“[…] tutti li interlocutori parleranno musicalmente”

Un dels assistents a la primera representació de La favola d’Orfeo a Màntua va escriure aquestes línies al seu germà, resident a Roma, el 23 de febrer de 1607. És bo de veure com definia l’òpera un espectador, aliè i desconeixedor del que veuria i escoltaria, a partir d’una identificació de llenguatges: el drama representat i la música cantada. Abans fins i tot que sonés la música ja s’havia formulat un dels antagonismes més profitosos de la cultura occidental: l’alquímia quasi inabastable entre text dramàtic i música.Monteverdi

En parlar de La favola d’Orfeo tothom l’associa immediatament a Monteverdi, i deixem en obscura, i deliberada ignorància l’autor del text, el músic, escriptor i diplomàtic Striggio. El fet recorda una anècdota que explicava Gérard Condé: a Rouen decidiren homenatjar un dels seus fills il·lustres, el compositor Boieldieu, amb la interpretació de La Dame blanche; com que no tenien prou pressupost, van decidir d’interpretar l’òpera sense la música.1

Segons C. Dahlhaus l’òpera neix al mateix temps que el drama modern de Shakespeare i Racine, i serà en funció d’aquest drama que l’òpera s’emanciparà i diferenciarà de totes les formes anteriors –drama religiós, els intermezzi, les pastorals, entre d’altres– de les quals és deutora.2 La dramatúrgia, les relacions i analogies entre el drama i la música, és el que des del segle XVII explica les diferències entre òpera i tragèdia antiga. El drama modern pren cos a partir del discurs verbal, no només dels fets escènics. Però a l’òpera heus aquí que la música adopta un caràcter doble, i a voltes contradictori: pot passar de ser una il·lustració del llenguatge verbal a esdevenir un llenguatge propi, com diu Dahlhaus “un llenguatge escènicament actiu o líricament contemplatiu”.

Caccini, a Le nuove musiche (1602) escrivia que gràcies a l’aprenentatge que va fer a la camerata florentina de Giovanni Bardi va entendre la veritable capacitat de la música per a deixar entendre les paraules i evitar que el so “fes malbé els conceptes i el vers”. Aquestes paraules escrites abans de l’estrena de l’obra de Monteverdi i Striggio es concebien, però, en funció d’un tipus d’espectacle àulic. Com deia Marco da Gagliano al prefaci de la seva Dafne (1608) aquell nou gènere era “spettacolo veramente da principi.” Difícilment l’òpera hauria assolit cap mena de perdurabilitat si ja des dels inicis no hagués cercat una organització de l’espai més enllà de la cambra privada –un dels primers exemples a la sala Medicea dels Uffizî florentins–. Un dels canvis es produí a Venècia durant el Carnaval del 1637, quan s’obrí el primer teatre públic, el San Cassiano.

Segonament, l’òpera cerca com a mínim dues complicitats amb l’espectador: text i música. És cert que en determinats sistemes de producció i de consum de la música –immersos els compositors i el públic en les còpies estereotipades dels llibrets de Metastasio, per exemple– la formulació de les variables de l’eqüació permetia situacions ben ridícules. Fou el cas de l’òpera sèria, una tipologia dominant fins la meitat del segle XVIII que, curiosament, pretenia sublimar aspectes ja present a l’origen de l’òpera. El compositor italià Benedetto Marcello, en clau irònica, proposava les qualitats del bon llibretista del seu temps:
“Bien qu’il doive écrire son poème vers par vers, il composera l’opéra entier sans se préocuper de l’action, afin que le public, incapable d’en deviner l’intrigue, l’attende avec curiosité jusqu’à la fin. Le bon poète moderne s’arrangera pour que ses personnages sortent souvent sans motif.”3

Aquesta possible desviació va ser la que justificaria la presa de posició per part de Gluck que en elL'Orfeu seu Orfeo ed Euridice (1762) o  Alceste (1767) adoptà una actitud més il·lustrada i realista, més propera a la unió entre drama i música. Però l’òpera en aquell moment ja no tenia res a veure amb l’experiment que a Màntua assajà Monterverdi i Striggio, ara fa quatre-cents anys. La varietat de subgèneres, l’arrelament diferent de les fórmules a fora d’Itàlia, el desenvolupament d’interpretacions diferents a França, Anglaterra o a les nostres contrades, li va atorgar vitalitat, i l’aparent crisi ridiculitzada per Marcello poc podria preocupar. Al cap i a la fi, existia un gènere més vital i d’estima popular, contemplat amb satisfacció des de Voltaire a Rousseau, l’òpera buffa, que per als francesos s’adaptava com a opéra-comique.

El segle XIX sancionà que la nostra cultura és un fet evolutiu. No a debades aquest any hem tingut oportunitat de ser-ne més conscients. La vitalitat d’una manifestació artística rau en les seves capacitats de renovació i d’adaptació a les noves circumstàncies. Altrament es produiria un procés d’estancament en el qual un cànon quedaria inamovible, com un recipient hermètic que no permet la incorporació de nous ingredients. Limitar la viabilitat de l’òpera al domini d’una trentena de títols ha estat temerari; però també ho seria proposar que la seva contemplació es desvinculés de la forma com s’entén actualment des de la interpretació musical fins a la dramatúrgia. Ara per ara, la combinació de text i música bascula de la direcció d’escena versus direcció musical.

A l’esdevenidor d’aquest nou aliatge li escau, ras i curt, la divisa “Onny soit qui mal y pense”.

                                                                                 


1 Condé, Gérard. “Livret et musique: une alchimie insaisissable?”, a Le livret d’opéra au temps de Massenet. Publications de l’Université de Saint-Étienne, Saint-Étienne, 2002.

2 Dahlhaus, C. Drammaturgia dell’opera italiana. EDT, Torino, 2005.

3 Marcello, Benedetto. Il Teatro alla moda (1720). Ed. De David, E. Collection Guillemets, 1993.            

    Francesc Cortès

Departament d'Art UAB


Esteu escoltant un fragment de la Toccata del pròleg de L'Orfeu  



setembre 2007 - Hipatia - Biblioteca d'Humanitats - UAB - Altres webs temàtiques

Contingut: Raül Coré i Francesc Cortès
Disseny: Xavi Beltran