i Los inicios de Lorenza Correa en Madrid: Su formación y desarrollo como actriz de cantado a partir del primer repertorio conocido (1787–94)* Aurèlia Pessarrodona Barcelona L orenza Correa (¿1773?–después de julio de 1832) fue una destacada soprano española de �nales del siglo XVIII e inicios del XIX. Junto con Manuel García e Isabel Colbrán, formó parte de la primera generación de cantantes españoles que hicieron carrera en el extranjero. Sin embargo, si bien los casos de García y de Colbrán han sido estudiados en profundidad1 , no existen trabajos sobre Lorenza Correa ni biográ�cos ni que la sitúen en el panorama del teatro musical tanto de España como de la Europa de la época2 . Para empezar a solventar este vacío, el objetivo de este trabajo es indagar en los primeros años conocidos de la carrera profesional de Lorenza Correa y así arrojar luz a su proceso de formación y consolidación como cantante de los teatros públicos de Madrid, el mismo contexto en el que se forjó profesionalmente su coetáneo Manuel García3 . Este periodo abarca desde 1787, año en el que llega a Madrid para formar parte de la compañía de Manuel Martínez como décimo-primera dama, hasta 1794, cuando se convierte en «tercera dama de cantado» en la compañía de Eusebio Ribera, rol en el que se mantendrá en los teatros madrileños hasta pocos años antes de su partida al extranjero. Ambas compañías actuaban en los teatros de la Cruz y el del Príncipe, con espectáculos en castellano y administrados por el Ayuntamiento * Este artículo es una versión ampliada y actualizada de la comunicación «Lorenza Correa: il suo primo repertorio dal punto di vista del corpo cantante», presentada en el XXIII Colloquio di Musi- cologia del Saggiatore Musicale (Bolonia, noviembre 2019). Quisiera agradecer la ayuda prestada por Marc Heilbron, Antonio Soriano y por los diversos archiveros de los distintos centros donde he consultado información (Biblioteca Histórica Municipal de Madrid, Parroquia de San Sebastián de Madrid, Archivo Diocesano de Málaga, etc.), que me han facilitado el acceso a las fuentes durante el con�namiento a causa del COVID-19. 1 Véanse, por ejemplo, Radomski, Manuel García; Romero Ferrer y Moreno Mengíbar, Manuel García; Heilbron Ferrer, «Isabel Colbran» y Ragni, Isabella Colbran, Isabella Rossini. 2 Las referencias principales son, todavía, Saldoni, Diccionario biográ�co-bibliográ�co, 4:228–30 y Cotarelo, Don Ramón de la Cruz, 500–501, cuyos datos siguen repitiéndose sin contrastarse. Un resumen de su trayectoria (a partir principalmente de estas fuentes bibliográ�cas) aparece en Re- verter, «Correa», 13–15 y Heilbron Ferrer, «Correa». 3 Véase al respecto Lolo, «Donde menos se piensa». Acta Musicologica 93, no. 2 (2021): 140–76. © 2021 International Musicological Society (IMS) i i Los inicios de Lorenza Correa en Madrid 141 de Madrid. Es un periodo de la historia del teatro musical hispánico todavía poco conocido, que se ha entendido normalmente –y de manera negativa– como de ex- plosión del italianismo, sobre todo por la apertura, a �nales del 1786, del Teatro de los Caños del Peral, administrado por la Junta de Hospitales a través de empresarios, y especializado en ópera interpretada por cantantes nativos4 . La intención de este ensayo es analizar el repertorio que Correa interpretó du- rante este periodo para entender no solo su vocalidad inicial, sino también sus ca- pacidades actorales y, en de�nitiva, su presencia en el escenario5 . Como se verá, el teatro musical español de la segunda mitad del setecientos giraba en torno a acto- res concretos, con muchas obras pensadas expresamente para ellos. En este caso, el objetivo es conocer las características generales de Correa sobre el escenario como cantante y actriz al comienzo de su carrera para ver hasta qué punto sus cualidades iniciales, su formación como actriz de cantado y su experiencia temprana en los tea- tros de Madrid contribuirían a su éxito posterior. Por extensión, este trabajo ayudará a reevaluar el cultivo de teatro musical en Madrid a �nales del XVIII, replanteando su conexión con el contexto lírico europeo. Correa como soprano internacional Para entender el proceso de formación de Correa conviene conocer primero su imagen ya consolidada. Su carrera internacional comenzó en 1803 cuando, a cau- sa de un con�icto entre las compañías de los teatros del Príncipe y de los Caños del Peral, ella y su marido, el actor Manuel García Parra, perdieron sus colocacio- 4 La presencia e in�uencia de la ópera italiana en la España del siglo XVIII tradicionalmente se han visto de manera negativa por atentar contra la auténtica esencia musical hispánica (véase Kleinertz, Grundzüge des spanischen Musiktheaters, 1:1–18). La tonadilla, género clave en el desa- rrollo de Correa, se ha visto como baluarte de lo genuinamente español, pero fue herida de muerte precisamente por esta in�uencia italiana por los años de este trabajo, tal como defendió José Subirá en Subirá, La tonadilla escénica. Trabajos más recientes han cambiado este punto de vista, asumien- do sin prejuicios la presencia músico-teatral extranjera en España. En cuanto a la tonadilla desta- can, entre otros, Le Guin, The Tonadilla in Performance, y los trabajos de Pessarrodona, «El estilo musical»; Pessarrodona, «Domestic Opera in Tonadillas» y Pessarrodona, «Guerrero y Misón». 5 Este trabajo entronca con mis recientes investigaciones sobre el teatro musical hispánico del siglo XVIII desde el cuerpo cantante, en las que se parte del cuerpo del cantante como centro neurálgi- co de la interpretación, en una integración de presencia escénica, voz y gestualidad. Véanse, por ejemplo, mis artículos Pessarrodona, «Cuerpo tonadillesco, cuerpo cantante»; Pessarrodona, «El cuerpo cantante» y Pessarrodona, «The Singing Body in a Zemic Approach». En realidad, todavía son escasos los trabajos sobre los actores de cantado en estos teatros a �nales del siglo XVIII desde un punto de vista interpretativo. Desde la voz destacan los trabajos de Flórez, «“Los vientos se paran oyendo su voz”», y Coral Morales, «Los tratados de canto»; pero ninguno de estos trabajos analiza el repertorio. Caroline Bec, en Les comédiennes-chanteuses, estudia el asunto justo en el periodo anterior, hasta 1768. Dentro de los estudios performativos y teatrales, además de los men- cionados trabajos de Pessarrodona destaca el de Le Guin, The Tonadilla in Performance, así como el de Álvarez Barrientos, El actor borbónico. i i 142 Acta Musicologica nes6 . Tras una estancia en Burdeos en octubre de 18037 , Lorenza se dirigió a París, donde en febrero y marzo de 1804 ofreció diversos conciertos en los que cantó arias y dúos de ópera italiana junto con canciones españolas, acompañándose ella misma a la guitarra. Las críticas de la prensa parisina fueron especialmente positivas, con comentarios como «la voix de cette cantatrice espagnole est belle, étendue, et sur tout très juste; elle chante avec une excelente méthode»8 o «Cette cantatrice réunit à une voix extrêmement sonore, pure et fraîche, un goût délicieux et une �exibilité étonnante»9 . A partir de aquí comenzó un periodo especialmente exitoso: el mismo año 1804 debutó en el Teatro Grande de Brescia con la Semiramide de Orlandi10 a la que siguieron más óperas en teatros de ciudades como Génova, Nápoles, Trieste o Venecia, hasta establecerse en el Teatro alla Scala de Milán entre 1811 y 1816, donde estrenó Aureliano in Palmira de Rossini el 26 de diciembre de 1813, cantando el papel de Zenobia compuesto expresamente para ella. Volvió a Madrid en 1818, donde dio a conocer óperas de Rossini11 . Entonces ya se habría iniciado su decadencia vocal y pocos años después se retiró a Génova, donde �jó su residencia posiblemente hasta su fallecimiento después de julio de 1832, con algún viaje puntual a Madrid12 . Para entender las características de Correa como cantante en los primeros años de su llegada a Italia existe un testimonio excepcional: un opúsculo escrito por el médico e intelectual Benedetto Frizzi en 1808 dedicado íntegramente a describir las cualidades de la cantante después de haberla visto actuar en Trieste13 . Todo el texto resulta de enorme interés para el tema que nos ocupa, pero se puede resumir en los siguientes puntos esenciales: 1. Extensión y color de la voz: Frizzi cuali�ca la voz de Correa como «estesa, piena, forte e soda»14 y más adelante como «rotonda»15 . 2. Control de toda la extensión vocal: Frizzi describe las cualidades de cada zona: «Le voci medie sorprendono e piacciono, non meno che inteneriscono giusta le occa- sioni; le corde basse sono ammirabili, e le acute e sopr’acute incantano nella loro precisione, nettezza e facilità». Sin embargo, hace hincapié en la homogeneidad de toda la tesitura, que dota a la Correa de un particular carácter, una identi- dad vocal16 . 6 Cotarelo, Isidoro Máiquez, 163; y en las páginas 266 y 550 consta que su marido, Manuel García Parra, volvió a los teatros de Madrid en el año cómico 1805 a 1806. 7 Véase el Journal des Arts, des Sciences et de Littérature 5, n.o 304 (13 de octubre de 1803): 92. 8 Journal des Arts, des Sciences et de Littérature 5, n.o 330 (20 de febrero de 1804): 285. 9 Journal des Arts, des Sciences et de Littérature 5, n.o 338 (31 de marzo de 1804): 44–45. 10 Efemérides de España 3, n.o 254 (9 de septiembre de 1804): 1044. 11 Véase Casares, «Rossini», 42. 12 Véase Heilbron Ferrer, «Umilissimi, devotissimi servi», 225–26. 13 Frizzi, Lettera di supplemento. 14 Ibíd., 4. 15 Ibíd., 7. 16 Ibíd., 5 y 8. i i Los inicios de Lorenza Correa en Madrid 143 3. Técnica y virtuosismo: Frizzi también comenta cuestiones técnicas y de estilo de Correa, como una gran facilidad para el canto rápido y ágil y para las notas man- tenidas17 , así como �exibilidad y control de la voz en los ornamentos veloces y en el legato18 . 4. Musicalidad: Frizzi indica la precisión de Correa en la emisión de la voz y su facilidad para la lectura a vista19 . 5. Como actriz: Frizzi también valora a Correa como actriz, sobre todo su capacidad de expresar los afectos de una manera expresiva, justa y adecuada20 . Su talen- to para el teatro se debería a su formación en Madrid: «ivi s’impiegò la Correa con altre due sorelle, prima, quali comiche, e di poi alternando col canto la lor professione; e che il suo sposo ancora era comico non ordinario, comprendere- te abbastanza, che una famigliare continuazione di studio ed esercizio comico perfezionò la Correa in quest’arte sublime»21 . 6. Maestros de música: Frizzi menciona a los dos primeros maestros de música de Correa en España: «il suo primo maestro di musica della sua stessa nazione, chia- mato Moral, e del musico Marinelli, che compì l’opra nell’innestare nella sua anima il gusto della di lui e nostra italiana famiglia»22 . Como puede observarse, el opúsculo de Frizzi es un testimonio de gran valor para conocer las cualidades vocales y actorales de Correa en su apogeo. Los comentarios de Frizzi sobre el dominio técnico de Correa y sobre su buen gusto interpretativo van en la línea de las primeras críticas recibidas en la prensa parisina23 . Aunque Frizzi no especi�ca la tesitura de Correa, por el repertorio que cantaba entonces podemos deducir que era especialmente aguda, con una enorme facilidad para las agilidades que la harían ideal para la vocalidad rossiniana. Excelente ejemplo de ello es el papel de Zenobia en Aureliano in Palmira: su aria «Là pugnai, la sorte arrise» requiere una vocalidad de soprano de coloratura de voz contundente, con fuerza, �exibilidad e incluso ciertos tintes dramáticos en el cantabile (donde baja hasta el re3, tomando el do central como do3), un buen centro y graves capaces de traspasar hasta alcanzar el mi Z sobreagudo en la cabaletta (ejemplo 1). De hecho, poco más la orquesta y el coro de esclavos del tempo di mezzo, así como agilidades exigentes 17 Ibíd., 5. 18 Ibíd., 8. 19 Ibíd., 5–6. 20 Ibíd., 9. 21 Ibíd., 10. 22 Ibíd., 7. 23 Estas descripciones no coinciden con las de Saldoni, quien cali�có la voz de Correa como de «dulce y angelical» e indica que «carecía su canto de expresión y de alma», datos proporcionados por «una gran cantante, de fama también europea y coetánea de la Correa, por lo que las creemos verídicas y exactas». Véase Saldoni, Diccionario biográ�co-bibliográ�co, 4:229–30. i i 144 Acta Musicologica tarde, en 1816, cantará el papel de Reina de la Noche de La �auta mágica de Mozart en el Teatro alla Scala de Milán24 . Ejemplo 1. Rossini, Aureliano in Palmira, fragmento del final del aria «Là pugnai, la sorte arrise» de Zenobia (voz y bajo): vocalizaciones sobre la última sílaba de «libertà». Extraído do de la partitura manuscrita custodiada en la Biblioteca Estatal de Baviera (signatura: St.th 270), https://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0000/bsb00009749/images. 24 Fasti del regio teatro. i i Los inicios de Lorenza Correa en Madrid 145 Pero lo más interesante del opúsculo de Frizzi es que no se limita a describir las características vocales y actorales de Correa, sino que se preocupa por analizar sus causas, que considera que son una mezcla de cualidades innatas y de trabajo téc- nico, musical y teatral. Según Frizzi, Lorenza desarrolló esta técnica a través de su propia experiencia en los teatros de Madrid pero también por sus maestros. Gracias al opúsculo sabemos que el primero fue Pablo del Moral, compositor de los teatros de Madrid –concretamente de la compañía de Manuel Martínez– en los años 1790 a 179125 , y el segundo sería Carlo Marinelli, castrato y primer soprano del Teatro de los Caños del Peral entre 1791 y 1793, posible maestro también de Isabel Colbrán26 . Estos datos de Frizzi nos llevan a mirar hacia atrás para corroborarlos dentro del contexto de formación de Correa: los teatros del Madrid de �nales del siglo XVIII. Primeros pasos de Lorenza Correa en los teatros de Madrid El primer testimonio conocido de la actividad profesional de Correa aparece en el Diario Curioso, Erudito, Económico y Comercial de Madrid del 4 de abril de 1787, que documenta su incorporación a la madrileña compañía de Manuel Martínez como undécima dama, junto con su hermana Petronila como décima dama, ambas pro- venientes de Barcelona27 . En realidad, no existe ningún testimonio de actividad de Lorenza en Barcelona aunque sí de Petronila: en el reparto del libreto de la ópera I due castellani burlati de Vincenzo Fabrizi, impreso en Barcelona en 1786, consta como terza bu�a en lugar de Teresa Gaudenzi28 . Pocos días después el mismo periódico publica el primer anuncio de una inter- pretación de Lorenza, concretamente de la tonadilla a solo El rondó el 28 de abril de 1787. Unos meses más tarde, concretamente el 16 de junio, en el Correo de Madrid aparece una crítica de ese espectáculo: 25 Véanse Cotarelo, Don Ramón de la Cruz, 555 y Subirá, La tonadilla escénica, 1:208–11. 26 Normalmente se ha identi�cado el «Marinelli» maestro de Isabel Colbrán con Gaetano Marinelli, que residía en Madrid entre 1786 y 1789. Sin embargo, según Heilbron Ferrer, «Isabel Colbran», 157–58: «Parece difícil que Gaetano Marinelli fuese su segundo maestro, porque en aquellas fechas Isabel tenía entre dos y cinco años. No parece tampoco muy posible que a tan corta edad saliese de España para estudiar con este compositor. Mucho más probable es que el “Marinelli” al que se re�eren las crónicas fuese el castrato Carlo Marinelli, que formaba parte de la compañía del Teatro de los Caños en los años en que Juan Colbran tocaba en la orquesta del teatro y que actuó en este teatro hasta 1793 para ser nombrado años después maestro privado de la reina». 27 Esta información también apareció publicada en el Memorial Literario, Instructivo y Curioso de la Corte de Madrid (marzo de 1787), 128. Parece que fueron varias hermanas que se dedicaron al teatro, sobre todo cantado: la mayor era Petronila Correa, seguiría Lorenza y después constan también María Isabel, Manuela y Laureana, rival suya a �nales de su primer periodo madrileño. Véanse Cotarelo, Don Ramón de la Cruz, 500–501 e Cotarelo, Isidoro Máiquez, 163. 28 I due castellani burlati, libreto, música de Vincenzo Fabrizi (Barcelona: Generas, 1786; Biblioteca Nacional de Catalunya, C400/215-12o ). Véase Alier, L’òpera a Barcelona, 367. Ella misma comenta que proviene de Barcelona en las seguidillas �nales de su tonadilla de presentación al público madrileño para el año cómico 1787 a 1788, compuesta por Pablo Esteve (BHM Mus 90-17). i i 146 Acta Musicologica �nalmente los intermedios fueron buenos, y en especial la tonadilla que cantó Lorenza Correa, digna de los mayores elogios. Parece que el compositor de la música se propuso examinar la aptitud de la cantarina según la variedad que le puso. Con di�cultad se hallará en la edad de esta muchacha (y no me parece exageración) igual destreza y tan buen conjunto de circunstancias: voz clara, dulce, dócil, �exible y de muchos puntos de alcance, un estilo agradable y afectuoso, un cantar con sentimiento propio y con una acción expresiva al paso que modesta, y otros primores que yo advierto pero no puedo explicar por no ser profesor, son cualidades que se hallan difícilmente a la edad de 12 años29 . Por desgracia, no tenemos la música de esta tonadilla ni sabemos quién la compuso. En cualquier caso, si el anónimo autor de la crítica no exagera30 , estaríamos hablando de una niña de doce años con dotes excepcionales para el canto31 . Así pues, una jovencísima Lorenza destacó como cantante ya desde el principio de su andadura madrileña. Tras esto, observamos que Lorenza va ascendiendo en la jerarquía teatral de la compañía de Martínez mientras que su hermana Petronila se estanca como sexta dama (cuadro 1). En 1794 llega a ser �nalmente tercera dama «de cantado» (para diferenciarla de la «de representado» o teatro hablado), pero en la compañía «rival», la de Eusebio Ribera, por la jubilación de María Pulpillo, quien lo ostentaba hasta el año anterior32 . Tradicionalmente, los puestos musicales femeninos en las compañías habían sido los de tercera –o «graciosa», básicamente de teatro breve–, cuarta y quinta damas, aunque a lo largo de la primera mitad del siglo XVIII hasta la décima podía tener participación musical33 . Sin embargo, Caroline Bec observa una creciente especiali- zación en estos papeles, que condujo a la diferenciación entre roles «de cantado» y «de representado» a mediados de siglo –la tercera dama en 1749, y al año siguiente la cuarta dama y la supernumeraria–, lo cual re�eja una nueva orientación lírica del espectáculo teatral que se a�anzó sobre todo con el surgimiento y la consolidación de la tonadilla34 . De hecho, tal como a�rma Bec, las tonadilleras paulatinamente fueron encargándose de todas las partes cantadas35 . En los años que nos ocupan la tercera 29 Correo de Madrid, 16 de junio de 1787, 292, cf. Saldoni, Diccionario biográ�co-bibliográ�co, 4:229. 30 Una crítica de la ópera La vedova cappricciosa de Guglielmi en París el 28 de abril de 1810 llega a a�rmar que la cantante había debutado a los nueve años en Madrid. Véase A. M., «Début de Mme. Lorenza Correa», 18. 31 Reverter (Reverter, «Correa», 13) da como año de nacimiento 1773 en Málaga. Saldoni (Saldoni, Diccionario biográ�co-bibliográ�co, 228) solo indica que nació en Málaga, sin precisar el año. En otros lugares se llega a decir que fue bautizada en la Parroquia de San Juan de Málaga en 1775, pero sin aportar ninguna fuente o atribuyéndolo erróneamente a Saldoni. En realidad, en el Archivo Diocesano de Málaga no consta ninguna documentación al respecto. En cambio, en la partida de bautismo de su hijo Francisco de Paula, nacido en Madrid el 6 de septiembre de 1799, se indica que Lorenza era natural de Écija, Sevilla (Parroquia de San Sebastián, Baut. de San Pedro el Real, fol. 12). 32 Véase Cotarelo, Don Ramón de la Cruz, 573. 33 Véase Bec, Les comédiennes-chanteuses, 272–74. 34 Véase ibíd., 287–88. 35 Véase ibíd., 288. i i Los inicios de Lorenza Correa en Madrid 147 Año Petronila Lorenza 1787–88 10a 11a 1788–89 6a 7a 1789–90 6a 7a 1790–91 6a 4a 1791–92 7a 4a 1792–93 6a 4a (de cantado) 1793–94 6a 4a (de cantado «con 13 reales de ración y obligación de alternar con la Prado») 1794-95 6a 3a de cantado (compañía de Ribera) Cuadro 1. Evolución de Petronila y Lorenza Correa en la jerarquía de «damas» de la compañía de Martínez entre 1787 y 1794. Fuentes: Diario Curioso, Diario de Madrid (véase anexo 1), Cotarelo, Don Ramón de la Cruz, y a partir del año 1791 Cotarelo, Isidoro Máiquez. dama de cantado ya estaba consolidada como actriz especializada en el canto, sobre todo de tonadillas. De hecho, vemos que en el último año de Lorenza Correa en la compañía de Martínez como cuarta dama de cantado se le sube la ración y se le indica expresamente la obligación de alternar con Antonia Prado, entonces la tercera dama de cantado. Lorenza se mantendrá como tercera dama de cantado de la compañía de Ribera –poco después dirigida por Luis Navarro– hasta el año cómico 1800 a 1801, cuando pasará a ser considerada la primera dama de cantado de la compañía del Coliseo de la Cruz en una reestructuración de la jerarquía teatral36 . Para analizar la evolución de Correa durante estos años parto del vaciado de la cartelera de la prensa de Madrid y del catálogo de la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid (= BHM), donde se encuentran los fondos de los antiguos teatros públi- cos de esta ciudad. He incluido los datos encontrados en los anexos 1 (prensa) y 2 (BHM) que, si bien no son exhaustivos –cosa francamente difícil, sobre todo para el inmenso fondo de la BHM–, proporcionan unas tendencias generales especialmente interesantes sobre el repertorio que cantaba Correa durante esos años. En cuanto a la cartelera teatral (anexo 1), observamos dos tipos principales de intervenciones: unas en las funciones de los teatros y otras en los conciertos cua- resmales. En cuanto a estas últimas, vemos que Lorenza y Petronila intervinieron regularmente en los conciertos cuaresmales del Teatro de los Caños del Peral y del Teatro del Príncipe. En efecto, a partir de 1788 algunos actores de cantado españoles pertenecientes a las compañías de los teatros municipales –entre ellos siempre las hermanas Correa– participaron en conciertos cuaresmales en el Teatro de los Caños del Peral junto con cantantes italianos de su compañía37 . En 1790 y 1791 se llevó a cabo una iniciativa similar en el Teatro del Príncipe, denominada «El Concierto Español», con los mejores actores de cantado de las compañías españolas, hermanas Correa incluidas y, en 1791, también con cantantes italianos del Teatro de los Caños 36 Véase Cotarelo, Isidoro Máiquez, 539. 37 Véase Martínez Reinoso, «El surgimiento del concierto público», 84–85. i i 148 Acta Musicologica del Peral38 . En los años siguientes hasta 1794 las hermanas Correa formaron parte de los conciertos de cuaresma organizados por la Asociación de Óperas que gestionaba el Teatro de los Caños del Peral desde el año anterior. En estos conciertos Lorenza tuvo ocasión de compartir escenario con el primo uomo Carlo Marinelli, su posible maestro, y en 1793 también con la célebre Luisa Todi39 . Dentro de estos conciertos, en los años 1792 y 1794 se incluyeron oratorios sin esceni�car como La Pasión (pas- ticcio de arias italianas con texto de Metastasio) y Debora e Sisara (libreto de Carlo Sernicola y música de Pietro Alessandro Guglielmi)40 , pero se desconoce cuál sería el papel de Lorenza en ellos. De hecho, la participación de las hermanas Correa en todos estos conciertos ilustra muy bien la reputación de ambas como cantantes ya desde su primer año cómico en Madrid, pero no entraremos en este asunto porque las fuentes no indican las obras que interpretaron. En cambio, sí que conocemos mejor el repertorio interpretado por Lorenza Co- rrea en los espectáculos de los teatros municipales. En este sentido, la cartelera de la prensa (anexo 1) muestra un claro predominio de tonadillas, a solo o con otros cantantes. Sin embargo, en los años 1793 y 1794 encontramos a Lorenza en obras musicales de mayor envergadura –todas con texto del dramaturgo Luciano Come- lla–, incluso como «primera cantante»: en septiembre de 1793 participa en el drama serio con música El tirano de Ormuz, haciendo de primera dama41 ; en ese mismo mes también consta en el drama heroico Siquis y Cupido; en noviembre y diciembre de 1793 protagoniza la ópera seria en un acto Los esclavos felices42 ; y en febrero de 1794 forma parte del drama jocoserio en dos actos La Isabela43 . Para analizar estos datos conviene tener en cuenta que esta cartelera presenta huecos importantes de información, bien debidos a circunstancias en las que los tea- tros estuvieron cerrados –sobre todo tras la muerte de Carlos III el 14 de diciembre de 1788 hasta el inicio del año cómico siguiente–, bien por falta de información de la propia cartelera ya que, si bien es bastante generosa con los datos de las comedias programadas, no suele serlo tanto en las obras de teatro breve y aún menos en las tonadillas, a veces anunciadas solo con el número de intérpretes y quizá también su nombre. De hecho, la mera mención del nombre de Lorenza funcionaría como recla- mo publicitario, como se desprende del anuncio del 9 de agosto de 1793 en el Diario de Madrid, donde se indica que «por solo esta noche» Lorenza cantaría un aria44 . 38 Véase Martínez Reinoso, «El surgimiento del concierto público», 93–94 y 99–100. 39 Véase ibíd., 102–4. 40 Sobre estos oratorios, véase ibíd., 248–54. 41 Véase Comella, El tirano de Ormuz, https://minerva.usc.es/xmlui/handle/10347/1562. 42 Rainer Kleinertz indica esta música como anónima, pero se plantea que pueda ser de Blas de La- serna, Giovanni Paisiello o Juan Crisóstomo Arriaga. Véase Kleinertz, Grundzüge des spanischen Musiktheaters, 2:192. 43 Con música desconocida. Véase ibíd., 2:126. 44 Sobre el uso de los nombres de los actores como reclamo publicitario véase Álvarez Barrientos, El actor borbónico, 84. i i Los inicios de Lorenza Correa en Madrid 149 La información extraída del vaciado de los fondos de la BHM (anexo 2) completa la de la cartelera, proporcionando un panorama mucho más variopinto, con Lorenza participando en muchas otras obras como sainetes, loas, �nes de �esta u otras co- medias con mayor o menor presencia de música, e interactuando con muchos más actores. De hecho, algunas de estas obras no son estrictamente musicales, sino que la música tiene una presencia más bien incidental. Este repertorio tan rico y variado fue crucial para que Lorenza se formara no solo como cantante, sino también como actriz, desarrollando una versatilidad muy común en los actores de estas compañías a pesar de su paulatina especialización, en su caso como «dama de cantado». Tonadillas de Pablo del Moral para las hermanas Correa: Algunas reflexiones sobre la imagen física de Lorenza Una vez visto este panorama general, vamos a comentar algunas de las piezas más ilustrativas del repertorio de Correa en este periodo en Madrid. Se han tenido en cuenta aquellas obras hechas expresamente para ella, ya que hay casos en los que no fue la primera intérprete. Como se ha dicho, una parte importante del repertorio interpretado por Correa durante estos primeros años fue junto a su hermana Petronila. En este sentido, son especialmente interesantes las tonadillas compuestas para ambas por Pablo del Mo- ral, quien, como hemos visto, fue maestro de música de Lorenza. Las tonadillas con- sistían en pequeñas obras teatrales formadas por una sucesión de números cantados –y con eventuales diálogos hablados intercalados–, que normalmente desarrollaban argumentos muy divertidos. Algunas de las compuestas por Moral para las herma- nas Correa son ya de 1787, cuando este compositor todavía no formaba parte de las compañías de los teatros de Madrid. Por tanto, no sería extraño que ya entonces fue- ra maestro de Lorenza, y quizá también de Petronila. Así pues, serían obras hechas expresamente para el lucimiento de ambas hermanas por quien posiblemente mejor conocía sus cualidades vocales, musicales y actorales. Entre estas obras resulta especialmente representativa La competencia de las dos hermanas45 , interpretada en octubre de 1787, en la que las dos discuten para ver quién canta la tonadilla. Dice el texto del n.o III46 : Petronila Bien te puedes retirar Lorenza Hermanita, ya lo sé, que sola he de cantar yo en todo te cedo yo y en todo debes ceder pero en el teatro somos por ser tu hermana mayor. iguales siempre las dos. 45 Las signaturas de las obras comentadas de los años 1787 a 1793 aparecen en el anexo 2. De esta tonadilla existe una grabación en el CD El maestro de baile y otras tonadillas, Ensemble Elyma, dir. Gabriel Garrido (K617, 2003). 46 Opto por indicar con cifras los diferentes números de las tonadillas para facilitar la localización de los fragmentos comentados, aunque en los manuscritos musicales nunca aparecen numerados. i i 150 Acta Musicologica Este texto parece reivindicar la igualdad entre las dos hermanas, pero en realidad el tratamiento vocal no es el mismo para ambas. Aunque en las partes dialogadas ambas se mueven prácticamente en la misma tesitura imitándose, se observa una tendencia a que Lorenza entone melodías ligeramente más agudas, como sucede en los diálogos del n.o I, en Si bemol mayor (�gura 1) o al �nal del n.o III, también en Si bemol mayor, donde se muestra la rabia de ambas de manera contrapuntística con la voz más aguda cantada por Lorenza (�gura 2). Algo similar ocurre en ciertos pasajes de las seguidi- llas �nales, en Mi bemol mayor, como en la entrada en canon después del inicial y solemne «Despacio», donde Lorenza comienza cantando una voz que en seguida pa- sará a ser la más aguda; y, más adelante, en las coplas centrales, en las que el motivo entonado por Lorenza es imitado en eco por Petronila un tono más bajo (�gura 3). Las seguidillas �nales solían ser el número de mayor lucimiento de las tonadillas. En este caso son especialmente brillantes, con rápidas agilidades que contrastan con momentos más líricos y reposados. Sin embargo, las tesituras no son especialmente amplias y todavía no se observan sobreagudos, siendo la nota más alta un la4. El hecho de que ambas voces se muevan habitualmente entre el sol3 y el sol4 sugiere que esa podría ser su tesitura central, siendo ambas notas sus respectivos pasajes a los graves y a los agudos, seguramente en una a�nación más baja que la actual. Así pues, aunque ambas cantantes son todavía muy jóvenes, esta tonadilla sugiere que la voz de Lorenza correspondería entonces a una soprano lírico-ligera y Petronila tendría una voz más lírica, aunque también muy �exible y ágil. Esta tonadilla nos muestra también otras cualidades interpretativas de Lorenza. Por ejemplo, incluye varios diálogos hablados que corroboran que ambas herma- nas tenían que dominar también el teatro hablado. Además, esta tonadilla también se haría eco del talento de Lorenza tocando la guitarra, como se observa en unas tiranas que ambas deciden cantar a dúo: la tirana no está escrita, pero Lorenza segu- ramente la interpretaría tocándola ella misma a la guitarra, tal como se desprende del manuscrito musical (�gura 4). Figura 1. Pablo del Moral, La competencia de las dos hermanas, guion de voz y bajo, fol. 2v. En estas imágenes las voces están escritas en Do en primera linea; Petronila viene indicada como «Prea » y Lorenza como «Lora ». i i Los inicios de Lorenza Correa en Madrid 151 Figura 2. Pablo del Moral, La competencia de las dos hermanas, guion de voz y bajo, fol. 7r. Figura 3. Pablo del Moral, La competencia de las dos hermanas, guion de voz y bajo, fol. 11v. i i 152 Acta Musicologica Figura 4. Pablo del Moral, La competencia de las dos hermanas, guion de voz y bajo, fol. 9r. Vemos, por tanto, que Lorenza cantaba piezas autóctonas que incluso podía tocar a la guitarra, como demostrará al público parisino años después. En realidad, todo el repertorio tonadillesco estaba plagado de aires de baile autóctonos, que se fue- ron empapando de una vocalidad cada vez más so�sticada, de corte belcantístico47 . Lorenza dominaba todo este repertorio y, aunque no conste que bailara, es muy probable que supiera al menos cómo se hacía, de manera que podría dotar a sus interpretaciones de una gestualidad dancística. Asimismo, el repertorio tonadillesco estaba impregnado de una hilarante comi- cidad que Lorenza también dominaría. En este sentido resulta especialmente in- teresante El maestro de música (1790), tonadilla también de Pablo del Moral hecha cuando ya era compositor de la compañía de Martínez. El maestro de música del título era representado por el excelente tenor Vicente Sánchez Camas48 , quien en- carna un severo y repelente maestro de capilla que da una lección de canto a dos 47 Como ya apuntó Subirá, desde su sesgo nacionalista, en Subirá, La tonadilla escénica, 1:206. 48 Entonces quinto galán de la compañía de Martínez. Véanse Cotarelo, Don Ramón de la Cruz, 472 y 594–95 y Cotarelo, Isidoro Máiquez, 529 y ss. i i Los inicios de Lorenza Correa en Madrid 153 hermanos pequeños, rebeldes y alborotadores, interpretados por las dos Correas49 . El carácter de los dos hermanos se observa ya en el primer número, donde am- bos repasan la lección en su casa, peleándose mientras solfean. Al �nal de este nú- mero los dos hermanos anuncian que van a casa del maestro con un pasaje lleno de agilidades donde observamos, además de un mayor control vocal, una tesitura más amplia en comparación con la tonadilla mencionada anteriormente, cantando la primera voz –presumiblemente Lorenza– en una zona más aguda hasta alcanzar el si4, y la segunda voz –¿Petronila?– notas más graves, hasta el mi3 o incluso hasta el re3. Desde un punto de vista teatral, el momento más interesante es el inicio de la lección de canto, que se da en el n.o IV (ejemplo 2). La lección consiste en la in- terpretación de un aria italiana, en cuya a�nación se equivocan los dos hermanos haciendo errores que no están presentes en el manuscrito musical y que, por tan- to, las Correa seguramente improvisarían de manera muy divertida. Así pues, esta tonadilla aprovecharía la popularidad como cantantes de las dos jóvenes hermanas a través de una divertida parodia de una lección de canto, hecha por quien posible- mente fuera su profesor real. El público vería en escena a los dos hermanos, pero impregnados de la presencia escénica de las Correas, con todo lo que eso implicaba. En este sentido, resulta curioso encontrar a Lorenza haciendo más papeles mas- culinos en otras tonadillas de esos años, como La gallega (1790) y La taberna (1791), ambas también de Pablo del Moral. En los primeros años del género –�nales de los años 1750 e inicios de 1760– era todavía habitual que las mujeres hicieran papeles de hombre, siguiendo la tradición del teatro musical del Barroco hispánico50 . Sin embargo, con el tiempo esta práctica en la tonadilla se fue convirtiendo en algo cada vez más excepcional, debido seguramente a la in�uencia del modelo del melodrama cómico italiano y, en general, de un teatro más verosímil y naturalista. Los casos de La gallega y La taberna, ya de �nales de siglo, correspondían a funciones especiales en las que solo actuaban mujeres51 . En cualquier caso, llama la atención que Lorenza, con su voz tan naturalmente aguda, fuera escogida para hacer papeles masculinos. Quizá hubiera una intención paródica pero también lo podría justi�car un aspecto juvenil, adolescente y ambi- guo. En realidad sabemos poco de su aspecto físico. Contamos con la descripción de Baltasar Saldoni: «Su persona no era muy a propósito para él [el teatro], por ser baja de estatura y muy gruesa»52 , lo cual no parece coincidir con los retratos que 49 Sobre esta tonadilla véase también Pessarrodona, «Domestic Opera in Tonadillas», 163–64. Pre- senta un argumento similar a la tonadilla homónima de Antonio Rosales, interpretada justamente por los mismos actores de cantado entre 1788 y 1793. Véase Lolo y Labrador, Antonio Rosales, 74. 50 Sobre este travestismo véase, por ejemplo, Pessarrodona, «El cuerpo cantante», 15. 51 Estas «funciones de mujeres» fueron los días 25 a 30 de junio de 1790 en ambas compañías y al año siguiente los días 14 a 25 de febrero en la compañía de Martínez y 23 a 28 en la de Ribera. Véase Andioc y Coulon, Cartelera teatral madrileña, 1:419, 421, 422, 424 y 583. 52 Saldoni, Diccionario biográ�co-bibliográ�co, 4:229. i i 154 Acta Musicologica Ejemplo 2. Pablo del Moral, El maestro de música, inicio del n.o IV. i i Los inicios de Lorenza Correa en Madrid 155 han quedado de ella: ni el de Luigi Rados (�gura 5) ni el posterior de Francisco de Paula Martí (�gura 6)53 . No es descartable que Lorenza cogiera peso años después, pero tampoco que hacia los quince o dieciséis años tuviera un cuerpo todavía poco adulto y más bien andrógino, más adecuado para papeles masculinos que el de sus compañeras de compañía. Tonadillas a solo para Lorenza Correa Las tonadillas más adecuadas para explotar las varias capacidades de las actrices de cantado eran las tonadillas a solo54 . Lamentablemente no contamos con El rondó, el primer éxito de Lorenza en Madrid, pero de estos años tenemos otros testimonios interesantes, como Aquí está, señores (1788) de Pablo Esteve, El palacio encantado (1790) de Mariano Bustos y Las propiedades (1791) de Pablo del Moral. La primera, compuesta para empezar el año cómico 1788 a 1789, es especialmente interesante porque testimonia la experiencia de Correa cantando en los conciertos cuaresma- les. La obra empieza diciendo: «Aquí está, señores, / vuestra Lorencita, / la que en la Cuaresma / fue medio operista. / Canté en los conciertos, / y tuve tal dicha / que, sin merecerlo, / fui muy aplaudida». La presentación vocal de Correa en esta tonadilla la zona aguda, entre el do4 y si Z4, aunque la tesitura completa de esta obra abarca hace justicia al tema, con una línea vocal especialmente difícil por sus agilidades en hasta el fa3. Salvo las coplas, toda la obra destaca por su di�cultad vocal, pero vale la pena resaltar las seguidillas �nales, en Re mayor, las cuales, aunque no sobrepasan el la4, presentan esta nota tenida durante tres compases en varias ocasiones. Asi- mismo, resulta especialmente curiosa la melodía esbozada en el último pentagrama del fol. [8r] (�gura 7), ya que podrían ser las vocalizaciones correspondientes al cal- derón con un ad libitum sobre un la que aparece en el folio anterior. Esto último indicaría que la práctica de incluir cadenzas improvisadas en calderones, propia de las arias operísticas55 , se habría integrado en este repertorio, incluso en seguidillas. De hecho, encontramos un ad libitum similar en las seguidillas �nales de Las pro- piedades, y las del El palacio encantado parecerían tener la cadenza escrita, tras una posible messa di voce (ejemplo 3). La impresión general que da esta tonadilla es de mayor control vocal que las de 1787, quizá fruto de sus experiencias operísticas en los conciertos cuaresmales y de un mayor aprendizaje técnico. Esta mejoría continúa en las tonadillas a solo si- guientes; por ejemplo, en las seguidillas �nales de El palacio encantado la voz imita el canto de los pájaros haciendo dúo con un violín, y en ellas observamos la capacidad 53 Ni tampoco el Retrato de dama con abanico (ca. 1803) atribuido a la escuela de Goya, que se ha interpretado como un posible retrato de Lorenza Correa. 54 Sobre las tonadillas a solo véase Pessarrodona, «La mujer como mujer» y Pessarrodona, «El cuerpo cantante». 55 Sobre esta práctica, véase por ejemplo Badura-Skoda, «Cadenza». i i 156 Acta Musicologica Figura 5. Retrato de Lorenza Correa por Luigi Rados (entre 1813 y 1818). Ejemplar de la Biblioteca Nacional de España, IH/2256/2. i i Los inicios de Lorenza Correa en Madrid 157 Figura 6. Retrato de Lorenza Correa por Francisco de Paula Martí (1818–20). Ejemplar de la Biblioteca Nacional de España, IH/2256/1. i i 158 Acta Musicologica Figura 7. Pablo Esteve, Aquí está, señores, guion de voz y bajo, fol. [8r]. de Correa para hacer largas vocalizaciones en una tesitura más extensa y todavía más aguda, entre el la3 y el do5, así como mayor �exibilidad en los staccati y tri- nos y facilidad para las notas mantenidas (ejemplo 3). Las seguidillas �nales de Las propiedades, de su maestro Moral, presentan características similares pero de una manera más discreta y, sobre todo, con un mayor aprovechamiento del registro gra- ve, que llega hasta el mi3. Así pues, aunque todavía no encontremos los sobreagudos estratosféricos pos- teriores de Correa, estas obras demuestran que muchas de las cualidades que Frizzi halagó años después ya estaban presentes en la voz de una Correa adolescente, y cómo fueron mejorando paulatinamente. Ella misma se muestra consciente de sus capacidades en el texto inicial de Las propiedades, donde dice: «Aquí está la Loren- cita / que, sin miedo ni temor, / hoy espera, como siempre, / la miréis con compa- sión. / Yo no dudo conseguirlo / pues siempre me hacéis favor / y yo �na correspon- do / con mi mucha aplicación». En las tonadillas a solo era habitual empezar con una captatio benevolentiae para preparar favorablemente al público56 , pero aquí no 56 Sobre las captatio benevolentiae en las tonadillas a solo para mujeres véase Pessarrodona, «La mujer como mujer». i i Los inicios de Lorenza Correa en Madrid 159 Ejemplo 3. Mariano Bustos, El palacio encantado, seguidillas finales, cc. 123–47 (sin vientos). i i 160 Acta Musicologica se trata tanto de eso como de una sorprendente autoa�rmación del talento y de las cualidades de Lorenza, lo cual muestra su enorme seguridad encima del escenario a pesar de su juventud. Interacción con otros actores de cantado Aunque ya hemos visto tonadillas de Lorenza Correa junto con su hermana Petro- nila, resulta interesante considerar brevemente cómo interactuaba con otros actores de cantado. En este sentido vale la pena mencionar el �n de �esta Los soldados as- tutos (1792) de Blas de Laserna, cantado por miembros de las dos compañías de los teatros municipales de Madrid: en ciertos momentos del último número, en Mi be- tesitura ciertamente aguda (de sol4 a si Z4, y más adelante también hasta el do5), mol mayor, la voz de Lorenza destaca por encima de las demás cantando en una mientras los otros –Joaquina Arteaga, Vicente Sánchez Camas, «Paco» (que sería Francisco García), Miguel Garrido y Mariano Querol– terminan un pasaje canónico (�gura 8). Por el contrario, la música para la comedia La tornaboda de moda (1793), de Blas de Laserna con texto de Luciano Comella, muestra que Antonia Prado –en- tonces la tercera dama de cantado– se lucía con mayores agudos, aunque es posible que Lorenza tuviera un mayor control del �ato, como lo sugiere la extensión de sus Figura 8. Blas de Laserna, Los soldados astutos, guion de voz y bajo, fol. 35v. i i Los inicios de Lorenza Correa en Madrid 161 vocalizaciones en la zona aguda. La música de esta comedia también incide en la faceta cómica de Correa, por ejemplo cuando los personajes encarnados por ella y su hermana se ríen de los lamentos del interpretado por Miguel Garrido, a quien han envenenado. En este repertorio destacan las tonadillas cantadas por Lorenza Correa y el tenor Vicente Sánchez Camas, obras de notable belleza que aprovechan el talento vocal de ambos. Un buen ejemplo es La viuda y el jardinero (1793) de Blas de Laserna. En su primer número los dos personajes se presentan entonando la misma música con textos distintos, con un largo pasaje de agilidades del sol3 a si4 iguales para ambos –una octava más baja para Vicente–. Este número sirve como antesala del «dúo del sueño», una deliciosa pieza de corte bucólico y llena de vocalizaciones donde destaca sobre todo Lorenza, a la que Vicente sirve de soporte cantando una tercera por debajo. Esta tonadilla presenta, además, tintes cómicamente dramáticos en el último número, donde el pobre jardinero intenta suicidarse para conseguir el amor de la viuda. La acción se resuelve cuando la viuda se apiada del jardinero en un pasaje con toques heroicos que nos muestra la faceta más dramática de Correa, aunque fuera en un entorno humorístico (ejemplo 4). Este brillante tándem Correa-Camas se ampli�có con el gracioso Miguel Garri- do57 como contrapunto cómico en tonadillas como La dama voluble y La niña y los presumidos de Mariano Bustos (1790) y Los criados y el viudo de Blas de Laserna (1793). En estas dos últimas observamos cierta tendencia a presentar a Correa con un número de lucimiento vocal, más o menos justi�cado argumentalmente. En La niña y los presumidos Lorenza aparece en el segundo número como una pobre huér- fana a modo de Cecchina piccinniana pero con bastantes más vocalizaciones; y Los en un estilo especialmente elaborado (con agilidades que abarcan del fa3 al si Z4) que criados y el viudo se inicia con la presentación de Lorenza como camarera, cantando no se correspondería con el del personaje, sino con Correa como cantante. Sin em- Lorenza –y más adelante por Garrido– en una tesitura muy central (de fa \3 a re4), bargo, el segundo número de esta obra consiste en una canción de cuna cantada por con aire de tirana y sabor popular, que muestra la amplitud de registros estilísticos de Correa según las necesidades dramáticas. Por último, aunque se dejan muchas obras interesantes por comentar, vale la pena mencionar La alianza de los apasionados (1794)58 de Blas de Laserna, que jus- tamente trata sobre el cambio de compañía de Lorenza. En este caso, la presentación de Lorenza se da en los números III y IV: un recitativo y un número en La mayor a modo de aria bipartita que vienen a emular una escena operística. En esta «escena» Lorenza agasaja al público madrileño por el aprecio que siempre le ha manifesta- 57 Excelente gracioso de la compañía de Martínez que interpretó multitud de tonadillas y sainetes, así como óperas y zarzuelas en papeles cómicos. Sobre Garrido como intérprete de tonadillas véase Pessarrodona, «El cuerpo cantante». 58 BHM Mus 122-12. i i 162 Acta Musicologica Ejemplo 4. Blas de Laserna, La viuda y el jardinero, fragmento del último número. do y lo hace mediante un muestrario de sus habilidades vocales. Por ejemplo, en la �gura 9 vemos las habituales agilidades de la Correa, aunque más ornamentadas y décima de re \3 a la4 que sugiere una importante evolución técnica, con más control con más variedad de recursos, entre los que destaca un impresionante salto de duo- de los registros, graves con más cuerpo y mayor homogeneidad general59 . Conclusiones Estos análisis corroboran las a�rmaciones de Frizzi: Lorenza Correa tuvo unas ca- pacidades naturales extraordinarias para el canto, pero su formación y experiencia en los teatros de Madrid también fueron clave para su desarrollo profesional, pri- 59 Estos compases aparecen con un «no» al inicio y la música se retomaría más adelante, pero este corte se debería a una reutilización posterior de esta tonadilla con otro texto y otro argumento. En cualquier caso, es de suponer que Laserna escribiría estos compases pensando en las capacidades vocales reales de Lorenza. i i Los inicios de Lorenza Correa en Madrid 163 Figura 9. Blas de Laserna, La alianza de los apasionados, guion de voz y bajo, fol. 7v. mero como dama de cantado de los teatros madrileños y después como soprano de fama internacional. Si bien rápidamente destacó como cantante y se puso en manos de profesores solventes, su experiencia en los teatros de Madrid le proporcionó una formación actoral amplia y versátil que abarcó gran variedad de registros, desde el teatro hablado hasta la interpretación a la guitarra, desde el estilo serio hasta el có- mico y desde la ópera italiana hasta los aires autóctonos de sabor popular, incluida una posible gestualidad dancística. Asimismo, hemos podido comprobar su evolución a lo largo de los siete años es- tudiados, pasando de ser una jovencita con una enorme facilidad para el canto y cuya apariencia juvenil le permitiría hacer papeles infantiles y sexualmente ambiguos, a una mujer adulta con roles equivalentes a prima donna, un mayor control técnico de la voz y una paulatina ampliación de su tesitura, aunque todavía le quedarían por desarrollar los sobreagudos. Sin embargo, su mera presencia en el escenario estu- vo altamente connotada desde el principio: su carisma teatral se basaba sobre todo en su talento para el canto, de lo cual ella era perfectamente consciente y le daba seguridad sobre el escenario. En este proceso la tonadilla se ha presentado como un género clave. Muchas de las tonadillas que cantaba estaban hechas a su medida, sobre todo vocal, pero también implicaban adaptarse a unas circunstancias dramáticas particulares, normalmente de cariz muy humorístico y, sin duda, con grandes dosis de carisma escénico. La tonadilla debió de ser una excelente herramienta para la formación y desarrollo de los actores de cantado, de manera que valdría la pena rescatar su utilidad pedagógica para los estudiantes de canto actuales. i i 164 Acta Musicologica Así pues, todo este contexto proporcionó los ingredientes necesarios para que Lorenza Correa pudiera, años más tarde, hacer carrera internacional. De hecho, el contexto analizado sugiere un alto nivel de los actores de cantado de los teatros mu- nicipales de Madrid, con otros casos también dignos de estudio como los de Vicente Sánchez Camas, Antonia Prado, Joaquina Arteaga o las mismas hermanas de Lo- renza. Convendría, por tanto, continuar analizando este repertorio desde el punto de vista de los intérpretes, dejando de lado los prejuicios todavía existentes, para entender hasta qué punto sus cualidades performativas –vocales y actorales– in�u- yeron en las músicas compuestas para ellos. Anexo 1: menciones de Lorenza Correa en la cartelera del Diario Curioso, Erudito, Económico y Comercial (DC) y a partir de 1788 Diario de Madrid (DM)60 Día Noticia 4 abril 1787 Lista de los actores y actrices . . .: En la compañía de Manuel Martínez han entrado por 10a Petronila Correa y por 11a Lorenza Correa, hermanas, nuevas, de Barcelona (DC, n.o 278: 388). 28 abril 1787 Comedias. En el Coliseo del Príncipe, por la compañía de Martínez, se representa la comedia intitulada Ver y creer. . . . Canta la 1a tonadilla, nueva, intitulada El rondó, Lorenza Correa (DC, n.o 302: 484). 5–10 mayo 1787 Comedias. En el Coliseo del Príncipe, por la compañía de Martínez se representa la comedia intitulada El mayor monstruo los celos y Tetrarca de Jerusalén. . . . La 2a [tonadilla], nueva, la canta Lorenza Correa (DC, n.o 309: 512; n.o 310: 516; n.o 311: 530; n.o 312: 524; n.o 313: 528; n.o 314: 532). 26–30 mayo 1787 Comedias. En el Coliseo del Príncipe, por la Compañía de Martínez se representa la comedia intitulada El castigo en la traición y triunfante el perseguido, de teatro. . . . Cantan la 1a tonadilla, nueva, intitulada El se- guro aplauso Petronila y Lorenza Correa, y Manuel Márquez, nuevo, de Mallorca (DC, n.o 330: 596; n.o 331: 600; n.o 332: 604; n.o 333: 608; n.o 334: 612). 31 mayo, Comedias. En el Coliseo del Príncipe por la Compañía de Martínez se 1–5 junio 1787 representa la comedia intitulada El mágico de Salerno, Pedro Bayalarde, 1a parte, de teatro. . . . Cantan la primera tonadilla intitulada El novio simple y las dos hermanas Petronila y Lorenza Correa y Miguel Garrido (DC, n.o 335: 619; n.o 336: 624; n.o 337: 628; n.o 338: 632; n.o 339: 636; n.o 340: 640). 20 junio 1787 Comedias. En el Coliseo del Príncipe por la compañía de Martínez se re- presenta la comedia intitulada El parecido en la corte. . . . Canta la 1a tonadilla Lorenza Correa y la 2a Josefa Torre (DC, n.o 355: 698). 26–29 junio, Comedias. En el Coliseo del Príncipe, por la Compañía de Martínez, se 1 julio 1787 representa la comedia intitulada El sitiador sitiado y conquista de Siral- sundo, 3a parte de Carlos XII, nueva, de teatro. . . . Cantan la 1a tonadilla, 60 Se indican las referencias con el número y página dentro del año correspondiente. i i Los inicios de Lorenza Correa en Madrid 165 nueva, intitulada La vuelta impensada del o�cial venido de Indias Antonia Febre, Petronila y Lorenza Correa, Miguel Garrido y Alfonso Navarro (DC, n.o 361: 724; n.o 362: 728; n.o 353: 732; n.o 354: 736; V, n.o 366: 8). 3–4 septiembre 1787 Comedia. En el Coliseo del Príncipe por la compañía de Martínez, se re- presenta esta noche a las 7 la comedia intitulada El viejo impertinente, . . . tonadilla Cual es mejor vida, la de la corte o la de la aldea, que cantan Francisca Rodrigo, Lorenza Correa y Miguel Garrido, todo nuevo (DC, n.o 430: 264; n.o 431: 268). 26 septiembre 1787 Comedia. En el Coliseo del Príncipe, por la compañía de Martinez, se re- presenta esta noche a las 7 la comedia intitulada La Española comandante �el a su amor y a su patria, . . . tonadilla nueva, que cantan Antonia Oroz- co, Petronila, Lorenza Correa, Miguel Garrido y Fermín Rojo (DC, n.o 453: 356). 19–22 octubre 1787 Comedias. En el [Teatro] de la Cruz por la compañía de Martínez se re- presenta la comedia intitulada La afrenta del Cid vengada, . . . con dos tonadillas, la primera intitulada La competencia de las dos hermanas, que cantan Petronila y Lorenza Correa, nueva (DC, n.o 476: 448; n.o 477: 452; n.o 478: 456; n.o 479: 460). 8–15 noviembre 1787 Comedia. En el de la Cruz por la Compañia de Martinez la Comedia in- titulada La destrucción de Sagunto, de teatro; . . . con dos tonadillas: la 1a No hay buen estado a disgusto que cantan Rosa Garcia, Lorenza Correa y Miguel Garrido . . ., todo nuevo (DC, n.o 496: 528; n.o 497: 532; n.o 498: 536; n.o 499: 540; n.o 500: 544; n.o 501: 548; n.o 502: 552; n.o 503: 556). 4–8 diciembre 1787 Comedia. En el de la Cruz por la Compañía de Martínez la comedia inti- tulada El honor más combatido y crueldades de Neron. . . . Antes del sainete canta una pequeña pieza Lorenza Correa (DC, n.o 522: 630; n.o 523: 634; n.o 524: 638; n.o 525: 642; n.o 526: 648). 17 febrero 1788 Conciertos. [Coliseo de los Caños del Peral. La Lorenza Correa canta un aria en cada una de las dos parte] (DM, n.o 48: 194). 24 febrero 1788 Conciertos: [Coliseo de los Caños del Peral. Lorenza canta un aria en la segunda parte y un dueto con su hermana] (DM, n.o 55: 218). 2 marzo 1788 Conciertos. [Coliseo de los Caños del Peral. En la primera parte Lorenza Correa canta un aria y en la segunda un rondó] (DM, n.o 62: 246). 4 marzo 1788 Lista de los actores y actrices . . .: [Petronila es 6a dama de Martínez y Lorenza 7a ] (DM, n.o 64: 252). 6 marzo 1788 Conciertos. [Coliseo de los Caños del Peral. Lorenza canta un duo «del célebre Cimarosa» con su hermana en la primera parte y un aria en la segunda parte] (DM, n.o 66: 262). 8 marzo 1788 Conciertos. [Coliseo de los Caños del Peral. En la primera parte Lorenza Correa canta un aria y en la segunda un dueto con su hermana] (DM, n.o 68: 270). 2 abril 1788 Teatros. En el Coliseo de la calle de la Cruz representa la compañía de Martínez la comedia intitulada Tantas veo, tantas quiero, . . . con dos to- nadillas, la 1a nueva, que canta Lorenza Correa, a solo (DM, n.o 93: 364). 4–8 abril 1788 Teatros. En el Coliseo de la calle de la Cruz representa la compañía de Martínez la comedia intitulada Apeles y Campaspe, . . . con 2 tonadillas nuevas, . . . la 2a Nicolasa Palomera, Lorenza Correa y Vicente Camas (DM, n.o 95: 372; n.o 96: 376; n.o 97: 380; n.o 98: 384; n.o 99: 388). 11–15 mayo 1788 Teatros. En el Coliseo de la calle de la Cruz representa la compañía de Martínez la comedia intitulada Dios protege la inocencia y Elvira, reina de Navarra, . . . con una tonadilla que cantan Nicolasa Palomera, Lorenza i i 166 Acta Musicologica Correa, Miguel Garrido y Vicente Camas . . . (DM, n.o 132: 520; n.o 133: 524; n.o 134: 528; n.o 135: 532; n.o 136: 536). 15–16 junio 1788 Teatros. En el de la calle de la Cruz representa la compañía de Martínez la comedia intitulada Dios hace justicia a todos, . . . con dos tonadillas que cantan la primera a solo Lorenza Correa (DM, n.o 167: 660; n.o 168: 664). 26 junio 1788 Teatros. En el de la calle de la Cruz representa la compañía de Martínez la comedia intitulada El Tejedor de Segovia, segunda parte . . ., con dos tonadillas que cantan la primera la Sra. Lorenza, a solo, y la segunda la Sra. Francisca Rodrigo, también a solo (DM, n.o 178: 708). 28 junio 1788 Teatros. En el de la calle de de la Cruz representa la compañía de Martínez la comedia intitulada Lo que destruye un capricho y vale una re�exión, . . . con dos tonadillas que cantan la primera las Sras. Petronila y Lorenza Correa (DM, n.o 180: 716). 24–27 julio 1788 Teatro. Teatro del Príncipe por la compañía de Martínez, la comedia La bella pastora con una tonadilla que cantan las Sras. Francisca Rodrigo, Lorenza Correa y Miguel Garrido (DM, n.o 206: 816; n.o 207: 820; n.o 208: 824; n.o 209: 828). 17 octubre 1788 Teatros. En el Coliseo del Príncipe por la Compañía de Martínez se repre- senta la comedia intitulada El montañés Juan Pascual y primer asistente de Sevilla, . . .con dos tonadillas nuevas que cantan la primera a solo la Sra. Lorenza Correa (DM, n.o 291: 1060). 31 octubre, Teatros. En el Coliseo del Príncipe por la compañía de Martínez se repre- 1, 3 noviembre 1788 senta la comedia intitulada El valiente Campuzano y Catuja la de Ronda, . . . con dos tonadillas que cantan la primera la Sra. Lorenza Correa, la se- gunda la Sra. Nicolasa Palomera, a solo (DM, n.o 305: 1116; n.o 306: 1120; n.o 308: 1128). 27–30 noviembre 1788 Teatros. En el Coliseo del Príncipe por la compañía de Martínez se repre- senta la comedia intitulada El poder del bene�cio o la Tamara (nueva) de teatro, . . . y dos tonadillas, que cantan la primera las Sras. Correas y Mi- guel Garrido y la segunda las Sras. Nicolasa Palomera, Lorenza Correa y Camas (DM, n.o 332: 1228; n.o 333: 1292; n.o 334; 1296; n.o 335: 1240). 11 marzo 1789 Lista de los actores . . .: [Lorenza Correa aparece como 7a dama de la compañía de Martínez] (DM, n.o 70; 280). 15–19 octubre 1789 Teatros. En el Coliseo de la calle de la Cruz por la compañía de Martí- nez se representa la comedia intitulada El valor no tiene edad y Sansón de Extremadura, con dos tonadillas que cantan . . . la segunda las Sras. Pe- tronila y Lorenza Correa (DM, n.o 288: 1152; n.o 289: 1156; n.o 290: 1160; n.o 291: 1164; 292: 1168). 21 octubre 1789 Teatros. En el coliseo de la calle de la Cruz por la compañía de Martínez se representa la comedia intitulada Celos no ofenden al sol, con dos tonadillas que cantan . . . la segunda la Sra. Lorenza Correa y Vicente Camas, nueva (DM, n.o 294: 1176). 23 octubre 1789 Teatros. En el coliseo de la calle de la Cruz por la compañía de Martínez se representa la comedia intitulada El mentiroso en la corte, con dos to- nadillas que cantan, la primera la Sra. Mariana Colomer y la segunda la Sra. Lorenza Correa (DM, n.o 296: 1184). 25–29 octubre 1789 Teatros. En el Coliseo de la calle de la Cruz por la compañía de Martinez se representa la comedia intitulada El alba y el sol, . . . con dos tonadillas que cantan . . . la segunda las Sras. Lorenza y Pretona Correa y Garrido (DM, n.o 298: 1192; n.o 299: 1196; n.o 300: 1200; n.o 301: 1204; n.o 302: 1208). i i Los inicios de Lorenza Correa en Madrid 167 2–3 noviembre 1789 Teatros. En el Coliseo de la calle de la Cruz por la compañía de Martinez se representan la comedia intitulada La dama duende, sainete La tertulia y el ayo, con dos tonadillas que cantan la primera la Sra. Pretona Correa y la segunda la Sra. Lorenza Correa (DM, n.o 306: 1224; n.o 307: 1228). 4–5 noviembre 1789 Teatros. En el Coliseo de la calle de la Cruz por la compalía de Martínez se representa la comedia intitulada Las pruebas de la virtud, Luis Catorce el Grande, . . . con dos tonadillas que cantan la primera la Sra. Pretona Correa, Garrido y Navarro, y la segunda la Sra. Lorenza Correa, Garrido y Camas, todo nuevo (DM, n.o 308: 1232; n.o 309: 1236). 10 noviembre 1789 Teatros. En el Coliseo de la calle de la Cruz por la compañía de Martínez se representa la comedia intitulada Las pruebas de la virtud, Luis Catorce el Grande, nueva; . . . con dos tonadillas que cantan, la primera las Sras. Pretona y Lorenza Correa, con Garrido y la segunda la Sra. Lorenza Co- rrea, Garrido y Camas, las dos nuevas (DM, n.o 314: 1256). 11 noviembre 1789 Teatro. En el Coliseo de la calle de la Cruz por la compañía de Martínez se representa la comedia intitulada Carlos V sobre Túnez, . . . con dos tona- dillas que cantan, la primera la Sra. Lorenza Correa, a tres; y la segunda nueva la Sra. Lorenza Correa, Garrido y Camas (DM, n.o 314: 1260). 4 marzo 1790 Lista de los actores y actrices . . .: [Lorenza Correa es 4a dama y Petronila 6a de Martínez] (DM, n.o 63: 251). 10 marzo 1790 Concierto. . . . segundo español en el Coliseo del Príncipe. [Lorenza canta un rondó y una cavatina, un duo con Petronila y un terceto con Catalina Tordesillas y Camas] (DM, n.o 69: 276). 13 marzo 1790 Concierto. . . . tercer español en el Coliseo del Príncipe. [En la primera par- te Lorenza canta una cavatina y un duo con su hermana, y en la segunda un aria y un terceto con Catalina Tordesillas y Camas] (DM, n.o 72: 288). 15 marzo 1790 Concierto. . . . cuarto español en el Coliseo del Príncipe. [El anuncio es igual que el del día 13] (DM, n.o 74: 296). 17 marzo 1790 Concierto. . . . 5o concierto en el Coliseo del Príncipe. [En la primera parte Lorenza canta una cavatina y un duo con Catalina Tordesillas y en la segunda un aria y un terceto con la misma y Camas] (DM, n.o 76: 304). 22 marzo 1790 Conciertos. . . . 7o en el Coliseo del Príncipe. [En la primera parte Lorenza canta una cavatina y un duo con su hermana; en la segunda un aria y un terceto con la Tordesillas y Camas (DM, n.o 81: 324). 23 marzo 1791 Lista de los actores y actrices . . .: [Lorenza Correa como 4a dama y Petro- nila Correa como 7a ] (DM, n.o 82: 334). 30–31 marzo 1791 Conciertos. . . . en el Coliseo de la calle del Príncipe el sexto concierto de música, al que además de las partes que hasta ahora lo han executado se presentarán para aumentar la diversión las Sras. Lorenza y Pretola Correa, y Joaquina Arteaga. [Lorenza canta una cavatina y un duo con su hermana en la primera parrte, y en la segunda un aria y un terceto con la Tordesillas y el Sr. Franchi] (DM, n.o 88: 360; n.o 89: 364; n.o 90: 368). 10 febrero 1792 Teatros. En el de la calle de la Cruz se representa por la Compañía de Martinez La Isabela, drama jocoserio en música y en dos actos, executado por las Sras. Antonia Prado y Lorenza Correa y los Sres. Miguel Garrido y Vicente Sánchez, nueva, con un �n de �esta, de subida (DM, n.o 41: 163). 28 febrero 1792 Conciertos: . . . primer concierto en el Teatro de los Caños del Peral. [Lorenza canta en la academia mística, junto con Carlos Marinelli, Angel Franchi y Luis Bonfanti] (DM, n.o 87: 240). 1 marzo 1792 Conciertos. . . . segundo concierto en el Teatro de los Caños del Peral. [Se repite la academia mística] (DM, n.o 61: 252). i i 168 Acta Musicologica 3 marzo 1792 Conciertos. . . . tercer concierto en el Teatro de los Caños del Peral. [En la primera parte Lorenza canta un aria y un duo con su hermana; en la segunda parte un rondó y un terceto con su hermana y Franchi] (DM, n.o 63: 260). 4 marzo 1792 Conciertos. . . . cuarto concierto en el Teatro de los Caños del Peral [Lo- renza canta en la academia mística con Marinelli, Franchi y Bonfanti] (DM, n.o 64: 274). 6 marzo 1792 Conciertos: . . . quinto concierto en el Teatro de los Caños del Peral. [En la primera parte Lorenza canta un aria y un duo con su hermana; en la se- gunda un rondó y un terceto con su hermana y Franchi] (DM, n.o 66: 282). 8 marzo 1792 Conciertos. . . . sexto concierto en el Teatro de los Caños del Peral. [Loren- za canta en la academia mística con Marinelli, Franchi y Bonfanti] (DM, n.o 68: 294). 10 marzo 1792 Lista de los actores . . .: [Lorenza aparece en la compañía de Martínez como 4a dama «de cantado»] (DM, n.o 70: 303). 10 marzo 1792 Conciertos. . . . séptimo concierto en el Teatro de los Caños del Peral. [En la primera parte Lorenza canta un aria y un duo con Marinelli; en la segunda una aria y un terceto con Marinelli y Bonfanti] (DM, n.o 70: 306). 10 marzo 1792 Conciertos. . . . séptimo concierto en el Teatro de los Caños del Peral. [Lorenza canta dos aria, un duo con Marinelli y un terceto con Bonfanti y también con Marinelli] (DM, n.o 70: 306). 13 marzo 1792 Conciertos. . . . noveno concierto en el Teatro de los Caños del Peral. [En la primera parte Lorenza canta un aria y un duo con su hermana; en la segunda un rondó y un duo con Marinelli] (DM, n.o 73: 318). 15 marzo 1792 Conciertos. . . . décimo concierto en el Teatro de los Caños del Peral. [En la primera parte Lorenza canta una cavatina y un duo con su hermana; y en la segunda un aria y un terceto con su hermana y Franchi] (DM, n.o 75: 326). 18 marzo 1792 Conciertos. . . . undécimo concierto en el Teatro de los Caños del Peral. [Lorenza canta una cavatina y un rondó, un duo con Marinelli y un ter- ceto con su hermana y Franchi] (DM, n.o 78: 338). 19 marzo 1792 Conciertos. . . . duodécimo concierto en el Teatro de los Caños del Peral. [Lorenza canta en la academia mística, con su hermana, Rosalía Pellizzo- ni, Marinelli, Franchi y Bonfanti] (DM, n.o 79: 342). 20 marzo 1792 Conciertos. . . . decimotercio concierto en el Teatro de los Caños del Peral. [Mismo texto que el anuncio anterior] (DM, n.o 80: 346). 22 marzo 1792 Conciertos. . . . decimocuarto concierto en el Teatro de los Caños del Peral. [La primera parte termina con un duo de las dos hermanas Correa y en la segunda Lorenza canta una cavatina] (DM, n.o 82: 354). 24 marzo 1792 Conciertos. . . . decimoquinto concierto en el Teatro de los Caños del Peral. [Lorenza canta en la academia mística, con Marinelli, Franchi y Bonfanti (DM, n.o 84: 362). 29 marzo 1792 Conciertos. . . . concierto extraordinario que se había concedido a bene�- cio de Don Melchor Ronci, primer violín en el Teatro de los Caños del Pe- ral. [Lorenza Correa canta tres arias y un duo con Marinelli] (DM, n.o 89: 382). 8 abril 1792 Lista de los actores y actrices . . .: [Lorenza Correa como 4a dama de can- tado y Pretronila Correa como 4a dama «de cantado»] (DM, n.o 99: 420). 3 marzo 1793 Lista de los actores y actrices . . .: [Lorenza Correa como 4a dama «de cantado, con 13 reales de ración y obligación de alternar en el cantado con la Sra. Antonia Prado] (DM, n.o 62: 258). i i Los inicios de Lorenza Correa en Madrid 169 3 marzo 1793 Conciertos. . . . el primero en el Teatro de los Caños del Peral. [Marinelli, las hermnas Correa, la Pellizzoni y Bonfanti cantan varias piezas] (DM, n.o 62: 260). 5 marzo 1793 Conciertos. . . . el segundo en el Teatro de los Caños del Peral [con el mismo texto del anuncio anterior] (DM, n.o 64: 270). 7 marzo 1793 Conciertos. . . . el tercero en el Teatro de los Caños del Peral. [El anuncio es el mismo que los anteriores] (DM, n.o 66: 278). 9 marzo 1793 Conciertos. . . . el cuarto en el Teatro de los Caños del Peral. [En la primera parte Lorenza Correa canta un aria, en la segunda parte otra aria y un terceto con Clotilde Chio� y Bonfanti (DM, n.o 68: 286). 10 marzo 1793 Conciertos. . . . el quinto en el Teatro de los Caños del Peral. [El anuncio es el mismo que en el concierto anterior] (DM, n.o 69: 290). 12 marzo 1793 Conciertos. . . . el sexto en el Teatro de los Caños del Peral. [En la primera parte Lorenza Correa canta un aria y un dueto nuevo bufo con Bonfanti; en la segunda un aria y un dueto nuevo serie con Anna Tardocci] (DM, n.o 71: 298). 14 marzo 1793 Conciertos. . . . el séptimo en el Teatro de los Caños del Peral. [En la primera parte Lorenza Correa canta un aria y un dueto bufo con Bon- fanti; en la segunda otra aria y un dueto serie con la Tardocci] (DM, n.o 73: 306). 16 marzo 1793 Conciertos. . . . el octavo en el Teatro de los Caños del Peral. [En la primera parte Lorenza Correa canta un aria nueva y un duo con Marinelli, en la segunda un rondó y un dueto con la Tardocci] (DM, n.o 75: 318). 17 marzo 1793 Conciertos. . . . el nono en el Teatro de los Caños del Peral. [Cantan varias arias y duetos Bonfanti, la Chio�, Lorenza, la Tardocci, Marinelli y Luisa Todi] (DM, n.o 76: 322). 19 marzo 1793 Conciertos. . . . el décimo en el Teatro de los Caños del Peral. [Lorenza Correa canta un aria] (DM, n.o 78: 330). 21 marzo 1793 Conciertos. . . . el undécimo en el Teatro de los Caños del Peral. [Lorenza Correa canta un aria] (DM, n.o 80: 338). 23 marzo 1793 Conciertos. . . . duodécimo y último en el Teatro de los Caños del Peral. [Cantan varias piezas de música nuevas, arias, rondós y duetos la Pelliz- zoni, la Chio�, la Tardocci, Juan Liperini, Bonfanti, Lorenza y Marinelli] (DM, n.o 82: 346). 9 agosto 1793 Teatros. En el de la calle del Príncipe se representa por la Compañía de Martínez la función siguiente. . . . Por solo esta noche cantará una aria nueva la Sra. Lorenza Correa (DM, n.o 221: 918). 2–8 septiembre 1793 Teatros. Coliseo de la calle del Príncipe por la Compañía de Martínez; . . . drama serio en música intitulado El tirano de Ormuz, en que hace de primera dama la Sra. Lorenza Correa, de tiple la Sra. Antonia Prado y de tenor el Sr. Vicente Sánchez (DM, n.o 245: 1010; n.o 246: 1014; n.o 247: 1018; n.o 248: 1022; n.o 249: 1026; n.o 250: 1030; n.o 251: 1034). 16–22 septiembre 1793 Teatros. . . . Coliseo del Principe por la Compañía de Martínez. . . . Se cantará una tonadilla a duo por la Sra. Lorenza Corra y el Sr. Vicente Sánchez, después se executará por las referidas dos primera damas, el expresado Huerta, el niño que representó a Perico el de los Palotes, y las Sras. Lorenza y Pretona Correa el drama heroico intitulado Siquis y Cupido, para el que se han hecho una mutación y una transmutación nuevas . . ., todo nuevo (DM, n.o 259: 1066; n.o 260: 1070; n.o 261: 1074; n.o 262: 1978; n.o 263: 1982; n.o 264: 1086; n.o 265: 1090). i i 170 Acta Musicologica 27–30 noviembre, Teatros. . . . la compañía de Martínez, en el Coliseo de la calle de la Cruz: 1–8 diciembre 1793 . . . un drama en música en dos actos intitulado Los esclavos felices, hacen los papeles principales las Sras. Lorenza Correa, Antonia Prado y Vicente Sánchez (DM, n.o 331: 1354; n.o 332: 1358; n.o 333: 1362; n.o 334: 1366; n.o 335: 1370; n.o 336: 1374; n.o 337: 1378; n.o 338: 1382; n.o 339: 1386; n.o 340: 1390; n.o 341: 1394; n.o 342: 1398). 10–18 febrero 1794 Teatros. En el de la calle de la Cruz se representa por la compañía de Mar- tínez La Isabela, drama jocoserio en música, y en dos actos, que executa- rán las Sras. Antonia Prado y Lorenza Correa, y los Sres. Miguel Garrido y Vicente Sánchez, nueva, con un �n de �esta de subida (DM, n.o 41: 168; n.o 42: 172; n.o 43: 176; n.o 44: 180; n.o 45: 184; n.o 46: 188; n.o 47: 192; n.o 48; 196; n.o 49: 200). 9 abril 1794 Lista de los actores y actrices . . .: [Lorenza Correa aparece en la compañía de Eusebio Ribera como 3a dama «de cantado, con las mismas obligacio- nes que la Sra. Prado»] (DM, VII, n.o 100: 403). i i i Anexo 2: repertorio interpretado por Lorenza Correa localizado en el fondo de los antiguos teatros de Madrid hasta 1793 (BHM) Año Compositor Título Sign. (Mus) Género Intérpretes conocidos 1781 Pablo Esteve El novio simple y las dos 135-1 Tonadilla a 3 Miguel Garrido, Catalina Tordesillas, hermanas Vicenta Sanz / después Garrido y las hermanas Correa 1787 Pablo Esteve Cual es mejor vida, la de 141-8 Tonadilla a 3 Paca Rodrigo, Lorenza Correa y la corte o la de la aldea Miguel Garrido 1787 Pablo Esteve La destrucción de 17-13 Música de la comedia de Lorenza Correa, Antonia Febre Sagunto Gaspar Zavala y Zamora Orozco, Josefa Torres, Rosa García 1787 Pablo Esteve La �ngida Arcadia 7-10 Comedia, texto de Agustín Moreto Los inicios de Lorenza Correa en Madrid 1787 Pablo Esteve La mentira sin provecho 61-17 Sainete Lorenza Correa, Antonia Febre Orozco, Petronila Correa, «Paco» 1787 Pablo Esteve Noble concurso 35-5 Loa para empezar 1787 Pablo Esteve No hay buen estado a 172-15 Tonadilla a 3 Lorenza y Petronila Correa, Miguel disgusto Garrido 1787 Pablo Esteve El seguro aplauso de los 141-9 Tonadilla a 3 Antonia Prado, Petronila Correa, cómicos Vicente Sánchez Camas / Petronila, Lorenza y Alfonso Navarro [1787] Blas de Laserna El padre seducido 61-28 Sainete 1787 Pablo del Moral La competencia de las 109-10 Tonadilla a 2 Lorenza y Petronila Correa dos hermanas [1788–93] Antonio Rosales El maestro de música 182-18 Tonadilla a 3 Lorenza y Petronila Correa, Camas 1788 Pablo Esteve Aquí sale, señores 90-16 Tonadilla a solo (sola) 1788 Pablo Esteve Eleven las virtudes 35-33 Loa para el día de San Carlos (sola) 1788 Pablo Esteve La vuelta de Vicente 185-17 Tonadilla a 3 Nicolasa Palomera, Lorenza Correa y Camas Vicente Sánchez Camas 1788 Blas de Laserna No hay con la patria ven- 22-16 Comedia de José de Cañizares Lorenza Correa, Alfonso Navarro, ganza y Temístocles en Persia Vicente Sánchez Camas 1788 Pablo del Moral Los o�cios 69-4 Tonadilla a solo (sola) Primero Gaspara Santos, después Lorenza Correa 171 i i 1789 Mariano Bustos Federico II, 2a parte 190-4 Fin de �esta 172 1789 Pablo Esteve El desfalco de los papeles 136-6 Tonadilla a 3 Lorenza Correa, Vicente Sánchez Camas y Miguel Garrido 1789 Pablo Esteve Felices españoles 35-30 Loa para el día de San Luis Lorenza Correa, Alfonso Navarro 1789 Pablo Esteve El pueblo feliz 21-14 Comedia de Luciano Comella 1789 Pablo del Moral La locura y el juicio 116-19 Tonadilla a 2 Petronila y Lorenza Correa 1789 Antonio Rosales Todo y nada 65-32 Sainete Lorenza y Petronila Correa, Antonia Prado, Manuela Montéis, Antonia Febre Orozco, Francisca Rodrigo, Vicente Romero, Miguel Garrido, Alfonso Navarro, Tomás Ramos, «El Barba» ¿1789? Blas de Laserna El buen patriota 35-26 Loa Lorenza y Petronila Correa, Antonia Prado, Vicente Sánchez Camas 1790 Bernardo Álvarez Cristóbal Colón 20-26 Comedia de Luciano Comella Acero 1790 Mariano Bustos La dama voluble 119-7 Tonadilla a 3 Lorenza Correa, Miguel Garrido y Vicente Sánchez Camas 1790 Pablo del Moral La besuguera 154-2 Tonadilla a 4 Lorenza Correa, Miguel Garrido, Alfonso Navarro y Vicente Romero 1790 Pablo del Moral Los criados astutos 163-5 Tonadilla a 6 Lorenza Correa, Miguel Garrido, Alfonso Navarro, Vicente (¿Camas?) y «Antolín» 1790 Pablo del Moral El dichoso arrepentimiento 23-19 Comedia de Luciano Comella Lorenza y Petronila Correa, Antonia Prado, Francisca Rodrigo, Antonia Febre Orozco, Manuela Montéis, Miguel Garrido, Alfonso Navarro 1790 Pablo del Moral Los estudiantes farsantes 189-1 Fin de �esta 1790 Pablo del Moral La gallega 134-8 Tonadilla a 3 Nicolasa Palomera, Lorenza Correa y Manuela Montéis 1790 Pablo del Moral Lo que puede la aprensión 108-6 Tonadilla a 2 Lorenza Correa y Camas Acta Musicologica i i 1790 Pablo del Moral El que todo lo quiere todo lo 138-6 Tonadilla a 3 Lorenza Correa, Camas y Alfonso pierde Navarro 1790 Mariano Bustos La niña y los presumidos 183-18, 183- Tonadilla a 3 Lorenza Correa, Vicente Sánchez 19, Camas y Miguel Garrido 183-20 1790 Mariano Bustos El palacio encantado 174-21 Tonadilla a solo (sola) («de la oposición») 1790 Mariano Bustos Los pastores inocentes 172-6 Tonadilla a 4 Francisca Rodrigo, Miguel Garrido, Lorenza Correa y Vicente Sánchez Camas 1790 Pablo del Moral El tabernero burlado 62-32 Sainete Lorenza y Petronila Correa, María Concha, Francisca Rodrigo 1791 Pablo del Moral El ama de gobierno 139-5 Tonadilla a 3 Lorenza Correa, Miguel Garrido y Los inicios de Lorenza Correa en Madrid Camas 1791 Pablo del Moral El buen labrador 6-8 Comedia de Comella Vicente [¿Sánchez Camas?], Lorenza Correa 1791 Pablo del Moral La discordia por el palco 109-5 Tonadilla a 2 Lorenza Correa y Camas 1791 Pablo del Moral Los dos tutores 63-32 Sainete Lorenza Correa, Antonia Prado 1791 Pablo del Moral El Fénix de los criados 25-13 Comedia de Comella Lorenza y Petronila Correa 1791 Pablo del Moral La molinera 152-9 Tonadilla a 4 Lorenza Correa, Nicolasa Palomera, Miguel Garrido y Camas 1791 Pablo del Moral Nadie está contento con su 145-8 Tonadilla a 3 Lorenza Correa, Miguel Garrido, suerte Vicente Romero 1791 Pablo del Moral Las propiedades 89-12 Tonadilla a solo (sola) 1791 Pablo del Moral La razón todo lo vence 12-16 Comedia de Comella Lorenza Correa y Vicente Sánchez Camas 1791 Pablo del Moral La taberna 154-6 Tonadilla a 4 Nicolasa Palomera, Petronila Correa, María Concha y Lorenza Correa [1792] Blas de Laserna El abuelo y la nieta 1-11 Comedia de Comella 1792 Blas de Laserna Los criados y loros 108-12 Tonadilla a 2 Lorenza Correa y Vicente Sánchez Camas 1792 Pablo del Moral La dama enojada 138-2 Tonadilla a 3 Lorenza Correa, Miguel Garrido y 173 Camas i i 1792 Blas de Laserna Despierten del letargo 35-23 Loa para el día de San Carlos Vicente Sánchez Camas, Lorenza 174 Correa 1792 Blas de Laserna Los soldados astutos 68-26 Fin de �esta Lorenza Correa, Joaquina Arteaga, Antonia Prado, María Pulpillo, Vicente Romero, Vicente Sánchez Camas, Miguel Garrido, Mariano Querol, Francisco López, «Paco» 1793 Blas de Laserna Los criados y el viudo 146-1 Tonadilla a 3 Lorenza Correa, Vicente Sánchez Camas y Miguel Garrido [1793] Blas de Laserna El templo de la gloria 652-17 Loa Antonia Prado, Lorenza Correa 1793 Blas de Laserna La tornaboda de moda 38-21 Comedia de Comella Lorenza y Petronila Correa, Antonia Prado, Vicente Sánchez Camas, Miguel Garrido [1793] Blas de Laserna La vieja enamorada 58-4 Sainete de Comella Lorenza Correa y Antonia Febre Orozco 1793 Blas de Laserna La viuda y el jardinero 116-19 Tonadilla a 2 Lorenza Correa y Vicente Sánchez Camas 1793 Pablo del Moral La dama inconstante 231-2, Pieza en dos actos María Concha, Antonia Febre 231-2 bis Orozco, Petronila Correa, Alfonso Navarro, Vicente Romero, Lorenza Correa, Vicente Sánchez Camas, Antonia Prado, Miguel Garrido [1793] ¿Luigi? Platoni El tirano de Ormuz 42-1 Ópera en un acto, texto de Co- Vicente Sánchez, Lorenza Correa, mella Antonia Prado, Antonio Pinto, Tomás Ramos [1793] s.a. Los esclavos felices 236-2 (y 237) Ópera en un acto [1793] s.a. La Isabela 277-1 y 278 Drama joco-serio de Comella Antonia Prado, Vicente Sánchez, Miguel Garrido [1793] s.a. Siquis y Cupido 30-6 Drama heroico de Comella Lorenza y Petronila Correa, Antonia Febre Orozco, Vicente Sánchez Camas, Vicente Romero, «Sr. Ramos» Acta Musicologica i Los inicios de Lorenza Correa en Madrid 175 Lista de referencias A. M. «Début de Mme. Lorenza Correa dans La vedova cappriciosa». Les Tablettes de Polymnie 1 (1810): 17–20. Alier, Roger. L’òpera a Barcelona: orígens, desenvolupament i consolidació de l’òpera com a espectacle teatral a la Barcelona del segle XVIII. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, 1990. Álvarez Barrientos, Joaquín. El actor borbónico. Madrid: Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España, 2019. Andioc, René, y Mireille Coulon. Cartelera teatral madrileña del siglo XVIII: 1708–1808. Toulouse: Pres- ses universitaires du Mirail, 1996. Badura-Skoda, Eva. «Cadenza. 3: The Classical Period». En Grove Music Online. 2001. Visitado 9 de septiembre de 2021. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.43023. Bec, Caroline. Les comédiennes-chanteuses à Madrid au XVIIIe siècle (1700–1767). París: Honoré Cham- pion, 2016. Casares, Emilio. «Rossini: la recepción de su obra en España». Cuadernos de Música Iberoamericana 10 (2005): 35–70. Comella, Luciano. El tirano de Ormuz. Madrid: Imprenta de Ramón Ruiz, 1793. Coral Morales, María del. «Los tratados de canto en España durante el siglo XIX: técnica vocal e interpretación de la música lírica». Tesis doctoral, Universidad de Granada, 2008. Cotarelo, Emilio. Don Ramón de la Cruz y sus obras: Ensayo biográ�co y bibliográ�co. Madrid: Imprenta de José Perales y Martínez, 1899. . Isidoro Máiquez y el teatro de su tiempo. Madrid: Imprenta de José Perales y Martínez, 1902. Fasti del regio teatro alla Scala di Milano. Vol. 1, Dramma «Il Flauto Magico». Milano: Sozogno e Comp., 1816. Visitado 9 de septiembre de 2021. http://data.onb.ac.at/rep/10AFB3C2. Flórez, María Asunción. «“Los vientos se paran oyendo su voz”: de “partes de música” a “damas de lo cantado”. Sobre la evolución de la técnica vocal en el teatro español de los siglos XVII y XVIII». Revista de Musicología 29, n.o 2 (2006): 521–36. Frizzi, Benedetto. Lettera di supplemento alla biogra�a musicale . . . in lode della signora Lorenza Correa, celebre cantante seria. Trieste: Imp. Reg. Stamperia Governiale, 1808. Heilbron Ferrer, Marc. «Correa, María Lorenza». En Diccionario Biográ�co electrónico, editado por Real Academia de la Historia. Visitado 9 de septiembre de 2021. https://dbe.rah.es/biografias/27370/ maria-lorenzo-correa. . «Isabel Colbran: una soprano española en el mundo de Gioachino Rossini». Anuario Musical 55 (2000): 155–97. . «Umilissimi, devotissimi servi: Correspondencia de cantantes de ópera italiana con la duquesa de Osuna». Anuario Musical 47 (2002): 199–227. Kleinertz, Rainer. Grundzüge des spanischen Musiktheaters im 18. Jahrhundert: Opera, Comedia und Zarzuela. Kassel: Reichenberger, 2003. Le Guin, Elisabeth. The Tonadilla in Performance: Lyric Comedy in Enlightenment Spain. Berkeley: Uni- versity of California Press, 2014. Lolo, Begoña. «Donde menos se piensa o Manuel García intérprete de tonadillas en los teatros de Madrid (1798–1799)». En Manuel García: de la tonadilla escénica a la ópera española (1775–1832), editado por Alberto Romero Ferrer y Andrés Moreno Mengíbar, 137–58. Cádiz: Universidad de Cádiz, 2006. Lolo, Begoña, y Germán Labrador. Antonio Rosales y la tonadilla escénica. Vol. 1 de La música en los teatros de Madrid. Madrid: Alpuerto, 2005. Martínez Reinoso, Josep. «El surgimiento del concierto público en Madrid (1767–1808)». Tesis doctoral, Universidad de La Rioja, 2017. Pessarrodona, Aurèlia. «Cuerpo tonadillesco, cuerpo cantante: una aproximación al teatro musical breve de la segunda mitad del siglo XVIII hispánico». En Música y cuerpo: Estudios musicológicos, editado por Teresa Cascudo, 109–42. Logroño: Calanda, 2015. i i 176 Acta Musicologica Pessarrodona, Aurèlia. «Domestic Opera in Tonadillas: Operatic Practice in the Home, as Seen in Short Lyric Comedy in Eighteenth-Century Spain». En Theatre Spaces for Music in 18th-Century Europe, editado por Iskrena Yordanova, Giuseppina Raggi y Maria Ida Biggi, 147–84. Vienna: Hollitzer, 2020. . «El cuerpo cantante en las tonadillas a solo para Miguel Garrido». Diagonal 4, n.o 2 (2019): 1–30. . «El estilo musical de la tonadilla escénica dieciochesca y su relación con la ópera italiana a través de la obra de Jacinto Valledor (1744–1809)». Revista de Musicología 30, n.o 1 (2007): 9–48. . «Guerrero y Misón en la conformación de la tonadilla como género teatral autónomo». En Estudios en torno a Luis Misón, editado por Germán Labrador y Aurèlia Pessarrodona, 61–96. Sant Cugat del Vallès: Arpegio, 2020. . «La mujer como mujer en la tonadilla a solo dieciochesca». Bulletin of Spanish Studies 93, n.o 2 (2016): 211–38. . «The Singing Body in a Zemic Approach: The Case of Miguel Garrido». En Transcending Signs: Anthology on the New Theories of Existential Semiotics, editado por Eero Tarasti. Berlin: Mouton de Gruyter, en vías de publicación. Radomski, James. Manuel García (1775–1832): Chronicle of the Life of a bel canto Tenor at the Dawn of Romanticism. Oxford: Oxford University Press, 2000. Ragni, Sergio. Isabella Colbran, Isabella Rossini. Varese: Zecchini, 2012. Reverter, Arturo. «Correa, María Lorenza». En Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, editado por Emilio Casares, José López-Calo e Ismael Fernández de la Cuesta, 4:73–75. Madrid: SAGE, 1999. Romero Ferrer, Alberto, y Andrés Moreno Mengíbar, eds. Manuel García: de la tonadilla escénica a la ópera española (1775–1832). Cádiz: Universidad de Cádiz, 2006. Saldoni, Baltasar. Diccionario biográ�co-bibliográ�co de efemérides de músicos españoles. Barcelona: Imprenta de Antonio Pérez Durull, 1881. Subirá, José. La tonadilla escénica. Madrid: Tipografía de Archivos, 1928–30. i