There will be a time when people will gaze at [paintings] and ask why the objects remain rigid and stiff. They will demand action. And to meet this demand the artists of that time will look to the motion picture for help and the artist, working hand in hand with science, will evolve a new school of art that will revolutionise the entire field.[1]

Desde el inicio de su carrera, Bestué Vives, centran su trabajo en lo micro, lo doméstico, siempre presentan sus obras en formatos diversos y arriesgándose a utilizar códigos variados. Tras haber trabajado en formatos como el video doméstico, el teatro de marionetas o el pasaje del terror, todos ellos formatos tradicionalmente más próximos del entretenimiento popular que al museo, no es extraño que hayan elegido la animación para su nuevo trabajo: Estado de cambio. A pesar de que hoy, en el contexto de la indescernibilidad de la obra de arte, se trata de un formato cada vez más aceptado. La animación, ha sido considerada durante mucho tiempo como un subgénero del cine, un formato que nació como espectáculo de feria, potenciando la magia el ilusionismo y el truco, un entretenimiento popular que se vería relegado a rellenar la parrilla infantil de televisión, sin despertar un interés estético más que en ámbitos muy reducidos. Sin embargo, en los últimos años, gracias a la revolución digital que ha abaratado considerablemente las técnicas de producción, la animación ha invadido todos los ámbitos audiovisuales estando presente en la publicidad, el cine, cabeceras de televisión, y ha ido haciéndose un lugar  también en el ámbito artístico. La exposición Historias Animadas que se realizo en la fundación Caixa forum en 2006, reunía trabajos de una treintena de artistas cuyo punto de conexión no era solamente la técnica sino la intención crítica y la relación con el momento contemporáneo. Momentary Momentum. Animated Drawings. presentaba en la galería Londinense Parasol Unit trabajos de artistas tan diversos como Francis Alÿs, Robert Breer, Paul Bush / Lisa Milroy, Michael Dudok de Wit, Brent Green, Robin Rhode, David Shrigley, Tabaimo, Naoyuki Tsuji & Kara Walker. Actualmente, en una nota mas mainstream, el MOMA dedica una exposición monográfica a Tim Burton. Y, es también evidente que sin ser el tema central de la exposición, esta presente en todas exposiciones colectivas, en trabajos multimedia, etc.

Sin embargo, Bestué Vives no se dejan seducir por el un formato atractivo o de moda de forma arbitraria, no eligen la animación como fin, sino como medio, aprovechando las características específicas que este lenguaje ofrece para plantear gestos o situaciones imposibles, para transmitir ideas complejas y a veces contradictorias bajo una forma aparentemente accesible. [2] Tratando de explicar su obra ellos mismos dicen: “Nuestro trabajo investiga la relación entre lo físico y lo mental, lo que se ve y lo que se piensa” [3] para esta tarea, la animación ofrece la posibilidad única de permitir la representación de cualquier cosa que se pueda pensar, plasmar ideas más allá de las limitaciones de las leyes de la física. Es una técnica privilegiada y liberadora, infinitamente atractiva para un artista conceptual.

Contrary to live-action cinema, animation draws the elements of its future works from a raw material made exclusively of human ideas….In the causal concatenation of their images- a concatenation they conceive themselves- nothing can be left to chance. [4]

“It is the live-action film’s job to present physical reality, animated film is concerned with metaphysical reality-not how things look, but what they mean” [5].

Tampoco es casualidad que en plena era digital, donde reina la animación generada por ordenador que permite hacer efectos especiales tan sofisticados que resultan invisibles, elijan una técnica tan artesanal como el stop motion [6] mezclada con la técnica de pixelación [7]. Se trata de conseguir que elementos o acciones que contradicen las leyes de la naturaleza parezcan casi normales, resulten casi creíbles, pero sin serlo del todo. La magia de la animación en stop motion consiste en apreciar una huella digital, un leve movimiento involuntario en el escenario, que desvelan que no se trata más que de un truco de ilusionista y despiertan lo extraño en los objetos cotidianos.

El ilusionismo siempre ha estado rodeado de un aura de misterio a medio camino entre lo fantástico y el género de terror [8].

La propuesta presenta una masa de barro mutante que se mueve de forma absolutamente irreal contrastando con un escenario que pertenece al mundo “real” lo cual crea una extraña  tensión entre dos niveles distintos de realismo: la animación de la masa absolutamente imaginaria con la realidad del decorado, una realidad fotográfica hecha de sillas y mesas de verdad. Al mismo tiempo, esos objetos reales conforman un decorado casi teatral, que se presenta al espectador como tal: señalando su propia ficcionalidad. Presenta una realidad entrecomillada: diversos objetos cotidianos fácilmente reconocibles conforman un escenario que debe ser entendido “como si” fuera el salón de una casa cualquiera. Así, en esta auto-revelación de su ficcionalidad el video se convierte en una construcción, que obliga al espectador que se embarca en su visionado a suspender su actitud natural de incredulidad. [9]

The whole ideal of the animated film is to suppress the categories of normal perception; indeed its logic might even be to suppress the differential categories, and annihilate the very conditions of rationality”. [10]

Animation does not share the same method of approach of the live-action film. Rather, it prioritises its capacity to resist “realism” as a mode of representation and uses its various techniques to create numerous styles which are fundamentally about realism. [11]

La animación tiene un vocabulario cinematográfico específico que le otorga la capacidad de autentificar la fantasía, creando un código de verosimilitud mediante el cual lo absolutamente irreal se vuelve una presencia real aceptable.

El decorado contiene elementos que pertenecen muy claramente a distintas épocas históricas: un tocadiscos de los años 60, un teléfono de los 30, muebles antiguos, y el busto de Franco que se mezclan con un cuadro mínimal o elementos claramente contemporáneos como el Mac, los auriculares, etc. Esto junto a la estructura circular del video nos hace pensar en un tiempo indefinido o dilatado al infinito, una negación de la historia o un eterno retorno.

El proceso de trabajo de Bestué Vives  parte siempre de un listado de ideas entorno a un concepto. La obra es el resultado de una acumulación de estas. Sin embargo, en su trabajo existe una clara voluntad de escoger y ordenar las ideas con intención narrativa, no se trata de una simple yuxtaposición a modo de archivo como pura acumulación ilegible. Las ideas se organizan como una sucesión de capítulos o secuencias diferenciadas organizadas como micro-relatos dentro de la narración, que alternan de forma inteligente para crear un ritmo narrativo estudiado para mantener el interés y la tensión del espectador, mostrando un claro dominio del código audiovisual, de la construcción del guión y el montaje.

En sus primeras obras, en el ciclo de acciones, la presencia de micro capítulos se hacía evidente al intercalar los títulos de las diferentes acciones en el vídeo, estrategia que sugería su proceso de trabajo y evidenciaba la voz de los artistas creando un cierto distanciamiento en el receptor. En este caso, el narrador, es una voz omnisciente, que ve más allá de lo evidente, que ve lo que pasa cuando los demás vuelven la espalda y se vuelve invisible escondiéndose tras un código narrativo más próximo al de la ficción cinematográfica, que permite que el espectador se sumerja en la historia, a pesar de no elegir una narrativa clásica. Los diferentes episodios se hilvanan gracias a diferentes estrategias. La metamorfosis de la propia masa, es una de ellas, permite conectar con fluidez elementos sin relación aparente, determinando una progresión linear imaginaria (tanto temporal como espacial) y construyendo una narración atípica [13]. Otra estrategia, es la de construir una falsa continuidad temporal mediante cambios de plano que mantienen el racord con el anterior, así la cámara sigue el movimiento imaginario de la masa por el decorado, fabricando una lógica falsa pero verosímil que el espectador acepta. Es una sucesión inventada que “funciona” visualmente. Así se crean relaciones de causa y efecto como: comer, tirarse un pedo que propulsa al protagonista hacia al suelo y provoca su ruptura en mil pedazos. O justifican con la presencia de un ventilador que un líquido se eleve hasta un enchufe causando un cortocircuito, donde las descargas eléctricas provocan mutaciones histéricas y aceleradas entre diversos objetos…Una manera de proceder muy cercana a la “lógica científica” de Fishli and Weiss en “The way things go”, y que supone un máximo aprovechamiento de las ventajas que ofrece la animación a la hora de subvertir la lógica de las leyes físicas [14]. Esta estrategia es la que Peter Welles llama “fabrication” y que funciona especialmente bien en la animación en 3 dimensiones, se trata de la creación de una meta-realidad, una versión alternativa de la existencia material con sus características que damos por hechas, la reconstrucción de una nueva materialidad con finalidad narrativa [15]. 

La idea que parece vertebrar los micro-relatos que conforman esta obra, son las transformaciones de índole diversa que sufre el jarrón al interactuar con su entorno. De esta manera, construyen una obra a partir de una premisa teórica en apariencia absurda: hacer un listado de posibilidades de interacción de un objeto con el contexto que le rodea, como si se tratara de un juego próximo al método de trabajo del colectivo Oulipiano [16], extendiéndolo en este caso a la práctica artística.

La acción se desarrolla principalmente en dos escenarios:

el interior de la casa, ese interior figurado, como si fuese la casa de todos, o de todas nuestras abuelas con sus tapetes y jarrones un espacio familiar y acogedor donde se nos habla de la esfera privada, de aquella que podemos controlar, de la cultura y la acción, resulta la parte más intensa. Los cambios en el barro se producen aceleradamente hasta volverse frenéticos en el momento de la electrocución. En el interior se habla de creación, de política, de comida, de sexo, de arte, de arquitectura y turismo, en las transformaciones del jarrón vemos intención.

Mientras que el exterior parece corresponder a una naturaleza más biológica, una naturaleza semi-urbana como el sonido de los coches a lo lejos indica un espacio banal, una zona de tránsito, donde la gente no se detiene, un espacio controlado, con sus barrenderos que lo cuidan, una flora pobre, contenida y nada bucólica y una fauna urbana más bien desagradable. Un espacio que representa los cambios que vienen desde fuera que la masa sufre pasiva e irremediablemente (aunque no sin dolor). Las inclemencias meteorológicas, el desgaste, la muerte, el nacimiento biológico, elementos incontrolados, casuales afectan a la existencia. Al salir al exterior, el ritmo se desacelera totalmente, se nos habla de los cambios que irremediablemente hemos de vivir con el paso del tiempo, los cambios se vuelven más lentos, hay elipsis temporales, la materia se va deshaciendo poco a poco.

Pero al fin y al cabo, el origen de todo, el sujeto de las transformaciones no es más que un triste y anodino jarrón, un objeto decorativo inútil y superfluo pero presente en la mayoría de las casas (¿idea de la necesidad del arte?). Pero este genérico no es inocente, el mismo jarrón sabe que es feo, se trata de un jarrón culto que sabe de arte que quiere ser ennoblecido por un breve instante y para ello se disfraza de Hotel Arts, tiene sus 15 minutos de fama, hasta que su propia gula le pierde. En un momento en el que se nos habla de la estetización de la cotidianeidad de la belleza vaporizada a todos los ámbitos de nuestra vida. Pero es justamente por eso que es un jarrón de arcilla anodino porque, la arcilla no es solo un material maleable, es un material barato, al abasto de cualquiera que no requiere de unas habilidades especiales para ser usado, y le da ese toque de hecho a mano, sin grandes habilidades que tienen siempre sus trabajos (no se trata de intentar crear unos efectos especiales que parezcan realistas, sino de transmitir una idea). Al mismo tiempo es la materia prima por excelencia, el primer paso de cualquier escultura de cualquier obra de arte, de los moldes, una materia que ha trascendido a los tiempos.

Todos los objetos y materiales que aparecen en el vídeo elementos genéricos, como sucede en los decorados teatrales, o los “fondos” de la animación, elementos que están ahí como una instancia de la palabra que representan. Como la narración no está ordenada de forma clásica todos los elementos se convierten en signos muy potentes que apelan a códigos simbólicos amplios y exigen una respuesta distinta del receptor que se ve obligado a hacer su propia interpretación de un lenguaje polisémico.

Son elementos que conforman un mundo cotidiano banal, tapetes, flores, marcos con fotografías que cualquiera puede tener en casa (turismo), libros y discos. El exterior es una calle irreconocible, una calle cualquiera que podría estar en cualquier ciudad del mundo, el árbol también. Nos están hablando de cotidianeidad… de una cotidianeidad banal y al alcance  de todos unos referentes que todos podemos alcanzar, situándose a un nivel asequible para la mayoría (perteneciente al mundo occidental claro).

Se trata de crear una poética a partir del  realismo cotidiano, donde lo extraño surge de lo más común y así tiene una resonancia más grande, pues nos concierne a todos.

For me, objects are more alive than people, more permanent and more expressive. The memories they possess far exceed the memories of man. Objects conceal within themselves the events they’ve witnessed; that’s why I’ve surrounded myself with them and try to uncover those hidden events and experiences, and that relates to my belief that objects have their own passive lifes wich they’ve soaked up, as it were from the situations they’ve been in, and from the people who have made them. [21]

En Especes d’espaces Perec nos habla de cómo la cuestión del espacio surge de la perdida del espacio infantil, el lugar original estable y tranquilo en realidad inexistente y de cómo es esta pérdida la que nos lleva a intentar conquistar el espacio. [22] Quizás sea por eso que al pensar la dimensión espacial en la vida cotidiana y su relación con la identidad individual y la memoria, el video de Bestué Vives active el imaginario relativo a la memoria infantil a través de tantos elementos. Empezando por el mismo lenguaje que han elegido para elaborar el video: la animación, y el lenguaje de imaginar que cuando uno se gira pasan cosas, la materia del protagonista: la arcilla con la que todos hemos moldeado alguna vez, el barro con el que nos hemos ensuciado las rodillas, o las hormigas o las alfombras que solo hemos observado de tan cerca cuando jugábamos en la infancia.  Las formas geométricas de la alfombra que el barro va siguiendo como se siguen las pautas para aprender a escribir…Es ese un momento de animación totalmente abstracta, que recuerda a los trabajos mas experimentales del género, un tipo de animación no representativa que apela mas a una reacción sensorial que intelectual, el espectador queda un poco alienado y a la vez cautivado por un movimiento [23], que apela a un estado de conciencia pre-lógico, pre-racional y justo entonces aparece el chocolate, un chocolate que casi huele… Se trata de un espacio de reconquista del bienestar infantil, un espacio de placer que no exige una descodificación ni una interpretación que transporta al espectador a un estado nostálgico y cómodo que crea complicidad. Pero esta ingenuidad es solo aparente y no disimula su carácter subversivo, justo después de esta secuencia llega el momento de la electrocución que nos despierta del ensimismamiento, el punto álgido en el que las lógicas irracionales rompen con los modelos dominantes.

BV ponen entran en el juego Duchampiano “L’art, ce petit jeu entre les hommes de tous les temps » sus obras están siempre enriquecidas con una infinidad de citas al mundo del arte, que se codean con citas a la cultura pop, la televisión, el folklore en una mezclan de registros que resulta irreverente y suele arrancar alguna sonrisa. Es una versión de la cultura de post-producción que define Bourriaud: “Ya no se trata de hacer tabla rasa o crear a partir de un material virgen sino de hallar un modo de inserción en los innumerables flujos de producción.  ¿Cómo producir la singularidad, cómo elaborar el sentido a partir de esa masa caótica de objetos, nombres propios y referencias que constituye nuestro ámbito cotidiano? “Se trata de apoderarse de todos los códigos de la cultura, de todas las formalizaciones de la vida cotidiana, de todas las obras del patrimonio mundial y hacerlas funcionar”. Bestué Vives “utilizan lo dado” [24], pero no reenganchando y apropiándose de trozos físicos de elementos existentes para crear nuevas obras sino citando, tergiversando y referenciado irónicamente.

En Estado de cambio, es interesante como hay un nivel de metalenguaje con el propio código de la animación que utilizan de forma inteligente, haciendo citas “cultas” al propio medio. La animación con barro, las caras que se deshacen, la mezcla con elementos naturales y la putrefacción remiten inevitablemente al trabajo de Jan Svankmajer, uno de los maestros de la animación independiente de autor. También encontramos ecos a la obra del animador checo de culto Jiri Trnka, y especialmente a su obra Ruka "La mano", donde un personaje de ficción que trabaja creando sencillos tiestos de barro para sus plantas, tiene que luchar contra una mano real, que le quiere obligar a esculpir obras enaltecedoras para al partido que representa… Estas referencias se combinan también con elementos mainstream, el hecho de que un jarrón se comporte como un humano, nos remite al lenguaje Disney donde siempre hay una Sra. Potts [25], con ojos y boca que habla y se mueve como un humano, es evidente que el tipo de animación hyper-realista [26] de Disney, donde los personajes imitan la realidad, no tienen nada que ver con este protagonista, pero irremediablemente la idea de que los objetos tomen vida a las espaldas de los adultos nos hace pensar en eso. Otro elemento que alude a los códigos de la animación es el hecho de que solo aparezcan las manos y pies de los humanos en el video, sinécdoque habitual en lenguaje clásico del cartoon televisivo infantil, Tom & Jerry, etc.

A estas referencias metalingüísticas se añaden infinidad de referencias a la historia del cine, con las hormigas que remiten a Buñuel, o a la televisión con unas imágenes de cuervos que nos hacen pensar en los créditos de Six Feet Under pero sobretodo, hacen referencias relativas al mundo del arte. En Mataró las referencias giraban entorno a la idea de arte público, o en el Cuerpo, entorno al activismo y la performance es normal que en este caso hagan especial hincapié en el tema de la escultura. Los artistas acerca de Proteo comentan  «Nos interesa la investigación escultórica alrededor de la idea de diseñar algo que puede ir cambiando rápidamente de forma y significado» [27]. Aquí, el jarrón nace de un insospechado tocadiscos-torno, el grado cero de la escultura, mientras en el fondo de la imagen vemos un gravado que presenta una alegoría de la escultura, como si ya de entrada nos estuvieran diciendo que aquel jarrón es algo más que un jarrón. Desde este punto de vista la obra puede dejar de ser leída como un video e interpretarse como la grabación de una escultura en movimiento, que se convierte también en un repaso rápido de la historia de la escultura: desde las vasijas de fango de civilizaciones pre-históricas (las cenefas del suelo que podrían ser las decoraciones de vasijas antiguas) a la escultura de vanguardia surrealista o cubista, el futurismo, la escultura realista fascista del siglo XX, las figuritas de arcilla de Fischli & Weiss, la fuente de mercurio de Calder. En un momento dado se disfraza de hotel Arts, soñando en ser arquitectura, y el significado emana de este cambio, de la suma de todos estos elementos. La obra de arte funciona como un relato que ampliaría y reinterpretaría los relatos anteriores [28]. Estado de cambio habla también de una escultura contemporánea que se desdibuja, que se desplaza, que se transforma que interactúa con su entorno…

Hacer uso del imaginario colectivo y referencias a códigos variados, es importante en la obra de BV, ya que les sirve de base para generar situaciones cómicas, que se sustentan en estereotipos, y lugares comunes en mundos simbólicos conocidos y reconocibles (la vida cotidiana a la que aludíamos) y códigos compartidos (como el del mundo del arte), el chiste, es por tanto relativo a una sociedad concreta, a un grupo social determinado [29].

Pero los diferentes grados de humor de los que se sirven en sus obras hacen que estas sean muy inclusivas,  no elaboran solamente bromas descodificables por el “connaisseur” del mundo del arte, como seria la broma del suicidio futurista, sino que juegan a mezclar diferentes tipos de humor. Solo empezar se sirven de la estrategia de la sorpresa al subvertir el código de la realidad dando vida al jarrón que nos sorprende con un carácter irascible y chuta el teléfono.

Otro elemento siempre presente en sus obras son “gags” próximos al slapstick o al chiste popular universal que puede conectar con todo el mundo. En este caso, el pedo que hace volar al jarrón es una broma un tanto burda, grotesca. La alusión al sexo en forma de polla saltarina también arranca tímidas risas de sorpresa, por lo aparentemente absurdo de su presencia en aquel momento, y por el movimiento ridículo que se le imprime.

El sentido del humor es una pieza clave en la obra de Bestué Vives, se trata de es una estrategia comunicativa muy poderosa que invita al receptor a implicarse en la lectura de la obra, a elaborar una lectura activa y participar con su risa.  Pone así en contacto de forma muy potente a emisor y receptor: « le rire cache une arrière-pensée d’entente, (…) de complicité, avec d’autres rieurs, réels ou imaginaires » [30]. La risa hace que el espectador entre en el juego que proponen, al tiempo que provoca una empatía que predispone a una recepción positiva de la obra. Si normalmente aluden a diferentes tipos de “bromas” desde lo cómico a lo cínico pasando por lo absurdo y suelen arrancar carcajadas del público. En este caso predomina una ironía más fina, que más bien provoca sonrisas, pero que sobrevuela todo el video que no es mas que un enorme chiste: “del polvo venimos y al polvo vamos”, el ciclo de la vida, o el eterno retorno tratado a modo de cartoon. En este sentido BV siempre se escudan en utilizar el humor para crear un distanciamiento que les permite tratar grandes temas. Así, se sirven de lugares comunes para provocar la risa, pero este humor les sirve también como un recurso fantástico para cuestionar esta base cultural de la que se sirven.

«Il n´y a pas de comique en dehors de ce qui est proprement humain[...]. L´indifférence est son milieu naturel. Le rire n´a plus grand ennemi que l´émotion [...]. Le comique exige donc enfin, pour produire tout son effet, quelque chose comme une anesthésie momentanée du coeur. Il s´adresse à l´intelligence pure [31].

El trabajo de BV con su ritmo rápido conecta con los códigos del entertainment, es un trabajo que siempre va por delante de la habilidad del espectador por descifrarlo, pero por el camino, crea empatía y seduce al espectador. En una segunda lectura, nos damos cuenta de que el mensaje es más profundo de lo que parece a primera vista. El humor inteligente es subversivo, permite una crítica sutil como dice Zizek "comedy relies on the gesture of unveiling”.

La aparición del busto, (un leitmotiv de las películas de animación desde la que es considerada una de las primeras animaciones en stop motion: la pesadilla del escultor), nos obliga a darle una lectura política a la obra, y a mencionar el tema de la memoria histórica. Estado de Cambio es una obra realizada por encargo para la exposición que celebra el décimo aniversario del certamen Generaciones, las becas que Caja Madrid otorga anualmente  a jóvenes creadores. En esta exposición, que se titulará “Desplazamientos”, y que reunirá la obra de los artistas galardonados hasta el momento, en una suerte de “resumen” de una década artística, la primera “generación” que ha apadrinado la institución. En este contexto,  Estado de cambio, adquiere una dimensión irónica. La palabra desplazamiento implica un punto de partida y un punto de llegada, una evolución, el hecho de responder al encargo con una pieza bucle, es como un chiste, una negación del propio enunciado. BV se han definido en alguna ocasión como artistas pertenecientes a la “generación Odisea” [32], una generación perdida, constantemente puesta a prueba y parecen decirnos que en estos 10 años todo se transforma aparentemente pero que nada ha cambiado realmente. No solo nada ha cambiado, sino que el fantasma de Franco parece reaparecer, sutilmente como de refilón, cuestionando aquella transición de la cual nos enorgullecíamos, y que parece llegar nunca a su fin.  El propio título de la obra que contiene la palabra Estado, refuerza la lectura política.

“Animation enables me to give magical powers to things. In my films, I move many objects, real objects. Suddenly, everyday contact with things which people are used to acquire a new dimension and in this way casts a doubt over reality. In other words, I use animation as a means of subversion” [33].

Bestué Vives plantean en esta obra la condición del hombre contemporáneo. La inestabilidad, el cambio constante del hombre del siglo XXI, que no tiene un proyecto concreto, una línea recta que defina su vida, ninguna seguridad de donde estará mañana. Y esta inestabilidad esta necesidad de reinventarse a cada momento es algo completamente integrado a nuestra cotidianeidad. Bestué Vives nos están hablando de esto con sentido del humor, sin angustia, como algo absolutamente integrado a su manera de ser. Al mismo tiempo, en este reinventarse nos presentan un mundo que hacen a su medida sin jerarquías. En un momento en el que la modernidad está agotada y los grandes relatos ya no sirven, donde la seriedad o la pretensión de universalidad en el arte ya no tienen sentido, BV deciden activarse para crear su mundo propio, a partir de sus biografías, de su yo, hecho de micro-relatos. En la cultura actual donde todo vale, ellos lo llevan a la práctica, rescatando del archivo universal aquello que les hace sonreír aquello que les sirve aquello que les apasiona para darle un sentido a la existencia rescatando el conocimiento que más les interesa, riéndose de todos los campos del conocimiento mezclando referentes de diferentes niveles de alta cultura y pop sin complejos, con la certidumbre que es lo que les configura como hombres del siglo XXI y eso ya no se lee como una actitud irreverente, es una actitud asumida.

Su obra parece ir dirigida a todos los públicos y puede ser entendida a diferentes niveles, sin ser críptica ni oscura, sino completamente abierta y hecha para el disfrute del público (no es necesario tener un enorme bagaje cultural ni hacer una lectura intelectual para disfrutarla), una actitud que demuestra un gran respeto por el receptor venga de donde venga, no hay prepotencia, ni prejuicios frente al espectador, hay una voluntad lúdica y democrática. No hay misticismo ni una posición prepotente de artista como médium. No se ríen de todo con prepotencia, se ríen con nosotros, se ríen de sí mismos.

No hay mejor comienzo para el pensamiento que la risa. Habitualmente, esta convulsión del diafragma ofrece mejores oportunidades para el pensamiento que una conmoción del alma [34].

Se apropian de los mecanismos espectaculares, para elaborar unos vídeos amenos y divertidos, con ritmo y con gracia que usan lo mejor del lenguaje audiovisual, que gustan al gran público sin que estos sirvan a los valores sociales dominantes, al contrario, consiguen un producto que invita a la reflexión, que se propone desestabilizar el status quo reinante, pero consiguen hacerlo sin la necesidad de ser aburridos o dejar pantallas en blanco, consiguen hacerlo siendo divertidos. De esta forma, sin ser panfletaria su obra es profundamente política  (manera de hacer política no sin hacerla abiertamente que defiende Rancière). Tras todos estos micro-relatos que parecen una narrativa de baja intensidad se esconden los “grandes temas” de siempre, se esconden bajo el humor pero están ahí, resistiéndose a la idea de que el mundo ha terminado. Es obvio que el mundo continúa, el arte también, se trata de un mundo diferente, caótico y cambiante pero es el mundo que nos ha tocado vivir, y vale la pena pensarlo.

Notas

1.- Windsor Mc Cay interviewed in the Buffalo enquirer in July 1912, alter making an animated version of Little Nemo in Slumberland quoted in :WELLES, Paul. Understanding Animation. London : Routledge, 1998, p13.

2.- Animated film has a specific ability to communicate complex, and sometimes contradictory ideas within the framework of an apparently accessible, yet taken for granted, form.

WELLES, Paul. Understanding Animation. London : Routledge, 1998, ??.

3.- Entrevista realizada por Bea ESPEJO. 23/10/2008, El cultural, El Mundo.

4.- Bendazzi, 1994 xxii, citado en  WELLES, Paul. Understanding Animation. London : Routledge, 1998.

5.- Hoffer, 1981:3

6.- Técnica de animación realizada fotograma a fotograma

7.- Técnica de stop motion que utiliza a actores reales como sujeto de animación. El actor se convierte en una especie de marioneta viva, que posa cambiando ligeramente de postura entre fotograma y fotograma. Esta técnica se utiliza a menudo para integrar a actores reales con otros tipos de animación dando a los actores un efecto inquietante.

8.- Javier Marroquí y David Arlandis , Art for fun :Fundació Sa Nostra, Palma Mallorca, 2007. P65. Werner Reiterer.

9.- Las ficciones son condiciones que permiten la producción de mundos cuya realidad, a su vez, no debe ser puesta en duda. (Nelson Goodman, Ways of worldmaking _ we live in many realities).

10.- Roger Cardinal citado en  WELLES, Paul. Understanding Animation. London : Routledge, 1998, p. 26.

11.- citado en  WELLES, Paul. Understanding Animation. London : Routledge, 1998, p. 25.

12.- An image transmutes as if by alchemy, into many anothers; its atomic structure seemingly comes unglued (Klein 1993:64) WELLES, Paul. Op. cit..  p. 69.

13.- In enabling the collapse of the illusion of physical space, metamorphose, destabilises the image, conflating ( bringing together) horror and humour, dream and reality certainity and speculation.

14.- The animated film creates a narrative space and visual environment radically different to the live-action version of the world.  WELLES, Paul. Op. cit..  p. 6

15.- P 91: redefining the material object as if it still possessed an intrinsically organic life, this is the movement form decomposition to recomposition.

This gives environments a supernatural quality, where orthodox codes of narration are negated and emerge from the viewer’s personal reclamation of meaning.

16.- Raymond Queneau definia los autores OUlipiano como “ des rats qui construisent eux-mêmes le labyrinthe dont ils se proposent de sortir. OULIPO, Abrégé de la littérature potentielle. Éditions Mille et une nuits 2002. P 6.

17.- PEREC, Georges. Espèces d’espaces. 1974 p14

18.- Une ou plusieurs personnes se livrant à la dérive renoncent, pour une durée plus ou moins longue, aux raisons de se déplacer et d’agir qu’elles se connaissent généralement, aux relations, aux travaux et aux loisirs qui leur sont propres, pour se laisser aller aux sollicitations du terrain et des rencontres qui y correspondent. La part de l’aléatoire est ici moins déterminante qu’on ne croit : du point de vue de la dérive, il existe un relief psychogéographique des villes, avec des courants constants, des points fixes, et des tourbillons qui rendent l’accès ou la sortie de certaines zones fort malaisés  DEBORD, Guy. Les lèvres nues nº8, 1957

19.- Psychogeography. The study of the specific effects of the geographical environment, consciously organised or not, on the emotions and behaviours of individuals. DEBORD, Guy “ Exercise in Psychogeography” in Andreotti and Costa, Theory of the Dérive, 1996, p42. First published in Potlach, no.2, 29 June 1954.

20.- “To dérive is to notice the way in which certain areas, streets, or buildings resonate with states of mind, inclinations, and desires, and to seek out reasons for movement other than those for which an environment was designed. It is very much a matter of using an environment for one’s own ends, seeking not only the marvellous beloved by surrealism but bringing an inverted perspective to bear on the entirety of the spectacular world.” Sadie Plant, The Most Radical Gesture: The Situationst INternational in a Postmodern Age. London and New York : Routledge, 1992.

21.- SVANKMAJER, Jan. Citado en the Magic Art of Jan Svankmajer, BBC broadcast, 1992. citado en WELLS, Paul. Op.cit. p.90.

22.- « J’aimerais qu’il existe des lieux stables, immobiles, intangibles, intouchés et presque intouchables, immuables, enracinés ; des lieux qui seraient des références, des points de départ des sources :

Mon pays natal, le berceau de ma famille, la maison où je serais né, l’arbre que j’aurais vu grandir (que mon père aurait planté le jour de ma naissance) le grenier de mon enfance empli de souvenirs intacts...

De tels lieux n’existent pas, et c’est parce qu’ils n’existent pas que l’espace devient question, cesse d’être évidence, cesse d’être incorporé, cesse d’être approprié. L’espace est un doute : il me faut sans cesse le marquer, le désigner, il n’est jamais à moi, il ne m’est jamais donné, il faut que j’en fasse la conquête. » PEREC, Georges. Espèces d’espaces. Galilée. 1974, p.122.

23.- Eisenstein: herthless geometrizing and methaphysics…gave rise to a kina of antithesis, an unexpected re-birth of animism”  organic inter-conectedness of the natural World and primordial conditions, may be seen to inform the kind of animation  which priorises subjectivity and resists orthodox methods of representation

24.- BOURRIAUD, Nicolas. Post producción. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora. p.13-14.

25.- Personaje tetera de La Bella y la Bestia.

26.- ECO, Humberto: Acerca del lenguaje de Disney que imita la realidad.

27.- Entrevista acerca de la obra Proteo, obra  que se realizó en paralelo a Estado de cambio. FARRÉ, Natalia: David Bestué y Marc Vives exponen su obra en la exposición oficial de la Bienal de Venecia”. El Periódico: 6/6/2009. 

28.- Bourriaud p17.

29.- BERGSON, Henri . Le rire. 1993 : p. 134-135

30.- BERGSON, Henri . Le rire. 1993:  p. 5

31.- (H. Bergson, 1899/1993: 2-3).

32.- Nuestros proyectos han ido evolucionando paralelamente a nosotros, pero tras unos primeros más “gamberros” ahora nos interesa trabajar de un modo más reflexivo, buscando un orden narrativo más complejo. El personaje en este nuevo trabajo, a medida que avanza por las diferentes escenas, deja atrás elementos de orden simbólico propios de la adolescencia. Aún así, da la impresión que la demora en abandonarla se está transformando más en una forma de vida que en una etapa de formación para la edad adulta, algo que ya llaman la “generación odisea”. Se trata de una generación que ha visto como los grandes relatos han caído y aquello en lo que creer se ha vuelto blando y que, por tanto, la idea de seguridad personal no es otra cosa que una construcción efímera dependiente de contextos siempre cambiantes.
Entrevista Bea Espejo

33.- SVANKMAJER, Jan.  Citado en The Magic Art of Jan Svankmajer, BBC broadcast, 1992. Citado en WELLS, Paul. Op.cit. p.11.

34.- W. Benjamin.