ISSN: 1699-4949 nº 24 (otoño de 2023) Varia La música en las traducciones de teatro francés: catalogación del repertorio de Madrid entre 1770 y 1800 José Miguel PÉREZ APARICIO Universidad Autónoma de Barcelona ∗ JoseMiguel.Perez@uab.cat https://orcid.org.0000-0002-8723-8948 Resumen La recepción del teatro francés en los escenarios madrileños se dio en el último tercio del siglo XVIII. Este trabajo documenta las fuentes musicales que acompañaban a las traduc- ciones teatrales de origen francés, determinando si estaban acompañadas de la música original francesa o si se escribía música nueva para ellas. El catálogo generado se analizará de manera cuantitativa para presentar una serie de gráficas y tablas que permiten visualizar el volumen de traducciones acompañadas de música, en qué teatros se representaban, qué tipología de música las acompañaba y cómo evolucionan cronológicamente estos aspectos. El mayor cambio de tendencia que se puede constatar, consolidado en 1800, es el paso de componer música nueva connaturalizada a importar la música escénica francesa original. Palabras clave: documentación musical, Ilustración, recepción, adaptación. Resumé La réception du théâtre français sur la scène madrilène a lieu dans le dernier tiers du XVIIIe siècle. Ce travail documente les sources musicales qui accompagnent les traductions théâtrales françaises, déterminant si elles sont accompagnées de la musique française originale ou de nouvelle musique. Le catalogue généré sera analysé quantitativement pour présenter une série de graphiques et de grilles permettant de visualiser le volume de traductions avec musique, les théâtres où ces pièces traduites ont été jouées, le type de musique qui les a accompagnées et l’évolution chronologique de ces aspects. Le principal changement de tendance que l’on peut observer, consolidé en 1800, est le passage de la composition d’une musique nouvelle et natu- ralisée à l’importation de musique de scène originale française. Mots-clés : documentation musicale, siècle des Lumières, réception, adaptation. Abstract The reception of French theatre on the stages of Madrid took place in the last third of the eighteenth century. This paper documents the musical sources that accompanied the ∗ Artículo recibido el 3/04/2023, aceptado el 17/11/2023. Çédille, revista de estudios franceses, 24 (2023), 389-427 José Miguel Pérez Aparicio theatrical translations from French, determining whether they were accompanied by the orig- inal French music or whether new music was written for them. The catalogue generated will be analysed quantitatively to present a series of graphs and tables that allow us to visualize the volume of translations accompanied by music, in which theatres they were performed, what typology of music accompanied them, and how these aspects evolve chronologically. The ma- jor trend change that can be observed, consolidated in 1800, is the shift from composing new connaturalized music to importing original French music. Key words: musical documentation, Enlightenment, reception, adaptation. 1. Introducción A lo largo de la segunda mitad del siglo XVIII, los espacios teatrales madrileños comenzaron a acoger el repertorio escénico francés. El pensamiento ilustrado propició que comenzasen a traducirse estas obras con la intención de reformar la escena espa- ñola, en especial a través de la importación del género trágico. Hacia 1769 se sitúan los primeros intentos reformistas del conde de Aranda y de Pablo de Olavide que preten- den importar el teatro francés, fecha a partir de la cual comienza a ser habitual, de hecho, la traducción y adaptación de obras francesas. A pesar de la reiteración de sus intenciones, las instituciones reformistas lograron iniciar el proceso de traducción e importación, pero sin que la tragedia llegase a hacerse un hueco real en la cartelera madrileña. A partir de 1800 se observa en el proceso de adaptación musical un cambio de tendencia, el paso de la escritura de música nueva a la interpretación de la música ori- ginal francesa. Este proceso se culminará y se configurará como nuevo paradigma con el cambio de régimen que supone la instauración en 1808 de José Bonaparte en la corona, que implica a su vez un cambio en las políticas teatrales que afectan directa- mente al repertorio francés. El objeto de este trabajo será documentar y catalogar, dentro de este repertorio de obras francesas que se representan traducidas en los teatros madrileños, la presencia de la música: qué obras se representaron en Madrid con música, si las versiones origi- nales eran también musicales o en qué casos se importa también la música original. El objetivo, además de presentar un nuevo catálogo centrado en documentar la música que acompañaba a las obras, será el de identificar y confirmar las tendencias de adap- tación musical de esta época a través de un análisis cuantitativo. Como marco temporal, se toma el año 1770 como inicio de la recepción del teatro francés promovido por la reforma teatral del conde de Aranda y el año 1800 como final, aunque se incluyen las piezas representadas hasta 1808, coincidiendo con el cambio de régimen político, para confirmar el asentamiento de los cambios observa- dos primeramente con el cambio de siglo. https://doi.org/10.25145/j.cedille.2023.24.21 390 Çédille, revista de estudios franceses, 24 (2023), 389-427 José Miguel Pérez Aparicio 2. La catalogación de las traducciones: estado de la cuestión La presencia del teatro francés durante la Ilustración española ha sido estudiada principalmente desde el ámbito de los estudios literarios. Sus traducciones y adaptacio- nes se han entendido como un fenómeno literario plasmado en un formato textual, por lo que este trabajo pretende ampliar ese enfoque incluyendo también la música teatral al comprender el teatro como un hecho escénico pluridisciplinar. Se partirá para ello de los catálogos y carteleras ya existentes, por lo que en este apartado se procederá a repasar a los principales investigadores y sus aportaciones, que posteriormente serán citadas. Sobre el contexto en el que se dan estos espectáculos teatrales, encontramos el nombre de Jerónimo Herrera Navarro (1996; 1999) en diversos artículos sobre las tra- ducciones en España y las retribuciones, o primerizos derechos de autor, a los traduc- tores. También destaca María Jesús García Garrosa (2009; 2012; 2019; 2020) en dife- rentes publicaciones sobre el fenómeno de la traducción en el siglo XVIII. En el aspecto musical, las aportaciones de Marina Barba (2015) sobre las orquestas de los teatros madrileños de este siglo y de José Máximo Leza (2001; 2009) sobre las influencias y mestizajes en el teatro musical español son fundamentales para poder entender la pre- sencia y función de la música en la escena teatral dieciochesca. Especialmente el trabajo de Leza (2009) sobre el mestizaje entre el teatro musical francés y español en la obra de Ramón de la Cruz es una de las chispas que da pie al inicio de este trabajo. En el aspecto literario, la más amplia serie de publicaciones se encuentran edi- tadas por la Universitat de Lleida, que ha dejado un largo rastro bibliográfico sobre el estudio del teatro francés en España y sus traducciones. Destaca especialmente la figura de Francisco Lafarga (1988; 2013; 2020), quien, además de escribir sobre estos fenó- menos literarios, ha catalogado las traducciones españolas del teatro francés del siglo XVIII. Las traducciones españolas del teatro francés (1700-1835) recoge los títulos de las ediciones impresas en España y la referencia a la obra original que se traduce ‒trabajo que no siempre es fácil debido a la ausencia de referencias en la obra española y a que las traducciones de los títulos en algunos casos no son literales‒ (cf. Lafarga, 1988). Otra investigación indispensable de la que parte este trabajo es la publicada por René Andioc y Mireille Coulon (2008) en la Cartelera teatral madrileña del siglo XVIII (1708-1808), un vaciado de todos los documentos históricos de los archivos de Madrid para reconstruir la cartelera de los teatros madrileños. Aquí, Andioc y Coulon recogen las representaciones, día a día, de los tres teatros de Madrid: el Príncipe, el de la Cruz y el de los Caños del Peral. Se trata de un trabajo imprescindible, pues incluye, además de la cartelera, el catálogo de obras interpretadas, sus autores y otros datos como el género, número de actos, y la especificación de si eran traducciones, adaptaciones u obras nuevas. El tercer principal estudio para poder reconstruir la cartelera madrileña de tra- ducciones teatrales es Grundzüge des spanischen Musiktheaters im 18. Jahrhundert. https://doi.org/10.25145/j.cedille.2023.24.21 391 Çédille, revista de estudios franceses, 24 (2023), 389-427 José Miguel Pérez Aparicio Ópera, Comedia und Zarzuela de Rainer Kleinertz (2004), en cuyo segundo volumen publica un catálogo de las obras de teatro musical españolas del siglo XVIII y que in- cluye algunas traducciones del francés con música. A diferencia de los catálogos de Andioc y Coulon y de Lafarga, este incluye referencias a los compositores españoles de música nueva que documenta a partir de los manuscritos del Archivo de la Villa depo- sitados en la Biblioteca Histórica de Madrid, cuyos fondos también se han consultado para este trabajo. El trabajo de documentación necesario para poder catalogar correctamente las traducciones francesas requiere acudir a las fuentes primarias para poder verificar y completar una serie de datos que las carteleras publicadas hasta ahora omiten. Los tra- bajos realizados desde el ámbito de la literatura incluyen escasas referencias a la música y con criterios que incluso pueden inducir a error. Por ejemplo, el catálogo de Andioc y Coulon incluye referencias a los compositores de la música de algunas obras, pero no de todas, por lo que la catalogación en el aspecto musical no es sistemática. Hace espe- cialmente mención de los compositores franceses en los casos que mantienen la música original, pero omite muchos de los españoles, lo que invisibiliza el proceso de adapta- ción a través de la composición de música nueva. Por otra parte, el catálogo de traducciones de Lafarga incluye referencias a la música de la obra original y a su compositor, pero no hace ningún tipo de mención a la música que tuvo la traducción, ya que solo cataloga las ediciones impresas de los textos. El catálogo de Kleinertz recoge las obras con música y da un gran paso a la hora de catalogar las partituras de la Biblioteca Histórica, hasta el punto de que la propia biblioteca utiliza el catálogo de Kleinertz como fuente para atribuir la autoría de las partituras que no están firmadas. Sin embargo, muchas obras que sí que aparecen en los catálogos mencionados previamente y que tuvieron música quedan fuera del catá- logo de Kleinertz. Por lo tanto, ninguno de estos catálogos abarca el aspecto musical de manera completa y sistemática. Muchos de los casos de partituras de traducciones francesas que Kleinertz no catalogó en la Biblioteca Histórica han quedado sin autoría atribuida y otras que están firmadas cabría contrastarlas con la música de la obra original. Los arreglos de música original nunca estaban firmados por el compositor original, sino por el arreglista, lo que genera dudas en la atribución que deben ser contrastadas. Para ello, se ha realizado una comparación preliminar de ambas fuentes (la música francesa con la música con- servada en Madrid), para determinar si se trataba o no de un arreglo. Algunos casos, sin embargo, han quedado indeterminados, sobre todo por la falta de alguna de las dos fuentes que no permite contrastarlas. 3. La situación de las partes musicales: problemática y metodología adoptada El caso de La espigadera, adaptación de Ramón de la Cruz, nos sirve para ilustrar la problemática del teatro francés en las décadas estudiadas. El texto original de La https://doi.org/10.25145/j.cedille.2023.24.21 392 Çédille, revista de estudios franceses, 24 (2023), 389-427 José Miguel Pérez Aparicio espigadera corresponde a Les moissonneurs, una «comédie en trois actes et en vers, meslée d’ariettes» de Charles Favart. Estas ariettes tienen, en la versión francesa, música de Egidio Romualdo Duni. Sin embargo, la adaptación que realiza Ramón de la Cruz no toma la música original, sino que solo se encarga de traducir el texto declamado. En un principio, la obra de Ramón de la Cruz se catalogó como exenta de música al no quedar documentadas relaciones entre este texto literario con otro texto musical (Lafarga, 2013: 318). Sin embargo, posteriormente se ha encontrado la música que el compositor Pablo Esteve compuso para la versión española. Comparando las dos versiones, la cantidad total de números musicales es menor en la española; en esta, además, se suprimen las ariettes para solista y se sustituyen por monólogos declamados, mientras que los coros se simplifican en número de voces y se añaden más números corales de los que se concibieron en la versión francesa (Leza, 2009: 503-546). El hallazgo de la partitura que, en este caso, permitió relacionar la obra teatral con su respectiva música, indica que es posible que otros casos de traducciones de obras musicales en similares condiciones también hayan quedado documentalmente incone- xos y, por tanto, incompletos en su catalogación. Tenemos constancia en la cartelera de la época de muchas otras traducciones de Ramón de la Cruz de libretos musicales, incluso de otras obras musicales del mismo Charles Favart. Por tanto, hay un alto in- dicio de que este fenómeno de adaptación musical fuera recurrente y se utilizase con más frecuencia de la constatada hasta ahora. Localizar esa música y relacionarla con su respectiva obra teatral ‒conociendo, a su vez, la música de la obra original francesa‒ permitiría nuevos análisis comparativos entre ambas versiones, como el que somos ca- paces de hacer en el caso de La espigadera, para entender el proceso de adaptación mu- sical de esta época, más allá de la adaptación literaria realizada a través de la traducción. Este caso ha llevado a desarrollar aquí una investigación documental que, par- tiendo de los catálogos previos de traducciones y representaciones, pretende comple- tarlos en el aspecto musical documentando de manera sistemática la música dentro de estas obras en el período y lugar acotados, que en este caso son los teatros de la ciudad de Madrid durante la segunda mitad del siglo XVIII. Para ello, se ha diseñado una base de datos relacional en la que volcar la información de la cartelera teatral tomada de la bibliografía existente (lo que ha supuesto la transcripción a formato digital de la infor- mación correspondiente a las traducciones de obras francesas) y donde añadir los datos nuevos relativos a los documentos musicales. Este ha sido un paso imprescindible para poder manejar, comparar y relacionar la información de interés para este proyecto, eli- minando las obras españolas o traducciones italianas que no son objeto de este trabajo y que ocupan gran parte de la cartelera. Una vez localizada la relación de obras originales y sus correspondientes traduc- ciones, el repositorio digital de la Biblioteca Nacional de Francia, Gallica, y las digita- lizaciones de otras bibliotecas nacionales y universitarias accesibles desde Google Books han servido de consulta para documentar las obras teatrales francesas y su música. https://doi.org/10.25145/j.cedille.2023.24.21 393 Çédille, revista de estudios franceses, 24 (2023), 389-427 José Miguel Pérez Aparicio Algunas de ellas, por el género al que se adscriben indicado en la portada, se pueden catalogar directamente como obras con música, mientras que del resto se ha analizado el contenido de las obras en busca de indicadores textuales que denoten partes cantadas o danzas incorporadas en la obra. Por último, se ha realizado el mismo proceso con las traducciones y adaptaciones españolas, documentando los registros a partir del catálogo de la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid (depositaria del Archivo de la Villa) y del catálogo de obras españolas de teatro musical del siglo XVIII de Rainer Kleinertz. El catálogo generado a partir de este proceso de documentación se compone de tres tablas principales alojadas en la misma base de datos: obras originales, sus traduc- ciones y sus representaciones en la cartelera. El carácter relacional de esta base de datos permite ligar los datos entre las diferentes tablas y realizar filtrados, consultas o generar gráficas variando los parámetros del análisis para explorar diferentes tipos de relaciones entre los datos e identificar tendencias. Esto ha servido para crear una serie de tablas y gráficos que permiten visualizar la relación entre música y texto: en qué medida las traducciones se representaban acompañadas de música, si esta música era nueva o no, si todos los originales con música se adaptaban también con música o no, cómo se repartían estas representaciones por teatros, o cómo evolucionaban cronológicamente estos aspectos. Además, la parte más relevante del catálogo se incluye aquí como anexo en formato de tabla para hacer la información accesible. El objetivo de este trabajo, pues, es el de documentar la música de las traduc- ciones de teatro francés del período mencionado. Por una parte, se realiza un análisis de la cartelera del momento para resaltar la relevancia de la música en estas representa- ciones e identificar los cambios o tendencias en el proceso de recepción. Esta parte, de carácter más cuantitativo y basada en el análisis estadístico y su visualización en gráficos, debería proporcionar un marco general en el que situar los futuros estudios de caso. Se desarrollará a continuación en dos puntos principales, uno correspondiente al análisis del número de traducciones y cómo se distribuyen en el tiempo, y otro en el que se abarcará el número de representaciones de cada obra y su distribución por teatros. Cada uno, además, se precede de una breve introducción sobre la traducción teatral en el siglo XVIII y sobre los tres teatros de Madrid en los que se alojan las funciones, respec- tivamente. Por otra parte, se proporciona como anexo un catálogo que incluye todas las traducciones de teatro francés que tuvieron música con la localización de sus respec- tivas fuentes, que servirá de referencia para profundizar en futuros trabajos en el estudio cualitativo de casos y en el análisis comparativo y pormenorizado entre las partituras originales y los arreglos o adaptaciones. Resituándonos en el estado de la cuestión de la traducción teatral en el siglo XVIII, conocemos que los pensadores y políticos ilustrados del siglo XVIII habían pro- movido la importación de libros y literatura francesa a España, que pasaba por un pro- ceso de traducción al castellano previa a su distribución. El teatro francés comenzó a representarse en los teatros madrileños en la década de 1760 y, a diferencia de otro tipo https://doi.org/10.25145/j.cedille.2023.24.21 394 Çédille, revista de estudios franceses, 24 (2023), 389-427 José Miguel Pérez Aparicio de textos, sufrió un mayor nivel de adaptación y connaturalización para asimilar el gusto del público español. En cuanto al teatro francés que iba acompañado de música, esta se sustituyó por música de nueva composición en el proceso de adaptación o, di- rectamente, se prescindió de la música. Esta fue la tendencia de recepción predomi- nante en este último tercio del siglo XVIII. Con el análisis que presenta este trabajo, basado en el trabajo documental men- cionado y aquí anexado, se pretende afirmar la hipótesis de que, en el año 1800, coin- cidiendo con la entrada del nuevo siglo, el paradigma de la adaptación del teatro francés cambió a favor del arreglo de la música original, lo que conlleva un cambio fundamen- tal en el modelo de recepción. Los años posteriores, también documentados, entre 1800 y 1808, servirán para constatar que este cambio de tendencia observado en 1800 se consolida y no es algo puntual. 4. La traducción teatral en el siglo XVIII Las obras francesas que llegaron a las tablas de los teatros de Madrid sufrieron, en todos los casos, un proceso de traducción, pero ni todas las traducciones siguieron los mismos criterios, ni todas fueron igual de fieles al original. En el ámbito propia- mente traductológico, el siglo XVIII supone el asentamiento y profesionalización de este oficio literario. El movimiento ilustrado promovió la llegada a España de obras del extranjero de todo tipo y para que estas tuvieran cierto alcance requerían ser traducidas al castellano. A la hora de realizar esta tarea, encontramos dos vertientes diferenciadas: una que optaba por traducciones literales que mantuvieran la forma y sentido lo más exacto posible respecto al original y otra en la que se permitía cierta creatividad propia para adecuar la historia al gusto español o connaturalizarla. En el ámbito teatral, ambos tipos de traducción tenían lugar, aunque la labor del traductor, en principio, debía ser la de intermediario, sin un papel creativo (Lafarga, 2020: en línea). Margarita Hickey, por ejemplo, anunciaba al presentar su Andrómaca en 1789 (traducción de la tragedia Andromaque de Racine) que al considerar un atrevimiento realizar cualquier cambio respecto a la obra original, había mantenido fielmente todos los pasajes y expresiones (Establier Pérez, 2020: 111-112). Sin embargo, autores como Cándido María Trigueros o Tomás Iriarte defendían la creatividad propia del traduc- tor, cómo este debe añadir, quitar y cambiar todos los elementos del texto que crea convenientes para mejorar el original, incluso llegar a cambiar aspectos del argumento, si así lo cree necesario (García Garrosa & Lafarga, 2009: 30-31). Más de la mitad de los textos traducidos en España a lo largo del siglo XVIII lo fueron de la lengua francesa, lo que es reflejo de las relaciones de España, y especial- mente del sector ilustrado, con Francia y con las ideas que allí se promovían (García Garrosa, 2019: 258). Esto, por otra parte, hizo que aparecieran entre los textos publi- cados toda una serie de galicismos y de estructuras lingüísticas foráneas, ante las que https://doi.org/10.25145/j.cedille.2023.24.21 395 Çédille, revista de estudios franceses, 24 (2023), 389-427 José Miguel Pérez Aparicio Antonio de Capmany fue uno de los más críticos. La postura en contra de la influencia foránea en el castellano quedó plasmada en tratados como Declamación contra los abusos introducidos en el castellano (1791) de José de Vargas y Ponce o Exequias de la lengua castellana (1871) de Juan Pablo Forner. Esta crítica promovió que, en cierta medida, la práctica de la traducción se tornase más seria y rigurosa (García Garrosa & Lafarga, 2009: 40-46). Otra de las cuestiones que surge al comenzar a traducirse obras literarias, como son las teatrales, es el asunto de la autoría: ¿el autor sigue siendo el original, o la autoría del traductor prevalece en la traducción? Lo cierto es que, debido al grado de libertad que los traductores se otorgaban en la adaptación, determinar si una obra era una tra- ducción o adaptación de otra era difícil (García Garrosa, 2020: en línea). La práctica que se adopta es pagar lo mismo al ingenio (quien aporta la obra a la compañía o al teatro para su representación) por una obra nueva que por una traducción, lo que para Gaspar Zavala y Zamora promovía la traducción mediocre, pues asegura que es más fácil copiar que crear (Armona y Murga, 1988: 294). A lo largo del siglo se intentó cambiar el sistema de un pago único al ingenio a un pago por cada vez que se representase la obra o un porcentaje de los ingresos de cada representación, pero al resultar siempre estos menores que el originario pago único, se volvió inevitablemente a este sistema ante las críticas de los ingenios. Las propuestas de pagos diferenciados, si se trataba de una obra original o de una traducción, tampoco llegaron a buen puerto. (Herrera Navarro, 1999: 398-401). Lo que sí está claramente diferenciado en los pagos únicos son las obras con música y sin música: mientras una comedia o pieza sin música en un acto se pagaba a entre 500 y 750 reales, una ópera en un acto se gratificaba con entre 600 y 900 reales. En piezas de dos actos, las comedias se pagaban entre 900 y 1000 reales y las óperas y zarzuelas a 1500. Por otra parte, los sainetes se pagaban entre 300 y 400 reales, destacando Ramón de la Cruz, que llegó a cobrar hasta 600 reales por cada sainete (Herrera Navarro, 1996: 47-82). Es significativo que, a pesar del apoyo institucional a la tragedia, fuese el género cómico el que llegara a los escenarios madrileños con tanto éxito, a pesar de las dificul- tades que presentaba a la hora de su traducción. Bernardo de Iriarte avisaba al conde de Aranda en 1767 de que «rara comedia francesa (bien que no milita esta razón en la tragedia) podría acomodarse al teatro español por la diferencia de costumbres de las dos naciones: a que se agrega la dificultad de encontrar traductores hábiles […] sobre todo debiendo estas ser en verso […]» (Palacios Fernández, 1990: 58-59). El trabajo de adaptación y connaturalización era necesario para poder mantener la gracia y comi- cidad de la obra sin que resultase extraña. La música, además del texto, era otro elemento escénico que aparecía en mu- chas de las obras francesas que se tradujeron en el siglo XVIII. Mientras previamente se había preferido la supresión o composición de música nueva, cuando a partir de https://doi.org/10.25145/j.cedille.2023.24.21 396 Çédille, revista de estudios franceses, 24 (2023), 389-427 José Miguel Pérez Aparicio 1800 se vuelve habitual mantener la música original, se añade el problema de que la traducción de las letras debe encaje con la música y esto requiere un especial esfuerzo, como recalcaba Eugenio de Tapia en 1801, al hablar de su traducción Adolfo y Clara o los dos presos, original de Marsollier. Además, en su declaración se aprecia cómo la len- gua francesa es en estos años mejor apreciada que lo era en el siglo XVIII, ya que de Tapia reafirma su buen trabajo de traducción incluso «faltando al lenguaje castellano la energía que respectivamente tiene el francés» (Herrera Navarro, 1999: 402-403). 4.1 Análisis de la cartelera de traducciones y adaptaciones Las primeras representaciones de traducciones francesas en los teatros de Ma- drid tuvieron lugar en 1762. Hasta 1808, momento en el que la Guerra de Indepen- dencia y los gastos que comporta provocan la quiebra e incluso cierre de teatros, como el de los Caños del Peral, se ha documentado la representación de 279 traducciones de teatro francés entre los teatros de la Cruz, del Príncipe y de los Caños del Peral. De todas ellas, 117 se representaron con música, de las cuales 65 eran composiciones de música nueva, 39 eran arreglos de la música francesa original, 11 tenían música cuya autoría no está determinada y 2 se representaron con la música de la adaptación italiana del original francés. Es decir, que el 41,9% de las traducciones tuvieron también música. La mayoría de las traducciones para las que se compuso música nueva corres- pondían a obras de teatro francesas que también tenían música: 41 de las 65, o lo que es lo mismo, el 63% de obras con música son traducciones de teatro musical. Por otra parte, de las 163 traducciones sin música, el 79,1% de los originales franceses tampoco tenía música y solo se registran 34 traducciones en las cuales se suprime totalmente la música, prescindiendo de la original y sin componer nueva [gráfico 1]. Esta maleabilidad para poder prescindir de la música o sustituirla se ve poten- ciada porque la gran mayoría de obras originales musicales eran opéras-comiques o co- médies melées d’ariettes, o sea, géneros que alternaban el declamado con el canto. A diferencia de la ópera, que tenía música durante toda su representación, aquí solo había determinados números musicales alternados con el declamado, lo que también permite elegir el número de escenas musicales que se mantienen o incluso cambiar cuáles son los momentos con música. La composición de música nueva no implicaba que la tra- ducción tuviera la misma cantidad de música que el original. Trasladando esto a un eje cronológico, los primeros casos de traducciones aparecen de manera puntual en la dé- cada de 1760 con muy pocas representaciones. Es en 1768 cuando comienzan a tener una presencia significativa, especialmente en lo relativo a obras con música nueva, y será a partir de 1770 cuando se estabilice la tendencia y la traducción de obras teatrales francesas se vuelva un hecho habitual. El más prolífico traductor de esta década fue Ramón de la Cruz, que llegó a realizar 43 adaptaciones entre 1770 y 1779, principal- mente de comedias y opéras-comiques. Aunque muchos de los originales ya fueran obras en un acto, otros fueron acortados al adaptarlos a la forma del sainete. De las 43 https://doi.org/10.25145/j.cedille.2023.24.21 397 Çédille, revista de estudios franceses, 24 (2023), 389-427 José Miguel Pérez Aparicio traducciones, 23 tuvieron música nueva, principalmente de Pablo Esteve y Blas de La- serna, además de Luis Misón, Isidro Laporta o Antonio Rodríguez de Hita. Gráfica 1. Obras francesas representadas en Madrid según su tipología de música1. Las traducciones de esta década destacan por rescatar obras del teatro clásico del siglo XVII y comedias de la primera mitad del XVIII. Entre el repertorio traducido por Ramón de la Cruz destacan las comedias de Molière del siglo XVII, de Legrand del primer cuarto del XVIII, de Pannard y Favart del segundo tercio del XVIII y de Car- montelle (las más actuales) de la década de 1760. Entre las comedias de Ramón de la Cruz podemos destacar La amistad o el buen amigo (representada en 1780 y 1795) y La espigadera (en 13 temporadas desde 1778 a 1806) y entre sus sainetes, La gitanilla hon- rada (en 1776), El novio rifado (en 5 temporadas desde 1778 a 1805), Los payos hechi- zados (en casi todas las temporadas desde 1777 a 1789) y El premio de las doncellas o la fiesta de la rosa (en 1776), por ser todos ellos adaptaciones de comedias de Charles Favart. La obra de Ramón de la Cruz destaca por la presencia de música en sus sainetes (Coulon, 2008: 289-398). Los sainetes de Ramón de la Cruz también se distinguen por lo mucho que perduraron en cartelera a lo largo del tiempo. Muchos de ellos, como La muda enamo- rada, El casamiento desigual o Las preciosas ridículas se mantuvieron en cartelera durante décadas, incluso hasta los primeros años del siglo XIX. En parte, la reposición de estas obras supone que, aunque el número de nuevas traducciones disminuyera a la mitad a partir de 1783 y no aumentara hasta 1800, el número de representaciones pudiera 1 El anillo interior muestra la clasificación de las traducciones representadas en Madrid, según tuvieran o no música y de qué tipo. El anillo exterior desglosa cada apartado, según las obras originales con las que se corresponden fueran también o no musicales. https://doi.org/10.25145/j.cedille.2023.24.21 398 Çédille, revista de estudios franceses, 24 (2023), 389-427 José Miguel Pérez Aparicio incluso incrementarse a lo largo de la década de 1780 con respecto a la anterior [gráficas 2 y 3]: Gráfica 2. Traducciones de obras francesas estrenadas en los teatros de Madrid2. Gráfica 3. Representaciones de traducciones francesas en los teatros madrileños 3. Además de comedias y sainetes, en cartelera también hubo traducciones de al- gunas tragedias clásicas como Mitrídates, Fedra o Zaida. Los estrenos de tragedias se concentran entre 1769 y 1772, debido al apoyo a este género por parte de la reforma teatral del conde de Aranda, pero no volvieron a estrenarse muchas más hasta 1800, a pesar de recibir el apoyo de la censura (García Garrosa, 2012: 109). Sin embargo, sí que se continuaron representando las anteriores a lo largo de las décadas de 1780 y 2 La línea superior muestra el total de estrenos, mientras que los sectores de color muestran qué parte de ese total tenía música nueva o mantenía la original. 3 Comparado con el total de traducciones estrenadas (donde las musicales son la minoría), el repertorio musical tiene peso mayor en cuanto a número total de representaciones. https://doi.org/10.25145/j.cedille.2023.24.21 399 Çédille, revista de estudios franceses, 24 (2023), 389-427 José Miguel Pérez Aparicio 1790. Destacan las traducciones de Olavide de La Celmira, original de Jean-Baptiste de Belloy, representada en Madrid en 1771 y casi bianualmente desde 1781 hasta 1804; El Desertor de Louis-Sébastien Mercier, frecuente en cartelera desde 1777 a 1789; o La Hipermenestra de Antoine-Marin Lemierre puesta en escena en 11 temporadas desde 1764 a 1808. El descenso de nuevas traducciones, especialmente con música nueva, coincide con la retirada de Ramón de la Cruz, que a partir de 1786 se dedicará a recopilar y publicar en diversos tomos la obra que había escrito a lo largo de su carrera. Entre 1783 y 1800 destacarán las traducciones de Antonio Valladares de Sotomayor, Luis Moncín o Margarita Hickey, además de la música de Esteve, Laserna y Pablo del Moral. Tam- bién cabe la mención a una representación excepcional de música original francesa y dos óperas que llegan desde Italia basadas a su vez en opéras-comiques francesas, además de otro caso similar de una obra alemana que llega a través de su adaptación francesa. En 1781, se estrena El cuadro hablador con texto de Ramón de la Cruz y la música original de André Grétry para la comedia francesa Le tableau parlant, estrenada en 1770. El melodrama Ariadna y Teseo se estrena en Madrid en 1793, con música de Georg Anton Benda arreglada por Blas de Laserna y compuesta para Ariadne auf Naxos de Johann Christian Brandes (Presas, 2015: 104-107); sin embargo, la obra alemana llegará a través de la traducción francesa Ariadne dans l'île de Naxos de Pierre-Louis Moline. Lo curioso es que la versión francesa tuvo música nueva de Jean-Frédéric Edel- mann, pero la que llegó a Madrid fue la de Benda. Hubo más casos de textos alemanes que llegaron a través de sus traducciones al francés, pero no con música. Por otra parte, Nina ou La folle par amour y Le déserteur se estrenaron en Madrid en 1795 y 1798, respectivamente, a través de sus adaptaciones como ópera italiana. La primera prescin- día de la música de Nicolas Dalayrac para añadir la de Giovanni Paisiello y sucede lo mismo con la música de la segunda, compuesta por Pierre-Alexandre Monsigny a favor de la de Giuseppe Gazzaniga. La llegada del nuevo siglo supondrá el aumento desmedido de nuevas traduc- ciones de obras francesas. Dentro de este incremento generalizado, destacan especial- mente las que mantienen la música original. Estas superarán al número de traducciones para las que se escribiría música nueva, invirtiendo la tendencia hasta el momento. El número de estrenos de nuevas traducciones pasa de una media de 2 al año, durante la década de 1790, a más de 30, solo en 1802 [Figura 2]. El número total de representa- ciones entre los tres teatros estudiados sufre un incremento similar: de menos de 50 representaciones al año de traducciones del francés, a más de 300 en 1803 [gráfica 4], aunque la inmensa mayoría corresponden a los Caños del Peral, que previamente a 1800 no había presentado ninguna obra de origen francés [gráfica 5]. Sin embargo, los datos relativos a las representaciones no deben entenderse como fieles a la realidad de la cartelera, sino como una representación estadística de esta, pues su reconstrucción https://doi.org/10.25145/j.cedille.2023.24.21 400 Çédille, revista de estudios franceses, 24 (2023), 389-427 José Miguel Pérez Aparicio total es compleja debido a la falta de fuentes y la poca regularidad de los periódicos, por lo que muchas representaciones quedaron sin registrar (Presas, 2015: 95). Gráfica 4. Representaciones de traducciones del francés registradas en el coliseo de los Caños del Peral 4. La retirada del apoyo oficial del gobierno y de la casa real a la ópera italiana, con la Real Orden del 28 de diciembre de 1799, coincide con la irrupción en los Caños del Peral de la ópera cómica francesa a partir de 1800. Este hito lo protagonizan Vicente Rodríguez de Arellano, Félix Enciso Castrillón, Eugenio de Tapia y Luciano Francisco Comella, entre otros, como traductores, y Bernardo Gil, Pablo del Moral, Stefano Cris- tiani y José María Francesconi y Suffó como arreglistas de la música francesa. Mientras en las décadas previas la proporción de obras con música y de representaciones musi- cales se había mantenido estable en alrededor del 45% del total, en estos años supondrá alrededor del 60% y se compondrá de la música de Nicolas Dalayrac, Pierre Gaveaux, Jean-Pierre Solié, Étienne-Nicolas Méhul, Henri-Montan Berton, Nicolas Isouard, y, como compositor de música nueva, Manuel García. El número de autores francófonos es notable, y también lo fue en la autoría de la música de las traducciones de estos años, mucho mayor que las que tenían música nueva. Además, los nombres de los compositores españoles son diferentes a los de dé- cadas anteriores. El cambio de siglo coincide con un cambio generacional, ya que Pablo Esteve, uno de los más prolíficos compositores teatrales, muere en 1794, el mismo año que Ramón de la Cruz. Alrededor de 1800, también Pablo del Moral se retiró (murió en 1805), y entre 1805 y 1806 se documentan las últimas composiciones para comedias de Blas de Laserna. Desde 1800, el nombre de Manuel García será casi el único que vemos en la composición de música nueva para traducciones francesas. 4 Se aprecia claramente cómo la reapertura de este teatro dispara el número total de representaciones en comparación con las décadas anteriores. https://doi.org/10.25145/j.cedille.2023.24.21 401 Çédille, revista de estudios franceses, 24 (2023), 389-427 José Miguel Pérez Aparicio Además, en el repertorio estrenado a partir de 1800 existe un cambio de ten- dencia en el tipo de obras traducidas. Mientras anteriormente se traducían obras escri- tas hacía décadas, ahora las obras traducidas serán mucho más recientes. Especialmente las óperas y comedias con música que conservaban la música original son bastante ac- tuales, con entre solo uno y tres años de diferencia con respecto al estreno de la original, y en general muy pocas de las traducciones de estos primeros años del siglo XIX son anteriores a la década de 1790. Con ello, los Caños del Peral se convierte en un esce- nario al día y de actualidad con las novedades del teatro musical francés, especialmente de la ópera cómica. Este aspecto es especialmente relevante si se considera también la evolución tecnológica de la imprenta musical. En los años anteriores a 1790, las fuentes de los textos teatrales no incluían la parte musical impresa. Se conoce que eran obras musica- les por las didascalias y otras acotaciones textuales que indican la presencia de música. En algunos casos, la música se editaba por separado, en compilaciones de partituras de música escénica que incluían la línea vocal y el acompañamiento para agrupación de cámara. Hacia la década de 1770, se comienzan a ver ediciones de textos teatrales que, al final del tomo, incluyen impresa la partitura correspondiente solo a la parte vocal. Es ya en la década de 1790 y en adelante, cuando las partituras de música escénica francesa aparecen editadas de manera individual, ya no en compilación, y para orquesta completa. Esto, sin duda, habría influido a la hora de importar la música, pues mientras el texto era fácilmente accesible para su traducción, la falta de ediciones impresas de las partes musicales dificultaba su recepción conjunta. La mejora de las ediciones musicales hacia finales de siglo explicaría, parcialmente, el súbito aumento de traducciones que mantienen la música original. 5. Los teatros del Madrid dieciochesco La ciudad de Madrid presentaba en el siglo XVIII tres teatros en funciona- miento: por un lado, los teatros de la Cruz y del Príncipe, y, por otro, el coliseo de los Caños del Peral. Inaugurados casi al mismo tiempo, los corrales de la Cruz y del Prín- cipe se abrieron al público a finales del siglo XVI, en 1584 y 1583 respectivamente, por lo que también las grandes comedias del Siglo de Oro del teatro español pasaron por sus tablas. También ambos toman su nombre de la calle en la que se encuentran: la calle de la Cruz en su esquina con la Plazuela del Ángel, y la calle del Príncipe a la altura de la plaza de Santa Ana. En la primera mitad del siglo XVIII, estos corrales se trans- formaron en coliseos cerrados, lo que los hacía aptos para representaciones musicales, más allá de las comedias que se habían representado allí tradicionalmente (Gómez Gar- cía, 1997: 216-217). El coliseo de los Caños del Peral presenta una actividad más irregular: cons- truido en 1708 sobre el lavadero de los caños del Peral –lo que es actualmente la plaza Isabel II y el Teatro Real– para la compañía italiana de los Trufaldines de Felipe V, se https://doi.org/10.25145/j.cedille.2023.24.21 402 Çédille, revista de estudios franceses, 24 (2023), 389-427 José Miguel Pérez Aparicio reconstruye en 1738 tras ordenarse su derribo por el mismo rey. A partir de entonces, estará bajo protección real, con un funcionamiento inestable y sucesivos períodos de cierre, hasta que durante el reinado de Carlos IV y bajo la supervisión de la Junta de Hospitales sufre un nuevo auge, en 1787, hasta que cesa su actividad en 1810 para ser demolido de nuevo en 1817 (Leza, 2001: 120). Tal como dejaron plasmado en sus críticas, el ideario ilustrado habla de una clara dicotomía en el repertorio teatral: el teatro popular y el teatro serio; entendido a su vez en la oposición del género cómico y el trágico. En el caso de la ciudad de Madrid, los corrales de la Cruz y del Príncipe albergaban la comedia popular, mientras que el coliseo de los Caños del Peral estaba destinado a la ópera. En ojos de los reformistas, existía un problema referente a la dirección de los teatros que requería la intervención del gobierno para elevar el nivel de las representaciones y sus textos: Pero, ¿quién no ve que este desorden proviene de la calidad misma de los espectáculos? ¡Qué diferencia tan grande entre la atención y quietud con que se oye la representación de Atalía o la del Diablo Predicador 5! ¡Qué diferencia entre los espectadores de los corrales de la Cruz y el Príncipe y los del coliseo de los Caños, aun cuando sean unos mismos! (De Jovellanos; Carnero, 1998: 211). Estas palabras nos dan una clave para entender la situación de los teatros de la ciudad: hay dos escenas teatrales, diferenciadas en su repertorio, tipología de obras y lugares de representación, pero la diferenciación en el tipo de público no es tan severa y clara. Mientras géneros como la ópera se mantienen reservados a las clases acomoda- das por motivos económicos, entre los espectadores de comedias se podía encontrar a miembros de cualquier clase social. De ahí que el empeño del gobierno sea tal por fomentar el género trágico e intervenir en el tipo de teatro que consumen las élites, pues cuando estas acuden a las comedias comparten el comportamiento del «de la chusma»: La sola incomodidad de estar de pie por espacio de tres horas, lo más del tiempo de puntillas, pisoteando, empujando y muchas veces llevado acá y acullá mal de su agrado, basta para poner de mal humor al espectador más sosegado. […] Entonces es cuando del montón de la chusma salen el grito del insolente mosquetero, las palmadas favorables o adversas de los chisperos y apasionados, los silbos y el murmullo general […] (De Jovellanos; Carnero, 1998: 212). Con esta feroz crítica, Jovellanos ilustra las diferencias entre las comedias y to- nadillas de la Cruz y del Príncipe, frente a la ópera italiana que albergaba el coliseo de 5 Athalie (1691), tragedia de Jean Racine traducida al español por Eugenio de Llaguno y Amírola. El diablo predicador, comedia de magia de Luis Belmonte Bermúdez. https://doi.org/10.25145/j.cedille.2023.24.21 403 Çédille, revista de estudios franceses, 24 (2023), 389-427 José Miguel Pérez Aparicio los Caños. El objetivo de los reformistas será, directamente, eliminar esta tipología de teatro para solventar la problemática que les supone la actitud de su público. Los go- biernos ilustrados intentaron atajar estos problemas a través del control institucional del teatro, el intervencionismo y la censura, lo que derivó a finales de siglo en la Junta de Dirección de Teatros o Junta de Reforma, aprobada por Real Orden, el 21 de no- viembre de 1799, a raíz del proyecto presentado en 1797 por el censor Santos Díez González, Idea de una reforma de los Theatros Públicos de Madrid que allane el camino para proceder después sin dificultades y embarazos hasta su perfección. En cambio, el coliseo de los Caños del Peral se mantuvo independiente de los poderes públicos desde 1787, cuando comenzó a ser gestionado por la Junta de Hos- pitales, a la que sucedió la Asociación para la representación de óperas italianas entre 1791 y 1795, y, en adelante, empresarios como Domingo Rossi, Melchor Ronzi o Ma- nuel García. Ante la posible intervención de la Junta de Reforma de los Caños del Peral, el Marqués de Astorga, en junio de 1800, recalcaba en nombre de la Junta de Hospi- tales el carácter operístico del teatro de los Caños del Peral, que a diferencia de los de la Cruz y el Príncipe no necesitaba de intervención en el contenido programado, aun- que sí de un saneamiento económico (Leza, 2001: 121-122). La diferencia entre los Caños del Peral, con ese mencionado carácter operístico, respecto al teatro de la Cruz y del Príncipe –en los que se representaban comedias con música entre otro tipo de géneros no musicales– se ve reflejada también en sus orques- tas. La segunda mitad del siglo XVIII muestra una tendencia a estabilizar las orquestas de los teatros, dándole más estabilidad laboral a los músicos y aumentando el tamaño de las orquestas. Mientras que los teatros de la Cruz y del Príncipe comenzaron el siglo contratando músicos de manera puntual, a partir de 1750 los músicos comienzan a trabajar de manera asociada, ya sea como agrupación que las compañías contratan para acompañar sus obras o contratados directamente por la compañía como orquesta que la acompañe durante la temporada. 5.1 Análisis de las representaciones por teatros De los tres teatros madrileños, el que más variedad de traducciones francesas albergó en sus escenarios en el período estudiado fue el teatro del Príncipe, tanto en total, con 163, como de obras musicales, 65. Le sigue los Caños del Peral, con 64 obras musicales, pero con la diferencia de que, mientras en el Príncipe son mayoría las obras con música nueva, en los Caños lo son las que mantienen la música original francesa, además de que la actividad de los Caños del Peral está mucho más concentrada. Por último, el teatro de la Cruz es el que menos variedad de traducciones francesas repre- sentó, con solo 47 de ellas con música [tabla 1]: Teatro de la Cruz Teatro del Príncipe Coliseo de los Caños del Peral Sin música 75 98 78 Música nueva 35 40 20 Música original 10 18 35 https://doi.org/10.25145/j.cedille.2023.24.21 404 Çédille, revista de estudios franceses, 24 (2023), 389-427 José Miguel Pérez Aparicio Música sin determinar 2 7 9 Tabla 1. Número de traducciones del francés estrenadas en los teatros de Madrid, clasificadas según su tipología de música. Si en lugar del número de obras atendemos al número de representaciones que tuvieron lugar en cada teatro, a pesar de ser el que estuvo menos años activo y que hasta la entrada en el siglo XIX no comenzó a recibir teatro francés, los Caños del Peral es con diferencia el que más representaciones ofreció de este repertorio y el principal teatro que albergó los arreglos de la música original francesa. Los teatros de la Cruz y del Príncipe concentran las pocas representaciones de música original también en los años correspondientes al siglo XIX previos a la Guerra de Independencia, pero en ellos des- tacan principalmente las representaciones con música nueva [tabla 2]: Teatro de la Cruz Teatro del Príncipe Coliseo de los Caños del Peral Música nueva 21 33 366 Música original 139 182 131 Música sin determinar 7 9 80 Sin música 230 357 390 Tabla 2. Cantidad de representaciones de obras francesas en los teatros de Madrid, clasificadas según su tipología de música. Si traducimos las cantidades de obras y representaciones a términos porcentua- les, la Cruz y el Príncipe presentan proporciones muy similares, aunque el teatro francés tuviera más presencia en el Príncipe: alrededor del 40% de las obras y de las represen- taciones de traducciones francesas fueron musicales, pero las obras con música nueva tuvieron mayor número de representaciones a favor de las que mantuvieron la música original, que se representaron bastante menos en relación al número de obras. Por otra parte, en los Caños del Peral la relación de obras con música que se representaron fue algo mayor, pero este teatro destaca especialmente porque, además de que la mayor parte de obras musicales mantuvieran la original, estas fueron mucho más representadas que las traducciones de teatro francés declamado. Aunque la mayor novedad la presenta los Caños del Peral, que los sobrepasa con creces en número de estrenos y de representaciones, cabe destacar un cambio res- pecto a los teatros del Ayuntamiento de Madrid. Mientras que los teatros de la Cruz y del Príncipe habían seguido sendas muy parecidas a lo largo de las décadas anteriores, con la llegada del siglo XIX, el teatro del Príncipe se suma a la representación de obras con música francesa, al igual que los Caños del Peral, y llega incluso a superar a las de traducciones con música nueva. Aunque el teatro de la Cruz tenga en general menos representaciones de traducciones francesas, presenta hasta ese momento una línea del tiempo similar a la del Príncipe, compartiendo, por ejemplo, las caídas de 1773 y 1776 y de 1790 en número de representaciones, y los picos de 1783 y 1793. Sin embargo, con el cambio de siglo, el teatro del Príncipe introduce los arre- glos de la música original, mientras en el teatro de la Cruz pasan casi desapercibidos. https://doi.org/10.25145/j.cedille.2023.24.21 405 Çédille, revista de estudios franceses, 24 (2023), 389-427 José Miguel Pérez Aparicio El par de años anteriores a 1803 y el par posteriores a 1805 presentan un gran aumento del teatro francés declamado y la aparición de la música escénica francesa, en una línea similar a la que presenta los Caños del Peral, pero que en este caso se ve truncada por el incendio que obligó a cerrar el teatro del Príncipe durante la temporada de 1803/04. Si no hubiera sido así, probablemente el Príncipe hubiera sido un competidor de los Caños del Peral en la representación de ópera cómica y comedia con música francesa [gráficas 5 y 6]: Gráfica 5. Cantidad de representaciones de obras traducidas del francés registradas en la cartelera del teatro de la Cruz 6. Gráfica 6. Cantidad de representaciones de obras traducidas del francés registradas en la cartelera del teatro del Príncipe 7. 6 La línea superior indica la cantidad total, mientras que las líneas dentro de su área marcan qué cantidad de ese total corresponde a obras con música y de qué tipo. 7 Al igual que en el caso anterior, se indica la cantidad total y qué parte dentro de esta corresponde a obras con música https://doi.org/10.25145/j.cedille.2023.24.21 406 Çédille, revista de estudios franceses, 24 (2023), 389-427 José Miguel Pérez Aparicio 6. Conclusiones El último tercio del siglo XVIII supuso la irrupción en la cartelera teatral ma- drileña de las traducciones del teatro francés. Durante estas décadas, a pesar de los es- fuerzos institucionales por implementar la tragedia, la comedia fue el género que más se tradujo y representó. Gran parte de este repertorio de comedias, también adaptadas como sainetes, tenían música, y el proceso de recepción que se adoptó pasaba por la composición de música nueva para estas obras. Destaca como precursor, por el número de obras traducidas y por el tiempo que permanecieron en cartelera, Ramón de la Cruz y sus sainetes con música nueva. El cambio de siglo supone también el cambio de paradigma en la recepción teatral. Las comedias y óperas en un acto se comenzarán a recibir en grandes cantidades y con arreglos de la música original, lo que comienza a suceder de forma abrupta a partir del año 1800. Además, destacará en la representación de este repertorio el coliseo de los Caños del Peral frente al de la Cruz, en el que apenas se representa música fran- cesa, y el Príncipe, que, aunque sí comienza a representar la música original, debe cerrar sus escenarios debido al incendió que lo dejó inactivo entre 1803 y 1806. Aunque no existe suficiente documentación para reconstruir la totalidad de la cartelera del siglo XVIII, se ha decidido trabajar con las representaciones registradas ya que, ante la imposibilidad de completar estrictamente la cartelera, son una muestra representativa de la actividad de cada teatro que nos otorga cierta información estadís- tica. Con todo ello, tras lo expuesto en este trabajo se puede confirmar la hipótesis planteada: en el año 1800, coincidiendo con la entrada del nuevo siglo, el paradigma de la adaptación del teatro francés cambió a favor del arreglo de la música escénica original, lo que conllevó un cambio fundamental en el modelo de recepción. El proceso documental para la elaboración del catálogo anexado, que también ha consultado las fuentes musicales francesas para comprobar si las obras originales contenían música, sugeriría que el desarrollo de la edición e imprenta musical también habrían afectado en este proceso. Es también hacia finales del siglo XVIII, cuando co- menzamos a encontrar las ediciones de música escénica completas y orquestadas, lo que facilitaría su difusión, mientras que previamente era común que los textos circulasen sin sus respectivas partes musicales o incluyendo en la impresión solo la línea vocal. Por otra parte, también se han localizado casos peculiares de traducciones de traducciones, en las que comedias francesas con música llegan a través de su versión como ópera italiana, y podrían realizarse interesantes estudios de caso. En cuanto a los teatros, se podría incidir en la diferencia entre el teatro de la Cruz y el del Príncipe en el proceso de recepción de la música escénica francesa, ya que ambos dependen del ayuntamiento de Madrid y muestran comportamientos diferentes. El catálogo anexado, que referencia las fuentes de estos casos, pretende servir de referencia para facilitar el acceso a las fuentes musicales y fomentar los estudios https://doi.org/10.25145/j.cedille.2023.24.21 407 Çédille, revista de estudios franceses, 24 (2023), 389-427 José Miguel Pérez Aparicio cualitativos de casos de estudio que permitan comprender mejor cuáles y cómo eran los procesos de arreglo y adaptación de la música. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ANDIOC, René & Mireille COULON (2008): Cartelera teatral madrileña del siglo XVIII (1708- 1808): Volumen 1: Introducción y cartelera y Volumen 2: Índices y bibliografía. Madrid, Fundación Madrid. ARMONA Y MURGA, José Antonio de; Emilio PALACIOS FERNÁNDEZ; Joaquín ÁLVAREZ BA- RRIENTOS & María del Carmen SÁNCHEZ GARCÍA [ed.] (1988 [1785]), Memorias cronológicas sobre el teatro en España (1785). Vitoria, Diputación Foral de Álava. 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BHM Mus Athalie Racine, Jean Sí Moreau, 5 05/01/1691 Amírola, Eu- nuel 4-6 (2) Jean-Baptiste genio de Athalía, La Comella, Lu- 2 02/03/1800 Moral, Pablo BHM Mus Athalie Racine, Jean Sí Moreau, 5 05/01/1691 ciano Fran- del 4-6 (1) Jean-Baptiste cisco https://doi.org/10.25145/j.cedille.2023.24.21 410 Çédille, revista de estudios franceses, 24 (2023), 389-427 José Miguel Pérez Aparicio Obra Título Traductor Actos Fecha Compositor Notas Fuente Autor Música Compositor Actos Fecha traducida Audiencia en- Cruz, Ramón 1 25/12/1771 Laporta, Isi- BHM Mus Heure de l'au- Legrand, Sí Aubert, Jac- 1 05/11/1722 cantada, La de la dro 60-10; 60- dience, L' Marc-Antoine ques 11 Bella pastora y Solo de Zal- 3 16/07/1781 de Laserna, BHM Mus Bergère des Al- Marmontel, Sí Kohaut, Jo- 3 1766 ciudadana en el dívar, Bruno Blas 6-11 pes, La Jean-François seph monte y discreto labrador, La Caballero de Si- Cruz, Ramón 1 12/10/1770 ? BHM Tea Monsieur de Poquelin, Sí Lully, Jean- 3 06/10/1669 güenza, El de la 1-159-6,B Pourceaugnac Jean-Baptiste Baptiste Casamiento de- Cruz, Ramón 1 03/06/1769 ? BHM Mus Georges Dan- Poquelin, Sí Lully, Jean- 3 18/07/1668 sigual o Guti- de la 66-8 din ou Le mary Jean-Baptiste Baptiste bambas y Muci- confondu barrenas, El Casamiento por Díez Gonzá- 3 18/12/1795 Esteve i Gri- Iba acompañado BHM Tea Erminie ou Billardon de Sí 5 1773 fuerza, El lez, Santos mau, Pablo de la tonadilla El 1-98-14, A Philandre ou Sauvigny, novio prudente de Le mariage Edme-Louis Esteve. forcé, Le Celina o el ? 2 04/11/1803 ? Tuvo al menos BHM Mus Caelina ou Guilbert de No 3 02/09/1800 mudo incógnito, una contradanza, y 22-2; 34-5 l’enfant du Pixérécourt, La parece que en mystére René-Charles 1818 se amplió la música para poste- riores representa- ciones. https://doi.org/10.25145/j.cedille.2023.24.21 411 Çédille, revista de estudios franceses, 24 (2023), 389-427 José Miguel Pérez Aparicio Obra Título Traductor Actos Fecha Compositor Notas Fuente Autor Música Compositor Actos Fecha traducida Celoso por ? 1 12/11/1801 ? Le corresponde BHM Mus Jaloux malgré Delrieu, No 1 03/04/1793 fuerza, El una canción de au- 25-3 lui, Le Étienne-Jo- tor desconocido. seph-Bernard Criado de dos Concha, José 2 09/08/1803 Cristiani, Ste- Puede que sea una BHM Mus Valet de deux Roger, Jean- Sí Devienne, 1 03/11/1799 amos, El fano adaptación. El nº 219-1 maîtres, Le François François 3 del primer acto se toma de la mú- sica de Mi tía Au- rora. Criado fingido, ? 1 02/02/1804 García, Ma- En 1832 Baltasar BHM Mus ? El nuel Saldoni amplió la 223-1 música para una nueva representa- ción. Dama colérica o Gálvez, María 1 30/05/1806 de Laserna, BHM Mus Jeune femme Étienne, Sí Boïeldieu, 1 18/04/1805 novia impa- Rosa Blas 22-10 colère, La Charles-Gui- François- ciente, La llaume Adrien Divorcio feliz o Cruz, Ramón 4 26/08/1782 Esteve i Gri- Adaptación teatral BHM Tea Heureux di- Marmontel, No 1761 la marquesita, de la mau, Pablo de una novela. 1-19-5, B; vorcé, L’ Jean-François El Mus 23-7 Doña Inés de Comella, Lu- 1 15/07/1793 de Laserna, BHM Tea Inès de Castro Houdar de La No 5 1723 Castro ciano Fran- Blas 1-23-1, B; Motte, An- cisco Mus 23-14 toine Eclipse de luna, ? 1 25/08/1803 Sort, Narciso BHM Tea Éclipse totale, Chabeaussière, Sí Dalayrac, Ni- 1 07/03/1782 El 1-66-4 bis L’ Ange-Étienne- colas https://doi.org/10.25145/j.cedille.2023.24.21 412 Çédille, revista de estudios franceses, 24 (2023), 389-427 José Miguel Pérez Aparicio Obra Título Traductor Actos Fecha Compositor Notas Fuente Autor Música Compositor Actos Fecha traducida Xavier Poisson de la Espigadera, La Cruz, Ramón 3 20/07/1778 Esteve i Gri- Acompañada del BHM Mus Moissonneurs, Favart, Char- Sí Duni, Egidio 3 27/01/1768 (1ª parte) de la mau, Pablo sainete Los festivos 51-3; 62-8 Les les-Simon Romualdo segadores, también con música de Es- teve. Espigadera, La Cruz, Ramón 3 07/11/1783 Esteve i Gri- Introducida por BHM Mus Moissonneurs, Favart, Char- Sí Duni, Egidio 3 27/01/1768 (2ª parte) de la mau, Pablo una loa festiva. 17-22 Les les-Simon Romualdo Ester Comella, Lu- 2 13/03/1803 ? Drama sacro para BHM Mus Esther Racine, Jean Sí Moreau, 3 26/01/1689 ciano Fran- representar en 658-2 Jean-Baptiste cisco Cuaresma. Ester (2) Enciso Cas- 3 05/03/1804 García, Ma- Coros al final de BHM Mus Esther Racine, Jean Sí Moreau, 3 26/01/1689 trillón, Félix nuel cada acto. 9-13 Jean-Baptiste María Gitanilla hon- Cruz, Ramón 1 25/05/1776 de Laserna, BHM Mus Bohémienne, Favart, Char- Sí Capua, Ri- 2 28/07/1755 rada, La de la Blas 65-1 La les-Simon naldo di Gran Tamerlán Cruz, Ramón 3 30/10/1769 ? BHM Mus Tamerlan ou la Pradon, Nico- Sí ? 1676 de Persia y Ba- de la 13-5 mort de Bayacet las yaceto otomano Guerra abierta o Enciso Cas- 3 17/01/1806 de Laserna, Contiene seguidi- BHM Tea Guerre ouverte, Dumaniant, Sí Jadin, Louis- 3 04/10/1786 el tratado singu- trillón, Félix Blas llas y coplas. 1-114-12, ou Ruse contre Antoine-Jean Emmanuel lar María B; Mus 14- ruse 10 https://doi.org/10.25145/j.cedille.2023.24.21 413 Çédille, revista de estudios franceses, 24 (2023), 389-427 José Miguel Pérez Aparicio Obra Título Traductor Actos Fecha Compositor Notas Fuente Autor Música Compositor Actos Fecha traducida Hombre de las ? 3 01/07/1802 ? Tiene una danza. BHM Mus Homme à trois Guilbert de Sí ? 3 06/10/1801 tres caras o el 26-14 visages ou Le Pixérécourt, proscrito de Ve- proscrit, L' René-Charles necia, El Imperio de las Zavala y Za- 4 04/11/1801 Moral, Pablo Música para el BHM Mus Veuve de Mala- Lemierre, An- No 5 30/07/1770 costumbres o la mora, Gaspar del preludio del acto 26-9 bar ou L'empire toine-Marin viuda de Mala- 4. des coûtumes, bar, El La Inesilla la de Cruz, Ramón 1 01/09/1769 ? BHM Mus Agnès de Chai- Legrand, Sí Mouret, Jean- 1 24/12/1723 Pinto de la 66-16 llot Marc-Antoine Joseph Joven isleña, La López de Se- 2 05/07/1779 Esteve i Gri- BHM Mus Jeunne In- Sébastien- No 1 30/04/1764 dano, José mau, Pablo 19-9 dienne, La Roch, Nicolas Juanito y Jua- Cruz, Ramón 1 09/02/1778 Esteve i Gri- BHM Mus Georget et Harny de Sí Alexandre, 1 28/07/1761 nita de la mau, Pablo 67-6 Georgette Guerville Charles-Gui- llaume Juicio de Salo- Rodríguez de 3 14/10/1802 Moral, Pablo BHM Mus Jugement de Caigniez, Sí Quaisain, 3 18/01/1802 món, El Arellano, Vi- del 19-3 Salomon, Le Louis-Charles Adrien cente Luto fingido, El Martí, Fran- 1 30/05/1803 García, Ma- BHM Mus Grand deuil, Étienne, Sí Berton, 1 21/01/1801 cisco de Paula nuel 282-1 Le Charles-Gui- Henri-Mon- llaume tan Macbeth La Calle, 5 25/11/1803 ? Tiene sinfonías BHM Mus Macbeth Ducis, Jean- No 5 01/06/1790 Teodoro de para el comienzo 637-13 François de cada acto. Majo escrupu- Cruz, Ramón 1 01/12/1776 de Laserna, BHM Mus Deux chapeaux, Carmontelle, No 1 1768 loso, El de la Blas 65-26 Les Louis Carrogis https://doi.org/10.25145/j.cedille.2023.24.21 414 Çédille, revista de estudios franceses, 24 (2023), 389-427 José Miguel Pérez Aparicio Obra Título Traductor Actos Fecha Compositor Notas Fuente Autor Música Compositor Actos Fecha traducida Mal de la niña, Cruz, Ramón 1 05/02/1768 ? BHM Mus Amour méde- Poquelin, Sí Lully, Jean- 3 22/09/1665 El de la 66-6 cin, L' Jean-Baptiste Baptiste Maniático Cruz, Ramón 1 01/09/1773 Esteve i Gri- BHM Mus Amour diable, Legrand, No 1 1708 (aprensivo), El de la mau, Pablo 66-41 L' Marc-Antoine Marido de su Valladares de 0 04/09/1786 Esteve i Gri- BHM Mus Cénie Graffigny, No 5 25/06/1750 hija, El Sotomayo, mau, Pablo 29-18 Françoise de Antonio Mayor gloria de Rey, Fermín 3 02/08/1786 de Laserna, BHM Mus Polyeucte Corneille, Pie- Sí Charpentier, 5 1643 un héroe es ser del Blas 14-8; Tea rre Marc-Anto- constante en la 1-117-12, ine fe o el héroe ver- C dadero, La Minas de Polo- Gasca y Me- 3 04/11/1805 ? BHM Mus Mines de Po- Guilbert de No 3 03/05/1803 nia, Las drano, María 14-20 logne, Les Pixérécourt, de René-Charles Molino de Ke- Gasca, Pedro 3 25/12/1805 de Laserna, Se representó BHM Mus Tékeli ou le Guilbert de No 3 29/12/1803 ben y aventuras de Blas junto al baile de 14-21; Tea siège de Mont- Pixérécourt, de Tekeli, El teatro Padedú. 1-124-12, gaz René-Charles A Mujer de dos Rodríguez de 3 04/11/1804 de Laserna, Kleinertz no atri- BHM Mus Femme à deux Guilbert de No 3 14/09/1802 maridos, La Arellano, Vi- Blas buye autoría a la 26-2 maris, La Pixérécourt, cente música. René-Charles Música al fresco, Cruz, Ramón 1 23/01/1779 ? BHM Mus Sérénade, La Regnard, No 1 1694 La de la 66-2 Jean-François https://doi.org/10.25145/j.cedille.2023.24.21 415 Çédille, revista de estudios franceses, 24 (2023), 389-427 José Miguel Pérez Aparicio Obra Título Traductor Actos Fecha Compositor Notas Fuente Autor Música Compositor Actos Fecha traducida Novelero, El Cruz, Ramón 1 21/02/1781 de Laserna, BHM Mus Nouvelliste Pannard, Sí ? 1 22/09/1757 de la Blas 65-20 dupé, Le Charles-Fra- nçois Novio rifado, El Cruz, Ramón 1 05/12/1778 ? BHM Mus Coq de village, Favart, Char- Sí ? 1 31/03/1743 de la 70-20 Le les-Simon Pablo y Virginia Pastor, Juan 3 16/07/1800 Moral, Pablo Drama pastoral. BHM Mus Paul et Virginie Favières, Ed- Sí Kreutzer, Ro- 3 15/01/1791 Francisco del En 1830 Ramón 9-11 mond de dolphe Carnicer le puso música al mismo texto. Payos hechiza- Cruz, Ramón 1 04/08/1777 de Laserna, BHM Mus Ensorcelés ou Favart, Justine Sí ? 1 01/09/1757 dos, Los de la Blas 66-32 Jeannot et Jean- nette, Les Plebeyo noble o Cruz, Ramón 1 15/01/1807 ? BHM Mus Bourgeois gen- Poquelin, Sí Lully, Jean- 5 14/10/1670 el Mamauchí, de la 61-27 tilhomme, Le Jean-Baptiste Baptiste El Pleito del pastor, Cruz, Ramón 1 01/09/1768 ? BHM Mus Avocat Pathe- Brueys, Da- No 3 04/06/1706 El de la 67-25 lin, L' vid-Augustin de Policine o Los Saviñón Yá- 5 15/04/1806 León, José BHM Mus Polinice Alfieri, Vitto- No 5 1783 hijos de Edipo ñez, Antonio 644-3 rio de Preciosas ridícu- Cruz, Ramón 1 15/05/1772 Galván, Ven- BHM Mus Précieuses ridi- Poquelin, No 1 18/11/1659 las, Las de la tura 62-37 cules, Les Jean-Baptiste https://doi.org/10.25145/j.cedille.2023.24.21 416 Çédille, revista de estudios franceses, 24 (2023), 389-427 José Miguel Pérez Aparicio Obra Título Traductor Actos Fecha Compositor Notas Fuente Autor Música Compositor Actos Fecha traducida Premio de las Cruz, Ramón 1 25/05/1776 ? BHM Mus Rosière de Sa- Favart, Char- Sí Philidor, Fra- 3 25/10/1769 doncellas o la de la 61-34 lency, La les-Simon nçois-André fiesta de las ro- Danican sas, El Quien porfía ? 1 12/11/1802 García, Ma- BHM Mus ? mucho alcanza nuel 335-2 Regimiento de la Cruz, Ramón 1 04/02/1774 Esteve i Gri- BHM Mus Impromptu de Legrand, Sí ? 1 05/11/1725 locura, El de la mau, Pablo 65-4 la folie, L' Marc-Antoine Reloj de madera, ? 1 25/09/1802 García, Ma- BHM Mus Horloge de bois Bernard-Val- Sí 1 1799 El nuel 312-2 ou Un traité ville, François d'humanité, L' República de las Cruz, Ramón 1 04/10/1772 Rodríguez de Hace como sainete BHM Mus Amazones mo- Legrand, Sí Quinault, 3 1727 mujeres, La de la Hita, Anto- de fin de fiesta a 65-25 dernes ou Le Marc-Antoine Jean-Baptiste nio Hamleto. triomphe des Maurice dames, Les Retrato, El Cruz, Ramón 1 11/11/1775 ? BHM Mus Portrait, Le Carmontelle, No 1 1768 de la 65-27 Louis Carrogis Ripios del Maes- Enciso Cas- 1 19/01/1807 García, Ma- BHM Mus Chevilles de Moreau de Sí ? 1 28/12/1805 tro Adán, Los trillón, Félix nuel 295-1 Maître Adam, Commagny, María Les Charles-Fran- çois-Jean-Bap- tiste Seductor arre- ? 1 16/09/1802 García, Ma- BHM Tea ? pentido, El nuel 1-189- 26,A https://doi.org/10.25145/j.cedille.2023.24.21 417 Çédille, revista de estudios franceses, 24 (2023), 389-427 José Miguel Pérez Aparicio Obra Título Traductor Actos Fecha Compositor Notas Fuente Autor Música Compositor Actos Fecha traducida Tintorero ven- Cruz, Ramón 1 04/10/1783 ? BHM Mus Vert-galant, Le Carton, Flo- Sí ? 1 1714 gado, El de la 64-18 rent Tipo-Saib o la Enciso Cas- 3 1806 ? Se trata de música BHM Mus Tippo-Saïb Gobert, Mon- Sí Piccinni, Ale- 3 04/08/1804 toma de Serin- trillón, Félix incidental, no can- 15-11 gobert di xandre gapatán María tada. Tres hermanos Moncín, Luis 1 12/04/1789 Esteve i Gri- BHM Mus Trois frères ri- Lafont, Joseph No 1 04/02/1713 rivales, Los Antonio mau, Pablo 64-14 vaux, Les de Tres sultanas o Rodríguez de 3 07/06/1793 ? Se compusieron BHM Mus Soliman Second Favart, Char- Sí Gibert, Paul- 3 09/04/1761 Solimán II, Las Arellano, Vi- coplas y bailes para 624-6; 30- ou Les trois sul- les-Simon César cente sucesivas represen- 7 tanes taciones años des- pués del estreno. Triunfo del in- Cruz, Ramón 1 01/07/1777 ? BHM Mus Triomphe de Marivaux, Sí Mouret, Jean- 1 22/04/1728 terés, El de la 64-21 Plutus, Le Pierre Carlet Joseph de Chamblain de Tutor enamo- Cruz, Ramón 2 20/05/1769 Misón, Luis Los dioses reunidos BHM MA Tuteur amou- Lémonier, Sí ? 2 24/02/1764 rado, El de la o la fiesta de las 262 reux, Le Pierre-René musas como pró- logo y El valle del placer como inter- medio, más fin de fiesta. Una de las tres, Cruz, Ramón 1 01/04/1771 ? Variante del título BHM Mus Triomphe du Legrand, Sí Quinault, 1 1725 y de tres nin- de la De tres ninguna y 65-5 temps futur, Le Marc-Antoine Jean-Baptiste guna de ninguna tres. Maurice https://doi.org/10.25145/j.cedille.2023.24.21 418 Çédille, revista de estudios franceses, 24 (2023), 389-427 José Miguel Pérez Aparicio Anexo 2: Traducciones representadas con la música original francesa Obra tradu- Mú- Título Traductor Actos Fecha Compositor Arreglista Notas Fuente Autor Compositor Actos Fecha cida sica Adolfo y Tapia, Eu- 1 29/01/1801 Dalayrac, Gil, Ber- Comedia con BHM Mus Adolphe et Marsollier Sí Dalayrac, Ni- 1 10/02/1799 Clara o los genio de Nicolas nardo; Mo- intermedios 202-1 Clara ou Les de Vive- colas dos presos ral, Pablo de música deux prison- tières, Be- del niers noît-Joseph Aguador de Marqués y 3 16/07/1802 Cherubini, BHM Mus Deux journées, Bouilly, Sí Cherubini, 3 16/01/1800 París, el Espejo, An- Luigi 2-1 Les Jean-Nicolas Luigi tonio Alina o la ? 3 04/11/1804 Berton, Cristiani, BHM Mus Aline, reine de Vial, Jean- Sí Berton, 3 10/04/1766 reina de Gol- Henri-Mon- Stefano; 205-2, 206 Golconde Baptiste- Henri-Mon- conda tan Francesconi Charles tan y Suffó, José María de los Reyes Ariadna y ? 1 09/09/1793 Benda, de Laserna, BHM Mus Ariane dans Moline, Pie- Sí Edelmann, 1 24/09/1782 Teseo Georg An- Blas 1-13 l'île de Naxos rre-Louis Jean-Frédéric ton Bion Gálvez, Ma- 1 24/05/1803 Méhul, BHM Mus Bion Hoffmann, Sí Méhul, 1 27/12/1800 ría Rosa Étienne-Ni- 336-2 François- Étienne-Nico- colas Benoît las Califa de Tapia, Eu- 1 04/07/1801 Boïeldieu, Gil, Ber- BHM Mus Calife de Bag- Godard Sí Boïeldieu, 1 16/09/1800 Bagdad, El genio de François- nardo 466-2; 467 dad, Le d'Aucourt François- Adrien de Saint- Adrien Just, Claude https://doi.org/10.25145/j.cedille.2023.24.21 419 Çédille, revista de estudios franceses, 24 (2023), 389-427 José Miguel Pérez Aparicio Obra tradu- Mú- Título Traductor Actos Fecha Compositor Arreglista Notas Fuente Autor Compositor Actos Fecha cida sica Capítulo (se- ? 1 04/11/1802 Solié, Jean- BHM Tea Chapitre se- Dupaty, Sí Solié, Jean- 1 17/06/1799 gundo), El Pierre 1-195-10, B cond Emmanuel Pierre Casa en Tapia, Eu- 1 09/07/1801 Dalayrac, Gil, Ber- BHM Mus Maison à ven- Duval, Ale- Sí Dalayrac, Ni- 1 23/10/1800 venta, La genio de Nicolas nardo 225-1 dre xandre colas Claudia, La ? 1 22/07/1801 Bruni, An- BHM Mus Claudine ou Deschamps, Sí Bruni, Anto- 1 06/03/1794 tonio Barto- 221-1 Le petit com- Jacques-Ma- nio Barto- lomeo missionnaire rie lomeo Colérico, El ? 1 21/07/1803 Méhul, Zingarelli, Zingarelli BHM Mus Irato ou L'em- Marsollier Sí Méhul, 1 17/02/1801 Étienne-Ni- Nicola An- firmó una ver- 229-2; 230 porté, L' de Vive- Étienne-Nico- colas tonio sión del aria tières, Be- las nº 7 noît-Joseph Concierto in- ? 1 09/12/1804 Berton, Cristiani, Adaptadores BHM Mus Concert inte- Marsollier Sí Berton, 1 31/05/1802 terrumpido, Henri-Mon- Stefano; según Cota- 219-2; 220 rrompu, Le de Vive- Henri-Mon- El tan Francesconi relo y Mori tières, Be- tan y Suffó, José noît-Joseph María de los Reyes Confidentes, Enciso Cas- 2 16/01/1805 Isouard, Ni- BHM Mus Confidences, Jars, Anto- Sí Isouard, Nico- 2 31/03/1803 Los trillón, Félix colas 220-1; 221 Les ine-Gabriel las María Cuadro ha- Cruz, Ra- 1 31/07/1781 Grétry, An- Se representó BHM Mus Tableau par- Anseaume, Sí Grétry, An- 1 07/11/1770 blador, El món de la dré-Ernest- más tarde 40-1 lant, Le Louis dré-Ernest- Modeste como La es- Modeste posa fiel https://doi.org/10.25145/j.cedille.2023.24.21 420 Çédille, revista de estudios franceses, 24 (2023), 389-427 José Miguel Pérez Aparicio Obra tradu- Mú- Título Traductor Actos Fecha Compositor Arreglista Notas Fuente Autor Compositor Actos Fecha cida sica Delirio o las Villanueva y 1 09/12/1801 Berton, Gil, Ber- BHM Mus Délire ou Les Révéroni Sí Berton, 1 07/12/1799 consecuencias Ochoa, Henri-Mon- nardo 231-1 suites d'une er- Saint-Cyr, Henri-Mon- de un vicio, Dionisio tan reur, Le Jaques-An- tan El toine de Delirio o los Enciso Cas- 1 29/04/1806 Berton, (Saura Sán- Délire ou Les Révéroni Sí Berton, 1 07/12/1799 efectos de un trillón, Félix Henri-Mon- chez, 2008: suites d'une er- Saint-Cyr, Henri-Mon- vicio, El María tan 211) reur, Le Jaques-An- tan toine de Él mismo ? 1 30/05/1804 Piccinni, BHM Mus Lui-même Le Roy, Ma- Sí Piccinni, Ale- 1 04/06/1802 Alexandre 294-1; 295 rie-François- xandre Denis-Thé- résa Elisa o el ? 2 10/02/1803 Cherubini, BHM Mus Elisa ou Le Révéroni Sí Cherubini, 2 13/12/1794 viaje al Luigi 194-1 voyage au Saint-Cyr, Luigi monte de Mont-Bernard Jaques-An- San Ber- toine de nardo Engañador Rodríguez 1 04/11/1801 Gaveaux, BHM Mus Trompeur Bernard- Sí Gaveaux, Pie- 1 02/08/1800 engañado, El de Arellano, Pierre 257-2 trompé, Le Valville, rre Vicente François Error y el ho- Comella, 3 04/11/1802 Grétry, An- Kleinertz atri- BHM Mus Lisbeth Favières, Sí Grétry, An- 3 10/01/1797 nor, El Luciano dré-Ernest- buye la mú- 14-9 Edmond de dré-Ernest- Francisco Modeste sica al compo- Modeste sitor francés https://doi.org/10.25145/j.cedille.2023.24.21 421 Çédille, revista de estudios franceses, 24 (2023), 389-427 José Miguel Pérez Aparicio Obra tradu- Mú- Título Traductor Actos Fecha Compositor Arreglista Notas Fuente Autor Compositor Actos Fecha cida sica Esclava per- ? 1 23/02/1802 Dalayrac, Kleinertz atri- BHM Mus Gulnare ou Marsollier Sí Dalayrac, Ni- 1 09/01/1798 siana, La Nicolas buye la mú- 237-1 l'esclave per- de Vive- colas sica al compo- sane tières, Be- sitor francés noît-Joseph Inquilino, El Rodríguez 1 07/05/1802 Gaveaux, BHM Mus Locataire, Le Bassompie- Sí Gaveaux, Pie- 1 26/07/1800 de Arellano, Pierre 280-2; 281 rre, Charles- rre Vicente Augustin Intriga por Enciso Cas- 2 14/10/1805 Isouard, Ni- BHM Mus Intrigue aux Bouilly, Sí Isouard, Nico- 1 25/02/1805 las ventanas, trillón, Félix colas 276-2; 277 fenêtres, L' Jean-Nicolas las La María Jockei o ca- Ordejón, Ig- 1 16/07/1802 Solié, Jean- BHM Mus Jockey, Le Hoffmann, Sí Solié, Jean- 1 1797 zadorcito de nacio de Pierre 221-2 François- Pierre moda, El Benoît Marcelino Tapia, Eu- 1 25/08/1801 Lebrun, Gil, Ber- BHM Tea Marcellin Bernard- Sí Lebrun, 1 1800 genio de Louis-Sébas- nardo 1-194-4, A; Valville, Louis-Sébas- tien Mus 288-2 François tien Marinero o Tapia, Eu- 1 24/02/1802 Gaveaux, Gil, Ber- BHM Tea Petit matelot Pigault de Sí Gaveaux, Pie- 1 1796 el matrimo- genio de Pierre nardo 1-191-15; ou Le mariage l'Épinoy, rre nio repen- Mus 291-2 impromptu, Le Charles-An- tino, El toine-Guil- laume Médico Enciso Cas- 1 14/10/1804 Isouard, Ni- BHM Mus Médecin turc, Gouffé, Ar- Sí Isouard, Nico- 1 19/11/1803 turco, El trillón, Félix colas 296-1 Le mand las María https://doi.org/10.25145/j.cedille.2023.24.21 422 Çédille, revista de estudios franceses, 24 (2023), 389-427 José Miguel Pérez Aparicio Obra tradu- Mú- Título Traductor Actos Fecha Compositor Arreglista Notas Fuente Autor Compositor Actos Fecha cida sica Mi tía Au- Enciso Cas- 2 21/12/1803 Boïeldieu, Cristiani, BHM Mus Ma tante Au- Long- Sí Boïeldieu, 3 13/01/1803 rora trillón, Félix François- Stefano 293-1; 294 rore ou Le ro- champs, François- María Adrien man im- Charles de Adrien promptu Miguel Án- ? 1 13/06/1804 Isouard, Ni- BHM Mus Michel Ange Delrieu, Sí Isouard, Nico- 1 11/12/1802 gel colas 292-1 Étienne-Jo- las seph-Ber- nard Milton Enciso Cas- 1 04/11/1805 Spontini, BHM Mus Milton Étienne, Jo- Sí Spontini, Gas- 1 27/11/1804 trillón, Félix Gaspare 288-1 seph pare María Ópera có- Rodríguez 1 19/05/1801 della Maria, BHM Mus Opéra-comi- Dupaty, Sí della Maria, 1 09/07/1798 mica, La de Arellano, Dominique 317-2 que, L' Emmanuel Dominique Vicente Palma o el ? 2 13/05/1803 Plantade, BHM Mus Palma ou Le Lémontey, Sí Plantade, 2 22/08/1798 viaje a Gre- Charles- 315-1 voyage en Pierre-Édo- Charles-Henri cia Henri Grèce uard Pícaros y Enciso Cas- 1 1807 Dalayrac, BHM Mus Picaros et Dupaty, Sí Dalayrac, Ni- 1 03/05/1803 Diego trillón, Félix Nicolas 348-1 Diégo ou La Emmanuel colas María folle soirée Preso o el pa- Tapia, Eu- 1 01/10/1800 della Maria, Gil, Ber- La autoría del BHM Mus Prisonnier ou Duval, Ale- Sí della Maria, 1 29/01/1798 recido, El genio de Dominique nardo; Mo- arreglo es du- 315-2 La ressem- xandre Dominique ral, Pablo dosa blance, Le del https://doi.org/10.25145/j.cedille.2023.24.21 423 Çédille, revista de estudios franceses, 24 (2023), 389-427 José Miguel Pérez Aparicio Obra tradu- Mú- Título Traductor Actos Fecha Compositor Arreglista Notas Fuente Autor Compositor Actos Fecha cida sica Quinta de ? 2 24/06/1803 Devienne, Variante del BHM Mus Visitandines, Picard, Sí Devienne, 2 07/07/1792 Escorondón, François título Las visi- 328-1 Les Louis- François La tandinas Benoît Secreto, El Enciso Cas- 1 03/12/1801 Solié, Jean- BHM Mus Secret, Le Hoffmann, Sí Solié, Jean- 1 20/04/1796 trillón, Félix Pierre 336-1 François- Pierre María Benoît Tesoro fin- Enciso Cas- 1 12/05/1805 Méhul, BHM Mus Trésor supposé Hoffmann, Sí Méhul, 1 29/07/1802 gido o los pe- trillón, Félix Étienne-Ni- 323-1 ou Le danger François- Étienne-Nico- ligros de la María colas d'écouter aux Benoît las curiosidad portes, LE indiscreta, El Treinta y ? 1 14/04/1804 Tarchi, An- BHM Mus Trente et qua- Duval, Ale- Sí Tarchi, An- 1 19/05/1800 una, La gelo 331-2 rante xandre gelo Una hora de ? 1 21/02/1805 Dalayrac, BHM Mus Une heure de Étienne, Sí Dalayrac, Ni- 1 20/03/1804 matrimonio Nicolas 335-1 mariage Charles- colas Guillaume Una trave- Bellosartes, 2 1803 Méhul, BHM Mus Une folie Bouilly, Sí Méhul, 2 05/04/1802 sura Manuel Étienne-Ni- 330-1 Jean-Nicolas Étienne-Nico- colas las https://doi.org/10.25145/j.cedille.2023.24.21 424 Çédille, revista de estudios franceses, 24 (2023), 389-427 José Miguel Pérez Aparicio Anexo 3: Traducciones representadas con música sin autoría u origen indeterminado Título Traductor Actos Fecha Compositor Notas Fuente Obra traducida Autor Música Compositor Actos Fecha Amor filial, ? 1 25/12/1802 ? La fuente solo in- BHM Tea 1- Amour filial, L' Demoustier, Sí Gaveaux, Pie- 1 10/08/1792 El cluye el texto con re- 189-20 Charles-Albert rre ferencias musicales, pero por la tendencia de la época podría suponerse que se uti- lizase la música origi- nal. Carboneros Enciso 3 30/05/1807 ? La fuente solo in- BHM Tea 1- Charbonniers de Bassompierre, Sí ? 3 29/09/1803 de Holsback, Castrillón, cluye el texto, que 95-6, A la Forêt Noire, Charles-Au- Los Félix Ma- presenta una referen- Les gustin ría cia musical a un baile. Desertor Comella, 3 20/11/1798 Gazzaniga, Adaptación a través BHM Mus Déserteur, Le Mercier, Sí Monsigny, 3 06/03/1769 francés, El Luciano Giuseppe de la ópera italiana 232-1; 232-2; Louis-Sébas- Pierre-Ale- Francisco de Gazzaniga. 233 tien xandre Ermitaño del Rodríguez 3 26/09/1806 ? 9 números instru- BHM Mus Hermite du Caigniez, Sí Quaisain, 3 05/03/1805 monte Posi- de Are- mentales de autor 14-11 mont Pausilippe, Louis-Charles Adrien lipo, El llano, Vi- desconocido. L' cente Error de un ? 1 09/12/1802 ? Se conserva la reduc- BHM Mus Alexis ou l'erreur Marsollier de Sí Dalayrac, Ni- 1 24/01/1798 buen padre, ción para piano de 38-4 d'un bon père Vivetières, Be- colas El unas coplas. noît-Joseph Felipe y Jua- ? 1 20/06/1801 ? Autor desconocido, BHM Mus Philippe et Boutet de Sí Dalayrac, Ni- 1 28/12/1791 nita podría ser la música 247-1 Georgette Monvel, colas original. Jaques-Marie https://doi.org/10.25145/j.cedille.2023.24.21 425 Çédille, revista de estudios franceses, 24 (2023), 389-427 José Miguel Pérez Aparicio Título Traductor Actos Fecha Compositor Notas Fuente Obra traducida Autor Música Compositor Actos Fecha Matrimonio Rodríguez 2 20/05/1802 ? 4 actos reducidos a BHM Tea 1- Folle journée ou Caron de No 5 27/04/1784 de Fígaro, El de Are- 2. ¿Puede que se to- 203-51,B Le mariage de Beaumarchais, llano, Vi- mara del libreto de Figaro, La Pierre-Augus- cente Da Ponte para Mo- tin zart? Mayor Pál- Enciso 3 21/07/1803 ? Tiene una sinfonía BHM Tea 1- Major Palmer, Pigault de Sí Bruni, Anto- 3 26/01/1797 mer, El Castrillón, de compositor desco- 73-2, C; Mus Le l'Épinoy, nio Barto- Félix Ma- nocido. 636-13 Charles-An- lomeo ría toine-Guil- laume Melomanía ? 2 15/02/1802 ? La fuente solo in- BHM Tea 1- Mélomanie, La Grenier, N. Sí Champein, 1 23/01/1781 burlada, La cluye el texto, pero 194-12 Stanislas presenta referencias a números musicales. Nina o la Comella, 2 9/12/1795 Paisiello, Traducida de la ver- BHM Mus Nina ou La folle Marsollier de Sí Dalayrac, Ni- 1 15/05/1786 loca por Luciano Giovanni sión italiana del ori- 273-1; 274 par amour Vivetières, Be- colas amor, La Francisco ginal francés. noît-Joseph Otelo o el La Calle, 5 1802 ? Tiene un romance BHM Mus Othelo ou le Ducis, Jean- Sí Grétry, An- 5 28/11/1792 moro de Ve- Teodoro con música y puede 32-15; 630-4 more de Venice François dré-Ernest- necia de que se acompañara Modeste de una sinfonía de Pleyel. Quid pro quo ? 1 1802 ? BHM Tea 1- Quiproquo ou Moustou, N. Sí Philidor, Fra- 1 06/03/1760 (La dichosa 189-13 Le volage fixé, nçois-André equivocación) Le Danican Toma de Je- Cruz, Ra- 3 25/12/1773 ? Comienza con un BHM Tea 1- Armide Quinault, Sí Lully, Jean- 5 15/2/1686 rusalén, La món de la coro pastoral. 112-1, B; Philippe Baptiste https://doi.org/10.25145/j.cedille.2023.24.21 426 Çédille, revista de estudios franceses, 24 (2023), 389-427 José Miguel Pérez Aparicio Título Traductor Actos Fecha Compositor Notas Fuente Obra traducida Autor Música Compositor Actos Fecha Variante del título: (Herrera Na- En vano contra el ho- varro, 1999: nor lidian encantos y 399) amor. https://doi.org/10.25145/j.cedille.2023.24.21 427