Parece difícil empezar a hablar de Sophie Calle sin justificarse nombrando algunos de los calificativos que esta artista ha recibido en toda la literatura que ha generado. A menudo se ha usado el apelativo “novelas de pared” para hablar de su obra y en otras muchas ocasiones se ha hablado de Calle como  una “artista narrativa”. Une faiseuses d’histoires, la llama el escritor y amigo de la artista Hervé Guibert, expresión que aún realza el hacer escultórico o artesanal del arte. Guibert  argumenta que Calle “nos cuenta historias con fotos y texto, verdades y mentiras, usurpaciones de identidad, simulaciones.(...) Sophie inventa posturas novelescas contemporáneas”[1]. Se ha hablado también de cuento de imágenes, de fotonovela o ficción verosímil, ideas todas ellas que intentan fijar una categoría al carácter evidentemente narrativo de la obra de esta artista.

Que Calle construye lugares narrativos, entonces, no es ninguna novedad, y que estos espacios despliegan, entre otros ejes temáticos, toda una teoría sobre la construcción de uno mismo –y del otro-, de la ritualización de lo cotidiano, y de los límites entre lo ficcional y lo real, tampoco. Su trabajo se desarrolla en un carrefour extremadamente contemporáneo que pone en acto gran parte de las problemáticas del pensamiento y la cultura postmoderna, y lo hace, como veremos, en forma de una ficción literaria, que a su vez, es una de las categorías problematizadas con énfasis en la actualidad. Hoy, desde la consciencia histórica de la condición posmoderna, lo ficcional deviene una noción central del pensamiento y el arte, y ya no es sólo objeto de la teoría literaria, sino que instaura sus ejes en diferentes lugares, convirtiéndose en un enclave de intersecciones.

En el presente artículo nos interesa rastrear en particular, el cómo de la mise en scène ficcional de la obra de Calle,  con la intención de determinar cómo se usa lo ficcional y el lugar que ocupan estas posturas novelescas contemporáneas en el contexto de las artes visuales. Acotaremos este fenómeno desde la concepción de la ficción literaria, es decir, teniendo en cuenta, para hablar de lo ficcional, el momento pragmático del pacto de credibilidad con el lector/espectador más allá del lenguaje simplemente referencial –distanciándonos así del hecho sabido de que, en cierto modo, todo el arte (y lenguaje) establece una ficción consensuada. En este sentido, no nos interesa tanto aquí, pues, la distinción entre ficción y realidad –ya bastamente estudiada a partir de la obra de Calle-, sino más el espacio interior de lo ficcional y sus discursos en el medio de lo visual a partir de dos trabajos concretos: L’Hôtel y La Filature, ambos de 1981.

Hurgar en los relatos  dados

Al fisgar entre los asuntos desconocidos desde la perspectiva de la literatura o el arte –que no desde la historia-, el espacio puede y acaba siendo rellenado necesariamente mediante el discurso ficcional. Inventar lo que sucedió en los interestares es no tener que rendir cuentas de la verdad de lo que se cuenta. El escritor francés Pierre Michon, con sus libros Vies minuscules y Maîtres et serviteurs, realiza una especie de poética del espacio vacío de las historias inventando aquello que ha quedado por decir desde el consenso protector de la ficción. En sus relatos, este escritor araña el terreno de aquello que nos ha sido contado, pero busca los espacios sin saber de tales relatos. Así, imagina lo que podría haber pensado  Goya al entrar por vez primera en el palacio de Aranjuez ante las obras maestras que allí encontró, o las penurias económicas de uno de los pintores menores cuya vida relata Vasari. Otros ejemplos contemporáneos de muy distinta índole, como Sebald, las fotografías de Jeff Wall o el joven cineasta Albert Serra, entre otros, nos podrían mostrar este afán desde el arte por extraer de los grands récits los otros relatos olvidados. En su novela Underworld Don Delillo evoca de qué forma las grandes historias –en este caso la de Estados Unidos- están formadas por las pequeñas vidas anónimas de los individuos, es decir, que como gran relato podría no ser más que una entelequia y se trataría más bien de una amalgama de tramas con muchas direcciones que, sin duda, contiene en ella misma sus espacios de entropía, sus lugares de antirelato –que Delillo explicita con las teorías de la conspiración.

En todo relato –ficcional o real-, entonces, encontramos su espacio de no-relato, lo que no avanza, el tiempo perdido o los detalles insignificantes que, sin embargo, guardan su propia poética. Tanto Michon, como Sebald y Delillo, se convierten en detectives rastreantes de espacios antes desechados, de la letra pequeña que había pasado desapercibida, de aquello, al fin y al cabo, que quedó por decir. Espigadores de vivencias y palabras. La figura del detective cumple con la ilusión de la reconstrucción de los hechos que, sin embargo, al inicio son sólo sospechas e hipótesis. Corroborar o desmentir, presentar pruebas. El detective debe mirar sin ser visto, fotografiar y anotar. Parece ser su tarea –y la de los escritores y artistas a cuya figura se asemeja- reconstruir permanentemente la forma del mundo, y nuestro prisma para verlo. Al hurgar en los materiales, los creadores -devenidos detectives-, son usufructuarios de estos espacios vacíos que solamente puede rellenar alguien con plena imaginación. Des de la Odisea, nos dice Claudio Magris, viaje y literatura van estrechamente ligados; hay una análoga exploración y reconocimiento del mundo y del yo:

“La escritura continua el traslado, embala y desempaqueta, ordena, cambia de sitio los vacíos y los llenos, descubre –inventa?, encuentra?- elementos que se habían escapado del inventario e incluso de la percepción de la realidad, casi como si los metieras debajo de una lupa”. [2]

La literatura se asemeja así a una práctica arqueológica que se mueve entre los resto y levanta las piedras y los escombros, escarbando un poco la tierra si es necesario. Se trata de rehacer el inventario para incorporar lo que se nos había escapado, como dice Magris, pero también para dejar escapar otros elementos que ya eran incorporados y que serán reencontrados más adelante. Así, para rastrear aquello no dicho, hace falta inventariar constantemente lo presente, lo que nos es dado, con tal de saber qué es lo que aún hay por decir.

Inventario e invención

Fisgar en los asuntos de los otros, escarbar entre sus cosas, rescatar material a partir del cual reconstruir la vida de estos sujetos es lo que quiere Calle al iniciar su obra L’Hôtel cuando, en 1981, consigue entrar a trabajar durante tres semanas en un hotel de Venecia, en el cual se dedica a limpiar habitaciones. Esconde, entre los útiles de la limpieza, su cámara fotográfica. Todos los días entra en doce dormitorios en los que hace inventario de los objetos personales que encuentra y a partir de los cuales quiere imaginar los sujetos que ocupan la habitación, sus vidas y sus rituales. Violando su intimidad, Calle inspecciona también toda traza de escritura que encuentra en la habitación. La excesiva minuciosidad del inventario, sin embargo, solamente llega a emular la propia realidad, de la misma forma que un mapa a escala real –como en la parábola de Borges- no nos habla de lo que se está cartografiando más de lo que ya podemos ver. Una muestra incompleta de la realidad, entonces, es símbolo e interpretación y habla más del territorio que la propia copia o reproducción. El inventario de Calle no es exhaustivo, sino que incorpora tan sólo aquello que ejercerá un mapa útil de lo personal dentro de aquella habitación, cartografía que para la artista supone un paso incondicional previo a la invención del hilo narrativo que entrecruza los objetos y las vivencias de sus personajes –los huéspedes del hotel- y significa también la oportunidad de inventarse a sí misma como si fuera una trabajadora de hotel. Es decir, el lugar de la invención llega en dos momentos diferenciados: la creación de un personaje por parte de la propia artista, que se enrola en una identidad simulada encargada de llevar a cabo el inventario, y luego, a partir de los objetos encontrados, la invención de las vidas de los huéspedes, convertidos también en personajes. De la misma forma sucede en la obra La Filature en la cual la artista deviene a la vez narradora y protagonista. Calle es seguida por un detective que ha contratado su madre a petición de la propia artista. Consciente de ello, recorre Paris adquiriendo un rol de personaje, anota lo que hace imitando al detective para, más tarde, comparar ambos relatos. Se convierte, por lo tanto, en escritora de la historia del detective y al mismo tiempo protagonista de la narración del otro.

En el museo o la galería, lo que el espectador recibe como obra de arte de Calle es, en tal caso, un montaje de imagen y texto. En ambas obras las fotografías que la artista presenta evocan, más que historias, ausencias: “Ces images ne disent rien d’autre que l’absence, non pas l’absence de ceux qui les habitent ou les ont habités, mais l’absence de sens. De telle sorte que l’interrogation s’impose: où est l’œuvre et que signifie-t-elle?"[3]. Sin embargo, tampoco se trata de una simple ilustración que acompaña al texto, de la misma forma que tampoco lo escrito explica la imagen, sino que, como dice Mike Bal a propósito del artista James Coleman, “la simultaneidad entre textos e imágenes y su presencia ante el espectador opera por medio de discrepancias enigmáticas entre estos dos registros principales”[4]. La obra se encuentra, por lo tanto, si intentamos responder a la pregunta de Sauvageot arriba formulada, en la sutura invisible de ambos medios, que se complementan y acaban por cosificarse en una sola imagentexto, como diría Mitchell [5]. La imagen es, en el caso de L’Hôtel, estática, vacía y funcional, y en el caso de La Filature –que se trata de las fotografías tomadas por el detective- escenas incompletas, borrosas, enigmáticas. En ambos casos recogen un testimonio, una prueba y autentificación de lo real. Reavivan el valor del voyeurisme y realzan la curiosidad del espectador invitando a querer saber más. Para Sauvageot la fotografía añade además “un surplus d’existence” y presencia[6]. Podría decirse que la foto es un indicio sensible que aporta, en cierto modo, el rótulo “basado en un caso real”, y tal epígrafe, de alguna manera, positiviza y ficcionaliza a la vez. El texto, por su parte, enmarcado como un objeto pictórico, quiere categorizarse como escritura, ya que, ciertamente, podría ser visto sin ser leído o leído sin ser visto. Como apunta Mitchell,

“mirado desde cualquiera de sus lados, desde el lado de lo visual o desde el de lo verbal, el medio de la escritura deconstruye la posibilidad de una imagen pura y de un texto puro, así como la oposición entre las (letras) “literales” y las (imágenes) “figurativas” de las cuales depende. La escritura, en su forma física y gráfica, constituye una sutura inseparable de lo visual y de lo verbal, la imagentexto encarnada”[7].

De este modo, tanto la imagen como el texto que Calle presenta en su obra problematizan el régimen de lo visual y lo verbal presentándose, en primer lugar, como objeto. El texto, por su parte, es el inventario en sí mismo: es la seguridad de la memoria –todo hay que dejarlo anotado. Así, ambos lenguajes quieren mantenerse en este estatus descriptivo del inventario, poner en acto el material desde el cual el espectador pondrá en marcha todo el aparato de significaciones, rellenando –tal y como propone la obra en sí-, a través de la invención, los espacios que no han podido inventariarse y las conexiones narrativas entre los que sí se encuentran en la cartografía final.

En la serie L’Hôtel hay una (por lo menos una)

de las habitaciones que es un montaje de la artista: cuando la realidad no le ofrece el material necesario para la realización de su relato, la artista supera la frustración con la construcción ficticia (el inventario fue inventado, y las imágenes recreaciones), sin que eso represente ningún alterado al sentido de la obra. La experiencia real que subyace en todo su trabajo sustenta el relato ficcional, pero puede no coincidir plenamente. El relato de Calle simula ser fiel a los hechos, y las anotaciones textuales quieren parecer rigurosas. Evidentemente, el juego entre la realidad y la ficción y los lenguajes metaficcionales o autoficcionales son puestos sobre la mesa. En La Filature, vemos como los dos relatos, el de la artista y el informe del detective, en su momento final no coinciden, cosa que nos invita a pensar que Calle ha inventado su parte –o en cualquier caso, ha conseguido engañar al detective. Sophie Calle escribe:

A las 19.00 llego a la galería Chantal Crousel, en el nº80 de la calle Quimcampoix, donde tiene lugar una inauguración de Gilbert & George. Allí me encuentro con mi padre, que hago salir a la calle para andar un poco (…).

A las 20.00, unos amigos me llevan en coche a una fiesta que dan en honor de George y Gilbert en un piso del nº120 de la avenida Wagram. La comida es excelente. Me divierto. A medianoche vuelvo a irme en el mismo coche, en dirección al “Palace”, donde estamos invitados (…)

En cambio, el detective anota:

A las 17.25, la vigilada entra en el cine “Gaumont Colisée”, en el nº36 de la avenida de los campos elíseos, para ver la película Lili Marleen.

A las 19.25, la vigilada sale del cine y se dirige hacia la estación de metro “Franklin Roosvelt”. Toma la línea dirección Pont de Sèvres. Cambia en “Trocadéro”, dirección Nation.

A las 19.55 la vigilada baja en la estación “Denfert Rochereau”.

A las 20.00 La vigilada regresa a su domicilio. Levantamos la Vigilancia.

Tal desajuste en el relato abre grietas de problematización en numerosos sentidos. Por un lado, despliega cuestiones teóricas sobre el espacio autobiográfico y el deseo de reconstruirse, como también pone en juego la explicitación de la obra como montaje o artefacto construido. Aunque todo lo sucedido sea verdad, la operación de montaje acaba por convertirlo en un producto más cercano a la ficción. Sin embargo, esta grieta que abre tal desajuste entre las dos narraciones, es el lugar donde se reafirma el consenso que la obra establece con el público, que debe aceptar un contrato con la autora de credibilidad. Toda la obra, tanto el momento performativo de los juegos de roles de Calle como las historias que el espectador pueda derivar de todo el material dado, está supeditado a la suspensión de la incredibilidad del espectador en la sala de exhibición.

Tanto L’Hôtel como La Filature anteponen un “como si” a la obra; “como si fuera el diario de una camarera de hotel” o “como si alguien hubiera querido investigarme” dónde el espectador tan sólo puede participar atendiéndose al pacto ficcional. La verdad queda suspendida y supeditada a lo verosímil, y los desajustes del relato son fisuras donde hacer saltar la imaginación a la vez que lugares clave donde tirar del hilo, también, de todo el despliegue teórico que la obra puede presentar.

    Pozuelo Yvancos explica cómo la frontera entre lo real y lo ficcional deviene el dispositivo central de la estructura del Don Quijote y cómo, a su vez y sobre todo, la obra es una puesta en acto de una poética de la ficción –pero no la elaboración de una teoría[9]. En este lugar se situaría también la obra de Calle, que más cerca del signo que del referente, propone problemáticas sin dejar de ser, ante todo, arquitectura ficcional. Lo fundamental, dice Pozuelo Yvancos, es que la “mentira” de esa literatura no se revela teóricamente, sino que se realiza poéticamente a los ojos del lector. No obstante, para que tal ficción sea operativa, es necesario el acuerdo pragmático, el pacto ficcional con el lector/espectador. En el momento de la recepción es donde toda esta ficción se experimenta y se realiza, a la vez que se actualiza en cada nueva lectura. El lector, que acepta el consenso y entra en el juego de lenguaje específico de la obra, es el encargado de completar la semántica del mundo ficcional. Para Villanueva, en esta construcción el texto opera solamente como un esquema de potencialidades por rellenar, y es ese acto de la lectura el que realiza y concretiza la obra de arte. La ficción de Calle, si cabe tal comparación, ejerce este esquema de las cosas del mundo que empuja a la generación de relatos imaginarios, presenta el inventario de las cosas, tras el que sólo quedaría el ejercicio de la invención.

El espacio ficcional de las artes visuales

La obra de Calle se realiza, además, poéticamente en su conjunto. Como bien señala Clot, encontramos la presencia de un discurso continuo[10] que se tambalea entre diversos soportes y que se sustenta con la experiencia –o la lectura- ; hay que considerar su trabajo “como un corpus homogéneo que va transformándose en su proceso evolutivo –y que a veces incluso va repitiéndose- , más que una simple sucesión de obras conectadas entre sí de alguna manera”[11]. La falta de un soporte específico, y este funcionamiento discursivo y de intertextualidades narrativas con sus dimensiones ficcionales que van más allá de la obra concreta, convierten el conjunto total de los trabajos de Calle en una forma novelesca[12]. Calle crea el escenario de una ficción literaria en la cual el visitante del museo se introduce aceptando el pacto de credibilidad de todo lector de ficción. Una vez el consenso aceptado por parte del espectador, el juego entre la realidad y la ficción que se despliega en las obras de Calle son sólo un eje temático que se experimenta, como hemos visto, a través de una arquitectura ficcional. La mise en scène de lo espacial y lo objetual tejido a través de un hilo narrativo de la obra en la sala de exhibición induce al espectador a moverse por la sala en lo que podríamos llamar un «espacio ficcional». El pacto ficcional convenido ejercería una superación del contrato que ya de por sí exige el arte, es decir, el espectador debe convertirse en cómplice y aceptar ambos contratos, el del arte, y el de la ficción literaria.

Desde el giro del arte de la década de los sesenta, en que el arte se ha liberado de parecer propiamente arte, la creación, libre de cualquier dogma o estilo apriorístico, está también desligada de cualquier gran relato. Al no perseguir una significación absoluta, cada objeto artístico se presenta como una propuesta, ni resolutiva ni conclusiva. En la suspensión del vínculo retiniano del arte, crece su dependencia hacia la esfera teórica, y se explicita su funcionamiento discursivo. Esta forma de funcionar se traduce a menudo en una vorágine teórica extremadamente referencial. La obra de Calle, al gestar un espacio ficcional ejerce una recuperación de un lugar más cercano al signo que al referente, lo cual parece darle una capacidad de intervención en la vida real más auténtica que las obras que emanan pesados discursos teóricos. Ante la des-definición del arte y su carencia de discursos legitimadores globales se ha exigido a menudo la emergencia de narrativas locales, la necesidad de un seguir viviendo. La creación de espacios ficcionales en el seno de las prácticas artísticas de lo visual puede responder también a esa urgencia de narración, de relatos que se sobrepongan a los discursos. De este modo, las posturas novelescas de Calle tienen, por un lado, el sentido de la evasión ante la pesadez repetitiva de algunos discursos del arte –y se asemeja quizás a los funcionamientos de la cultura popular-, pero, especialmente, tienen la capacidad de crear un relato que legitime la obra y que lo haga desde la capacidad de proclamar una narración que ponga en acto, más que declarar, un despliegue teórico desde el desvelamiento poético de lo ficcional.

NOTAS

1.- Guibert, H., “Panegírico de una fabricante de historias” en Sophie Calle. Relatos, Catálogo de la exposición organizada y producida por “la Caixa”, comisariada por Manel Clot,  Madrid-Barcelona: 1996-1997.

2.- Magris, C., El viatjar infinit, Barcelona: Edicions de 1984, 2008, p. 18.

3.- Sauvageot, A., Sophie Calle: l’art caméléon, Paris : PUF, 2007, p. 64.

4.- Bal, M., “El esencialismo visual y el objeto” en Estudios Visuales, CENDEAC, Diciembre 2004, p. 19.

5.- Ver Mitchell, W.J.T., “Más allá de la comparación: imágen, texto y método” en Teoría de la imagen. Ensayos sobre representación verbal y visual, Madrid: Akal, 2009. 

6.- Sauvageot, A., op. cit., p. 206.

7.-  Mitchell, W.J.T., op.cit. p. 89. El autor recuerda que este estatus equivoco de la escritura como imagen/texto es uno de los principales temas del libro de J. Derrida De la grammatologie.

8.- Ver Pozuelo Yvancos, J.M., Poética de la ficción,  Madrid : Síntesis, 1993.

9.- Citado en Pozuelo Yvancos, J.M., op.cit., p.149.

10.- Clot, M., “Figuras de la identidad” en Sophie Calle. Relatos, op.cit., p. 25.

11.- Clot, M., op.cit., p.26.

12.- Paul Auster convierte a Sophie Calle en un personaje más de su historia en su novela Leviathan, en la que el autor da especialmente las grácias a Calle por haberle permitido “mezclar realidad y ficción”. Calle utilizará este personaje basado en ella misma para crear nuevas obras: Ver Double Game de Sophie Calle con la participación de Paul Auster, London: Violette, 1999.