Les pautes per a l’edificació des del no-res d’una política teatral coherent, creada des de la societat, es van fixar en el Congrés de Cultura Catalana de l’any 1977. Les conclusions de l’àmbit del teatre formularen una «carta de navegar» vàlida, nascuda de la il·lusió del moment històric i de la confiança progressista en la política com a eina de transformació social, per a configurar una política teatral amb voluntat de servei públic en el marc dels Països Catalans. Les resolucions del Congrés de Cultura Catalana, culminació de reivindicacions, passions i somnis gestats en les Assemblees d’Actors i Directors la primavera de 1976, proposaven una reconstrucció global basada en la idea del teatre com un bé públic de cultura a l’abast del poble. Bo i renunciant a l’«opció comercial» que considerava el teatre com una mercaderia, s’optava prioritàriament per una visió «social» que permetés, en el context d’unes veritables llibertats polítiques, de dotar les arts escèniques d’una infraestructura amb una dimensió cultural, una política teatral i de gestió democràtica i una participació activa del públic.
Les fites bàsiques dissenyades per a la renovació del teatre català eren: 1) aconseguir de crear una xarxa de Centres Dramàtics distribuïts pels Països Catalans; 2) articular una política teatral que evités l’equívoc d’assimilar «teatre públic a teatre oficial o teatre estatal, amb gestió burocràtica i amb professionals convertits pràcticament en funcionaris»; 3) facilitar la professionalització dels homes i dones de teatre; 4) coordinar de manera àgil i eficaç els teatres públics per assegurar-ne la màxima rendibilitat social i la plena descentralització de l’activitat teatral; 5) vetllar per l’intercanvi de companyies i espectacles entre els Països Catalans i, entre d’altres, 6) atraure el públic al teatre –especialment les capes populars—i fer-lo partícip de la gestió democràtica en col·laboració amb els professionals. D’aleshores ençà, què hem guanyat i què ens queda encara per atènyer? Han estat a l’altura d’aquelles propostes d’actuació els poders públics que s’han succeït durant les tres darreres dècades? Per què encarà no s’ha dut a terme la tan reivindicada Llei de Teatre? Quina presència hi ha tingut el repertori teatral català, clàssic i contemporani, en aquestes polítiques?
Els participants del moviment independent dels anys seixanta i sentanta, avesats a l’«autogestió de la misèria», poc podien arribar a imaginar que, anys a venir, les arts escèniques catalanes disposarien d’equipaments institucionals de primer ordre (Teatre Nacional de Catalunya, Teatre Lliure, Teatres de la Generalitat valenciana, Teatre Principal de Palma), però tancats en si mateixos, completament aïllats de la resta dels Països Catalans i arborats com a insígnies culturals dels governs i administracions de torn. L’atomització esdevé un dels aspectes més punyents i incomprensibles dels processos d’institucionalització teatrals que es van endegar, un cop establerts els governs «utonòmics» corresponents, en els respectius focus escènics. Aquesta atomització ha condicionat d’arrel qualsevol intent d’articular una xarxa operativa i necessària d’intercanvis i de relacions entre tot l’àmbit cultural català.
En aquest sentit, el predomini de les decisions polítiques, sovint marcades per l’arbitrarietat o pel partidisme, ha estat també una rèmora que ha determinat l’evolució d’aquests processos, polèmics i poc transparents, en els quals la professió teatral hi ha estat una convidada de pedra. Així com «l’hora de fer política» ventilà la base social del moviment assembleari i anà diluint l’expressió democràtica del cos social, la institucionalització de les arts escèniques també amortí la combativitat d’una professió sempre amatent a lluitar per la cultura i la llibertat. Les polèmiques, els conflictes i les misèries, abundants i contraproduents per al prestigi del teatre, han conduït a la divisió d’un sector que, si bé és més ampli i més ben considerat que dècades enrere, es troba profundament dividit per interessos individuals o de capelleta.
La institucionalització, inevitable, però no imaginada en els termes en què acabà materialitzant-se, ha permès de crear una infraestructura de teatre oficial i ha contribuït a consolidar, amb polítiques de col·laboració o de suport econòmic, companyies provinents del teatre independent o empreses privades amb vocació de fer negoci. La situació és millor –només caldria– que als anys setanta, però això no vol dir que sigui satisfactòria ni suficient, perquè la implicació pública en les arts escèniques no pot improvisar-se erràticament al vaivé de les dèries del polític eventual o sota el jou del control partidista, sinó que ha de respondre a una acció, en la praxi, coherent, participativa, oberta i estimuladora de la creativitat, el risc i la varietat d’estètiques teatrals.
Així i tot, han estat més preocupats, els processos d’institucionalització a què féiem referència més a munt, per l’«opció comercial», per dir-ho en els mateixos termes que empraven els redactors de les resolucions del Congrés de Cultura Catalana de 1977, que no pas per la vessant social o cultural del teatre? A què cal atribuir aquest desinterès per l’àmbit natural de treball i d’exhibició com és els Països Catalans? De la idea de teatre públic, reclamada a la dècada dels setanta com una mena de panacea d’inspiració francesa, què se n’ha fet? Per què la professió teatral ha acceptat amb tanta resignació la interferència política i no ha reclamat amb més bel·ligerància la seva part de consens en les presumptes polítiques públiques? Com s’ha potenciat des de les institucions el repertori teatral català de tots els temps? Quins són, en definitiva, els guanys i les pèrdues que ha provocat aquesta institucionalització en intensitats i sensibilitats diferents de l’escena catalana?
La necessitat de dotar-se d’una estètica de la resistència per respondre a la depredació de la dictadura franquista va fer que els dramaturgs de les dècades dels seixanta i setanta abracessin grans corrents dramatúrgics com ara el realisme, el brechtianisme, el teatre de l’absurd o el parabòl·lic. Amb totes les prevencions del cas, per superar una censura que s’allargassà més del que feia preveure el canvi de règim, la filiació a un o altre corrent compartia el denominador comú del compromís amb una realitat política, social i cultural que s’aspirava a transformar. En paral·lel, els grups de creació col·lectiva conquerien l’espai prohibit del carrer i donaven a conèixer, a un poble atemorit, els plaers dionisíacs de la festa. L’efervescència d’estètiques i plantejaments emmirallava un moment en què semblava que tot estava per fer i tot era possible.
Les estètiques passen, els temps canvien, però els textos romanen, sovint com a testimonis imprecisos d’una història convulsa i contradictòria. Són també, com deia Walter Benjamin, «documents de la barbàrie». La major part de les obres escrites durant els seixanta i setanta han tingut una escassa o nul·la presència en els escenaris teatrals d’aquests trenta anys. Com pot ser que un repertori lligat a un temps i a un país en transformació pateixi aquest oblit o aquest menyspreu? És un efecte més de l’amnèsia històrica de l’anomenada transició democràtica? Quines són les línies de continuïtat o discontinuïtat d’aleshores ençà? Per què els directors o dramaturgs de les darreres fornades anatematitzen, sense ni tan sols haver-les llegit, les obres dels seixanta o dels setanta? Per quina raó quan aquests damaturgs es proposen d’abordar temes més ideològics, de dotar de continguts els seus textos, s’estimen més, per mor d’un cosmopolitisme de fireta, anar a buscar els referents en l’abassegadora tradició anglosaxona?
Des de començaments de la dècada dels setanta la proliferació de companyies teatrals va convertir-se en un fenomen en si mateix. L’estela mítica de l’ADB i la dilatada trajectòria de l’EADAG, per una banda, i potser el prestigi que progressivament aconseguiren Els Joglars i Comediants en els aparadors internacionals i en l’escena indígena, per l’altra, contribuïren a l’efervescència de grups i grupets. Bona part d’aquests naixen amb esperit de guerrilla i amb voluntat de corc: al marge dels circuits oficials i comercials, desprotegits i fins perseguits, els nuclis de creadors buscaven noves fórmules artístiques, la connexió o la creació d’un nou públic i l’expressió o la canalització d’un compromís social i polític. Amb un designi autàrquic, influïts pels ideals de creació col·lectiva, els grups potser acabaren de sentenciar el desprestigi de la figura del dramaturg, però la seva emergència aconseguí una intervenció culturitzadora de característiques reticulars, avui definitivament perdudes. Malgrat que la descentralització no s’aconseguí mai, l’intercanvi intercomarcal, i entre el País Valencià i el Principat (les Illes i la Catalunya Nord van restar més al marge), es va fer més fluid i va possibilitar que Reus, Vic, Terrassa, l’Alfara del Patriarca o la Safor es reconeguessin com a centres de creació dramàtica d’alta qualitat.
Actualment, la dinàmica d’empresa, i fins de multinacional en casos com els de la Fura dels Baus, sembla haver fagocitat del tot els vells plantejaments romàntics i la tònica del treball lliure i independent. Només la mantenen, en aparença, grups com ara Iguana Teatre, Set de Teatre, Pluja i escasses excepcions més. Tret dels casos de reconversió a les exigències del mercat, on no hi han faltat concessions estètiques i ideològiques, la vella resistència ha quedat desintegrada, els individus o bé han entrat en el joc d’oferta i demanda per compte propi, o bé han quedat descavalcats de la professió. És que no hi ha supervivència plausible fora de les fires metropolitanes o de l’hivernacle institucional? Professionalització i llibertat creativa han esdevingut incompatibles? La pèrdua d’importància quantitativa dels grups en el panorama actual (llevat del teatre infantil) és un índex de l’erosió de la societat civil, un producte de les lleis de mercat, una dimissió de les funcions que el teatre ha d’exercir dins de la col·lectivitat? Hi ha alguna relació entre la formació acadèmica dels nous planters de creadors i l’individualisme predominant? Fins a quin punt la reducció dels grups amb entitat no ha perjudicat l’estratificació i la varietat de l’oferta? El recanvi que la dècada dels setanta va impulsar en els diversos camps de les arts escèniques no va deixar de banda l’exercici de la crítica. El conjunt d’aristarcs que col·laboraven en les publicacions de l’època escrivien sota el signe del compromís o la complicitat amb la realitat creativa del país de la qual se sentien partícips de ple dret, sia perquè la tasca de reflexió i valoració encoixinava les pròpies iniciatives en l’escriptura o el muntatge teatrals, sia perquè van considerar un deure donar suport a les expressions que naixien fora dels canals oficials. També en els àmbits comarcals, avui majoritàriament negligits. Atès que la història de la crítica d’aquells anys tampoc no s’ha escrit, potser ens hauríem de demanar fins a quin punt els estrets lligams entre els focus de producció artística i els crítics van contribuir a forçar, per imperatius possibilistes, una tàcita aquiescència dels crítics vers tot allò que era més o menys experimental, català i de signe progressista, relegant o relativitzant l’exigència qualitativa. I, dins el mateix ordre de coses, fins a quin punt el caràcter excepcional d’aquestes vinculacions va provocar la sensació d’excés personalista en alguns debats, de picabaralla contínua o d’encastellament ideològic.
La virada professional d’alguns dels crítics d’aleshores, l’íntima evolució d’altres, la metamorfosi en les concepcions sobre el paper de les arts escèniques en general han transformat notòriament l’ofici i la manera d’exercir-lo. Els crítics de les noves tongades, tret d’algun cas aïllat, tendeixen a ignorar la feina dels seus predecessors, soterrada en les hemeroteques, i s’han avesat a l’agrisament professional a què els condemna la progressiva devaluació de les seccions culturals en les pàgines de les publicacions periòdiques i l’escassesa de plataformes per desenvolupar la seva tasca. El crític teatral s’ha convertit en un element al·logen per definició, vist amb desconfiança i recel pels creadors, com un intel·lectual d’escaleta pels periodistes de redacció o de carrer, i com un artesà menor per segons quins cercles acadèmics? En els pitjors casos, no han contribuït els crítics mateixos a esmorteir la utopia dels setanta, avenint-se a jugar el paper que el mercat els assigna, diluint la bel·ligerància dels plantejaments, concentrant-se en les produccions ordinàries de les grans ciutats i ignorant les produccions marginals i/o de fora vila? No han passat a ésser publicistes de grau, en lloc de divulgadors?
Francesc Foguet i Núria Santamaria
Coordinadors de les II Jornades
Universitat Autònoma de Barcelona, 21 d’abril de 2006
