Contenido de esta sección:

Introducción

En esta exposición se intentará iluminar las posibilidades del uso de la emoción en el cine en cuanto a la transmisión de un valor contemplado desde una perspectiva cognitivista. Para ello, se toma como objeto de estudio una secuencia de un cineasta que domina esta posibilidad, Steven Spielberg tras una investigación científica de tesis doctoral sobre este director. Se parte de un punto de vista que afirma la intencionalidad del cineasta en provocar reacciones emocionales en el receptor, y que destaca la importancia que la emoción tiene en la transmisión de valores, en este caso, el valor de la libertad (de conciencia) de la persona para decidirse a matar o perdonar la vida del enemigo.

Para alcanzar este objetivo se tendrá en cuenta las características de este cineasta judío americano. Por tanto, en primer lugar se expone una breve síntesis de los recursos cinematográficos en los que destaca Spielberg, para esbozar su estilo en general. En segundo lugar, se detalla un estudio de contenido genérico breve que contextualice su obra, y luego sobre otras películas suyas que traten sobre el tema de la libertad de conciencia en el momento de matar a otra persona. En tercer lugar, daremos un panorama de algunas teorías que aportan luz sobre la emoción como es el caso de la perspectiva psicológica y la postura cognitivista más reciente, y se aplicará un esquema de C. Plantinga, cognitivista, en el que destaca dos puntos relevantes del placer cognitivo en relación a la emoción: la experiencia visceral y la identificación empática. El esquema se aplica a la secuencia dieciocho de Minority report (2002).

Este artículo se divide en los siguientes epígrafes:

1.- Breve síntesis de los recursos cinematográficos de Steven Spielberg.

2.- Estudio introductorio sobre la obra filmográfica de Steven Spielberg.

3.- Otras películas de Spielberg donde se trata el tema de la libertad de conciencia por parte del protagonista.

4.-. Panorama de algunas teorías sobre la emoción desde el punto de vista psicológico y desde el punto de vista cognitivista (E. Tan y C. Plantinga).

5.- Análisis del uso de la experiencia visceral y la identificación empática en una secuencia y expresión fílmica del valor de la libertad de conciencia.

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1.- Breve síntesis de los recursos cinematográficos de Steven Spielberg

Se contempla el uso de los recursos en las películas profesionales de S. Spielberg como director desde 1971 con El diablo sobre ruedas hasta Indiana Jones y el Reino de la calavera de cristal (2008). Como director cuenta con reconocimiento internacional. Es nominado al mejor director en la Academia de Hollywood desde Encuentros (1977), En busca del arca perdida (1984), por ET (1982). Recibe dos Oscars, por fin, como mejor director con La lista de Schindler (1993) y Salvar al Soldado Ryan (1998). Le otorgan la "Lifetime Achievement award at the directors Guild" en 2000. Recibe otros nombramientos honoríficos civiles como "the National Humanities Medal" entregado por el Presidente Bill Clinton, y es nombrado Caballero por la Reina Isabel de Inglaterra.

El estudio formal lo han realizado el profesor David Caldevilla (Caldevilla, 2000) que ha formulado los estilemas y W. Auckland (Auckland, 2006). En cuanto a la utilización de recursos cinematográficos entre los puntos más fuertes de Spielberg destaca el cuidado de la narrativa y el efecto emotivo sobre la audiencia, y el retoque del film en la fase de posproducción, en especial la edición de imagen y sonido. El montaje suele ser sencillo, en el que se favorece la historia, y las emociones. Desde un punto de vista narrativo combina como mucho tres historias y si realiza flash-backs o forwards son comprensibles. Desde un punto de vista interpretativo en ocasiones repite la reacción del personaje. Una de las claves de Spielberg es comunicar teniendo en cuenta la audiencia, pero a la vez lo combina con lo que él quiere transmitir, tanto el tema como el enfoque del tema o tesis, con simplicidad, con riqueza emocional y sentimental, consigue esa conexión; consigue generar un mensaje fácil de descifrar con universalidad. Asimismo, destaca la compenetración de la imagen con la música en la narrativa a la hora de transmitir emoción. Además este director sabe aprovechar las posibilidades que ofrecen los efectos visuales al servicio de la historia, sin dejar de manejar los recursos del cine clásico, o los efectos especiales, las acciones con dobles, etc.

Entre sus puntos fuertes Spielberg destaca por la versatilidad de géneros. Con el tiempo su estilo se caracteriza por la capacidad de realizar películas de mero entretenimiento (trilogía de Indiana Jones) y películas serias, profundas (La lista de Schindler), y lograr en ambos productos un gran éxito taquillero. Despunta por su predilección por la temática infantil y la sensibilidad para abordarla. Posee también capacidad para los dramas, pero no es su medio vital, porque es un triunfador en la vida y un luchador nato. Mas bien tiende más al optimismo, a dar una oportunidad al hombre, pues lo mira con misericordia y no exacerba su maldad, simplemente lo retrata. Suele aminorar el dolor y el sufrimiento a través del sentido del humor. No se recrea en los momentos crueles, ni los ofrece gratuitamente, si los retrata tiene un sentido. En su estilo cinematográfico aprende de lo anterior, y se prepara para superarse; es inconformista y perfeccionista. Se puede calificar su cine como humano, universal y comercial. Este cineasta puede ser tildado de profundo, pues, a través de la imagen y el sonido plantea todas las encrucijadas emocionales y existenciales del hombre. Se trata además de un director artístico, pues es intuitivo, esteta, y simbolista.

En la fase de preproducción tiene cuidado del guión (y es tenido en cuenta como referencia al montaje final). Estructura bien la historia con secuencias que dan climax en algún punto necesario de la historia a través de la acción, el suspense o la resolución emotiva. Hace un seguimiento emotivo de los personajes. Realiza una inteligente selección de los mejores profesionales: aquí es donde asegura el éxito comercial, en el trabajo bien en hecho.

En cuanto a la articulación fílmica posee capacidad para visualizar la historia, es rápido y acertado con el encuadre y la interpretación de los actores. Se suele compenetrar con el director de fotografía. Tiene dominio del uso de las cámaras y los trucos posibles. Domina la combinación de los planos. Sabe dar buena articulación entre estos, y entre las escenas que forman las secuencias. El uso de la técnica (angulación, zoom, uso de diversas cámaras) la pone al servicio de la unidad de la historia, no estorba o despista. En la puesta en escena valora mucho que los elementos logren credibilidad. Suele utilizar los contrastes de iluminación o de color para los ambientes con sentido simbólico para caracterizar o contraponer personajes. Destaca en la dirección de niños. Le da importancia a una investigación previa y una documentación adecuada de la que se inspira en detalles, en comportamientos o en el look. Suelen realizar platós y decorados muy detallistas a los que saca partido con los encuadres. En las últimas películas ha utilizado a gran cantidad de extras para dar mayor realismo. Sabe aprovechar el tiempo de rodaje, y hace trabajar a los equipos con eficacia. Es buen gestor y consigue que los demás trabajen bien. Tiene muchas habilidades sociales, genera confianza a su alrededor y a la vez le respetan, pero se sienten con la libertad suficiente de sugerir.

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2.- Estudio introductorio sobre la obra fílmica de Steven Spielberg

Realmente lo que vamos a destacar con perspectiva es que se ha enfrentado a muchos géneros, que incluso los ha mezclado en ocasiones (por ejemplo, Minority Report) y que tiene sus preferencias, por ejemplo, la ciencia ficción, los temas históricos, los temas infantiles y la recreación de cuentos, etc.

Su obra se puede clasificar en dos: las películas de ficción, y las películas basadas en hechos reales. Dentro de las de ciencia ficción podemos dividirlas en cuatro: las películas sobre extraterrestres: Encuentros en la tercera fase, ET., el extraterrestre, La guerra de los mundos; las películas basadas en antiguas series de televisión: trilogía de Indiana Jones ; o remakes (Always) o recreación de un mito (Hook). Las películas basadas en novelas: Tiburón, El imperio del sol, Parque Jurásico I y II, La lista de Schindler, La guerra de los mundos. Las películas sobre un guión o historia original: 1941 (R. Zemeckis), Salvar al soldado Ryan (Robert Rodart), Minority Report (Philip E. Dick), A. I. Inteligencia artificial (Aldyss, Kubrick). Dentro de las películas basadas en hechos reales podemos dividirlas en dos: las inspiradas en sucesos de los guionistas o escritores: El diablo sobre ruedas, El color púrpura, Atrápame si puedes. Las inspiradas en un suceso real, en una noticia, en un hecho histórico: Loca evasión, Amistad, La Terminal.

Este cineasta en sus comienzos cuando lo contrata la Universal para realizar programas para televisión, le llamaban "el capricho de Steinberg" (directivo de la Universal). Se retrata como joven director, era de hecho el más joven en la productora. No tenía mucha reputación porque era abstracto, amante de los objetivos y de las tomas de dolly, pero sin idea de interpretación. Al acudir a Roma, a Europa, conoce la interpretación social de lucha de clases que realizan de El diablo sobre ruedas, cosa sobre la que no tenía intención de plasmar. Esto le marca en Loca evasión (1974) porque de forma consciente realiza un retrato social. Se puede decir que es un director con mucha sensibilidad hacia la audiencia. Defiende las ideas abstractas, pero en El diablo sobre ruedas aprendió que cada uno de los espectadores podía dar su interpretación. Actualmente Spielberg reconoce que no haría El diablo sobre ruedas porque en aquel entonces se proyectó como era con 22, 23 años. Reconoce haber cambiado. Antes era inocente, ambicioso, ahora tiene otros amigos, compromisos y entonces no podía haber creado La lista de Schindler (1993) y Salvar al Soldado Ryan (1998). Reconoce que algunas de sus películas son para pasar el rato, otras son para pensar un rato, pero todas se las toma en serio, trata de meterse mucho en la historia.

Encuentros en la tercera fase le lanza a la fama como director porque ya es premiado, pero 1941 es un fracaso como comedia. Tiene que apostar fuerte por una buena historia y con un género nuevo. Aliado con George Lucas dirige En busca del arca perdida (1984) declara que es una película que el guión y la película en sí salió mejor de lo previsto, y que la volvería a hacer. Esta película lo desmarca por aclamación popular, y entonces apuesta por el proyecto más personal, E.T., que tiene muchísimo éxito.

El color púrpura (1985) es un filme que le propuso hacer la productora K. Kennedy porque sabía que quería hacer películas que no se esperaran de él. Se trata de un tema serio, de reivindicación social que puede suscitar controversias, como de hecho suscitó. Reconoce el cineasta que la volvió a ver en el 87, dos años después y se dio cuenta que había madurado como director, que sólo antes lo había logrado sólo en algunas escenas de ET, porque siendo para niños había tenido en momentos un enfoque para adultos. Después se mete en la empresa de El imperio del sol (1987) película que no fue tan apreciada, a pesar de presentar una estética más depurada y una historia infantil trágica. Continua con otro proyecto soñado dirigir un remake de A guy named Joe de V. Fleming que titula Para siempre. Tampoco tuvo mucha acogida por la taquilla. Para sobrevivir de esa mala racha rueda la tercera película de la exitosa secuela de Indiana con Indiana Jones y la última Cruzada (1989) contando con Sean Connery, estrella ya consagrada por entonces.

A continuación dirige Hook, una interpretación sobre la historia de Peter Pan de Barrie, tema clásico de culto en la cultura anglosajona, tema que ya aparece en ET sobre la necesidad conservar la imaginación y la creencia en la magia en los niños y adultos. Cuenta con la actuación de cuatro estrellas Dustin Hoffman, Robin Williams, Julia Roberts, Bob Hoskins, y vuelve a dirigir a niños. No tiene el éxito que espera. Se prepara para algo espectacular con Parque Jurásico basado en el bestseller de Michael Crichton. Es un género complejo; tiene acción, thriller, terror, ciencia ficción y es de aventuras. El resultado es espectacular y vuelve a destacar su destreza en efectos especiales, en la puesta en escena, en la credibilidad de los dinosaurios, seres que sólo hemos visto en modelos en museos. Tras muchos años dudando en dirigirla, se lanza a realizar La lista de Schindler (1993), una película que pone en juego la madurez de su experiencia cinematográfica, y que le hace enfrentarse a su propio origen judío. Es premiada como mejor película con un oscar.

En 1997 cuando le proponen realizar Amistad, Spielberg se siente preparado para realizarla, además le gusta filmar historias históricas. Tiene el antecedente en la dirección de un tema afro americano y tiene la confianza de la minoría afro americana. Sin embargo, no tiene mucho éxito esta película.

Acomete otra empresa más segura sobre un tema histórico: Salvar al soldado Ryan que recibe una nominación al oscar a la mejor película en 1998. Spielberg dice que se decidió a realizarla por la historia que conecta con La lista. Se trata de rescatar a una persona por una buena causa. Eso fue lo que le atrajo. Es otra obra de madurez. Reconoce que ha puesto muchas secuencias de guerra en muchas de las películas que ha dirigido, algunos toques bélicos, pero nunca ha hecho nada tan realista. La siguiente película que dirige es A.I., Inteligencia Artificial tras la muerte de Stanley Kubrick. Vuelve a recrear uno de los cuentos más conocidos, Pinocho, esta vez aplicado a un tema futurista, se trata de un robot con cualidades sentimentales que desea convertirse en un niño de verdad. No es aceptado por la audiencia todo lo que le hubiera gustado.

Con Minority Report (2002) vuelve a combinar diversos géneros. Es una combinación de un thriller detectivesco estilo French Connection, y los viejos libros de comic. Contiene acción y misterio a modo de itinerario de quién lo va a hacer y quién lo ha hecho. Spielberg reconoce que en esta película se trata de un momento de su vida en la que está experimentando y retándose a sí mismo, y a la audiencia. Trata de encontrar lo mejor de sí mismo en lo mejor de los años 50. Considera A.I, Inteligencia Artificial y Minority Report experimentales para él. Con Minority Report consigue un éxito aceptable, ya es un director que haga lo que haga tiene taquilla asegurada.

Con Atrápame si puedes (2003) cambia de tono narrativo, es una película más lúdica, y con un tono más cómico. Consideró que había pocas películas de estafadores, y que Frank Abagnale había sido uno de los mayores ladrones de bancos. Spielberg declara que la penúltima película La terminal (2004) es una reacción a la oscuridad de las películas de la década de los 90 y parte del 2000 en las que ha infundido una especie de seriedad a todas esas películas. Tras rodar Atrápame no le apetecía demasiado ponerse con un proyecto de tipo histórico o que tratara de un tema importante, por así decir. Quería volver a hacer otra cosa que le hiciera sonreír a él y a otros. Por último vuelve a dirigir un film de ciencia ficción, thriller y acción la adaptación de la novela clásica de Wells, La guerra de los mundos (2005) sobre una invasión aliénigena. Lo vuelve a protagonizar Tom Cruise. Después vuelve a filmar una película polémica, de temática seria: Munich sobre el conflicto palestino-árabe. Por último, ha hecho otra película de la saga Indiana.

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Otras películas donde aparece la situación de matar a otro en defensa propia es su primera película para televisión El diablo sobre ruedas. David Mann provoca que su perseguidor se mate premeditadamente porque ve que es la única escapatoria para salir vivo, el conductor es un asesino loco. En la siguiente película Loca evasión, el capitán Tanner decide acabar con la persecución y liberar al policía retenido apostando francotiradores. Muere Clovis Poplin. En el film En busca del arca perdida Indiana mata de un disparo a un antagonista armado con una espada de forma desigual, pero se trata de un gesto incluso cómico y antiheroico. Lo mata de forma espontánea para no tener que enfrentarse con semejante gigantón. En Amistad Cinque se libera de las cadenas, libera a otros esclavos y matan a los negreros que los tienen esclavizados en la fragata, y deja a tres marinos para que los guíen por el mar. Se trata de una muerte premeditada en pro de conseguir la libertad. En Salvar al soldado Ryan el capitán John Miller en medio de tanta violencia, tiene compasión y por no matar gratuitamente a un alemán al que han hecho prisionero, después el alemán se une a otra compañía y acaba matando a varios de ellos. Se expresa mucha crueldad. En Atrápame si puedes Carl Hanratty tratar con deferencia y respeto a Frank Abagnale, en ningún momento lo vemos con ganas de dispararle, o con malas intenciones. Quizás sea el caso que se parezca más a la situación que refleja Minority Report, no hay ganas sin motivo de enfrentarse al otro. En La guerra de los mundos el padre mata a Ogilvy que les había refugiado porque se vuelve loco, hace ruido y los delata delante de los aliens. Se trata de un asesinato en una situación límite en defensa propia.

En un sentido amplio el tema de la libertad de conciencia se expresa en muchas acciones centrales de los protagonistas, por ejemplo, Celie de El color púrpura, que toma las riendas de su vida y se independiza de su marido; Schindler en cuanto que cambia de actitud y decide ayudar a los judíos. En cambio, la actitud opuesta se expresa en falta de conciencia es el caso de Goeth que dispara sin motivo, con crueldad sobre los judíos en el campo de concentración. Es la antípoda de Anderton.

La originalidad en Minority Report estriba en que el proceso de libertad de conciencia se plantea de forma anómala a lo que es el proceso natural. Anderton sabe porque lo han previsto los precog que va a matar a Crow porque las imágenes le muestran eso. Antes de llegar tiene curiosidad, pero está seguro de que no tiene nada contra ese hombre. Cuando ve que las imágenes se cumplen, tiene miedo a correr ese riesgo, se pone nervioso, pero lo afronta, aunque Ágata le dice sucesivas veces que se marche. Cuando ve que Crow puede tener relación con la muerte de su hijo, se sale de sus casillas. Se ralentiza mucho el momento en el que puede disparar, y decide no hacerlo. Entonces sale el factor inesperado: Crow quiere que le mate para que su familia cobre un dinero, y entonces se dispara a sí mismo,y parece que el que dispara es Anderton, Crow cae desde el edificio y muere. Se repite este acto de libertad de conciencia cuando Lamar decide no matar a Anderton, y en cambio, acaba con su propia vida.

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La capacidad emocional del cineasta es importante, y el uso emocional que éste procura en las películas a través de varios elementos, facilita el conocimiento del modo en el que el cine nos presenta los valores y otras pautas sociales: modelos, mitos, estereotipos y estilos de vida. El estudio de la emoción está teniendo un interés creciente en diversas disciplinas. Se ha vuelto a impulsar en los años 90.

En la relación entre ética y sentimiento, se plantea el discurso a partir de que la enseñanza de la ética incide en la formación de los sentimientos. El profesor Miquel Rodrigo Alsina ha recopilado los estudios sobre la emoción que resultan de interés en el ámbito de la comunicación. Destaca que se ha hecho una valoración muy diversa a lo largo de la filosofía, Kant piensa que las pasiones se someten a la razón, Dewey que son armonizables. Maffesoli sin embargo cree que está naciendo una cultura del sentimiento por la importancia que se le da (Rodrigo Alsina, 2001:63).

En la filosofía contemporánea también ha sido llamada la afectividad como "tercera potencia espiritual", que defiende que la emoción entiende, y quiere, a su manera. Es la postura de insignes autores como Hildebrand, Stein, Guardini y Haecker, que siguen la línea de Pascal -El corazón tiene razones que la razón no conoce-. En la Fenomenología y la Hermenéutica contemporáneas se ha considerado la experiencia humana con más amplitud, teniendo en cuenta la riqueza de conocimiento sentimental plasmado en los símbolos y en el arte en general. Plantean que la afectividad, unida a la intelección, se considera una facultad que expresa la riqueza de lo real. Paul Ricoeur, por ejemplo, está situado al igual que Heidegger y Gadamer, en esa tradición filosófica que rechaza el racionalismo cartesiano (Muñoz, 2003: 190).

En la psicología actual destacan las aportaciones de H. Gardner y D. Goleman. Gardner concibe la teoría sobre las inteligencias múltiples. Sus aportaciones de la psicología humanista prepararon la formulación posterior de Goleman. Pone en relación las habilidades sociales con el uso de la capacidad emocional. Entre las inteligencias que consideró se encuentran la inteligencia lingüística, la lógico matemática, la kinestésica, la musical, la espacial y las dos que nos interesa destacar: "la interpersonal sirve para detectar rasgos de carácter en los demás, para motivar, para liderar, y la intrapersonal: la de aquellas personas capaces de captar sus propios sentimientos, que los utilizan para asesorar, para crear." (Catret, 2001: 31). Goleman define la inteligencia emocional. Se trata de una habilidad o meta-habilidad que nos permite conocer y manejar nuestros sentimientos y emociones, adaptándolos a diferentes situaciones, que nos posibilita además establecer cierto control sobre ellas, y enfrentarnos positivamente a situaciones que pueden generar frustración.

Si buscamos una definición que nos aproxime al concepto de emoción: "En la tradición aristotélico-tomista, los sentimientos o pasiones se definen como perturbaciones de la subjetividad resultante de una valoración, en forma de deseo o rechazo, sobre la realidad" (Muñoz García, 2003:187-188). J. Elster realiza aportaciones sugerentes sobre la emoción. Describe hasta un total de diez propiedades: sensación cualitativa singular aparición súbita, imprevisibilidad, corta duración, desencadenante de un estado cognitivo, poseer un objeto intencional, inducir cambios fisiológicos, tienen expresiones fisiológicas y fisiognómicas, inducen tendencias a realizar determinadas acciones y, por último, van acompañadas de placer o dolor. La emoción desencadena la alteración fisiológica y nuestro comportamiento es coherente con la emoción que sentimos y que hemos definido cognitivamente, pues, se trata de procesos interrelacionados. Añade que todo lo que creemos del mundo, el sistema de valores que hemos interiorizado, y cómo percibimos la realidad condicionan nuestra experiencia emocional (Guerrero, 2003: 300-302). La emoción da, por tanto, una perspectiva al conocimiento racional diferente y complementario. Como dice el propio Ricoeur, "es el paisaje quien es risueño y soy yo quien está alegre. El sentimiento expresa mi pertenencia a ese paisaje que es, en el fondo, el signo y la cifra de mi intimidad" (Arregui y Choza, 1995: 240). La emoción como componente de la afectividad abre la intimidad del receptor y favorece la apertura al atractivo del valor. La emoción se plantea como un conocimiento connatural y que forma parte del proceso unitario de conocimiento. En psicología hay autores que afirman que ya en la emoción se da un juicio valorativo sobre el valor que se presenta.

También encontramos estudio específico del uso del sentimiento en el cine. Es el caso del profesor norteamericano Charles Affron que desarrolla todo un estudio minucioso en su libro Cinema and Sentiment (1982). Actualmente nos interesa una línea reciente de estudio de investigadores en cine con enfoque cognitivo de la psicología porque realiza una descripción bastante fenomenológica. Los investigadores son Ed Tan, Nico Frija, Noël Carrol, Cynthia Peland, Greg Currie and Murray Smith. Bery Gaut apoya la identificación afectiva, perceptiva y empática. Estos investigadores rechazan la postura psicoanalista-subjetiva. Tan destaca el control precedente de la emoción sobre la razón. Explica que la narración puede ser vista como una evocación sistemática de una emoción en una audiencia de acuerdo a un plan preconcebido y llama al cine máquina genuina de producción de emoción (Tan, 1996:250-251). Se aplicará dos de los conceptos del esquema de C. Plantinga al análisis de la secuencia para percibir el placer que puede obtener el receptor cuando mira una película desde el punto de vista cognitivo. Piensa que el receptor obtiene placer de cinco fuentes: la orientación y el descubrimiento; la experiencia visceral, la identificación empática y de carácter; la estructuración narrativa; y por último, la crítica reflexiva y la apreciación. Se analizará el texto fílmico con los dos puntos relacionados con la emoción: la experiencia visceral y la identificación empática.

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El cineasta utiliza muchos ángulos y juega con los planos en esta secuencia para detener el proceso, y los repite para incrementar el agobio, y hace que la música entre en el momento adecuado. Exige una expresión justa de las emociones de los actores. La sobriedad del escenario, la decoración minimalista, la difusión de formas, el ambiente frío están al servicio de una ambientación futurista tétrica y absurda. El juego de planos en un mismo espacio con los tres personajes permite una distinta participación en la historia y enriquece el contraste de sentimientos y emociones. La gradualidad de las tomas se alterna con el dialogo para dar mayor tensión. Se produce una dualidad de conciencia Anderton y Crow encarnan la pasión ciega, Ágata encarna la racionalidad. El dinamismo de acción es muy lento, paso a paso.

Se comenta a continuación la secuencia describiendo lo que sucede y los recursos cinematográficos que utiliza el cineasta para ello. Se añaden las siglas E.V.(referida a emoción visceral) e I.E. (identificación emocional) para identificar el sentimiento y la emoción que transmite. Se escribirán en cursiva las emociones por las que pasan los personajes.

Lo que sucede en esta secuencia se ha predicho en anteriores secuencias. En la secuencia 17ª ya hay un preanuncio cuando Anderton descubre un cartel gigante ascender gracias a un grúa y por eso, Anderton reconoce el edificio al que tienen que dirigirse. La secuencia 18ª está anunciada desde la secuencia 7ª y 15ª dos veces, con lo cual ha sido presentada previamente tres veces. Eso hace que en la audiencia se incremente la tensión a medida que las imágenes previstas se van cumpliendo y a modo de puzzle con orden se colocan las piezas del relato.

La secuencia comienza en el hall del hotel: Anderton descubre que Crow está en el registro del hotel y conseguir este dato amenaza al recepcionista. Hay una toma general ascendente de la recepción y de Ágata en la que muestra su debilidad física de la vidente. El diseño de la recepción es minimalista. Los colores muestran una realidad fría y anónima, suelo color vino y azul metalizado. Hay un giro de la cámara desde el perfil del portero hasta la cara de Anderton. El portero es bastante desagradable, va tatuado y se distrae con una web de chicas porno. Hay tomas de primer plano de Anderton cuando descubre con sorpresa (E.V) que está Crow. "Está aquí!". Música rítmica que anuncia tensión (E.V.). Ágata le dice enérgicamente: ¡Anderton, vete!. -prudencia (E.V). Plano picado general de Agata levantándose: "¡Puedes elegir, márchate, vete ahora!"Gira la cámara en primer plano aparecen bifrontalmente los dos actores con fondo azul, y se recortan sus caras con un reflejo azulado. Anderton: -"No, no me puedo ir, tengo que averiguar qué ha pasado en mi vida. -curiosidad (I.E). No parpadea ninguno de los dos. Ágata: "Por favor!" con tono de súplica. Anderton: "No mataré a ese hombre, ni siquiera le conozco". Anderton pregunta la habitación y el conserje dice que es la 1006. Entonces Ágata le hace considerar que se está cumpliendo la imagen de la vieja riéndose. La cámara gira descubriendo a la vieja en zoom, es una imagen un poco surrealista: una vieja, sentada, sonriendo fumando una pipa, que suelta una carcajada. Detrás la pared es de color brillante vino. Resuenan las risotadas y se oye un chelo con notas disonantes que lo ambienta, se percibe el estado de zozobra de ambos. -Valoración de una situación extraña porque es previamente conocida (E.V., I.E).

Mientras caminan por el pasillo hacia la habitación hay una toma del techo con la luz azul y la niebla que acentúan un ambiente tétrico. Plano medio corto de Anderton acercándose por el pasillo. Hay un enfoque del marco de la puerta. Se usa la cámara de mano digital en la que se ve la puerta 1006 que acentúa el dinamismo, realismo y se procura el punto de vista del espectador como testigo (experimentación cercana I.E.). La música de los violines sugiere intriga (E.V.). Toma de Anderton con Ágata se acercan hasta el primer plano a la cara. Anderton coge con ternura la cabeza de Ágata. Angulo contrapicado y no recto de mano tocando la puerta, gira la manilla, pasa al plano medio corto, Anderton mira su reloj, plano detalle del reloj, faltan 4 o 5 minutos. Entra en la habitación - audacia, tensión (E.V, e I.E.). Ruido de puerta abierta, otra vez se oyen los violines, pero con otra tesitura. Deja a Ágata al lado de la puerta. Entra. Hay un cambio a mayor iluminación con mucha luz y difuminada. La cámara de mano sigue a Anderton -búsqueda (E.V., I.E.)- hasta que se detiene, pasa de plano general a primer plano. Vuelve rápido la cámara, regresa, Anderton da vuelta al número de la puerta. Anderton: "No era ésta". Ágata suspira, está apoyada, lívida, apoyada en la puerta. -Miedo (E.V e I.E) a que los acontecimientos previstos sucedan. Anderton se dirige a la puerta de enfrente con el número 1006. Búsqueda, incremento de la tensión porque es el segundo intento (E.V, e I. E).

En el siguiente plano la toma es desde dentro. Se oye un golpe de una patada y Anderton entra con rapidez. - Audacia, determinación (E.V e I.E.) Primer plano de Anderton que sabe que esta vez sí es la habitación. Ágata aparece en el fondo de la habitación se ha dejado caer en el suelo – debilidad, impotencia. La música cambia, suenan acordes de música futurista, luego dan una melodía los violines que junto con los ojos que pone ella de angustia (E.V e I.E), sabemos que estamos cerca del desenlace. La luz los ilumina por detrás. La cámara va por delante, lo deja pasar a Anderton de lado y se queda atrás. En la habitación hay un gran ventanal azul, el verde de los arbustos está demasiado matizado porque hay mucha luz. Esto es una discontinuidad con la lluvia con la que han venido en la secuencia diecisiete.

Anderton deja en el suelo a Ágata. Con cámara de mano, no baja perfecto al primer plano, ella muestra miedo (E.V. e I.E.) y jadea. Anderton se acerca primero a una maleta y busca, la cámara se acerca a un primer plano. Cuando mira la cámara y antes hay un reflejo. Entonces empieza el tema del hijo a oírse - melancolía (E.V e I.E. es una experiencia visceral anterior). El tema aparece en la película en la secuencia 3ª cuando ve los hologramas de su hijo y su mujer Lara. Plano medio largo de Anderton, se ve su intención de acercarse a la cama, se ve cómo mira, y se ven las fotos como si las mirara otro enfrente. Entonces sube la cámara y se ve cómo busca - búsqueda (E.V. e I.E.) - porque mueve la cabeza. Se vuelven a enfocar las fotos y la música sigue sonando. Ve el flequillo de un niño, saca la foto y descubre que es su hijo Sean. Al principio con asombro (E.V. e I.E.), plano medio-corto, luego con certeza. Anderton: "Es Sean, mi hijo". Plano de su dedo y la foto otra vez, sigue mirando pero Anderton tiene un gesto más marcado. Dice: "Estos seis años sólo he pensado en dos cosas, en cómo sería mi hijo y si le reconoceré, y lo que haría a la persona que se lo llevó". Sigue mirando la foto. "Tenías razón, no es una trampa. Plano de Ágata medio corto, ella está apoyada en la cama y comienza a sollozar - desesperación (E.V.) Sube por la cama y le dice: "Me tienes que llevar a casa". Anderton: "Lo dijiste con claridad, no existía un informe en minoría. No tengo alternativa en futuro". -Enfado incrementándose (E.V. e I.E). Ella se arrastra, primer plano. -Súplica (E.V.) Anderton: "Voy a matar a ese hombre", Anderton en plano medio él al lado derecho, ella de frente. Ágata: "Tú aún tienes elección, los otros no vieron su futuro; tú todavía puedes elegir."

Entra Crow, al lado de la puerta, queda en profundidad de campo, Anderton levanta la cabeza y lo mira. Anderton: "¿Leo Crow?" Crow: "¿Quién demonios es usted?" - Antipatía y aversión hacia Crow (E.V. e I.E.). Toma general de Anderton, desde detrás del hombro. - Odio y agresión hacia Crow (E.V e I.E). Se ve cómo Anderton se deshace de Ágata - Impedimento (E.V)-, y se acerca a Crow. Con cámara de mano, Anderton estrella a Crow contra la pared, y luego lo tira a cama donde está Ágata y está lleno de fotos. Anderton - Búsqueda (E.V e I.E): "Hace seis años, en Baltimore. Se llevó a un niño de la piscina Francis del West End." Crow: "No lo se, no me acuerdo nada de ese sitio." Toma por detrás, se desplaza y los toma de frente, Anderton estampa a Crow contra un enorme espejo - Impaciencia y agresión (E.V e I.E). Anderton: "¿Quién soy yo?" Crow: "El padre de alguien." Se ve la cara de Anderton, reflejada en un fragmento del espejo. Anderton: "Se llama Sean." –Impaciencia e incremento de agresividad (E.V e I.E). Anderton tira a Crow encima de una mesa y una silla. Se ve cómo Anderton vuelve a pegar por el ruido de golpes, ella grita, y se cae de la cama – miedo, falta de control (E.V.), Anderton coge a Crow por los brazos para interrogarlo – repetición de búsqueda. Crow: "Le dije que era policía y tenía que ayudarme. No lo pasó mal. Le canté una canción y le compré un bollo. Se le veía contento". Anderton en primer plano: "Está vivo, está vivo. ¿Dónde lo llevaste?"-Repetición de búsqueda. Está ahogando a Crow, le grita. Anderton: "Dime, hijo puta, ¿dónde está?" -Repetición de búsqueda. Crow susurra:"Lo metí en un barril, lo hundí en la bahía. Sobre la chaqueta de Anderton brilla un azul metálico. Crow sigue: "Volvió a salir a flote. Entonces lo saqué. No fui cruel, fui bueno, fui bueno". Anderton lo suelta. -Conocimiento de una verdad cruel, dolorosa sobre el hijo (E.V e I.E). Plano general de los tres que están de rodillas. Anderton pone cara de dolor (E.V e I.E). Plano medio de Crow: "Lo siento."-Perdón. Anderton llora: "¿Cómo pudiste hacerle eso a mi...?." Entonces con rabia (E.V.) le da una patada a Crow en la cara - agresión. Cámara de mano, borrosa. Ruido de golpe. Crow cae para atrás. Primer plano de Ágata que no mira y está muy asustada - miedo -, en profundidad de campo desdibujados Anderton y Crow. Anderton de pié le está dando patadas a Crow que está en el suelo y se queja. Se oyen golpes brutales y quejas. Se refleja en el espejo fragmentado como le pega, y cómo se retira Ágata - miedo. Primer plano de Anderton, está realmente muy rabioso y mira con mucho odio a Crow. Crow se levanta y está delante de los ventanales. Anderton saca la pistola rápidamente. La música con violines pone un ritmo vertiginoso a la acción- más tensión. Anderton apunta con rabia. Crow intenta respirar y espera. Plano de perfil de los dos más cerca de Anderton. En ese momento, se ve en el ventanal que sube el cartel de un hombre con unas gafas de sol. Plano detalle del reloj de Anderton, faltan 11 segundos, faltan 10 segundos. Los violines todavía tienen más ritmo - tensión (E.V e I.E). Sube el anuncio del cartel. Anderton sabe que este detalle también está anunciado-previsión. Plano medio corto de Ágata en zoom a primer plano, claroscuro con iluminación de la ventana de atrás. Llegamos al punto más alto de tensión de toda la secuencia (E.V e I.E). Ágata susurra llorando:" Puedes elegir"- Expresión directa del valor de la conciencia. Plano de Anderton que está a punto de disparar lleno de rabia. Plano de Ágata que le vuelve a repetir: "Puedes elegir" -Repetición del valor de la conciencia. Plano medio de Crow que llora - pena. Levanta la barbilla y cierra los ojos; espera que le dispare, y luego los abre mirando a Anderton - enfrentamiento de Crow con el momento de la muerte. Se ve por detrás mucha vegetación y pisos iluminados. Zoom plano medio de Crow que está sudando – miedo, tensión (E.V.). Primer plano de Anderton desde detrás de Crow. Ágata mira implorando a los ojos a Anderton - súplica (E.V.). El tono es azul, desaturado. Los violines siguen tocando, y se eleva el tono con las trompetas - tensión. Plano detalle del reloj, que suena la alerta de que es el tiempo. Anderton relaja la cara dándose cuenta que ha podido resistir al destino, y suspira -expresión de la liberación de cargo de conciencia, superación de la prueba de control sobre su pasión. Los violines dejan de sonar. Primer plano ha pasado la lucha contra sí mismo. La cámara va muy lenta mientras suspira con ganas de llorar y comienza a leer los derechos a Leo Crow con voz estropeada.

Primerísimo primer plano de ella que se aleja en zoom, plano contrario a los anteriores que eran de acercamiento. Ella está más tranquila, la nariz y los labios hinchados de llorar - relajación sobre momento anterior de tensión. Plano medio de Anderton que termina de decirle los derechos. Plano general de perfil sobre los tres actores en la habitación. Se ve toda la habitación destrozada, desordenada. En el fondo Ágata se apoya de medio lado y con la cabeza en la pared cerca de la cabecera de la cama. Crow sorprendido llorando - sorpresa: "¿No va a matarme?" Ella en el fondo se quita la chaqueta, detalle importante porque en las imágenes previsoras ella está sin chaqueta – previsión sobre escena de asesinato, alarma de asesinato (E.V.). Plano medio corto de Anderton que se sorprende – sorpresa (E.V e I.E)-por la reacción de Crow. Le pregunta si ha entendido sus derechos. Crow otra vez le pregunta si lo va a matar. Plano medio corto de Crow que llora:"Si no me mata, mi familia no tiene nada, ¿vale? Usted me debería matar. El dijo que usted lo haría. Plano medio corto de Anderton pregunta con incredulidad: "Él, ¿quién es él?" Crow: "Vino a mi celda, y me dijo que estaría un tiempo libre, y a mi familia no le faltaría nada." Anderton: "Si hacía, ¿qué?."Crow: "Fingir que había matado a su hijo". Cara de desconcierto de Anderton (E.V e I.E). Crow insiste: "Si usted no me mata, a mi familia no le dan nada." Anderton en primer plano: "Pero, ¿y las fotos?" Crow: "Son falsas, ese tipo me las dio." Anderton plano medio corto, pregunta con interés – búsqueda (E.V e I.E): "Dígame, ¿quién ha organizado este plan?" Crow: "No lo sé." Plano medio largo de Crow de perfil. Crow le pide a Anderton- insistencia: "¡Vamos!¡; ¡voy a repetírselo!" Anderton: "¿Quién le presionó para que lo hiciera?" Crow: "No le vi la cara. A mi familia no le darán nada." Crow se acerca y trata de coger la pistola de Anderton. Anderton: "¿Quién le obligó?" Crow: ¡Mátame! Forcejeo entre los dos – tensión (E.V). Leo suelta el arma. Anderton trata de darle confianza: "Yo tengo el arma, ¡está bien! Suelte el arma". Se ven las manos de los dos en plano detalle. Leo lo suelta. -Relajación sobre la tensión (E.V.). Crow: "¿No va a matarme?" Anderton:"¡Adiós, Crow!" Crow: "No lo..." Vuelve a cogerle la pistola Crow, se ve un plano de forcejeo de manos y de pistola- tensión (E.V.). Se ve la cara de Crow de fuerza apretando la pistola, y se ve humo de la pistola que surge entre los dos, y se oye un disparo. Se ve el plano de un cristal agujereado por una bala. Ágata grita con desesperación (E.V.). Crow sale impulsado hacia atrás, rompe los cristales desde una toma paralela a la posición de Anderton. Toma desde el exterior al interior del piso, salen los cristales rotos y el cuerpo de Crow. Anderton –incredulidad, shock (E.V. e I.E.) - se acerca despacio al ventanal roto mientras todavía sale humo de la pistola, plano medio americano. Está sorprendido de que al final si que haya muerto Crow. Toma general de los pisos del vecindario con algunos vecinos. Se oyen distintos gritos: "¿Han visto esto?"; "¡Retiraos!"; "¿Qué es lo que está pasando?"-sorpresa, miedo (E.V.); Anderton camina hacia atrás. "¡Asesinato!". Se ve cómo su mano deja caer la pistola en la habitación.

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Conclusiones

La exposición del primer y segundo epígrafe sobre el estilo y obra filmográfica del director da un contexto apropiado y sirve para encauzar el estudio particular de la secuencia. El tercer epígrafe sobre las teorías de la emoción subrayan la relación emoción-conocimiento, proceso unitario donde en el primer paso emotivo ya se da un juicio valorativo de valor que favorecerá un juicio cognitivo. Y por último, el último epígrafe sobre el análisis aísla dos importantes efectos en la audiencia: la experiencia visceral y la identificación empática.

Estos dos conceptos permiten analizar y distinguir varios puntos interesantes. En primer lugar, la riqueza de uso por parte del director, en segundo lugar, la tendencia a la identificación con el protagonista fuera del plano lógico en ocasiones, y la búsqueda cognitiva, de interés a través de él. En tercer lugar, la guía hacia la expresión del valor en el momento del climax de la secuencia. La lógica y curiosidad cognitiva de la narrativa nos hace que nos pongamos de lado, y nos identifiquemos con el personaje que no sabe hasta que descubre la realidad, en este caso el personaje de Anderton que es con el que se da una identificación empática total, mientras que la verdad de lo que va a ocurrir en verdad le correspondía a Ágata con la que sólo experimentamos una experiencia visceral. En ocasiones primero se produce la experiencia visceral, y después la identificación empática, por ejemplo, en el momento en el que los dos personajes se enfrentan tirando de la pistola, Anderton no quiere matar a Crow, y Crow quiere que lo mate, se produce en primer lugar una experiencia visceral de tensión, y luego es posible una identificación empática con Anderton.

Se extraen además otras dos conclusiones sobre estos términos de análisis: el uso de la identificación empática y la experiencia visceral. Primero, en ocasiones coinciden en el espectador la identificación empática y la experiencia visceral de forma dual y contrastada por ejemplo, decisión-pusilanimidad, curiosidad-prudencia, consigue que las emociones sean más opuestas y que se potencien en esta secuencia. Segundo, se potencia el paso de un sentimiento leve de un personaje contrapuesto a uno más débil del otro para reforzar el siguiente sentimiento que aparece reforzado y predominante; por ejemplo, del comienzo de dolor de Anderton, a la petición de perdón de Crow, que puede interpretarse como una cierta sumisión, y a la segunda reacción de Anderton de incremento de rabia y odio violento hacia Crow.

Por último, el beneficio que hemos obtenido de esta aplicación metodológica cognitivista consiste en iluminar el papel de la emoción en la narrativa y descubrir sus mecanismos, y cómo puede influir en el receptor, especialmente en la transmisión del valor.

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Bibliografía

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El entramado de los Goyas

David Caldevilla Domínguez, Universidad Complutense de Madrid

Introducción

La versión española de los decanos galardones del mundo cinematográfico, los Oscares estadounidenses, se hace llamar premios Goya, aunque oficialmente, Premios Anuales de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España.

Este evento, que ya marcha por su vigésima tercera edición, premia los mejores trabajos españoles realizados durante el año anterior en diversas categorías de la séptima arte. Los elegidos para canonizar el común del buen gusto estético y técnico, es decir, decidir quiénes serán considerados iconos del mundo cinematográfico español son los miembros numerarios de la Academia.

Según las bases generales de funcionamiento de estos premios, publicadas por la Academia, las películas que pueden optar a participar en los premios Goya son: aquellos largometrajes estrenados en España en salas comerciales, con taquilla abierta al público entre el 1 de diciembre de 2007 y el 30 de noviembre de 2008, que permanezcan en cartel al menos siete días consecutivos y que reúnan los siguientes requisitos:

o        Poseer nacionalidad española, (algo que es más complicado de lo que puede parecer a primera vista).

o        Películas que, sin ser españolas, hayan sido rodadas en cualquiera de los idiomas oficiales en España.

En la categoría de Mejor Película Extranjera de Habla Hispana, los largometrajes serán elegidos por las instituciones o jurados de sus respectivos países, al igual que la Academia elige la película que representará a España en el homólogo norteamericano de los premios Goya. Las coproducciones españolas podrán optar también al resto de premios. Es destacable la categoría de Mejor Película Europea ya que “Vicky Cristina Barcelona”, del estadounidense Woody Allen, es así considerada. Incluso también está nominada a los Óscares.

Existe una cláusula específica para las películas que no hayan sido estrenadas en salas comerciales, éstas necesitarán el certificado de calificación del Ministerio de Cultura para poder acceder a las candidaturas.

La Junta Directiva podrá conceder un Premio de Honor para la labor de toda una vida o para aquellos trabajos, relacionados con la producción cinematográfica, que no puedan incluirse en el marco de una de las especialidades académicas concretas, más de veinte. Cada año solo podrá concederse uno de estos premios, que deberá ser votado por las dos terceras partes de la Junta Directiva.

Si nos centramos ahora en los reglamentos de voto, la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España estipula que las votaciones para los Goya quedan reservadas exclusivamente a sus Miembros Numerarios, con una antigüedad al menos de seis meses, siendo siempre secretas y sometidas a actuación notarial. Se realizarán en dos fases. La primera elegirá las cuatro nominaciones por cada premio, y serán las productoras de los largometrajes las encargadas de facilitar a la Academia una ficha técnica y artística de las películas participantes. Además de estas fichas, se facilitará (por parte de la Academia) el visionado de las películas que participan en los auditorios de Madrid y Barcelona. La votación final se realizará por correo con las papeletas específicas, elaboradas por la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España.

Ambas etapas de la votación serán controladas notarialmente y sólo el fedatario público podrá conocer los resultados de cualesquiera de las fases previas a los actos públicos en los que se darán a conocer los resultados, ni siquiera la Presidenta, ni ningún otro Miembro de la Junta Directiva.

Por último, estas bases generales estipulan que en caso de conflicto la Junta Directiva es el único órgano capacitado para interpretar estas bases y sus decisiones serán inapelables.

El sistema de votación cambió en 2002, y aunque sólo afectó a la primera ronda, tuvo consecuencias en el mundillo cineasta. Actualmente, la votación se efectúa por especialidades, es decir, cada miembro vota cuatro candidatos de la especialidad a la que pertenece (excepto en las categorías de mejor película española, extranjera, cintas de animación y documental); mientras que años antes todos los miembros votaban en todas las categorías. Con esta fórmula, sólo algunas personas del oficio pueden ejercer su derecho a voto, con lo que algunos no se ven representados por el sistema.

Es el caso del director de cine manchego más reconocido en el mundo (cuenta con más Goyas y Óscares que cualquier otro) quien se dio de baja definitiva en la Academia a finales de diciembre de 2004. El motivo fundamental de la renuncia de Pedro Almodóvar fue el desacuerdo con el sistema de votación, así como otros aspectos que rigen el funcionamiento de la Academia, tales como la falta de información en cuanto a número de participantes en las distintas votaciones. Es cierto que en las bases generales que publica la Academia no se da ningún tipo de detalle acerca de tales temas.

Este tipo de polémicas no hacen bien a la reputación de los premios Goya y tampoco que Almodóvar no consiguiese ninguna estatuilla en la edición posterior a su renuncia, con su filme “La mala educación”, en mi opinión un remedo de su mejor película “La ley del deseo”. Si bien es cierto que ese año, 2005, todos los largometrajes fueron abatidos por la extraordinaria película de Alejando Amenábar, “Mar Adentro”. Sin embargo, no es el primer caso de renuncia dentro del entramado de la Academia. José Luis Garci lo hizo en 1999, aunque sus motivos fueron muy distintos, después de ser acusado de compra de votos para su gran película 'El abuelo'.

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Los Goya dan vida a una película, “El caso de La Soledad”

Contra todo pronóstico “Camino” ha sido la ganadora en 2009 y ejemplifica a la perfección el caso de película con un fuerte apoyo económico detrás. El vuelco electoral que se produjo en el último momento (todo apuntaba a que ganaría “Los Girasoles Ciegos” con 13 nominaciones y 1 sólo galardón) puede explicarse teniendo en cuenta quién es que su productora. Se trata del gigante Mediapro (grupo de comunicación al que pertenecen el diario Público o la cadena televisiva La Sexta), lo que evidencia la idea de que detrás de los premios Goya no sólo hay votaciones académicas sino “papeletas basadas en los intereses pecuniarios”. Lo mismo ocurrió con “El Orfanato”, que tenía el respaldo del Grupo Telecinco en la edición de 2008. Sin embargo, ese año triunfó una película sin ningún aval considerable, y es que “La Soledad” es un caso digno de mención.

El largometraje de Jaime Rosales (“Las horas del día”) ganó el máximo y más afamado galardón que la Academia concede, el Goya a la mejor película. Sin embargo, su andadura no fue nada habitual. Cuando se estrenó en 2007 fue vista por 41.000 espectadores, cifra irrisoria, sobre todo si se la compara con los más de cuatro millones de personas que vieron “El orfanato” (su competidora en la XXII edición de los Goya, en 2008).

“La Soledad” se estrenó con 30 copias, evidencia de que los exhibidores no suelen apoyar el cine de autor y de estética poco convencional en que podríamos encuadrar esta película. Aunque tal vez su escaso éxito se debió a la arriesgada técnica utilizada por su director, la polivisión; que consiste en la división de la pantalla en dos mitades y muestra en cada una de ellas una imagen distinta, recurso poco ahondado en el cine mundial (“El estrangulador de Boston” de Richard Fleischer, 1968)

Sea cual sea la causa de su fracaso taquillero, lo cierto es que tras ser galardonada en 2008, y estando disponible en formato DVD, volvió a la pantalla grande con las mismas 30 copias con que había comenzado. Sin embargo, los resultados no fueron los mismos, en su primer fin de semana en cartel logró 17.000 espectadores, casi la mitad que tuvo en su primera etapa.

Se trata de un caso evidente de reactivación comercial, los premios Goya alargan la vida de los largometrajes, es la mejor fórmula de publicidad que posee la séptima arte.

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Lo que siempre quiso saber de los premios Goya y nunca se atrevió a preguntar

La Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de España se creó el 8 de Enero de 1986, con el objeto de recompensar los esfuerzos de la industria cinematográfica nacional según el toque “Hollywood”. Para este fin se instituyeron unos premios de clara inspiración pictórica que son los hoy ya famosos Goya. Siguiendo el mismo formato que su “padre intelectual” estadounidense, se planificó una ceremonia que intentara alcanzar un estilo glamuroso, en la que las estrellas del firmamento fueran eclipsadas por las del celuloide: los actores y actrices invitados y premiados, en mezcla con los protagonistas de los elementos técnicos, de menor calado entre el gran público. Al igual que en los Óscares, donde los iconos de la séptima arte se lucen sobre una alfombra roja, en los patrios Goya nuestros galanes y divas lo hacen sobre una pobre imitación, una alfombra verde en esta edición del 2009, que fue también roja en sus comienzos.

Estos premios se entregaron por primera vez el 17 de Marzo de 1987 en el Teatro Lope de Vega de Madrid, donde se otorgaron 15 estatuillas (actualmente son 27). En el año 2000, la ceremonia tuvo lugar en Barcelona, única vez, hasta la fecha, que se ha celebrado fuera de Madrid.

Hasta el año 1999 solo había tres candidatos por Goya (excepto en los años 88 y 89 en que hubo cinco), a partir de este año son cuatro los nominados para cada categoría.

El trofeo que concede la Academia es un busto de Goya en bronce, diseñado y creado por el escultor José Luis Enrique Fernández. La primera estatuilla que se entregó fue obra del también escultor Miguel Ortiz Berrocal. Ésta era desmontable y tenía un mecanismo interno que hacía salir del busto de Goya una cámara, haciendo una alusión obvia al mundo del cine. Era muy pesada, compleja y barroca. Ya desde la segunda edición, la estatuilla fue encomendada a José Luis Fernández, al que le encargaron una estatuilla que pesara poco (actualmente ronda “sólo” los tres kilos de peso), fuese manejable y también fotogénica, para que los premiados posaran con su trofeo en la pasarela de prensa. Todos los “Goyas” están hechos a mano, por lo que no hay ninguno idéntico al anterior y es sorprendente saber que su precio, aunque no se conoce la cifra oficial, es de unos 1.000 euros. Así se entiende el porqué de que algunos invitados roben las estatuillas, como ocurrió en la última gala.

El resto de países europeos también poseen sus respectivos premios del mundo del cine. Así, los homólogos de los premios Goya en nuestros países vecinos son:

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El palmarés de los premios Goya

Para los amantes de las curiosidades y para los esclavos de la estadística, allá van algunos datos con qué alimentar su pulsión:

Las películas con más premios Goya son: Mar Adentro (Alejandro Amenábar, 2004), con 14 premios de 15 candidaturas, y !Ay Carmela! (Carlos Saura, 1990), con 13 premios de 15 candidaturas.

En cuanto a los directores más premiados, Alejandro Amenábar posee 3 premios de cuatro candidaturas (2 premios como mejor director: Mar adentro, 2004 y 1 como mejor director novel, por Tesis, 1996) empatando con Fernando León de Aranoa, con también 3 premios de tres candidaturas (Familia, 1997, Barrio, 1999, Los Lunes al Sol, 2003). Es significante destacar, una vez más, el caso de Pedro Almodóvar quien, de 6 candidaturas (Mujeres al Borde de un Ataque de nervios, 1989, ¡Átame!, 1990, Todo sobre mi madre, 1999, Hable con ella, 2002, La mala educación, 2004, Volver, 2006) sólo ha conseguido 2 premios en toda su carrera cinematográfica (Todo sobre mi madre, 1999 y Volver, 2006). Se justifican así las declaraciones de su hermano y productor Agustín, cuando explicó el abandono familiar de la Academia en 2004, haciendo alusión a la “histórica falta de generosidad” que la Academia había tenido para con su hermano Pedro.

El actor más premiado, con 3 trofeos, es el ya estrella Hollywoodiense y mundial, Javier Bardem. Le sigue el difunto y grandísimo actor Fernando Fernán Gómez, que cuenta con tres premios Goya como actor (Mambrú se fue a la guerra, 1986, Belle Époque, 1992, El Abuelo, 1998) aunque posee otros tres por sus labores de director y guionista en las películas Lázaro de Tormes (2000) y El viaje a ninguna parte (1986).

Los iconos cinematográficos femeninos que encabezan la lista son las veteranas Carmen Maura y Verónica Forqué (con cuatro premios cada una), seguidas por la adorada y perseguida Penélope Cruz, con tres estatuillas (La niña de tus ojos, 1998, Volver, 2006, Vicky Cristina Barcelona, 2008), diana de todos los focos en la última edición de los premios Goya.

Sin embargo, las personas que poseen más trofeos, tras el cómputo de todas las ediciones de la ceremonia de los Goyas, se dedican al plano técnico de la séptima arte. Se trata de Reyes Abades y Gilles Ortion, ambos con 8 estatuillas, que han conseguido ser galardonados por sus labores profesionales de efectos especiales y sonido respectivamente. También cuenta con 8 trofeos Alejandro Amenábar, por sus labores de director, productor, guionista y compositor en sus tres grandes películas, Tesis (1996), Los Otros (2001) y Mar Adentro (2004).

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Politiquerías: Las reivindicaciones de los Goya

Históricamente el colectivo cinematográfico, o más genéricamente artístico, ha tenido gran influencia sobre la ciudadanía, lo que ha aprovechado en sus actuaciones públicas. Así, la ceremonia de los Goya se ha convertido, más de una vez, en un escenario lleno de reivindicaciones más que de premios y premiados.

El año que más anega nuestra memoria reciente es el 2003, cuando una gran cantidad de profesionales del cine aprovechó la gala para expresar su rechazo a la guerra, o más bien invasión, de Iraq. Los iconos del mundillo cineasta aparecieron con tarjetas en las solapas de sus chaquetas, a modo de acreditaciones, donde podía leerse "No a la guerra". Demostraron así su rechazo al gobierno de José María Aznar, como también lo habían hecho, más ruidosamente, en el Congreso de los Diputados, semanas antes del evento.

Esa fue la más ampulosa y masiva de las reivindicaciones protagonizadas por el colectivo cinematográfico, pero ha habido otras dignas de mención.

En 2004, la AVT (Asociación de Víctimas del Terrorismo) convocó una manifestación frente a la gala debido a que entre las nominadas estaba el largometraje documental de Julio Médem, La Pelota Vasca. Según los manifestantes esta película equiparaba a las víctimas de ETA con los asesinos. Por ello pedían el apoyo de los asistentes, a los que solicitaban portar una pegatina con el eslogan "No a ETA". En dicha manifestación podían leerse pancartas con mensajes como "No a Medem" o "No al Pelota Vasco: la nuca contra la bala". Por su parte, algunos de los asistentes cerraron filas en torno a su compañero y lucieron sus propias pegatinas en las que podían leerse mensajes como "Medem Sí, ETA No", "Sí a la libertad de expresión" o "No al terrorismo".

Aunque se han dado diversas protestas de tono político durante la historia de los premios Goya, hasta 2005 ningún presidente del gobierno había asistido a la ceremonia. José Luis Rodríguez Zapatero se convertía en el primero, lo que provocó el alzamiento de algunas voces, que acusaban al PSOE de politizar la entrega.

Esta última edición he presentado un tono lenitivo, en cuanto a reivindicaciones se refiere, sólo el discurso de la presidenta de la Academia, Ángeles González-Sinde ha tenido cierto tono de protesta. La presidenta hizo mención a las descargas ilegales de Internet como una gran amenaza para el mundo del cine, pero sus palabras no han tenido demasiada repercusión mediática, quizá debido a la escasa popularidad de esta medida o al poco reconocimiento de la valía de los derechos de autor.

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El factor cultural en los procesos de integración internacional: el caso de la Unión Europea

Joaquín Sotelo González. Universidad Complutense de Madrid

La idea de la Europa comunitaria que se viene desarrollando desde mediados del siglo XX nació, esencialmente, como producto político-económico en un contexto internacional muy marcado por el belicismo de dos guerras mundiales prácticamente consecutivas y por la polarización mundial en dos grandes bloques de poder, liderados cada uno de ellos por Estados Unidos y la hoy extinta Unión Soviética.

Resulta extremadamente difícil escindir lo económico de lo político en el proceso global de integración europea. De ahí lo arriesgado, si no imposible, de desgajar lo uno de lo otro, porque ambos se mezclan de manera indiferenciable.

La primera Comunidad Europea se fundó el 19 de marzo de 1951 y entró en vigor el 25 de julio de 1952: la Comunidad Europea del Carbón y del Acero (CECA), cuyo objetivo era poner bajo la dirección de una Alta Autoridad la producción siderúrgica de seis países europeos. Un proyecto de integración sectorial con marcado carácter supranacional, puesto que las decisiones de la Alta Autoridad eran directamente aplicables en los Estados que la componían: Bélgica, Países Bajos, Luxemburgo, Francia, República Federal de Alemania e Italia. Detrás de esta idea estaban dos de los denominados padres fundadores de la Comunidad Europea: Jean Monnet y Robert Schuman, afanados en reducir la posibilidad de nuevos conflictos armados por culpa de la siderurgia que tantas veces había enfrentado a Francia y a Alemania.

En los años siguientes a la constitución de la CECA, se debatió con profusión sobre las tres posibilidades de integración económica para Europa. El Reino Unido preconizaba la liberalización comercial sin cesión alguna de soberanía, es decir, una zona de libre comercio; Francia era partidaria, en un principio, de una integración sectorial, mientras que los países del Benelux, Italia y, finalmente, también Francia, defendían un proceso de integración económica completo. Se impuso esta última idea y, en junio de 1955, los ministros de la CECA propusieron su realización y un acuerdo sobre la producción de energía nuclear para usos pacíficos. El belga Paul-Henri Spaak elaboró un informe sobre estos proyectos -conocido como informe Spaak- que fue aprobado en Venecia a finales de mayo de 1956. El desarrollo de los contenidos de aquel informe se plasmó en el Tratado constitutivo de la Comunidad Económica Europea (CEE) y en el de la Comunidad Europea de la Energía Atómica (CEEA o EURATOM), firmados ambos en Roma el 25 de marzo de 1957 bajo la denominación de Tratado de Roma, verdadera piedra fundacional de lo que hoy conocemos como Unión Europea.

Aquellas Comunidades Europeas surgidas a mediados del siglo XX comenzaron a interesar a otros países, que fueron solicitando acuerdos de asociación y adhesión. El primero de enero de 1973, se sumaron a los seis fundadores Irlanda, el Reino Unido y Dinamarca. En 1981, lo hizo Grecia. En 1986, España y Portugal. En 1995, Austria, Suecia y Finlandia. En 2004, República Checa, Estonia, Chipre, Letonia, Lituania, Hungría, Malta, Polonia, Eslovenia y Eslovaquia. Y en 2007, Bulgaria y Rumanía. Son los veintisiete Estados que hoy componen la actual Unión Europea, nombre contemporáneo de lo que comenzó siendo “las Comunidades Europeas”.

Las consideraciones en torno a la naturaleza o dimensión cultural y civilizatoria del fenómeno comunitario no están en el origen del mismo, sino que son posteriores. Y ello a pesar de que en los proyectos de integración internacional parece conveniente prestar especial atención a tales consideraciones y no sólo a cuestiones políticas y económicas, dado que las oportunidades de supervivencia de una comunidad de naciones son directamente proporcionales a su grado de homogeneidad cultural, de manera que una comunidad culturalmente heterogénea tiene menos probabilidades de éxito, y viceversa.

El asunto de la identidad cultural europea está cobrando una importancia cada vez mayor en el proceso de integración continental.

A mediados de los años ochenta del pasado siglo, comenzó a extenderse por Europa cierto sentimiento de insatisfacción con un proceso de integración excesivamente -si no exclusivamente- marcado por lo económico. La utópica idea de Europa entendida como una comunidad de valores fue poco a poco alzando la voz como alternativa a la obsesión economicista de las naciones y de los grupos de interés. El Tratado de la Unión Europea, alumbrado en la cumbre mantenida por el Consejo Europeo en la ciudad holandesa de Maastricht a finales de 1991, incorporó en su articulado algunos elementos de política cultural (artículos 3(p) y 128) en los que los Estados firmantes instaban a la ejecución de acciones culturales en aras al reforzamiento de un sentimiento comunitario de participación de un patrimonio cultural y de valores compartido y a la contribución, al mismo tiempo, al florecimiento de las identidades culturales nacionales y regionales. Desde entonces, no han dejado de alzarse voces a favor de ese reforzamiento cultural europeo, de la unión por la cultura, de los valores culturales por encima de los políticos y económicos, idea que el propio Jean Monnet -uno de los padres del moderno proyecto europeo de unificación- ya había consagrado célebremente en su día: “Si volviera a empezar, no empezaría por un mercado común. Empezaría por la cultura”. Y Jacques Delors, años más tarde, completaba la idea de Monnet con una duda: “¿Quién se enamora ya de un mercado común?”. Es posible que la cultura sea un valor más seguro que el euro, que la política exterior y de seguridad común, que el espacio judicial único, que una Constitución Europea o que cualquier otra construcción política o económica expuesta siempre al rigor de los amenazantes factores exógenos e, incluso, endógenos.

Es cierto que se habla de multiculturalismo europeo, pero también de que esa circunstancia no empece hablar de un tronco común y compartido. Montesquieu dejó escrito en su Monarchie Universelle -y así lo reproduce José Antonio Jáuregui en su libro Europa: Tema y variaciones- que “Europa no es más que una nación compuesta de varias” , y el propio concepto de nación está lleno del de cultura. “La cultura europea -dice Jáuregui- es, en verdad, una síntesis formada multisecularmente a través de los siglos con elementos grecolatinos, judíos importados, pero adaptados a los moldes grecolatinos, a los que se han ido añadiendo en los siglos posteriores nuevas aportaciones, pero dentro de unas estructuras culturales que vertebran ordenadamente todo nuevo elemento añadido”. El ejemplo que pone el profesor Jáuregui para significar la gran riqueza cultural de los europeos es el de la personalidad propia y única de cada una de las ciudades de nuestro continente, pero esas variaciones -puntualiza- no deben impedirnos ver los temas comunes.

El artículo 151 del Tratado de Ámsterdam consagra la defensa oficial de las culturas europeas y alude a una forma de “supracultura” compartida: “La Comunidad contribuirá al florecimiento de las culturas de los Estados miembros, dentro del respeto de su diversidad nacional y regional, poniendo de relieve al mismo tiempo el patrimonio cultural común”.

Pero previo a cualquier teoría cultural ha de ser, evidentemente, aceptar el hecho de la existencia de una cultura, en este caso, de la cultura europea u occidental. En este sentido, José Ortega y Gasset distinguía a mediados del siglo XX entre una históricamente inexistente unidad europea y una siempre existente conciencia cultural europea: por una parte, Europa como cultura y, por otra, Europa como Estado. Ortega sustenta su tesis a partir de la idea de la convivencia de los pueblos europeos. Esa convivencia genera automáticamente una sociedad o sistema de usos europeos que indican la existencia de una opinión pública europea. Y esa opinión pública europea presiona en la forma de un poder público con carácter impositivo. Jesús J. Sebastián Lorente, en su artículo “La idea de Europa en el pensamiento político de Ortega y Gasset”, recuerda alguno de los argumentos del filósofo español: “Nada más representativo y esclarecedor de esta cultura unitaria como el brote, durante el siglo XVII, de las literaturas nacionales, porque esta dispersión relativa de la cultura superior europea surgió, precisamente como efecto de un movimiento formalmente unitario y común europeo»”.

La “impresión” de Ortega es que el exaltado estado de vital particularismo en que viven los pueblos europeos -él habla a mediados del siglo XX, pero la idea, con matices, es igualmente válida hoy y tiene visos de seguir siéndolo- los lleva a cerrarse en sí mismos, a retraerse en sus peculiares tradiciones, a distanciarse de esa cultura común. Esta crítica circunstancia para la cultura europea va asociada a una pérdida de vitalidad y a un letargo de los pueblos. Y si éstos perciben ese problema, esa inseguridad, entonces vale como rigurosa y enérgica prueba de que existe una conciencia cultural europea. Ortega, en su línea de rehuir de ofrecer una definición de la cultura europea por determinados contenidos, sentencia que “la cultura europea es creación perpetua. No es una posada, sino un camino que obliga siempre a marchar”.

El mero hecho de hablar de “choque/alianza de civilizaciones”, de “diferencias culturales”, de “brechas del conocimiento” y de muchas otras cláusulas similares, atestigua la existencia de diferentes núcleos culturales y de civilización en torno a los cuales se amalgaman los distintos pueblos de la Tierra. Y con ocasión de los atentados del 11 de septiembre de 2001 contra las Torres Gemelas de Nueva York, el debate se ha reabierto con mayor intensidad.

La civilización occidental ha sido históricamente la civilización europea, pero modernamente podríamos decir que es la civilización euroamericana o noratlántica. El término “occidental” -quizá más político e, incluso, militar, que cultural- alude a una parte de Europa, a Estados Unidos y Canadá y a áreas colonizadas en su día por los europeos como Australia y Nueva Zelanda.

El profesor norteamericano Samuel P. Huntington menciona en The clash of civilizations and remarking of world order (1997) (El choque de las civilizaciones y la reconfiguración del orden mundial) las principales señas de identidad de la única civilización designada con un referente geográfico -“occidental”-, y no con el nombre de un pueblo, de una religión o de una región particulares. En opinión de Huntington, la civilización occidental:

 -Es la principal receptora de la herencia clásica: Filosofía y racionalismo griegos, derecho romano, latín y cristianismo.

-Encuentra en el catolicismo y en el protestantismo sus más importantes características.

-Carece de una lengua común, aunque bien lo pudo ser el latín en su día, pero propende al dominio de alguna: el francés en el siglo XVIII, el alemán en el XIX y el inglés en el XX y en la actualidad.

-Ha desarrollado singulares formas de libertad. En gran parte, derivadas de las rivalidades entre Iglesia y Estado y de la separación de poderes espiritual y temporal.

-Ha hecho de la ley un factor de extraordinaria importancia en la formación de su pensamiento y en sus formas de comportamiento. La ley es el principio rector del constitucionalismo y de la protección de los derechos humanos y su protagonismo ha sido mayor que en cualquier otra civilización.

-Es rica institucionalmente como consecuencia de su pluralismo social y de la presencia de cuerpos representativos de los miembros de sus sociedades.

-Basa su originalidad y su fuerza en el individuo. Ha asumido el individualismo a modo de confianza integral en la persona como elemento básico de la civilización.

 En definitiva, parece que disponemos de recursos para justificar la eventual existencia de un modelo de civilización europeo occidental o modelo ideológico dominante en una parte del continente, entendido éste según las delimitaciones geopolíticas oficiales actuales, al que subyacen elementos tales como la concepción individualista de la persona; el respeto por ésta debido a las legitimidades religiosa, política y económica; la idea de nación; la revolución científico-técnica moderna; el principio de la democracia y de su regla de la mayoría; el Estado de Derecho; el triunfo del capitalismo; el concepto romano de propiedad y la fuerza vinculante del contrato.

Puestos a buscar rasgos de especificidad de lo europeo, observamos que Europa occidental es efectivamente un espacio físico y mental singular de particulares características, entre las que destacan la sincronía en el tiempo y la generalización en el espacio de los grandes fenómenos histórico-culturales, comunes a todos los pueblos del continente: escolástica, renacimiento, barroco, ilustración...; la evolución continua de las corrientes artísticas y de los progresos científicos y tecnológicos; el acontecimiento de la novedosa edad científica y técnica moderna; la tendencia a la proyección mundial y cierta propensión a la originalidad de sus creaciones.

Huntington utiliza el criterio religioso para responder a la pregunta de qué parte de Europa pertenece a la civilización occidental y qué parte no. Los pueblos cristianos occidentales son los que integran esa cultura de la que quedan fuera los pueblos musulmanes y ortodoxos. El autor estadounidense marca una línea geográfica que delimita las distintas áreas en función de la influencia religiosa: “Empezando por el norte, corre a lo largo de lo que ahora son las fronteras entre Finlandia y Rusia y los Estados bálticos (Estonia, Letonia y Lituania) y Rusia, atraviesa Bielorrusia occidental, cruza Ucrania separando el oeste del este ortodoxo, pasa por Rumania entre Transilvania, con su población húngara católica, y el resto del país, y a través de la antigua Yugoslavia siguiendo la frontera que separa Eslovenia y Croacia de las demás repúblicas. En los Balcanes, por supuesto, esta línea coincide con la división histórica entre los imperios austrohúngaro y otomano”. Nótese que la línea marcada por Huntington  no coincide con la división estatal, ya que atraviesa el territorio de algunos Estados -como Bielorrusia, Ucrania o Rumania- para integrar la parte cristiana occidental de éstos en su cultura correspondiente.

A propósito de las apreciaciones de este profesor de la Universidad de Harvard, el 19 de octubre de 2002, la República de Irlanda ratificaba en referéndum el Tratado de Niza, desbloqueando así el desarrollo de este proyecto político de ampliación de la Unión Europea. Según las previsiones consagradas en aquel Tratado, a la Unión de 15 miembros se sumarían, en mayo de 2004, Estonia, Letonia, Lituania, Polonia, República Checa, Malta, Chipre, Eslovaquia, Hungría y Eslovenia (todos con notable componente cristiana occidental) y en 2007, Rumania y Bulgaria (de religión ortodoxa). Turquía (de religión musulmana) también es un futurible miembro, pero sin fecha concreta para la adhesión. Pues bien, Huntington considera que los acuerdos más factibles entre Estados son los de cooperación económica y que si esos Estados pertenecen a una única y misma civilización -caso de los candidatos que ingresaron en 2004- el éxito es más probable. El fundamento geográfico, generalmente regional, no sirve por sí solo para garantizar el buen fin de las organizaciones. Hace falta algo más.

Un caso especial es el de Grecia, el representante ortodoxo en los organismos internacionales. Religiosamente hablando, no forma parte de la civilización occidental, pero un rápido vistazo a su historia -indisolublemente unida a la occidental- sirve para desentrañar el secreto. Sobra insistir en la relación de la cuna de la cultura clásica y Occidente. No obstante, Huntington califica a este Estado de “problemático”, tanto para la OTAN como para la Unión Europea. En notables ocasiones no se ha alineado con posturas “occidentales” (bloqueo a Macedonia, apoyo a los serbios en la guerra de la ex Yugoslavia...) y, en un futuro, según Huntington, su presencia en esos organismos se irá debilitando.

El éxito económico de la Unión Europea se explicaría entonces en clave “civilizatoria”, así como el fracaso de otras organizaciones, como la Asociación de Naciones del Sudeste Asiático (ASEAN, en siglas inglesas), se explicaría por la heterogeneidad cultural de sus integrantes. La OTAN, compuesta por países occidentales con valores y principios filosóficos comunes, a excepción de Turquía, es otro ejemplo de éxito, como la Unión Europea Occidental (UEO). Sin embargo, la Organización para la Seguridad y la Cooperación en Europa (OSCE), integrada por países de distintas civilizaciones, se encuentra a menudo con importantes obstáculos a su desarrollo y a su funcionamiento.

Según Huntington, las organizaciones cuyos miembros comparten civilización precisan de un representante central aglutinante: Estados Unidos, en la OTAN, y el eje franco-alemán en la Unión Europea. La presencia y el reconocimiento de estos núcleos focales favorece el establecimiento de un orden siempre necesario.

Pero la pregunta clave en todo este debate es: ¿existe un sentimiento de “identidad europea” entre la ciudadanía del continente? A nuestro entender, la componente “identidad europea” pertenece aún únicamente al mundo de la reflexión intelectual y carece de la suficiente implantación en el imaginario individual y colectivo del conjunto de los europeos. El concepto de “nacionalidad” sigue profundamente arraigado en la conciencia de los ciudadanos de los países de la Unión Europea y es uno de los elementos de identificación personal fundamentales. No obstante, algunas naciones, entre las que destaca Italia, han incorporado la “europeidad” como elemento esencial de su identidad nacional, como característica de su “personalidad colectiva”.

El politólogo estadounidense David Easton va aún más allá y distingue entre comunidad social y comunidad política y afirma que si bien esta segunda no precisa de los sentimientos para comenzar a funcionar, su aparición puede acabar generando una comunidad social. Los iniciales lazos instrumentales surgidos entre los miembros de una comunidad política por el mero hecho de compartir el trabajo político pueden acabar siendo los responsables de la aparición de lazos afectivos y sentimentales, sin necesidad de existencia previa de éstos como garantía de éxito de un proyecto político y/o económico.

En cualquier caso, Easton también considera muy importante que con el tiempo aparezca un sentimiento de comunidad social entre los miembros de la misma y que ese sentimiento actúe como fuente de apoyo al sistema cuando éste se vea amenazado por ciertas tensiones. No obstante, Easton matiza que los sistemas se pueden mantener durante tiempo con niveles de apoyo bajos. El verdadero peligro radica en el hecho de que los miembros se hagan conscientes de que una alternativa mejor es posible. En ese caso, los primeros en experimentar el descenso del apoyo serían las autoridades, luego, el régimen y, finalmente, la comunidad política en su conjunto.

El sistema político europeo está integrado por varios grupos y comunidades que, según Easton, en número elevado pueden aumentar las fuerzas centrífugas amenazantes para el sistema. Pero más conveniente que buscar apoyo por vía de homogeneización o asimilación forzada de grupos diversos es intentar lograrlo por vía de reconocimiento y respeto a la diversidad cultural de esos grupos y comunidades que, al mismo tiempo, tanto comparten.

Comúnmente se acepta la idea de que manipular parámetros educativos y comunicativos del entorno puede contribuir a la creación de un mayor y muy deseable sentimiento de comunidad que, probablemente, no garantice por sí solo el éxito de un proyecto como el europeo, sino que deberá ir acompañado, además, de medidas tales como el incremento de la mutua correspondencia entre los miembros de la comunidad política, de la creación de expectativas de futuras recompensas por pertenecer a esa comunidad y de una eficaz socialización política que mueva a los individuos a interiorizar actitudes de apoyo hacia ella.

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