La experiencia paradójica de la imagen mnemónica
en el arte
Salvador Rubio Marco
(Universidad de Murcia)
La versión del trabajo que ofrezco aquí sintetiza el contenido de la citada intervención oral previa por dos razones distintas. De una parte, la intervención incluía análisis referidos a visionados y fragmentos literarios que el lector no tiene ahora delante. De otra parte, dicho contenido va a tener un tratamiento por extenso y desarrollado en dos work in progress (un libro y un artículo) que verán la luz próximamente.
Mi reflexión parte de dos sospechas (más que hipótesis ni, desde luego, conclusiones) por lo que respecta al problema de la estetización, neutralización y despotenciación que amenaza al arte contemporáneo. La primera es que la naturaleza paradójica de la reflexión artística sobre la imagen mnemónica (o recuerdo en imágenes), si es que es asumida en toda su profundidad, actúa como un antídoto contra la neutralización que sí afecta a determinadas aproximaciones más o menos complacientes o convencionales del recuerdo o la memoria en el arte. La segunda conclusión es que probablemente esa es la razón por la que hoy continúa sin ser neutralizada la potencia de obras como la de M. Proust (À la recherche du temps perdu), A. Resnais (Hiroshima mon amour) o W. Collins (La dama de blanco), y hablo de potencia por lo que respecta a la posibilidad de propiciar una experiencia estética rica y auténtica, esto es, retadora e iluminadora, y no tanto en términos de reacción sociológica o histórica. Soy, por tanto, consciente de que estoy empleando el término neutralización en un sentido que no coincide con el que, supongo, será más general en este Workshop, a saber, su sentido histórico o sociológico, vinculado a vanguardias, corrientes, programas o manifiestos.
Más concretamente, en mi investigación me ocupo de algunas obras de arte (en un sentido amplio de ‘arte’ que, para mí, incluye el cine y la literatura) en las que se reflexiona, de una u otra forma, sobre la imagen mnemónica. Mi objetivo, en esta intervención, es destacar el papel del receptor en algunas de estas experiencias artísticas, especialmente en conexión con la naturaleza paradójica de la imagen mnemónica (tanto en su relación con lo real como en su plasmación icónica o literaria para los receptores, sean lectores o espectadores).
Zettel, § 650. Memory: "I see us still, sitting at that table".--But have I really the same visual image--or one of those that I had then? Do I also certainly see the table and my friend from the same point of view as then, and so not see
myself?--My memory-image is not evidence for that past situation, like a photograph which was taken then and
convinces me now that this was how things were then. The memory-image and the memory-words stand on the
same level.
De algún modo, lo que pretendo mostrar aquí es cómo, en los ejemplos artísticos que voy a exponer y que incluyen referencias a la imagen del recuerdo (o el recuerdo en imágenes), el receptor se ve impulsado a una experiencia estética en la que debe adoptar una actitud activa (incluso físicamente) por relación a la obra, lo que impide una mera contemplación de esa alusión a la imagen mnemónica como simple evocación esteticista y obliga al lector o espectador a sentirse implicado en el nivel de la producción de los efectos de sentido que constituyen la propia obra.
Vamos con el primer ejemplo.
El cielo gira muestra (paradójicamente) que la imagen mnemónica no es como una fotografía del pasado. ¿Por qué?
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1. Porque, como decía Wittgenstein, la imagen mnemónica no es, literalmente, una “imagen” dentro de la cabeza de nadie, ni tampoco fuera de ella. El paisaje desde la casa de Aldealseñor es, radicalmente, una re-creación de la cámara de Mercedes Álvarez en 2005. Como afirma la voz en off de la propia realizadora: “Aunque este lugar tal y como era por primera vez ante mis ojos, no pueda ya recordarlo”. En este sentido, esta evocación cinematográfica de la imagen mnemónica remite a lo que Wittgenstein denominaba ‘la memoria como fuente del tiempo’ (el pasado es aquello que recuerdo). El espectador no puede dejar de saber que el plano del paisaje desde la casa constituye el pasado de M. Álvarez en la operación misma de instituirlo como recuerdo (por eso es ’recuerdo’ [del pasado]). Pero la imagen mnemónica no contiene en ella misma garantía alguna de que el acontecimiento recordado fuese realmente así ante nuestros ojos en el pasado.
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2. La imagen mnemónica se caracteriza por tener un vínculo causal con el acontecimiento recordado (como no ocurre, por ejemplo, en las imágenes imaginarias). Sólo así se activa la fuerza paradójica del experimento de M. Álvarez. Al fin y al cabo, si esa era su casa y si el lugar no ha cambiado prácticamente nada… “He detenido la imagen porque, según cuentan quienes se quedaron aquí, este lugar ha permanecido igual desde entonces”, dice la voz en off de la realizadora. “He detenido la imagen”, pero el cielo gira (la imagen es una filmación cinematográfica que capta y simula el movimiento de las cosas, el devenir temporal). En este sentido, remite a lo que Wittgenstein llamaba ‘la memoria como imagen del pasado’ (algo verificable por medios externos al propio recuerdo).
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En suma, representar la imagen mnemónica es imposible porque no se “ve” (ni se “muestra”). En este sentido, M. Álvarez acomete un experimento imposible de partida (por definición). Pero acaba mostrándonos (mediante una experiencia artística) cuál es la verdadera naturaleza de la imagen mnemónica.
Al final del relato, el esclavo (que asegura haber escrito y arrumbado esta su historia) recibe la visita de un amigo del Maestro y le da a leer el libro. Tras la lectura, se queda desencajado por la sorpresa, repara en la vista de la ventana que da al jardín (minuciosamente descrita por Pamuk) y comienza a pasar ansiosamente las páginas del libro buscando algo. Yo mismo me sorprendí a mí mismo pasando hacia atrás las páginas, excitado. Me detuve en la página marcada con el doblez pero, insatisfecho aún, seguí pasando hasta topar con un fragmento del inicio que entonces recordé claramente. Era aquél en el que el esclavo, al servicio del bajá, está a punto de ser decapitado por empeñarse en no renegar de su credo cristiano. Allí aparece por primera vez la descripción de la imagen mnemónica de la vista desde la ventana, con las mismas palabras.
Por debajo de los múltiples filtros de la “historia contada” y del juego complejo de intercambio de identidades, lo excepcional del enfoque de Pamuk es que la potencia de la paradoja de la imagen mnemónica no queda disminuida, porque ésta aparece con todos sus ingredientes característicos: el recuerdo (del pasado), la cuestión de su autenticidad y de la relación empírica que vincula lo recordado con algo realmente visto o vivido alguna vez por el mismo individuo.
Con todo, Pamuk es consciente de que su herramienta (la palabra) está marcando ambas dimensiones (la de la literatura y la del recuerdo): porque a lo que realmente estamos asistiendo en las citas de Pamuk es al ejercicio paradójico, no de darnos a ‘ver’ una imagen mnemónica (como sí ocurre en El cielo gira de Mercedes Álvarez), sino de evocar mediante la palabra la imagen mnemónica y luego la ‘visión’ de esa imagen mnemónica. Triple paradoja: una imagen mnemónica que no existe como tal ‘imagen’ (dado que es sólo palabra), que tampoco puede ser mnemónica (dado que no es ‘recordada’ por el mismo que experimentó la visión), y que no puede ser ‘vista’, por su propia definición (por la lógica propia de la imagen mnemónica). Pamuk desarma y, a la vez, inscribe estas paradojas como tales, en su relato, todo ello por obra y arte de la literatura (de su literatura).
NOTAS
[1] Este texto es una versión resumida de mi intervención “La imagen mnemónica en el arte: experiencia vs. neutralización.” en el Workshop de Estética “Banalización, estetización y despotenciación en el arte actual”celebrado en la Fundación Miró y la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona en noviembre de 2007. Es resultado del proyecto “La expresión de la subjetividad en las artes. Teoría y práctica” financiado por la Fundación Séneca (Consejería de Educación y Ciencia de Murcia), del Proyecto HUM2005-02533 financiado por el Ministerio de Ciencia y Tecnología y de su participación en el grupo de investigación Phrónesis.
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