BOLETÍN DEL MUSEO CHILENO DE ARTE PRECOLOMBINO Vol. 24, Nº 1, 2019, pp. 37-55, Santiago de Chile ISSN 0718-6894 REINTERPRETANDO PAREDES: INTERACCIÓN E INTERCAMBIO DE INFORMACIÓN EN EL IBÁÑEZ MEDIO, PATAGONIA CENTRAL, CHILE REINTERPRETING WALLS: INTERACTION AND INFORMATION EXCHANGE IN THE MIDDLE IBÁÑEZ RIVER, CENTRAL PATAGONIA, CHILE ROSARIO CORDEROA, CAMILA MUÑOZB & DIEGO ARTIGASC En este trabajo se resumen los resultados del registro sis- INTRODUCCIÓN temático de diferentes sitios con arte rupestre en el sector medio del río Ibáñez, Región de Aysén (Patagonia central, Chile). A partir de la caracterización de los sitios, el análisis El valle del río Ibáñez, ubicado en la Región de Aysén de las figuras, técnicas, frecuencias y las comparaciones con (Chile), se caracteriza por ser una zona con vientos los grupos estilísticos definidos para el área del río Pinturas predominantes que soplan desde el oeste y donde es de la Patagonia central, se discute la idea de estilo, la teoría de posible observar una gran diversidad de paisajes, desde intercambio de información y la noción de memoria colectiva, bosques tropicales a pastizales y arbustos situados cerca con el fin de acercarnos a la comprensión del comportamiento de los grupos que vivieron en esta zona durante el Holoceno. del río (Mena 1990, Mena & Lucero 1998). Por razones Palabras clave: Arte rupestre, Patagonia, Estilo, Intercambio investigativas, la cuenca del Ibáñez ha sido dividida de información, Memoria colectiva. en tres sectores: alto, medio y bajo (Mena & Ocampo 1993), siendo el sector medio el que se extiende desde This paper summarizes the results of the systematic recording el río Manso hasta el río Claro (fig. 1). of different rock art sites in the middle reaches of the Ibáñez River, in Aysén Region (Central Patagonia, Chile). Through a Las investigaciones en el área de estudio han characterization of archaeological sites in the area, analysis of the permitido establecer una ocupación de la zona que se rock art figures, techniques, and frequencies, and comparisons caracteriza por presentar diversos sitios arqueológicos with previously-defined Patagonian stylistic groups, the authors con presencia de arte rupestre (Bate 1970, 1971; Mena discuss the notions of style, information exchange theory, and 1989, 1990; Mena & Lucero 1998; Lucero & Mena 2000; collective memory to reach conclusions about the behavior of the human groups that lived in this area during the Holocene. Artigas & Muñoz 2012; Muñoz 2013), lo que nos permite Keywords: rock art, Patagonia, style, information exchange, entrever el desarrollo de este tipo de manifestaciones collective memory. culturales como una tradición de extensa cronología (Mena et al. 2013). A Rosario Cordero, Universitat Autònoma de Barcelona, Vila i Vilà 95, 5-2, Barcelona, España. E-mail: rosariocorderof@gmail.com B Camila Muñoz, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2 Square Marcel Toussaint, París, Francia. E-mail: camila.munoz.soto@gmail.com C Diego Artigas, Universidad SEK, Fernando Manterola 0789, Providencia, Santiago, Chile. E-mail: diego.artigas@zonavirtual.usek.cl Recibido: agosto 2017. Aceptado: enero 2018. 38 Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino, Vol. 24, No 1, 2019 ZONA AMPLIADA RI-05b Lago Tamango RI-05a CHILE ARGENTINA RI-63 RI-32 RI-86 RI-07 RI-04 Cueva de RI-19 las Manos RI-40 RI-28 RI-25 R1I-03 RI-27 RI-01 RI-26 RI-30 RI-06 RI-23 RI-10 RI-74 RI-22 RI-62 RI-68 RI-08 RI-91 RI-11 RI-58 RI-57 RI-24 PUERTO INGENIERO IBÁÑEZ 0 4 Km Figura 1. Área de estudio y sitios con arte rupestre registrados. Figure 1. Area of study showing the rock art sites recorded. El estudio de los yacimientos con arte rupestre cíficamente en el sitio Cueva de las Guanacas, identificó identificados en el Ibáñez medio ha dado como resul- dos niveles culturales, de los cuales el más temprano tado el registro sistemático de 29 sitios, permitiendo data de 5340 +/- 180 ap, correspondiente al nivel medio conocer cómo se movían los antiguos habitantes de (Mena 1983, Fuentes & Mena 2010).1 También destacó la este territorio y, a la vez, proponer interpretaciones presencia de pinturas en las paredes de la cueva, especí- considerando patrones en común, temáticas y técnicas, ficamente motivos de guanacos, además del hallazgo de entre otros aspectos. una concentración de pigmento rojo (regolito compuesto por hematita y cuarzo) en el nivel medio, lo que sugiere que la datación podría corresponder al momento en que EL ARTE RUPESTRE EN EL CONTEXTO DE se realizaron las imágenes. Posteriormente, en 1983, en LA ARQUEOLOGÍA DEL IBÁÑEZ MEDIO las excavaciones en el sitio ri-18 se hallaron pinturas compuestas por motivos de manos (Berquist et al. 1983). La primera evidencia de pinturas rupestres en el extremo La cronología de las ocupaciones del río Ibáñez sur de Chile la realizó Bird (1993) a principios de los sitúa las primeras evidencias en 5850 ± 30 ap (sitio Las años treinta del siglo xx y luego fueron descritas por Mellizas, capa 4, carbón vegetal ugams 13214 ams, Mena Laming-Emperaire (1966), ambos refiriéndose solo & Lucero 2015), asociadas a poblaciones que provienen a Magallanes. Sin embargo, en el área de estudio, fue posiblemente de la vertiente oriental trayendo una po- Bate (1970, 1971) quien registró numerosos sitios con derosa tradición de arte rupestre (Mena & Lucero 2015), pinturas rupestres. producción que pasará a ser una de las características Una década después, Mena (1983) reanudó la in- de la ocupación en la zona (Bate 1970, 1971). vestigación en la región y tras las primeras excavaciones En este sentido, es posible observar que, en ambas sistemáticas en la parte baja del valle del río Ibáñez, espe- áreas, las ocupaciones en el Holoceno Medio presentan Reinterpretando paredes en el Ibáñez medio / Cordero et al. 39 semejanzas. Sin embargo, existe una cronología muy Cronología tentativa de las distante en relación con el inicio de la producción del representaciones rupestres presentes arte rupestre de la vertiente occidental en comparación en el río Ibáñez con las ocupaciones de la Patagonia argentina, donde se ha datado el comienzo de la práctica del arte rupestre Actualmente no se cuenta con fechados directos de en el río Pinturas alrededor del 9000 ap (Gradin et al. las pinturas presentes en el Ibáñez, aun cuando fueron 1979, Gradin et al. 1987, Carden 2009, Aschero 2012). analizadas 28 muestras de pigmentos extraídas direc- Por estas razones, Mena (2016a) considera que las tamente de las representaciones halladas en diferentes ocupaciones del río Ibáñez corresponderían a sistemas sitios. Desafortunadamente, las muestras no contaron sociales particulares espacialmente restringidos. Esta con suficiente material orgánico para poder realizar delimitación espacial, incluyendo las características dataciones (Steelman 2014), por lo que se cuenta del arte rupestre en la zona, ha permitido interpre- únicamente con indicios indirectos correspondientes taciones que sugieren que los grupos humanos se a restos de pigmentos identificados en estratigrafía, organizaron como unidades sociales pequeñas que se específicamente para los sitios ri-16 y ri-23. movían al interior del valle en temporadas con mejor En cuanto a ri-23, se identificaron restos de pigmentos clima para aprovechar ciertos recursos de la zona, por en la capa iv, que tras su análisis a partir de espectros- ejemplo, el huemul, observado en sitios como ri-22 copia Raman, se logró determinar que corresponden a (Mena 1992, Velásquez & Trejo 2003) y ri-23 (Mena hematita (Mena et al. 2013), además de identificar en la & Lucero 2015). unidad 15a, capa iv, un guijarro que en una de sus caras El estudio del arte rupestre había quedado re- presentaba posibles restos de pigmento rojo. A partir de legado a aproximaciones meramente descriptivas en lo anterior, considerando que los motivos presentes en el estos trabajos, especialmente respecto a su posición sitio corresponden únicamente a improntas de manos en y orientación (Lucero & Mena 2000), y no como un color ocre, descartando los manchones (Muñoz 2013), se elemento integrador del paisaje. Esto provocó que los obtuvieron dos fechas sobre carbón vegetal correspon- sitios de arte rupestre no fueran incluidos en las inter- dientes a 5850+30 y 5820+25 años ap (ugams 13214 pretaciones regionales, ignorando su capacidad como ams y ugams 13217, Mena & Lucero 2015), además de material arqueológico e indicador cultural (Bate 1970, una datación de la base de la unidad 15a consistente 1971; Mena 1989, 1990; Lucero & Mena 1994, 2000). en 2370+25 años ap (ugams 13215 ams, Mena 2016b). Lo anterior se refleja en el bajo número de excavaciones En cuanto a ri-16, a partir de las excavaciones en sitios con arte rupestre, haciendo difícil establecer realizadas en la década de 1980, se logró recuperar 513 asociaciones entre los materiales encontrados en exca- g de pigmento rojo en el nivel cultural ii (Mena 1983), vaciones y pinturas. denominado posteriormente como nivel inferior (La- No obstante, en los últimos años las investigacio- barca et al. 2008), el cual, al ser analizado, se determinó nes del arte rupestre se han integrado a la discusión su estrecha relación con la pintura empleada en las re- ya existente, basada en los sitios estratigráficos y los presentaciones presentes en el sitio (Mena 2000). Cabe análisis de las materialidades más clásicas, como la destacar que, en dicho yacimiento, además de identificar lítica y los restos zooarqueológicos (Artigas & Muñoz figuras zoomorfas (guanacos), también se registraron 2012, Muñoz 2013, entre otros). Esto ha generado una motivos caracterizados como geométricos simples en nueva visión de los modos de ocupación del área, por la misma tonalidad (Muñoz 2013). lo cual la definición inicial planteada por Mena (2016a), Por lo anterior, al relacionar la presencia de pigmento como sistemas cerrados, se ve en parte contrastada con en estratigrafía y las fechas obtenidas asociadas al nivel los análisis de las distintas manifestaciones culturales. cultural ii, específicamente de la base de la capa 6 y en la Esto nos permite un acercamiento diferente consideran- cumbre de la capa 7, correspondientes a 4720+60 (Beta do poblaciones que pueden ser parte de sistemas más 103159) y 5340+190 (Beta 76356, Mena 1983, 2000), amplios de movilidad, abarcando también las áreas del se puede asociar indirectamente la realización de arte Ibáñez bajo, e incluso con el sector argentino (Méndez rupestre a dichos momentos ocupacionales. & Reyes 2006, Mena et al. 2013, Mena & Lucero 2015, Sin embargo, y de acuerdo con lo recién expuesto, Mena et al. 2015, Gómez 2016). observamos tentativamente la realización de diferentes 40 Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino, Vol. 24, No 1, 2019 motivos de forma sincrónica durante los momentos geométricas simples, dado que estos diseños se asocian iniciales de ocupación en el río Ibáñez (improntas de indistintamente con grupos estilísticos diferentes. Esto manos, zoomorfos, geométricos simples), los cuales indica que algunos motivos del arte rupestre habrían pudieron haberse extendido a momentos posteriores estado presentes desde el inicio de esta práctica en la de la secuencia, teniendo en cuenta la presencia de Patagonia hasta tiempos tardíos y, a la vez, dependido hiatos de ocupación entre 1000 y 1400 años ap y 2400 de la identidad y las tradiciones de los distintos grupos y 4800 años ap (Mena 1983, Mena 2000, Mena et al. que habitaron la zona (Boschín 1994). 2015, Mena & Lucero 2015). Conviene aclarar que las distancias temporales Cabe destacar que lo anterior se basa en inferencias en el inicio de la producción del arte rupestre que se iniciales, debido a que los estudios en el Ibáñez se han dan entre ambas zonas (río Pinturas y río Ibáñez) son centrado en el análisis de otras materialidades, además lejanas, por lo que, plantear relaciones entre motivos y de no contar con fechas directas sobre el arte rupestre. formas, debiera tratarse con cautela, ya que la producción simultánea de esta manifestación en ambas zonas podría Grupos estilísticos propuestos asociarse recién con momentos tardíos de ocupación previamente en el arte rupestre efectiva de los espacios (Borrero 1989-1990; Aschero de la Patagonia central 2012). En otras palabras, el inicio de las prácticas re- lacionadas con el arte rupestre en el río Pinturas están El estudio del arte rupestre del sector del río Pinturas datadas hacia el 9000 ap (Gradin et al. 1987), mientras (Argentina) ha marcado fuertemente el conocimiento que, en el río Ibáñez, habrían aparecido unos 3000 o de esta manifestación en la Patagonia central. Estos 4000 años más tarde, según las fechas obtenidas en las trabajos poseen en su mayoría un fuerte enfoque excavaciones arqueológicas del sector. Aun cuando se histórico-cultural. Esto ocurre especialmente al mo- aprecian algunas similitudes formales en los motivos, es mento de explicar y distinguir los distintos motivos y necesario tener una visión crítica sobre las semejanzas definir los diferentes grupos estilísticos, considerando que se observan en el arte rupestre de ambas zonas. a estos como la “agrupación de semejanzas temáticas, de ejecución y/o entre figuras animales, humanas y El concepto de estilo signos geométricos simples que ocurrían dentro del amplio repertorio de representaciones” (Aschero 2012: Llegados a este punto, creemos necesario integrar en 5), además de los fechados radiocarbónicos indirectos nuestra discusión el concepto de “estilo”, altamente y la superposición de las representaciones. explotado en los estudios de arte rupestre y en la ar- Los motivos existentes fueron clasificados inicial- queología. Entendido como variación formal (Sackett mente en cuatro grupos generales (Gradin et al. 1979, 1982, Hodder 1990, Wiessner 1990, Hegmon 1992), el Gradin 1983, Gradin & Aguerre 1994). Posteriormente “estilo” ha sido considerado como las características se incluyeron dos más, los que fueron utilizados recu- representativas de un período o región en particular, rrentemente en la caracterización del arte rupestre en con una temporalidad y patrones espaciales definidos la zona del río Ibáñez (Lucero & Mena 1994, 2000), sin a partir de la regularidad (Conkey & Hastorf 1990). considerar la nueva revisión de los grupos estilísticos Las diferencias existentes respecto de la noción (Aschero 1996, 2012) planteada inicialmente para el de este concepto en la bibliografía se refieren a la nece- área del río Pinturas, lo que generó algunos problemas sidad de establecer criterios válidos para la definición en su análisis. Uno de estos motivos corresponde a la de los distintos estilos que se podrían reconocer, las relación del arte rupestre con la ocupación estratigráfica variables que pueden condicionarlos, o qué tipo de de los sitios, ya que la definición de los grupos estilísti- información es susceptible de ser transmitida a través cos no siempre coincide con la caracterización cultural de los rasgos estilísticos. Las concepciones acerca del evidenciada en las excavaciones, generando gran debate estilo son diversas y se han relacionado con los fenó- sobre este tema (Boschín 1994). menos sociales, incluyendo la manipulación política, Por otro lado, la caracterización de los estilos no la ideología y la negociación de las estrategias sociales detalla de manera particular el problema que generan las (Earle 1990). También puede entenderse como formas improntas de manos (en positivo y negativo) y las figuras de producción y el uso de los materiales, basados en Reinterpretando paredes en el Ibáñez medio / Cordero et al. 41 patrones y estructuras socialmente aprehendidos, que espaciales (Domingo-Sanz et al. 2008, McDonald 2000, pueden ser representados por una serie de atributos entre otros). Bajo esta premisa, McDonald (2000) se visuales que actúan como un medio a través del cual refiere a que cierta variabilidad artística puede ser ge- los seres humanos dan sentido a su mundo y generan nerada a través del estilo, lo que permite la discusión de un significado cultural (Conkey 2006). intercambio de información en la arqueología. Sackett (1982, 1985, 1986) sostiene que el estilo implica una elección entre diferentes alternativas fun- Intercambio de información y estilo cionalmente equivalentes, como una forma de expresar una manera específica e individual de hacer las cosas Considerando lo expuesto en los párrafos anteriores, en un determinado momento y lugar. De acuerdo con creemos que, en relación con las identidades sociales McDonald (2000: 54), el estilo “is the particular way of de los grupos que habitaban el Ibáñez medio, se hace doing or producing material culture which signals the necesario hacer hincapié en cómo la teoría del inter- activity of a particular group of people who distinguish cambio de información (Wobst 1977) ha relacionado themselves from other, similarly constituted groups”. En el mantenimiento de las distinciones sociales entre los este sentido, el estilo se puede utilizar como un medio grupos humanos y su vinculación con el estilo (Hodder de articulación de la identidad de un grupo del pasado, 1978; Wiessner 1983, 1984, 1990; Gamble 1990; Smith lo que está directamente relacionado con la búsqueda 1992, 1994; McDonald 2000). de evidencias que reflejen una identidad social. Esta teoría (Wobst 1977) ha sido una contribución Según Troncoso (2003), en los estudios de arte fundamental a los estudios que han tratado de com- rupestre el estilo se puede expresar a través de la gene- prender la interacción social de los grupos del pasado, ración de una serie de motivos que se rigen por ciertas ya que entiende el rol del estilo en un sistema cultural reglas: las técnicas específicas para la producción de específico, es decir, como un medio de transmisión de figuras; uso de un soporte específico; una localización información acerca de la identidad individual y social. espacial particular y una articulación específica de Al mismo tiempo, supone que los objetos (móviles o figuras en el interior de los paneles o conjuntos. Desde inmóviles) participan en procesos de intercambio de esta perspectiva, el estilo puede ser entendido como energía, materia e información, por lo tanto, entiende el un sistema integral de normas donde la producción estilo como un fenómeno multidimensional y dinámico de todo el arte rupestre opera dentro de un sistema (Wobst 1977). más amplio. En lugar de definir reglas estrictas, el De acuerdo con Wobst (1977), el estilo es una forma concepto permite la amplitud de la creación basada en de exposición social que codifica la información no solo supuestos compartidos (Troncoso 2003). Su definición acerca de la identidad individual, sino también en rela- de estilo es particularmente útil en la discusión del ción con la pertenencia a un grupo social, las creencias arte rupestre ya que comprende diferentes niveles. religiosas y la ideología. De esta manera, el contacto entre Esta es la modalidad que hemos asumido para nuestra el emisor y el destinatario del mensaje y la visibilidad de comprensión del estilo. los objetos adquieren especial importancia, dado que los Dicho esto, nos encontramos con una caracterís- códigos entre ambos deben ser relativamente conocidos tica única del arte rupestre que le permite ocupar un para que el mensaje sea decodificado con éxito. Esto mismo lugar en distintas épocas. Esta característica es sugiere que existen medios materializados en las pautas la inmovilidad, que convierte el espacio en un elemento de estilo que ayudan a mantener la comunicación entre unificador del estilo en la medida en que genera una grupos que pueden tener un contacto verbal bajo o nulo. base para la comunicación de información simbólica, En otras palabras, la eficiencia del estilo puede reducir a la vez que establece límites para la presentación de la dificultad de comunicación entre diferentes grupos una misma información. humanos en la medida en que las pautas sean conocidas. El mapeo de la distribución geográfica de los si- Por otro lado, la teoría del intercambio de informa- tios de arte rupestre ha sido un método comúnmente ción se basa en el impacto potencial de las condiciones empleado para el examen de los límites territoriales y ambientales, el tamaño de los grupos, las redes sociales las interacciones sociales entre grupos vecinos, con el y la variabilidad estilística dentro del espacio. De esta fin de entender las continuidades y discontinuidades manera, la variabilidad estilística tiene una función 42 Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino, Vol. 24, No 1, 2019 de delimitación, que refuerza las diferencias sociales y Artigas 2016), de los cuales 321 corresponden a manchas define territorios de una manera visual. indeterminadas. Entre los 714 motivos restantes existe Pese a la gran dificultad de obtener información un marcado predominio de las improntas de manos. sobre la densidad de las poblaciones en el pasado y, en En menor número se registraron motivos geométricos algunos casos, sobre las condiciones paleoambientales, como puntos, líneas, grecas y negativos de placa, como algunos estudios han demostrado que esta teoría puede también zoomorfos, siendo estos últimos únicamente explicar que la variabilidad estilística en el arte rupestre representados en tres sitios: ri-04, ri-24 y ri-58 (fig. 2). de sociedades cazadoras-recolectoras tiene relación Con respecto a las improntas de manos, la técnica con los procesos sociales ocurridos dentro de ellas del negativo es la más utilizada, mientras que no se aprecia (McDonald 2000). Así, el análisis de elementos vincu- una diferencia notoria con respecto a la lateralidad al lados con el estilo en el arte rupestre abre la posibilidad agrupar tanto los positivos como los negativos, aunque de acercarnos a aspectos ideológicos, simbólicos y de existe una leve preponderancia de manos derechas interacción, comprendiendo que cualquier represen- (n=205) sobre las izquierdas (n= 191). Es de especial tación visual implica elementos que se comparten en relevancia recalcar que en buena parte de la muestra códigos de representación y significación, los que son no se pudo determinar la lateralidad, lo que arrojó un aprehendidos y utilizados por el individuo o grupo que número total de 288 improntas de mano indeterminadas. realiza el arte rupestre. En otras palabras, los diseños Esta homogeneidad desaparece cuando observamos las y sus combinaciones tienen un carácter comunicativo lateralidades según las técnicas (Artigas & Muñoz 2015, que implica tanto la transmisión de información social Muñoz & Artigas 2016) (fig. 3). como la identidad grupal e individual (Wiessner 1983). En la primera fila de la figura 3 se muestra la totalidad Los motivos y las técnicas empleadas en el arte de manos; en la segunda, la proporción de izquierdas, rupestre pueden transmitir un sentido de identidad y derechas y no determinadas en los negativos; en la ter- pertenencia a un grupo y, por lo tanto, un diseño puede cera, los positivos y la preferencia de manos derechas. desempeñar roles tanto dentro como fuera de la sociedad Un elemento que llamó la atención es la presencia que lo produce. Así, las diferencias en los motivos que de lo que denominamos “manos pequeñas” registradas identifican a grupos vecinos se pueden observar, reco- en 11 sitios. Con relación a la muestra total, los moti- nocer y utilizar como estrategias de interacción social vos de manos pequeñas corresponden solo a un 12%, y de demarcación del espacio geográfico. predominando las manos grandes (88%). Sin embargo, De esta forma, la teoría del intercambio de infor- al analizar la técnica utilizada se aprecia un porcentaje mación se relaciona con la identidad social, entendida mayor de positivos en las manos pequeñas (14%) en como proceso colectivo, lo que nos permite utilizarla comparación con las manos grandes, donde los positivos para interpretar prácticas relacionadas con la identidad apenas alcanzan el 4,6% (fig. 4). social de los habitantes del Ibáñez medio en el pasado. En los motivos zoomorfos la única especie reconocida y representada es el guanaco, en su mayoría con vientre El arte rupestre en el río Ibáñez medio abultado, destacando la presencia de una “guanaca con cría” en ri-04 y dos conjuntos de zoomorfos en ri-58 Como hemos mencionado en párrafos anteriores, los y ri-24 (fig. 5). En este caso es posible reconocer que estudios de arte rupestre en el Ibáñez medio general- las figuras fueron realizadas con líneas muy finas, lo mente han sido abordados desde los grupos estilísticos que implica el uso de algún tipo de herramienta en su previamente propuestos para la Patagonia central (Gra- fabricación. Los diseños son particularmente escasos y din et al. 1979, Gradin 1983, Gradin & Aguerre 1994). siempre se encuentran aislados de otro tipo de motivos. En cuanto al presente registro, este se realizó a Los motivos geométricos representan un grupo partir del establecimiento de una serie de variables que pequeño (1,5%), encontrándose la mayoría de ellos fueron divididas en dos grandes componentes: el primero en un solo sitio (ri-22). La técnica más común es la asociado al sitio arqueológico en sí, y el segundo relacio- aplicación de pinturas con los dedos. Dentro del grupo nado con las representaciones que fueron plasmadas en de “geométricos”, incluimos las figuras rectangulares estos. Esto dio como resultado un total de 1035 motivos manufacturadas por sopleteado que representan el 0,4% en los 29 sitios relevados sistemáticamente (Muñoz & (fig. 6) y se registran solo en dos sitios (ri-01 y ri-11). Reinterpretando paredes en el Ibáñez medio / Cordero et al. 43 a b 62,2 % (644) 90,2 % (644) 3,9% (40) 5,6% (40) 1,5% (16) 1,4% (14) 2,2% (16) 2,0% (14) 31% (321) TOTAL: 1.035 TOTAL: 714 SIMBOLOGÍA Mancha Geométrico Figurativo Negativo de mano Positivo de mano Figura 2. Gráfico en el que se muestra el porcentaje de diseños: a) en relación con los 1035 motivos, considerando las manchas de color; b) considerando los 714 motivos figurativos y abstractos. Figure 2. Graph showing the percentages of designs: a) for all 1035 motifs, including color splotches; b) including only the 714 figurative and abstract motifs. (Dark grey=splotches; light grey=geometric; hatched=figurative; yellow=relief hand print; ivory=hand print.) TODAS NEGATIVOS POSITIVOS 27,9% 15% (191) 28,7 % 28,9 % (6) 30% (185) (186) (205) 47,5% (19) 42,1% 37,5% 42,4 % (15) (288) (273) SIMBOLOGÍA Izquierda Derecha No determinadas Figura 3. Porcentaje de lateralidad en las improntas de manos. Figure 3. Percentages of right versus left hand prints. 44 Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino, Vol. 24, No 1, 2019 a b 0 10 cm 0 10 cm Figura 4. Registro de manos pequeñas (imágenes retocadas digitalmente). Figure 4. Small hand prints (digitally rotouched images). Respecto de la coloración, predomina el color Particularidades en la elaboración rojo (n=664). Además, se encontraron 13 diseños de y conformación del arte rupestre color amarillo, 32 de color blanco y 5 de color verde. de la zona En cuanto a las superposiciones halladas en 9 sitios, suelen estar presentes en aquellos lugares con mayor En cuanto a las improntas de manos, tal como se ha número de motivos, aunque generalmente son poco mencionado, la técnica preferida es el negativo. Sin abundantes en el área. embargo, esto cambia al analizar las manos pequeñas, Otro aspecto relevante es la conformación de pues muchas veces resulta más fácil marcar la mano de los motivos en los sitios. En el caso de los motivos un niño estampándola que estarciéndola. Esto parece de guanaco, estos suelen representarse todos juntos corroborarse con la idea de que las manos más pequeñas en un determinado espacio de los soportes rocosos, que hemos registrado son positivos. mientras que las improntas de manos se extienden a En cuanto a la manufactura del arte rupestre en lo largo del soporte. el Ibáñez medio, sabemos que esta va de la mano con la aplicación de pigmentos y técnicas de diseño (Fiore Reinterpretando paredes en el Ibáñez medio / Cordero et al. 45 a 0 10 cm b c 0 10 cm 0 10 cm Figura 5. Motivos zoomorfos registrados en ri-24, ri-58 y ri-04. Figure 5. Zoomorphic motifs recorded at ri-24, ri-58, and ri-04. 46 Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino, Vol. 24, No 1, 2019 a a b b c Figura 6. Motivo geométrico rectangular o “placas”, ubicado en Figura 7. Motivos de líneas, puntos y manos manufacturados sin los sitios ri-01 y ri-11. Figure 6. Rectangular geometric motifs or herramientas (a y b corresponden al sitio ri-22; C corresponde al “plates” identified at sites ri-01 and ri-11. sitio ri-01). Figure 7. Linear, spotted, and hand motifs created without tools (a and b correspond to site ri-22; C corresponds to site ri-01). 2009), es decir, con las herramientas utilizadas (pinceles, atributos compartidos en la manufactura, asociados con dedos, hisopos, etc.), y las opciones en cuanto a la forma un estilo tecnológico, están conectados con las nociones y configuración para hacer las figuras. De acuerdo con de relaciones sociales más estrechas entre los artistas. Troncoso (2003), cualquier intento de comprender cómo En este sentido, el arte rupestre del Ibáñez medio se hizo el arte rupestre se basa en el supuesto de una demuestra la existencia de sistemas constructivos si- norma en el estilo que puede expresarse en diferentes milares, especialmente en lo que se refiere a la técnica niveles: técnico, iconográfico y espacial. Por lo tanto, los de elaboración de improntas en negativo mediante el Reinterpretando paredes en el Ibáñez medio / Cordero et al. 47 Figura 8. Terminación de los trazos correspondientes a las patas de un motivo zoomorfo del sitio ri-04. Figure 8. Close-up of the extre- mities of a zoomorphic motif ’s legs at site ri-04. sopleteado, además del uso de los dedos como pincel (sin cas artísticas y como códigos compartidos. Del mismo necesidad de herramientas), como es el caso de algunos modo, la existencia de configuraciones morfológicas de los diseños geométricos registrados en el área (fig. 7). y la disposición de los espacios comunes en el área se Sin embargo, y a pesar de estas similitudes, hay relacionan con los contextos que podrían estar operando representaciones que revelan una manufactura dife- bajo la misma lógica comunicacional, inherentes a las rente, como las figuras de guanacos y algunos motivos modalidades estéticas repetitivas. geométricos, elaborados posiblemente a partir del uso La uniformidad estilística manifestada en el Ibá- de herramientas como pinceles o hisopos, lo que se ha ñez medio podría ser representativa de una zona de observado a través del análisis de los trazos en algunas mayor densidad comunicativa (Wobst 1977) dentro pinturas (fig. 8). En estos casos también es relevante de un contexto simbólico de comunicación. Esto se considerar ciertos negativos de mano que pudieron haber debe a que los lugares en los que se encuentra el arte sido hechos mediante “untado”: diferencias generales rupestre operarían como espacios simbólicos para los podrían indicar estilos distintivos. grupos que lo produjeron (Criado 1993, Thomas 1995, Troncoso 1998). Memoria, estilo e intercambio de Con el fin de evaluar con precisión cómo la inte- información racción, el intercambio de información y las influencias culturales entre grupos sociales se reflejan en el arte Considerando la existencia de grupos vecinos en las rupestre, nuestro análisis ha considerado esta materia- áreas sociales que se logran evidenciar mediante las lidad como un sistema en conjunción, con presencia distribuciones de diseños y materiales distintivos, puede de distintos patrones estilísticos. Esto pone de relieve la especularse que la baja presencia de motivos zoomorfos y importancia del intercambio como un medio de trans- geométricos, en comparación con los motivos de manos, ferir los aspectos intangibles de la cultura, así como los podría reflejar la entrada de sistemas de información aspectos técnicos de la producción rupestre y los estilos. visual desiguales. De esta manera, es posible vislum- Estas dinámicas y características comunes en los brar grupos que marcaron el espacio de una manera sitios de arte rupestre hablarían de relaciones estilísti- distinta, abriendo las redes sociales en determinados cas compartidas en toda el área que podrían traspasar momentos e integrando en su mismo espacio sistemas diferentes períodos temporales. Desafortunadamente de comunicación diferenciados. no hay suficiente información cronológica en la zona Las conexiones estilísticas observadas en el Ibáñez para confirmar o negarlo. Los datos que brinda la pre- medio podrían estar relacionadas con conocimientos sencia de algunos casos de superposición son bastante tradicionales, en el supuesto de que son susceptibles de limitados y no es posible realizar una cronología basada ser reproducidos de manera inconsciente en las prácti- en la superposición; sin considerar que la misma solo 48 Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino, Vol. 24, No 1, 2019 RI-23 RI-55 RI-64 RI-81 RI-89 RI-5a RI-06 RI-16 RI-22 0 400 800 1200 1600 2000 2400 2800 3200 3600 4000 4400 4800 5200 5600 6000 Figura 9. Fechados obtenidos en las investigaciones realizadas previamente en el sector del Ibáñez medio (Mena 1983, 1992; Velásquez & Trejo 2003; Mena et al. 2013). Figure 9. Dates obtained in previous studies of the Middle Ibáñez sector (Mena 1983, 1992; Velásquez & Trejo 2003; Mena et al. 2013). entrega una cronología relativa con la imposibilidad integración que hace Armstrong (2012) del trabajo de de reconocer tiempos o lapsos de tiempo específicos. Halbwachs (1968) a los estudios de arte rupestre− la idea Por lo anterior, y basándonos en la premisa de que de una memoria colectiva, entendida como una cons- el sector del Ibáñez medio fue ocupado por distintos trucción social en que la memoria del pasado interactúa grupos aproximadamente entre el 6000 ap hasta el con la del presente (Halbwachs 1968), manteniendo así 300-200 ap, es posible plantear que estos podrían haber ciertos códigos plasmados en los motivos expresados en generado un mismo sistema simbólico expresado a través el Ibáñez medio. Esto se sustenta en las distintas ocupa- de la permanencia de un mismo motivo, como lo son ciones descritas a partir de las excavaciones realizadas las improntas de manos. Esto explicaría −a partir de la en el sector (fig. 9). Reinterpretando paredes en el Ibáñez medio / Cordero et al. 49 Los distintos momentos ocupacionales presentes Fundamentados en los elementos señalados ante- en los sitios con arte rupestre suelen estar separados riormente, la ubicación de los sitios con arte rupestre tanto por depósitos de ceniza del volcán Hudson, como podría sugerir que este tipo de manifestación cultural se por matrices compuestas por bloques rocosos producto encuentra en algunos lugares considerados adecuados del desprendimiento o derrumbe del techo y paredes para contener este tipo de representaciones, es decir, en de los aleros y cuevas (Mena & Buratovic 1997). Esto zonas con características geográficas específicas (Bradley ha llevado a postular que las ocupaciones en el Ibáñez et al. 1995, Troncoso 1998), en asociación constante con podrían estar sujetas a periodos de abandono, existiendo los recursos hídricos y con una altura promedio entre hiatos en la secuencia temporal (Mena & Ocampo 1993). 550 y 700 msnm (52% de sitios con arte rupestre). En A partir de lo anterior, es posible enunciar que la este contexto, las pinturas representadas en los sitios no ocupación del Ibáñez medio evidencia la presencia de son de ninguna manera aleatorias, puesto que hemos distintos grupos de cazadores-recolectores que habitaron identificado espacios con paredes rocosas que podrían el espacio en momentos cronológicos diferentes. Sin em- considerarse adecuadas para ser pintadas pero que no bargo, dichos grupos conservan una memoria colectiva poseen ningún tipo de manifestación gráfica. basada en conocimientos pasados unidos a una memoria Según Hernando (2002), en sociedades cazadoras- del presente reconocible, como hemos dicho antes, en el recolectoras la percepción de la realidad se determina a mantenimiento de ciertos motivos como las improntas través del mito, los fenómenos naturales y el eje espa- de manos. Sabemos que para afirmar fehacientemente cial. A partir de esto y en el contexto de una memoria esto es necesario contar con una batería de dataciones colectiva construida en el ethos de grupos cazadores- de las pinturas para definir con seguridad el lapso de recolectores (Armstrong 2012), es probable que las tiempo en que fueron manufacturadas. Lamentablemente, poblaciones del área de estudio tuviesen una estrategia las pinturas que se ha intentado fechar han entregado visual relacionada con el espacio y la movilidad de los resultados infructuosos (Steelman 2014). grupos, donde los sujetos se apropiaron de la memoria a través del movimiento que se realiza en un entorno Espacios con arte rupestre en el río familiar y culturalmente aprehendido. Por lo tanto, la Ibáñez medio y su visibilidad memoria se reproduce en el ambiente doméstico en relación con otras actividades diarias. En este sentido, Considerando a Criado (1993) y el concepto de monu- el arte rupestre puede haber funcionado como un mento asociado al arte rupestre, el paisaje se convierte elemento de demarcación del tiempo en un espacio en un importante escenario para la acción humana y constantemente ocupado. un elemento clave en el estudio arqueológico de las Tal reocupación se refleja en la datación de algunos sociedades (Troncoso 1998). A través de las diferentes de los sitios excavados, que cubren un rango cronológico categorías analizadas en nuestro trabajo, creemos que desde 5800 a 350 años ap (ri-23, ri-06, ri-22). Esta hubo una opción (voluntaria) en la elección de los es una evidencia de la presencia constante de grupos espacios donde se plasmaron las pinturas. Por ejem- cazadores-recolectores que utilizan los mismos espacios, plo, hay una clara preferencia de sitios que se orientan donde parece no importar en qué época se hicieron (o hacia el norte (58,6% de los yacimientos), porcentaje no) los diseños rupestres, el espacio se usa igual y con que sube a un 72,4% si consideramos los sitios que lógicas similares. miran al noreste. Otro elemento interesante identificado es el bajo En cuanto a la distribución del arte rupestre, se ha nivel de superposición presente en los sitios. Esta con- observado la existencia de algunos patrones espaciales figuración no debe entenderse como algo casual, sino dentro del paisaje, en concreto la posición de todos los como el resultado de varios procesos socioculturales sitios en la orilla sur del río Ibáñez (fig. 11). Esto podría en que los individuos y los grupos que produjeron el estar relacionado, entre otras cosas, con la geografía de arte rupestre se relacionaron con las manifestaciones la zona y la relación de las pinturas con la luz del sol, ya anteriores de una manera particular (Armstrong 2012, que tal distribución permite la exposición directa a más Martel et al. 2012). En este sentido, es posible interpretar horas de luz al día, teniendo en cuenta que la temperatura este hecho como un tipo relación de las poblaciones media anual en la zona es de 10 °C. con el pasado, es decir, a través de un modo que podría 50 Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino, Vol. 24, No 1, 2019 simbolizar un acto de respeto hacia las pinturas plas- los grupos móviles para definir los derechos de propiedad madas previamente en las paredes, fenómeno que se en los lugares donde los recursos están en competencia. ha interpretado para otras zonas de Chile y Argentina Al mismo tiempo, Ingold (1987) ha propuesto que el arte (Armstrong 2012, Martel et al. 2012). rupestre constituye un sistema de mensajes relativos a las Podemos comparar esta interpretación con la particularidades de los lugares donde se ubica. Dichos observación de los estudios etnoarqueológicos de mensajes servirían para ser leídos por grupos extranjeros. áreas distantes, donde la práctica de pintar manos aún Esto concuerda con la descripción de Greer & Greer se mantiene, como en Arnhem Land (Australia). Allí, (1999), quienes han interpretado los motivos de manos la sobreposición de diseños se considera un homenaje, en el área de Smith River (Montana Central, Estados ya que al pintar y repintar se renuevan los vínculos Unidos) para definir y establecer ciertas asociaciones con los espíritus y los antepasados (Taçon 1989, Taçon dentro de los grupos culturales y su funcionamiento 1994, Taçon & Chippindale 1998, Domingo-Sanz & como elementos que transmiten información de rutas, May 2008, May 2009). El no sobreponer los diseños en zonas de caza, o identidades tribales. nuestra área de estudio podría responder a otra lógica de En otro sentido, Clegg (1995) sugiere que las ma- presentación, pero también haría hincapié en los usos y nos son formas de auto-expresión y de representación reúsos de los espacios, ya que parece poco probable que mimética, puesto que dichas improntas formarían parte los sitios con gran cantidad de manos se hayan pintado de un proceso de transmisión de información sobre un de una sola vez. Es posible que la constante necesidad evento en un espacio y tiempo determinados, dejando de volver a repintar en paredes responda a una práctica una réplica de uno mismo (Dobrez 2013). De acuerdo que apunta a actitudes similares, aunque en momentos con Dobrez (2013), las manos expresarían un acto parti- distintos. Creemos, pues, que la comprensión de que este cular y funcionarían como testimonio de una identidad fenómeno de “volver” y “repintar” forma parte integral humana; por lo tanto, la representación de la misma se de la obligación de los grupos para cuidar su territorio y convierte en un anuncio personal. Esto se suma a los revivir el significado cultural y sus tradiciones ancestrales significados simbólicos que distintos filósofos y psicó- (Taçon 1989, Taçon 1994, Taçon & Chippindale 1998, logos han dado a la “mano”: símbolo arquetípico de la Domingo-Sanz & May 2008, May 2009). expresión del estado interior del ser humano a partir del gesto, o bien, por sus cinco dedos, como representación Función y posibles significados de los identitaria del ser humano con sus cinco extremidades motivos de improntas de manos (dos piernas, dos brazos y una cabeza) (Cirlot 2005). En Australia los motivos de manos han sido aso- Al entender el arte rupestre (y la cultura material en ciados con significados culturales y están íntimamente general) como un fenómeno social significativo, se ligados a la identidad del fabricante, relacionado con la puede interpretar como un medio de comunicación idea de una “firma”, en el sentido de la identidad-autor, social y un medio simbólico que guía a las personas es decir, como la marca de una persona que pudo haber en su entorno social y natural (Shanks & Tilley 1987). establecido asociaciones especiales con un área parti- En cuanto medio de comunicación, el arte rupestre cular (Dobrez 2013). Asimismo, en las comunidades se puede manipular sobre la base de una variedad de aborígenes australianas los motivos de manos se han estrategias y prácticas relacionadas con los intereses e utilizado como parte del concepto de living memory ideologías sociales. (Layton 1992, Mulvaney 1996). En el área de estudio, el rango más limitado de Otros estudios (Moore 1977: 322) han propuesto motivos implica que se requiere un menor grado de siete categorías con respecto a cómo se han utilizado los variabilidad artística para la delimitación territorial en motivos de manos por los grupos aborígenes australia- comparación con otros valles de la Patagonia central. A nos: a) firma individual de un artista o demarcación de la luz de esto, pareciera que la amplia presencia de los una visita; b) memorial; c) mensaje a los espíritus de los motivos de mano podría cumplir la función de fomentar antepasados; d) comunicación secular con los demás; la cohesión social entre los grupos (fig. 10). e) registro de acontecimientos históricos; f) inscripción En este sentido, los estudios realizados por Casimir sagrada del mito; g) medios para el uso o la invocación (1992a, 1992b) sugieren que existe una tendencia entre del poder mágico-religioso. Así entendido, los motivos Reinterpretando paredes en el Ibáñez medio / Cordero et al. 51 a b c d Figura 10. Ejemplos de motivos de manos en negativo registrados en los sitios: a) ri-91; b) ri-03; c) ri-01; d) ri-28. Figure 10. Examples of relief hand prints recorded at sites: a) ri-91; b) ri-03; c) ri-01; d) ri-28. de manos permiten la conservación de las ideas y prin- esto tiene en el mundo. El hecho de que tales marcas cipios particulares, que pueden estar relacionados con permanezcan en el tiempo proporciona un estatus es- la necesidad de las sociedades cazadoras-recolectoras pecial a los actos de los individuos, lo que deriva en un de realizar y externalizar determinados contenidos de registro visual legible de la vida y del medio ambiente la memoria individual y colectiva (Halbwachs 1968, de sus creadores (Dobrez 2013). Armstrong 2012). A través de la disposición de los motivos, en este Ambos motivos de manos, en negativo y positivo, caso las manos, el espacio comienza a adquirir un sig- pueden entenderse como elementos de autorreconoci- nificado particular, convirtiéndose en un medio que miento de la persona en relación con el medio ambiente, introduce el ser y la cultura en el espacio y la naturaleza. dejando claro que existe una conciencia del efecto que Esto produce un efecto doble: en primer lugar, el de 52 Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino, Vol. 24, No 1, 2019 “naturalizar” algunos conceptos gráficos y, en segundo plantearnos nuevas posibilidades. Por ejemplo, patrones lugar, de “culturizar” la naturaleza. Troncoso (1998) de movimientos más amplios que comunicarían las plantea que es probable que esta acción de expresar pampas con los bosques, generando nodos de interac- conceptos culturales en el espacio tenga una importante ción, evidenciándose una interrelación entre momentos función ideológica a través de símbolos de arraigo en la asociados a sistemas más cerrados y otros a periodos de naturaleza, que adquieren una permanencia cronológica apertura. Dicha hipótesis deberá ser contrastada a la luz y con ello un importante potencial, puesto que implica de los nuevos antecedentes que futuras investigaciones una concepción del tiempo que se extiende más allá del puedan arrojar en la región. diario vivir (Criado 1991, Bradley 1993). Es difícil hacer una distinción clara entre las ma- Agradecimientos a la gente de Cerro Castillo que nos permitió nos que podrían ser de hombres o de mujeres adultas acceder a los sitios y nos ayudó de muchas maneras, especialmente a don Niba, Sandra, Pancho Malo, Tati, la señora Inés y su mari- (Gunn 2006), y la existencia de esta clase de motivos do. No podemos olvidar al equipo que participó en el Fondecyt con proporciones claramente pequeñas (cerca de un 1110556 a cargo de Francisco Mena. Muchas gracias, Pancho, 12% de las manos registradas) nos permite suponer la por dejarnos hacer este trabajo, y a todos quienes nos ayudaron existencia de niños. Es posible que las comunidades en el registro de los sitios: Víctor Lucero, Renata Gutiérrez, Iván que utilizaron este espacio lo hicieran bajo condiciones Maureira y María Luisa Gómez. particulares, movilizándose por el valle acompañadas de niños pequeños, lo que sugiere una manera de utilizar el paisaje como un espacio familiar con la participación NOTAS de los niños en la producción del arte rupestre. Así, esta manifestación se convierte en una clave para entender 1 En un primer momento se identificaron tres niveles culturales, sin embargo, Fuentes & Mena (2010) descartan el las sociedades que habitaron el área en el pasado. nivel más antiguo por un componente únicamente paleonto- lógico sin evidencias antrópicas. CONSIDERACIONES FINALES REFERENCIAS La comparación detallada de estilos específicos, motivos y técnicas utilizadas en el arte rupestre del Ibáñez medio, Armstrong, F. 2012. Engraved memory: petroglyphs and permite concluir que, a pesar de que existen algunas collective memory at Los Mellizos, Illapel, Chile. Rock Art similitudes con otras áreas de la Patagonia central, Research: the Journal of the Australian Rock Art Research nuestra área de estudio contiene una gama más limitada Association (aura) 29 (1): 19-34. de motivos y técnicas que otros valles circundantes. Artigas, D. & Muñoz, C. 2015. Arte rupestre en el curso me- dio del río Ibáñez: retomando el camino de la interacción La teoría del intercambio de información hace de las manifestaciones artísticas al contexto regional. En hincapié en la idea de que la diversidad estilística se Actas del xix Congreso Nacional de Arqueología Chilena, desarrolla de acuerdo con la disponibilidad de recursos, pp. 507-514. Arica. la densidad de población y la necesidad de los grupos Aschero, C. 1996. ¿A dónde van esos guanacos? En Arqueo- para facilitar la interacción social o delimitar los terri- logía. Solo Patagonia. Ponencias de las ii Jornadas de torios. En nuestro estudio hemos observado que existe Arqueología de la Patagonia. O. Gómez, Ed., pp. 153-162. un alto grado de homogeneidad estilística que podría Puerto Madryn: cenpat-conicet. Aschero, C. 2012. Las escenas de caza en Cueva de las Manos: indicar algún tipo de delimitación territorial. Dicha una perspectiva regional (Santa Cruz, Argentina). En L’art delimitación funcionaba como mecanismo promotor pléistocène dans le monde, J. Clottes, Ed., pp. 807-823. de la cohesión social entre los grupos. En este sentido, Tarascon-sur-Ariège: Société Préhistorique Ariège-Pyrénées. se ha hablado de la existencia de variaciones regionales Bate, F. 1970. Primeras investigaciones sobre el arte rupestre menores que indican la presencia de grupos culturalmente de la Patagonia chilena. Anales del Instituto de la Pata- diferenciados, lo que sugiere la posible apertura de las gonia 1: 15-25. redes sociales por períodos determinados de tiempo. Los Bate, F. 1971. Primeras investigaciones sobre el arte rupestre diseños que se escapan del patrón homogéneo del área, de la Patagonia chilena (segundo informe). Anales del Instituto de la Patagonia 2: 33-41. como los guanacos o los motivos geométricos, podrían Reinterpretando paredes en el Ibáñez medio / Cordero et al. 53 Berquist, N., Bustos, V. & Sandoval, N. 1983. Ms. Investi- J. Azkárraga & H. Bonet, Eds., pp. 78-91. Valencia: Museu gaciones arqueológicas en la comuna de río Ibáñez - xi de Prehistòria. Región, Informe final, División de asistencia técnica, Earle, T. 1990. Style and iconography as legitimation in Ciudad Universitaria, Concepción. complex chiefdoms. En The uses of style in archaeology, Bird, J. 1993. Viajes y arqueología en Chile Austral. Punta M. Conkey & C. Hastorf, Eds., pp. 73-81. Cambridge: Arenas: Ediciones Universidad de Magallanes. Cambridge University Press. Borrero, L. 1989-1990. Evolución cultural divergente en Fiore, D. 2009. 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