 |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
 |
|
||||||||||
 |
 |
 |
|
||||||||
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
|
||||
 |
 |
 |
|
||||||||
 |
 |
|
|||||||||
 |
|
||||||||||
 |
 |
|
|||||||||
ARTICLE 1 L’escriptura subversiva d’Isidore Ducasse, comte de Lautréamont Isidore Ducasse, que adoptà el pseudònim de comte de Lautréamont, ens ha deixat dues obres (Els cants de Maldoror i les Poesies) i un reguitzell d’interrogants. Sobre la seva vida se’n sap relativament poques coses, i això ha permès que el text en el seu conjunt, adjuntant-hi unes quantes cartes, acaparés tota l’atenció. I quan l’obra s’ha difuminat darrere la persona el mite ha estat a punt d’esborrar la genialitat de l’escriptura. Lautréamont ha estat considerat un geni (segons Edmond Jaloux, en el pròleg de les Obres Completes de 1937), un autor que mostrava un ressentiment explosiu (com ho afirma Julien Gracq en l’edició dels Cants de Maldoror de 1947), un aventurer (Roger Caillois, 1947), un potent magnetitzador (Maurice Blanchot, 1950), un boig (Léon Bloy, 1890, i molts altres que seguiran, com Jean-Pierre Soulié, 1964, que presenta Ducasse com un neuròtic, un pervers, un paranoic ). Sens dubte, la follia serà, per a molts lectors de l’obra de Lautréamont / Ducasse, la manera d’encasellar allò que no s’entenia, que no s’entenia per ser massa evident, per manifestar una veritat pràctica o, més aviat, una pràctica subversiva de l’escriptura, com no se n’havia conegut fins aleshores, una escriptura capaç d’esberlar qualsevol “doxa” i de crear l’escletxa per on accedir a l’infinit. La promesa d’un adveniment: Prometeu que torna als humans el poder de la saviesa. Però, abans d’esdevenir Lautréamont, Isidore Ducasse fou un lector afamat que s’empassava Racine, Corneille, Shakespeare, Shelley, Byron... que llegia les novel•les populars dels Eugène Sue i altres Ponson du Terrail, així com els autors de relats d’aventures (Zaccone, La Landelle, Capendu). Ducasse, lector voraç, també s’alimentava dels romàntics francesos: Chateaubriand, Senancour, Lamartine, Nerval, Musset, Gautier... i sobretot Hugo que, sens dubte el fascinava, i a qui va escriure una carta. Hugo que Ducasse, més tard, en les seves Poesies, sembla recusar. Coneix igualment els seus contemporanis: Baudelaire, Flaubert, Leconte de Lisle... Ducasse és, durant els anys d’aprenentatge, un lector impulsiu i, més tard, una mena de camaleó que adapta la seva forma a l’entorn on viu. El text que sorgirà d’aquesta vampirització literària serà un text oceànic, fent d’onades que porten a la riba, deformats, els fragments d’obres alienes. El nom mateix de Lautréamont indica aquest treball de creació on el llenguatge evoluciona, on els textos no són mai definitiu. “Lautréamont” és una deformació del personatge Latréaumont d’Eugène Sue. Una deformació o, més aviat, una manipulació. Variacions sobre un nom (Lautréamont) que uneix dos dels poders més simbòlics: el pare i la lletra. Només quedava afegir a totes les interpretacions possibles la que té en compte el poder del capital, dels diners que permetran a Ducasse de viure una vida de bohemi i d’escriure sense treballar, perquè el nom de Ducasse sigui totalment complet: no podríem llegir, doncs, sota el comte de Lautréamont “le compte de l’autre est à Mont”, és a dir: els diners de l’Altre (el Pare) són a Montevideo? Com ja hem apuntat, de Ducasse en coneixem ben poques coses. Un retrat –escrit, la fotografia que circula de Lautréamont és més mítica que probable– fet per un condeixeble, Paul Lespès, quan aquest ja era força gran. Descriu Ducasse com un jove alt, corbat, pàl•lid, amb cabells llargs, amb una veu menuda, tancat, absent i somiador. Ens diu que tenia moltes migranyes, que escandalitzava els seus mestres amb els esclats d’una imaginació desenfrenada. Com a estudiant tenia aptituds per a la literatura, les matemàtiques, el dibuix, la història natural i la natació. La opinió de la majoria, a l’institut, era que es tractava d’un noi mitjà, estrany i una mica sonat. Genonceaux, en el pròleg de l’edició de 1890, el descriu així:
Sens dubte, molta mitologia. Però què es podia dir d’un home sense biografia, a banda d’escoltar la seva obra? I caldrà esperar els surrealistes francesos, l’encontre fortuït entre tres homes excepcionals, André Breton, Philippe Soupault i Louis Aragon, perquè l’obra completa, el Cants i les Poesies, formessin una galàxia de sentits a punt d’esberlar la literatura més insulsa. Abans havien existit uns quants intents per donar a conèixer, sobretot de part dels simbolistes belgues, aquesta obra estranya, i a finals de segle XIX, Alfred Jarry nodrirà tota la seva obra de la força enigmàtica dels Cants de Maldoror, fins al punt que el creador del personatge de Faustroll celebrarà en l’obra de Lautréamont el seu “univers patafísic”. L’obra de Lautréamont ha necessitat uns cinquanta anys per aparèixer amb tota la seva força i ha estat necessària la revolució surrealista per poder tornar a llegir una escriptura d’una importància cabdal. De fet, podríem dir que l’obra de Lautréamont/Ducasse, juntament amb la de Rimbaud, constitueixen el nucli de la modernitat poètica. Tant l’una com l’altra inventen una nova llengua i una nova manera de desplegar el sentit. Ens caldrà, per entendre el context en el qual es mou l’obra ducassiana, mirar amb perspectiva un període que transcendeix qualsevol etiqueta, que escapa a les categories de realisme, simbolisme o decadència, i que proposem d’anomenar “modernitat poètica”. Amb Baudelaire neix la modernitat, una certa modernitat lligada a l’art i a la pintura en particular. Per a Baudelaire, però, aquesta modernitat, en un primer moment, la representa el romanticisme. Recupera les tesis de Stendhal: la modernitat s’oposa a l’academicisme, a la imitació, als llocs comuns. El 1846, Delacroix representa per a Baudelaire el pintor modern perquè és més colorista que dibuixant. Llavors la idea és que en la naturalesa no existeix la línia, i sí existeix el color. Delacroix serà considerat el pintor de l’invisible. Uns anys més tard, el 1863, Baudelaire modifica el seu punt de vista. Llavors opina que no hi ha ni línia ni color en la naturalesa, per tant “és l’home qui crea la línia i el color.” El pintor Guys esdevé el representant d’aquesta idea: és el pintor del visible. Així doncs, per a Baudelaire, la noció de modernitat és fugissera, no és mai fundadora. Tanmateix, cal adonar-se que el canvi de parer correspon a la “segona” manera de Baudelaire, més a l’estil dels Petits poemes en prosa que de les Flors del Mal, evolucionant cap a una nova poètica alliberada de la forma més convencional, aquella que havia provocat la ira de Rimbaud en la segona carta del vident que la considerava mesquina (“les invencions del desconegut necessiten formes noves”, Rimbaud, 1871). A la pràctica d’una escriptura com a creació s’afegeix la reflexió teòrica que subratlla la necessitat de donar al poema un ritme propi. Rimbaud defineix el poeta com un vident, com un explorador de mons desconeguts i Verlaine, el 1874, proclama, en el seu Art poétique: “De la musique avant toute chose” (“Primer que res música”). S’entén el sentit com a recerca en un procés obert pel mateix acte d’escriptura, més que no pas com a punt de partida, origen, de l’acte de creació. El sentit ja no es considera previ a l’escriptura (com si calgués tenir quelcom per dir que, després, l’escriptura representaria), sinó que apareix com la conseqüència inevitable de l’acte d’escriptura (escriure provoca, genera sentit). Aquesta permutació és essencial i permet de concebre una literatura no ja com a imitació de la realitat (és a dir supeditada a una ideologia de la representació) sinó com a creació d’una realitat textual més propera als mots que a les coses. Com ho dirà Barthes, és aleshores que comencen a concebre’s unes utopies de llenguatge. La literatura es podrà entendre com a inscripció d’un treball i d’una productivitat textual que suposa la idea d’un sentit sempre en construcció, mai finit, on actuen la llengua i el cos que recorren la història a la recerca d’un subjecte plural. Rimbaud ho deixà ben clar. El poeta no vol ésser l’expressió d’una subjectivitat. El JO esdevé l’ALTRE (“Je est un autre”). La llengua no és un simple instrument de comunicació, sinó que és matèria. En “El vaixell ebri”, Rimbaud escriu:
Més tard, Verlaine escriu en « Art poétique » :
“Tota la resta no és més que literatura”: aquesta resta, aquesta consciència de la literatura la desenvoluparà Mallarmé. Amb ell, definitivament, el poeta “cedeix la iniciativa als mots”. On “Rien n’aura eu lieu que le lieu” (“Res no haurà tingut lloc més que el lloc”), on l’espai del jo s’esborra per deixar que es manifesti, amb tota la complexitat, la llengua. Amb un Coup de dés (1897), Mallarmé insisteix a dir que el sentit sorgeix del mateix llenguatge: és allí on “quelcom parla” i, sobretot, allí on no es diu res, en els blancs, en els marges. Durant molt de temps, aquests eren els noms que hom considerava per evocar la modernitat poètica –amb el de Victor Hugo, de vegades –: Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, Mallarmé. Al nostre parer, però, en aquesta llista hi manca un nom, potser el més important, el de Lautréamont. Ell és qui representa més bé la idea d’un sentit en permanent transformació. El text de Lautréamont sistematitza les ruptures anteriors i anuncia el tall mallarmeà. El text (prosa i poesia) accepta una multiplicitat de lectures, s’adapta a totes les interpretacions i cap d’aquestes no el pot explicar completament. Car el text de Lautréamont/Ducasse és, en primer lloc, una màquina anti-autoritària capaç de crear l’espai d’una llibertat infinita. Al mateix moment que Rimbaud “inventa” la seva teoria de la vidència, que consisteix a assignar al poeta la missió de robar el foc, com si es tractés d’un nou Prometeu, anant cada cop més lluny en la recerca del desconegut, Ducasse, sense necessitat de proclamar que “jo és un altre”, barreja totes les identitats que fins aleshores semblaven estables i definitives, i lliura al lector el foc veritable que no és altre que el de la creació. La intenció de Lautréamont queda ben palesa en aquesta frase: “(...) vaig fer baixar del seu pedestal, construït per la covardia de l’home, el Creador en persona!”. Maldoror ensenya la via de l’alliberament que no es pot concebre sense una lluita ferotge contra la por i contra la submissió al Creador. Llavors, l’extrema violència que recorre Els Cants de Maldoror es pot llegir com una acte primitiu, contínuament renovat, de renaixement. Per tal d’atènyer el desconegut, Rimbaud utilitza il•luminacions, fulguracions de sentit, una fragmentació d’imatges properes al misteri. Lautréamont proposa, més aviat, l’adveniment d’un “bloc d’abisme”, per fer servir la fórmula que Annie Le Brun aplica a Sade. Bloc, car malgrat l’aparent fragmentació de les estrofes, el text forma un tot compacte, i fins i tot s’ha de llegir, com ho han apuntat Philippe Sollers o Marcelin Pleynet, a partir d’una dialèctica d’una radical coherència. En efecte, els Cants i les Poesies intercanvien un diàleg que no pot reduir-se a la imatge tòpica de la medalla amb un anvers i un revers. Abisme, car mentre Rimbaud espera trobar en la fugida cap endavant de la seva poesia la resposta al problema de la identitat –si jo sóc un altre, com puc seguir escrivint?–, i davant la impossibilitat de resoldre el problema ho abandona tot, la mateixa escriptura, Lautréamont, ell, només troba la salvació en l’escriptura: “necessito escriure”, diu Maldoror, o és Lautréamont qui parla? o bé el narrador? Per a Ducasse, l’escriptura és una “experiència dels límits”. Les Poesies no neguen els Cants, com s’ha dit molt sovint, sinó que els modifiquen, els il•luminen d’un nou sentit, hi afegeixen un nou gruix interpretatiu, apel•lant una lectura infinita capaç d’esborrar qualsevol esclerosi del text. L’espiral no acaba mai tancant-se, sinó que a cada retorn obre més el seu espai car acumula més saber. El moviment el crea la figura del doble. Tot és doble aquí: el nom (Lautréamont/Ducasse), el text (Els Cants i les Poesies), i, fins i tot, de manera interna a cada obra podem trobar una doble partició tant en els Cants de Maldoror (una part sintètica i una part analítica) com en les Poesies (I i II). Així, podem entendre que els cinc primers cants es presenten com l’epopeia de l’home i s’ajusten al ritme clàssic de la tragèdia en cinc actes. En aquest primer moment de l’espiral es crea la relació textual entre una escriptura (arremolinada, que s’inventa a mesura que avança) i una lectura (que reactiva l’escriptura). Maldoror mostra aleshores al lector, amb tota la violència de la seva presència, el caràcter pusil•lànime de la seva lectura, la seva por i la seva submissió al Creador que es presenta com l’únic responsable de la creació, tot imposant-ne una visió monològica. Lautréamont, barrejant els gèneres, multiplicant les veus, utilitzant el plagi, proposant noves imatges, crea la revolta com a raó única de la literatura. Posa en escena tot un reguitzell d’històries increïbles, sense supeditar-les a cap realitat concreta, però inscrites en l’imaginari de tothom, i amb aquest gest creador rebutja el sentit com a origen per crear la idea d’un sentit utòpic, el d’un nou espai que anticipa el lloc mallarmeà on tot és literatura, aventura dels mots, ja no representació, sinó producció. L’única realitat, potent i transformadora, és la realitat de l’escriptura. En poesia, tot és possible:
El text de Lautréamont / Ducasse, entès com a obra completa, com a obra única estructurada en llibres diversos, permet de visualitzar la complexitat d’una relació dialèctica totalment original:
Llavors, la mateixa cronologia es veu sotmesa a una operació de “remolí”, i Els Cants de Maldoror, publicats el 1869, poden seguir les Poesies, publicades en fascicles el 1870, aquestes darreres enteses com a pròleg d’unes poesies futures que podrien ser els Cants, en una subversiva hibridació genèrica. Altra vegada la dualitat permetria reactivar el text plural i imposaria un monisme que resoldria totes les contradiccions. Ni els Cants serien prosa ni les Poesies serien poesia, ni Lautréamont seria l’anvers de Ducasse, sinó que l’obra completa, com a màquina on es resolen totes les contradiccions, organitza una complexitat capaç de regenerar tots els sentits. Cada part de l’obra (en total vuit: sis cants més dues parts de poesies) es pot llegir com un bloc independent i a la vegada lligat als altres, com una mena d’exercici permutador on les peces encaixen de moltes maneres i aporten a cada encaix noves possibilitats. La figura d’aquest moviment, cicló de sentit, és present de forma obsessiva a les pàgines de l’obra ducassiana: vol de les grues (“com un angle que es perd a l’infinit de grues fredoliques que mediten força, i que, durant l’hivern, vola amb puixança a través del silenci, amb totes les veles esteses, vers un punt precís de l’horitzó, d’on sobtadament brolla un vent estrany i fort, precursor de la tempesta”), de la cigonya que “ressagada pel cansament, (...) engega a cridar, sense aturar l’envergadura del seu vol” ; els personatges no desitgen “res més que enlairar-se, amb un vol lleuger, dibuixant una hèlice ascendent, cap a la volta esfèrica dels cels”. Tot és moviment el•líptic (“una piràmide de serafins, més nombrosos que els insectes que formiguegen en una gota d’aigua, els entrellaçarà en una el•lipse que farà giravoltar al seu entorn”), creació de figures circulars (“l’altre com dos còndors dels Andes, els agradava de planar, en cercles concèntrics” o “El nostre heroi s’adonà que, freqüentant les cavernes i refugiant-se en indrets inaccessibles, transgredia les regles de la lògica, i executava un cercle viciós” o també (“va veure amb horror com l’horitzó del seu pensament s’eixamplava confusament en cercles concèntrics, davant l’aparició matinal de la rítmica pastada d’un sac icosàedre, contra el seu arrambador calcari! ”). El final dels Cants evoca la figura de Mervyn que “A partir d’ara, giravolta majestuosament en un pla horitzontal, després d’haver successivament passat, amb un desplaçament insensible, a través de diversos plans oblics”. Serà casualitat si el VI cant atorga vuit capítols a la petita novel•la que proposa ? O podem considerar que, en abyme, es suggereix l’estructura complexa de l’obra completa ? El text giravolta, avança i retrocedeix, repeteix plànols, frases, s’encalla i, de sobte, s’enlaira. Dels Cants a les Poesies unes mateixes figures apareixen, unes paraules emblemàtiques ressonen, com si la lletra ducassiana cerqués el punt exacte de fixació, sense trobar-lo mai. L’obra de Lautréamont/Ducasse és un viatge sense retorn cap al desconegut, passant una i mil vegades per sobre d’allò que ja es coneix per extreure’n totes les cares, les mil cares del sentit.
És possible una aproximació a l’escriptura subversiva de Lautréamont a través quatre operacions textuals que defineixen la modernitat: 1) utilització d’unes màquines textuals; 2) auto-representació; 3) utilització d’un metadiscurs que reactiva la narració; 4) presència del lector en el text. En primer lloc, allò que anomenem “màquines textuals” apareixen en Els Cants de Maldoror com una tècnica que permet al narrador de continuar a l’infinit la seva narració i de mostrar la potencialitat de l’escriptura. La “màquina textual” més famosa és la dels “bell com”:
o
Aquest ritme creat per la repetició del “bell com... o també... o més aviat... i sobretot” posa de manifest l’eufòria de la descripció i mostra com la llengua s’escampa com una taca d’oli i crea unes imatges noves. Sovint la repetició, que també funciona com en els contes o com a tornada, obre l’infinit textual:
En aquest cas, el text podria continuar a l’infinit. El mot “contra” permet de disseminar una multitud de sentits a partir d’un centre únic. Per una altra banda, Els Cants de Maldoror actuen a partir de dos nivells: en primer lloc el de la ficció, on s’organitzen històries, on es creen anècdotes, en segon lloc el nivell metafòric, on les mateixes històries esdevenen simbòliques. Així Els Cants s’organitzen en grans escenes, com les de l’himne a les matemàtiques, a l’oceà... Cadascuna d’aquestes escenes evoca, més enllà del que diu en aparença, una manera de concebre el treball literari, on hi apareixen unes referències a l’activitat de l’escriptura:
L’oceà textual permet de distanciar-se del romanticisme, actuant com un palimpsest on tot d’escriptures es superposen, ecos ara de Baudelaire, ara de Byron, més enllà de Young o Michelet. L’escriptura de Lautréamont, flux i reflux, organitza un espai de paròdia on aparentment només es llegeix la superfície, però on tot de referències literàries estan a l’aguait.
L’escriptura organitza la fusió entre una pràctica multiplicadora d’aventures i una teoria que frena el relat, que l’interromp per tal de reflexionar sobre les operacions s’han dut a terme perquè funcionés la narració.
És en aquesta concepció de la literatura, que lliga pràctica i teoria, sentit de superfície i organització simbòlica, relat i discurs, creació pura i còpia o plagi, que Lautréamont apareix com el precursor de gairebé tots els grans moviments literaris del segle XX, donant al lector el lloc que es mereix. En les Poesies ha sabut manipular el substrat cultural i literari fins a inventar una forma de fer poesia, a cops de talls i de reescriptura, mostrant la via d’una “poesia objectiva” tal com la pensarà Rimbaud pocs anys després. Finalment, Lautréamont provoca la ruptura definitiva amb un sentit unívoc a partir de la superació de la lògica de la realitat i l’accés a la força d’un imaginari que no es podia entendre en el moment i que necessitarà, en el retorn el•líptic dels temps, l’explicació surrealista. Les imatges que crea són d’una puixança enorme, com aquestes:
En l’article “Le chemin abrupt et sauvage de l’écriture de Lautréamont” [1] , oposàvem el règim realista de la novel•la al règim de revolta del text de Lautréamont/Ducasse. I és que ens trobem en presència d’una escriptura única, que ens pot meravellar o que ens pot estabornir, només cal que el lector tingui paciència, que n’assaboreixi les imatges amb calma, que les digereixi, que organitzi una lectura circular, el•líptica, amb l’única voluntat de sentir els mots el més endins possible, car la gran experiència de l’obra de Lautréamont/Ducasse és que retruny tota l’eternitat al fons dels cossos dels amants de l’autèntica poesia. [1] In Maynou, Tost (édit.), Repères et Applications en didactique des langues, ICE UAB, Bellaterra, 2001
b) en català:
a b Ricard Ripoll a
Novembre 2006 - Hipatia - Biblioteca d'Humanitats - UAB - Altres webs temàtiques
Contingut: Montserrat Gutiérrez i Ricard Ripoll |
