De nuevo en Kassel, capital del mundo de los hermanos Grimm y de la documenta (esta vez con la grafía de mayúsculas y minúsculas invertida en una declaración de principios). Escribe Carolyn Christov-Bakargiev, la actual directora artística del evento quinquenal, que la “documenta es un estado mental” (en inglés) o un “estado del espíritu” (en alemán). Y lo dice en el ensayo que abre el primer volumen del catálogo de la exposición y que lleva el título nada menos que The Book of Books, enorme volumen que reúne 100 textos teóricos, la mayoría de ellos escritos expresamente por encargo de esta documenta. Sus autores son artistas, filósofos, científicos y escritores de toda suerte y ralea. Tras cinco días de visita a este macroacontecimiento en Kassel, todavía no tenemos muy claro a qué state of mind se refiere la directora, pero recuerda mucho a aquél descrito por Hegel en el prólogo a la Fenomenología del Espíritu como figura de la vida de la verdad: “un delirio báquico en el que ningún miembro escapa a la embriaguez, y como cada miembro, al disociarse, se disuelve por ello mismo, este delirio es, al mismo tiempo, la quietud traslúcida y simple”.

La verdad de esta documenta es un todo orgiástico que se despliega a través de innumerables momentos, lugares y tiempos: los anteriores del evento, los que acontecen a lo largo de los 100 días que oficialmente dura, y los que vayan a quedar como efecto y postevento. Todas las críticas que se han producido hasta ahora de esta documenta son reacciones epidérmicas a este movimiento enloquecido. La que presentamos aquí, aunque intenta no serlo, tampoco escapa a la unilateralidad y a cierta visceralidad, pero es muy consciente de las limitaciones y del desafío radical de la propuesta que se ha hecho, y de la tensión entre un macroproyecto diseñado concienzudamente hasta el más recóndito rincón y una vocación escéptica. El pensamiento interesante siempre fue escéptico, así que intentaremos argumentar nuestra experiencia desgranando dubitativamente algunos de los momentos que más nos han impactado de la dialéctica en la que se despliega a modo de una constelación conceptual.

Incomprehensibilidad. Esta documenta es más inabarcable que cualquiera de las anteriores ediciones. Aunque la mayoría de los visitantes a lo sumo se pasan un par de días visitando Kassel, la dOCUMENTA (13) se desarrolla también en Kabul, en Alejandría, en el Cairo y en Banff (Canadá). Nadie va a estar en todos esos lugares, salvo las comisarias y tal vez algún invitado. Nada más lejos de una actitud postcolonial, sino pura voluntad polilógica. Qué difícil, teniendo en cuenta que, por una parte, el evento tuvo desde sus primeras concepciones el fuerte compromiso de que la mayoría de los participantes vivos fueran jóvenes no europeos y, por otra, se planteó claramente como un ejercicio de investigación histórica. La exposición comprende a 200 artistas, filósofos, científicos, teóricos culturales, críticos y escritores que presentan un enorme número obras y eventos muchos de ellos simultáneos y otros que duran meses, así que nadie puede siquiera soñar en verlo todo. Sólo en Kassel mismo, la exposición se desparrama por toda la ciudad en todos los espacios tradicionales y en otros anteriormente nunca utilizados. Aunque estuvimos cinco días en la ciudad nos perdimos un montón de cosas importantes. Documenta reproduce esa condición posmoderna de lo sublime: el sentido de la propia infinitud ante una experiencia de lo desmesurado que apunta hacia lo que jamás aprehenderemos ni entenderemos. A ello se suma la aparente falta de concepto de la exposición derivada de su contrario, el exceso de conceptos. Eso es lo que la hace interesante y, para no apostatar en momentos de desaliento, basta pertrecharse de una buena dosis de epicureísmo que el evento rechaza en cada centímetro de su terreno. Eso es lo que convierte a dOCUMENTA 13 en un reto divertido, malgré elle.

No-concepto. Sostiene Chus Martínez, la head of department o segunda en la dirección artística,  en su texto de presentación, que ésta no es una exposición de tesis y que tampoco se limita a dejar hablar a las obras por sí mismas, ni facilita conclusión alguna, sino que es una exposición planteada con un no-concepto, que es algo distinto a la mera falta de ideas, nociones o palabras. El concepto de no-concepto refiere a un modo de producción y presentación de las obras en el que “ningún concepto esté en una relación de exterioridad con cualquier otro material, arte o ciencia, vivo o inerte, humano o no humano” (Book of Books, 55).

De hecho, está dicho con dureza filosófica, y quiere decir que no se puede reducir la exposición a ninguna tesis si no se quiere acabar en la lírica o arruinando la riqueza y complejidad de la cosa cometiendo un abuso, esto es, el sometimiento del arte al discurso, a la teoría. Ningún arte es reducible al discurso; tampoco ninguna documenta. Sin embargo, esto no debería entenderse en el sentido de que se ha buscado una inmunización contra la crítica parecida a la practicada siempre por la teología para defender a la fe frente a la razón. De hecho, esta documenta precisa más que cualquiera del pasado el duro trabajo con el concepto. La mayoría de las obras expuestas sólo son comprensibles junto a las explicaciones discursivas de lo que tenemos delante. Sin la tercera parte del catálogo,

el Guidebook de más de 500 páginas, no vale la pena visitar dOCUMENTA (13), algo normal en el arte que se compone casi siempre de una parte visual y otra discursiva inseparable de la primera, pero que en arte contemporáneo se ha radicalizado a medida que éste se ha ido hundiendo en la diferencia y la tribalización de los temas y los lenguajes. Así que a quien no esté dispuesto a un importante esfuerzo teórico esta documenta solo le producirá frustración. De hecho algunos críticos ya se quejaron el día de la presentación el 6 de junio porque el statement de la directora incluido en el kit de prensa ¡era un texto de 16 páginas! Los críticos y los periodistas culturales hoy en día, en general, jamás leen textos de tan exagerada longitud. La primera parte del catálogo tiene casi 800 páginas a dos columnas en un formato de 30 x 24. Y a finales de julio ha de publicarse la segunda parte del catálogo, The Logbook, en un formato físico algo menor.

Investigación artística. Nos encontramos con la más teórica de las documentas que han tenido lugar. No sólo hay que ir bien pertrechado de conocimientos de historia y teoría sino que hay que estudiar mucho durante y después. En algunos casos, hay que enfrentarse a dura filosofía como la de uno de los pensadores de referencia del evento, Christoph Menke. La filosofía está para desordenar el mundo del sentido común y coadyuvar en el parto de un nuevo mundo cuyo sentido todavía no captamos. Y aquí a todos se nos exige que nos familiaricemos con la investigación artística, ya que este es una de los motivos o ideas-guía de la exposición: pensar filosóficamente el pensar artístico contemporáneo. Pues por investigación artística no hay que entender meramente lo que la mayoría entendería, es decir, el proceso previo que realiza un artista para producir su trabajo. Tampoco se quiere apuntar a la creciente semejanza que muchas prácticas artísticas hoy tienen con las ciencias sociales. Investigación artística aquí significa explorar a través del arte lo totalmente otro, aquello que está en el afuera del pensamiento y los discursos ya establecidos. La investigación artística así entendida no arroja tesis enunciables en el lenguaje que ya compartimos, sino “vacilaciones del conocimiento”, “viajes al escepticismo”, desorganizaciones del lenguaje y del sistema de disciplinas, giros en las reglas de juego, que son el único modo de “inexpresar lo expresable” según la fórmula de Barthes adoptada por Chus Martínez. La investigación artística es un fenómeno cuántico por el principio de  indeterminación: altera lo que observa y acepta que la realidad es tan compleja que sólo es formulable en contradicciones, de modo paralelo a cómo para la física cuántica la luz consiste en partículas y al tiempo en ondas, las partículas viajan en el tiempo y, a su vez, se teletransportan. La exigencia filosófica y artística frente a ello es, precisamente, la de inexpresar lo expresable, aventurándose a otras lógicas que pretenden no serlo y produciendo nuevos espacios de pensar la ficción, lo cual resulta un procedimiento fundamental frente a las metódicas discursivas de lo que Adorno denominaba “pensamiento identificante”.  A nuestro entender, dOCUMENTA (13) no pone suficiente énfasis en el hecho de que la ficción artística va más allá del maravillarse filosóficamente por algo, va más allá de la pregunta por cómo lo real es posible (según Menke atribuye al pensamiento filosófico; The Guidebook, 96), para liderar la inquisición de cómo se puede pasar de lo real a lo posible. Esto ya es así desde la Poètica de Aristóteles (ver Poética 1451 a–b), y por ello la ficción artística puede tener una prioridad gnoseológica respecto a la filosofía y una autonomía que resulta desatendida en el evento. Así,  en dOCUMENTA (13) se genera una gran tensión muy fuerte en torno al “pensamiento identificante” adorniano y a los mecanismos escogidos para la generación de ficciones, puesto que se ha tomado la opción de la heteronomía del arte, muy especialmente por ejemplo dando énfasis a las biografías de los artistas (Gustav Metzer, Korbinian Aigner, Charlotte Salomon). Los mecanismos de generación de la ficción, entonces, no son la obra sino sus condiciones biográficas de posibilidad, de manera que no deja de planear por los espacios algo cercano a una revisitación contemporánea de la retórica del genio maldito. Este aspecto trivializa las pretensiones de la investigación artística, y chirría con la vocación poliloga y antiantropocéntrica del evento. 

Descentramiento. Aunque el término no se emplee como tal, la insistente presencia de propuestas artísticas y teóricas ecologistas, animalistas y científicas, apuntan a un descentramiento del punto de vista humano. Ésta es, sin duda, una de las grandes aportaciones del evento, que parece que no hay manera de asumir ya desde el pobre Copérnico. Para pasmo de muchos, el statement de la directora comienza poniéndose en el punto de vista de un meteorito. Concretamente, el meteorito argentino del Chaco descubierto en 1969 y que, con sus 37 toneladas, Carolyn Christov-Bakargiev con dos artistas argentinos (Guillermo Faivovich y Nicolás Goldberg) querían traer a Kassel para convertirlo en el objeto natural más pesado desplazado expresamente para una exposición de arte, con el propósito de crear una ocasión para reflexionar sobre el espacio y el tiempo. Al final, el proyecto no pudo realizarse por la oposición ciudadana que se movilizó contra lo que se interpretó como un acto de opulencia colonial.  Esta documenta está “impulsada por una visión holística y no logocéntrica compartida con, y que reconoce, los conocimientos de los hacedores animados e inanimados del mundo”, en un “intento de no situar jerárquicamente el pensamiento humano por encima de las capacidad de otras especies y cosas para pensar o producir conocimiento” (Book, 31).

Trauma. Omnipresente en esta documenta, que recuerda que los orígenes de esta exposición que se celebra cada cinco años desde 1955 se halla precisamente en el trauma de la segunda guerra mundial, la destrucción de la ciudad, que fue con Dresden y Frankfurt una de las más castigadas por los bombardeos incendiarios de los británicos. Concepto querido como pocos por la teoría del arte contemporáneo, el arte que alude directa o indirectamente a episodios traumáticos de la historia está en cada uno de los espacios de esta exposición. Tal vez por ello no haya apenas lugar para el humor, ni la ironía, ni espacios para el elogio de la fisicidad o del erotismo, ni para el cuerpo, poco para el género, ni para el gesto ni para la mano, ni para la cenestesia ni para la sinestesia, ni para la experiencia estética ni siquiera para la revisitación  de los traumas más allá de terapias algo anquilosadas y, por ello, algo manieristas y ya cansinas. Nadie hace caso en esta documenta de la magnífica acción transformadora del trauma llevada a cabo por Joseph Beuys hace treinta años en los mismos espacios, cuando inició la plantación de 7000 robles, transformando el trauma y la culpa en algo tan físico y lleno de vida como esos árboles, destinados a extenderse desde Kassel a todo el planeta. Demasiado vitalismo, sin duda, para la documenta del colapso. La ausencia del elogio de la sensibilidad se manifiesta altamente afín, de modo casi divertido y probablemente no previsto, al espíritu hugonote de la tradición religiosa del enclave, hasta tal punto que en ciertos momentos resulta apabullante y poco menos que claustrofóbica su ambiance religiosa, por más que pudiera leerse en clave irónica, aunque dudamos que esa sea su vocación. Tal vez esta ausencia del elogio de la sensibilidad sea la que haya llevado al rechazo clamoroso de la estética francesa, y muy especialmente a la de Jacques Rancière y su reparto de lo sensible. La mejor higiene entonces, propiciada con benevolencia como parte fundamental de dOCUMENTA (13), es el paseo diario por el parque de la ciudad, que no podía dejar de rendir homenaje en esta ocasión a los hermanos Grimm llenando de casitas de tipo Hänsel y Gretel su maravilloso parque afrancesado. Se propone una peregrinación ahora algo más laica a las casitas–mónadas que instalan, a lo heideggeriano, un (en este caso) no-horizonte-de-sentido durante cien días, para luego esfumarse como la casita de los tres cerditos (no los de Albert Serra, sino los del cuento de “¿quién teme al lobo feroz, al lobo, al lobo?”), a riesgo de que las carrozas se nos conviertan en calabazas y las ranas en príncipes. Y todo por un beso.

Posmedialidad. Uno de los grandes aciertos de dOCUMENTA 13 es que defiende la condición posmedia de los proyectos escogidos, tal y como corresponde, a nuestro entender, a la investigación artística contemporánea. Así, la mayoría de los proyectos artísticos propuestos están en un inbetween, en una intersección tensa (como no pudiera ser de otro modo) y muy acertada entre diversos medios artísticos que obliga a la transgresión de las limitaciones tradicionales de los mismos, tal y como acontece desde hace una década –al menos– en los laboratorios científicos, arquitectónicos, de diseño o de artes escénicas, donde cada miembro ocupa un lugar que no le es propio para tratar de trascender los protocolos de investigación, precisamente, de lo propio, y dar lugar a una indagación híbrida y coral, inquieta: escéptica. Este gran acierto de dOCUMENTA (13) queda limitado porqué no incluye en su elenco de transmedialidad a las artes escénicas, quienes, a nuestro entender, lideran actualmente este tipo de procesos.

(Ultra)Coralidad. Coralidad es una palabra no reconocida por la RAE que tampoco se encuentra en su versión inglesa (chorality) en ningún diccionario, pero que cualquiera entiende como referida al carácter coral de algo. Claro que la coralidad se debe decir de muchas maneras. No es lo mismo la coralidad armónica de una cantata bachiana que el estruendo de disonancias que se oye, lee y ve en esta exposición. Aunque le resulta querida a la directora artística, no acaba de verse para qué sirve, salvo para contradecirse cuando se usa en sentido normativo, como apuntando a una nueva comunidad, socialidad o convivialidad (término adoptado por la dirección en homenaje al convivium Platón y su “escepticismo”, suponemos), de no se sabe qué clase. Asistimos a una seminario maratoniano con Boris Groys y Diderich Diderichsen sobre el tema y no sacamos nada en claro fuera de lugares comunes y dudas sobre cómo entienden algunos la democracia. En la rotonda del edifico principal de la exposición, en el Fredericianum, se exhibe una colección de obras y objetos que quiere epitomizar este carácter coral. Ahí encontramos: arte afgano de hace 4.000 años, cuadros de Morandi, fotografías de Lee Miller en el baño de Hitler, cerámicas de Antoni Cumella, un retrato del Hitler que pertenecía a Eva Braun, un metrónomo con ojo de Man Ray, restos de la guerra civil libanesa, un fragmento de video de un artista egipcio asesinado en la plaza Tahrir de el Cairo, una escultura en mármol de carrara de Sam Durant con forma de saco de cemento, unos serecillos de cerámica adorables de Juana Marta Rodas y Julia Isidrez –madre e hija respectivamente– y así más de cuarenta piezas. ¿Coralidad? Más bien necesidad de ultracoralidad, en el sentido que parece que a la dirección artística le haya resultado imprescindible yuxtaponer una serie de modos de escucha del evento para poder tratar, en este caso ya en una forma más clásica, de aprehender lo inaprehensible, aunque en este caso no sea por trascendencia sino por puro, inevitable, concienzudo y programático desbordamiento. ¿Será por ello que estos modos de escucha se producen en un espacio muy parecido a una capilla? Lo bello es difícil, decía Sócrates. Es difícil ser escéptico y ser maestro de coros. A él le resultó difícil, si tenemos que dar confianza a los relatos del dogmático de Platón, cosa nada evidente. Pero si somos pequeños Sócrates (¿alguien dijo “Rancière”?), tal vez la única solución sea la ironía socrática, y tal vez la capilla Martínez–Menke tenga, en realidad, una atmósfera irónica. Amén.

También nos topamos con el concepto en uno de los proyectos presentados: On Retreat: Chorality, A Writers’ Residence, que, como su nombre indica, es una programa de residencia de escritores de diversas nacionalidades y lenguas pero con dominio hipánico (Etel Adnan, Mario Bellatin, Marie Darrieussecq, Aaron Peck, Atil Rahimi, Adania Shibli, Enrique Vila-Matas y Alejandro Zambra). En Kassel estarán escribiendo y ya se verá cuál es el imprevisible resultado coral.

(Sobre)Coreografía. El motivo coreográfico es igualmente omnipresente aquí, reforzando la evidente tendencia del arte contemporáneo hacia la performatividad.  Es omnipresente al menos en dos sentidos. En primer lugar,  entendemos que se repite aquí el motivo barroco ya detectado por Benjamin en su libro sobre el Trauerspiel alemán: el mundo es un gran escenario, todos nosotros actores, y la documenta lo es más que nada. El arte exhibido en este escenario hay que entenderlo en términos de reperformatividad y virtuosidad, y tiene que ver con la cuestión de la presentación del arte, las relaciones con el público y el estatus de la exposición misma. En segundo lugar, y a pesar de la ingente cantidad de proyectos expuestos en las sedes de dOCUMENTA (13), hay en ella una afirmación programática del desplazamiento de la obra no sólo al proyecto, sino al evento. Así, la cantidad de eventos (conferencias, seminarios, encuentros, escrituras, sites specific y performances diarios…, recogidos en el volumen–agenda Wann–Was) supera a la cantidad de proyectos expuestos, tratando de insistir en su vocación poliloga. El potencial formativo es de tan magno alcance (creemos que el mayor, tanto cuantitativamente como cualitativamente, de la historia de la formación artística en Europa) que resulta incomprensible que estos eventos queden reservados a los visitantes de Kassel y de las otras tres sedes y no se dispongan en la red tal y como hacen los grandes centros de investigación del mundo, desauratizando éstos el aquí y ahora del evento a favor de la democratización (palabro ausente en todos los documentos de dOCUMENTA (13), casi como “democracia”) del mismo. Paralelamente a ello, ciento un documentos se recogían ya antes del evento en The Book of Books –ninguna documenta fue jamás más fiel a su nombre–, de manera que las coreografías resultantes tienen un marcado carácter “vertical”, siendo en realidad sobrecoreografías: son más cercanas a Über das Marionettentheater de Von Kleist que a una dirección coreográfica contemporánea, que suele respetar la creatividad del intérprete-bailarín. Tal vez la razón sea la rotunda apuesta teórica por Adorno en detrimento de Benjamin y su penchant por la cultura de masas, algo que lleva a experimentar la vocación políloga de dOCUMENTA (13), en momentos de concienciación de los ejercicios sobrecoreográficos, como un simulacro, a convertir a los coreógrafos en titiriteros y a los bailarines (nosotros) en candidatos a Pinocchios al mínimo descuido sin saber al final cuánto nos creció la nariz en Kassel ni si, finalmente, supimos emanciparnos (¿alguien volvió a decir “Rancière”?) de cuerdas y cruceras. 

Catástrofe. Junto a los conceptos de crisis, accidente y destrucción, uno de los centros de gravedad de esta documenta, que indudablemente es hija de su tiempo,  es la fundada creencia de que, tras salir del siglo de las catástrofes, estamos en transición por un proceloso mar hacia un mundo distinto lleno de muy negros nubarrones.  dOCUMENTA (13) no es, sin embargo, pesimista. Pretende haber sido realizada desde un estado de esperanza u optimismo y reivindicando el sueño emancipatorio, aunque tratando de esquivar los términos modernos en que inevitablemente deriva la conjugación del verbo emancipar. Una obra elegida en este sentido y de gran fuerza es la colección de postales con pares de manzanas pintadas por  Korbinian Aigner, un pastor católico condenado a prisión ya en 1934 por criticar a los nazis  y luego deportado al campo de exterminio de Dachau que pintó más de 900 de estos cuadritos y creó cuatro nuevas especies de manzana que denominó con un bendito humor KZ-1, KZ-2, KZ-3 y KZ-4 (la KZ-3 se cultiva hoy en día en Alemania con el nombre de korbiniasapfel). Otras obras, en cambio, no sacan partido alguno de las catástrofes sobre las que trabajan y desconectan de todo optimismo. Una pieza muy visitada es la instalación The Repair de Kadder Attia sobre las semejanzas entre las máscaras africanas reparadas y los rostros reparados de los soldados víctimas de la Primera Guerra mundial, en un juego visual que se instala en la banalización del horror, algo prototípico de los ejercicios de este tipo y que, finalmente, exhibe una parada de horrores para nada o para algo peor: volver a constatar cansinamente que cierto arte contemporáneo no deja de juguetear, con visos pseudomoralinos y de sobrearrogancia, con lo que no debiera.

Precariedad. Un concepto en evolución hoy y que designa una condición que se extiende y entiende cada vez más, tal vez para caracterizar nuestra cultura, mucho más allá de las relaciones capitalistas que definen su base. Fukushima valdría como ejemplo y es elegido por el Otolith Group en su obra Fukushima Mon Amour para un film sobre la radiación tras la catástrofe en Japón que evidenció la precariedad de la vida humana ante las fuerzas de la naturaleza y el riego tecnológico. La precariedad se extiende, sin embargo, no solo sobre nuestro mundo tecnológico y sobre nuestras relaciones sociales y económicas, sino también sobre nuestros saberes, incluyendo las prácticas artísticas contemporáneas y todo lo que gira en torno a ellas, también las bienales y los discursos de y sobre el arte, que es un enigma consistente en que no sabemos lo que es hasta que ya no es lo que era (Book, 30), escribe la directora. Ello en medio de la opulencia más disonante, puesto que el visitante de dOCUMENTA (13) se encuentra inmerso en un evento que, a pesar pretender generar incertidumbres y no certezas, da lugar de modo meridiano a una impresión sobrecogedora de que el evento no sólo sigue siendo un festival del capitalismo, sino que ahora, en plena precariedad económica, política y cultural, los cien días de Kassel se afirman como una ocasión más para exhibir sin tapujos el despotismo económico de Alemania, por si alguien dudaba de algo. Tal vez por ello las comisarias opten púdicamente por ubicarse en algo tan viejo y de tan obligada relectura como el escepticismo. Quizá no hay que llegar a leer a Sexto Empírico y a Pirrón –tal y como ellas proponen–, para concluir que el reto de orientar el pensamiento inexpresando lo expresable a través de un macroevento artístico probablemente acabe siendo una expresión ubérrima de la lógica del capitalismo desquiciado de la segunda década del siglo XXI, y que la economía del non sense muestra sin titubeos autoafirmaciones diversas del capitalismo contra el cual surgió la Escuela de Frankfurt, clave filosófica de dOCUMENTA (13). Sus representantes, desde Adorno hasta Menke, conciben la filosofía esencialmente como crítica, reivindicando la tradición del escepticismo más depurado y exigente. Es por ello que la dOCUMENTA (13), como encuentro de opípara convivialidad entre la filosofía crítica y los macroeventos artísticos, si algo pone en evidencia es que los tiempos de este tipo de acontecimientos es algo del pasado (como diría Hegel, ein Vergangenes), y que dOCUMENTA (14) debería apuntar a lo micro, a la ubicación en las capacidades disturbiadoras y emancipadoras del arte y a su lúcida comprensión de lo precario. En este sentido, la ausencia de Thomas Hirschorn resulta también meridiamente elocuente.

A estas alturas, quien haya tenido la santa paciencia de llegar hasta aquí se estará preguntando por el arte expuesto del que a penas hemos hablado. Bueno, pues ahí va nuestra selección de lo que no debería uno perderse.

En la Hugenottenhaus Theaster Gates estará durante los 100 días reconfigurando el enorme caseron abandonado desde los años setenta como un espacio de encuentro laboral, de reciclaje, de intercambio de ideas y transformación en todos los sentidos. Obra fascinante, aunque de problemática recepción, salvo que uno viva en Kassel.

La instalación de William Kentridge The Refusal of Time. Soberbia pieza basada en una proyección de cinco canales de vídeo en un amplio espacio en unos antiguos almaces del extremo norte de la vieja estación central. Hay quien se la perderá porque cae muy lejos de la zona noble de la exposición, pero la caminata hacia la vieja estación vale la pena y resignifica la geografía del evento, puesto que es la única pieza que rompe con los rigores del statement de dOCUMENTA (13) para llevar al espectador a la reflexión sobre la confluencia en la ficción entre lo estético y lo político en el sentido más amplio de los términos, le permite ejercer de escéptico y de hedonista al tiempo e incluso sonreir. De la altura de Kentridge resulta ya imposible dudar. La solidez de su obra no deja de confirmarse obra tras obra, año tras año. En este proyecto sobre el tiempo, la hibridación cultural sudafricana, los orígenes del cine y la mecánica cuántica destaca, de nuevo, la música de Philip Miller compuesta para esta instalación. Una recomendación: sus lectures de Harvard (2010) son ineludibles para quien quiera continuar pensando el arte contemporáneo y este trabajo en particular.

Igualmente exiliada en el espacio contiguo al de Kentridge se encuentra la instalación de video tricanal Muster (Patrones) de Clemens von Wedemeyer. Tres películas que se proyectan simultáneamente, y que hay que ver sucesivamente (o no), en las que se narran tres momentos distintos del monasterio benedictino de Breitenau, un pueblo cercano a Kassel, donde el edificio religioso con orígenes en el siglo XII, tras ser reconvertido en prisión, en tiempos del nazismo sirvió de campo de concentración, reformatorio para chicas tras la guerra y, finalmente, como clínica psiquiátrica. Cada film cuenta uno de estos últimos episodios a través de los mismos actores que viajan en el tiempo.

Lejos del centro, pero menos, en un antiguo edificio financiero, se encuentra la instalación de Tacita Dean Fatigues una serie de grandes pizarras sobre las que vemos dibujadas con tiza las impresionantes montañas de Afganistán y sus ríos. De hecho, esta obra substituye a la película  que la artista había planificado inicialmente y que, tras el rodaje, resultó estar demasiado defectuosa para su exhibición.

En el parque Karlsaue hay más de una cincuentena de obras, la mayoría en casitas de madera instaladas ex profeso para cada artista y que exigen por lo menos una mañana. Entre ellas destacaremos las performances electroacústicas del músico Tarek Atoui, el gigantesco patíbulo montado por Sam Durant, la instalación de vídeos (ya conocidos) de Joan Jonas,  el gran canto rodado colocado por Giuseppe Penone sobre un árbol artificial o los seis metros de altura del montón de basura cubierto con tierra, plantas y algún neón que el pekinés Song Don ha colocado, en el centro del prado frente a la Orangerie, y con el título Doing Nothing, una montaña bonsai como monumento a la civilización. En este último edificio, entre innumerables aparatos científicos, nos encontramos índices del trabajo de un personaje muy notable: Erkki Kurenniemi. Matemático, físico nuclear, experto en tecnologías digitales, inventor, cineasta, futurólogo y uno de los pioneros de la música electrónica.

La Neue Gallerie alberga algunas de las perlas de esta exposición: no hay que perderse los videos de Wael Shawky Cabaret Crusades, un proyecto iniciado en 2010 de películas de animación sobre las cruzadas desde el punto de vista árabe y rodada con unas maravillosas marionetas. Tampoco hay que perderse la imponente instalación del canadiense Geoffrey Farmer compuesta de miles de recortes de imágenes procedentes de ejemplares de cinco decenios de la revista norteamericana Life. Un festín de imágenes inigualable. Remarcable resulta también el trabajo sobre retratos de lesbianas negras y transexuales sudafricanos de Zaneke Muholi.

En la Documenta Halle encontramos obra poco interesante de artistas que sí los son por distintos conceptos: Gustav Metzger, impulsor del arte autodestructivo en los sesenta. Y el diseñador alemán Thomar Bayrle, con la pieza más grande de toda la exposición; o la etíope-norteamericana Julie Mehretu, con sus grandes composiciones basadas en el dibujo arquitectónico.

Las maravillosas princesas bactrianas procedentes de Afganistán.

Pequeñas piezas de hace cuatro mil años en diferentes tipos de piedra encajadas, de una delicadeza sólo comparable a algunas porcelanas chinas de parecida antigüedad. Se encuentran en la rotonda del Frediricianum, el edificio central y más noble de la exposición. En la planta baja el abigarramiento de piezas y gentes en la rotonda (siempre hay que hacer cola para entrar, ya que está cerrada con un cristal) contrasta con el resto, que está prácticamente vacío. En un rincón de una sala grande junto a la entrada encontramos tres pequeñas piezas de Julio González de los años 30, tal y como habían sido expuestas en la segunda Documenta en 1959, en un acto de repetición que invita a un viaje en el tiempo. En otro rincón, de la sala opuesta, una carta manuscrita del artista Ryan Gander que recibió el encargo. La “instalación” se titula I Need Some Meaning I Can Memorize (The Invisible Pull) y está hecha literalmente de aire, esto es, de un vientecillo artificial difícil de percibir que se supone empuja al espectador. La verdad es que, cuando uno empieza la visita a esta documenta por aquí, tras recorrer la planta baja, se teme que todo lo demás sea del mismo tenor banal. Por suerte no es así y en el edificio, además de algunas obras antes mencionadas, como el cura de las manzanas, vale la pena entretenerse en el gran tapiz de Goshka  Macuga con el palacio de la reina de Kabul como fondo; en la obra de  Ida Applebroog; el arte povera de Alighero Boetti; las acuarelas de Mariana Castillo Deball; las escenografías neobarrocas de  Llyn Foulkes; la instalación de Khaled Hourani sobre la primera exposición de Picasso en Ramallah en junio de 2011, y todo lo que comporta “no-conceptualmente” su ubicación en el blanco y el casi-vacio de la primera planta del Fridericianum; los grafos sobre la corrupción de Mark Lombardi; la sala de seminario de Christoph Menke; las retículas tridimensionales de bambú de Sopheap Pich; los fragmentos de los Budas de Bamiyan dinamitados por los talibanes  y recuperados por Michael Rakiwitz; las pinturas de inspiración aborigen de los australianos Doreen Reid Nakamarra y Warlimpirrnga Tjapaltjarri; o los tapices denunciatorios de la noruega Hannah Ryggen. Pero lo más impresionante aquí es la selección de gouaches de los cuadernos de 1941-42 de Charlotte Salomon Life? or Theater? A play with Music, judía alemana asesinada en Auschwitz, dramaturga, pintora y escritora, que creó una obra con apariencia de opereta, recuperada en el sur de Francia tras la guerra, que no pertenece a ningún medio o género en particular.

Concluimos ya. Hegel pretendía que la orgía báquica en la que se despliega la verdad es también una transparente y simple quietud. Tal vez tuviera razón. Tras las desmesuras y los excesos de la exposición, una vez depositado el polvo levantado por los dos millones de pies que la habrán visitado, puede que quede una constelación simple y quieta (siempre ya muerta, siempre punctum) de un momento temporal, el nuestro, desquiciado y en desbordamiento. Votamos por que todo este magno potencial de formación artística se disponga en la red y dé lugar a nuevas constelaciones, ahora sí, con los brillos propios del escepticismo, que son los de la vacilación y el tintineo. Mientras Kassel quería inaugurarse con un meteorito de 37 toneladas, los científicos descubrían una nanopartícula que podría llegar a revelar las últimas razones del universo. The God Particle, antes de ser famosa, se llamaba The Goddamn Particle. A ver quién encontrará la maldita partícula de la  constelación de dOCUMENTA (13) y dispondrá este tipo de eventos conforme al Geist que nos ha tocado vivir: el de lo micro, lo discreto, lo precario, lo resistente, lo no elocuente, el de los nuevos repartos de lo sensible según unas lógicas no ampulosas. Probad a besar a una rana.