HAMILTON Y

LAS DOS CULTURAS

 

FÈLIX FANÉS


1.- A veces lo que empuja a ciertos artistas hacia formas de expresión popular les lleva a convertirse ellos mismos en protagonistas de esa expresión popular. Las vueltas no son menos interesantes que las idas. Es el caso de los ingleses Peter Blake y Richard Hamilton. Después haber alimentado su pintura con los mitos fugaces de la cultura de masas, ambos contribuyen a engrandecer la leyenda de los Beatles, diseñando –eso sí, con resultados muy distintos– dos de sus álbumes más famosos: el Sgt Pepper’s (1967) y el White Album (1968), respectivamente. Si la cubierta de Blake, al recoger en una profusión abigarrada una multitud de figuras populares, rinde homenaje al entorno del grupo de Liverpool, la de Hamilton, en cambio, se presenta sin imágenes, una especie de blanco sobre blanco –quizás blanco Malevitch, quizás blanco White Goods (es decir, blanco de neveras, lavavajillas, lavadoras)–. A la riqueza acumulativa de Blake, Hamilton responde con la desnudez austera, la ironía distante, el juego de palabras conceptual de un artista cuya obra es algo más que la apropiación de lenguajes ajenos. El ejemplo, en todo caso, nos sirve para situarnos sin mayores dilaciones en el punto del que quiero partir. Hamilton es una figura clave del pop británico, pero desde el inicio se sitúa en un territorio alejado del resto de artistas ingleses encasillados con la misma etiqueta, casi todos más jóvenes (Hamilton se llevaba diez años con Blake y con David Hockney, quince), casi todos formados en el Royal College of Art (Hamilton había estudiado en la Slade School of Fine Arts) y casi todos más inclinados a la pintura que a la especulación (Hamilton es un artista reflexivo que se nutre en un rico entorno intelectual; autor, además, de una extensa obra escrita). Mi articulo, pues, se centrará en Hamilton, en el clima generacional que le lleva al pop, en su forma peculiar de fundir el espectáculo de la mercancía con el lenguaje de la vanguardia y, finalmente, en la evolución de su obra, nada estática y llena, también, de inesperados contrastes.



2.-Hamilton emerge en un transfondo de cambios muy acentuados. Los jóvenes de su época valoran de un modo completamente distinto la nueva cultura industrial producida masivamente. Para ellos, el cine, los tebeos, las revistas, la música popular o la radio, eran signos de identidad. Al haberse criado con estos medios, los asumen como propios, hasta el punto de considerarlos su cultura “vernácula” –en afortunada expresión de Lawrence Alloway, una de las voces más escuchadas del momento. [1]*– Por otra parte, la distancia cada vez mayor que se abría entre su experiencia y la que les suministraba la cultura académica, les lleva a incrementar su aprecio por las formas de expresión popular, entendidas como la única cultura “viva” de su tiempo. Así lo resumía Reyner Banham –otro destacado portavoz generacional— al escribir: “Consumimos con impaciencia ruidosas efemérides que hoy nos golpean y mañana han desaparecido sin dejar rastro –films, vestidos de temporada, revistas, los titulares de los periódicos de hoy, los programas de televisión de mañana— y, sin embargo, insistimos en reglas estéticas y morales asentadas en la permanencia, la durabilidad y la perennidad”. [2]


Tanto Alloway como Banham formaban parte del Independent Group que desde principios de los cincuenta se reunía en el ICA (Institute of Contemporary Arts) de Londres. Integrado por personas con distintas dedicaciones profesionales (los escritores Alloway y Banham; los arquitectos Alison y Peter Smithson; los artistas Eduardo Paolozzi y Hamilton, entre otros), al grupo lo unía sobre todo la atracción por lo nuevo y su curiosidad hacia la cultura industrial. Banham, por ejemplo, se interesaba por el diseño de coches; Tony del Renzio –otro del grupo— por la moda; a Hamilton le atraían los aparatos de consumo doméstico, no sólo los objetos en sí –neveras, aspiradoras, tostadoras–, sino la publicidad, sobre todo la publicidad, con que se presentaban al consumidor.[3]


Otro miembro del Independent Group, el escultor John McHale, había viajado a los Estados Unidos en 1955 de donde regresó con la maleta llena de revistas y tebeos, pero también discos del entonces recién descubierto Elvis Presley. La nueva música popular causaba furor entre aquellos jóvenes escritores y artistas. Rock around the Clock, de Bill Haley, se escuchaba y discutía en las salas del ICA mucho antes de que se transmitiera por radio (la BBC se negaba a emitir ese tipo de música al considerarla peligrosa para los valores de la sociedad inglesa).[4] Lejos de las actitudes aristocráticas de la generación anterior, los componentes del Independent Group disfrutaban con los nuevos lenguajes surgidos de la reproducción seriada a los que denominan Pop Art o Pop Culture. En consonancia con esta predisposición, los arquitectos Smithsom declaraban en 1956: “Gropius escribió un libro sobre los silos. Le Corbusier uno sobre aeroplanos. Y Charlotte Perriand traía un objeto nuevo todas las mañanas a la oficina. Pero hoy nosotros coleccionamos anuncios”. Y continuaban: “La publicidad ha provocado una revolución en el campo del arte popular. La publicidad se ha hecho respetable por sí misma y está venciendo a las bellas artes en su propio terreno”.[5] Con su actitud, los miembros del Independent Group abatían rangos y borraban diferencias. Más que a modo de una pirámide, contemplaban la cultura como un espacio común. No situaban a Picasso arriba y Presley abajo, sino distribuidos en los extremos del conjunto.



3.-Los jóvenes que se reunían en el ICA llevaban a cabo dos tipos de actividades públicas: conferencias y exposiciones. Más que las conferencias, han dejado huella las exposiciones. Merece la pena recordar algunas. En 1951 se organizó Growth and Form [1],
con Hamilton al frente, basada en el libro muy ilustrado del mismo título (1917) del biólogo D’Arcy Wentworth Thompson, cuyas formas biomórficas –con frecuencia fantásticas– alimentaban la imaginación del grupo. Otra exposición destacada fue Parallel of Life and Art (1953), organizada por Paolozzi y los Smithson, en la que se exhibieron reproducciones fotográficas de distinta procedencia: estudios de movimiento, rayos X, material antropológico, grafitis, arte de los niños, etc. Las imágenes colgaban de paredes y techos sin orden jerárquico alguno. Por su contenido, tosco, e incluso vulgar, la exposición causó un cierto revuelo. Dos años después, en 1955, con el título de Man, Machine & Motion [2],  Hamilton exponía hasta doscientos documentos fotográficos sobre máquinas que ampliaban el poder del hombre e incrementaban su capacidad de movimiento. La fusión del artificio tecnológico con el cuerpo humano es un tema en el que el artista, como veremos, insistirá en el futuro.


Al cabo de un año, una nueva exposición, This is Tomorrow, culminaba el proceso. Presentada en la Whitechapel Gallery, la nueva muestra ofrecía doce espacios diseñados cada uno por un equipo multidisciplinar distinto. Como el título sugiere se aspiraba a mostrar las tendencias modernas en ámbitos diversos de la sociedad. La parte más recordada correspondía a Hamilton. [6][3] Un enorme cartel de la película de serie B Forbiden Planet (1956), con una imagen de Marilyn Monroe (de otro film, The Seven Year Itch [1955]), además de una botella de cerveza Guiness gigante, presidía el espacio donde también se encontraba un jukebox y otros productos de la civilización del consumo.



Con todo, la pieza más decisiva fue el collage Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing? [4] (a partir de ahora, Just what is it); una obra ejecutada no para ser colgada, sino para utilizarse como cartel (y también para reproducirse en el catálogo).


La pieza es deudora de Paolozzi y muy especialmente de los collages que éste había realizado a partir de anuncios y otros recortes de revistas; un material que presentó en una de las sesiones del Independent Group en abril de 1952 [5]. Pese a que Paolozzi no siguió por ese camino, aquellas imágenes influyeron de un modo decisivo en Just what is it, obra a la cual Hamilton confiere un tono programático, inexistente en los trabajos de su antecesor. Esa intencionalidad podemos verla al menos en dos aspectos. Just what is it pertenece a lo que su autor denomina “pintura tabular” (tabular, es decir, dispuesto o presentado en forma de  tabla o lista –por lo general referido a datos numéricos–), con la que aspiraba a ofrecer un compendio de realidades de nuestro tiempo. Para llevar a cabo el proyecto, Hamilton propuso una lista de temas –Hombre, Mujer, Comida, Historia, Periódicos, Cine, Electrodomésticos, Coches, Espacio, Tebeos, Televisión, Teléfono–  que sus colaboradores recortaron de revistas ilustradas de la época para que el artista, después, seleccionara y pegara las imágenes.



El resultado es el repertorio que ahora vemos y que incluye, entre otros elementos, un tebeo Young Romance, un bodybuilder (con un caramelo tipo Chupa Chups en la mano en el que puede leerse POP –de lollipop–), su pareja también desnuda  (pantalla de una lámpara como sombrero, los pezones ocultos con papel de estaño), el logo de la Ford, la fachada del Warner Palace de Nueva York donde se estrenó The Jazz Singer (vista a través de la ventana), un magnetófono, un televisor, una lata de jamón cocido, un aspirador Hoover, un periódico, etc.


La enumeración de los objetos que se amontonan en este interior, vulgar y fascinante al mismo tiempo, no debe distraernos de un dato revelador: el techo de la habitación es una imagen de la tierra tomada desde el espacio. Esa ruptura de la homogeneidad semántica es una alerta. Nos advierte que hay otras maneras posibles de leer la obra, al margen de su literalidad. Ese hombre y esa mujer desnudos pueden ser Adán y Eva y la profusión de mercancías, casi lujuriosa, una versión del Paraíso: eso sí, un paraíso moderno, un paraíso del consumo. Hamilton no era nada ambiguo respecto a la nueva realidad económica que entonces irrumpía en Inglaterra.  Como a muchos de sus compañeros de generación, el espectáculo de la mercancía lo había hechizado. Con visión retrospectiva, escribió: “Parecía que iniciábamos el camino hacia un futuro prometedor y contemplábamos nuestro cambiante mundo tecnológico con confianza idealista; una oleada de optimismo que nos llevaría a los sesenta”. [7]


La oleada de optimismo no sólo era social. De nuevo Hamilton escribiendo retrospectivamente: “Un paisaje absoluto [es decir: cine, televisión revistas ilustradas, publicidad] inundaba al artista”. Y esto le permitía tener una “visión sintética, instantánea, del mundo en su totalidad”. Esta euforia recuerda hasta cierto punto la fascinación por la técnica de los artistas de vanguardia de la generación anterior. “Las únicas obras de arte que América ha dado al mundo son los sanitarios y los puentes”,[8]  escribía Marcel Duchamp en 1917, cuando, harto de las caducas estructuras artísticas europeas, se refugia en Nueva York. Su Nu  descendant l’escalier nº2 (1913) había sido rechazado por la Societé d’Artistes Independants, a pesar de que una de las reglas de esta sociedad era justamente la inexistencia de comités de selección. Para Duchamp los objetos surgidos de la ingeniería y la técnica representaban la belleza moderna. Unos años antes, en 1912, en una visita al Salon de la Locomotion Aérienne, en París, contemplando la hélice de un avión, le había dicho a Brancusi: “La pintura se ha terminado. ¿Quién podrá hacer algo mejor que esta hélice?”.[9]



4.-La mención a Duchamp no es porque sí. Desde que Hamilton en 1948 descubrió en la biblioteca de Roland Penrose un ejemplar de la Boîte verte (1934), no dejará de pensar en el enigmático artista (entonces conocido tan sólo en círculos muy restringidos). En una de las sesiones del Independent Group, Hamilton dio una conferencia sobre aquellos papeles  –en el origen del Grand verre– y envió el resultado al autor. Al cabo de un tiempo, Duchamp le propuso colaborar en la edición americana de las famosas notas, que apareció en 1960. A partir de entonces, ambos mantuvieron frecuentes contactos y llegaron a colaborar juntos en determinados proyectos, algunos tan significativos como la reconstrucción del Grand verre, en 1966, para la retrospectiva dedicada a Duchamp por la Tate Gallery de Londres (el original, en Filadelfia, era demasiado frágil para viajar).


Desde que Hamilton supo de la existencia del artista francés, éste se convierte en un estímulo y una referencia, pero nunca en un modelo rígido. Conceptual a su manera, el autor de Just what is it nunca abandonará los pinceles. Con todo, hay mucho de Duchamp en sus actitudes. Por ejemplo, en su interés por las exposiciones, que veía como una forma de expresión artística genuina del siglo XX. Con su actitud está siguiendo un camino que, como tantos otros, había abierto Duchamp, ya en los años treinta. Recordemos su papel como diseñador de la Exposition Internationale du Surrealisme, de 1938, en Paris, en la que una Rue Surrealiste, flanqueada por maniquíes, [6]
conducía a una gran gruta con el techo cubierto por sacos de carbón y el suelo sepultado bajo una espesa alfombra de hojas secas. [10] También es posible adivinar la huella de Duchamp en el interés de Hamilton por la mercancía, aunque con ciertas diferencias entre uno y otro. Lo que en Duchamp es celebración y lejanía, se transforma en Hamilton en empeño analítico, no exento de goce sensual, casi erótico, como puede verse en Hommage à Chrysler Corp. (1957) [7], la primera de las pinturas en que intenta extraer consecuencias de la etapa de debates en el ICA.
La obra es la respuesta a las preguntas que entonces se estaba formulando. La primera: ¿qué formas pueden expresar el sueño del consumo –un sueño que, en pleno idilio con el espectáculo de la mercancía, califica de profundo y verdadero: la mercancía es un sueño “deep and true”—escribe literalmente?[11]  Y la segunda, y más decisiva: ¿cómo asimilar las imágenes de ese sueño a un nuevo lenguaje artístico que no distinga entre alta y baja cultura? [12] Merece la pena recordar que en esta indagación a Hamilton no lo siguió casi nadie –tampoco dentro del Independent Group, quizás porque su proyecto se veía como una distorsión excesiva de las ideas de Alloway (éste, pese a situar en un mismo plano a Picasso y a Presley, les veía en los extremos, alejados entre sí). El razonamiento de Hamilton, en cambio, era distinto, y sorprendentemente nuevo. Si tenemos a Picasso en una punta y a Presley en otra, razonaba ¿por qué no los juntamos hasta dibujar un círculo?[13] Pero la idea de acercar hasta ese extremo arte popular y bellas artes se consideraba una herejía. No sería hasta descubrir que al otro lado del Atlántico se seguían caminos parecidos que se dejó de considerar sospechosa la actitud de Hamilton. (Según ha declarado él mismo, no vio obras del pop americano hasta 1960 o 1961, cuando contempló un Warhol colgado en el ICA, un enorme cuadro con numerosas Marilyns;[14] algo que, de todos modos, no pudo haber sucedido hasta 1962— año de la muerte de la estrella y momento en que Warhol empieza a pintarla).


Sea como sea, antes de esas fechas, Hamilton ya había ejecutado una serie de cuadros que reflejaban la inquietud provocada por los debates en el ICA. El primero de la serie fue el mencionado Hommage à Chrysler Corp, en el que se parte de un coche; de hecho, de la exposición de un coche, sea en una tienda, en una feria o en un anuncio. Banham había calificado el automóvil como “vehicle of desire”, y de este modo lo representa Hamilton, como un vehículo del deseo. Mediante un lenguaje estilizado y futurista, dibuja los faros, el radiador, el parachoques de un coche cuyas formas rutilantes se funden con las de un también abstracto y aerodinámico cuerpo (una boca, unos pechos) de mujer. El vehículo se ofrece de un modo tridimensional, recurriendo a las técnicas tradicionales del modelado, en contraposición al cuerpo femenino que, de tan plano, resulta transparente (exceptuando los labios y uno de los pechos). Las curvas del diseño de uno prolongan las curvas del diseño del otro. Según ha relatado el mismo Hamilton, el óleo se inspira en diversas fuentes, todas relacionadas con publicidad recortada de revistas ilustradas.

Lo primero que viene a la cabeza contemplando este cuadro es la película Forbiden Planet, ya utilizada en This is Tomorrow. El film, una curiosa transposición en un planeta perdido de La Tempestad de Shakespeare, contaba con su Miranda, la moderna, coqueta y minifaldera Altaira, y su Ariel, el robot Robbie. Pienso en especial en el fotograma en que aparecen ambos [8], deseo y técnica reunidos, un tema de una cierta raigambre en la vanguardia histórica, como nos lo indican los artefactos amorosos de Francis Picabia, en que el cuerpo femenino podía ser substituido por el dibujo de una bujía de automóvil (Portrait d’une jeune fille américaine dans l’état de nudité [1915]),  o los de Man Ray, en que un hombre era una batidora mecánica y una mujer un cruce de percha y flashes fotográficos (L’Homme y La Femme [1918]) [9];
objetos todos ellos tan sólo comparables, en lo que a la mecanización del amor atañe, a l’opus magnum de Duchamp La mariée mise à un par ses célibataires, même (el Grand verre) (1915–1923) [10], lugar de origen i punto de llegada de esa visión técnica del deseo.
    El juego de contrarios entre opacidad y transparencia que organiza Hommage à Chrysler Corp nos lleva precisamente al Grand Verre, donde Duchamp también opera a partir de la relación entre transparente y opaco (cristal diáfano/cristal pintado) que enmarca otras oposiciones similares: en la parte de arriba la Novia –amasijo de formas orgánicas: vía láctea, etc.– y en la de abajo los Solteros  –instrumentos mecánicos: moldes málicos, tamices, trineo, molinillo de café, etc.--[15]. No entraremos ahora a analizar las oscuras significaciones de esa pieza compleja, pero dada la relación entre Hamilton y Duchamp sí que conviene apuntar algunas zonas de contacto entre el Grand verre y Hommage à Chrysler Corp.
En los dos casos tenemos un sujeto femenino bastante abstracto y otro masculino encarnado en máquinas, ambos desplegados en una superficie distribuida en zonas opacas y transparentes, de cuya combinación surge una idea del deseo que se caracteriza por su naturaleza diferida. El drama del Grand verre es el de un acto –la cópula de los solteros— siempre retardado por la maraña de mecanismos que regulan la hipotética unión, mientras que el de Hommage à Chrysler Corp, en tanto que trasunto del nunca alcanzado sueño de felicidad al que nos invita el consumo, puede también interpretarse como un acto erótico continuamente pospuesto. 
La intención de expresar la nueva realidad de la mercancía mediante un lenguaje artístico adecuado, iniciada con Hommage à Chrysler Corp, se prolongará en obras de los años siguientes como Hers is a lush situation (1958) y $he (1958-61) [11], cuadros en los que se continua explorando esa relación entre mujer y máquina, goce y consumo, alta y baja cultura. 


5.-En 1963, con motivo de la retrospectiva dedicada a Duchamp en Los Angeles, Hamilton viaja a los Estados Unidos. En Nueva York conoce a James Dine y a Jaspers Johns y en Los Angeles a Cles Oldenburg y a Andy Warhol.[16] Aunque todos ellos parten de la cultura popular, existe una diferencia notable entre Hamilton y los representantes más puros del pop americano. Tanto Warhol como Roy Lichtenstein se apropian de los temas de esa cultura pero también de su lenguaje. En cierta medida con ellos –como con Duchamp– se interrumpe la historia de la pintura. Por el contrario, Hamilton, que había tenido una formación académica tradicional, adopta siempre una mezcla de lenguajes, incluidos los más enraizados en el pasado. Pondré un ejemplo. Ya he explicado cómo y en qué contexto se realizó Just what is it. También he mencionado su posible significación alegórica (a partir del modelo iconográfico de Adán y Eva). Pero si continuemos observando, la pieza nos sugiere otros vínculos. Un hombre y una mujer –presuntamente un marido y su esposa– en medio de sus posesiones. La imagen nos lleva al siglo XVIII. Arthur Devis pintó unas cuantas obras con estos elementos [12]. Se denominaban Conversation Piece y era un género venido de la burguesa Holanda que muy pronto halló en Inglaterra un público ávido. Consistía en retratos de familia en actitudes distendidas, conversando, tomando el té o ejerciendo sus ocupaciones predilectas en medio de sus propiedades.

Así pues, Hamilton siempre tiene las dos culturas –la alta y la baja– en la cabeza y es esa actitud la que introduce en su obra una distancia que podemos denominar analítica. Lo que distingue a Hamilton de los pops americanos es precisamente ese alejamiento. No es que el inglés desmenuce la realidad de la mercancía de un modo crítico (ya hemos apuntado su entusiasmo por el sueño del consumo), pero su mirada, en el acto de acercarse a los productos de masas a causa de la distancia aludida, acaba volviéndose reveladora. Las imágenes de Warhol y Lichtenstein a lo largo de su carrera no cambian; son, si se puede decir así, atemporales. En Hamilton, en cambio, percibimos una modificación de su actitud respecto a la mercancía y en consecuencia también en relación con la utopía moderna que pasará de sueño a infierno, como acto seguido intentaré explicar.

El primer síntoma de malestar lo hallamos en Interior I [13] y II [14], obras ejecutadas en 1964. En ellas Hamilton parte del fotograma de un film, Shockproof (1949);[17]
un melodrama con ribetes de film noir, dirigido por el interesante Douglas Sirk, con guión del no menos interesante Samuel Fuller (aunque no fuera ésta la mejor película de ninguno de los dos). El fotograma elegido [15] es un buen ejemplo de puesta en escena del cine clásico.Para subrayar el dramatismo de la imagen, además de la sinfonía de claroscuros, la perspectiva aparece distorsionada. Un primer término enfáticamente cercano contrasta con un trasfondo en pronunciado retroceso. En medio, la actriz protagonista, Patricia Knight, con una mesa en frente  –como se mantendrá en la primera versión del cuadro— y un cadáver a los pies –que en las dos pinturas ha desaparecido–. El cadáver determina el tono de la imagen. Al borrarlo, deja un rescoldo de inquietud que asociamos con la modernidad del espacio: una construcción de planos y líneas, en la primera versión; y de muebles aerodinámicos y aparatos tecnológicos, en la segunda.
Ambos óleos aluden al mundo del arte (uno, con la versión deformada de un cuadro de Berthe Morisot y, el otro, citando un monocromo de Yves Klein, al lado de un televisor por el que se emite la película del asesinato del presidente  Kennedy). [18] Tanto Interior I como Interior II retratan la misma opulencia de Just what is it –también un interior— pero con una sinistra sombra de duda revoloteando por la escena.
La distancia creciente respecto al optimismo de los años cincuenta se pone de manifiesto en la serie Swingeing London (1968-69) [16].
Hamilton se limita a reproducir una instantánea publicada por la prensa inglesa –no sólo la amarilla–. La imagen remite a los hechos que tuvieron lugar en la capital inglesa el 12 de febrero de 1967, cuando la policía irrumpió en una fiesta en casa del Rolling Stone, Keith Richard, buscando drogas, y se llevaron detenidos a Mike Jagger y al galerista Robert Fraser [19]. La fotografía corresponde al día en que ambos, dentro de un coche policial y esposados, se presentaron ante el juez. El título juega con la palabra swinging (moderno) y su casi homófona swingein (severo), relacionada esta última con la sentencia del juez: “Ha llegado la hora”, dijo, “que una sentencia severa tenga carácter disuasorio”. Para Hamilton lo “severo” ha substituido lo “moderno” en una sociedad que ha cambiado la sonrisa del anuncio por la mueca de la manipulación. 


El cuadro y el juego de palabras constatan el final del sueño del consumo en el que  Hamilton había creído hasta principios de los sesenta. Como escribe él mismo en 1990: “Un cambio de humor ha ido apareciendo a lo largo de los años. Las frívolas profecías de This is Tomorrow se han demostrado erróneas. Una polaridad completa se ha hecho evidente entre las descaradas expectativas de los cincuenta y la consciencia posterior de una sociedad deprimida”. [20] La constatación del cambio  acaba tomando un diáfano tono político. Puede verse especialmente en Treatment Room (1983–4) [17].

A diferencia de las obras anteriores, Treatment Room no es una pieza bidimensional –pintura, serigrafía, collage—, sino una instalación. El mismo Hamilton precisa la relativa novedad del procedimiento. Recordando su papel en exposiciones como Growth and Form, Man, Machine, and Motion o This is Tomorrow, afirma que hacer “instalaciones es parte de lo que he estado realizando desde siempre”.[21] Treatment Room consta de una cama de hospital, con una manta encima, sobre la cual se emplaza un artilugio a la manera de un aparato de Rayos X, pero que, en realidad, es un monitor de televisión por el que se emite un discurso de Margaret Thatcher. A la derecha, una pared blanca cierra el espacio y, a la izquierda, una columna acaba de delimitarlo. Según el propio autor, la obra aspira a representar  “el estilo frío, desinteresado y sórdidamente clínico del poder”, y para ello recrea “un espacio tan impersonal (y, sin embargo, cargado de intenciones) o tan neutral (y, sin embargo, inquietante) como una sala de espera de un dentista, una celda de cárcel, una oficina de desempleo o no importa qué sala de un hospital público”.[22] Quizás sea necesario recordar, para entender mejor los componentes de Treatment Room, que la primera ministra Thatcher, en aquella época, se erigió en precursora de las políticas neoliberales de desmantelamiento del estado del bienestar. El servicio público de salud fue uno de los más afectados.

No menos comprometido que Treatment Room es el óleo The citizen (1982-83) [18], dedicado al conflicto de Irlanda. El cuadro forma parte de una serie que puede calificarse de pintura de historia -- según la tradicional definición de los géneros (de nuevo el lazo de Hamilton con la formación académica). Las otras dos piezas que completan el ciclo son The subject (1988-89) y The state (1993). The citizen  –como el resto de la serie– lo componen dos telas de dos metros de alto por uno de ancho. En la de la izquierda unas formas abstractas, como espirales, de color marrón, cubren toda la superficie al mismo tiempo que se desbordan hacia la parte derecha donde un hombre joven, con los cabellos largos y una gran barba, vestido sólo con una manta, ocupa el espacio. El origen de la imagen es un documental en la televisión sobre la protesta de unos presos del IRA en la prisión de alta seguridad de Maze en Irlanda del Norte. [23] El joven retratado es un militante de esa organización que, como el resto de sus compañeros, había iniciado en 1980 una protesta para conseguir el estatus de preso político –en vez de ser considerados presos comunes.– En una primera fase, los reos desafiaron las reglas de la institución: no se afeitaban, no se cortaban el cabello, rechazaban vestir el uniforme de reclusos (por eso se cubrían con una manta). Al no ser atendidas sus reclamaciones, radicalizaron su protesta dejando de utilizar las letrinas, de modo que llevaban a cabo sus necesidades en cualquier rincón para después embadurnar las paredes con los excrementos. Finalmente, en vista de que el gobierno continuaba haciendo oídos sordos a sus reivindicaciones, iniciaron una dura huelga de hambre que acabó con la muerte de diversos prisioneros, momento en que el gabinete Thatcher se avino a negociar.


En The citizen, la austeridad monástica, el sufrimiento autoinfligido, los signos religiosos –una cruz en el cuello--, invitan a pensar en el cristianismo primitivo. Según el mismo Hamilton, “los síntomas de la agonía de Cristo estaban allí” [24] y es reveladora la semejanza del huelguista del IRA pintado por Hamilton con una de las más perturbadoras encarnaciones de Jesucristo en el cine moderno –la de Pier Paolo Passolini en Il Vangelo secondo Mateo (1964) [19].
Lo que llama la atención en la tela es que se sume a la religiosidad extrema la revuelta contra el orden social que simboliza la defecación (toda la parte izquierda del cuadro). No es la política –en el sentido parlamentario del término– lo que se pone en cuestión en esa obra, sino algo más profundo y arcaico que tendría que ver con la misma esencia de la sociedad, algo que esa lucha sin concesiones pone en entredicho, como a veces sucede –según apunta el mismo Hamilton– con el arte. Pero la imagen de The citizen, más allá de estas afirmaciones, provoca una desazón, un desconcierto, un extrañamiento, cuya clave debemos buscarla en otras direcciones.


6.-Aún encantado con las dosis masivas de felicidad que la mercancía auguraba,  Hamilton diseñó en 1963 un entorno titulado Self-portrait, que, fotografiado por Robert Freeman, sirvió de portada para la revista Living Arts. Pero no es tanto este nuevo despliegue de productos industriales para el consumo doméstico lo que nos importa como el texto que lo acompañaba: “Urban Image” [25] En el escrito, Hamilton ofrecía pistas sobre su manera de trabajar, especialmente sobre las fuentes utilizadas en su pintura. Con todo, lo que a nosotros nos interesa es dos pequeños detalles, en apariencia insignificantes. El primero se refiere al calificativo que el autor dedica a los productos de consumo exhibidos en ese Self-portrait: al Cadillac rosa, al refrigerador Whirpool y al aspirador Hoover, los denomina “grand new artificers” (magníficos nuevos artífices), un nada oculto homenaje a James Joyce, quien describía a su personaje Stephen Daedalus como “grand old artificer” (magnífico viejo artífice). El segundo detalle va por el mismo camino. “Urban Image” acaba con la palabra “Afirmative”. “Afirmativo”, así, con mayúscula, rotundo. Por su parte, la palabra con que Molly Bloom concluye el largo monólogo sin puntuación que ocupa la última sección de Ulysses es “Yes” (también con mayúscula, también rotundo). En la traducción de José María Valverde estas son las últimas líneas de la novela; “Y luego le pedí con los ojos que lo volviera a pedir sí y entonces me pidió si quería yo decir sí mi flor de la mañana y primero le rodeé con los brazos sí le atraje encima de mí para que él me pudiera sentir los pechos todos perfume sí y el corazón le corría como loco y sí dije sí quiero Sí”. [26]

No es por un inútil afán erudito que traigo ahora a colación el libro de Joyce, sino porque Hamilton ha sido a lo largo de toda su vida un devoto lector de Ulysses. Me apresuro a añadir: ¿podría algo sorprendernos menos? Joyce, que escribió su novela entre 1914 y 1921 mientras residía en Trieste, Zurich y París, narra en ella un día de junio de 1904 en la ciudad de Dublín. Como Duchamp, que elaboró su Grand verre casi al mismo tiempo (de 1915 a 1923, a caballo entre París y Nueva York), Joyce parte de una consciencia del lenguaje que le obliga a desmontar sus andamiajes, así como las convenciones narrativas que a partir de él se han construido. Esa consciencia se suele manifestar a través del juego de palabras, el humor y la parodia. Como Duchamp, Joyce recurre también con frecuencia al mundo mecánico e industrial que está naciendo y que transforma la economía, las relaciones sociales y los modos de percepción. En la medida que les atraen esos cambios, ambos se fijan en un aspecto de la nueva realidad, quizás el más fútil y superficial de todos, me refiero a la publicidad, un nuevo arte que empieza a invadir los interiores y los exteriores de las ciudades y juega con las imágenes, pero también con las palabras. Presente en diversos ready made de Duchamp,  abarca Ulysses, de principio a fin.  


El papel destacado que la publicidad tiene en la novela, puede ordenarse en tres funciones distintas. En primer lugar, tiene un papel temático en la medida que es profesión del protagonista, Leopold Bloom, un corredor de anuncios. Joyce lo describe pensando con frecuencia en “las infinitas posibilidades […] sin explotar del moderno arte de la publicidad”, [27] y ello hasta el punto que su mujer, la sensual y soñolienta Molly, expresa, en un determinado momento, el deseo de tener a su lado “una persona inteligente con quien hablar de una misma [y] no estar siempre oyéndole a él y el anuncio de Billy Prescott y el anuncio de Llaveess y el del demonio en persona…”. [28] En segundo lugar, la publicidad juega un rol estructural. En la mezcla de mundo exterior y realidad interior por el que discurre Ulysses, los anuncios actúan como engarce entre ambos espacios. Pude verse en el capítulo cuarto (“Calypso”), cuando Bloom sale a comprar unos riñones para el desayuno de su mujer y los anuncios sirven para saltar de la visión objetiva al ensueño del monólogo interior. La operación se repite en el capítulo siguiente (“Los comedores de Lotos”) en el que Bloom inicia su travesía de Dublín; un tipo de recurso que irá reactivándose a lo largo de todo el relato. Por último, la naturaleza fragmentaria, el forzamiento de la sintaxis, el impacto sensorial del anuncio, podría haber penetrado en la prosa de Joyce hasta conformarla. [29]


Así pues, la publicidad, en la medida que forma parte del nuevo cosmos urbano, es al mismo tiempo materia, estructura y lenguaje del libro. Además de los anuncios, en Ulysses ocupan también un lugar destacado los diarios, las revistas populares, los calendarios, las fotografías, las postales, etc. La presencia de lo vulgar, de lo fabricado en serie, de lo kitsch –esas ninfas litográficas de revista barata que cuelga sobre el lecho marital  de Bloom y llenan su cabeza de fantasías a lo largo de la novela—, [30] salpica todo el relato. ¿Cómo podía esa apoteosis de la mercancía, ese universo de materiales de ocasión, ese jolgorio entre lo alto y lo bajo (Aristóteles y Santo Tomás, Homero y Shakespeare, al lado de prensa del corazón, carteles chillones, carne enlatada u hombres–anuncio)  pasar por alto a Hamilton, que medio siglo después trabajaría a partir de principios tan parecidos? Su fascinación por Ulysses puede tener muchos orígenes, pero resulta imposible no tomar en consideración esa presencia de la cultura popular –casi proletaria–, ese encono por lo bajo, esa irremediable atracción por lo físico que caracteriza la obra de Joyce. De todos modos, y sea cual sea el motivo de su interés, lo cierto es que el pintor no sólo ha sido un atento, devoto, reiterativo, frecuentador del libro, sino que, incluso, en dos momentos de su vida, alrededor de 1948 y de nuevo hacia 1981, trabajó en un serio intento para ilustrarlo. Algo en lo que nos tenemos que detener. [31]

Entre los diversos episodios de Ulysses que Hamilton ha convertido en imagen se encuentra uno muy relacionado con The citizen. Me refiero al episodio de los “Cíclopes”  –sección doce del libro, noveno canto de la Odisea–. En la novela de Joyce, esa parte  transcurre de cinco a seis de la tarde en la taberna de Barney Kierman. El capítulo siempre se ha leído como un ataque despiadado al nacionalismo irlandés. En un rincón, un personaje denominado “El Ciudadano” –ojo, el mismo nombre que el cuadro dedicado a la protesta de los presos del IRA—, un independentista radical, despotrica contra ingleses y judíos (Leopold Bloom es judío). En la transposición de temas, “El Ciudadano” se identifica con Polifemo, el temible gigante con un solo ojo, incapaz de cultivar la tierra, de entenderse con sus congéneres y de construir nada positivo ni duradero. Como el cíclope homérico, ese Ciudadano nacionalista y xenófobo es una criatura dogmática (un solo ojo), escasamente trabajadora (siempre apoyado en la barra del bar), poco sociable (no se entiende ni con sus conciudadanos) y negado para construir nada (todo es destrucción).
Joyce, que era muy crítico con el nacionalismo irlandés, entre otras razones porque imitaba el detestado nacionalismo británico, al que el escritor menospreciaba tanto o más que al de su país, carga las tintas contra ese personaje mostrándole como violento, empecinado y un tanto memo. Lo que llama la atención es que Hamilton, en su ilustración de la novela, dota a “El Ciudadano” con el rostro de uno de los presos cuya lucha le inspiró el díptico que estamos comentando [20].


Aunque no sepamos muy bien cómo interpretarlo, el dato no puede ignorarse. Hasta ahora creíamos que Hamilton elevaba a la categoría de mártires esos presos del IRA dispuestos al sacrificio. Veíamos que los rodeaba de una aureola mística, que les atribuía rasgos transgresores. Pero al compararlos con “El Ciudadano” de Ulysses todo cambia. Hamilton nos está diciendo que esos presos son violentos, empecinados, no muy inteligentes. ¿Qué conclusión sacar?¿Con cual de las dos versiones nos quedamos? ¿Admira o aborrece a esos militantes del IRA encarcelados en Maze? Los interrogantes reflejan con toda probabilidad los sentimientos contradictorios que a Hamilton le inspira el conflicto irlandés. Abomina del IRA por sus campañas de terror, pero al mismo tiempo reconoce el sufrimiento de los huelguitas y el extremo castigo que se infligen por mantenerse fieles a sus principios. No comparte sus métodos destructivos, pero entiende lo que de colonial tiene la política inglesa. En esa escisión entre el respeto por la dignidad de la protesta y el horror por los crímenes cometidos debe buscarse la causa de la desazón que el cuadro provoca. Una obra política, sí, pero compleja, oblicua, nada unidireccional.



7.-Con todo, Joyce no sólo nos sirve para valorar mejor la complejidad de The citizen. Su libro, Ulysses, también resulta clave para entender otros aspectos del trabajo de Hamilton. Hasta ahora hemos visto que el artista recurría a diversos estilos y técnicas expresivas. A veces en una misma obra, a veces en obras distintas. Recordemos su uso del collage en Just what is it, del collage y pintura en Hommage à Chrysler Corp, de la fotografía serigrafiada en Swingeing London o de la instalación en Treatement Room.  No terminan aquí las técnicas a las que recurre. En My Marilyn (1965) utiliza óleo y collage sobre papel fotográfico, The Solomon R. Guggenheim (1965-66) es una escultura realizada con fibra de vidrio, The critc laughs (1971-72) un objeto, en La Scala Milano (1989) se sirve de óleo y fotografía, en Lobby (1985-87) emplea excepcionalmente sólo pintura–pintura y en determinados momentos incluso ha participado en acciones –siempre con su amigo Dieter Roth–.[32]

La diversidad técnica supone tambien una gran mutabilidad estilística, que va de la estilizada abstracción de Hommage à Chrysler Corp a les manchas casi indescifrables de Trafalgar Square (1965-67), del planteamiento diáfanamente crítico en Ken State (1970) al kitsch de Soft pink landscape (1971-72), del realismo fotográfico de Logan’s (1976) al expresionismo de los autoretratos de 1990.   


La variedad de estilos se encuentra también en Joyce. El mismo Hamilton reconoce su influencia. “El dominio de Joyce de diversos estilos, su polifonía de lenguas, códigos e idiolectos, es el ejemplo que me abrió el camino a ciertas implausibles asociaciones en pintura”.[33] La relación entre Hamilton y Joyce no es menos decisiva que el vínculo entre Duchamp, otro artista sin estilo, y el pintor inglés. Se ha dicho con razón que la diversidad de técnicas en Ulysses, entremezcladas con un sin fin de citas y un  inacabable juego de parodias, impide identificar un estilo propiamente joyciano. El escritor irlandés, como él mismo se definía, era “un hombre de tijeras y cola”.[34] No un dadaista, pero sí alguien acostumbrado a cortar y pegar. Las voces más vulgares escuchadas por la calle al lado de la poesía más sofisticada, la expresión más idiota al lado de la más rebuscada retórica tomista, la más baja descripción corporal al codeándose con la más refinada destilación literaria, constituyen la mezcla que integra la argamasa literaria de Ulysses, que tanto aspira a explicar la complejidad del mundo contemporáneo como sirve para contemplar la “literatura” desde la atalaya de una cierta distancia. En su libro, el escritor parece arremeter contra la traición occidental, que asocia el estilo a la visión del mundo, de modo que un escritor –o un pintor– con ambición debe construirse un lenguaje propio con el que expresar su individualidad creativa. Nada más lejos del planteamiento de Joyce, y nada más lejos del planteamiento de Hamilton.


Ya en el catálogo de This is Tomorrow éste escribía: “Nos resistimos el tipo de activad prioritariamente concernida por la creación de un estilo”.[35] Una toma de posición que podríamos resumir con otra de las imágenes que el pintor realiza para ilustrar Ulysses. Me refiero a la dedicada al capítulo “Los bueyes del sol” [21];
una sección de la novela cuyo tema es, precisamente, el estilo. La acción transcurre en un hospital durante un parto. Para transferir al lenguaje la idea de que una nueva vida se abre al mundo, Joyce presenta una especie de antología de lenguajes. Empieza imitando a Salustio-Tácito, continua a la manera del anglosajón y del más antiguo inglés aliterativo y monosilábico, sigue luego con la Morte d’Arthur de Mallory, el “estilo de crónicas” elizabetiano, pasajes solemnes como de Milton, etc.,  para acabar en un enredo  terrible de pidgin english, inglés de negro, cockney, irlandés, jerga del Bowery, verso ramplón (la enumeración es del propio Joyce).[36]


Con gran perspicacia Hamilton traduce ese abanico de lenguajes en una única imagen que concentra en sí misma un recorrido por los más diversos estilos artísticos a lo largo de los siglos. En el nacimiento y desarrollo de las formas visuales busca lo que Joyce en el nacimiento y desarrollo del lenguaje escrito y hablado. Como en la novela, el grabado que ilustra este capítulo reúne a unos cuantos personajes bebiendo y charlando alrededor de una mesa. Primera advertencia del juego que se dispone a emprender: sobre esa mesa reposa una naturaleza muerta cubista. Y siguiendo la misma tónica, a su alrededor el puñado de figuras se representan  bajo la forma –de izquierda a derecha– de una escultura de la Isla de Pascua, un autorretrato de Rembrandt, Leopold Bloom pintado como Cézanne,  Stephen Daedalus como el Napoleón del Baron Gross, una madonna de Bellini y finalmente una pintura egipcia, con traje del siglo XX, llevándose un vaso a la boca, cuyo movimiento recuerda la manera de pintar futurista –o de un cierto Duchamp (el del Nu descendant l’escalier).– El sincretismo de lenguajes artísticos traduce la secuencia de legados literarios propuesta por Joyce. En la novela la referencia homérica, algo cogida por los pelos, parte de la fertilidad. Ulises y sus compañeros desembarcan en una isla en la que deben respetar a los bueyes porque protegen la reproducción. Pero hambrientos sacrificarán uno de los mamíferos y tendrán que salir huyendo. En la imaginación literaria de Joyce esa fertilidad se transforma en el mencionado alumbramiento que es al mismo tiempo origen y desarrollo del lenguaje. En el pintor, origen y desarrollo de la expresión artística.


                                                            *  *  *


Al largo de su obra Hamilton explora el mundo del consumo, pero también los géneros de la pintura y las diversas formas de expresión, de las más convencionales a las más modernas, de las más ramplonas a las más críticas. Joyce y su Ulysses –como Duchamp y su Grand verre-- suponen un enorme estímulo en esa mezcla de vulgaridad y refinamiento formal, de interés por la mercancía y los juegos de palabras, por no hablar del escepticismo sobre el papel del arte. Pero es mérito de Hamilton haber sabido traducir, sin mimetismo, esas enseñanzas al tiempo presente y haber conseguido sacar sus propias conclusiones hasta trazar una trayectoria que brilla por su lucidez, originalidad e independencia.



NOTAS


  1. *Los números entre corchetes en letra normal corresponden a las notas de textos. Los números en negrita a las imágenes.


1- Laurence Alloway, “The Long Front of Culture”, Cambridge Opinion, nº 17, 1959, Cambridge, reimpreso en M.Francis y H.Foster, Pop, Phaidon, Londres y Nueva York, 2005 pp. 200-1.

2- Reyner Banham, “Vehicles of Desire”, Art, nº 1, 1 de setiembre de 1955, Londres, reimpreso en Francis y Foster, Pop, op. cit. pp 193-94.

3- Sobre el Independent Group puede consultarse el catálogo El Independent Group: la postguerra británica y la estética de la abundancia, IVAM, Valencia, 1990 y Anne Massey, The Independent Group: Modernism and mass culture in Britain, 1845-59, Manchester University Press, Manchester, 1995. Vid también Michael Craig-Martin, “Richard Hamilton in Conversation”, en H.Foster y A.Bacon (eds.), Richard Hamilton, The MIT Press, Cambridge, Mass, 2010, pp 1-13.

4- Vid. Dick Hebdige, “Towards a Cartography of Taste 1935-1962” en B.Waites, T.Bennett y G.Martin (eds.), Popular Culture: Past and Present, Open University, Londres, 1962, pp 194-218.

5- Alison y Peter Smithshon, “But Today We Collect Ads”, Ark, nº 18, noviembre de 1956, Londres, reimpreso en Francis y Foster, Pop, op.cit, pp. 194-95

6- Realizada en compañía del ya mencionado McHale y el arquitecto John Voelcker

7- Richard Hamilton, “An Inside view”, en Richard Hamilton, Winterhur Kunstmuseum, Winterthur, 1990, reproducido en Foster y Bacon (eds.), Richard Hamilton, op. cit., pp 87-97..  

8- Marcel Duchamp en el editorial anónimo “The Richard Mutt Case” publicado en The Blind Man, nº 2, mayo de 1917, Nueva York, p. 5.

9- Duchamp se lo cuenta a Pierre Cabanne en Entretiens avec Marcel Duchamp, P. Belfort, París, 1967, p 116.

10- Vid Lewis Katchur, Displaying the Marvelous. Marcel Duchamp, Salvador Dalí, and Surrealist Exhibition Installations, The MIT Press, Cambridge, Mass., 2001.

11- Hamilton  también habla de la sociedad de consumo como “the collective desire of a culture translate into an image of fullfillement”. Richard Hamilton, “An exposition of $he”, Architectural Design, Noviembre 1962, reimpreso en R.Hamilton, Collected Words, Thames and Hudson, Londres, 1982, pp 35-39..

12- M.Craig-Martin, “Richard Hamilton in Conversation”, op.cit.

13- Ibid.

14- Ibid.

15- Cfr. Juan Antonio Ramírez, Duchamp, el amor y la muerte, Ediciones Siruela. Madrid, 1993

16- M.Craig-Martin, “Richard Hamilton in Conversation”, op.cit.

17- Richard Hamilton, “An Inside view”, op.cit.

18- VVAA, Richard Hamilton, Tate Gallery, Londres, 1992, p.. 158.

19-  Ibid, p. 166.

20- Richard Hamilton, “An Inside view”, op.cit.

21- Declaración de Hamilton a David Mellor, el 7 de julio de 1991 reproducidas por este en D. Mellor, “The Pleasures and Sorrows of Modernity: Vision, Space, and the Social Body in Richard Hamilton”, en VVAA, Richard Hamilton, Tate Gallery, op.cit pp  27-39.. 

22- Richard Hamilton, “An Inside view”, op.cit.

23- Hal Foster, “Citizen Hamilton; The Art of Richard Hamilton”, Artforum, vol. 46, nº 10, verano 2008, reimpreso en Foster y Bacon (eds.), Richard Hamilton, op. cit., pp145-159.

24- Richard Hamilton y Rita Donagh, A Cellular Maze, Orchard Gallery, Londonderry,  1983, citado por Stephen Snoddy, “’Yes’ &… no…”, en VVAA, Richard Hamilton, Tate Gallery, op.cit pp 49-58.

25- Richard Hamilton, “Urbane Image”, Living Arts 2, 1963, reimpreso en R.Hamilton, Collected Words, op.cit., pp 49-53.

26- James Joyce, Ulises, trad. Jose Maria Valverde, Editorial Lumen, Barcelona, 1976, vol .2, p. 460.

27- Ibid., vol 2, p 327. 

28- Ibid.,  vol 2, p 450.

29- Vid Jennifer A. Wicke, Advertising Fictions. Literature, Advertisement, and Social Reading. Columbia University Press, New York, 1988, especialmente el capítulo cuatro.

30- “El Baño de la ninfa sobre la cama. Lo regalaban con el número de Pascua de Photo Bits: Espléndida obra maestra en reproducciones en color…”,  puede leerse en el episodio de “Calypso”, Ulysses, edición citada, vol 1, p 153. Las ninfas reparecerán más extensamente en el capítulo “Circe”, Ulyssses, edición citada, vol 2, pp 180 y ss.

31- Sobre las ilustraciones de Hamilton para la novela de Joyce puede consultarse Stephen Coppel, “Hamilton’s Odyssey into Ulysses”, en R.Hamilton, Imagining Ulysses, The British Council, Londres, 2002, pp13-37.

32- Vid Dieter Roth/Richard Hamilton, Collaborations, Edition Hansjörn Mayer and Fundaçâo de Serralves, Londres/Oporto, 2003.

33- Richard Hamilton, Work in Progress, Orchard Gallery, Londonderry, 1988, citado por Stephen Snoddy, “’Yes’ &… no…”, op. cit.

34- Citado por Declan Kiberd, “Introduction”, en James Joyce, Ulysses. Anotated Student Edition, Penguin Books, Londres, 1992  p xiviii. Por su parte Hamilton definia su obra de los cinquanta y sesenta como “built up of quotations”. Citado por Lawrance Alloway, “Popular Culture and Pop art”, Studio International, Londres, Julio-Agosto 1969, reimpreso en Francis y Foster, Pop, op.cit, pp 241-243..

35- Richard Hamilton, Collected Words, op.cit. p 31.

36- Carta de James Joyce a Frak Budge, 22 de marzo 1920, citada por Valverde en sus notas a la traducción de Ulysses, op cit, vol 2, p 9.    


IMAGENES


1.-Vista de la exposición Growth and Form, 1951

2.-Vista de la exposición Man, Machine, Motion, 1955, Hatton Gallery, Newcastel-upon-Tyne

3.-Vista de la exposición This is Tomorrow, 1956, Whitechapel Art Gallery, Londres

4.-Richard Hamilton, Just what is it that makes these homes so different, so appealing, 1956, collage, Kunsthale Tübingen

5.-Edourdo Paolozzi, Bunk!, 1952, collage, Victoria and Albert Museum, Londres

6.-Vista de la Exposiction international du surréalism, Paris, 1038

7.-Richard Hamilton, Hommage à Chrysler Corp, 1957, óleo, metal, hoja de aluminio y colage sobre tabla, colección privada

8.-Fotograma del film Forbiden Planet, 1956  

9.-Man Ray, La Femme, 1918, fotografia, gelatina de plata, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York

10.-Marcel Duchamp, La mariée mise à un par ses célibataires, même (Grand verre), 1915-1923, óleo, barniz, papel de aluminio, alambre y vidrio, Philadelphia Museum of Art, Filadelfia

11.-Richard Hamilton, $he, 1958-1961, óleo, celulosa y collage sobre tabla, Tate Gallery, Londres

12.-Arthur Devis, Portrait of Sir George and Lady Strickland in the Park of Boynton Hall, 1751, óleo sobre tela, Ferens Art Gallery, Hull

13.-Richard Hamilton, Interior I, 1964, óleo y collage sobre tabla, colección particular

14.- Richard Hamilton, Interior II, 1964, óleo celulosa y collage sobre tabla, Tate Gallery, Londres

15.-Fotograma del film Shockproof (1949), dirigido por Douglas Sirk

16.-Richard Hamilton, Swingering London 67, 1968-69, serigrafía y oleo sobre tela, colección privada

17.-Richard Hamilton, Treatment Room, 1983-4, instalación, Arts Council Collection, Londres

18.-Richard Hamilton, The citizen, 1982-83, oleo sobre tela, Tate Gallery, Londres

19.-Fotograma del film Il Vangelo secondo Mateo (1964), dirigido por Pier Paolo Passolini

20.-Richard Hamilton, Finn MacCool, 1983, heliograbado y aquatinta, The British Museum, Londres

21.-Richard Hamilton, In Horne’s House, 1982,aguafuerte y aquatinta, The British Museum, Londres 

 



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