Revista Catalana de Musicologia, núm. xv (2022), p. 133-174 ISSN (ed. impresa): 1578-5297 / ISSN (ed. electrònica): 2013-3960 DOI: 10.2436/20.1003.01.123 / http://revistes.iec.cat/index.php/RCMus COMPARACIÓ DEL KYRIE DE LA MISSA BWV 232 DE JOHANN SEBASTIAN BACH I EL DE LA MISSA HARWV 32 DE GOTTLOB HARRER EN EL CONTEXT EN QUÈ ES VAN GENERAR: DOS MODELS DE MÚSICA D’ESGLÉSIA EN EL CANVI D’ÈPOCA JORDI RIFÉ I SANTALÓ Universitat Autònoma de Barcelona RESUM El present estudi aporta les analogies i diferències dels kyrie de Bach i de Harrer dins del context de les misses respectives BWV 232 i HarWV 32. S’assenyala el canvi estilístic que s’evidencia entre ambdós kyrie i ambdues misses, el pas del darrer Barroc a l’estil galant. També, s’apunten aspectes referents a la diferència de tractaments i consideracions teològi­ ques. Es posa en relleu el canvi cultural a les primeres dècades del segle xviii a Leipzig i a Dresden. Es palesa la penetració de l’stilus theatralis dins de l’àmbit de la música d’església, sobretot en Harrer. Es contrasta la retòrica usada per Bach, respecte a la dialèctica que ema­ na de l’obra analitzada de Harrer. I, finalment, es ratifica que els nous aires estètics de l’estil galant eren més emprats per Harrer que no pas per Bach, tot i que aquest també assumí el nou estil tot procurant-ne una singular elaboració dins la missa i en especial en els kyrie. Paraules clau: J. S. Bach, G. Harrer, Missa en si menor BWV 232, Missa en re major HarWV 32, kyrie, darrer Barroc, estil galant. COMPARISON OF THE KYRIE OF JOHANN SEBASTIAN BACH’S MASS BWV 232 WITH THE KYRIE OF GOTTLOB HARRER’S MASS HARWV 32 IN THE CONTEXT IN WHICH THEY WERE WRITTEN: TWO MODELS OF CHURCH MUSIC IN A CHANGE OF PERIOD ABSTRACT This study discusses the analogies and differences of Bach’s and Harrer’s Kyries, re­ spectively, within the context of their BWV 232 and HarWV 32 Masses: the transition from the Late Baroque to the Galant Style. It also points out aspects of the difference in 001-276 rev catalana musicologia XV.indd 133 23/11/2022 11:29:15 134 JORDI RIFÉ I SANTALÓ treatment and theological considerations, highlighting the cultural change in the early deca- des of the 18th century in Leipzig and Dresden. The penetration of the stilus theatralis into the realm of church music is found to be evident, especially in Harrer. The rhetoric used by Bach, for its part, contrasts with the dialectic that emanates from Harrer’s ana­ lyzed work. Lastly, it is confirmed that the new aesthetic airs of the Galant Style were used more by Harrer than by Bach, although the latter also took up the new style, achieving a unique elaboration in the Mass and especially in the Kyries. Keywords: J. S. Bach, G. Harrer, Mass in B minor BWV 232, Mass in D major HarWV 32, Kyrie, Late Baroque, Galant Style. La Missa en si menor (BWV 232) de Johann Sebastian Bach és una de les obres zenitals de la història de la música, possiblement, també, dins del conjunt de la seva obra. La gènesi de la seva factura1 se situa en 1733, quan compon el kyrie i el glòria per a la cort de Dresden governada per l’elector de Saxònia i rei de Polò­ nia August III. Si bé el sanctus2 ja el va compondre el 1724 i posteriorment el va manllevar per a la missa. La resta de la missa —‌credo,3 sanctus, benedictus i agnus­ dei— la clourà entre els anys 1748 i 1749.4 Pel que fa a la Missa en re major (HarWV 32) de Gottlob Harrer,5 cal indicar que la seva factura se situa el desembre de 1735 i, també, fou destinada a la cort de Dresden. Harrer compongué diverses obres,6 però, fins ara i pel que fa a les mis­ ses, només en té conservades dues: la Missa en re major i la Missa en fa major (HarWV 33). La justificació de la selecció de la Missa en re major en comptes de la Missa en fa major per a la comparativa amb la de Bach rau en el fet que la primera palesa un contingent instrumental, vocal i textural susceptibles de contrastar-los coherentment amb la de Bach, mentre que en la Missa en fa major els instruments sonen colla parte i, en el credo i l’agnus, les veus canten a cappella seguint majori­ 1. Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach: El músico sabio, vol. ii, p. 46. Vegeu, també: Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach: Messe in h-moll, p. 10-15. 2. Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach: El músico sabio, vol. ii, p. 223. 3. Christoph Wolff, «“Et incarnates” and “Crucifixus”: The earliest and the latest settings of Bach’s B-minor Mass», a Mary Ann Parker (ed.), Eighteenth-Century music in theory and practice: Essays in honor of Alfred Mann, p. 1-17. Ens indica, però, que el Crucifixus es basa en la cantata Wei- nen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12/1 feta a Weimar el 1714. 4. Per a tota la informació sobre la factura de la Missa en si menor, vegeu: Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach: El músico sabio, vol. ii, p. 221-225. Vegeu, també, Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach: Messe in h-moll, p. 13-20 i 134-135. 5. Per a totes les referències a la música de Harrer cal confrontar-les amb Ulrike Kollmar, Gottlob Harrer (1703-1755), Kapellmeister des Grafen Heinrich von Brühl am sächschich-polnischen Hof und Thomaskantor in Leipzig. Vegeu, també: Michael Maul, «Dero berühmbter Chor»: Die Leipziger Thomasschule und ihre Kantoren (1212-1804), p. 258-266. 6. Ulrike Kollmar, Gottlob Harrer (1703-1755), Kapellmeister des Grafen Heinrich von Brühl am sächschich-polnischen Hof und Thomaskantor in Leipzig, p. 174-248. I, també: Andreas Glöckner, «Handschriftliche Musikalien aus den Nachlässen von Carl Gotthelf Gerlach und Gottlob Harrer in den Verlagsangeboten des Hauses Breitkopf 1761 bis 1769», Bach-Jahrbuch, 70 (1984), p. 107-116. 001-276 rev catalana musicologia XV.indd 134 23/11/2022 11:29:15 COMPARACIÓ DELS KYRIE DE LES MISSES BWV 232 DE BACH I HARWV 32 DE HARRER 135 tàriament la textura de l’stile antico, per la qual cosa ja es diferencia a bastament de la de Bach i no aportaria suficients elements per a la comparació. Així doncs, he escollit aquestes misses per a la comparació perquè presenten tres característiques comunes: la primera, es tracta d’obres per ser interpretades en un servei religiós catòlic; la segona, el seu destí és la cort de Dresden, i la tercera, ambdues estan pensades com a missa solemnis. I, així mateix, cal mencionar que Harrer fou el kantor, successor de Bach, al front de la Thomaskirche de Leipzig, la qual cosa, de per si, ja comporta un interès afegit per poder entreveure analogies i diferències entre ambdues obres i poder corroborar el canvi esteticoestilístic. Per a la comparativa m’he centrat en els kyrie,7 ja que contenen en el seu si la llavor que després es desenvoluparà en el decurs de la missa, a més de la proximitat temporal de llur factura, 1733 el kyrie de Bach i 1735 el de Harrer. Amb tot, faré unes anàlisis inicials d’ambdues misses per tal d’incardinar adequadament els dos kyrie en el seu context litúrgic. Per tant, un dels objectius de recerca és comparar les dues propostes compositives centrades en el kyrie, a fi i efecte d’escatir-ne tant l’estil com l’estètica que se’n deriva i, així doncs, atorgar viabilitat a la hipòtesi que entre la música de Bach i Harrer, i en especial les parts a estudi de les misses esmen­ tades, hi ha un canvi d’estil que fluctua entre el darrer Barroc i l’estil galant. Les fonts en què m’he basat són les de les edicions de la Missa en si menor de Johann Sebastian Bach —‌NBA (BWV 232)— i la Lateinische Kirchenmusik, Denkmäler Mitteldeutscher Barockmusik,8 on hi ha inclosa la Missa en re major de Gottlob Harrer. La metodologia emprada abasta els paràmetres d’anàlisi musical en les seves vessants de l’organització sonora, la construcció formal i els aspectes de la relació música-text. Per a la comparació he referenciat obres dels compositors següents: Zelenka, Fux, Caldara, Wilderer, Pergolesi, Hasse i Vinci. Alguns d’aquests com­ positors tingueren contacte amb Bach o amb Harrer i/o algunes de les seves obres estaven a les estanteries de les biblioteques9 d’aquests dos músics. Altres compo­ 7. Per al present estudi m’he basat —‌tot ampliant-lo— en el meu treball: Jordi Rifé, «The Kyries of J. S. Bach’s B-minor Mass and Gottlob Harrer’s D-major Mass (HarWV 32): Between Late Baroque and the Style Galant», Bach: Journal of the Riemenschneider Bach Institute, vol. xlv, núm. 2 (2014), p. 68-93. 8. Tant per a l’estudi com per als exemples que apareixen en el treball m’he basat en: Johann Sebastian Bach, Neue Bach Ausgabe (NBA) Neue Ausgabe Sämtlicher Werke, Frühfassungen zur Si menor-Messe, Missa (BWV 232I, Fassung von 1733), i, també en: Johann Sebastian Bach, Neue Aus- gabe Sämtlicher Werke, Messe in h-Moll BWV 232. Pel que fa a la Missa D-Dur de G. Harrer, vegeu: Gottlob Harrer, Lateinische Kirchenmusik, a Ulrike Kollmar (ed.), Denkmäler Mitteldeutscher Barockmusik, Serie ii, Komponisten des 17. und 18. Jahrhunderts im mitteldeutschen Raum, Band 10. Pel que fa als exemples d’altres compositors —‌Hasse, Vinci i Zelenka— he emprat el llibre de Daniel Heartz, Music in european capitals: The galant style, 1720-1780. Les referències dels exemples de Caldara, Pergolesi i Wilderer se citaran oportunament. 9. Vegeu Kirsten Beiβwenger, Johann Sebastian Bachs Notenbibliothek. I, també: Ulrike Kollmar, Gottlob Harrer (1703-1755), Kapellmeister des Grafen Heinrich von Brühl am sächschich- polnischen Hof und Thomaskantor in Leipzig, p. 252-308. 001-276 rev catalana musicologia XV.indd 135 23/11/2022 11:29:15 136 JORDI RIFÉ I SANTALÓ sitors i altres obres —‌sobretot pel que fa a fragments d’òpera—, els he emprat perquè el radi d’acció de la influència italiana fou enorme a l’època que estem considerant. En el mateix sentit, he usat alguns tractats de Mattheson i de Tosi. GÈNESI CONTEXTUAL DE LES OBRES El context històric de finals del segle xvii situa l’entrada oficial de la confes­ sió catòlica a Dresden. En efecte, el 1697 l’elector de Saxònia Frederic August I, després de la seva ascensió al tron de Polònia, abraçà la fe catòlica.10 La dona del rei, Cristiana Eberhardina, s’oposà a la decisió del seu marit i es retirà de la cort. Dresden, per tant, esdevingué una cort catòlica, tot i ésser un país luterà. No obs­ tant, hi convisqueren ambdues confessions. Malgrat que com diu Wolff11 es desconeix per a quina ocasió es va compon­ dre tota la Missa en si menor de Bach, sí que es coneixen els trets més significatius de la seva composició. Si bé el kyrie i el glòria de 1733 ja constituïen un conjunt formal homogeni, la història de l’origen de la Missa en si menor12 —‌com ha estu­ diat Wollny— en la seva totalitat, gira entorn del credo. En aquest sentit, Bach, a finals de 1730 i a inicis de 1740, copià i estudià obres llatines d’església de diversos compositors des de Palestrina a Bassani, Lotti, Caldara i d’altres. Foren, precisa­ ment, una missa de Bassani i un magníficat de Caldara les obres que més influen­ ciaren en la composició de la Missa en si menor. Wolff,13 tot i que com ell diu manquen dades per poder-ho demostrar, apun­ ta una interessant hipòtesi sobre l’estrena del kyrie i el glòria BWV 232I de Bach. Indica la possibilitat de la interpretació de les dues parts amb motiu de la visita del nou príncep elector a Leipzig el 20 i 21 d’abril de 1733. En efecte, un seguit de celebracions i oficis s’esdevingueren en aquest sojorn del nou príncep elector Fre­ deric August II a la ciutat de Leipzig i en ells hi podien tenir cabuda les esmenta­ des parts de la missa. En aquest sentit, el kyrie i el glòria formaven un binomi que podia ser adequat i acceptable per ambdues confessions, la luterana i la catòlica. No obstant, sí que es té constància que al juliol de 1733 aquestes parts de la missa s’interpretaren a Dresden,14 entre d’altres, amb el vistiplau de Zelenka, composi­ tor de l’església i director provisional dels músics de la cort. A més, la missa estava acompanyada d’una carta en la qual Bach explicitava tant la dedicatòria a l’elector 10. Wolfgang Horn, Die Dresdner Hofkirchenmusik 1720-1745: Studien zu ihren Vorausset- zungen und ihrem Repertoire, p. 15-23; en aquestes pàgines s’explicita tota la problemàtica històrica de les dues confessions —‌catòlica i luterana— a Dresden. 11. Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach: El músico sabio, vol. ii, p. 225. 12. Peter Wollny, «Ein Quellenfund zur Entstehungsgeschichte der h-Moll Messe», Bach- Jahrbuch, 80 (1994), p. 163-169. Per a la cronologia de les obres vocals de Bach a Leipzig, vegeu: Alfred Dürr, «Zur Chronologie der Leipziger Vokalwerke J. S. Bachs», Bach-Jahrbuch, 43 (1957), p. 77, 93, 107, 116 i 118, i Alberto Basso, Jean-Sébastien Bach, vol. ii, 1723-1750, p. 900-901. 13. Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach: El músico sabio, vol. ii, p. 146. 14. Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach: El músico sabio, vol. ii, p. 148-151. 001-276 rev catalana musicologia XV.indd 136 23/11/2022 11:29:15 COMPARACIÓ DELS KYRIE DE LES MISSES BWV 232 DE BACH I HARWV 32 DE HARRER 137 i futur rei August III com un desideratum per tal que li concedís el títol de Hofcompositeur —‌compositor de cort— a fi i efecte d’aixoplugar-lo de les insí­ dies i problemes que sorgien en la seva tasca professional de Thomaskantor a Leipzig. Finalment, la sol·licitud tingué el seu efecte el 1736. Harrer fou contractat, tal com ho indica Kollmar,15 com a Supernumerarius, músic agregat, al servei de la cort de Dresden i Varsòvia, després del 1725 i abans de l’òbit de l’elector Frederic August I el 1733. Harrer entrà al servei del comte Heinrich von Brühl al 1733,16 després de la mort de Frederic August I. Brühl mantingué la seva pròpia capella a la cort saxonopolonesa. En aquesta època Har­ rer rebé lliçons de composició musical per part de Zelenka, per recomanació del mateix comte Brühl. L’ambient catòlic a la cort de Dresden tampoc passà debades a Brühl. En efecte, Kollmar17 també ens explicita que tot i que Brühl venia d’una nissaga de pares protestants, la seva esposa era catòlica i es casà pel ritus catòlic. Així mateix, assistí a les misses catòliques, com era costum a la cort saxonopolo­ nesa. En 1740 Brühl escrigué una obra titulada Gottseeligkeit en la qual reflecteix tot el seu pensament religiós. El seu enterrament, però, fou a l’església protestant de Sant Nicolau de Dresden. Així doncs, aquestes dades poden explicar, també, la factura de la Missa en re major catòlica de Harrer en el context esmentat. El 1735, la cort de Dresden residia a Varsòvia. Precisament, la missa de Har­ rer està datada el desembre d’aquest any. I, probablement, l’obra fou composta per l’aniversari de la reina Maria Josepa, que era el 8 de desembre. Tot i que no s’ha de descartar que també es fes pel Nadal del 1735, ja que, com apunta Horn,18 l’ària del Qui tollis… suscipe del glòria especifica la indicació da siciliano e con affetto amb compàs 3/8 —‌la qual cosa pot pressuposar que pels dissenys ritmico­ melòdics i de compàs s’interpretés en l’esmentada festivitat del Nadal. De 1738 fins a 1741,19 Harrer, aixoplugat per Brühl, va fer una estada d’estu­ dis musicals a Itàlia, concretament a Venècia, Roma i Nàpols. En aquesta estada contactà amb Johann Adolf Hasse i amb el seguici del príncep elector saxó Frede­ ric Cristià. De retorn ocupà el lloc de Kapellmeister a la Capella de Brühl. Des­ prés de la seva presentació musical als membres del Consell Municipal de Leipzig el 8 de juny de 174920 i sota una forta recomanació de Brühl, el 7 d’agost de 1750 15. Ulrike Kollmar, Gottlob Harrer (1703-1755), Kapellmeister des Grafen Heinrich von Brühl am sächschich-polnischen Hof und Thomaskantor in Leipzig, p. 27. 16. Ulrike Kollmar, «Harrer, Gottlob», a Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG), Band 8, p. 708-710. 17. Ulrike Kollmar, Gottlob Harrer (1703-1755), Kapellmeister des Grafen Heinrich von Brühl am sächschich-polnischen Hof und Thomaskantor in Leipzig, p. 119, nota a peu de pàgina núm. 518. 18. Wolfgang Horn, Die Dresdner Hofkirchenmusik 1720-1745: Studien zu ihren Vorausset- zungen und ihrem Repertoire, p. 181-182. 19. Ulrike Kollmar, «Harrer, Gottlob», a Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG), Band 8, p. 708-710. 20. Per a totes les informacions i consideracions al respecte del procés d’entrada de Harrer com a Thomaskantor, vegeu: Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach: El músico sabio, vol. ii, p. 225-227 i 236-237; Ulrike Kollmar, Gottlob Harrer (1703-1755), Kapellmeister des Grafen Heinrich von Brühl 001-276 rev catalana musicologia XV.indd 137 23/11/2022 11:29:15 138 JORDI RIFÉ I SANTALÓ fou escollit kantor de la Thomaskirche de Leipzig en successió de Johann Sebas­ tian Bach. ASPECTES GENERALS DE LES OBRES Les característiques del context explicat ubiquen els trets generals d’amb­ dues misses. En aquest sentit, l’any i la dedicatòria ens aporten les coordenades espaciotemporals per les quals discorren les misses en qüestió. Els aspectes de la cort de Dresden i el marge temporal de dos anys en la seva factura —‌1733, el kyrie i el glòria de Bach i, 1735, pel que fa a la Missa en re major de Harrer— fan infe­ rir-nos tant la coincidència d’espai com la quasi coincidència en l’any. No obs­ tant, cal entreveure’n, mitjançant la comparació, les possibles analogies i diferèn­ cies esteticoestilístiques que se’n deriven. També, si ens fixem en el títol, podem induir una factura similar pel que fa al contingent vocal i instrumental, si bé amb algunes diferències que tot seguit deta­ llarem. La Missa en si menor de Bach duu per títol (figura 1): No. 1 / Missa / a / 5 Voci / 2 Soprani / Alto / Tenore / Basso / 3 Trombe / Tam- bori / 2 Traversi / 2 Oboi / 2 Violini / 1 Viola / e / Continuo / di / J. S. Bach.21 I la Missa en re major de Harrer duu per títol (figura 2): Missa. / a XIX. / CATB. / VV Viola / 2 Oboè 2 Flauti Traversi. / 2 Tromb. et Timpani / con / Bassi et Organo. [u.r.:] GH / Ao. 1735. Mes. Dec.22 Tal com emergeix de la informació que ens aporten els títols de les portades, la diferència rau en el fet que Bach empra cinc veus —‌amb dos soprani— i tres trombe, mentre que Harrer usa quatre veus i dues trombe. Així mateix, en el de­ curs de l’anàlisi especificarem l’ús dels oboès d’amore en Bach, cosa que conferirà un color singular a la missa i en especial al kyrie analitzat. Les dimensions de les misses —‌en si menor i en re major— de Bach i Harrer, respectivament, presenten una notable llargària. No obstant, la missa de Bach23 és am sächschich-polnischen Hof und Thomaskantor in Leipzig, p. 104-117, i Michael Maul, «Dero berühmbter Chor»: Die Leipziger Thomasschule und ihre Kantoren (1212-1804), p. 258-266. 21. Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach: Messe in h-moll, p. 12 i 138. 22. Ulrike Kollmar, Gottlob Harrer (1703-1755), Kapellmeister des Grafen Heinrich von Brühl am sächschich-polnischen Hof und Thomaskantor in Leipzig, p. 198 i xiii. 23. Per a un estudi musicològic de la Missa en si menor, vegeu: Christoph Wolff, Johann Se- bastian Bach: Messe in h-moll, i George B. Stauffer, Bach: The Mass in B minor: The great catholic Mass, p. 55. Per a una anàlisi tècnica de la missa, vegeu: Hans Darmstadt, Johann Sebastian Bach: Messe in h-Moll BWV 232 (nach der Edition der NBA rev. 1, 2010). Per a una visió de praxi interpre­ tativa, vegeu: Helmut Rilling, Johann Sebastian Bachs h-Moll-Messe, i Robert J. Summer, Choral masterworks from Bach to Britten: Reflections of a conductor. 001-276 rev catalana musicologia XV.indd 138 23/11/2022 11:29:15 COMPARACIÓ DELS KYRIE DE LES MISSES BWV 232 DE BACH I HARWV 32 DE HARRER 139 Figura 1. Portada de la Missa en si menor Figura 2. Portada de la Missa en re de Bach. major de Harrer. (Tittelblatt der Partitur: Johann (Gottlob Harrer: Messe in Sebastian Bach: Hohe Messe in si menor. D-Dur. Faksimile des Autographs in der Faksimile des Autographs in der Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Preußischen Staatsbibliothek Berlin, Universitätsbibliothek Dresden, Signatur: Leipzig, 1924.) Mus. 2740-D-2.) la que palesa una major llargària respecte a la de Harrer. En efecte, si comparem ambdues misses pel nombre de compassos —‌vegeu la taula i i la figura 3— amb què està elaborada cada part, induirem que la de Bach té molts més compassos i, per tant, una dimensió temporal de més durada que la de Harrer. Tot i que si entrem en detalls més concrets, hom pot observar que tant el kyrie com l’agnusdei evidencien una aproximació quant al nombre de compassos. Per contra, a les altres parts, el glòria, el credo, el sanctus i el benedictus, emergei­ xen més quantitat de compassos en la missa de Bach que en la de Harrer. De fet, aquest contrast de proporcions a les parts centrals de la missa es po­ dria interpretar, d’una banda, pels contactes que volia establir Bach amb la cort de Dresden i, així, voler fer una missa amb tota la solemnitat que requeria a fi i efecte d’atraure els favors de dita cort;24 i, d’altra banda, per la pregona religiositat i fe de 24. Christoph Wolff, «Zur musikalischen Vorgeschichte des Kyrie aus Johann Sebastian Bachs Messe in h-moll», a Martin Ruhnke (ed.), Festschrift Bruno Stäblein zum 70. Geburtstag, p. 316: «[…] Hierzu gehört die Vorgeschichte des Werkes, vornehmlich der Missa (kyrie und Gloria), 001-276 rev catalana musicologia XV.indd 139 23/11/2022 11:29:16 140 JORDI RIFÉ I SANTALÓ Bach. Recordem a tal efecte que el credo25 se circumscriu plenament en el contin­ gut del que és el Symbolum Nicenum, el text que patentitza clarament el que aca­ bem de dir. A més, si bé Bach revisà diverses vegades el kyrie i el glòria, el credo el compongué en els darrers mesos de la seva vida. És, en aquest sentit, que hom pot parlar d’una obra de síntesi i testimoni de tota una vida. Taula I Comparació del nombre de compassos BWV 232 HarWV 32 Kyrie 270 219 Glòria 770 383 Credo 836 271 Sanctus26 521 151 Agnusdei 95 88 Font: Elaboració pròpia. 900 800 700 600 500 J. S. Bach 400 G. Harrer 300 200 100 0 Kyrie Glòria Credo Sanctus Agnusdei Figura 3. Histograma comparatiu entre el nombre de compassos de les parts de la Missa en si menor BWV 232 de J. S. Bach i de la Missa en re major HarWV 32 de G. Harrer. (Elaboració pròpia.) die Bach als ein in sich geschlossenes Werk am 27. Juli 1733 dem Dresdener Hof mit dem Gesuch um den Titel “Königlich Pohlnischer und Churfürstlich Sächsicher Hoff-Compositeur” einreichte, und zwar nicht nur die Vorgeschichte, wie sie sich aus Daten, Fakten und archivalischen Quellen herleiten läβt, sondern auch diejenige, die sich auf das musikalische Werden des Kunstwerkes bezieht». 25. Vegeu l’interessant treball de Maxence Caron, La pensée catholique de Jean-Sébastien Bach: La Messe en si, p. 149-161. 26. El nombre total de compassos del sanctus procedeix de la suma dels compassos del sanctus més els del benedictus més els de la repetició de l’hosanna. És a dir, he considerat el còmput de duració real que pot tenir en el desenvolupament de la missa. 001-276 rev catalana musicologia XV.indd 140 23/11/2022 11:29:16 COMPARACIÓ DELS KYRIE DE LES MISSES BWV 232 DE BACH I HARWV 32 DE HARRER 141 ANÀLISI DE LA MISSA EN CONJUNT El kyrie i el glòria constitueixen en Bach una estructura homogènia, a la qual més tard s’hi afegirà el credo i les altres parts. En Harrer, però, s’observa que les parts estan constituïdes totes elles en el mateix any de factura. Pel que fa al kyrie, cal indicar que està seccionat en les tres parts pròpies del cànon de l’Ordo Missae —‌kyrie eleison - Christe eleison - kyrie eleison. En el cas de Bach, el primer kyrie palesarà dues subparts inicials que responen al tempo adagio-largo, mentre que en Harrer només en serà d’una, amb andante. El Chris- te està articulat en un tempo moderato en ambdós compositors, tot i que en Bach no hi estigui indicat. I, al darrer kyrie, el tempo serà alla breve en Bach i vivace en Harrer. Tots els altres detalls del kyrie seran tractats a l’apartat següent. Ambdós compositors treballen el glòria seccionant-ne les parts del text. Així, diverses textures i densitats sonores configuren el seu esdevenir. Destaquem, aquí, l’ús del ritme llombard —‌de gust a la cort de Dresden— que fa Bach al Domine Deus27 per part de la flauta i dels violins en la seva primera versió de 1733. Cal tam­ bé notar que el material que presenta Bach en el Gratias agimus tibi és idèntic al seu Dona nobis pacem, és a dir, alla breve amb textura de l’stile antico. Aquest ele­ ment li atorga la recurrència temàtica pròpia per consolidar la unitat a tota la missa. De fet, el kyrie ii també palesa aquest stile antico tot i que amb dissenys diferenciats de la part del Gratias agimus tibi del glòria i del Dona nobis pacem de l’agnus. No obstant, sí que podríem pensar en una certa similitud i, per tant, en una certa unitat i simetria des de l’inici de la missa. Destaquem de Harrer la invocació, tot i que breu, del Qui tollis I usant figuracions rítmiques dels instruments —‌Vl I/II, Va i Bc— amb grups reiteratius de semicorxera amb puntet que, juntament amb la tex­ tura acordal de les veus, atorguen un caràcter insistent al text. Seguidament, passa al Qui tollis II amb disseny de siciliana, la qual cosa li confereix, juntament amb la 27. Vegeu, entre d’altres: Gerhard Herz, «Der lombardische Rhythmus im “Domine Deus” der h-Moll-Messe J. S. Bachs», Bach-Jahrbuch, 60 (1974), p. 90-97; Gerhard Herz, «Der lombardische Rhythmus in Bachs Vokalschaffen», Bach-Jahrbuch, 64 (1978), p. 148-180; Alfred Dürr, «Johann Sebastian Bachs, Missa si menor BWV 2321. Faksimile nach dem Originalstimmensatz der Sächsischen Landesbibliothek Dresden. Mit einem Kommentar von Hans-Joachim Schulze, Leipzig 1983», Bach-Jahrbuch, 71 (1985), p. 169-174. A la nota núm. 5 de la pàgina 171, exposa una posició contrària a Herz, ja que per a Dürr només és un ritme esporàdic en el decurs del fragment «Domine Deus». J. S. Bachs, Neue Ausgabe Sämtlicher Werke, Serie II, Band 1a, Frühfassungen zur si menor-Messe BWV 232, Kritischer Bericht, p. 56. Uwe Wolf es fa ressò de la controvèrsia d’opinions entre Herz i Dürr sobre el fragment del ritme llombard en el «Domine Deus» de la Missa en si menor de Bach. Vegeu, finalment, l’aparell crític a Johann Sebastian Bach, Neue Ausgabe Sämtlicher Werke, Messe in h-Moll BWV 232, Herausgegeben von Uwe Wolf, p. 305. Com diu Hans Darmstadt, Johann Sebas- tian Bach: Messe in h-Moll BWV 232 (nach der Edition der NBA rev. 1, 2010), p. 110: «Die Diskussion von Fragen der Aufführungspraxis steht nicht im Mittelpunkt diesser Arbeit, doch berührt sie kom­ positionstechnische Überlegungen. Nach der Quellenlage wird es keine absolute Sicherheit geben, wie und in welchem Umfang mit den Andeutungen in dem bachschen Stimmensatz umzugehen ist. Ich selbst schlieβe mich den Überlegungen Harnoncourts an, würde aber beide Flöten unisono einset­ zen (zwei eins)». 001-276 rev catalana musicologia XV.indd 141 23/11/2022 11:29:16 142 JORDI RIFÉ I SANTALÓ intervenció a solo del soprano, un caràcter totalment oposat i contrastat amb el del Qui tollis I. En conseqüència, els trets galants i italians entren a formar part de la música eclesiàstica, i dilueixen el contingut del significat textual. El credo, Symbolum Nicenum, de Bach és un dels punts àlgids de la seva missa. Esprem al màxim les possibilitats que implica el programa semàntic que emana del text. En aquest sentit, el seccionament que també en fa mostra una sèrie de recursos tecnicocompositius en plena consonància amb el text musicat. No és sobrer assenyalar, una vegada més, el pattern del disseny de l’acompanyament de ciaccona com ostinato propi dels laments barrocs i el passus duriusculus i la catàba­ si del Crucifixus,28 figures retoricomusicals que emfatitzen, si fos possible més, el text. Així mateix, l’explosió sonora amb el tutti orquestral i vocal que mostra l’Et resurrexit, implica un impacte sonor total a l’oient-fidel que confirma a bastament el nucli de la fe cristiana, la resurrecció. I, en darrer terme, cal comentar que tot i que l’estètica barroca de Bach plana majoritàriament damunt de tota la missa, es podria indicar que l’Et in Spiritum sanctum, compost per baix, dos oboès d’amore i continu és com una ària d’estil galant. El seu disseny ritmicomelodic de pastoral o giga expressa un afecte que combina molt bé amb el text al qual serveix. Pel que fa a Harrer, el seu Crucifixus, també en mi menor, està construït en una textura amb densitat tímbrica reduïda a soprano, Fl I/II, Vl I/II, Va i Bc. Els ingredients galants hi són palesament presents: ritmes llombards, tresets ornamentals i baixos tambor. No arriba, però, a la sobrietat que Bach fa de l’expressio verborum del Crucifixus en el seu darrer detall. En l’Et resurrexit, tot i que amb tutti vocal i ins­ trumental, pesa més la música que la retòrica del text. Bach mostra, en la factura del seu sanctus, tot el seu dilatat ofici compositiu en el treball de l’homofonia i contrapunt, amb polirítmies i polimetries del sanc­ tus; en l’elaboració de la fuga en el Pleni sunt coeli et terra; homofonia i fuga en l’hosanna, i en la composició de l’ària virtuosa al benedictus. Harrer, per la seva part, també divideix el text com Bach, però l’homofonia és la que, majoritària­ ment, vesteix el text del sanctus i l’hosanna. En el benedictus també recorre a l’estructura d’ària, en la qual hi apareixeran clars elements galants. La darrera part de la missa, l’agnusdei, comporta, a efectes invocatius i litúr­ gics, una tripartició del text, la qual també està musicada diferentment pels dos compositors. En aquest sentit, Bach usa l’ària en sol menor a l’agnusdei i l’stile an- tico per al Dona nobis pacem, que com hem dit és idèntic al Gratias agimus tibi del glòria i que aporta, així, unitat recurrent a tota la missa. Harrer, en canvi, distri­ bueix la invocació de l’agnus en tres parts. La primera i tercera estan elaborades amb el tutti i en re major, mentre que la segona està elaborada a solo en estil d’ària. El Dona nobis pacem final l’elabora amb una fuga en estil modern amb recurrència al kyrie ii, que atorga, com ja s’ha mencionat, unitat a tota la composició de la missa. 28. Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach: Messe in h-moll, p. 89-90; Friedemann Otter- bach, Johann Sebastian Bach: Leben und Werk, p. 59-62; Dietrich Bartel, Musica poetica: Musical- rhetorical figures in German Baroque music, «passus duriusculus», p. 357-358, «catabasis», p. 214-215. 001-276 rev catalana musicologia XV.indd 142 23/11/2022 11:29:16 COMPARACIÓ DELS KYRIE DE LES MISSES BWV 232 DE BACH I HARWV 32 DE HARRER 143 ANÀLISI I COMPARACIÓ DELS KYRIE La taula ii mostra, en detall, la comparació entre el kyrie de la Missa en si menor de Bach i el de la Missa en re major de Harrer, mitjançant una sèrie de parà­ metres que fan emergir les analogies i diferències entre ambdós compositors: Taula II Part Compositor Tempo Metre Compassos Tonalitat Contingent Kyrie i Bach Adagio C 1-4 si menor SI/IIATB, Fl traverso Largo C 5-126 si menor I/II, Ob d’amore I/II, Fg I/II, Vl I/II, Vla I/ II, Violoncello Bc Harrer Andante C 1-10 re major Tromba I/II, Ti, Ob I/ → la major II, Vl I/II, Vla, SATB, Bc (Organo) Christe Bach C 1-85 re major VlI/II (unisono), S I/II und Bc Harrer Moderato 3/8 1-149 la major Vl I /II, Vla, A und Bc Kyrie ii Bach Alla breve C| 1-59 fa# menor SI/II (unisono) ATB, Orquestra (sense Trompetes, colla parte) Harrer Vivace C 1-60 re major Tromba I/II, Ti, Ob I/ II, Vl I/II, Vla, SATB, Bc (Organo) [colla parte] Font: Elaboració pròpia. Kyrie i El kyrie i de Harrer està construït amb molt pocs compassos, només deu. La paleta orquestral actua en la seva plenitud. En aquest kyrie i (exemple 1), preval la textura homòfona de les veus, que li confereix, juntament amb la textura simultà­ nia del tutti orquestral i els dissenys dels violins i del baix continu —‌ritmes amb puntet—, un caràcter majestuós i emfàtic. Aquest caràcter també és emfatitzat per la declamació de les veus, que posen èmfasi en el mot kyrie mitjançant l’articula­ ció prosodicorítmica —‌negra amb punt-corxera-negra (ritme dactílic)— que re­ força l’accent esdrúixol del text. Al c. 5 el soprano i l’alto —‌al c. 2 el tenor també el canta però no complet— realitzen la figuració reduïda del tema inicial del kyrie, és a dir, corxera amb puntet-semicorxera-corxera, disseny, aquest, que esdevin­ drà el motiu temàtic central tant del kyrie ii de Harrer com del largo del kyrie i de Bach. El nucli harmònic del kyrie i de Harrer està sostingut pels oboès, les trom- 001-276 rev catalana musicologia XV.indd 143 23/11/2022 11:29:16 144 JORDI RIFÉ I SANTALÓ bes i la viola. Aspecte, aquest, que preludia el que després serà una tècnica empra­ da a l’escola preclàssica de Mannheim. També, els primers quatre compassos de l’adagio del kyrie i de Bach (exem­ ple 2) palesen la solemnitat pròpia que demana el text, la invocació al Senyor. L’ús instrumental, l’articulació del text i la textura són similars als de Harrer. La discri­ minació rau en la tonalitat emprada, en la plantilla instrumental, en el tractament retòric i en l’elaboració fugada a la segona part —‌largo— del kyrie i de Bach. En efecte, en el cas de Harrer està en re major i cadència conclusiva a la do­ minant, la major, mentre que en Bach va de si menor a una semicadència suspen­ siva en el cinquè grau, fis-moll, que resoldrà a si menor en el compàs 5 del largo següent. Així mateix, la tonalitat ja diferencia l’ethos emprat per Bach respecte al de Harrer. El primer, vehicula la súplica a Déu mitjançant el to menor, si menor, que implica una àrea semàntica dolençosa, mentre que Harrer empra el to major, re major, potser més propi dels nous temps o de la solemnitat que es vol donar a Déu talment com si fos un monarca. Efectivament, el vincle de la reialesa amb Déu ja venia de vell antuvi. La simbiosi o identificació del binomi Déu-rei palesava una voluntat de la monarquia com a representant màxima de Déu a la terra i, així mateix, d’eternitzar nissagues a les diverses corts europees del moment. Re­ cordem el Te Deum (1719)29 que se celebrà amb motiu de les noces a Dresden de Frederic August II —‌futur August III, rei de Polònia— amb Maria Josepa de la casa d’Habsburg i que es feu dins l’església reial —‌la Hofkirche im Theater—, que era com un teatre. Potser, aquest aspecte, tot i que la missa està datada al 1735, és un dels trets que durien Harrer a usar l’esmentada tonalitat major. Johann Mattheson, en el seu tractat Das Neu = Eröffnete Orchestre de 1713, ja es feia ressò de l’ethos que tenia cada tonalitat. Així, en el títol del capítol cor­ responent, ja explicita la relació entre to i afecte: «Von der Musicalischen Thone / Eigenschafft und Würdung in /Ausdrüdung der Affecten».30 Citem, aquí, només les referències a les quatre tonalitats emprades als kyrie de les misses que estudiem (la negreta és de Mattheson): 22. / H.moll. (15.) ist bizarre, unlustig und melancholisch; beswegen er auch selten zum Vorchein sommet / und mag folches vielleicht die Urfache sehn / warum 29. Wolfgang Horn, Die Dresdner Hofkirchenmusik 1720-1745: Studien zu ihren Voraus- setzungen und ihrem Repertoire, p. 9. Així mateix, cal esmentar que el model de monarquia absoluta pressuposava que la religió reial fos la religió de la nació («un roi, une loi, une foi»), idees properes al concepte que tenia Bossuet sobre el gal·licanisme, és a dir, «Cuius regio, eius Religio». De fet, ell fou un dirigent per als afers politicoeclesials a la França absolutista de Lluís XIV, vegeu: «Bossuet» a Her­ mann Gunkel, Die Religion in Geschichte und Gegenwart, Band 1, p. 1206-1207. 30. Johann Mattheson, Das Neu = Eröffnete Orchestre (1713), edició facsímil. Johann Mat­ theson cita, al capítol segon de la part tercera del seu tractat, diverses explicacions sobre el caràcter de cada to, p. 231-253. Vegeu, també, el comentari dels tons a diverses obres de Bach: Rudolf Wustmann, «Tonartensymbolik zu Bachs Zeit», Bach-Jahrbuch, 8 (1911), p. 60-74. Tant pel que fa al caràcter dels tons com de l’assimilació de la modalitat a la tonalitat i de les diverses afinacions de l’època, vegeu: Rita Steblin, A history of key characteristics in the eighteenth and early nineteenth centuries, 2a ed. 001-276 rev catalana musicologia XV.indd 144 23/11/2022 11:29:16 COMPARACIÓ DELS KYRIE DE LES MISSES BWV 232 DE BACH I HARWV 32 DE HARRER 145 Exemple 1. Kyrie i, andante, Gottlob Harrer. 001-276 rev catalana musicologia XV.indd 145 23/11/2022 11:29:16 146 JORDI RIFÉ I SANTALÓ Exemple 2. Kyrie i, adagio, Johann Sebastian Bach. 001-276 rev catalana musicologia XV.indd 146 23/11/2022 11:29:16 COMPARACIÓ DELS KYRIE DE LES MISSES BWV 232 DE BACH I HARWV 32 DE HARRER 147 ihn die Alten aus ihren Clöstern und Zellen so gar verbanner haben / daß sie sich auch seiner nicht einmahl erinnern mögen. 23. / Fis moll (16.) ob er gleich zu einer grossen Betrübniß leitet, ist bieselbe doch mehr languissant und verliebt als lethal; es hat sons dieser Tohn etwas abando- nirtes, singulieres und misanthropisches an sich. 20. / A dur, (No.13.) greisst sehr an / ob er gleich brilliert / und ist mehr zu kla- genden und traurigen Passionen als zu divertissemens geneigt; insonderheit schickt er sich sehr gut zu Violin-Sachen. […]. 14. / Der siebende Thon / D. Dur. ist von Nature etwas scharff und eigensinnig; zum lermen, lustigen, triegerischen, und aufmunternden Sachen wol am aller bequem- sten; doch wird zugleich niemand in Abrede sehn, dab nicht auch dieser harte Tohn, wenn zumahl anstatt der Clarine eine Flöte, und anstatt der Baude eine Violine domi- niert, gar artige und frembde Anleitung zu delicaten Sachen geben könne […]. Pel que fa a la plantilla instrumental, cal indicar que Bach, a diferència de Harrer, empra timbres de vent de fusta que reforcen els greus —‌fagots—, i tim­ bres singulars —‌oboès d’amore—31 i eteris —‌flautes travesseres— que atorguen una atmosfera colorística tant a l’adagio com al largo del seu kyrie i, i que ajuden, juntament amb la tonalitat de si menor, a posar en relleu la semàntica dolençosa del text. Per contra, Harrer desplega en l’andante del kyrie i la fastuositat pròpia de l’acte solemne indicat abans. En aquest sentit, assenyala amb els ictus inicials (c. 1-2) i finals (c. 7-8) els mots kyrie eleison en qüestió mitjançant les dues trom- bes i els timpani, reforçant, així, encara més els esmentats mots. Cal notar, en el 31. Philip Bate, The oboe: An outline of its history, development and construction, p. 88-89. L’oboè d’amore és un oboè alto afinat en la. En l’oboè barroc en do —‌soprano—, el pavelló de sortida campaniforme de l’aire li atorga un timbre molt diferenciat de l’oboè d’amore, car aquest el té bulbi­ forme i aquest fet, juntament amb les característiques pròpies de l’instrument, fa que la producció dels harmònics sigui més brillant en l’oboè que en l’oboè d’amore. Però, per contra, l’esmentat pavelló de l’oboè d’amore li confereix un timbre peculiar molt convenient per tocar en el to menor de tonalitats amb sostinguts. Bate ens indica: «It is probable that the oboe d’amore was for originally taken as in­ terchangeable with the treble when the tessitura of the music demanded, and this seems to be the way in wich Bach usually regarded it. His writing for the d’amore shows a consistent tendency towards medium sharp keys, while such signaturas are rare in contemporary parts for the C oboe. Conversely, Bach’s Choice of key may to some extent have been dictated by the instrument in cases where he wished to exploit its characteristic tone -more sombre than that of the treble, less weighty than that of the tenor. Two oboi d’amore were available in the household of the Prince Anhalt-Cöthen, and at Leipzig, Bach employed one regulary from 1723 onwards», p. 89-90. També, vegeu: George B. Stauffer, Bach: The Mass in B minor: The great catholic Mass, p. 52-53. Stauffer, a més, indica que la part dels instruments que Bach usa en la missa contrasta amb la part de les veus —‌segueix més el mo­ del italià—, ja que pel que fa als instruments de vent de fusta i de metall Bach usa el segell germànic. També cal ressenyar l’excel·lent i detallat treball sobre els instruments a l’època de Bach de Jürgen Eppelsheim, «The instruments», a Johann Sebastian Bach: Life, times, influence, p. 127-142, i, concre­ tament pel que fa a l’oboè d’amore, vegeu la pàgina 136. 001-276 rev catalana musicologia XV.indd 147 23/11/2022 11:29:16 148 JORDI RIFÉ I SANTALÓ kyrie i, també, la riquesa de xifrat en Bach a diferència de l’absència total d’aquest en Harrer. El largo del kyrie i de Bach (exemple 3) mostra, en tota la seva brillantor, l’excels art de la fuga que Bach desenvolupa al llarg de 122 compassos. Hi és pa­ tent, tal com ho ha investigat Wolff,32 el referent temàtic del kyrie de la Missa en sol menor (copiada ca. 1731)33 de Johann Hugo von Wilderer (per a Bach vegeu la figura 4; per a Wilderer, la figura 5). Així mateix, proposem la comparació amb dos íncipits més, que pertanyen als kyrie de la Missa Circumcisiones de Zelenka (figura 7) i a la Missa en do major de Fux (figura 8), ja que tant Bach com Harrer tenien a la seva biblioteca34 obres d’ambdós compositors —‌encara que no les mis­ ses assenyalades. Però el radi d’influència en el cas de Fux, com a referent en el món catòlic austríac i per extensió al germànic, i el contacte amb Zelenka, tal com ja s’ha indicat, justifiquen a bastament la proposta de comparació. Interessa asse­ nyalar aquí l’ús similar, pel que fa al disseny rítmic, que en fan els compositors proposats. Tanmateix, però, en el cas de Zelenka i Fux35 llurs dissenys melòdics i tonals s’apropen més al del kyrie ii de Harrer (figura 6). Figura 4. Kyrie i, largo, Missa en si menor, Johann Sebastian Bach (Wolff, 2009). Figura 5. Kyrie i, Missa en sol menor, Johann Hugo von Wilderer (Wolff, 2009). 32. Christoph Wolff, «Zur musikalischen Vorgeschichte des Kyrie aus Johann Sebastian Bachs Messe in h-moll», a Martin Ruhnke (ed.), Festschrift Bruno Stäblein zum 70. Geburtstag. 33. Vegeu, en aquest sentit: Kirsten Beiβwenger, Johann Sebastian Bachs Notenbibliothek, p. 323. 34. Kirsten Beiβwenger, Johann Sebastian Bachs Notenbibliothek, p. 285 i 399-400, i Ulrike Kollmar, Gottlob Harrer (1703-1755), Kapellmeister des Grafen Heinrich von Brühl am sächschich- polnischen Hof und Thomaskantor in Leipzig, p. 268-271 i 304-308. Per al tema de Bach i Fux, vegeu: Friedrich Wilhelm Riedel, «Musikgeschichtliche Beziehungen zwischen Johann Joseph Fux und Jo­ hann Sebastian Bach», a Anna Amalie Abert i Wilhelm Pfannkuch (ed.), Festschrift für Friedrich Blume zum70. Geburtstag. 35. Ulrike Kollmar, Gottlob Harrer (1703-1755), Kapellmeister des Grafen Heinrich von Brühl am sächschich-polnischen Hof und Thomaskantor in Leipzig, p. 270 i 307. 001-276 rev catalana musicologia XV.indd 148 23/11/2022 11:29:16 COMPARACIÓ DELS KYRIE DE LES MISSES BWV 232 DE BACH I HARWV 32 DE HARRER 149 Alto Figura 6. Kyrie ii, Missa en re major, Gottlob Harrer (Kollmar, 2006). Figura 7. Kyrie i, Missa Circumcisionis en re major de Jan Dismas Zelenka (Kollmar, 2006). Figura 8. Kyrie i, Missa en do major de Johann Joseph Fux (Kollmar, 2006). La fuga del largo del kyrie i de Bach és una fuga gravis,36 solemne, que pale­ sa una simetria en la seva arquitectura i està pintada amb un color melangiós de si menor. El tema emprat intensifica la declamació del text mitjançant la reper- cussio insistent del mot kyrie inicial —‌si-si-si-si (c. 5, en el tenor: c. 30; vegeu fi­ gura 9 [Wolff, 2009])— i l’exclamatio —‌salt ascendent de 7a disminuïda (c. 7, en el tenor: c. 32)— que juntament amb la suspiratio —‌notes en contratemps, entre­ tallades per pauses en el mot eleison— (c. 62-64; vegeu figura 10 [Wolff, 2009]) són recursos retoricomusicals37 que atorguen més èmfasi al text cantat: Figura 9 36. George B. Stauffer, Bach: The Mass in B minor: The great catholic Mass, p. 55. 37. Vegeu l’anàlisi que en fan aplicat al kyrie de Bach: Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach: El músico sabio, vol. ii, p. 59, i George B. Stauffer, Bach: The Mass in B minor: The great catho- lic Mass, p. 55-56. Vegeu també: Dietrich Bartel, Musica poetica: Musical-rhetorical figures in Ger- man Baroque music, «exclamatio», p. 265-269, «repercussio», p. 372-374, «suspiratio», p. 392-394. 001-276 rev catalana musicologia XV.indd 149 23/11/2022 11:29:16 150 JORDI RIFÉ I SANTALÓ Figura 10 Exemple 3. Kyrie i, largo, Johann Sebastian Bach. Així doncs, s’observa en el kyrie i un tractament molt diferenciat, en ambdós compositors, tant pel que fa a l’ús de la tonalitat com en el del contingent instru­ mental i en el desenvolupament textural. Tot això coadjuva a desenvolupar una expressió més propera al pathos en Bach que en Harrer. Expressió que, d’altra banda, és característica de l’estètica barroca. Christe Ambdós compositors presenten el Christe estructurat en diverses seccions —‌vegeu la taula iii— que responen al model d’ària amb ritornelli, proper a la for­ ma ABA. Tanmateix, però, en el contingut ritmicomelòdic i instrumental és on es 001-276 rev catalana musicologia XV.indd 150 23/11/2022 11:29:16 COMPARACIÓ DELS KYRIE DE LES MISSES BWV 232 DE BACH I HARWV 32 DE HARRER 151 diferenciaran les singularitats. Efectivament, el contingent vocal i instrumental de Bach està constituït per dos soprani, violins a l’uníson i baix continu, mentre que el de Harrer el formen l’alto a solo, dos violins, viola i baix continu. Pel que fa al disseny ritmicomelòdic, cal indicar que mentre Bach empra el metre quaternari (C), Harrer ho fa amb el ternari (3/8), que és més propi dels aires de dansa, com ara un minuet. En aquest sentit, apuntem la idea de Mattheson sobre el minuet, ja que el to escollit per Harrer en la confecció del Christe també s’adiu amb el con­ cepte que proposa Mattheson: Le Menuet, la Minuetta, sie sey gemacht zum Spielen zum Singen zum Tantzen ins beseondre Keinen andern Affect, als eine mässige Lustigkeit.38 Taula III Seccions del Christe Christe Christe39 Bach Harrer R1 (c. 1-10) re major R1 (c. 1-28) la major A1 (c. 10-33) re major → la major A1 (c. 28-68) la major → mi major R2 (c. 33-42) la major R2 (c. 68-83) mi major A2 (c. 42-53) la major → si menor A2 (c. 83-131) mi major → la major R3 (c. 53-58) si menor 40 R3 (c. 131-149) la major A3 (c. 58-76) si menor → re major R4 (c. 76-85) re major Font: Elaboració pròpia. Així mateix, podem comparar un fragment de l’Stabat Mater de Pergolesi41 (figura 11) amb la formació tímbrica i amb els dissenys ritmicolmelòdics del Christe 38. Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, p. 333. 39. El Christe de Harrer palesa tres petits interludis o ponts instrumentals —‌c. 40-41; c. 48-49; c. 103-104— que no els he consignat en la taula corresponent, els he englobat amb la part de la veu, ja que no expliciten tot el material temàtic que comporten els ritornelli analitzats. No obstant, els po­ dríem interpretar com a punts d’esponjament breus de la línia melòdica. 40. Aquest ritornello R3, l’analitzem per indicar que es tracta d’un pont, d’un passatge de transició vers la tonalitat final, més que no pròpiament el ritornello, ja que tot i que palesa el material temàtic dels ritornelli, no el desenvolupa en tota la seva extensió. Aprofitem la nota per indicar que R (= ritornello) i A (= part vocal i instrumental). 41. Giovanni Battista Pergolesi, Stabat mater for soprano, alto, strings and basso continuo. Vegeu, pel que fa a Bach i Pergolesi: Alfred Dürr, «Neues über Bachs Pergolesi Bearbeitung», Bach- Jahrbuch, 54 (1968), p. 89-100. Per als aspectes de la música italiana i Bach, vegeu: Christoph Wolff, «Bach und die italienisches Musik», a Günther Wagner (ed.), Bachtage Berlin: Vorträge 1970 bis 1981 Sammelband, p. 225-233 i concretament la pàgina 231 pel que fa a la Missa en si menor BWV 232I. També: Andreas Glöckner, «“Das kleine italienische Ding” – Zu Überlieferung und Datierung der 001-276 rev catalana musicologia XV.indd 151 23/11/2022 11:29:17 152 JORDI RIFÉ I SANTALÓ de Harrer (figura 12). Tanmateix, però, la diferència essencial rau en la tonalitat menor que empra Giovanni Battista Pergolesi, cosa que també l’allunya del con­ cepte de minuet de Mattheson. Figura 11. Stabat Mater, «Eia, mater, fons amoris», ca. 1736, Pergolesi. Figura 12. Christe de Harrer. Però, els dissenys de les línies melòdiques de Bach són d’estil netament bar­ roc, ja que palesen el fraseig continuat (Fortspinnung), és a dir, les corbes i contra­ Kantate “Amore traditore” (BWV 203)», Bach-Jahrbuch, 82 (1996), p. 133-137. També: Francesco Degrada, «Lo Stabat Mater di Pergolesi e la parodia di Bach», a Wolfgang Osthoff i Reinhard Wiesend (ed.), Quaderni, 36 (1987), Bach und die Italianische Musik. Bach e la Musica Italiana, p. 141-169. També, Johann Sebastian Bach, Varia: Kantaten, Quodlibet, Einzelsätze, Bearbeitungen, a Andreas Glöckner (ed.), Neue Ausgabe sämtlicher Werke (NBA), I/41. 001-276 rev catalana musicologia XV.indd 152 23/11/2022 11:29:17 COMPARACIÓ DELS KYRIE DE LES MISSES BWV 232 DE BACH I HARWV 32 DE HARRER 153 corbes pròpies de l’estil esmentat. Així, els dissenys melòdics dels violins en semi­ corxera en graus conjunts ascendents, descendents, arpegiats, amb salts d’octava i l’articulació que en fa Bach en són un bon exemple (exemple 4). En canvi, en Har­ rer hi apareix el fraseig específicament galant: frase curta, periòdica i articulada (exemple 5), fraseig que s’apropa molt al que estava en voga en la música operísti­ ca del moment. Així, porto a col·lació un fragment de l’òpera Il più bel nome (1708) (exemple 6), d’Antonio Caldara, en el qual s’observa, clarament, la simili­ tud de fraseigs entre ell i Harrer. Exemple 4. Christe, fraseig de violins, Johann Sebastian Bach. Exemple 5. Christe, fraseig de violins (c. 1-6), Gottlob Harrer. Exemple 6. Fraseig de violins, Il più bel nome (1708) (p. 76-77),42 Antonio Caldara. Analitzant més detingudament el fraseig, observem que Bach articula el duet mitjançant terceres (exemple 7) i sextes paral·leles (c. 10-13 i c. 18-21) i imitacions amb retards43 (exemple 8) (c. 14-17). Aquests procediments els juxtaposa alterna­ tivament en el decurs de tota l’ària del Christe. També, caldria assenyalar que Bach empra tresets —‌com si fossin gruppeti en forma de nota real— que són re­ 42. Ursula Kirkendale, Antonio Caldara: Sein Leben und seine venezianisch-römischen Oratorien, 1966, p. 41-42: el 2 d’agost de 1708 s’interpretà a Barcelona el Componimento da camera per musica: il più bel nome nel festeggiarsi il Nome Felicissimo di Sua Maestà Cattolica Elisabetha Cristina Regina delle Spagne de Caldara. L’obra està conservada al Conservatoire Royal de Bruxelles Bibliothèque, RISM Manuscript B-Bc / 584. 43. Johann Joseph Fux, The study of counterpoint: From Johann Joseph Fux’s Gradus ad Parnassum, p. 127-134. Recordem que Bach tenia un exemplar en llatí del Gradus ad Parnassum (1725) de Fux; vegeu, al respecte, Kirsten Beiβwenger, Johann Sebastian Bachs Notenbibliothek, p. 285. 001-276 rev catalana musicologia XV.indd 153 23/11/2022 11:29:17 154 JORDI RIFÉ I SANTALÓ cursos galants44 per tal d’embellir la línia melòdica de les veus (c. 11 i 20). Stauffer, manllevant les idees de Marshall, indica que el duet mostra els affetti amorosi pro­ pis dels duets amorosos de l’òpera napolitana del moment.45 Per la seva banda, Wolff46 fonamenta el referent compositiu del Christe de Bach en el de la Missa en sol menor de Johann Hugo von Wilderer. Wolff47 també ens indica les similituds entre el duet del Christe de Bach i els duets de la seva cantata profana Laßt uns sorgen, laßt uns wachen, BWV 213 (setembre 1733). Tot i el virtuosisme, el duet dels dos soprani explicita tant pel seu àmbit —‌el del soprano i és re3-sol4 i el del soprano ii és si2-fa#4— com pels registres emprats i com pels dissenys cantats, una encomiable sobrietat que posa en relleu més patentment el text cantat. Exemple 7. Christe, moviment paral·lel, Johann Sebastian Bach. Exemple 8. Christe, retards, Johann Sebastian Bach. Malgrat que a Leipzig es prohibí l’òpera el 1720,48 els aires operístics napoli­ tans també degueren tenir la seva influència en Bach. En aquest sentit, el 14 de 44. George B. Stauffer, Bach: The Mass in B minor: The great catholic Mass, p. 10-13 i 57. A la pàgina 10 i següents, parla de l’estil galant i la seva manifestació a la missa, sobretot al kyrie i al glòria, ja que, segons Stauffer, les altres parts requereixen més contingent polifònic. També explica la moda a Dres­ den i la música de diversos compositors italians —‌napolitans— que dugueren el nou gust a la ciutat. 45. George B. Stauffer, Bach: The Mass in B minor: The great catholic Mass, p. 57. Vegeu, també: Christian Ahrens, «Joh. Seb. Bach und der “neue Gusto” in der Musik um 1740», Bach-­ Jahrbuch, 72 (1986), p. 69-79. 46. Christoph Wolff, «Zur musikalischen Vorgeschichte des Kyrie aus Johann Sebastian Bachs Messe in h-moll», a Martin Ruhnke (ed.), Festschrift Bruno Stäblein zum 70. Geburtstag, p. 323-324. 47. Christoph Wolff, «Zur musikalischen Vorgeschichte des Kyrie aus Johann Sebastian Bachs Messe in h-moll», a Martin Ruhnke (ed.), Festschrift Bruno Stäblein zum 70. Geburtstag, p. 324, nota núm. 33. 48. Gilles Cantagrel, Bach en son temps, p. 131. 001-276 rev catalana musicologia XV.indd 154 23/11/2022 11:29:17 COMPARACIÓ DELS KYRIE DE LES MISSES BWV 232 DE BACH I HARWV 32 DE HARRER 155 setembre de 1731, Bach fou invitat a interpretar un recital d’orgue com a part in­ tegrant dins de les celebracions que es feren per a l’estrena a Dresden,49 el dia an­ terior, de l’òpera Cleofide de Hasse.50 Aquesta òpera, dirigida per Hasse i cantada en el paper principal per la seva dona, Faustina Bordoni, introduí una nova estèti­ ca en el món operístic de Dresden. Aquesta dada històrica, suara esmentada, ens reforça la possibilitat de portar a col·lació un fragment de l’òpera Cleofide de Hasse (figura 13) a fi i efecte de poder-la comparar amb els procediments que em­ pra Bach en la confecció del seu Christe. En efecte, en destacaríem el desplega­ ment del duet mitjançant un arioso amb terceres paral·leles, cosa que també es troba en el Christe de Bach, així com els affetti amorosi citats anteriorment. Figura 13. Cleofide (1731), arioso, J. A. Hasse. Els violins del Christe de Bach, ja referenciats abans, despleguen tot un fraseig sobri —‌pel tempo i els registres usats—, però virtuosístic, en un con­ tinuum sens fi tot acompanyant, introduint i parafrasejant les veus. El baix con­ tinu, tot i l’escomesa de solidificar l’edifici harmònic, a voltes també és hereu del material temàtic exposat pels violins —‌c. 17-18 i 67-68—, la qual cosa li confereix un cert protagonisme i allibera, així, el seu esdevenir de mer acompa­ nyant. Pel que fa a Harrer, hom observa certs trets de coloratura en el disseny melò­ dic de l’alto (exemple 9); aquest element evidencia clarament la influència de l’estil operístic italià dins dels àmbits eclesiàstics, tot i l’opinió crítica d’alguns.51 Molt 49. Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach: El músico sabio, vol. ii, p. 145. 50. Daniel Heartz, Music in european capitals: The galant style, 1720-1780, p. 321-328. L’exemple és de la pàgina 325. 51. Agricola es feia ressò de les reflexions de Tosi sobre la intromissió de la música teatral en l’església: Johann Agricola, Anleitung zur Singkunst (1757): Zusammen mit dem italienischen Origi- nal von Pier Francesco Tosi Opinioni de’cantori antichi e moderni o sieno Osservazioni sopra il canto figurato (1723), p. 225: «Der Unverstand verer wird ihm misfallen, welche unter die schlüpfrigten theatralischen Arien geistliche Terte legen lassen; um eben dieselbe Musik mit Behfall in der Kirche singen zu können: gleich als wenn zwischen der einen und der andern Schreibart gar kein Unterschied zu befinden wäre; und als wenn die Uberbleibsel der Schaubühne für den Gottesdienst gut genug wären». Tosi, p. 105, a Agricola: «Gli dispiacerà l’imprudenza di chi sa tradurre in latino le parole dell’Arie più lubriche del Teatro per cantare l’istessa Musica con applauso in Chiesa, come se tra l’uno, e l’altro stile non vi fosse differenza alcuna, e convenissero a Dio gli avanzi delle Scene». Així mateix, vegeu: Michael Maul, «Das Thomaskantorat im 17. und 18. Jahrhundert», a Matthias Schneider i Beate Bugenhagen (ed.), Zentren der Kirchenmusik, Band 2, p. 257-258. 001-276 rev catalana musicologia XV.indd 155 23/11/2022 11:29:17 156 JORDI RIFÉ I SANTALÓ probablement, tal com ho indiquen Stauffer i Kollmar,52 molts dels cantants d’òpera també formaven part de la música d’església de la cort de Dresden i és per aquest motiu que poguessin suscitar glamour operístic, admiració i solemne es­ pectacularitat als serveis de la música d’església. El timbre de l’alto podia estar in­ terpretat tant per un falsetista com per un castrat, color que encara atorgava més relleu al fraseig esmentat i estava en plena consonància amb els gustos estètics musicals del moment. L’àmbit emprat per l’alto és de la#2-re4 i el registre més em­ prat és de re#3-la3, tot i que també hi apareixen incursions al registre agut. Es trac­ taria, per tant, d’un altista professional i amb una bona tècnica del pas del registre de cap al de pit, a fi i efecte d’homogeneïtzar el color o timbre —‌en el cas del false­ tista. Vegeu, al respecte, el comentari de Tosi: Fra le maggiori diligenze del Maestro una ne richiede la voce delle Scolaro, la quale, ò sia di petto, ò di testa deve uscir limpida, e chiara senza che passi pel naso, nè in gola si affoghi, che sono due difetti i più orribili d’un Cantore, e senza rimedio, quando han preso possesso.53 Així mateix, les indicacions sobre la unificació de la veu de cap amb la de pit que dona Tosi per al sopranista són aplicables també a l’altista: Un diligente Istruttore sapendo, che un Soprano senza falsetto bisogna, che canti fra l’angustie di poche corde non solamente proccura d’acquistarglielo, ma non lascia modo intentato acciò lo unisca alla voce di petto in forma, che non si distingua l’uno de l’altra, che se l’unione non è perfetta, la voce farà di più registri, e conse­ guentemente perderà la sua bellezza.54 52. George B. Stauffer, Bach: The Mass in B minor: The great catholic Mass, p. 17-18. Ulrike Kollmar, Gottlob Harrer (1703-1755), Kapellmeister des Grafen Heinrich von Brühl am sächschich- polnischen Hof und Thomaskantor in Leipzig, p. 99. 53. Johann Agricola, Anleitung zur Singkunst (1757): Zusammen mit dem italienischen Ori- ginal von Pier Francesco Tosi Opinioni de’cantori antichi e moderni o sieno Osservazioni sopra il canto figurato (1723), p. 21: «Eine der vornehmsten Sorgen des Meisters muß auf des Schülers Stimme ge­ richtet sehn. Es mag eine Bruststimme (voce di petto) oder eine Kopfstime (voce di testa) sehn; so muß sie immer rein und hell heraus kommen; ohne daß sie (wie man sagt) durch die Nase gehe, oder in der Rehle stecken bleibe. Dieses sind die behden gräßlichsten Fehler eines Sängers; und wenn sie einmal eingewurzelt sind, ist ihnen nicht mehr abzuhelfen». Tosi, p. 13-14, a Agricola. 54. Johann Agricola, Anleitung zur Singkunst (1757): Zusammen mit dem italienischen Ori- ginal von Pier Francesco Tosi Opinioni de’cantori antichi e moderni o sieno Osservazioni sopra il canto figurato (1723), p. 21: «Ein sleißiger Unterweiser, weil er weis, daß ein Sopran ohne Falsett, genöthi­ get ist in dem engen Umfange nur weniger Töne zu singen; so suchet er nicht allein ihm das Falsett zu verschaffen; sondern er läßt auch nichts undersuchet, damit dasselbe mit der natürlichen Stimme auf eine solche Art vereiniget werde, daß man eins vom andern nicht unterscheiden könne. Denn wenn diese Bereinigung nicht vollkommen ist: so hat die Stimme einen verschiedenen Laut, oder (wie die Mälschen sagen) verschiedene Register (n), und verliert folglich ihre Schönheit […]». Tosi, p. 14 a Agricola. 001-276 rev catalana musicologia XV.indd 156 23/11/2022 11:29:17 COMPARACIÓ DELS KYRIE DE LES MISSES BWV 232 DE BACH I HARWV 32 DE HARRER 157 Exemple 9. Christe, coloratura, Gottlob Harrer. Observi’s, com a comparació, el fragment que proposem de l’òpera Artaserse, de Leonardo Vinci (figura 14), que fou estrenada a Roma el 1730. Aquesta òpera tingué una gran acceptació i un gran aplaudiment per part del públic assistent. L’efecte produït per les coloraturi ascendents i descendents mitjançant ritmes llombards captivaren vivament el públic operístic de Roma.55 Ens interessa desta­ car aquí no tant la tessitura, ja que en Vinci és un sopranista mentre que en Harrer és un altista, sinó la similitud de coloraturi i l’ús dels ritmes llombards que tant es posaren de moda a les primeres dècades del segle xviii i que, tal com s’està obser­ vant, entraren, també, dins de la música litúrgica d’església. Figura 14 Respecte als violins, aquests, com en el Christe de Bach (figura 15), prelu­ dien, interludien, postludien i acompanyen la veu, realitzant les figuracions prò­ pies del fraseig galant —‌curt, periòdic i articulat— ensems que ritmes llombards, tan de moda a l’època, que després la veu heretarà: 55. Daniel Heartz, Music in european capitals: The galant style, 1720-1780, p. 313-314. Tam­ bé, com indica Heartz: «Hasse’s setting for Venice in 1730 of the revised text was one of the numbers taken over in the London Artaserse during the 1734-35 season, in which both Farinelli and Cuzzoni repeated their roles. It figures in The Favourite Songs in the Opera call’d Artaxerxes by Sigr. Hasse […]. Hasse chose a more rarefied key, E, clothing an Adagio in common time, as in Vinci’s aria. He too used Lombard rhythms, but more in the violins than in the voice part. He also deploys the ever- so-modish three-note snaps of the Neapolitans». L’exemple és de la pàgina 314. 001-276 rev catalana musicologia XV.indd 157 23/11/2022 11:29:17 158 JORDI RIFÉ I SANTALÓ Figura 15 El baix continu treballa, a voltes, amb dissenys de baix tambor56 o nota pedal desglossada; vegeu la comparació i clara diferència entre els dos dissenys d’acom­ panyament de Harrer (figura 16) i de Bach (figura 17). També cal assenyalar aquí l’absència de xifrat en Harrer i el xifrat detallat de Bach en el Christe. Figura 16. Christe, baix tambor, Gottlob Harrer. Continuo Figura 17. Christe, baix continu, Johann Sebastian Bach. Caldria assenyalar, en darrer terme, l’evident similitud entre el Christe de la Missa Eucharistica (1733) de Zelenka (figura 18) i el Christe de Harrer (figura 19). Recordem, a tal efecte, que Harrer fou deixeble de Zelenka. Noti’s, també, l’ús que fa dels ritmes llombards en els violins, ritmes posats de moda, com ja hem indicat, a l’època que estudiem. 56. Vegeu Manfred Bukofzer, La música en la época barroca: De Monteverdi a Bach, p. 254; William S. Newman, The sonata in the classic era, p. 122; Leonard G. Ratner, Classic music: expres- sion, form and style, p. 84. 001-276 rev catalana musicologia XV.indd 158 23/11/2022 11:29:17 COMPARACIÓ DELS KYRIE DE LES MISSES BWV 232 DE BACH I HARWV 32 DE HARRER 159 Figura 18. Missa Eucharistica57 (1733), Christe, Jan Dismas Zelenka. Figura 19. Christe, Gottlob Harrer. 57. Daniel Heartz, Music in european capitals: The galant style, 1720-1780, p. 332. 001-276 rev catalana musicologia XV.indd 159 23/11/2022 11:29:17 160 JORDI RIFÉ I SANTALÓ Kyrie ii Harrer, en el kyrie ii, elabora el disseny del tema fugat que és la disminució del disseny del kyrie i, amb la qual cosa confereix una certa recurrència temàtica a aquesta primera part de la missa i fins i tot a tota la missa, ja que el disseny, d’aquest kyrie ii, és el mateix que usa en el Dona nobis pacem de l’agnusdei. Així mateix, com ja he comentat, aquest kyrie ii té un disseny idèntic —‌el mot kyrie— que el de la part del tema fugat del largo del kyrie i de Bach, és a dir, corxera amb punt-semicorxera-corxera-corxera. El procediment compositiu del kyrie ii és la fuga. Una fuga moderna, en re major, amb tempo vivace, amb compàs C i amb el tutti vocal i instrumental; tot i que en el decurs del fugat els instruments sonen colla parte, és a dir, doblen o van a l’uníson amb les veus. També cal indicar l’aparició d’un interludi instrumental (c. 24-30). Aquests aspectes diferencien els kyrie ii d’ambdós compositors, ja que Bach (exemple 10) empra palesament l’stile antico58 per confeccionar el seu kyrie ii i no el secciona, sinó que l’impuls imitatiu el fa seguir sense solució de continuïtat fins a la cadència final. Exemple 10. Kyrie ii, Johann Sebastian Bach. No obstant, el kyrie ii de Harrer (exemple 11) es podria comparar, per la seva factura, amb el largo del kyrie i de Bach més que no pas amb el kyrie ii, ja que aquest darrer està elaborat amb una textura que respon a l’stile antico, com hem dit, mentre que el primer s’adequa més a la comparació per l’ús modern que amb­ dós compositors fan de l’estil fugat. En qualsevol cas, s’observa clarament la ri­ quesa contrapuntística de Bach enfront de la de Harrer, el qual, com a bon mestre 58. Vegeu, per a tota la referència a l’stile antico aplicat a Bach: Christoph Wolff, Der stile antico in der Musik Johann Sebastian Bachs: Studien zu Bachs Spätwerk, p. 129-142. 001-276 rev catalana musicologia XV.indd 160 23/11/2022 11:29:18 COMPARACIÓ DELS KYRIE DE LES MISSES BWV 232 DE BACH I HARWV 32 DE HARRER 161 Exemple 11. Kyrie ii, Gottlob Harrer. de capella i compositor, també coneix l’esmentada tècnica del contrapunt imitatiu però no amb la versatilitat i densitat que emana del fugat de Bach. Malgrat tot, sí que es palesa la plasmació del xifrat, que, com en Bach, es patentitza el coneixe­ ment de la tècnica compositiva de la fuga d’escola, ja que el xifrat vol assegurar, clarament, l’edifici harmonicocontrapuntístic del discurs musical. També, cal ex­ plicitar que el pes de la retòrica és més disminuït en Harrer que en Bach. Efectiva­ ment, si comparem el disseny inicial del kyrie, observarem que també hi apareix una repercussio, però tant el salt ascendent de 5a justa com el to de re major afe­ bleixen l’aspecte invocatiu que comporta la semàntica de la súplica vers Déu. Po­ dríem qualificar-lo d’un kyrie més festiu, en el qual el sentit del text perd força a favor de la música per se. 001-276 rev catalana musicologia XV.indd 161 23/11/2022 11:29:18 162 JORDI RIFÉ I SANTALÓ Els detalls més específics de l’anàlisi d’ambdues fugues —‌kyrie i, largo, de Bach i kyrie ii, vivace, de Harrer— ens aporten les dades següents a efectes de comparació: 1. Bach no usa stretti com en la fuga de Harrer, però la desenvolupa exten­ sament mitjançant el material temàtic de l’exposició, que reelabora amb diversos episodis atorgant més riquesa i recurrència temàtica a la llarga fuga que ens proposa. 2. Bach estructura la fuga alternativament amb l’esquema següent: instru­ ments-veu-instruments-veu. Podria fer-se una analogia amb l’estructura de con­ cert i/o d’ària. Estructures possiblement transvasades, tal com explicita Bu­kof­zer,59 a textures més grans, és a dir, l’estructura s’adaptava a l’estil. Per contra, l’estruc­ tura que proposa Harrer és: veu-instruments-veu. 3. Bach clou amb una cadència autèntica brillant V-I sobre H (c. 125-126). Harrer cadencia dues vegades: primer, cadència autèntica (V-I) sobre la tònica re major (c. 58-59) i segon, cadència plagal (IV-I) sobre la tònica re major (c. 59-60). L’acord de la subdominant està construït amb estat directe i amb acord dissonant de 9a que explicita el retard provocat per la veu de l’alto i la tromba ii. I, així, clou amb un color de més recolliment respecte l’eleison de la cadència anterior del c. 59. 4. La recurrència temàtica i estructural implica una clara simetria de plan­ tejament en el tractament fugat que fa Bach en el largo del kyrie i. En aquest sentit, el plantejament de simetria no és tan acusat en Harrer. INTERPRETACIÓ DE CONJUNT I CONCLUSIONS Aspectes teològics Podem interpretar musicalment la tripartició del kyrie-christe-kyrie (vegeu la taula iv) com una exegesi del text60 per part dels dos compositors. Efectivament, el primer kyrie representa una invocació a un Déu que ens sobrepassa, que ens transcendeix, que ultrapassa els llindars humans i que per adreçar-nos a ell ho fem amb la màxima solemnitat, és el Déu de l’Antic Testament. En contrast, el Christe representa Déu encarnat, el Déu del Nou Testament; per tant, ambdós composi­ tors empren una textura menys densa, amb un estil d’ària, amb unes figuracions instrumentals, a voltes de virtuosisme, i amb dissenys melòdics d’estil més mo­ dern; en conseqüència, més propers als homes. 59. Manfred Bukofzer, La música en la época barroca: De Monteverdi a Bach, p. 367-368. 60. Hans Heinrich Eggebrecht, «Religiosität», a Wolfenbütteler Forschungen, Band 65, Bach und die Moderne, 1995, p. 41-43. També, Hans Heinrich Eggebrecht, «Sinnbildlichkeit in Text und Musik bei Johann Sebastian Bach», Musik und Kirche, 58 (1988), p. 180-181. Stiller parla del Predigt- musik: Günther Stiller, Johann Sebastian Bach und das Leipziger gottesdienstliche Leben seiner Zeit, p. 135-136. Per a un apropament al simbolisme de Bach, vegeu: Albert Schweitzer, J. S. Bach: El mú- sico poeta, pàgina 265 i següents; també Arnold Schering, «Bach und das Symbol», Bach-Jahrbuch, 34 (1937), p. 83-95. 001-276 rev catalana musicologia XV.indd 162 23/11/2022 11:29:18 COMPARACIÓ DELS KYRIE DE LES MISSES BWV 232 DE BACH I HARWV 32 DE HARRER 163 Certament, però, l’elaboració que fa Bach és més acurada que la de Harrer pel que fa al tractament musical en la concepció teològica trinitària61 que compor­ ta el kyrie. Com hem dit, el kyrie i invoca un Déu solemne que ens depassa, i Bach ho fa amb les dues parts analitzades —‌adagio i largo. L’adagio seria com el pròleg de sentir-nos davant la presència divina, quatre compassos plens de reiteració dels mots inicials del kyrie i amb pes textural homofònic. El largo expressa aquest Déu omnipotent, i ho fa amb un fugat amb estil modern, que implica l’estil d’escola, l’estil de la tradició apresa en l’ofici de compositor. L’estil modern de la fuga pot interpretar-se com el Déu històric però present a l’època, per tant, Bach el suplica amb la manera pròpia del moment. També, la duració del fugat presenta una sig­ nificativa quantitat de compassos, 122, la qual cosa pot interpretar-se com la sú­ plica constant i diària al Déu etern que Bach ens proposa. El Christe, mostra el Déu proper, ja que s’ha fet home. És la promesa realit­ zada de l’Aliança que uneix l’Antic Testament i el Nou Testament. Tal vegada, per això empra Bach el to major —‌re major—, atès que comporta la veritable reialesa. I així mateix, el seccionament del Christe amb ritornelli atorga una mani­ festa modernitat a la demanda a Crist, una modernitat que actualitza el missatge de súplica. El duo de soprani també coadjuva a posar en relleu la semàntica del text, adés per terceres i/o sextes paral·leles —‌que implica modernitat (Nou Testa­ ment)—, adés per diàlegs imitatius amb stretti i retards —‌que implica antigor (Antic Testament). Es podria dir que el Christe representa una síntesi que ja tro­ bem en el diàleg místic proposat a la cantata Wachet auf BWV 140 (1731) de Bach, però ara destil·lada pel decurs de l’experiència religiosa i creativa de Bach. També, l’uníson dels violins emfatitza la unitat de la doble natura Déu-Crist, tanmateix és un recurs que Bach ja emprà en altres ocasions, com ara als recitatius acompa­ nyats quan Crist intervenia a la Passió segons sant Mateu. El kyrie ii torna al capteniment invocador del primer, però ara amb el recurs de l’stile antico, l’estil palestrinià per excel·lència. Estil que ajuda a vehicular el contingut teològic del darrer kyrie, ja que tot i que hem suplicat al Christe, Crist encara no està encarnat. Després de la litúrgia de la paraula s’esdevindrà la litúrgia del sacrifici, i és quan hom ja tindrà patentitzada la certesa del Jesús-Crist encar­ nat que ens promet la resurrecció. Extrems, aquests, que Bach elabora com si fos un capellà que fes la prèdica mitjançant el seu art excels, que fou la música. De fet, els estils emprats en l’elaboració del kyrie —‌vegeu la taula iv— atorguen significat simbòlic, si fos possible més, al que acabem de formular. Cal remarcar, finalment, la tríada harmònica en la qual Bach estructura tot el kyrie: kyrie i (si menor) - Christe (re major) - kyrie ii (fa# menor)62 —‌vegeu la 61. Maxence Caron, La pensée catholique de Jean-Sébastien Bach: La Messe en si, p. 53-83. Vegeu, també, Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach: Messe in h-moll, p. 60-61. Vegeu també, per a diversos aspectes sobre Bach i la teologia: Jaroslav Pelikan, Bach: Among the theologians, en espe­ cial les pàgines 116-127, ja que parla sobre «Aesthetics and Evangelical Catholicity in the B Minor Mass». 62. Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach: Messe in h-moll, p. 61. 001-276 rev catalana musicologia XV.indd 163 23/11/2022 11:29:18 164 JORDI RIFÉ I SANTALÓ taula iv. És en aquest sentit que el símbol trinitari (Pare-Fill-Esperit Sant) es fa patent amb el joc tonal. La frontissa de l’eix tonal rau en el Christe, re major, la reialesa de Déu encarnada. Aquesta part està flanquejada per dos tons menors les característiques dels quals —‌anteriorment indicades— comporten un ethos que impregna els dos kyrie d’un color dolençós que ajuda al recolliment per adreçar-­ se a Déu. Des d’aquesta perspectiva, el kyrie de Harrer no elabora tan detalladament el contingut teològic. En efecte, en Harrer s’hi entreveu la textura, majoritàriament homòfona, en el kyrie i emprada en estil modern. Aquest implica un discurs que es dirigeix, talment, a un Déu sobirà, no a un Déu proper. En el Christe porta a col·lació tots els elements característics del nou estil galant i amb coloraturi per part de l’alto. Tot això comporta que l’estil teatral irromp clarament dins l’estil eclesiàstic. Per tant, la música i el nou estil estan per sobre el text que vesteixen. En Harrer el text pot ser una excusa per elaborar el seu discurs musical. I és, en aquest sentit, que podríem dir que el text se subordina a la música, prima més la música, el cantabile, els nous aires operístics italians que no la sobrietat que emer­ geix de la semàntica del text litúrgic del Christe. En darrer terme, en el kyrie ii, tot i estar treballat amb el fugat d’estil modern, hom pot interpretar que Harrer pale­ sava plenament l’ús de la tècnica del contrapunt imitatiu i que seguia els cànons compositius de l’època.63 Taula IV Bach Harrer Kyrie eleison Tutti: si menor Tutti: re major Estil modern (homofonia i fugat) Estil modern (homofonia) Christe eleison Solo (duet): re major Solo: la major Estil d’ària (barroca) Estil d’ària (galant) Kyrie eleison Tutti: fa# menor Tutti: re major Stile antico Estil modern (fugat) Font: Elaboració pròpia. 63. Wolfgang Hochstein, «Die Messe», a Wolfgang Hochstein i Christoph Krummacher (ed.), Geschichte der Kirchenmusik, Band 2, Das 17. Und 18. Jahrhundert. Kirchenmusik im Span- nungsfeld der Konfessionen, p. 222-223: «Das Modell einer voll entwickelten Missa solemnis 18. Jahrhunderts sieth folgendermaβen aus: -Das Kyrie besteht aus drei Sätzen: Kyrie I (manchmal mit langsamer Einleitung, chorisch besetz und ggf. mit solistichen Episoden) – Christe eleison (Solostim­ men, ggf. mit respondierendem Chor) – Kyrie II (Fuge). Hin und wieder geht dem Kyrie ein selbstän­ diger Instrumentalsatz voran (“Sinfonia”). Süddeutch-österreichische Komponisten vertonen das Kyrie meist einsätzig in A-B-A’-Form». Tot i així, el model proposat per Hochstein s’hauria de modi­ ficar en el largo del kyrie i de Bach, ja que palesà l’estil fugat, i en el Christe tant de Bach com de Har­ rer, ja que no responen exactament a l’esmentat model. No obstant, en línies generals és un model que fou un paradigma molt usat en el decurs del segle xviii, sobretot a la segona meitat. Vegeu també, en aquest sentit: George B. Stauffer, Bach: The Mass in B minor: The great catholic Mass, p. 13. 001-276 rev catalana musicologia XV.indd 164 23/11/2022 11:29:18 COMPARACIÓ DELS KYRIE DE LES MISSES BWV 232 DE BACH I HARWV 32 DE HARRER 165 Aspectes estilístics i compositius Així doncs, malauradament, la manca de dades sobre el pensament religiós de Harrer ens impossibilita apuntar més aspectes sobre el tema. No obstant, ba­ sant-nos en la seva obra, en concret en la missa estudiada, no s’observa un tracta­ ment com el que fa Bach respecte a l’hermenèutica del kyrie, en les seves vessants de retòrica, símbol i sobrietat compositiva. En Harrer, hom entreveu, més, el pes dels nous aires galants i italians que provenien de l’òpera que no pas el métier pro­ pi que comporta el vestir en música textos religiosos. En aquest sentit és més pa­ tent l’ús del simbolisme en Bach que en Harrer. Fins i tot el pes de la retòrica i el símbol perd força en l’estètica galant de Harrer. És evident, doncs, que ens tro­ bem davant d’una nova època, en què es prioritza més la frase senzilla més lligada al cant i/o a la vocalità que no la frase que duu, en el seu si, una semiòtica que posa en relleu els components semàntics i significants del text al qual vesteix. La música de Bach palesa la darrera tradició del Barroc musical, mentre que la de Harrer mostra els nous gustos del moment. La música de Bach està arrelada al fet religiós, és una música que s’identifica intrínsecament amb la fe i amb la lloança permanent a Déu. Harrer, per contra, porta a col·lació els models i arque­ tips importats d’Itàlia que tant agradaven a la cort de Dresden. Darrer Barroc i estil galant, dues estètiques esgrimides per dos compositors que ens apropen al canvi estètic i estilístic de l’Europa setcentista. En aquest sentit, l’stilus theatralis penetra paulatinament a la música eclesiàstica, fins i tot en gèneres d’estricta obe­ diència litúrgica i amb textos que segueixen un cànon, com és ara la missa. Del kyrie analitzat de la Missa en re major de Harrer emergeix el que acabem de dir. Sobretot, pel que fa a la seva part central, que és el Christe. Possiblement, podem dir que el kyrie funciona com una llavor on està pre­ sent tot el desenvolupament de la missa i, consegüentment, hom pot extrapolar, no sense certes precaucions, els trets esteticoestilístics emergents a les altres parts de la missa. A manera de cloenda, tot i només haver realitzat la comparació, en detall, entre els kyrie de les misses esmentades de Bach i Harrer, podem conclou­ re, juntament amb els tasts practicats a les altres parts de les dues misses, que els estils emergents de les misses palesen un balanceig entre l’estètica barroca i l’estil galant, aquest darrer plenament representat per Harrer. Bach, empra recursos ga­ lants en certs moments —‌com en el Christe i en els ritmes llombards del Domine Deus del glòria. Harrer, tot i estar circumscrit a ple dret en els postulats galants, també palesa trets propis del Barroc; així s’observa en els fugats emprats —‌kyrie ii, agnus Dona nobis pacem, glòria Cum Sancto Spiritu, entre d’altres. Per tant, Harrer també és deutor de la llarga tradició musical barroca, tot i que en menor propor­ ció, d’un dels seus trets rellevants, com és ara la retòrica. Pel que fa a la paleta instrumental, també ens aporta elements diferencials. Així, Bach encara empra el color de l’oboè d’amore, timbre que anirà paulatina­ ment caient en desús en pro d’una estandardització instrumental que tindrà a veu­ re amb factors pràctics, socials i tècnics. És a dir, tant l’estabilització de plantilles instrumentals com els gustos del moment i com l’afinació temperada que s’anirà 001-276 rev catalana musicologia XV.indd 165 23/11/2022 11:29:18 166 JORDI RIFÉ I SANTALÓ consolidant en el decurs de la segona meitat del segle xviii, comportaran uns nous usos i pràctiques musicals que aniran configurant un nou univers sonor més propi del Classicisme musical que del darrer Barroc. El xifrat està molt més explicitat i elaborat en Bach que en Harrer. Tanma­ teix, els aspectes harmònics hi són més rics en el primer que en el segon. En el de­ curs del kyrie hom podria extreure’n multitud d’exemples; no obstant, en propo­ so un, que ja evidencia prou palesament el que acabo de comentar. Es tracta dels compassos 14 al 18 del Christe: Bach empra una progressió descendent de 5a dis­ minuïda o 4a augmentada —‌(re-sol#)-(do#-fa#)-(si-mi)— i clou amb un croma­ tisme en cadència autèntica conclusiva. Si analitzem l’harmonia de Harrer, aques­ ta mostra un comportament més senzill. En efecte, en l’articulació dels acords s’afirma constantment la lògica de les funcions tonals —‌I-IV-V-I— amb les res­ pectives modulacions als tons veïns i amb la clausura de la cadència galant64 —‌V(6/4-7/+-I)—, i amb un ritme harmònic més estàtic que en Bach. La claredat i simplicitat de plantejament contrasta a bastament amb el teixit harmònic que Bach elabora. Certament, el mateix paràmetre harmònic ja ens indica que una nova època sorgeix amb nous gustos i estètiques més properes a la plàstica de l’art rococó i a l’estil musical napolità. En conseqüència, Bach xifra amb precisió tot el discurs musical que crea en la missa. Aquest fet implica que el compositor vol assegurar, en detall, tota l’ar­ quitectura compositiva que ens proposa. Per contra, Harrer, tot i que la composi­ ció té unes pautes marcades, deixa més oberta la interpretació pels continuistes, sobretot en el cas del Christe. En aquest, no hi ha xifrat, a diferència del Christe de Bach i, per tant, obre una certa praxi interpretativa pel que fa a les possibles ver­ sions de la seva missa per part dels músics del baix continu. L’ús dels ornaments també evidencia una clara diferenciació entre Bach i Harrer. Efectivament, mentre que Bach palesa una sobrietat en el seu ús, en Har­ rer s’hi noten els ornaments, trinats, appoggiature i mordents, juntament amb els tresets i ritmes llombards, com a elements que atorguen més relleu al bellum que al pulchrum. És a dir, Harrer pensa més en la línia melòdica embellida i cantabile, en el cas del seu Christe, que en tot el conjunt, ja que aquest només està al servei de reforçar la melodia. Així doncs, s’ha observat un tractament pel que fa a l’ús de la tonalitat, el contingent instrumental i el desenvolupament textural molt diferenciat en amb­ dós compositors. Aspectes, aquests, que en Bach estaran en plena consonància amb la Tonmalerei barroca, molt lligada al text religiós. En contrast, en Harrer s’hi observa el gust de la música per si mateixa amb un làbil nexe amb el text reli­ giós. La tripartició dels pressupòsits que emanaven de la retòrica, docere, delectare et movere, són articulats exhaustivament per Bach, mentre que en Harrer hom podria entreveure que el pes recau només en el delectare. 64. Charles Cudworth‚ «Cadence galante: The story of a cliché», The Monthly Musical Re- cord, 79 (1949), p. 176-178. 001-276 rev catalana musicologia XV.indd 166 23/11/2022 11:29:18 COMPARACIÓ DELS KYRIE DE LES MISSES BWV 232 DE BACH I HARWV 32 DE HARRER 167 Les biblioteques de Bach i Harrer tenien obres de diversos compositors. En aquest sentit, en els kyrie estudiats hem observat que els referents de Bach són Wilderer i Palestrina, i en Harrer hi podríem trobar Fux, Zelenka, Pergolesi i Cal­ dara. Així, en Harrer, no s’hi noten influències de Bach; en tot cas, s’hi nota la in­ fluència del seu mestre Zelenka i dels aires musicals nouvinguts d’Itàlia, en espe­ cial els operístics. Malgrat la no influència de la música de Bach en Harrer, sí que es pot observar que amb l’obra d’aquest darrer irromp una nova manera de fer música que sonarà, a partir de 1750, també, a la Thomaskirche. Bach, per contra, exhaureix fins al darrer detall el seu discurs musical i ho fa amb un magisteri que sintetitza òptimament els estils i tècniques apreses tant de la tradició com dels coetanis, i clou, així, la llarga era del Barroc musical. Com a corol·lari, Bach és barroc pel que fa a la composició de fugues en el kyrie i fraseig en el Christe, però en aquest darrer també hi apareixen trets de l’es­ til galant i de l’òpera napolitana. Per contra, Harrer palesa un clar estil galant en la factura del seu kyrie, i sobretot en el Christe, no obstant sí que agafa l’herència barroca en la construcció de la seva fuga per al kyrie ii, tot i que el seu fraseig sigui de disseny més galant que no pas en Bach. Aspectes històrics, estètics i culturals A la ciutat de Dresden la cort procurà exercir una primacia cultural pel que fa a les arts. La música hi ocupà un lloc preeminent i els gustos de la cort anaren ressonant en els altres estaments socials, la noblesa i les autoritats eclesiàstiques. En aquest sentit, molts monarques i nobles, amb el seu mecenatge, aixoplugaven i impulsaven els músics a fi de formar-se amb els millors mestres i aprendre els es­ tils que estaven en voga en aquell moment. L’estipendi concedit possibilitava consolidar la formació tot viatjant als centres musicals rellevants de la Itàlia de la primera meitat del segle xviii. Aquest fou el cas de Gottlob Harrer, qui a l’aixo­ pluc del comte de Brühl pogué viatjar a Venècia, Roma i Nàpols, d’on extragué una bona formació ensems que un coneixement i assimilació dels nous arquetips i de l’estètica musical italiana. Aquesta estètica es concretà a la música en el que hom anomena estil galant, que comporta una sèrie d’elements harmònics, fraseo­ lògics i rítmics que li atorguen un caràcter singular molt diferenciat del Barroc. Podríem parlar de dues fases de l’estil galant:65 una primera, d’inici, que abastiria des de ca. 1720 fins a ca. 1750, i una segona, de consolidació, que abastiria des de ca.1750 fins a ca.1780. Harrer l’inclouríem a la primera fase. El caldo de cultiu i el radi d’acció de la cort de Dresden respecte a la Itàlia de l’època, en especial els seus rellevants centres quant a la música, Venècia, Roma i Nàpols, feren possible la ràpida assumpció dels nous aires italians, sobretot pel 65. William S. Newman, The sonata in the classic era; David A. Sheldon, «The Galant Style revisited and re-evaluated», Acta Musicologica, vol. 47, núm. 2 (juliol-desembre 1975), p. 240-270. 001-276 rev catalana musicologia XV.indd 167 23/11/2022 11:29:18 168 JORDI RIFÉ I SANTALÓ que fa a la música d’òpera. En efecte, el teatre d’òpera de Dresden maldava per esdevenir un dels centres operístics prestigiosos a l’Alemanya del moment. Els repertoris allí representats es feien ressò del que passava a Itàlia i palesaven la mú­ sica tant dels italians com dels compositors alemanys que aprengueren el nou estil a Itàlia. La monarquia, la noblesa i el públic aplaudia els nous gustos i estètica aplicats tant a la música teatral com a la música instrumental. Aquest fet no passà debades per als compositors autòctons i forans, que l’empraren, fins i tot, en la música d’estricta obediència litúrgica, en la música d’església. El contingut dels llibrets operístics, paulatinament, plasmarà diversos aspec­ tes de la vida quotidiana —‌per exemple: La serva padrona. El pes mitològic va caient en desús. Interessa més la simplicitat de plantejament argumental que no les referències a un passat llunyà. Aquest fet implicarà tota una sèrie de canvis en la consciència dels diversos estaments socials de l’època. A més, el prestigi dels divos —‌castrati i prime done— que ja esclataren en ple Barroc del segle xvii, ara estaran en el seu punt àlgid —‌figures com Tosi, Farinelli, entre d’altres, malden per ocupar llocs i càrrecs rellevants en la música, i fins i tot dins la cort. La cort no era pas aliena a tots aquests canvis, els assumia i els gestionava tant per als afers interns com també a l’església. Tots aquests aspectes, anteriorment citats, també tindran el seu ressò dins dels àmbits eclesiàstics, malgrat les prohibicions i els documents eclesiàstics que sorgiren al respecte. És dins d’aquest context que pren cos, en el món catòlic, l’encíclica An- nus qui, del 19 de febrer de 1749,66 de Benet XIV. De fet, volia posar fre a l’entrada de la música teatral —‌musica theatralis— dins l’església. Així, prohibia l’ús de tim­ bales, trompes, trompetes, flautes, salteris, llaüts i segueix: «Cantus iste ille est, qui fidelium animos ad devotionem et pietatem excitat… ab iis hominibus libentius au­ ditur…». Però, també, podem conjecturar que fou un document amb l’ànim d’atu­ rar el regalisme imperant en afers religiosos. En aquest sentit, podem contrastar aquest aspecte subjacent de l’encíclica amb els reglaments de constitució per a l’es­ glésia catòlica de Dresden el 1708. La normativa ve especificada com a «reglaments del rei per a l’església», títol prou significatiu pel que fa al regalisme abans esmentat: Reglements du Roi pour l’Eglise et Chapelle Royale, ouverte aux Catholiques (1708): Les Predications se feront touts les Dimanches et Festes commandées et ces jours la on chantera une Messe solemnelle avec la Musique à voix et Instruments du 66. Karl Gustav Fellerer (ed.), Geschichte der katholischen Kirchenmusik, Band ii, Von Tri- dentinum bis zur Gegenwart, p. 149-152. A la pàgina 151 diu: «Die Würde des Gottesdienstes in der Ehrfurcht vor der Majestas Domini ist die Grundlage der Gedanken der Enzyklika Benedikts XIV. In ihr liegt die Aufgabe, mit den entsprechenden künstlerischen Mitteln, auch der eigenen Zeit, die Frömmigkeit zu wecken: Cantus iste ille est, qui fidelium animos ad devotionem et pietatem excitat. Dafür ist Vor­aus­set­zung, daβ die Kirchenmusik vom Menschen mit Gefallen aufgenommen wird (ab iis hominibus libentius auditur). Der zeitgebundene stile moderno erhielt damit seinen Sinn in der Kirchenmusik. In der symphonischen Kirchenmusik des 18. Jahrhunderts wurde verwirklicht». 001-276 rev catalana musicologia XV.indd 168 23/11/2022 11:29:18 COMPARACIÓ DELS KYRIE DE LES MISSES BWV 232 DE BACH I HARWV 32 DE HARRER 169 Roi et avec la splendeur accoutumé des Roix et Souverains Catholiques et meme dans les Messes privées des jours ouvriers toutes les fois que le Roi s’y trouvera les Musiciens de la Chapelle dovient s’y trouver. (Einl.9)67 Malgrat aquesta encíclica, l’impuls musical de l’època seguí el seu camí tam­ bé en el si de la música eclesiàstica catòlica. Cal no perdre de vista que els nous aires teatrals també foren polèmics a Leipzig. Recordem, a tal efecte, que el teatre de l’òpera fou tancat al 1720. I, a l’església de la Thomaskirche, ja des dels temps de Kuhnau,68 tingueren lloc diverses controvèrsies al respecte. L’interès de la comparació entre el kyrie de Bach i el de Harrer també abas­ teix aspectes de confessió religiosa. Ambdós fan misses catòliques en una àrea geogràfica, Saxònia, de majoria luterana, malgrat la confessió de la reialesa vers el catolicisme. Tot i així, les parts de la missa poden adequar-se plenament tant a l’univers catòlic com al luterà, ja que les dues primeres parts de la missa actuen com un comodí en les dues confessions. També és curiós constatar que Bach, mal­ grat viure en un context en què el pietisme maldava per tenir la primacia enfront de l’ortodòxia luterana, no sembla, fins ara, seguir el contingut de les Pia Deside- ria. Possiblement, i tal com ho assenyala Wolff,69 alguns dels textos que musicà Bach per a les cantates sí que reflectien l’esmentat pensament pietista, però no se’n pot desprendre que Bach fos afí al pietisme. La Missa en si menor de Bach tampoc és un espill d’idees pietistes, més aviat la podem considerar com una proposta en­ tre el catolicisme i el luteranisme. Òbviament, Harrer també visqué en el context esmentat, però la seva proposta palesa la clara tendència vers les misses concert que anirà tenint aquest gènere en el decurs de la segona meitat del segle xviii. Com anem observant, doncs, els tasts practicats a tota la missa a l’apartat dels «Aspectes generals de les obres» ja ens fan emergir les diferències substancials en­ tre la missa de Bach i la de Harrer. Trets generals que, afegits a l’estudi detallat que hem practicat al kyrie, ens fan concloure amb la clara ratificació de la hipòtesi ini­ cial plantejada, és a dir, que les misses estudiades palesen l’evident simultaneïtat d’estils i estètiques entre el darrer Barroc i l’estil galant, sobretot a partir de 1720. Així, el darrer Barroc i l’estil galant esdevindran paradigmes musicals, en­ sems que culturals, per ser indicadors de la fi d’una època i l’inici d’una altra, ja que ultra ser unes tendències estètiques, substantiven amb el seu contingut sen­ gles períodes culturals que impliquen, també, un pensament, una societat i una religió. Aspectes aquests, que si en el Barroc arriben a la fi en el decurs temporal 67. Wolfgang Horn, Die Dresdner Hofkirchenmusik 1720-1745: Studien zu ihren Vorausset- zungen und ihrem Repertoire, p. 34-36. 68. Michael Maul, «Das Thomaskantorat im 17. und 18. Jahrhundert», a Matthias Schneider i Beate Bugenhagen (ed.), Zentren der Kirchenmusik, Band 2, p. 257-258. Vegeu també, pel que fa a la irrumpció assumida a Hamburg i Lübeck dels nous aires italians i tot el que això comportà: Albert Schweitzer, J. S. Bach: El músico poeta, p. 80-82. 69. Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach: El músico sabio, vol. ii, p. 132. Vegeu, per a tota la temàtica del pietisme a Leipzig: Tanya Kevorkian, Baroque piety: Religion, society, and music in Leipzig, 1650-1750, p. 195-196 i 206-209. 001-276 rev catalana musicologia XV.indd 169 23/11/2022 11:29:18 170 JORDI RIFÉ I SANTALÓ que estem considerant, en l’estil galant implicarà l’avantsala de la seva futura con­ solidació, per forjar, ja a meitats del segle xviii, l’estil preclàssic. És interessant, també, assenyalar la retòrica de Bach enfront de l’incipient estil galant, que és més dialèctic.70 En efecte, ja que si bé el text religiós mou a la pietat, l’estil musical nou implica un canvi a l’oient, un canvi de sensibilitat, la qual cosa de per si sostreu al fidel-oient de les sonoritats barroques que vehiculen i serveixen el text sacre. Per contra, fa que l’atenció del fidel-oient se centri més en la simplicitat melòdica i cantabile de la frase. En conseqüència, aquest fet fa per­ dre pes a tot l’entramat retòric a favor de la proposta sonora en si mateixa i, per tant, en detriment del text al qual vesteix, és a dir, podríem dir que es posa de re­ llevància la confrontació dialèctica entre el contingut i el continent, entre el mis­ satge (text) i el mitjà (música), cosa que no passava amb l’estil barroc, en el qual la música servia el text i en Bach arribà a un grau extrem de fusió en què el binomi text-música era considerat un unicum inseparable que portava l’oient-fidel, mit­ jançant la retòrica, a la pietat. Harrer ja no serà l’exegeta del text litúrgic com Bach, sinó que es limitarà a posar música als textos de la missa, la pregonesa dels quals depassarà amb escreix el vestit musical que li posarà Harrer. La música de Harrer manté, així, només un petit vincle semàntic amb els mots litúrgics, però no es pot equiparar a l’íntima fusió que Bach proposa en la relació música-text. De fet, Harrer és un espill de la societat en què viu. Una societat que estigué sotmesa a un canvi de perspectiva pel que fa a usos i costums, i consegüentment a la seva concepció i praxi religiosa. En aquest sentit, pren cos el món fastuós i es­ pectacular del teatre i s’insereix en el món religiós, a l’església. Això comportarà uns canvis d’actitud moral vers la praxi ritual i litúrgica de la religió. La música, així, servirà aquests canvis. La seva primigènia funció de promou­ re el recolliment i la pietat s’anirà diluint enfront de l’impacte que comportarà la música teatral. L’església-temple es convertirà en església-teatre; el cas més para­ digmàtic d’això el tenim en l’església reial, la Hofkirche im Theater, teatre trans­ format en església per ordre de l’elector August I a Dresden el 1708, per confirmar, davant Roma, la seva total assumpció del catolicisme. Aquesta estètica perviurà fins ben entrat el segle xix, i es clourà amb l’entrada, com a reacció del liberalisme eclesiàstic del segle xviii, del cecilianisme, que implicarà un retorn al passat pales­ trinià i, per tant, un arraconament gradual de la música teatral dins l’església. Bach també visqué en aquest context, si bé, a diferència de Harrer, el seu pe­ riple vital estigué més plenament circumscrit i condicionat pel món luterà. L’am­ bient luterà a Leipzig, al període en què Bach hi visqué, fou més conservador quant als nous aires musicals que el de Dresden, a excepció, possiblement, de la Neukirche, tal com es podria inferir de l’estudi de Glöckner.71 Tot i això, hi con­ 70. Vegeu, en aquest sentit: John Butt, Bach’s dialogue with modernity: Perspectives on the Passions, p. 291-292. 71. Andreas Glöckner, Die Musikpflege an der Leipziger Neukirche zur Zeit Johann Sebas- tian Bachs, 1990, col·l. «Beiträge zur Bach Forschung», 8, p. 16-17 i 82-93. La panoràmica de la música 001-276 rev catalana musicologia XV.indd 170 23/11/2022 11:29:18 COMPARACIÓ DELS KYRIE DE LES MISSES BWV 232 DE BACH I HARWV 32 DE HARRER 171 visqueren tendències oposades —‌església versus societats d’amateurs—72 que, malgrat el pes de la sobrietat luterana, el fidel de la balança s’anà inclinant vers la modernitat que suposava la penetració dels nous aires italians. Bach, precisament, sabé coordinar aquesta nova estètica, que embolcallava l’Europa de la divuitena centúria, amb la síntesi dels trets més significatius de tota la tradició barroca. Bach actuà, així, com un veritable orfebre que exhaureix fins al mínim detall tots els elements que posa en joc. A manera de conclusions, s’ha constatat l’evident canvi estètic i estilístic en­ tre els kyrie analitzats. Bach segueix la tradició barroca amb alguns trets de l’estil galant, mentre que Harrer palesa, a l’inrevés de Bach, més pes en l’estil galant que en els elements del Barroc musical. D’altra banda, s’ha observat que en Bach el pes del text religiós palesa més elaboració i interpretació exegètica mitjançant la música que en Harrer, el qual el palesa com un únic element per fer música, la qual cosa evidencia la clara penetra­ ció de l’estil teatral dins de l’estil eclesiàstic. En darrer terme, el pes de la retòrica en Bach és més palès que en Harrer, el qual presenta el seu discurs musical molt més proper a ressaltar les línies melòdi­ ques que en la curiositat del conjunt de l’obra. És, en aquest sentit, que hom pot dir que el kyrie de Harrer, i per extensió tota la missa, estan més a prop de la dia­ lèctica que no de la retòrica barroca. Bach-Harrer, Leipzig-Dresden poden esdevenir dues antinòmies axiològi­ ques amb una polisèmia de gran diversitat de contingut interpretatiu i de valora­ ció. No obstant, el que hem volgut fer amb aquesta recerca és mostrar científica­ ment el canvi esteticoestilístic entre els kyrie, i per extensió entre les misses, d’ambdós compositors, i reflexionar-interpretar les dades en vista del context his­ tòric i de l’esperit de l’època en la qual Bach i Harrer visqueren: entre el darrer Barroc i l’estil galant. BIBLIOGRAFIA Agricola, Johann. Anleitung zur Singkunst (1757): Zusammen mit dem italienischen Ori- ginal von Pier Francesco Tosi Opinioni de’cantori antichi e moderni o sieno Osservazio- ni sopra il canto figurato (1723). Neu Herausgegeben, mit einem Vortwort und einem Anhang von Erwin R. Jacobi. Hannover: Hermann Moeck, 1966. Ahrens, Christian. «Joh. Seb. Bach und der “neue Gusto” in der Musik um 1740». Bach- Jahrbuch, 72 (1986), p. 69-79. Bach, Johann Sebastian. Varia: Kantaten, Quodlibet, Einzelsätze, Bearbeitungen. A: Glöckner, Andreas (ed.). Neue Ausgabe sämtlicher Werke (NBA). I/41. Kassel: Bärenreiter, 2000. a la nova església de Leipzig plantejada per Glöckner ens pot fer inferir que un nou estil planava, fins i tot, a l’època de Bach: l’estil italià i galant. 72. Gilles Cantagrel, Bach en son temps, p. 131. 001-276 rev catalana musicologia XV.indd 171 23/11/2022 11:29:18 172 JORDI RIFÉ I SANTALÓ Bach, Johann Sebastian. Neue Bach Ausgabe (NBA) Neue Ausgabe Sämtlicher Werke, Frühfassungen zur Si menor-Messe, Missa (BWV 232I, Fassung von 1733). Herausgege­ ben von Uwe Wolf. Kassel: Bärenreiter, 2005. — Neue Ausgabe Sämtlicher Werke, Messe in h-Moll BWV 232. Herausgegeben von Uwe Wolf. Kassel: Bärenreiter, 2010. Bartel, Dietrich. Musica poetica: Musical-rhetorical figures in German Baroque music. Lincoln: University of Nebraska Press, 1997. Basso, Alberto. Jean-Sébastien Bach. Vol. II: 1723-1750. París: Fayard, 1985. Bate, Philip. The oboe: An outline of its history, development and construction. Londres: Ernest Benn Limited, 1962. Beiβwenger, Kirsten. Johann Sebastian Bachs Notenbibliothek. Kassel: Bärenreiter, 1992. Bukofzer, Manfred. La música en la época barroca: De Monteverdi a Bach. Madrid: Alianza, 1986. (Alianza Música; 30). Butt, John. Bach’s dialogue with modernity: Perspectives on the Passions. Cambridge: Cambridge University Press, 2010. Cantagrel, Gilles. Bach en son temps. París: Fayard, 1997. Caron, Maxence. La pensée catholique de Jean-Sébastien Bach: La Messe en si. Versalles: Via Romana, 2010. Cudworth, Charles. «Cadence galante: The story of a cliché». The Monthly Musical Re- cord, 79 (1949), p. 176-178. Darmstadt, Hans. Johann Sebastian Bach: Messe in h-Moll BWV 232 (nach der Edition der NBA rev. 1, 2010). Dortmund: Klangfarben Musikverlag, 2012. Degrada, Francesco. «Lo Stabat Mater di Pergolesi e la parodia di Bach». A: Osthoff, Wolfgang; Wiesend, Reinhard (ed.). Quaderni [Venècia: Centro Tedesco di Studi Veneziani], 36 (1987): Bach und die Italianische Musik. Bach e la Musica Italiana, p. 141-169. Dürr, Alfred. «Zur Chronologie der Leipziger Vokalwerke J. S. Bachs». Bach-Jahrbuch, 43 (1957), p. 77, 93, 107, 116 i 118. — «Neues über Bachs Pergolesi Bearbeitung». Bach-Jahrbuch, 54 (1968), p. 89-100. — «Johann Sebastian Bachs, Missa si menor BWV 2321. Faksimile nach dem Originals­ timmensatz der Sächsischen Landesbibliothek Dresden. Mit einem Kommentar von Hans-Joachim Schulze, Leipzig 1983». Bach-Jahrbuch, 71 (1985), p. 169-174. Eggebrecht, Hans Heinrich. «Sinnbildlichkeit in Text und Musik bei Johann Sebastian Bach». Musik und Kirche [Kassel: Bärenreiter], 58 (1988), p. 176-184. — «Religiosität». A: Wolfenbütteler Forschungen. Band 65: Bach und die Moderne. Heraus­ gegeben von Herzog August Bibliothek. Wiesbanden: Harrassowitz, 1995, p. 41-43. Eppelsheim, Jürgen. «The instruments». A: Schwendowius, Barbara; Dömling, Wolfgang (ed.). Johann Sebastian Bach: Life, times, influence. Kassel: Bärenreiter, 1977, p. 127-142. Fellerer, Karl Gustav (ed.). Geschichte der katholischen Kirchenmusik. Band II: Von Tri- dentinum bis zur Gegenwart. Kassel: Bärenreiter, 1976. Fux, Johann Joseph. The study of counterpoint: From Johann Joseph Fux’s Gradus ad Parnassum. Traducció i edició a cura d’Alfred Mann. Londres: The Norton Library, Norton & Company, 1965. Glöckner, Andreas. «Handschriftliche Musikalien aus den Nachlässen von Carl Gotthelf 001-276 rev catalana musicologia XV.indd 172 23/11/2022 11:29:18 COMPARACIÓ DELS KYRIE DE LES MISSES BWV 232 DE BACH I HARWV 32 DE HARRER 173 Gerlach und Gottlob Harrer in den Verlagsangeboten des Hauses Breitkopf 1761 bis 1769». Bach-Jahrbuch, 70 (1984), p. 107-116. Glöckner, Andreas. Die Musikpflege an der Leipziger Neukirche zur Zeit Johann Sebas- tian Bachs. Leipzig: Nationale Forschungs- und Gedenkstätten Johann Sebastian Bach, 1990. (Beiträge zur Bach Forschung; 8). — «“Das kleine italienische Ding” – Zu Überlieferung und Datierung der Kantate “Amore traditore” (BWV 203)». Bach-Jahrbuch, 82 (1996), p. 133-137. Gunkel, Hermann. Die Religion in Geschichte und Gegenwart. Band 1. Tübingen: J. C. B. Mohr, 1927. Harrer, Gottlob. Lateinische Kirchenmusik. A: Kollmar, Ulrike (ed.). Denkmäler Mittel­ deutscher Barockmusik. Serie II: Komponisten des 17. und 18. Jahrhunderts im mittel­ deutschen Raum. Band 10. Leipzig: Friedrich Hofmeister, 2008. Heartz, Daniel. Music in european capitals: The galant style, 1720-1780. Nova York; Lon­ dres: W. W. Norton & Company, 2003. Herz, Gerhard. «Der lombardische Rhythmus im “Domine Deus” der h-Moll-Messe J. S. Bachs». Bach-Jahrbuch, 60 (1974), p. 90-97. — «Der lombardische Rhythmus in Bachs Vokalschaffen». Bach-Jahrbuch, 64 (1978), p. 148-180. Hochstein, Wolfgang. «Die Messe». A: Hochstein, Wolfgang; Krummacher, Christoph (ed.). Geschichte der Kirchenmusik. Band 2: Das 17. und 18. Jahrhundert. Kirchenmu- sik im Spannungsfeld der Konfessionen. Köthen: Laaber, 2012, p. 222-223. Horn, Wolfgang. Die Dresdner Hofkirchenmusik 1720-1745: Studien zu ihren Vorausset- zungen und ihrem Repertoire. Kassel: Bärenreiter; Stuttgart: Carus, 1987. Kevorkian, Tanya. Baroque piety: Religion, society, and music in Leipzig, 1650-1750. Bur­ lington: Ashgate, 2007. Kirkendale, Ursula. Antonio Caldara: Sein Leben und seine venezianisch-römischen Oratorien. Graz: Colònia: Hermann Böhlaus Nachfolger, 1966. Kollmar, Ulrike. «Harrer, Gottlob». A: Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG). Band 8. Kassel: Bärenreiter, 2002, p. 708-710. — Gottlob Harrer (1703-1755), Kapellmeister des Grafen Heinrich von Brühl am sächschich-­ polnischen Hof und Thomaskantor in Leipzig. Beeskow: Ortus, 2006. Mattheson, Johann. Das Neu = Eröffnete Orchestre (1713). Ed. facsímil. Hildesheim: Georg Olms, 1993. — Der vollkommene Capellmeister (1739). Herausgegeben von Friederike Ramm. Kassel: Bärenreiter, 1999. Maul, Michael. «Das Thomaskantorat im 17. und 18. Jahrhundert». A: Schneider, Matthias; Bugenhagen, Beate (ed.). Zentren der Kirchenmusik. Band 2. Köthen: Laaber, 2011, p. 257-258. — «Dero berühmbter Chor»: Die Leipziger Thomasschule und ihre Kantoren (1212-1804). Leipzig: Lehmstedt, 2012. Newman, William S. The sonata in the classic era. Nova York: W. W. Norton, 1972. Otterbach, Friedemann. Johann Sebastian Bach: Leben und Werk. Stuttgart: Reclam, 1999. Pelikan, Jaroslav. Bach: Among the theologians. Eugene (Oregon): Wipf & Stock Pub­lish­ ers, 1986. 001-276 rev catalana musicologia XV.indd 173 23/11/2022 11:29:18 174 JORDI RIFÉ I SANTALÓ Pergolesi, Giovanni Battista. Stabat mater for soprano, alto, strings and basso continuo. Edició a cura de Jürgen Neubacher. Londres: Eulenburg, 1992. Ratner, Leonard G. Classic music: expression, form and style. Nova York: Schirmer Books, 1980. Riedel, Friedrich Wilhelm. «Musikgeschichtliche Beziehungen zwischen Johann Joseph Fux und Johann Sebastian Bach». A: Abert, Anna Amalie; Pfannkuch, Wilhelm (ed.). Festschrift für Friedrich Blume zum 70. Geburtstag. Kassel: Bärenreiter, 1963. Rifé, Jordi. «The Kyries of J. S. Bach’s B-minor Mass and Gottlob Harrer’s D-major Mass (HarWV 32): Between Late Baroque and the Style Galant». Bach: Journal of the Rie- menschneider Bach Institute, vol. xlv, núm. 2 (2014). Berea, OH: Baldwin Wallace University, p. 68-93. Rilling, Helmut. Johann Sebastian Bachs h-Moll-Messe. Stuttgart: Hänssler, 1979. Schering, Arnold. «Bach und das Symbol». Bach-Jahrbuch, 34 (1937). Leipzig: Breitkopf & Härtel, p. 83-95. Schweitzer, Albert. J. S. Bach: El músico poeta. Buenos Aires: Ricordi, 1955. Sheldon, David A. «The Galant Style revisited and re-evaluated». Acta Musicologica, vol. 47, núm. 2 (juliol-desembre 1975), p. 240-270. Stauffer, George B. Bach: The Mass in B minor: The great catholic Mass. Nova York: Schirmer Books, 1997. Steblin, Rita. A history of key characteristics in the eighteenth and early nineteenth centu- ries. 2a ed. Rochester: Univertsity of Rochester Press, 2002. [1a ed., 1983] Stiller, Günther. Johann Sebastian Bach und das Leipziger gottesdienstliche Leben seiner Zeit. Berlín: Evangelische Verlagsanstalt, 1970. Summer, Robert J. Choral masterworks from Bach to Britten: Reflections of a conductor. Lanham: The Scarecrow Press, Inc., 2007. Wolf, Uwe. J. S. Bachs, Neue Ausgabe Sämtlicher Werke, Serie II, Band 1a, Frühfassun­ gen zur si menor-Messe BWV 232, Kritischer Bericht. Kassel: Bärenreiter, 2005. — Neue Ausgabe Sämtlicher Werke, Messe in h-Moll BWV 232. Kassel: Bärenreiter, 2010. Wolff, Christoph. «Zur musikalischen Vorgeschichte des Kyrie aus Johann Sebastian Bachs Messe in h-moll». A: Ruhnke, Martin (ed.). Festschrift Bruno Stäblein zum 70. Geburtstag. Kassel: Bärenreiter, 1967, p. 316. — Der stile antico in der Musik Johann Sebastian Bachs: Studien zu Bachs Spätwerk. Wiesbanden: Franz Steiner, 1968. — «Bach und die italienisches Musik». A: Wagner, Günther (ed.). Bachtage Berlin: Vorträge 1970 bis 1981 Sammelband. Neuhausen-Stuttgart: Hänssler-Verlag, 1985, p. 225-233. — «“Et incarnatus” and “Crucifixus”: The earliest and the latest settings of Bach’s B-minor Mass». A: Parker, Mary Ann (ed.). Eighteenth-century music in theory and practice: Essays in honor of Alfred Mann. Nova York: Stuyvesant, 1994, p. 1-17. — Johann Sebastian Bach: El músico sabio. Vol. II. Barcelona: Robinbook, 2003. — Johann Sebastian Bach: Messe in h-moll. Kassel: Bärenreiter, 2009. Wollny, Peter. «Ein Quellenfund zur Entstehungsgeschichte der h-Moll Messe». Bach- Jahrbuch, 80 (1994), p. 163-169. Wustmann, Rudolf. «Tonartensymbolik zu Bachs Zeit». Bach-Jahrbuch, 8 (1911), p. 60-74. 001-276 rev catalana musicologia XV.indd 174 23/11/2022 11:29:18