TRANS . núm. 24 . 2020 El objetivo de este artículo es analizar cómo se transmite la DOSIER . 111-128 violencia en la audiodescripción (AD). El estudio se centra en un análisis descriptivo preliminar de la AD de escenas violen- tas en tres películas de Quentin Tarantino, a saber, Pulp Fiction, Malditos bastardos y Los odiosos ocho. Para llevar a cabo el aná- lisis, se ha definido el concepto de violencia en el cine, se han seleccionado las escenas violentas de dichas películas y se han clasificado las escenas según qué estrategia (retención, genera- lización, especificación u omisión) se ha usado para elaborar la AD. Los resultados han permitido apuntar tendencias en la AD de la violencia en el cine. PALABRAS CLAVE: traducción audiovisual, accesibilidad, au- diodescripción, cine, violencia, Tarantino. La audiodescripción de la violencia. Estudio descriptivo de tres películas de Quentin Tarantino Violence in Audio Description: a descriptive study of Marta Brescia Zapata three films by Quentin Tarantino Anna Matamala This paper aims to analyse how audio description (AD) deals with Universitat Autònoma de Barcelona violence. The study focuses on a preliminary descriptive analysis of the AD of violent scenes in three Quentin Tarantino films, namely, Pulp Fiction, Inglorious Basterds and The Hateful Eight. To carry out the analysis, the concept of film violence has been defined. Violent scenes from the abovementioned films have been selected and these scenes have been classified according to the strategy used to elaborate the AD (retention, generalization, specification or omission). Results have allowed us to establish trends in the AD of violence in films. KEY WORDS: audiovisual translation, accessibility, audio des- cription, violence, Tarantino. recibido en junio de 2020 aceptado en septiembre de 2020 M. BRESCIA, A. MATAMALA TRANS. REVISTA DE TRADUCTOLOGÍA 24, 2020 112 INTRODUCCIÓN de modo mayoritario, la violencia visual no se omitirá en la AD. La audiodescripción (AD) es una modalidad de En primer lugar, el artículo repasa las diferen- traducción audiovisual (TAV) que convierte las tes perspectivas desde las que se ha abordado el imágenes de un contenido visual en palabras. uso de la violencia en el cine. A continuación, se Esta técnica narrativa proporciona información establece la relación entre la violencia fílmica y complementaria para aclarar el cuándo, dónde, la AD a través del análisis de normas, estánda- quién, qué y cómo de la situación que describe. res y estudios previos. El apartado dedicado a La función principal de esta narración ad hoc es la metodología explica el proceso de selección, hacer que el contenido audiovisual sea accesible vaciado y análisis del corpus. A continuación, se para todos, desde una visita guiada o una pelí- clasifican y analizan las escenas recogidas en el cula hasta una obra de arte o un acto en directo corpus y se presentan las conclusiones extraídas (Maszerowska et al., 2014). a lo largo de todo el proceso, así como las limita- Este artículo se centra en concreto en la AD fíl- ciones a las que se ha enfrentado el estudio. Por mica, que consiste en añadir a la banda sonora último, se apuntan posibles líneas de investiga- original (BSO) una descripción de los elementos ción para el futuro. visuales esenciales de la película en cuestión, así como de aquellos elementos sonoros incom- 1. LA VIOLENCIA EN EL CINE prensibles sin acceso a las imágenes. Desde un punto de vista descriptivo, la investigación en La violencia es un fenómeno cotidiano que pue- AD ha abordado múltiples temas: los persona- de relacionarse con muchos aspectos de la rea- jes (Fresno, 2012), los gestos (Igareda, 2011), los lidad diaria. En palabras de Imbert (1992: 88), referentes culturales (Maszerowska y Mangiron «la violencia como categoría invade, de alguna 2014), el humor (Martínez Sierra, 2010) o el sexo manera, el campo informativo, provocando así (Sanz-Moreno, 2017b), entre muchos otros. Sin una contaminación de temas». Definir la vio- embargo, el trato que recibe la violencia en la lencia cinematográfica no es tarea fácil. De he- AD no se ha abordado de forma explícita. Esta cho, en palabras de Kendrick (2010: 7) «there is cuestión es especialmente delicada, ya que en no one thing we can call violence». Según este muchas ocasiones los usuarios de la AD son más autor, existe una inclinación general a tratar la sensibles a este contenido debido a que no tie- violencia como un objeto bien definido que se nen la posibilidad de «apartar la mirada» como puede categorizar y cuantificar. Un objeto que, sí la tendría un normovidente. por tanto, se puede comprender y controlar. Pero Este artículo presenta un estudio descriptivo no es tan simple, ya que pensar en la violencia de las AD en español de tres películas del direc- cinematográfica como «obvia» o «de sentido tor estadounidense Quentin Tarantino (Pulp común» conduce a una concepción ahistórica de Fiction, Malditos bastardos y Los odiosos ocho) rea- la misma (Kendrick, 2010). La violencia es com- lizadas por diferentes audiodescriptores para la pleja en sí misma, ya que puede cumplir funcio- ONCE. El objetivo principal es comprobar el tra- nes diversas: violencia como liberación, como to que recibe una de las características visuales comunicación, como juego, violencia como más destacadas del cine de Tarantino: la violen- autoafirmación, o autodefensa, autodescubri- cia. En relación con este objetivo se espera que, miento o autodeterminación, como huida de la TRANS. REVISTA DE TRADUCTOLOGÍA 24, 2020 LA AUDIODESCRIPCIÓN DE LA VIOLENCIA realidad, etc. (Fraser, 1974). Es por todo esto que la primera se usa como acompañamiento dentro 113 no existe una categoría que se denomine «vio- de la ficción cinematográfica, la segunda toma lencia en los medios de comunicación» y que el protagonismo dentro del filme y lo ocupa en pueda investigarse. su mayor parte (Imbert, 1992; Zavala, 2012). Es Según el filósofo Slavoj Žižek, existe un triun- fácil identificar esta segunda expresión de la virato formado por la violencia subjetiva (la par- violencia, ya que, según Clemente y Vidal (1996: te más visible de esta), la objetiva sistémica y la 81), «aun sin ver la película ya se suele denotar objetiva simbólica. La subjetiva es la que exis- una cierta violencia en su título, que contiene de te en contraste con un nivel cero de violencia, forma mayoritaria palabras tales como muerte, como una «perturbación del estado “normal” y matar, asesino, asesinato, crimen, venganza, pacífico» (Žižek, 2008: 22). Es la ejercida por los traición, robo, asalto, etc.». agentes sociales, los individuos malvados, los Esta «estética de la violencia» en el cine se aparatos represivos y por las multitudes faná- define como el conjunto de estrategias audio- ticas. Se presenta mediante una manifestación visuales que provocan un efecto específico en evidente, y comprobamos sus consecuencias en la sensibilidad de los espectadores al construir los ataques físicos o en la verbalización del odio. mecanismos de representación de la violencia La violencia objetiva es, sin embargo, la inheren- (Zavala, 2014: 85). Propone Zavala tres estrate- te a ese estado normal de las cosas y, por tanto, gias de articulación entre la experiencia estéti- invisible. La sistémica se refiere a las consecuen- ca del espectador y el contenido ideológico en cias del funcionamiento homogéneo del sistema la representación de la violencia en el cine de económico y político, mientras que la simbólica ficción: remite al lenguaje y sus formas. Este estudio se centra en la violencia subjetiva, ya que es la que A. La violencia funcional, propia del cine de gé- usa Tarantino en sus filmes. neros (del melodrama familiar a la ciencia Son muchos los cineastas que han tenido una ficción), donde existe una justificación na- relación estrecha con la violencia y que la han rrativa para su presencia, es decir, donde la usado como un elemento característico en su fil- violencia responde a una lógica causal; este mografía. Por ejemplo, el cineasta francés Jean- tipo de violencia fue el dominante desde la Luc Godard puso en boca de uno de los protago- posguerra hasta mediados de los años se- nistas de su película Pierrot el loco (Godard, 1965) senta y se distingue por una baja amplitud la frase: «el cine es como un campo de batalla. estilística. Amor, furia, acción, violencia, muerte. En una B. La ultraviolencia espectacular, característica palabra, emoción». En esta cita, el director esta- del cine de autor, como una forma de llamar blece una relación directa a la vez que compleja la atención con recursos formales hacia la entre el cine y la violencia donde el foco se con- naturaleza propiamente representacional centra en el pathos, en la emoción, en aquello que de la violencia en el cine de ficción; este tipo se transmite al espectador. de violencia se inicia en los años sesenta y Por otro lado, es importante trazar una línea tiene una alta amplitud estilística. divisoria entre los usos de la violencia en los me- C. La hiperviolencia irónica, específica del cine dios audiovisuales: la violencia como recurso es- posmoderno, como un rasgo estilístico de tético y la violencia desmesurada. Mientras que M. BRESCIA, A. MATAMALA TRANS. REVISTA DE TRADUCTOLOGÍA 24, 2020 114 carácter autorreferencial, dominante en los escenas explícitas de otro tipo (por ejemplo, de primeros años del nuevo siglo y con una am- sexo explícito). plitud estilística variable. Dentro de la primera tendencia encontramos la norma española de AD (AENOR, 2005), que En este último grupo se incluyen como ejem- se limita a dar una serie de indicaciones gene- plo Quentin Tarantino, Michael Haneke y Oliver rales y aplicables a cualquier AD. Hay tres que Stone. Siguiendo a Zavala (2014), la construc- podrían ser especialmente relevantes para la AD ción de esta estética se caracteriza por generar de la violencia: diversas paradojas de carácter ético. En una misma película se usan estrategias muy diversas ̶̶ Deben respetarse los datos que aporta la que producen a su vez respuestas diversas en los imagen, sin censurar ni recortar supuestos espectadores por la forma en que exploran las excesos ni complementar pretendidas ca- posibilidades de la ironía, la metaficción, la in- rencias. tertextualidad y diversas formas de traducción ̶̶ Debe evitarse describir lo que se desprende intersemiótica. o deduce fácilmente de la obra. Este mismo autor establece dos tendencias ̶̶ Debe evitarse cualquier punto de vista sub- generales en el cine posmoderno: «analizar la jetivo» (AENOR, 2005: 8). violencia extrema hasta volverla un objeto aje- no, neutralizando su virulencia [a esta pertenece La guía de buenas prácticas elaborada por AD Tarantino] o bien, producir un distanciamiento International (ADI, 2003) tampoco hace ningu- crítico frente a la violencia, mostrándola como na referencia explícita al trato que debería reci- un fenómeno digno de ser estudiado, entendido bir la violencia en la AD. Esta guía ofrece pautas y, sobre todo, mirado» (Zavala, 2014: 96). sobre el lenguaje y el estilo de la AD, entre las cuales se pueden destacar las siguientes en rela- 2. LA AD DE LA VIOLENCIA ción con este estudio: En este apartado se analizan las principales ̶̶ Do not use offensive or racist terms, [...] normas y recomendaciones de AD, para poder however, do not censor what you see, unless identificar si abordan el tema de la violencia, así because of the Film Censors. como estudios de investigación publicados has- ̶̶ Match your style, tone and pace to the show, ta la fecha relacionados con este tema. scene or event you are describing or in other words, harmonize your delivery with the 2.1. Normas y recomendaciones content of the presentation. Tomando como referencia los estudios de Rai et En la misma línea se encuentra la guía elabo- al. (2010) y de Matamala y Orero (2013) se han rada por la Broadcasting Authority of Ireland seleccionado un total de 14 normas y recomen- (BAI, 2019), ya que no se menciona el caso con- daciones. Se han podido establecer dos tenden- creto de la descripción de escenas violentas, pero cias: las que no mencionan cómo trasladar el sí se dice lo siguiente: «A description should not contenido violento en la AD y las que sí ofrecen censor what is on the screen». En Alemania, la algunas pautas para escenas violentas o para principal referencia para elaborar AD es la guía TRANS. REVISTA DE TRADUCTOLOGÍA 24, 2020 LA AUDIODESCRIPCIÓN DE LA VIOLENCIA escrita por Benecke y Dosch (2004). En este caso, como ejemplo de audiointroducción la elabora- 115 a pesar de que los autores identifican las escenas da por Louise Fryer y Pablo Romero Fresco para eróticas como particularmente sensibles a la Malditos bastardos, escrita y dirigida por Taranti- hora de audiodescribir, no se mencionan las es- no. En el ejemplo se detallan algunas caracterís- cenas violentas. La guía subraya la importancia ticas típicas del cine de este director, como el tipo de no utilizar adjetivos calificativos de manera de letra de créditos, la BSO y los movimientos de que la AD sea lo más neutra e imparcial posible. la cámara. Ninguna de las escenas violentas reci- En cuanto al lenguaje, especifica que el tono de- be especial atención en este ejemplo más allá de berá adaptarse al de la película en cuestión. La la descripción del filme, del que se dice que con- norma griega (Georgakopoulus, 2010) es una de tiene «strong, bloody violence». las más breves, y sólo alude al lenguaje neutro a Dentro de las normas que sí aluden a conteni- la hora de describir las escenas. La guía publica- do explícito encontramos el estándar ISO/IEC TS da por Ofcom (2017) así como la publicada por 200071:21-2015, publicado por la International la organización sin ánimo de lucro Media Access Organization for Standardization (ISO). En el Australia (Mikul, 2010) tampoco hacen ninguna apartado 4.8.1. se ofrecen tres anotaciones en re- referencia directa a la descripción de escenas vio- ferencia al trato que recibe el contenido violento lentas. Ambas coinciden en que el estilo de la AD o sexualmente explícito en la AD: debe adaptarse al del producto audiovisual en «Script related to violent or sexually explicit con- cuestión. En la misma línea se encuentra la bra- tent should not have the effect of censoring or sileña Guia para produçoes audiovisuais acessíveis changing the original content. (Ministério de cultura, 2016). Además de la adap- tación a la poética y estética del producto audio- NOTE 1: If the original content has a visual-only visual, esta guía especifica que el lenguaje debe warning of the inclusion of violent or sexually ex- ser objetivo, simple y conciso, pero a la vez vívido plicit material, it is important that a warning be e imaginativo. La charte de l’audiodescription (Go- included in the introductory audio description. nant y Morriset 2008) también coincide con la NOTE 2: If a blind person or a person with low vi- importancia de respetar el estilo del autor, así sion would be prevented from understanding or como el contenido emocional del filme. También appreciating the original content, it is important destaca la imparcialidad a la hora de escribir una that narrators deliver scripts which describe the AD, así como no distorsionar la información vi- explicit nature of the content. sual del producto. Por último, cabe mencionar ADLAB PRO, un proyecto europeo de investiga- NOTE 3: If sighted viewers could use information ción sobre AD. Una de las principales motivacio- about the violent or sexually explicit behaviour of nes del proyecto era definir y elaborar una serie the characters, or the nature of specific images in the original content as clues to provide a better de pautas fiables para hacer cualquier obra vi- understanding of the plot, or the culture or beha- sual accesible para usuarios ciegos o con pérdida viour of the characters, it would be appropriate de visión. Estas recomendaciones (Remael et al., to include unambiguous references to such beha- 2015) son detalladas y ofrecen numerosos ejem- viour or such images in the description» plos prácticos, pero no contienen indicaciones concretas para la descripción de escenas violen- (ISO, 2015: 22). tas. Sin embargo, llama la atención que se tome M. BRESCIA, A. MATAMALA TRANS. REVISTA DE TRADUCTOLOGÍA 24, 2020 116 Por su lado, la guía ITC Guidance on Standards 2.2. Estudios de investigación for Audio Description (ITC, 2000) también com- para la AD de la violencia con la de sexo. De he- Hasta donde sabemos, no hay en la actuali- cho, dedica un apartado a tratar estos dos temas dad ningún estudio de investigación que tenga y advierte de la necesidad de tener cuidado a la como tema central la AD de la violencia. Sí hay hora de describir este tipo de contenido visual. estudios en otras modalidades de TAV como La cuestión radica, según la guía, en que es ha- subtitulado, pero se centran principalmente en bitual que los espectadores con pérdidas de vi- la violencia verbal y el lenguaje agresivo y soez sión sean más sensibles a la violencia y al sexo (Soler Pardo, 2013 o Ávila-Cabrera, 2014), por lo explícitos, ya que no pueden apartar la mirada que no son aplicables a nuestro estudio. Sin em- para evitar ver las imágenes. La regla que se in- bargo, es posible encontrar ejemplos relaciona- dica en estos casos es intentar evocar con pala- dos con el trato que recibe la violencia en la AD bras lo que sucede en la escena, pero siempre tanto en estudios descriptivos como en estudios evitando que el espectador se sienta incómo- de recepción. do con lo que está escuchando. Como ejemplo Entre los estudios descriptivos cabe destacar se usa una escena de El silencio de los corderos el artículo sobre AD y sexo publicado por Sanz- (Demme, 1991) en las que la AD se limita a des- Moreno (2017b: 48). La autora reflexiona sobre cribir de forma sencilla la imagen sin entrar en «temas considerados tabú en nuestra sociedad, detalles escabrosos. como son el sexo, la violencia, la muerte, la enfer- El estándar publicado por la American Coun- medad o la discapacidad», y añade que también cil of the Blind (2009) dedica un apartado a la la traducción sufre censura y/o autocensura. En censura en AD. Igual que la ITC, advierte de la este sentido Fryer (2016) señala la contradicción importancia de no censurar la información vi- que supone hablar de AD y censura, ya que la pri- sual ya sea por motivos personales o por inco- mera tiene como objetivo hacer accesible todo modidad del descriptor frente a escenas de des- contenido audiovisual a personas que no puedan nudos, de sexo explícito o violentas. Esta guía acceder a esta información independientemente insta al descriptor a rechazar cualquier encargo del motivo. La censura es lo contrario, ya que im- que contenga material sensible en el caso de que pide que el receptor acceda a ciertos contenidos se sienta incómodo a la hora de describirlo. por ser considerados como inapropiados. La plataforma de video bajo demanda Net- Por otro lado, entre los estudios de recepción flix también tiene publicada una guía propia de destaca el de Walczak y Fryer (2016), que analiza buenas prácticas de AD que se va actualizando la recepción de dos propuestas de AD distintas con el tiempo. La versión que analizamos en este (una estándar y una creativa) para el filme The artículo es la 2.1. Uno de los apartados de la guía Mighty Angel (Smarzowski, 2014). Aunque este está dedicado en exclusiva a la censura: «Avoid estudio no se base de forma exclusiva en la vio- Censorship, do not censor any information. Des- lencia, el protagonista de la película es un escri- cription should be straightforward when ad- tor alcohólico, que pasa por diferentes situacio- dressing nudity, sexual acts, and violence. Lan- nes dramáticas derivadas del abuso de la bebida guage choice should reflect the target audience y que dan lugar a escenas crudas y, en cierta and rating» (Netflix, 2019). medida, violentas. Los resultados del estudio TRANS. REVISTA DE TRADUCTOLOGÍA 24, 2020 LA AUDIODESCRIPCIÓN DE LA VIOLENCIA muestran la buena acogida de la AD creativa, a 3. METODOLOGÍA 117 pesar de que el estilo narrativo de Smarzowski es oscuro y tiende al brutalismo. El corpus está formado por tres películas de Otro estudio que puede servir de referencia es Quentin Tarantino: Pulp Fiction (1994), Maldi- el de Rojo López et al. (2014) sobre cómo afecta la tos bastardos (2009) y Los odiosos ocho (2015). La AD en la respuesta emocional de los usuarios, así decisión de tomar como ejemplo al director es- como el último estudio de Ramos Caro (2016), tadounidense Quentin Tarantino no es casual. que trata sobre el impacto emocional del len- La violencia es una constante fija en toda su fil- guaje en la AD. Ambos estudios revelan que una mografía, además de una de las marcas de iden- AD más narrativa provoca una respuesta emo- tidad que caracterizan su cine. Se trata de una cional más fuerte en la audiencia, especialmen- violencia totalmente explícita que, combinada te en escenas de miedo y tristeza. La conclusión con la banda sonora y el orden inventivo de las más importante que se deduce de estos estudios secuencias, crean una estética distintiva. es que el estilo de la AD y la forma en que se des- El material de trabajo que nos ha servido de criben ciertas escenas o pasajes influyen de ma- base para el análisis ha sido el siguiente: nera decisiva en la audiencia. Por otro lado, un estudio que resulta interesante en relación con ̶̶ Las versiones dobladas al español de Pulp cómo se traslada la violencia de las imágenes a la Fiction, Malditos bastardos y Los odiosos ocho. AD es el de Cabeza-Cáceres (2013), que introdu- ̶̶ Las AD de las tres películas, que se encuen- ce por primera vez el concepto de explicitación tran disponibles en el sistema AUDESC en aplicado a la AD en un estudio de recepción. En forma de pista de audio. palabras del autor, sería «el grado hasta el cual un determinado contenido visual o sonoro de un Los pasos que se han seguido son los siguientes: producto (audio)visual se evidencia en la AD del mismo producto» (Cabeza-Cáceres, 2013: 143). 1. Visionado inicial de las películas y repro- Con esta propuesta, el autor pretende matizar ducción de las AD para comprobar la viabi- el debate de la objetividad/subjetividad y de la lidad del trabajo. interpretación en la AD (Mazur y Chmiel, 2012a; 2. Estudio preliminar tomando como muestra Mazur y Chmiel, 2012b), aportando un nuevo diez escenas de la película Malditos bastar- punto de vista que permita definir mejor el pro- dos. De este estudio surge una matriz preli- ceso de toma de decisiones en la elaboración de minar, que sirve como base para establecer la AD. En muchas ocasiones, esta decisión no el modelo definitivo. En este punto se es- gira en torno al qué se describe, sino al cómo se tablece como unidad de análisis la escena. hace la AD. De esta forma, un grado de explici- Siguiendo a Barroso (1991: 131), la escena se tación menor se correspondería con una AD que compone de uno o varios planos que inte- se limita a describir las acciones y dejar que el gran una unidad en el tiempo y en el espacio, usuario haga las asociaciones correspondien- mientras que el plano sería la unidad básica tes, mientras que un grado mayor de explicita- de narración, entendido como el fragmento ción dejaría claras estas asociaciones (Cabeza- de toma seleccionado, durante el montaje o Cáceres, 2013). la edición, para su incorporación al discurso narrativo. M. BRESCIA, A. MATAMALA TRANS. REVISTA DE TRADUCTOLOGÍA 24, 2020 118 En cuanto al contenido violento, se han a. Nombre de la película codificado se- incluido en el análisis todas las escenas en gún sus siglas. las que el director se sirve de una violencia b. Número de escena (en orden y co- visual explícita. En la mayoría aparecen ar- menzando de nuevo con cada filme). mas de diferentes tipos y sangre, algunas El corpus final está compuesto por 85 llegando incluso a alcanzar la categoría de escenas: 26 de Pulp Fiction, 32 de Mal- gore, es decir, con recreación en las escenas ditos bastardos y 27 de Los odiosos ocho. sangrientas. c. Código de tiempo (TCR) de inicio y fin 3. Definición de la matriz definitiva teniendo de cada escena. Los TCR se ajustan al en cuenta los siguientes factores: audio de la AD, no al original de la pelí- a. Factor visual. Se refiere a toda la in- cula. Es importante tener esto en cuen- formación que nos ofrecen las imá- ta, ya que el audio de la AD es un poco genes. Se presta especial atención a más largo ya que incluye una audioin- las estrategias cinematográficas em- troducción de la que carece el original. pleadas por el cineasta, así como a los d. Imagen: captura de un fotograma que efectos especiales. ilustra la escena en cuestión. Por mo- b. Factor AD. Este nivel toma como tivos de derechos de autor, esta cate- punto de partida el nivel visual para goría no se incluye en el corpus defi- analizar qué se dice y qué no se dice en nitivo. la AD. Por otro lado, también se anali- e. Diálogo anterior za la sintaxis y el léxico de la AD y se f. AD de la escena identifica la estrategia de AD según g. Diálogo posterior una versión modificada del modelo de h. Estrategia: cómo se traduce la repre- Pedersen (ver 3.1.) sentación de la violencia de las imá- c. Factor banda sonora. Este nivel toma genes a la AD, basado en el modelo de como punto de partida la AD para Pedersen (ver 3.3.) analizar cómo se relaciona con la BSO i. Efectos sonoros: todo aquello que de la película, es decir, con los diálo- forma parte de la banda sonora y no gos de los personajes y con los sonidos es diálogo, pero podría tener relevan- diegéticos y extradiegéticos. cia y complementar las acciones en 4. Vaciado del corpus siguiendo la matriz. En pantalla. este paso se transcriben las AD y los diálo- j. Comentarios: cualquier detalle que gos de las escenas recogidas en el corpus. quede fuera de los apartados anteriores Estas transcripciones son literales y se han y que sea relevante a la hora de compa- hecho manualmente, ya que no ha sido po- rar los resultados del análisis y relacio- sible encontrar ni el guion original del do- nar la AD con la BSO de la película. blaje en español ni la AD elaborada por la ONCE. Estas transcripciones se integran en La investigación tiene un enfoque descriptivo la matriz en formato Excel para recuperar la y cualitativo, ya que se trata de un estudio de ca- información en cualquier momento. La ma- sos basado en el análisis subjetivo de las inves- triz incluye los siguientes elementos: tigadoras. TRANS. REVISTA DE TRADUCTOLOGÍA 24, 2020 LA AUDIODESCRIPCIÓN DE LA VIOLENCIA 3.1. Modelo de análisis identificar el contenido ideológico que subyace 119 en la AD del sexo. Según Hurtado Albir (2001: 257), las técnicas de Los estudios de Maszerowska y Mangiron traducción sirven como «instrumentos de aná- (2014) y Szarkowska y Jankowska (2015) se ba- lisis para la descripción y comparación de tra- san en las «estrategias» descritas por Pedersen ducciones, al lado de categorías textuales (…), (2011) para clasificar las traducciones de lo que contextuales (…) y procesuales (…)». Es posible él llama referencias culturales extralingüísticas encontrar técnicas de traducción aplicadas como (RCE). El éxito de estos estudios valida la apli- instrumentos de análisis en numerosos estudios cación de este modelo, que ha sido también el de AD. Algunos ejemplos son el estudio de Mata- elegido para clasificar el corpus del trabajo que mala y Rami (2009), que se basa en la clasifica- nos ocupa. El modelo de Pedersen (2011) se re- ción de Molina y Hurtado (2002) para comparar fiere a las referencias culturales como «entida- las AD en español y alemán de Good Bye, Lenin! des o procesos extralingüísticos», por lo que es De esta forma demuestran que las técnicas que posible aplicarlo a la traducción de los elemen- nacieron con el fin de analizar traducciones in- tos visuales en la AD ya que ambos trasvases son terlingüísticas son igualmente aplicables para la intersemióticos. Para identificar las estrategias AD. En el caso del reciente estudio de Sanz-Mo- que se usan a la hora de traducir RCE, Pedersen reno (2017b), la clasificación ofrecida por Rome- (2011: 75) propone la siguiente taxonomía: ro y De Laurentiis (2016) se usa como base para Figura 1. Taxonomía de las estrategias de transferencia de las RCE. Fuente: (Pedersen, 2011) M. BRESCIA, A. MATAMALA TRANS. REVISTA DE TRADUCTOLOGÍA 24, 2020 120 Por un lado, al tomar como base la taxonomía 4. ANÁLISIS de Pedersen, la nueva forma de clasificación que se desprende del estudio que nos ocupa toma la 4.1. Análisis de las estrategias terminología en base al autor de referencia y re- fiere las categorías como «estrategias». Por otro, En este apartado se partirá de la clasificación an- debido a que el estudio que nos ocupa consiste terior para presentar las estrategias de AD iden- en analizar cómo se traducen las imágenes en pa- tificadas en el corpus. Cada estrategia se ilustra- labras, esta clasificación nos sirve de base, pero rá con los ejemplos más significativos de cada es necesario introducir algunos cambios para la película. En total se han analizado 85 escenas: AD. Al intentar aplicar el modelo completo de Pe- 26 de Pulp Fiction (PF), 32 de Malditos bastardos dersen durante el análisis preliminar, se pudie- (MB) y 27 de Los odiosos ocho (OO). ron identificar solo cuatro de las siete categorías propuestas por el autor, que son las que mantu- 4.1.1. Retención vimos en el análisis completo de todo el corpus: La retención es la estrategia que aparece con más frecuencia en el corpus, con un total de 66 esce- ̶̶ Retención. La información de las imágenes nas. Dentro se catalogan todas aquellas escenas se traslada en la AD, sin añadidos ni recor- donde la información contenida en la imagen se tes. Para ello, en ocasiones la AD se apoya en traslada en la AD sirviéndose en ocasiones de la la banda sonora. ayuda de la banda sonora. ̶̶ Especificación. La AD añade información La mayoría de las escenas que se han recogi- que no aparece en las imágenes o bien que do en el corpus respetan los datos que aporta puede deducirse a partir de la BSO (diálogos la imagen, sin añadir ni recortar nada de la in- y/o efectos sonoros). formación visual más relevante que aparece en ̶̶ Generalización. La AD es menos específica pantalla. Las canciones elegidas para la banda que las escenas violentas. La escena violen- sonora juegan un papel importante, ya que se ta se audiodescribe en líneas generales y se encargan de imprimir carácter y personalidad dejan de lado detalles que identifican el es- en cada una de las historias que conforman el tilo del autor. filme. En cuanto a los ejemplos, destacamos tres ̶̶ Omisión. La escena violenta se omite en la escenas, una de cada película. AD. Esta omisión puede ser total (ausencia El minuto 00:52:16 es uno de los momentos de AD) o parcial (ausencia de parte de la in- álgidos de la película Pulp Fiction, con una fuer- formación que aporta la imagen). te carga dramática, ya que corresponde a la so- bredosis de Mia Wallace, uno de los personajes De esta forma quedarían fuera del modelo la principales. La cámara se recrea en la imagen de sustitución, ya que no se ha encontrado ningún la chica en el suelo tras esnifar heroína por equi- caso en el que la AD modifique la información que vocación, y así se transmite en la AD: «Mia está aportan las imágenes. Tampoco entrarían la tra- en el suelo con la nariz ensangrentada y vómito ducción directa ni el equivalente oficial, ya que no saliendo por su boca». Es una escena marcada pueden existir equivalentes exactos entre palabras por el protagonismo de la imagen por encima e imágenes ni términos fijados como correctos. del diálogo, por lo que hay tiempo suficiente para describir lo que sucede. Sin embargo, la AD TRANS. REVISTA DE TRADUCTOLOGÍA 24, 2020 LA AUDIODESCRIPCIÓN DE LA VIOLENCIA es breve y se respeta el tema musical de la BSO Entre los ejemplos destacan dos escenas, una 121 original, Girl, You’ll Be a Woman, interpretada de Pulp Fiction y una de Malditos bastardos. Am- por Urge Overkill. bas son muy impactantes a nivel visual y la AD La escena del minuto 02:21:28 de Malditos Bas- apenas se recrea en ellas mientras que la cámara tardos también tiene mucha carga dramática. Es sí lo hace. la escena de la muerte de Shoshanna, que tiene En el minuto 01:28:21 de Pulp Fiction, la muer- lugar justo antes de que se cumpla su venganza y te de Vincent es uno de los momentos álgidos de el teatro lleno de soldados nazis quede reducido la película y la cámara destaca el contraste de a cenizas. La AD en este caso también es breve y la sangre manchando la camisa blanca con el respeta la relevancia de las canciones escogidas fondo también blanco de la bañera. El muerto por el director: «La chica cae a cámara lenta. Zo- queda con los ojos y la boca entreabiertos, lo que ller observa con su pistola en la mano. Ella grita ofrece una imagen aun más cruda de la muerte de dolor». El lenguaje empleado tiene un tono de uno de los protagonistas del filme. La AD se más literario, quizás con el objetivo de acompa- limita a describir la postura en que queda Vin- ñar al dramatismo de la escena. De hecho, esta cent después de recibir el disparo: «Echa un vis- escena está grabada a cámara lenta, dato que se tazo a la ventana y se acerca al baño. Empuja la incluye en la AD, así como el grito de Shoshanna, puerta que ha quedado impregnada de sangre. que no tiene sonido, ya que toda esta secuencia El libro Modesty Blaise está tirado en el suelo. está acompañada del tema musical Un amico, de Vincent está sentado en el suelo contra la mam- Ennio Morricone. para de cristal reventada». En Los odiosos ocho, llama la atención el uso En el minuto 01:37:19 de Malditos bastardos de los adjetivos calificativos en la AD del minu- aparece Bridget recostada en una camilla metá- to 00:14:24: «El Mayor ríe. Daisy le mira furiosa lica desangrándose. La AD se limita a informar con la nariz ensangrentada. Ella sonríe y le guiña del lugar donde está herida Bridget: «El doctor el ojo morado. Marquis deja de sonreír y la mira se aparta. Ella está herida en la pierna». La des- desconcertado. Daisy se relame las comisuras de cripción no se hace referencia en ningún mo- los labios y le sonríe burlona y malévola». Esta mento a toda la sangre que mancha sus piernas escena es de las primeras del filme y sirve de pre- y la camilla. De hecho, una lámpara sobre la ca- sentación de los protagonistas, por lo que una milla obliga al espectador normovidente a cen- AD detallada ayuda a definirlos. Por otro lado, trar la atención en la herida, que es justo donde esta elección del léxico podría justificarse en cae el foco de luz. la finalidad de transmitir al usuario de la AD el En ambos casos no hay problema de tiempo, efecto que se consigue a nivel visual gracias a las ya que son escenas largas y con poco diálogo, lo expresiones de los personajes. que posibilitaría una descripción más extensa y detallada. 4.1.2. Generalización De las escenas recogidas en el corpus, diez son 4.1.3. Especificación ejemplos de generalización, y en todas se pierde Tres de las escenas del corpus seleccionadas la marca personal que Tarantino imprime en el para su análisis son ejemplos de especificación, nivel visual de las películas. ya que añaden información que fácilmente se deduce de la BSO. M. BRESCIA, A. MATAMALA TRANS. REVISTA DE TRADUCTOLOGÍA 24, 2020 122 En Los odiosos ocho, desde el minuto 2:05:45 piloto y en el asiento trasero está Marvin. En mi- hasta el 02:06:08 hay una gran carga de diálo- tad de la conversación Vincent dispara el arma go, lo que dificulta la inserción de descripciones. que lleva en la mano y mata a Marvin. En esta La AD es simple, con frases cortas: «Gemma esta escena no hay AD, ya que lo que sucede se puede malherida. Mobray la remata. Joe observa a Judy deducir a partir del diálogo de los dos protago- en el suelo. La remata». Estas escenas corres- nistas. Sin embargo, tampoco se hace alusión en ponden al final de la película, en el último tiro- ningún momento al estado en que queda el in- teo dentro de la cabaña. Todas las escenas que terior del coche tras la muerte de Marvin. Tanto se suceden al final son caóticas y complejas, ya la tapicería como los cristales están cubiertos de que mientras unos personajes pierden las armas sangre y sesos del muerto, que es además el mo- otros las recuperan y se rematan unos a otros tivo por el que Vincent y Jules acaban en manos hasta que solo quedan vivos Warren y Mannix del Sr. Lobo para arreglar el desastre. También desangrándose. En ambas escenas se identifican los dos personajes que van dentro del coche aca- con claridad la respiración entrecortada y los ban manchados de sangre, que hace mucho con- gemidos de las víctimas, así como el disparo del traste con las camisas blancas que ambos visten. arma de fuego. Por lo tanto, no sería necesario En la escena MB31 Utivich está cortándole a indicar que «la remata» en ninguno de los dos un nazi muerto la cabellera mientras Aldo Raine casos, ya que es algo que está implícito en la charla con el coronel Landa. No es la primera vez banda sonora. que sucede en la película, ya que es una de las El minuto 2:07:53 de Los odiosos ocho corres- maneras en que los Bastardos se vengan de los ponde a una de las más poéticas a nivel visual nazis. En esta ocasión, en la BSO se distingue a la del filme. Charly suplica por su vida cuando lo perfección el sonido de algo afilado cortado, sin descubren en su escondite fuera de la cabaña, embargo, en esta escena no hay AD. Tampoco los pero Warren no tiene piedad. Tal y como se dice personajes hablan de lo que está sucediendo en en la AD «la sangre salpica la nieve y el cañón del ese momento, sino que están teniendo una con- rifle humea». De esta forma se evidencia el con- versación sobre otro tema. traste de las gotas de sangre sobre la nieve. Sin A pesar de que en todos los casos de omisión embargo, tanto el sonido del disparo como el del la falta de información es notable, no siempre amartillar el arma pueden oírse con claridad en tiene las mismas consecuencias para el usuario la BSO, aunque la AD describe el segundo y obvia de la AD. En la escena de Pulp Fiction la omisión el primero. De nuevo no sería necesario apuntar podría no ser tan perceptible, pero se pierde toda que «amartilla», ya que es evidente por cómo se la estética visual y los contrastes que caracteri- desarrolla la acción en esta escena. zan la escena e imprimen personalidad a la pe- lícula. En el caso de la escena Malditos bastardos 4.1.4. Omisión tampoco se pierde el hilo de la narración, ya que De las escenas seleccionadas en el corpus, seis el sonido del arma cortando está en la BSO. Sin omiten información visual relevante para el embargo, no saber de dónde procede ese sonido usuario de la AD. podría confundir al usuario de la AD. En el minuto 01:51:52 de Pulp Fiction Vincent y Jules están teniendo una discusión sobre la exis- tencia de Dios. Jules conduce, Vincent va de co- TRANS. REVISTA DE TRADUCTOLOGÍA 24, 2020 LA AUDIODESCRIPCIÓN DE LA VIOLENCIA 4.2 Análisis contrastivo En algunas ocasiones, la AD omite información 123 que aparece en pantalla (7%), aunque por lo ge- En este apartado se realizará un análisis contras- neral son datos que pueden deducirse de la BSO tivo de las tres películas en cuanto al trato que y/o de los diálogos. En algunos casos, la omisión reciben en la AD las escenas violentas. se justifica bien por la falta de tiempo o bien por La estrategia más usada en nuestro corpus a la las evidencias de la BSO, que permiten al usua- hora de describir escenas violentas es la retención rio de la AD seguir el hilo narrativo sin necesidad (ver Figura 2). Esto podría explicarse a partir de de descripciones extra. Sin embargo, en aquellos las directrices que recoge la norma UNE (2005: casos que la omisión total o parcial de la infor- 8), «debe evitarse transmitir cualquier punto de mación visual no puede deducirse de la BSO, el vista subjetivo». Sin embargo, también es posible efecto en el usuario podría ser de confusión o de encontrar ejemplos de uso de las demás estrate- pérdida de la línea narrativa del filme. gias. En el caso de la generalización, la AD atenúa La estrategia menos frecuente es la especifi- el contenido que aparece en pantalla (12%), lo cación (3%), es decir, en muy pocos casos la AD cual podría justificarse a partir de las indicacio- añade información que fácilmente se deduce nes de la ITC Guidance on Standard for Audio Des- de la banda sonora. Todos los ejemplos de esta cription. Esta norma tiene en cuenta la descrip- estrategia están en Los odiosos ocho. Esto puede ción de escenas violentas en la AD y recomienda deberse a que la trama es bastante compleja y los intentar evocar con palabras lo que sucede en la personajes ocultan su verdadera identidad du- escena, pero siempre evitando que el espectador rante gran parte del filme por lo que los nombres se sienta incómodo con lo que está escuchando cambian alrededor de las dos horas de película. (ITC, 2000). Sin embargo, otros estándares como El objetivo que suele haber cuando se añade in- el de ADLAB, a pesar de no referirse en exclusiva a formación en una AD es ayudar al usuario a se- la AD de escenas violentas, recomiendan usar un guir la trama, pero, tal y como cita la norma UNE lenguaje vívido que atrape al usuario e intentar (AENOR, 2005), «debe evitarse describir lo que reflejar el estilo visual del filme en la AD. se desprende o deduce fácilmente de la obra». En la Figura 3 se presentan los resultados de las estrategias de traducción empleadas en cada película. En primer lugar, destaca que el filme en el que se han localizado más escenas violentas es Malditos bastardos, que es además el único de gé- nero bélico y por lo tanto las luchas y las muertes son temas centrales en el argumento. Sin embar- go, tanto el western (Los odiosos ocho) como el thriller (Pulp Fiction) son géneros que se prestan a la violencia, por lo que parece lógico que en to- das las películas se hayan usado las estrategias de AD de escenas violentas. Los estándares de Figura 2. Estrategias de AD por película ADLAB dedican un apartado entero a la identifi- cación del género de la película en la AD y lo re- M. BRESCIA, A. MATAMALA TRANS. REVISTA DE TRADUCTOLOGÍA 24, 2020 124 Figura 3. Estrategias de AD por película lacionan con el estilo visual del filme. Destacan del filme (Benecke y Dosch, 2004). En ocasiones, la importancia de elaborar descripciones cohe- el efecto de las imágenes no se trasmite del todo rentes que hagan coincidir la sensación visual en la AD, por lo que habría que prestar atención que se desprende de la imagen con el género na- a la finalidad de la escena para escoger el léxico rrativo al que pertenece la película. más adecuado a la hora de describirlas. En este A nivel técnico, cabe destacar que todas las AD sentido se reforzaría la hipótesis de Limbach respetan los diálogos, sin embargo, no sucede lo (2013) sobre la necesidad de incluir en la AD mismo con las composiciones musicales o los lexemas de toda la gama axiológica (positivo, sonidos. Los solapes son bastante frecuentes, en negativo y neutral) para así poder transmitir el especial en las escenas con acciones complejas valor fílmico según la intención del autor. que van acompañadas de música de principio Determinar cómo será la audiencia es otro a fin. El sonido juega un papel fundamental en factor para tener en cuenta (ADLAB, 2014). El las tres películas, ya que la música, los diálogos público meta de las tres películas analizadas es y los sonidos son una fuente de información adi- mayor de edad, por lo que no hay que tener un cional que complementa la AD y que permite al cuidado tan especial con la corrección del len- usuario seguir la trama. guaje empleado. De esta forma, se podrían des- En las AD analizadas es poco frecuente el uso cribir con más detalle las escenas explícitas, ya de léxico valorativo o poco objetivo. Este dato que el usuario de la AD que ve una película de se justifica en las recomendaciones de las guías Tarantino ya se espera este tipo de contenido y analizadas, pero algunos autores consideran ne- podría incluso chocarle la ausencia de escenas cesario ajustar la AD para que cuadre con el tono violentas. Aunque la investigación empírica TRANS. REVISTA DE TRADUCTOLOGÍA 24, 2020 LA AUDIODESCRIPCIÓN DE LA VIOLENCIA en espectadores ciegos polacos apunta a que taciones de una misma escena o plano. A esto se 125 no todos los participantes se sentían cómodos suma la falta de consenso entre los académicos a con una AD más creativa a pesar de que seguía la hora de establecer una definición única para la mejor el estilo oscuro del director (Walczak y violencia visual. Fryer, 2017), sería interesante comprobar cómo El estudio se ha enfrentado a varias limitacio- reaccionan los usuarios españoles ante estas AD nes. La primera ha sido el método de selección alternativas en escenas violentas. De esta forma de estas escenas violentas, ya que se ha llevado se podría validar el estudio y comprobar si los a cabo sin valoración externa. Este hecho puede espectadores españoles sienten la misma inco- dar lugar a subjetividad a la hora de establecer modidad ante esta forma de describir o no. el corpus que hay que analizar. La segunda, la dificultad de acceder al material audiodescrito 4. CONCLUSIONES necesario para elaborar el corpus. Esto se debe a que, en general, este tipo de material no está Este artículo presenta los resultados de un es- a disposición de usuarios que no sean socios tudio descriptivo preliminar sobre AD y vio- afiliados de la ONCE. Otra limitación que se en- lencia. La hipótesis que intentaba validar esta cuentra en la base del trabajo es la poca atención investigación era que la violencia visual no se que prestan los estándares analizados al trato de omitiría en la AD. Según los datos obtenidos la violencia en la AD. tras el estudio de las AD de las tres películas, la Por otro lado, la falta de estudios de recepción estrategia asociada con la hipótesis (retención) en usuarios dificulta la toma de decisiones es la más usada a la hora de describir las esce- a la hora de describir escenas con contenido nas violentas (78%). También es posible en- explícito. Algunos estudios de este tipo que contrar ejemplos de generalización (12%), de podrían servir como ejemplo para futuros traba- especificación (3%) e incluso de omisión (7%). jos son los llevados a cabo por Walczak y Fryer Siguiendo estos datos extraídos del corpus po- (2017) o Szarkowska (2013). demos comprobar que mayoritariamente se ha Para finalizar, otra línea de investigación inte- trasladado la violencia de la imagen en la AD, resante sería repetir este mismo análisis toman- por lo que la hipótesis inicial quedaría validada. do como ejemplo a cineastas que hagan otro uso Sin embargo, sería necesario ampliar el corpus de la violencia en sus filmes (la violencia obje- de películas con AD para comprobar si esta con- tiva de Yorgos Lanthimos o la hiperviolencia clusión se confirma. provocativa de Michael Haneke, por ejemplo) Por otro lado, el modelo de clasificación que para comprobar cómo se traslada a la AD. Este se ha diseñado para el análisis del corpus tenía sería un buen camino para probar la eficacia del como base el establecido por Pedersen (2011). A modelo que se ha establecido en la metodología pesar de que este tipo de modelos se aplican con y comprobar la validez de la clasificación para facilidad a la clasificación de RCE, este estudio analizar cómo se transfiere la información de la preliminar ha probado que, en el caso de las es- gran pantalla a la AD. En línea con los trabajos de cenas violentas, no es tan efectivo. Esto se debe a Jiménez et al. (2010), también podría estudiarse que la gran variedad de elementos visuales con- como sistematizar el etiquetado de la violencia tenidos en las escenas da lugar a que distintos visual en corpus más amplios. investigadores puedan tener diferentes interpre- M. BRESCIA, A. MATAMALA TRANS. REVISTA DE TRADUCTOLOGÍA 24, 2020 126 RECONOCIMIENTOS Description of Fictional Characters». En Aline REMAEL, Pilar ORERO y Mary CARROLL (eds.) 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