QUADERNS ISSN (electrònic): 2014-2242 / www.cac.cat DEL CAC Audiències i streamers a Twitch: patrons de consum i producció en l’àmbit hispanoparlant Adrián Padilla Molina Celina Navarro Professor associat Professora lectora Universitat Autònoma de Barcelona Universitat Autònoma de Barcelona adrian.padilla@uab.cat celina.navarro@uab.cat ORCID: https://orcid.org/0000-0001-7668-1322 ORCID: https://orcid.org/0000-0002-3127-7358 Article rebut el 20/05/22 i acceptat el 19/07/22 Resum Abstract En un context de pugna per l’atenció de les audiències, Twitch In the context of the struggle for audience attention, Twitch s’ha consolidat proposant l’emissió en directe de continguts has gained ground by offering live broadcasts of user-generated generats pels usuaris mateixos. Aquest article dimensiona content. This article quantifies this platform by focusing on the la plataforma esmentada centrant-se en la comunitat Spanish-speaking community, specifically by analysing the hispanoparlant i posa el focus sobre els patrons d’emissió dels broadcast patterns of streamers, audience distribution and streamers, el repartiment d’audiències i els cicles de consum. consumption cycles. The results show massive, consolidated Els resultats mostren audiències massives, consolidades i audiences with cyclical patterns, as well as clear differences amb patrons cíclics, així com diferències clares entre creadors between amateur and professional creators; the latter capture amateurs i professionals, els quals concentren la gran part de the majority of the audience and have generated production l’audiència i han generat rutines de producció homologables a routines comparable those in the TV industry. la indústria televisiva. Paraules clau Keywords Twitch, live streaming, creadors, streamers, audiències. Twitch, Live Streaming, Creators, Streamers, Audiences. 1. Introducció nom que reben les persones que es dediquen a l’emissió de continguts en directe a través d’internet. En aquest sentit, a Tot i que la plataforma Twitch no és nova, la seva popularitat finals del 2019 es va produir un punt d’inflexió quan alguns va augmentar de manera significativa a partir del 2020 a dels principals creadors de contingut de YouTube en espanyol causa del confinament per la Covid-19. La “nova normalitat” van fer el pas cap a aquesta plataforma. Van migrar-hi motivats imposada per la pandèmia, que va afectar sobretot les opcions −com ells mateixos han reconegut− per un empitjorament de lleure, va empènyer a buscar alternatives d’entreteniment de les condicions econòmiques i una sensació d’arbitrarietat i i Twitch, com altres serveis de continguts audiovisuals, es va d’indefensió davant unes polítiques de continguts cada vegada veure beneficiada d’aquesta situació (Narassiguin i Garnès, més restrictives a la plataforma de Google (Caplan i Gillespie, 2020). 2020). Amb aquest gest, referents en la creació de continguts Malgrat l’increment pronunciat de persones usuàries en els com Rubén Doblás, conegut com a El Rubius a YouTube, darrers dos anys, Twitch no ha deixat de créixer des que se’n on acumula més de 40 milions de subscripcions, o Raúl tenen registres. Segons twitchtracker.com, portal especialitzat Álvarez, conegut com a Auronplay, amb més de 28 milions de en el seguiment analític d’aquesta plataforma, el 2013 tenia subscriptors a YouTube, van arrossegar una part significativa de una mitjana de 70.000 persones espectadores en simultani les seves audiències cap a Twitch. i pics de fins a 200.000 a escala global. A principis del Aquesta plataforma és, en molts sentits, l’antítesi de YouTube, 2022 la mitjana de públic en simultani era de 2,5 milions, ja que aposta pel contingut en directe i el consum síncron. Per amb puntes de 6 milions. En l’àmbit hispanoparlant, Twitch monetitzar el que és efímer, Twitch ha disposat un sistema de també ha experimentat un creixement notable d’audiència i subscripcions mensuals (que van dels 3,99 € als 24,99 €) i de popularitat, que es veu reflectit en la presència mediàtica donacions puntuals. Aquestes subscripcions o donacions van creixent dels streamers (Gutiérrez Lozano i Cuartero, 2022), dirigides directament a un o una streamer i Twitch actua com 67 Quaderns del CAC 48, vol. XXV - octubre del 2022 (67-77) Audiències i streamers a Twitch: patrons de consum i producció en l’àmbit hispanoparlant A. Padilla i C. Navarro a comissionista pel fet de sostenir la infraestructura tècnica i mercat dels continguts generats per usuaris no és fortuïta, sinó el proporcionar la plataforma. resultat d’un lustre de pugna entre grans empreses tecnològiques És important aclarir que, llevat de casos molt aïllats, les per dominar el mercat multimilionari dels eSports. Fundada el persones consumidores poden accedir als continguts en directe 2007 sota el nom de Justin.tv, Twitch va ser adquirida per de Twitch sense pagar res. A canvi, són impactades amb algunes Amazon l’any 2014 per 735 milions d’euros, sent l’adquisició insercions publicitàries, que també proporcionen ingressos a més gran realitzada per Jeff Bezos fins a aquella data (El País, l’streamer i a Twitch. La manera com els creadors de contingut 2014). La intenció d’Amazon amb aquesta compra era competir obtenen un benefici pel treball que realitzen es percep com a més per les audiències dels eSports al costat de plataformes com justa. A diferència de YouTube, els ingressos no estan vinculats Mixer (propietat de Microsoft), Facebook Gaming (propietat de només a la publicitat, la qual cosa deslliga la monetització del Meta) o YouTube Gaming (propietat de Google). El període que contingut del volum d’audiència i, al seu torn, els ingressos abasta del 2015 al 2019 està marcat per una lluita intensa finals es veuen menys influenciats per les fluctuacions en els d’aquestes grans companyies per acaparar unes audiències preus de les subhastes de les insercions publicitàries. Mentre encara fragmentades, realitzant fitxatges milionaris i contractes que a YouTube es posa el focus en el volum de visualitzacions d’exclusivitat amb grans streamers, en un intent de mobilitzar com un indicador d’èxit, a Twitch cal que l’streamer congregui l’atenció cap a una plataforma determinada (Carroni et al., al seu voltant una audiència compromesa i fidel, tant que estigui 2021; Förderer i Gutt, 2018). disposada a donar suport a la seva tasca amb el pagament A hores d’ara, l’opacitat en les xifres d’audiència de YouTube d’una subscripció o fent donacions, la qual cosa −malgrat el Gaming i de Facebook Gaming dificulta conèixer és la quota que pugui semblar− passa amb freqüència i està naturalitzat de mercat de cadascuna d’aquestes plataformes. No obstant entre el públic espectador més lleial. Finalment, Twitch és una això, sabem que Microsoft va abandonar Mixer el 2020 per plataforma més estable i permissiva en les seves polítiques de conjuminar esforços amb Facebook Gaming, mentre que contingut, fet que ha permès als i a les youtubers recuperar cert YouTube Gaming sembla més interessat a oferir continguts grau d’autenticitat i de llibertat creativa, qüestions que havien asíncrons i no compta en les seves files amb cap referent en estat especialment problemàtiques a YouTube, a causa de la la creació de continguts en directe. En canvi, el 2022 Twitch rigidesa i de la imposició d’una política de contingut neutre. és la plataforma preferida per la majoria dels streamers d’èxit i Als ulls del gran públic, Twitch s’ha considerat una plataforma molts d’ells hi participen amb contractes d’exclusivitat. Aquest centrada en la retransmissió de videojocs, o almenys aquest era panorama ens duu a pensar que, malgrat l’absència de dades el seu propòsit inicial, però el desembarcament dels youtubers sòlides, Twitch ocupa una posició hegemònica en aquesta i les seves audiències massives n’ha accelerat la diversificació indústria. dels continguts i els formats disponibles, i ha trencat la percepció de “plataforma de nínxol”. Actualment, a Twitch 1.2. Motivacions de consum és possible veure-hi persones tocant el piano, cuinant, llegint L’èxit de Twitch com a alternativa d’entreteniment, sobretot llibres, ballant i, per descomptat, jugant a videojocs. Tot i que entre les audiències més joves, es pot deure a la desafecció aquesta última categoria continua sent-hi l’activitat principal, envers els continguts televisius tradicionals i la consolidació del Twitch compta, avui dia, amb etiquetes de contingut tan diverses videojoc com a producte cultural (Gutiérrez Lozano i Cuartero, com: música, tertúlia, esports, política, animals de companyia, 2020). No obstant això, l’acte d’observar altres persones art, bellesa, desenvolupament de programari o menjar i beguda, jugar a videojocs no és res de nou i s’aprecien referències a entre moltes d’altres. Aquesta incorporació gradual de noves aquesta forma d’entreteniment des del naixement del mitjà categories possibilita el naixement de nous nínxols d’audiència i mateix (Tammy Lin et al., 2019). La retransmissió de videojocs atrau nous usuaris disposats a crear continguts, un procés que i el consum d’aquesta mena de continguts no és més que una contribueix a crear un ecosistema cada vegada més divers i ric reinvenció del tandem play (Scully-Blaker et al., 2017), un per al públic espectador. terme encunyat per descriure un estil de joc en què diverses Així, durant els darrers dos anys, Twitch ha estat l’epicentre persones es congreguen al voltant d’una persona jugadora per d’un seguit de canvis de caràcter industrial i ha sabut aprofitar les acompanyar-la a través de la seva experiència, sense necessitat noves formes de consum, que han tingut com a conseqüència un que aquests espectadors intervinguin en el desenvolupament augment significatiu de persones usuàries d’aquesta plataforma de la partida. Twitch recupera, d’alguna manera, la idea dels ja i una rellevància mediàtica creixent. L’objectiu d’aquesta recerca salons recreatius extints, on es reunien jugadors i espectadors és dimensionar la plataforma Twitch, més concretament, el per compartir en directe l’experiència de joc. seu volum d’espectadors i de creadors de contingut en parla Les motivacions de consum a Twitch també s’han abordat hispana. Amb això, es busca emmarcar la plataforma Twitch des de la psicologia i apunten que existeixen gratificacions com a opció de consum en el context actual de gran abundància afectives i sentiments de comunitat o d’integració social (Sheng d’entreteniment audiovisual. i Kairam, 2020) que ajuden a generar fidelitat en les persones 1.1. Composició de la industria de l’streaming espectadores (Hilvert-Bruce et al., 2018). Tampoc hem de La configuració actual d’actors i de competidors en la veta de passar per alt que Twitch és bidireccional i posa a disposició 68 Quaderns del CAC 48, vol. XXV - octubre del 2022 A. Padilla i C. Navarro Audiències i streamers a Twitch: patrons de consum i producció en l’àmbit hispanoparlant de la audiencia un xat que permet interactuar amb l’streamer, remarcat la no industrialització dels continguts, majoritàriament la qual cosa possibilita participar en el desenvolupament de generats per usuaris (no professionals). l’emissió (Gros et al., 2018; Sjöblom i Hamari, 2016). Distanciant-se dels serveis de SVoD i de plataformes com L’associació indissoluble de Twitch amb el fenomen dels YouTube, Twitch es basa en les emissions en directe. El influencers i les microcelebritats també és un factor que cal contingut live sempre ha estat un dels grans pilars de la indústria tenir en compte si tractem d’explicar l’èxit de la plataforma audiovisual, ja que garanteix una connexió potencial a una entre els més joves. L’espontaneïtat, la proximitat i la sensació realitat social compartida que està passant en aquest moment d’autenticitat que transmeten els streamers, així com l’absència i incrementa el valor cultural d’aquest contingut (Bourdon, de constrenyiments i de filtres, doten aquest format d’un to 2000; Couldry, 2004). Mentre que els continguts audiovisuals diferent al que els altres mitjans poden oferir, si bé en moltes “en directe” estaven perdent la seva rellevància, llevat d’alguns ocasions tots aquests elements siguin el resultat d’una execució com ara grans esdeveniments esportius o informatius (Delgado molt mesurada i amaguin un grau de professionalització alt et al., 2018), Twitch basa la seva estratègia en el consum (Beil et al., 2021). síncron i utilitza també la connexió social entre les i els usuaris per generar interès en l’audiència (Hilvert-Bruce et al. 2018). 1.3. Twitch en el context de l’oferta audiovisual Tot i la rellevància del vídeo sota demanda (VoD) com a forma Per entendre la rellevància i la ressonància de Twitch cal d’entreteniment en els últims anys, basat a atorgar un grau de analitzar el seu rol dins de la indústria global de l’audiovisual control alt a la persona espectadora sobre què veure i quan veure i de l’entreteniment. En l’era “post-network” (Lotz, 2007), el títols audiovisuals d’un catàleg ampli, a Twitch la possibilitat nombre d’actors que ofereixen continguts audiovisuals s’ha de deixar disponibles els continguts antics en la plataforma és incrementat de manera considerable i ha generat un context opcional. Molts streamers no mantenen els seus vídeos després d’alta competència en la lluita per l’atenció de les persones de l’emissió en directe i, per als qui decideixen activar l’opció espectadores i/o usuàries. Seguint les bases de l’economia VoD, la plataforma només manté el contingut accessible entre de l’atenció (Freire, 2008; Simon, 1971), actualment, mitjans 14 i 60 dies. Això recorda les dinàmiques de catch-up de la tradicionals, serveis de vídeo sota demanda, plataformes i televisió lineal, en què els programes emesos en directe només altres serveis que ofereixen audiovisual competeixen pel temps estan accessibles durant un temps determinat (Raats et al., de les persones, considerat un bé escàs. A més, cada vegada 2016). L’aposta clara pel contingut en directe diferencia Twitch hi ha més interrelacions entre els diferents tipus d’audiovisual, de les altres plataformes basades en continguts generats pels ja sigui Twitch, YouTube, serveis de subscripció de vídeo sota usuaris i també la separa de l’oferta dels principals serveis de demanda (SVoD en les seves sigles en anglès), televisió lineal SVoD. o fins i tot ràdio. Per exemple, alguns programes televisius La importància de les emissions en directe de la plataforma a Espanya ja estan oferint contingut en Twitch o programes comporta implementar una sèrie de pràctiques per garantir un radiofònics també s’emeten (amb imatge) a través d’aquesta nombre d’espectadors en directe i fixar-se en aspectes clau, plataforma i complementen la seva emissió de veu (Gutiérrez com ara l’horari d’emissió, les emissions de la competència o Lozano i Cuartero, 2020). En aquest context, cal remarcar las la durada dels continguts, aspectes molt desenvolupats en la diferències i les similituds entre aquests actors per entendre’n la indústria televisiva. No obstant això, Twitch és una plataforma relació, la competència i la coexistència en el mercat audiovisual d’abast transnacional capaç de generar comunitats de consum actual. més enllà dels límits nacionals i basada, sobretot, en contingut Històricament, l’emergència de nous mitjans de comunicació generat de manera no professional. ha suposat l’aparició de discursos sobre la fi del mitjà hegemònic anterior, habitualment amb arguments tecnòfils (Bolter i Grusin, 1999). En el món audiovisual, on se situa la plataforma Twitch, la 2. Objectius decadència i la possible “mort” de la televisió s’està proclamant des de fa més d’una dècada a causa de la popularització de A diferència d’altres plataformes de continguts generats les tècniques del vídeo en streaming. Els serveis de vídeo sota pels usuaris, la recerca centrada en Twitch és escassa. Se demanda, sobretot amb els serveis transnacionals de SVoD, per n’han realitzat estudis des de l’àmbit educatiu, on s’explora la seva industrialització i els seus continguts, més semblants a el potencial de la plataforma com a eina per transmetre la televisió, s’han posicionat com a futurs hereus de la televisió coneixement tecnicocientífic (Gandolfi et al., 2022), el seu ús lineal. Aquests serveis ofereixen als usuaris una gran quantitat com a complement o alternativa per a l’ensenyament formal de continguts quan i on ells volen, en contraposició amb (Pozo-Sánchez et al., 2021), així com l’existència d’streamers l’estructura rígida i preestablerta de la televisió lineal. Mentre i comunitats de creadors de contingut especialitzats en es compara els serveis de SVoD com Netflix o HBO Max amb la divulgació de coneixement científic (Steinbeck et al., la televisió tradicional (Lobato i Lotz, 2020; Radošinská, 2017; 2021). També s’ha posat el focus sobre elements específics Straubhaar et al., 2021), plataformes com YouTube o Twitch de la interfície i les possibilitats que ofereix, com els espais s’han intentat desvincular d’aquests actors audiovisuals i han d’interacció en temps real (Nematzadeh et al., 2019), els 69 Quaderns del CAC 48, vol. XXV - octubre del 2022 Audiències i streamers a Twitch: patrons de consum i producció en l’àmbit hispanoparlant A. Padilla i C. Navarro mecanismes a disposició de l’streamer per intervenir de manera temps real, totes les dades existents de totes les emissions en directa en les formes d’interacció dels usuaris (Flores-Saviaga et directe l’idioma de les quals és l’espanyol. al., 2019; Poyane, 2019) i les experiències de consum col·lectiu Aquesta extracció de dades s’ha fet amb una freqüència de que facilita aquesta plataforma (Jacobs i Booth, 2021). 30 minuts durant tot el període d’anàlisi, la qual cosa ha donat En la mateixa línia, s’ha observat com els diferents tipus lloc a un total de 2.976 mostres. Aquesta freqüència d’extracció de continguts i el volum d’audiència afecten les comunitats s’estableix després d’observar, en anàlisis prèvies, que més d’espectadors, la qualitat de les interaccions i el seu nivell de granularitat en els tastos no afecta el resultat final. Cada compromís amb el creador de contingut (Wolff i Shen, 2022). mostra conté una llista completa dels creadors de contingut De la mateixa manera, s’ha estudiat com les comunitats que es troben realitzant una emissió en directe en aquell instant d’espectadors anònims de vegades evolucionen per donar pas a precís i, per a cadascun d’ells, s’emmagatzemen el nombre relacions interpersonals més estretes (Sheng i Kairam, 2020). d’espectadors, la seva posició en el rànquing (segons volum També s’han publicat estudis amb perspectiva de gènere que d’audiència), el títol de l’emissió i la categoria de l’emissió. evidencien les problemàtiques que afronten les dones que Aquest procés de recol·lecció ha permès crear una base de participen en la creació de contingut entorn dels videojocs, dades amb més de 40 milions d’unitats d’anàlisi. una veta de mercat que tradicionalment ha estat ocupada per Ens centrem en l’idioma espanyol pel fet que és, en el moment homes (Kampel et al., 2020; Olsson, 2018).Des de l’àmbit de de realitzar aquesta recerca, el segon idioma de la plataforma les ciències de la computació s’han observat les mètriques i els en termes de volum d’audiència absoluta, segons el portal indicadors de les emissions en directe per determinar els factors twitchtracker.com, per l’increment fort d’espectadors que ha que condueixen a l’“èxit” i al creixement d’un o una streamer viscut aquesta comunitat i per la presència creixent dels creadors (Le et al., 2021). A l’últim, els estudis realitzats per Gutiérrez de contingut més importants en els mitjans de comunicació. Lozano i Cuartero analitzen la presència mediàtica creixent El període d’anàlisi s’ha seleccionat perquè conté una barreja dels streamers en els mitjans de comunicació a Espanya i la de setmanes laborals, períodes vacacionals i festivitats, la qual popularitat de la plataforma entre les audiències més joves cosa permet observar els efectes d’aquestes variacions sobre la (Gutiérrez Lozano i Cuartero, 2020, 2022). dinàmica d’audiències i els creadors de contingut. Finalment, No obstant això, existeix poca literatura que aconsegueixi totes les referències horàries es troben en GTM +1, és a dir, en dimensionar i quantificar Twitch com a fenomen de masses en el l’horari peninsular d’Espanya. marc de les ciències de la comunicació. Tot i que la plataforma Les dades d’idioma, així com l’activitat que es realitza durant mateixa, mitjançant el seu recull de premsa, proporciona l’emissió en directe no són detectats de manera automàtica per dades macroscòpiques sobre la seva audiència i els creadors Twitch, sinó que l’streamer ha de declarar aquestes qüestions de contingut, és complex trobar informació detallada que ajudi abans i durant l’emissió. Per tant, una emissió en directe es pot a descriure i comprendre amb exactitud les dinàmiques que situar en diferents categories de contingut, segons el moment i esdevenen a la plataforma. l’activitat que s’esdevé. És important recordar que Twitch té un Per tant, aquesta recerca tracta de realitzar una aproximació abast transnacional, per la qual cosa les dades d’audiència no general a la plataforma Twitch, centrada en la comunitat han de ser atribuïdes a països, sinó a comunitats idiomàtiques. hispanoparlant, i posa el focus en tres elements bàsics: Quan parlem d’streamers en parla hispana i les seves audiències audiències, creadors de contingut i patrons de comportament. respectives, estem apel·lant a una comunitat transnacional que Per a això, s’hi plantegen tres objectius: no se circumscriu a cap delimitació administrativa. El concepte a) Descriure el volum d’audiència de la comunitat parla hispana, al seu torn, inclou totes les varietats d’espanyol hispanoparlant a Twitch. existents al món. b) Quantificar els creadors de contingut a Twitch en parla Finalment, i tal com passa en altres plataformes i mitjans, la hispana i observar les seves dinàmiques d’emissió. dada numèrica d’audiència correspon a la quantitat d’aparells c) Analitzar l’existència de patrons cíclics de comportament receptors únics que es troben consumint un contingut sense per part de l’audiència i els creadors de contingut. que sigui possible establir quants espectadors reals existeixen darrere de l’aparell receptor esmentat. Per a aquest estudi es considera que un aparell receptor correspon a una persona 3. Metodologia espectadora, ja que suposa el nombre mínim d’espectadors possible. Per realitzar aquest article s’han recopilat dades de la plataforma Twitch de manera ininterrompuda des de l’1 de desembre de 2021 fins al 31 de gener de 2022. El període d’anàlisi comprèn 4. Resultats un total de 62 dies o, el que és el mateix, 1.488 hores d’emissió. Per això s’ha creat un programari de captura propi escrit en 4.1. Dades d’audiència llenguatge Python capaç de comunicar-se amb l’API de Twitch. En termes absoluts, la mitjana d’audiència agregada dels Aquest programari ha estat situat en un servidor i ha extret, a continguts en espanyol emesos per Twitch durant el període 70 Quaderns del CAC 48, vol. XXV - octubre del 2022 A. Padilla i C. Navarro Audiències i streamers a Twitch: patrons de consum i producció en l’àmbit hispanoparlant Gràfic 1. Evolució de l’audiència de canals hispanoparlants a Twitch (1/12/2021-31/1/2022) Font: Elaboració pròpia. analitzat és de 308.899 espectadors. Aquesta xifra oscil·la gener de 2022. Durant la tarda d’aquest dia (hora peninsular notablement depenent del moment del dia i augmenta de d’Espanya), l’audiència va créixer fins a aconseguir 1.063.768 manera considerable quan existeixen esdeveniments especials. espectadors a les 20.30 h. Tal com s’observa en el gràfic 1, existeix un comportament Aquest creixement coincideix amb l’inici d’un esdeveniment cíclic en les audiències que configura un patró diari. Si prenem col·laboratiu entre streamers de diferents països, conegut com a referència la mitjana d’audiència indicada més amunt, com a “Egoland”, on 99 participants van jugar al videojoc de s’hi aprecia l’existència d’un període “vall”, que abasta de les supervivència “Rust” (Brugat, 2022). 5.00 h a les 16.00 h. Durant aquesta franja horària, l’audiència Una tercera fita rellevant va tenir lloc el 17 de gener, quan es van es troba per sota de la mitjana i aconsegueix un mínim d’entre aconseguir 1.316.780 espectadors (el 78% de l’audiència de la 60.000 i 70.000 espectadors, que habitualment es produeix plataforma en parla hispana) en una única emissió, coincidint a les 11.00 h. Per contra, existeix un període “punta”, que amb la retransmissió en directe dels premis Esland, una gala per comprèn de les 16.00 h a les 5.00 h. Durant aquest rang a creadors de contingut de Twitch i YouTube, que va tenir lloc al d’hores, l’audiència es troba per sobre de la mitjana i augmenta Palau de la Música Catalana organitzada per l’streamer David ràpidament fins arribar al seu pic màxim, entre les 20.00 h i les Cánovas (àlies TheGrefg). A diferència d’altres pics d’audiència 22.00 h, tot aconseguint de 500.000 a 700.000 espectadors. observats, en aquesta ocasió, l’emissió va ser capaç de sostenir Aquesta alternança d’hores vall i hores punta es reprodueix un gran volum d’audiència durant tot el període d’emissió i va diàriament i sense interrupció, la qual cosa indica l’existència superar el milió d’espectadors durant les quatre hores. de patrons de consum estables, consolidats i predictibles. La quarta i última gran fita de la comunitat hispanoparlant En el període analitzat s’hi observen moments puntuals en els de Twitch durant el període analitzat es va iniciar la tarda del quals les audiències creixen molt per sobre del que és habitual 19 de gener de 2022, amb l’estrena d’un nou esdeveniment i que cal analitzar en detall per entendre algunes dinàmiques de col·laboratiu seriat del videojoc Minecraft, en el qual es van la plataforma. El primer d’aquests valors “anòmals” té lloc el 31 recrear les proves de la sèrie de Netflix El juego del calamar al de desembre de 2021, amb un pic d’audiència que aconsegueix llarg de sis jornades. Encara que l’esdeveniment va ser organitzat els 843.244 espectadors al voltant de la mitjanit (vegeu el pels grans streamers en parla hispana, es va celebrar sota el gràfic 1). paraigua de Twitch Rivals, una sèrie d’enfrontaments amb Aquest increment es correspon amb l’emissió en directe caràcter oficial en què Twitch participa en qualitat d’organitzador realitzada per l’streamer espanyol Ibai Llanos des de la Puerta i la persona guanyadora obté un premi en metàl·lic de 100.000 del Sol de Madrid, al costat del presentador de televisió Ramon dòlars americans. A més de les retransmissions en directe García, amb motiu de les campanades de Cap d’Any. En el dels creadors de contingut mateixos des dels seus canals de moment de màxima audiència, aquesta emissió va obtenir Twitch, la plataforma en va realitzar una emissió oficial amb 801.079 espectadors en simultani i va acaparar el 94,99% comentaristes, a través de la qual va ser possible observar els de l’audiència de parla hispana disponible en la plataforma en diferents punts de vista de cada participant. Durant el moment aquell moment. de màxima audiència a Twitch, a les 21.00 h, es van aconseguir El segon esdeveniment que mereix atenció té lloc el 7 de 1.143.192 espectadors, dels quals gairebé el 83% (uns 71 Quaderns del CAC 48, vol. XXV - octubre del 2022 Audiències i streamers a Twitch: patrons de consum i producció en l’àmbit hispanoparlant A. Padilla i C. Navarro 950.000 espectadors) estaven seguint alguna retransmissió mitjana d’hores i la seva contribució al volum agregat d’hores relacionada amb aquest esdeveniment. d’emissió és del 18,72%. Per aprofundir encara més en aquesta Aquest concurs va mantenir una audiència superior al milió contribució irregular en les hores d’emissió, s’ha observat que d’espectadors mentre es va desenvolupar i va batre el rècord 233.160 usuaris (el 24,17% sobre el total) han emès una hora d’audiència dins del període analitzat la nit del 24 de gener de o menys durant tot el període i la seva contribució al còmput 2022, a les 23.00 h, amb 1.878.485 espectadors, coincidint d’hores totals és només de l’1%. En canvi, trobem un 22,36% amb l’enfrontament final, on dos jugadors es van disputar el d’streamers que han emès per sobre d’aquesta mitjana i la seva premi en directe. Gairebé 1.720.103 espectadors (el 91%) contribució suposa el 81,28% de les hores emeses durant tot estaven connectats a algun canal relacionat amb l’esdeveniment, el període analitzat. 1.208.144 (el 70%) dels quals van seguir la final a través d’una Al gràfic 2, concretament el 4 de desembre de 2021 a les única emissió, concretament, la de l’streamer conegut com a El 22.00 h, s’hi observa un fort increment en la quantitat de Xokas, finalista a l’esdeveniment. creadors de contingut que emeten en la plataforma. L’anomalia coincideix amb un esdeveniment especial de durada molt curta 4.2. Creadors de contingut del videojoc “Fornite”, un dels més populars a la plataforma, i Durant el període analitzat, un total de 964.698 persones va ser emès en simultani per una gran quantitat d’usuaris (més úniques van participar en la plataforma en qualitat de creadors de 35.000). No obstant això, l’augment d’emissors no va causar de contingut en espanyol, amb una mitjana de 10.207 emissions cap efecte destacable sobre el volum d’audiència a la plataforma úniques diàries. Igual que succeix amb les audiències, existeixen (vegeu el gràfic 1 en el mateix període) i va ser extremadament oscil·lacions considerables al llarg del dia, amb unes hores vall puntual i localitzat, amb una durada inferior als 30 minuts. i unes hores punta (vegeu el gràfic 2). Les hores vall, on el volum d’streamers se situa per sota de la mitjana, abasten de 4.3. Distribució de les audiències les 6.00 h a les 19.00 h. Durant aquest període, s’aconsegueix La distribució de les audiències entre totes les emissions un mínim entorn de les 3.000 emissions a les 11.00 h. Per disponibles durant el període analitzat dista de ser equitativa. contra, les hores on el volum és superior a la mitjana van de les Dels 964.698 usuaris que han participat en la plataforma en 19.00 h a les 6.00 h i s’aconsegueix un màxim al voltant de les qualitat de creadors de contingut, 35.913 (el 3,73%) no han 18.000 emissions en directe sobre les 4 de la matinada. De la tingut cap persona espectadora. Altres 509.658 (el 52,83%) mateixa manera que succeeix amb les audiències, les emissions han tingut una mitjana d’1 persona espectadora. És a dir, més en directe segueixen un patró cíclic que es repeteix diàriament. de la meitat de les emissions de Twitch en espanyol no les veu Malgrat la quantitat d’usuaris que participen en la plataforma, ningú. existeixen diferències en el repartiment del treball o el nivell Durant les hores de màxima audiència (de les 16.00 h a les de dedicació en termes de volum d’hores emeses. El total 5.00 h), el 76,29% dels espectadors es concentra en els 100 agregat d’hores d’emissió en directe és de 16.326.566 i la primers streamers. És a dir, el 0,97% de l’oferta audiovisual mitjana d’emissió per streamer és de 16,92 hores. No obstant disponible acapara la major part de l’audiència. Fins i tot això, el 77,64% dels streamers han emès per sota d’aquesta dins d’aquests 100 primers streamers hi trobem diferències Gràfic 2. Volum d' streamers hispanoparlants a Twitch (1/12/2021-31/1/2022) Font: Elaboració pròpia. 72 Quaderns del CAC 48, vol. XXV - octubre del 2022 A. Padilla i C. Navarro Audiències i streamers a Twitch: patrons de consum i producció en l’àmbit hispanoparlant substancials, ja que (de mitjana) el 40,29% dels espectadors Taula 1. Mitjanes d’audiència de canals hispanoparlants totals de la plataforma es concentren en els 5 primers streamers a Twitch per segments de posició en el rànquing (vegeu la taula 1). Aquesta polarització també es troba durant les hores amb menys audiència a la plataforma (de 5.00 h a Audiència Audiència Audiència Audiència 16.00 h) on els 100 primers streamers continuen acaparant una Posició mitjana hores hores mitjana part important dels espectadors, amb una mitjana del 67,88% en hores punta (%) vall (%) hores vall punta del total. No obstant això, dins d’aquest segment de posicions, el repartiment d’audiències és més equitatiu en aquesta franja Mitjana 100% 443.181 100% 120.490 horària i els cinc primers streamers obtenen una mitjana del Top 100 76,29% 338.112 67,88% 81.791 25,83% de l’audiència. Top 5 40,29% 178.576 25,83% 31.123 L’audiència mitjana per a un o una streamer que es trobi 1a posició 17,99% 79.759 11,69% 14.093 en el Top 100 és de 2.335 espectadors en qualsevol moment del dia, mentre que la mitjana per a la resta és de 8 2a posició 8,99% 39.870 5,23% 6.307 espectadors. Tal com s’ha descrit, la dispersió dels valors en 3a posició 5,92% 26.243 3,62% 4.371 aquestes agrupacions és molt elevada, ja que la 1a posició del 4a posició 4,21% 18.667 3,10% 3.747 rànquing arriba habitualment a una mitjana de gairebé 79.759 5a posició 3,16% 14.037 2,38% 2.879 espectadors, mentre que les posicions pròximes al 100 tenen una mitjana de 157 espectadors. Font: Elaboració pròpia. Fins ara, s’ha observat en les dades l’existència d’unes hores vall i unes hores punta. Aquests conceptes apliquen tant al volum d’audiència que consumeix continguts a la plataforma, Taula 2. Resum de la distribució de les hores punta i de com a la quantitat d’streamers que realitzen una emissió en les hores vall a streamers i audiències (hora espanyola directe. Tal com es resumeix a la taula 2, es pot observar que peninsular) aquests cicles no coincideixen. L’horari de màxima audiència a la plataforma es produeix, normalment, sobre les 22 h, però el Hores vall Hora Hores Hora nombre màxim d’streamers emetent en simultani es produeix a mínima punta màxima les 4 h de la matinada. Sí que coincideix, en canvi, el mínim Audiències 5.00 h a 11.00 h 16.00 h a 22.00 h d’audiència amb el mínim d’streamers en simultani, a les 11 h 16.00 h 5.00 h del matí. Streamers 7.00 h a 11.00 h 19.00 h a 4.00 h Per mostrar aquesta “asincronia” en els volums d’audiència 19.00 h 7.00 h i els volums de creadors de contingut, s’ha pres una petita mostra que comprèn del 18/12/2021 al 21/12/2021. La gràfica Font: Elaboració pròpia. Gràfic 3. Comparativa entre cicles diaris d’audiència i streamers a Twitch de parla hispana (hora espanyola peninsular) Font: Elaboració pròpia. 73 Quaderns del CAC 48, vol. XXV - octubre del 2022 Audiències i streamers a Twitch: patrons de consum i producció en l’àmbit hispanoparlant A. Padilla i C. Navarro 3 exemplifica la “descoordinació” existent entre el volum de el volum de persones espectadores, sinó també el repartiment persones que emeten en directe i el volum d’audiència existent d’audiència entre tota l’oferta audiovisual disponible. Durant a la plataforma. Aquest és un patró que es repeteix diàriament els horaris de prime-time, el públic espectador tendeix a al llarg de tot el període analitzat i solament es veu interromput concentrar-se en unes poques emissions, mentre que durant per l’existència dels esdeveniments especials ja descrits. els horaris de menys audiència existeix un repartiment més Al gràfic 3 s’hi aprecia com el volum d’audiència creix de equitatiu. Així i tot, en termes absoluts, les audiències a Twitch manera progressiva al llarg de la tarda, fins a aconseguir es troben polaritzades. un màxim entre les 20.30 h i les 22 h (horari d’Espanya Un grup molt reduït d’streamers (menys de l’1%) acapara peninsular). Després d’aquest màxim, l’audiència decau entre el 67% i el 76% de l’audiència disponible a la plataforma abruptament i s’estabilitza sobre la 1.00 h de la matinada, a qualsevol hora del dia i, fins i tot, dins d’aquest grup reduït de per endinsar-se, finalment, en el “període vall”. Per la seva creadors de contingut existeixen diferències substancials (vegeu banda, la quantitat d’streamers en simultani inicia el seu la taula 1). creixement durant la tarda, al mateix temps que s’incrementen L’abundància creixent de les ofertes d’entreteniment fa que les audiències. Però aquest creixement s’interromp (o fins i tot cada vegada sigui més difícil cridar (i mantenir) l’atenció dels decau) durant les hores de màxima audiència. Després d’aquest espectadors, un bé escàs segons el paradigma de l’economia moment, el volum de persones que emeten en directe recupera de l’atenció. Només uns pocs continguts aconsegueixen sumar la tendència creixent (de manera escalonada), fins a aconseguir grans audiències, mentre que la resta es mantenen com a el màxim al voltant de les 4.00 h de la matinada, amb una gran continguts de nínxol o, en molts casos, residuals. En aquest concurrència d’streamers de Llatinoamèrica. sentit, els catàlegs immensos dels grans serveis de SVoD també Amb aquesta anàlisi més detallada també s’ha pogut observar tenen aquesta dinàmica, en què un nombre reduït de títols que el moment de màxima audiència coincideix amb la aconsegueix la majoria de subscriptors, mentre que el consum presència en simultani dels grans streamers de parla hispana: de la resta del catàleg és molt individualitzat. Auronplay, Ibai Llanos, TheGrefg i El Rubius, entre d’altres, Les emissions diàries es complementen, com s’ha remarcat en tots ells emetent en territoris de la península Ibèrica (Espanya els resultats, amb la programació d’esdeveniments especials. o Andorra). La fi de les seves emissions causa la caiguda Alguns, com la gala dels premis “Esland”, organitzada per d’audiència a la plataforma i, al seu torn, coincideix amb l’streamer TheGrefg, o les campanades des de la Puerta del l’arrencada de multitud de noves emissions en directe de petits Sol, protagonitzades per Ibai Llanos i Ramón García, tenen creadors de contingut. un format clarament televisiu i la seva producció compta amb recursos tècnics i humans professionals. Aquests esdeveniments especials, que aconsegueixen grans pics d’audiència, són una 5. Discussió i conclusions oportunitat per captar nous espectadors no familiaritzats amb els codis propis de la plataforma. No obstant això, les dades Aquest article ha contextualitzat la plataforma d’streaming en analitzades no indiquen que existeixi una retenció evident de directe Twitch dins de les indústries de l’entreteniment i s’ha l’audiència i les xifres d’espectadors tendeixen a estabilitzar-se centrat en les seves dinàmiques d’emissió i de consum. A després d’alguns dies. priori, Twitch es descriu com una plataforma digital basada en continguts generats per usuaris no professionals i el consum 5.2. Streamers amateurs versus professionals en directe. Però els resultats d’aquesta recerca evidencien un En el conjunt de dades analitzades s’hi aprecien tres grups de procés d’industrialització, professionalització i estandardització creadors de contingut molt diferenciats. En primer lloc, un grup que pot ser descrit mitjançant l’ús de conceptes vinculats als d’usuaris (el 24,17% sobre el total) que han emès una hora estudis d’audiències televisives. o menys durant tot el període i la seva contribució al còmput d’hores totals de contingut és només de l’1%, la qual cosa indica 5.1. Audiències cícliques i polaritzades que han fet incursions en la plataforma de manera espontània Tenint en compte els comportaments cíclics de l’audiència i i gairebé accidental. Un segon grup majoritari (el 53,47%) establint un paral·lelisme amb les lògiques programàtiques de estaria format per streamers que operen de manera totalment la televisió (Prado et al., 2020), podem parlar d’una alternança amateur i només contribueixen a generar el 17% del contingut. clara entre emissions durant franges de baixa competència i Finalment, existeix un tercer grup d’streamers (el 22,36%) que un prime-time. Les dades analitzades mostren que aquesta emet amb patrons de regularitat i l’esforç del qual ha generat el alternança de cicles és estable i els volums màxims i mínims 81,28% del contingut. Per tant, podem concloure que només d’audiència es reprodueixen amb regularitat, la qual cosa ens 1 de cada 4 streamers que participa a Twitch ho fa de manera permet afirmar que Twitch és una plataforma consolidada i regular i mostra cert grau de professionalització o compromís. les audiències hi acudeixen regularment a consumir-ne els Dins d’aquest grup reduït d’streamers professionalitzats continguts. o compromesos amb la plataforma hi trobem noms com L’existència d’“hores vall” i “hores punta” no només afecta Auronplay, Ibai Llanos, TheGrefg o El Rubius, que tenen un 74 Quaderns del CAC 48, vol. XXV - octubre del 2022 A. Padilla i C. Navarro Audiències i streamers a Twitch: patrons de consum i producció en l’àmbit hispanoparlant abast i unes dinàmiques semblants als mitjans de comunicació què decreix l’audiència disponible, la qual cosa incrementa de de masses. Aquests streamers mostren unes rutines clares manera considerable la dificultat per obtenir espectadors. d’emissió diàries, seguint els paràmetres de la programació Malgrat tot, és important recordar que a Twitch les lògiques horitzontal de la televisió lineal, concepte ja detectat als anys de mesurament de l’èxit són diferents a les d’altres plataformes setanta en els canals de televisió generalista (Williams, 1974). i el volum d’espectadors no és una mètrica que es tradueixi de Establir uns horaris clars d’emissió genera unes rutines en la manera automàtica en un retorn econòmic més alt. L’existència vida dels espectadors que ajuden a estabilitzar i a garantir de grans volums d’audiència poc motivada i casual no reporten diàriament un nombre alt d’espectadors totals. Aquestes rutines cap benefici directe a l’streamer, mentre que petites comunitats de producció, sumades a l’ús de recursos tècnics superiors d’espectadors, molt cohesionades i compromeses, poden als d’altres streamers més modestos, permeten traçar una suposar grans ingressos. Això, vinculat als costos de producció línia divisòria clara entre els qui participen a Twitch com a baixos, fan que un o una streamer pugui rendibilitzar o fins i professionals i aquells que hi fan incursions de manera puntual tot professionalitzar la seva tasca si aconsegueix fidelitzar una o totalment amateur. petita audiència. Per concloure, durant l’última dècada s’ha observat un 5.3. Abundància de contingut en un entorn molt allunyament dels espectadors respecte de la televisió lineal i el competitiu consum síncron (Observatori Europeu de l’Audiovisual, 2022). La divisió entre amateur i professional es fa evident en observar Una tendència reforçada per la presència creixent dels serveis que en més la meitat de les emissions analitzades (52%) només de continguts VoD i altres plataformes de continguts digitals. hi ha una persona espectadora i molt possiblement es tracti Quan semblava que els espectadors volien poder decidir en de l’streamer mateix/a que en monitora l’emissió en directe quin moment veure un contingut fora de les rígides graelles mitjançant una segona finestra. Aquesta dada reforça la ja de programació de la televisió lineal, Twitch aposta clarament esmentada polarització de les audiències, però també evidencia per les emissions en directe. En aquest context, la plataforma les dificultats d’una gran quantitat d’streamers per captar esdevé una rara avis en proposar un contingut el valor del l’atenció del públic. qual resideix en el consum síncron i la interacció en viu entre Les dades indiquen que Twitch és un entorn molt competitiu, audiències i emissors. Les xifres d’espectadors descrites en on existeix una tendència a la concentració d’audiències i una els resultats posen de manifest que encara existeix un interès gran quantitat de continguts queden invisibilitzats, tant per per aquestes formes de consum i, en aquest sentit, és possible l’abundància d’oferta com per la idiosincràsia de la plataforma aventurar que la desafecció de l’audiència per la televisió pot i el disseny de la interfície. Això ha dut molts streamers petits estar motivada pels continguts, els formats i les formes de a traçar estratègies d’emissió. Per exemple, durant les hores de producció, i no necessàriament pel model de consum. màxima audiència s’observa la concurrència dels creadors de contingut més populars en espanyol, no obstant això, aquest 5.4 Futures investigacions moment no coincideix amb el volum més alt d’streamers en Aquesta recerca pretén ser una primera aproximació general simultani (vegeu el gràfic 3) i de vegades fins i tot disminueix a Twitch en l’àmbit hispanoparlant, la qual cosa ens permet l’oferta de continguts. Aquesta dinàmica evidencia que emmarcar la plataforma com un mitjà de comunicació molts creadors de contingut no volen competir per una part de masses en un entorn d’alta competència i audiències de l’audiència durant la mateixa franja d’emissió dels grans hiperfragmentades. Es fa evident la necessitat de desenvolupar streamers i prefereixen iniciar les seves emissions quan els treballs de caràcter interpretatiu amb marcs metodològics grans streamers s’acomiaden, tractant de capitalitzar els qualitatius, que permetin abordar, entre altres temàtiques, els espectadors orfes que busquen una emissió per unir-s’hi, la formats audiovisuals utilitzats pels streamers i les tipologies de qual cosa s’assembla a les tècniques de retenció d’audiència contingut per comprendre tant les necessitats dels espectadors, durant els fluxos verticals de les graelles televisives. Aquesta com les tendències de producció. Des de la perspectiva estratègia explicaria el creixement exponencial d’emissions en sociològica i antropològica, resulta rellevant comprendre Twitch directe quan els grans streamers cessen la seva activitat. com un nou mitjà mitjançant el qual se socialitzen cultures, No obstant això, la finalització de les emissions dels grans idees i valors, una funció que tradicionalment han complert streamers també coincideix amb una caiguda evident de les els mitjans de comunicació com la televisió, la ràdio o la audiències a la plataforma. És a dir, que una part significativa premsa. Així mateix, és imprescindible analitzar els creadors de dels espectadors mostra interès en un streamer concret i contingut i les seves audiències amb perspectiva de gènere, ja només consumeix continguts quan aquest streamer es troba que s’observa una absència de dones entre els streamers més en directe, i abandona la plataforma tan aviat com finalitza rellevants. Finalment, i malgrat les dificultats per circumscriure l’emissió. Aquesta dinàmica ens parla del comportament dels les audiències a territoris concrets, resultaria de gran rellevància espectadors i de les seves tendències de consum, però també realitzar estudis comparatius que aconsegueixin dimensionar evidencia la competència entre els streamers més petits, ja Twitch davant la televisió. que augmenta l’oferta audiovisual en el mateix moment en 75 Quaderns del CAC 48, vol. XXV - octubre del 2022 Audiències i streamers a Twitch: patrons de consum i producció en l’àmbit hispanoparlant A. Padilla i C. Navarro Referències Gros, D., Hackenholt, A., Zawadzk, P., & Wanner, B. (2018). Interactions of Twitch Users and Their Usage Behavior. Beil, B., Freyermuth, G. S., & Schmidt, H. C. (2021). Social Computing and Social Media. Technologies and Paratextualizing Games: Investigations on the Analytics, Proceedings, Part II, 201-213, Springer Paraphernalia and Peripheries of Play. Transcript Verlag. International Publishing. https://doi.org/10.1515/9783839454213 https://doi.org/10.1007/978-3-319-91485-5_15 Bolter, D. J., & Grusin, R. (1999). Remediation: Understanding Gutiérrez Lozano, J. F., & Cuartero, A. (2020). El auge de New Media. MIT Press. Twitch: Nuevas ofertas audiovisuales y cambios del Bourdon, J. (2000). Live television is still alive: On television as consumo televisivo entre la audiencia juvenil. Ámbitos. an unfulfilled promise. Media, culture & society, 22(5), Revista Internacional de Comunicación, 50, 159-175. 531-556. https://doi.org/10.12795/Ambitos.2020.i50.11 https://doi.org/10.1177/016344300022005001 Gutiérrez Lozano, J. F., & Cuartero, A. (2022). La construcción Brugat, M. (2022). Egoland 2: Regresa el evento de ‘streamers’ mediática de los ídolos juveniles de Twitch: Los que arrasa en Twitch. Lavanguardia.com, 11 de gener. creadores de contenido y su presencia creciente en los https://bit.ly/3IP9vgn medios españoles. adComunica, 23, 251-274. Caplan, R., & Gillespie, T. (2020). Tiered Governance and https://doi.org/10.6035/adcomunica.5936 Demonetization: The Shifting Terms of Labor and Hilvert-Bruce, Z., Neill, J.T., Sjöblom, M., & Hamari, J. (2018). Compensation in the Platform Economy. Social Media Social motivations of live-streaming viewer engagement + Society, 6(2). on Twitch. Computers in Human Behavior, 84, 58-67. https://doi.org/10.1177/2056305120936636 https://doi.org/10.1016/j.chb.2018.02.013 Carroni, E., Madio, L., & Shekhar, S. (2021). Superstar Jacobs, N., & Booth, P. (2021). Converging experiences, exclusivity in two-sided markets. SSRN Electric Journal, converging audiences: An analysis of doctor who on 53 p. http://dx.doi.org/10.2139/ssrn.3243777 Twitch. Convergence, 27(5), 1324-1342. Couldry, N. (2004) Teaching us to fake it: The ritualized norms https://doi.org/10.1177/1354856520976447 of television’s “reality” games. A: S. Murray, & L. Kampel, S., Koban, K., Bornemeier, J., & Ohler, P. (2020). The Ouellette. Reality TV: Remaking television Culture (p. downsides of being a female streamer. An automated 57-74). New York University Press. content analysis approach to sexual harassment in Delgado, M., Navarro, C., Garcia-Muñoz, N., Lluís, P., & Paz, E. female Twitch streamers’ chatlogs. 70th Annual ICA (2018). TV news and social audience in Europe (EU5): Conference. On-screen and Twitter Strategies. Observatorio (OBS*), https://doi.org/10.13140/RG.2.2.30265.49764 12(4), 107-124. Le, H., Wu, J., Yu, L., & Lynn, M. (2021). A Study on Channel https://doi.org/10.15847/obsOBS12420181317 Popularity in Twitch. arXiv, preprint arXiv:2111.05939. El País (2014). Amazon compra la web de videojuegos Twitch Lobato, R., & Lotz, A. D. (2020). Imagining global video: The por 735 millones de euros. El País, 26 de agosto. challenge of Netflix. JCMS: Journal of Cinema and https://bit.ly/2HeqkAr Media Studies, 59(3), 132-136. Flores-Saviaga, C., Hammer, J., Flores, J. P., Seering, J., https://doi.org/10.1353/cj.2020.0034 Reeves, S., & Savage, S. (2019). Audience and Narassiguin, A., & Garnès, V. (2020). The influence of COVID-19 Streamer Participation at Scale on Twitch. Proceedings on Twitch audience: How lockdown measures affect live of the 30th ACM Conference on Hypertext and Social streaming usage?, 9 p. https://bit.ly/3OwKB6N Media (HT ‘19), 277–278. https://doi-org.are.uab. Nematzadeh, A., Ciampaglia, G. L., Ahn, Y. Y., & Flammini, A. cat/10.1145/3342220.3344926 (2019). Information overload in group communication: Förderer, J., & Gutt, D. (2021). The Effects of Platform From conversation to cacophony in the Twitch chat. Superstars on Content Production: Evidence from Ninja. Royal Society Open Science, 6(10), 191412. 39 p. https://bit.ly/3zq5vjH https://doi.org/10.1098/rsos.191412 Freire, F. C. (2008). Las redes sociales trastocan los modelos Observatori Europeu de l’Audiovisual. (2022). Yearbook de los medios de comunicación tradicionales. Revista 2021/2022: Key trends. Observatorio Europeu de Latina de comunicación social, 11(63), 277-286. l’Audiovisual. https://bit.ly/3yIwkhi https://bit.ly/2lqeNbX Olsson, M. (2018). “True gamer” culture on Twitch and its Gandolfi, E., Ferdig, R. E., & Clements, R. (2022) Streaming effect on female streamers. [Tesi de Màster]. Malmö code across audiences and performers: An analysis of Universitet/Kultur och samhälle. https://bit.ly/3zfcCes computer science communities of inquiry on Twitch.Tv. Poyane, R. (2019). Toxic communication on twitch.Tv. Effect British Journal of Educational Technology, 53(6), 1688- of a streamer. International Conference on Digital 1705. https://doi.org/10.1111/bjet.13207 Transformation and Global Society, DTGS 2019, 414- 421. https://doi.org/10.1007/978-3-030-37858-5_34 76 Quaderns del CAC 48, vol. XXV - octubre del 2022 A. Padilla i C. Navarro Audiències i streamers a Twitch: patrons de consum i producció en l’àmbit hispanoparlant Pozo-Sánchez, S., López-Belmonte, J., Fuentes-Cabrera, A., Wolff, G. H., & Shen, C. (2022). Audience size, moderator activity, & López-Nuñez, J. A. (2021). Twitch as a techno- gender, and content diversity: Exploring user participation pedagogical resource to complement the flipped and financial commitment on Twitch.Tv. New Media & learning methodology in a time of academic uncertainty. Society. https://doi.org/10.1177/14614448211069996 Sustainability, 13(9), 4901. https://doi.org/10.3390/su13094901 Prado, E.; Delgado, M., García-Muñoz, N., Monclús, B., & Navarro, C. (2020). General-television programming in Europe (UE5): Public versus commercial channels. El profesional de la información, 29(2). https://doi.org/10.3145/epi.2020.mar.04 Raats, T., Evens, T., Ruelens, S. (2016). Challenges for sustaining local audio-visual ecosystems: Analysis of financing and production of domestic TV fiction in small media markets. The Journal of Popular Television, 4(1), 129-147. https://doi.org/10.1386/jptv.4.1.129_1 Radošinská, J. (2017). New trends in production and distribution of episodic television drama: Brand Marvel-Netflix in the post-television era. Communication today, 8(1), 4-29. https://bit.ly/3ScsrJ8 Scully-Blaker, R., Begy, J., Consalvo, M., & Ganzon, S. (2017). Playing along and Playing for on Twitch: Livestreaming from Tandem Play to Performance. Proceedings of the 50th Hawaii International Conference on System Sciences. https://doi.org/10.24251/HICSS.2017.246 Sheng, J. T., & Kairam, S. R. (2020). From Virtual Strangers to IRL Friends: Relationship Development in Livestreaming Communities on Twitch. Proceedings of the ACM on Human-Computer Interaction, 4(CSCW2), 1-34. https://doi.org/10.1145/3415165 Simon, H. A. (1971). Designing organizations for an information- rich world. A: M. Greenberg (Ed.). Computers, communications, and the public interest (p. 37-72). The John Hopkins Press. Sjöblom, M., Hamari, J. (2016). Why do people watch others play video games? An empirical study on the motivations of Twitch users. Computers in Human Behavior, 75, 985-996. https://doi.org/10.1016/j.chb.2016.10.019 Steinbeck, H., Teusner, R., & Meinel, C. (2021). Teaching the Masses on Twitch: An Initial Exploration of Educational Live-Streaming. Proceedings of the Eighth ACM Conference on Learning@ Scale, 275-278. https://doi.org/10.1145/3430895.3460157 Straubhaar, J. D., Santillana, M., Joyce, V. de M. H., & Duarte, L. G. (2021). From Telenovelas to Netflix: Transnational, Transverse Television in Latin America. Springer. https://doi.org/10.1007/978-3-030-77470-7 Tammy Lin, J. H., Bowman, N., Lin, S.-F., & Chen, Y.S. (2019). Setting the digital stage: Defining game streaming as an entertainment experience. Entertainment Computing, 31, 100309. https://doi.org/10.1016/j.entcom.2019.100309 Williams, R. (1974). Television: Technology and cultural form. Routledge. 77 Quaderns del CAC 48, vol. XXV - octubre del 2022