Els antecedents
El naixement de l’òpera a finals del segle XVI respon a la recerca d’un estil melòdic declamatori que permetés la correcta expressió del sentit del text amb la música, tal com se suposava que es feia en el teatre de la Grècia clàssica. Els antecedents immediats els trobem en els intermezzi, interludis cantats de caràcter pastoral o mitològic, que s’intercalaven en els entreactes de les representacions teatrals. L’estil polifònic de la música renaixentista, però, no permetia una correcta expressió musical del text, i es començà a utilitzar el cant solista, ja existent amb anterioritat, amb finalitats dramàtiques. Així nasqué la monodia, que pretenia recuperar de la cançó solista grega –a partir d’un desconeixement absolut de la seva música–. Aquest cant monòdic a imitació dels grecs va ser suggerit per primera vegada per l’erudit florentí Girolamo Mei (1519-1594). Els contactes de Mei amb un grup d’intel·lectuals florentins de l’època, conegut com la Camerata Fiorentina, interessaren especialment Vincenzo Galilei (ca. 1520-1591), pare del cèlebre astrònom, que publicà el 1581 el seu Dialogo della musica antica, et della moderna a partir de les teories de Mei, en el qual criticava la polifonia per no poder ser conseqüent amb el text i, prenent la tragèdia grega com a model, arribà a la conclusió de que el text s’havia de cantar sobre una sola melodia interpretada per un solista que, seguint les inflexions de la poesia, intentés expressar el sentit del text mitjançant la música. És el que es coneix com la teoria dels afectes, que atribuïa a cada mode musical el seu particular ethos.
La darrera dècada del segle XVI, els principals compositors en  utilitzar el nou estil monòdic foren dos cantants professionals vinculats a la Camerata, Jacopo Peri (1561-1633) i Giulio Caccini (ca. 1550-1618). Les primeres composicions supervivents en estil monòdic són algunes cançons escrites per Caccini en la dècada de 1590 i publicades el 1602 sota el títol de Le nuove musiche.
La monodia era el que es necessitava per fer possible l’òpera, per poder transmetre en música diàlegs i exposicions. El primer compositor en posar música a una obra dramàtica completa va ser Emilio de’ Cavalieri, que va musicar dues breus pastorals, Il satiro i La disperazione di Fileno, estrenades a la cort del gran duc de Toscana el 1591, i la música de les quals no ens ha arribat. Però la història de l’òpera s’inicià amb la interpretació a Florència de Dafne, amb música de Peri i llibret d’Ottavio Rinuccini (1562-1621), composta cap el 1594 però no escenificada fins el carnestoltes de 1598, i que també s’ha perdut. El febrer de l’any 1600 es presentà a Roma La rappresentatione di anima et di corpo de Cavalieri, considerada pel seu caràcter d’obra sacra no tant una òpera com el primer oratori. A Florència, Peri i Caccini van musicar conjuntament un drama mitològic pastoral, l’Euridice de Rinuccini, estrenant-se l’octubre d’aquell mateix any durant la celebració del casament entre Enric IV de França i Maria de’ Medici. L’any següent cada compositor va publicar la seva pròpia versió, sent aquestes les dues primeres òperes que han perviscut i d’estils molt diferents: la de Caccini és més melòdica i la de Peri, considerada la millor de les dues, més dramàtica. Aquestes obres, juntament amb l’Eumelio d’Agostino Agazzari (Venècia, 1606), són els precedents a l’obra de Monteverdi.
L’Orfeo de Monteverdi
Fins el 1607, el gruix de l’obra de Monteverdi eren cinc llibres de madrigals, publicats els anys 1587, 1590, 1592, 1603 i 1605. Nascut el 1567 a Cremona, inicià els seus estudis musicals amb el mestre de capella de la catedral d’aquella ciutat, el veronès Marc’Antonio Ingengieri, i entrà al servei del duc de Màntua, Vincenzo Gonzaga, amb poc més de vint anys. Probablement formà part del grup de músics que acompanyaren el duc al casament de Maria de’ Medici i Enric IV, on es va interpretar l’Euridice de Peri.
Fruit de la modernitat de la seva música, l’any 1600 el teòric bolonyès Giovanni Maria Artusi criticà, entre d’altres, les audàcies compositives d’obres com Cruda Amarilli en el seu pamflet L’Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica, seguit de la Seconda parte dell’Artusi tres anys més tard, i iniciant d’aquesta manera una de les polèmiques més importants de la història de la música. Artusi criticava l’ús de dissonàncies sense preparació i la llibertat del tractament harmònic i contrapuntístic de les cinc veus. Monteverdi va respondre al pròleg del seu cinquè llibre de madrigals (1605) encunyant el terme de seconda prattica per descriure els procediments usats en la seva música en oposició a l’estil tradicional (prima prattica), i assumint els preceptes de la nuova musica.
1607 és l’any de L’Orfeo. Basada en les Euridice florentines, va ser estrenada al palau ducal de Màntua el 24 de febrer. El llibret és del poeta Alessandro Striggio,  que amplià la pastoral de Rinuccini per fer un drama en cinc actes, però modificant un dels aspectes més importants de l’obra: si en el llibret de Rinuccini no s’imposava cap condició al retorn d’Eurídice des dels inferns, en el de Striggio, més fidel al mite, Orfeu no pot mirar la seva estimada mentre romanguin al reialme dels morts. El final, doncs, és diferent, ja que mentre l’Euridice de Rinuccini finalitza amb una escena triomfant, l’Orfeu de Striggio no pot evitar girar-se i perd Eurídice per segona vegada.
Els cinc actes van precedits d’una toccata (fanfàrria) i un pròleg en què, si en l’òpera de Peri parlava la Tragèdia, en aquesta és la Música la que canta una ària estròfica alternada amb un ritornello instrumental. Dels cinc actes, els dos primers tenen un caràcter pastoral, en els dos següents l’acció transcorre als inferns i el darrer mostra l’ascensió d’Orfeu als cels de la mà d’Apol·lo.
Musicalment, Monteverdi aplicà en la seva primera òpera totes les innovacions del seu moment per crear un llenguatge que combinés música i drama, com són l’ús dels recitatius monòdics, l’ús igualment de dissonàncies i cromatismes propis de la seconda prattica i la construcció harmònica a partir dels acords del baix continu. No oblidem que les òperes precedents a L’Orfeo ja estaven construïdes amb aquestes paràmetres, però és Monteverdi qui aconsegueix una expressivitat musical que els seus antecessors no van trobar. A més, és molt variat amb les formes: trobem recitatius, àries solistes, duos i trios en estil concertat, números corals (més madrigalístics i conservadors que la resta de l’obra) i instrumentals (fins a vint-i-sis moviments orquestrals).
El tractament de l’orquestra també difereix de les òperes anteriors. Si en aquelles l’acompanyament es limitava a uns pocs instruments, en aquesta es necessitaven prop d’una quarantena d’instrumentistes de tot tipus, de manera que els podia combinar en determinades ocasions per crear timbres molt determinats. S’associen així uns instruments a les escenes pastorals (violins, clavecins, llaüts i flautes) i uns altres a les infernals (cornetes, trombons i l’orgue di legno). De tota manera, són nombrosos els fragments en els que no s’especifica una formació concreta, sinó línies melòdiques que poden ser tocades per diferents instruments.
La partitura de l’òpera va ser publicada a Venècia el 1609, i en una segona edició el 1615.
Les altres òperes de Monteverdi
L’any següent a l’estrena de L’Orfeo, Monteverdi rebé l’encàrrec d’una nova òpera, amb text de Rinuccini, pel casament entre Francesco Gonzaga, fill gran del duc de Màntua, i Margherita, filla del duc de Savoia. La música d’aquesta òpera, L’Arianna, s’ha perdut tota excepte el seu conegut Lamento, que posteriorment Monteverdi arreglà com a madrigal a cinc veus –publicat al seu sisè llibre de madrigals (1614)– i després el tornà a fer servir amb un text sacre, el Pianto della madonna –publicat a la Selva morale e spirituale (Venècia, 1640)–.
Després de la mort a Màntua de Vincenzo Gonzaga i del seu fill Francesco, el 1613 Monteverdi aconseguí el preuat càrrec de mestre de capella a la catedral de St. Marc de Venècia, ciutat amb una intensa activitat musical, en la que visqué fins la seva mort. Si durant els primers anys del segle XVII el centre operístic havia passat de Florència a Roma, durant la dècada de 1630 la popularitat de l’òpera arribà a Venècia, i bona mostra d’això és la quantitat de teatres que famílies nobles construïren en aquella època. Precisament en un d’aquests nous teatres, el de S. Cassiano –de la família Tron–, tingué lloc la primera representació de caràcter públic l’any 1637 amb l’estrena de L’Andromeda de Francesco Manelli, òpera avui perduda. L’aparició de l’estil bel canto durant la mateixa dècada canvià la concepció melòdica de les òperes, fins aquell moment basades principalment en la importància del text sobre la música, i donà al cant més lirisme.
Només dues òperes més de Monteverdi han arribat íntegrament als nostres dies, ambdues dels darrers anys: Il ritorno d’Ulisse in patria (1640) i L’incoronazione di Poppea (1643), estrenades ambdues al teatre venecià dels SS. Giovanni e Paolo. Entremig d’aquestes dues n’hi va escriure una altra, Le nozze d’Enea in Lavinia (1641), estrenada al mateix teatre, la música de la qual s’ha perdut.
El testimoni operístic de Monteverdi a Venècia va ser recollit sobretot per dos autors: Francesco Cavalli (1602-1676) i Antonio Cesti (1623-1669).
Cavalli va ser igualment mestre de capella a la catedral de Venècia (1668-1676), i amb la fama de les seves primeres òperes arribà a eclipsar les darreres de Monteverdi. De les seves més de quaranta òperes, potser la més coneguda en el seu temps va ser Giasone (1649).
Cesti també va estrenar algunes de les seves primeres obres a Venècia, però les seves dues òperes més importants no van ser estrenades en aquella ciutat, sinó a Innsbruck (Orontea, 1656) i Viena (Il pomo d’oro, 1668).
El tema d’Orfeu continuà sent recorrent en les òperes dels segles XVII i XVIII, des de L’Orfeo de L. Rossi (1647) o el del venecià A. Sartori (1672) fins a la que possiblement és, juntament amb la de Monteverdi, la versió més coneguda del mite: l’òpera de C.W. Gluck Orfeo ed Euridice (1762).
|
