Être danseur, c’est choisir le corps

et le mouvement du corps comme

champ de relation avec le monde,

comme instrument de savoir,

de pensée, et d’expression.[1]

1. Picasso y la danza

No fue el contacto con Sergéi Diaghilev (1879-1929), empresario fundador de los Ballets Russes, lo que despertó la pasión de Picasso por el baile, sino que se trataba de una fascinación más antigua. En 1899, con apenas dieciocho años, el joven artista empezó pintando bailarinas de taberna en Barcelona [1 y 2]. Siguió inmortalizando las de cancán que animaban las noches de Montmartre [3], retrató a estrellas del momento como la japonesa Sada Yaco [4], pero también a bailarines anónimos que acompañaban a músicos y saltimbanquis en los espectáculos circenses que tanto eran de su agrado [5]. Durante el verano de 1906 que pasó con Fernande Olivier en el pueblo pirenaico de Gósol, a Picasso le impresionó la escena campestre del baile que se repetía cada domingo en la plaza del pueblo y al que dedicó bastantes esbozos en su Cuaderno catalán. Ahí la danza ya no era el espectáculo frívolo y muy movido de enaguas con volantes; era otra cosa [6]. Después de Gósol vino un período de diez años en el que los bailarines desaparecieron casi por completo de sus obras, hasta que en 1916 se cruzó por su vida un ambicioso Jean Cocteau le sedujo para colaborar con a Sergéi Diaghilev, el director de los Ballets Russes que habían animado las primaveras teatrales de París desde la admiración y el escándalo. Picasso se enroló con la compañía con el proyecto de Parade (1917), para el que hizo el telón, los decorados y los trajes, al que siguieron El sombrero de tres picos (1919), Pulcinella (1920), Cuadro flamenco (1921), L’après-midi d’un faune (1922), Mercure y Le train bleu (1924). Durante esta época Picasso vivió rodeado de bailarines, pasó muchas horas entre bambalinas viéndolos ensayar y hasta se casó con una de ellas. La danza se convirtió en un tema destacado de su repertorio y me atrevería a decir que en ciertos momentos parece que ejerciera de notador. Viendo algunos de sus dibujos [7] me gusta imaginarme una escena verosímil entre Léonide Massine (el coreógrafo de los Ballets Russes después de la partida de Nijinsky en 1915) y Picasso, codo a codo, uno dando instrucciones a sus disciplinados bailarines y el otro traduciendo sus indicaciones sobre el papel para conservar las distintas posiciones y poder así recordar y transmitir la coreografía. Aunque no pueda probar que los hiciera con este propósito, ahí están. Por otra parte, a su mujer Olga no la representó jamás bailando. Ella había dejado de bailar en cuanto se casó con él en 1918, pero “siguió bailando por gusto todos los días, de manera que entre los innumerables retratos que Picasso le hizo en la intimidad, la encontramos a veces vestida con su tutú”.[2] Después de este período intenso de contacto con la danza, que terminó en 1926, vino un segundo vacío de casi veinte años. Finalmente, la figura de la bailarina o de la danza se recupera alrededor de 1945, pero ahora ya sólo como imagen mitológica que encarna el vigor de la juventud, el objeto de deseo del fauno o del viejo que ya sólo puede mirar [8].

A pesar de que la danza esté presente, con más o menos intensidad, en toda la obra de Picasso, a él no gustaba bailar: “No solamente odiaba el baile sino que lo consideraba como el más vergonzoso de los pasatiempos. Tratándose de un hombre que como él tenía muy pocos prejuicios, Pablo poseía en cambio una curiosa vena puritana cuando se trataba del baile. Dormir con una mujer, con cualquier mujer, con cualquier número de mujeres, era una cosa perfectamente correcta. Pero bailar con una de ellas era la última palabra de la decadencia espiritual y material.”[3]  Así lo decía Françoise Gilot, la musa de Picasso entre 1944 y 1953, en las memorias que escribió desde el resentimiento diez años después de su separación. Quizás sea verdad que no le gustaba moverse al ritmo de la música, quizás no era muy hábil -o a sus sesenta años se empezaba a sentir poco ágil- y no quería mostrar su flaqueza, o simplemente fue una salida de tono para provocar a su mujer. Poco importan estos detalles. Dejo para los freudianos cualquier interpretación psicoanalítica de esta contradicción entre dicho y hecho. Sea como fuere, la danza no dejaba indiferente al artista. Y mi pregunta es: si tanto se ha escrito sobre el Picasso asaltador de estilos y técnicas, ¿es realista pensar que sólo le influyó a nivel de repertorio pictórico? ¿qué usurpó Picasso de la danza? Picasso se sirvió de los más variados estilos pictóricos: usó las vanguardias como una esponja, absorbió tanto el primitivismo como el clasicismo, utilizó recursos del surrealismo y recorrió a artistas del pasado. Procesaba de forma intuitiva y sin reparos todo cuanto caía a su alcance, con una excepción, la abstracción: “El arte abstracto es sólo pintura. ¿Y la emoción?”.[4] Pintar era estar al servicio de una naturaleza icónica y presencial; la abstracción quedaba fuera de la orden del día. Lo mismo hacía con las técnicas: su formación académica y su talento le permitieron a un cierto punto mezclarlas todas, pintar como si grabara un linóleo o decorar una cerámica como si hiciera aguatinta; iba y volvía de la historia del arte retomando aquello que plásticamente más le convenía. Entonces, volvemos a la pregunta: ¿qué absorbió Picasso de la danza? ¿Pudo estar Picasso casi una década en contacto con los Ballets Russes y que sólo le influyera a nivel iconográfico? Mi hipótesis es que no, que Picasso también pintó intuitivamente bajo la influencia la vivencia del espectáculo de la danza moderna. Y lo hizo, precisamente, no en esas épocas en que las bailarinas aparecen en sus dibujos calcados de fotografías, sino con un cierto retraso durante los períodos de vacío en los que el caudal subterráneo aflora para resolver las tragedias de la carne.

En 1968 Douglas Cooper hizo un estudio muy serio sobre la relación de Picasso y el teatro [5]  que nos es de enorme interés dado que de los quince espectáculos en los que Picasso participó a lo largo de su vida diez fueron ballets. Cooper hace un viaje de ida y vuelta: primero describe minuciosamente todas las colaboraciones del malagueño con la disciplina escénica, y de retorno reflexiona sobre la influencia que tuvo el teatro, y de forma concreta el ballet, en su forma de pintar. Su teoría es que el ballet le proporciona temas pictóricos que se perciben “en innumerables composiciones de bañistas que Picasso ejecutó tomando particular nota de los gestos y de la forma de agruparlos”,[6] y en un “estilo escénico” que él detecta en paisajes y en bodegones como los que hizo el verano de 1919 en Saint-Raphaël. En estos bodegones –escribe- “aparece un grupo de objetos –habitualmente una guitarra, una compotera y una hoja de papel de música- colocados sobre un velador situado ante una ventana abierta, enmarcada por unas cortinas drapeadas, contra un fondo de mar y cielo, conjunto muy iluminado. De nuevo se nota el efecto teatral, evocado sobre todo por la experiencia visual de penetrar en un espacio profundo a través de un manto de arlequín; por la sensación violenta del claroscuro y por el relieve que el pintor da a los objetos.”[7] [9]. En mi opinión, estas conclusiones son algo decepcionantes. Cooper, como amigo y biógrafo del artista, con la intención de dibujar un hombre de temperamento inquieto que no puede mantener el interés por lo que sea durante mucho tiempo, se enroca en encontrar los ejemplos que justifiquen la influencia que ejerció el ballet entre los años 1917-1925. Pero ninguno de los dos motivos que encuentra resultan ser una innovación de este período: por una parte ya hemos visto que, a nivel iconográfico, Picasso había empezado a pintar escenas de baile mucho antes de entrar en contacto con los Ballets Russes de Diaghilev, y por otra, si Picasso trabajó a fondo la experiencia visual del espacio fue en los años de experimentación con los collages cubistas. Desde mi punto de vista, la imagen decimonónica del genio temperamental -que el mismo artista se encargó de cuidar tanto como su obra- ha cegado a muchos estudiosos ante el hecho de que las influencias externas de Picasso, la danza entre ellas, a menudo no son tan inmediatas como quisieran, sino que pueden aparecer con un cierto retraso cuando él las necesita. Y eso es lo que, a mi parecer, pasó con la danza.

El cuerpo como campo de batalla: un lugar común

Parece que Picasso iba tanto al cine como al circo. Si bien el séptimo arte no le influenció a nivel de repertorio, sí lo hizo el circo, que pasó a formar parte importante de su corpus pictórico. La razón, según Joan Minguet, se debe a que el circo es un fenómeno antinarrativo que capta la atención de los espectadores en virtud de ilusionar, entretener y buscar la sensación a flor de piel. En el cine, en cambio, los nuevos medios estaban a merced de explicar una historia con presentación-nudo-desenlace, igual que en el teatro. Si ampliamos el entorno visual al que pudo tener acceso Picasso debemos mirar también hacia la danza, teniendo en cuenta que a principios de siglo se dieron algunos fenómenos dancísticos que revolucionaron las plateas de París, como fue el caso de Loïe Fuller, Isadora Duncan, o de los mismos Ballets Russes, que desde 1909 hacían temporada en París. Aunque Picasso no los viera en directo en sus primeras actuaciones, es menos probable que se escapara de las tertúlias que surgían en los cafés. París se llenó de aquella nueva danza que nada tenía que ver con los ballets románticos de cuatro actos en los que príncipes melancólicos se enamoraban de reinas convertidas en cisne por un malvado mago. Los Ballets Russes supusieron la renovación radical de la estética de los ballets imperiales con “una nueva estética general dominada por el canon del sincretismo (el ballet como obra de arte total, encrucijada de lo mejor de los lenguajes actuales, música y pintura incluidos), de la brevedad (los “actos únicos” de los Ballets Russes enfrente de la enormidad escénica del ballet tchaicovskiano) y de una revisión de las formas de la danza bajo el signo de una energía y un psicologismo desconocidos hasta el momento”.[8] Todo el mundo vio a los Ballets Russes. El momento álgido de estas primeras temporadas fue sin duda el bienio 1912-1913 con Nijinsky como principal coreógrafo y bailarín. El estilo interpretativo de Nijinsky fue de un gran impacto; aquél bailarín andrógino que experimentaba con su cuerpo una fisicidad completamente revolucionaria. En 1913, el estreno de La consagración de la primavera, compuesta por Ígor Stravinsky y bailada por Nijinsky, tuvo que concluir bajo protección policial debido al alboroto causado por un público, compuesto tanto por la habitual alta sociedad como por los jóvenes artistas de Montparnasse. Todos silbaron. Aquel rito rural de salutación a la primavera era un escándalo. Si Picasso asistió al estreno o ya estaba de camino a Céret puede ser circunstancial. En cualquier caso, seguro que estuvo al caso del revuelo que provocaron los movimientos chamánicos de aquel bailarín que aturdió a la ciudad de las luces. Refiriéndose a su estreno, la mujer de Nijinsky, Romola Nijinsky, describió en sus memorias cómo el exaltado público, que jaleaba, reía, silbaba y estaba apunto de llegar a las manos, no se tranquilizó hasta que la ‘virgen elegida’ comenzó su danza votiva dentro del círculo de ancianos: su danza “era de una fuerza tan indescriptible, de una belleza tal que su expresión de la disposición al sacrificio desarmó incluso a ese público caótico”.[9]

http://www.youtube.com/watch?v=m7b1FkZYarU

No sé si el lector tendrá la misma sensación que yo, pero después de ver esto es difícil pensar que la influencia que ejerció el ballet en Picasso se encuentre en los bodegones de Saint-Raphaël. A mi modo de ver, el impacto de esta forma de bailar, pensada desde y para el cuerpo, con una tendencia hacia una frontera temporal en la que el hombre comienza a distinguirse del animal, podía ser mucho mayor que el mero hecho de tener que adaptar su trabajo a la caja escénica. Quizás descubrió en la danza una preciada cualidad única: la danza siempre habla desde el presente. Por su propia esencia, la danza es un arte que vive en el instante efímero de su ejecución, pero su presencia mientras dura es irrebatible. Me aventuraría a decir que esta esencia es la que, en 1923, llevó a Picasso a afirmar lo siguiente: “Si una obra no puede vivir en el presente, no debe ser en absoluto tenida en cuenta.”[11]

Este “estar el en presente” es una característica que Picasso ya había detectado y admirado en Cézanne, en Gauguin, así como la había reconocido en las máscaras africanas del Musée de l’Homme, en las tallas románicas del pirineo catalán, en la escultura ibérica, o en el recién visitado clasicismo pompeyano. Este “presentarse” aurático de la danza debió ser un bálsamo ante las estrategias mecánicas de los “ready-made” dadaístas y, sobretodo, ante la tendencia a la abstracción que se vislumbró como final natural del cubismo.

La danza moderna, aunque parezca una contradicción, constituye la antítesis de los conceptos de modernidad de unas vanguardias que estaban desterrando el cuerpo humano de sus cuadros. Sin ir más lejos, Sonia Delaunay [10] y Frantisek Kupka, aunque trabajaron el tema de la danza a fondo, encontraron en ella el principio para la abstracción. Sus correspondientes cuadros se convierten en huellas de cuerpos dinámicos que giran o se aceleran convirtiéndose en alocadas superficies de color. El mismo Nijinsky, que en 1918 había dejado de bailar, se puso a pintar cuadros abstractos a base de círculos, segmentos circulares y formas oscilantes [12]. Picasso, en cambio, encontró en la danza el arte de lo real por excelencia que debía de salvarle.

Así pues, tampoco comparto la idea de Cooper según la cual en 1925, con el cuadro La danza [13], Picasso abandonó el ballet y todo lo que le rodeaba, olvidándolo durante casi veinte años. Al contrario, “todo lo que rodeaba la danza” no eran sólo telones, decorados y trajes, sino fundamentalmente cuerpos a la búsqueda de transmitir emociones. Estos cuerpos no son los que encontramos en los desganados calcos que Picasso hacía de fotografías de bailarinas [14]. En estos, con muy buen ojo, Rosalind E. Krauss encontró que “la línea de Picasso se empapa ahora con el carácter robótico de una marca realizada en el curso de un trazado, una línea tan comprometida en forma esclavizante con el modelo subyacente, que ha perdido toda conexión con la mano distintiva del dibujante”.[12] Esta operación mecánica marca el Picasso pasticheur. No, será en los años treinta cuando Picasso, por las razones biográficas que sean, pintó con más intensidad que nunca ese tipo de cuerpo expresivo que vio en los escenarios. Al fin y al cabo, igual que un bailarín, Picasso no pudo prescindir del cuerpo, de la presencia de un cuerpo como receptor y transmisor de emociones. John Berger lo explicó mejor que nadie en su libro Ascención y caída de Picasso: “No sé de ningunas otras obras, por cualquier medio o cualquier arte, que le fuercen a uno, como lo hacen las mejores obras de Picasso de este período a introducirse de modo tan irresistible en la piel de otro hombre, mujer o criatura. Su efecto es mágico; se diría que, mirando esas figuras, entramos en posesión de sus sensaciones. Soy esa mujer que duerme. Soy esa otra que llora. Soy la mujer que se vuelve para mirarme. Pero el requisito para semejante identificación es rechazar todos los sistemas y convenciones intelectuales. El desplazamiento de las partes del cuerpo es la contrapartida visual de esa repulsa. Es como si se nos llevara tan cerca de la sensación pintada que la distancia mínima necesaria, para ser autoconscientes, se nos negara.”[13] Este libro de Berger es una de las críticas más agudas al artista y al hombre, hecha desde un análisis marxista muy propio de los años sesenta. A pesar de lo que se puede deducir del párrafo anterior, Berger fue muy crítico con la actitud del malagueño hacia el arte, que no tiene nada de moderna; al contrario, la creencia romántica de Picasso en el genio le parece más propia de principios del siglo XIX. Berger se obstina en comprender las obras de Picasso, le molesta intuir la inquietud del artista y no saber dilucidar el por qué; y se pregunta, en concreto, ¿dónde estaba la protesta del Guernica si este cuadro no representa el hecho histórico? Pero sin quererlo, Berger se responde a sí mismo: la protesta está “en lo que ocurre a los cuerpos: a las manos, a las plantas de los pies, a la lengua del caballo, a los pechos de la madre, a sus ojos. Lo que les ocurrió a esos cuerpos al ser pintados es el equivalente imaginativo de cuanto sintieron en la carne. Se nos hace sentir su dolor con nuestros propios ojos. Y el dolor es la protesta del cuerpo.”[14] Los cuadros mejor logrados de Picasso después del Guernica, para decirlo con Berger, están al mismo nivel de experiencia física, de intensa subjetividad. A pesar de expresar esta convicción en su libro, Berger sostiene que el pecado original de Picasso –aún sobrado de fuerza creadora- fue que le faltaron los temas. Al final de su libro se lamenta de que Picasso no hubiese salido de Francia, porque de haber viajado a la India en los años 40, según él, podría haber encontrado su pintura: “Su inusitada rapidez de asimilación, el complejo cruce de castas de su propia herencia cultural, la intensa base física de su arte, el no deber nada de su estilo más personal a ninguna tradición europea de pintura y escultura, sus convicciones políticas recientemente adquiridas, la misma naturaleza de su genio, (…) todo hubiera calificado de un modo especial para convertirse en el artista del mundo en surgimiento, en un reto a la hegemonía europea.”[15] Este viaje, según Berger, le hubiera salvado de caer en las trivialidades que produjo posteriormente, pero por desgracia, a Picasso no le gustaba viajar. En el fondo, lo que Berger recrimina a Picasso es su falta de compromiso político real ante una sociedad convulsa en plena transformación. A mi modo de ver, no es que a Picasso le faltasen los temas, es que “su tema” fue el cuerpo. Escogió el cuerpo como campo de relación con el mundo, como instrumento de expresión

2. 2.Picasso bailado
   

Al parecer, pocas cosas se pueden añadir hoy en día a los ríos de tinta que durante más de un siglo han brotado de la fascinación producida por la figura de Picasso, tanto por su faceta de genial artista como por la del hombre y sus mujeres. ¿Qué más se puede añadir a todo lo que se ha dicho? Viendo el panorama, y en un ejercicio pretendidamente funámbulo, he intentado desaprender lo aprendido para jugar puerilmente a imaginar qué clase de bailarín hubiera sido Picasso si se hubiese dejado guiar por la musa Tepsícore. Ya hemos visto en la primera parte que la danza no fue una disciplina ajena a Picasso. Pero la pregunta de mi juego es: ¿qué piezas habría podido montar Picasso si hubiese cambiado las telas por los escenarios? Sin lugar a dudas, Picasso hubiese sido un bailarín de solos -y también el coreógrafo de sus propios solos, nadie le habría dirigido los pasos, jamás-, y no se habría encasillado en ninguna escuela sino que habría explorado como una esponja según sus necesidades todos los lenguajes posibles del medio dancístico para construir su propio estilo.

Aunque este juego de la imaginación pueda parecer descabellado por ser ficticio e irreal, he puesto sobre el tablero a Les demoiselles d’Avignon para ver si esta pirueta podía aportar aire fresco a un tema archiconocido como es el del cambio de estilo que bisecciona la famosa tela de 1907 en dos mitades dispares. Para hacerlo me he centrado en dos hitos importantes de la historia de la danza de inicios del siglo XX que bien hubiese podido protagonizar mi imaginado Picasso danzante. Me refiero a La muerte del cisne de Fokine, que por una feliz casualidad fecha también de 1907 como el cuadro de Picasso, y La danza de la bruja de Mary Wigman, de 1914. En los siguientes párrafos iré mostrando los paralelismos que hay entre las gramáticas de sus respectivos lenguajes y la evolución estilística que recorre la superficie de Les demoiselles d’Avignon de izquierda a derecha.

Por sorprendente que pueda parecer, la grácil bailarina-cisne de Fokine tiene algo (o mucho) que ver con las señoritas protocubistas de la parte izquierda del cuadro. Veamos el porque. La muerte del cisne es el solo que Michel Fokine firmó en 1907 para la bailarina Anna Pávlova a partir de un movimiento de Le carnaval des animaux (1886) de Camille Saint-Saëns. En esta suite musical de catorce movimientos los animales eran los protagonistas, y no es casualidad que Fokine escogiera para su solo los escasos tres minutos dedicados a “El cisne”, la ave acuática que más veces se ha vestido con tutú, el animal icónico del ballet imperial ruso cuyo lago popularizó Tchaikovsky. A pesar de lo clásico del tema (hay que tener en cuenta que El lago de los cisnes se venía interpretando desde 1877 en la corte rusa y hacía más de diez años que Ivanov y Petipa habían puesto en escena su versión definitiva, canónica, con un éxito tremendo), Fokine montó el solo a partir de una música que no había sido compuesta para ser bailada y la interpretó narrativamente convirtiendo “El cisne” en -y esto es sintomático- “La muerte del cisne”. Teniendo en cuenta que no se conoce exactamente el final del ballet de Tchaikovsky (hay muchos finales posibles para la reina Odette y no está claro que la muerte sea uno de ellos, aunque sea una posibilidad), los tres minutos ideados por Fokine le dan una estocada definitiva que disipa toda duda. El cisne muere. Y con él, simbólicamente, el gran ballet clásico que encarna. ¿Acaso no hace lo mismo Picasso en las demoiselles? El hecho de que Picasso escoja la clásica composición de las bañistas de Cézanne no es una decisión fortuita, sino que con tal elección se propone empezar el asalto a la tradición desde la misma; es el caballo de Troya que utiliza el malagueño para dinamitar la tradición desde su interior, lo mismo que Fokine hace con su cisne. Tomar prestada esta composición se convierte en cierto sentido en un delicioso canto de cisne que anuncia la muerte de una forma de entender el arte. Algo está pasando, algo está naciendo irrevocablemente. En ambos casos este “homicidio” va acompañado por un tratamiento formal nuevo, revolucionario, con el que se pretende hacer tabula rasa para poner el contador a cero. Michel Fokine encontró la inspiración en las danzas de Isadora Duncan (que vio en San Petersburgo entre 1904 y 1905), la inventora de la improvisación y una de las madres de la danza moderna. El solo es la forma típica de la modernidad (todas la pioneras de la danza bailaban solas, desde Loïe Fuller, Ruth St. Denis, la propia Duncan, etc…). Eso no quiere decir que en los ballets clásicos los bailarines no tuvieran pasajes aislados, porque sí los tenían, eran las esperadas “variaciones”. Éstas no eran más que un paréntesis en medio de la función para que los intérpretes solistas, olvidándose de las exigencias psicológicas de su personaje, hicieran gala de sus prestaciones técnicas y, a ser posible, miraran de frente y sonrientes a un público que les ovacionaba con cada fouetté. El solo moderno es otra cosa, toma distancia de la variación para crear un clima dinámico que puede tener mil matices. De ahí la brevedad de la estructura de La muerte del cisne, de apenas unos minutos. Pero Fokine no tiene la valentía de sus predecesoras, no se atreve a quitarle las puntas al cisne, pero sí reelabora el lenguaje del ballet clásico desde otro punto de vista (el moribundo cisne entra en escena de espaldas, para poner sólo un ejemplo) para crear una imagen de un gran lirismo. Según apunta Roberto Fratini[16], si observamos los port de bras o el tratamiento de las piernas y los pies, veremos que la danza clásica se encuentra reducida en La muerte del cisne a un eco, a una vibración. Con este solo se inaugura simbólicamente la temporada del neoclasicismo del siglo XX. Para no confundir al lector con el término “neoclasicismo” (¡no quisiera insinuar que Les demoiselles d’Avignon es un cuadro neoclásico!), aclaro que el neoclasicismo en danza atañe a cualquier pieza del siglo XX cuya esencia coreográfica reside en el contraste entre una poética moderna y el lenguaje del ballet clásico. Les demoiselles d’Avignon es un cuadro moderno, de eso no hay duda, pero si funciona tan bien como icono fundacional es porque en él sobrevive un lenguaje que tiene que desaparecer al mismo tiempo que nace otro. Las señoritas de la parte izquierda del cuadro son cisnes moribundos que emiten el canto más melodioso como premonición de su propia muerte. Las dos figuras de la derecha, en cambio, son otra cosa.

Para explicarnos esa “otra cosa” que representan las dos señoritas de la parte derecha del cuadro, y para seguir con el fantaseo de buscarle un eco bailado que las ilumine con luz nueva, nos viene muy bien hablar de Mary Wigman, la musa de la danza expresionista alemana. La danza de la bruja de Wigman es una coreografía cuyo tratamiento dramático del gesto resuena en las dos figuras de negritud totémica del cuadro. El uso de la máscara es un recurso de distanciamiento para acentuar la expresión del gesto. La bruja de Mary Wigman busca una forma de moverse completamente nueva, y lo hace a hachazos, para trastocar cualquier referencia clásica. Wigman, igual que su maestro Rudolf von Laban, otorgaba mucha importancia a la concepción del espacio y al movimiento libre con el que especulaba una nueva forma de transitar el escenario, arrastrándose por el suelo, deslizándose suave o espasmódicamente, etc... En el cuadro de Picasso hay una resistencia a la profundidad (sus juegos con el espacio los encontraremos con los logrados collages), pero algo hay en él de los movimientos bruscos de Wigman, primitivos y trágicos a la par, animados por una cadencia que algo tiene de ritual; estamos delante de una danza exorcista. Les demoiselles d’Avignon no está tan lejos de ser un exorcismo de Picasso para expulsar la tradición y afirmarse en su modernidad; es como matar al padre.

Si el lector me permite seguir con mi juego, terminaríamos diciendo que mi Picasso bailarín hubiera necesitado estos dos solos para bailar sus demoiselles. Por suerte las pintó, dejó la traza de su inquietud en un sólo cuadro. Si Picasso juntó clasicismo y primitivismo en el mismo lienzo sin importarle el problema de estilo que ha llevado de cabeza a tantos historiadores y críticos de arte, es por lo que estas dos gramáticas tienen en común. Tal y como dice Valeriano Bozal, el punto de contacto entre clasicismo y primitivismo es que, en vez de representar, presentan algo, muestran, revelan, dan a ver algo. A pesar de que el cisne inmaculado de Fokine y la enmascarada bruja de Wigman no tengan una relación directa con las demoiselles de Picasso, todas ellas son hijas de su tiempo y fruto de un anhelo por revelar algo indecible, una muerte y un nacimiento. La danza es un medio privilegiado para eso, y Picasso un maestro que arrojó la sentencia más brutal: “la modernidad está aquí, miradla”.

Espero que con este breve ejercicio el lector acepte mi juego y vuelva a mirar Les demoiselles d’Avignon. Si de repente aflora el pas à deux entre el cisne y la máscara es que quizás podamos seguir diciendo cosas sobre Picasso, verlo con ojos renovados.

Notas

1.-  Louppe (2004), p. 61

2.- Cooper (1968), p. 65

3.- Gilot (1962), p. 172

4.- Chipp (1995), p. 293; Conversación entre Picasso y Christian Zervos, publicada en “Cahiers d’Art” (París), X, 7-10 (1935), pp. 173-178

5.- Cooper (1968)

6.- Cooper (1968), p. 66

7.- Ibídem, p. 67

8.- Fratini

9.- Cooper (1968), p. 42

10.- Gassner (2009), p. 35

11.- Chipp (1995), p. 285; Declaración de Pablo Picasso en una entrevista con Marius de Zayas. Una traducción al inglés, aprobada por Picasso, apareció con el título de “Picasso Speaks” en The Arts (nueva York), mayo de 1923, pp. 315-326.

12.- Krauss (1999), p. 136

13.- Berger (1965), p. 94

14.- Berger (1965), p. 140

15.- Berger (1965), p. 150

16.- Ciclo de conferencias “CENTDANSES, històries de la dansa del segle XX”, organizado por el Mercat de les Flors y coordinado por Roberto Fratini (octubre 2009 – mayo 2010).

Ilustraciones

Title: Danseuse de flamenco

Location: Barcelona

Date: Winter/1899~1900

Medium: Lead pencil on paper

Dimension: 21,6 x 16,1 cm

Collection: Museu Picasso, Barcelona

Catalog: OPP.99:103; C:173; MPB:110.723; PP.99:176

Books: TO.97:157

Title: Deux danseuses

Location: Barcelona

Date: 1899

Medium: Pastel & charcoal on paper

Dimension: 13,2 x 21 cm

Collection: Galería Manel Mayoral, Barcelona

Inventory: 2008. Formerly Christie's. #545, 7356, 02/08/07

Catalog: OPP.99:162

Title: La danseuse de Cancan

Location: Paris

Date: 1900 [1901]

Medium: Brush on sprayed ground

Dimension: 47 x 31,3 cm

Collection: Lilo Behr Collection, Stuttgart

Catalog: OPP.00:151; DB.II:25; P.I:653; Z.XXI:226

Books: UP.00:51

Title: La danseuse Sada Yacco

Location: Paris

Date: [1900] [Late-May~Summer]/1901

Medium: Pastel

Dimension: 35,5 x 24,5 [25] cm

Collection: Pieter C. W. M. Dreesman Collection, London

Catalog: OPP.01:134; DB.DII:5; P.I:656; Z.I:44

Title: Pierrot et Colombine [Pierrot et danseuse]

Location: Paris

Date: Fall/1900

Medium: Oil on canvas

Dimension: 38 x 46 cm

Collection: Private collection

Catalog: OPP.00:134; DB.II:23; P.I:507; Z.XXI:224

Books: UP.00:39; WW.91:59p

Title: Couple de danseurs

Location: Gósol

Date: Spring/1905~Summer/1906

Medium: Pen, black ink & gouache [OiC]

Dimension: 17,5 x 12 cm

Collection: Musée Picasso, Paris

Inventory: Sketchbook 218

Catalog: OPP.05:179; MPP:1857.62r

Books: Cat:6.62r

Title: Danseurs

Location: Rome

Date: [Late-February~Late-March]/1917

Medium: Watercolor on paper

Dimension: 26,5 x 19,7 cm

Collection: Musée Picasso, Paris

Catalog: OPP.17:110; MPP:845.r; P.III:75; PP.17:314

Title: Danseuse et vieillard musicien IV

Location: Vallauris

Date: 28-January/1954

Medium: Color pencil [crayons]

Dimension: 24 x 32 cm

Collection: Musée Picasso, Paris

Catalog: OPP.54:251; MPP:1418; PP.54:130b

Books: CM.03:356

Title: La table devant la fenêtre

Location: Saint-Raphaël

Date: [Summer] [August~September]/1919

Medium: Gouache on paper

Dimension: [31 x 22,2] 32 x 22 cm

Collection: Picasso-Sammlung der Stadt Luzern, Switzerland

Inventory: Siegfried & Angela Rosengart Collection

Catalog: OPP.19:002; P.III:514; PP.19:272; Z.III:401

Books: TO.99:9; WW.91:261p

Sonia Delaunay-Terk

Título: Ball Bullier

Año: 1913

Vaslav Nijinsky

Título: Arcos y segmentos: líneas

Fundación John Neumeier

Año: 1918-1919

Técnica: Cera y lápiz sobre papel

Medidas: 37,5 x 29,5 cm

Title: La danse

Location: [Paris~] Monte-Carlo

Date:[June] February~8-June/1925

Medium: Oil on canvas

Dimension: 215 x 142 cm

Collection: Tate Modern, London

Inventory: (Inv T00729)

Catalog: OPP.25:001; P.III:1580; PP.25:052; Z.V:426

Books: RP.91:32; SG.96:3.16; SP.05:37i; UP.00:550; WW.91:306p

Title: Sept danseuses dont Olga Picasso au premier plan

Location: [London] Paris

Date: Early/1919 [Spring/1920] [Summer/1920]

Medium: Pencil with traces of charcoal on paper

Dimension: 62,6 x 50 cm

Collection: Musée Picasso, Paris

Catalog: OPP.19:020; MPP:841; P.III:379; PP.19:041; Z.III:353

Books: WW.91:258p

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Videografía

Jean Cocteau and the Ballet Russe

http://www.youtube.com/watch?v=wq9d3QgD7Lw&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=-CDONdtghCQ&feature=related