Hipatia - Biblioteca d'Humanitats - UAB

juny 2001 

Altres exposicions -

L’òpera italiana de la segona meitat del segle XIX té un referent ineludible: Giuseppe Verdi. La força amb la que aparegueren les seves obres, la recepció entusiasta que hom els donà arreu, i el tomb dramàtic dels llibrets que emprà marcaren la creació operística del seu temps.

Verdi no va voler esdevenir mai una figura revolucionària, ni tampoc va pretendre un trencament estilístic amb el teatre dramàtic contemporani, a diferència de Wagner. Les seves primeres composicions s’inscriuen en els models lírics traçats en les darreres òperes de Donizetti, i també en la immovilitat estilísitca de compositors com Pacini,  Mercadante o Vaccaj. Circumstàncies alienes a ell –en certa mesura similars a les de Rossini– expliquen el sorgir vigorós de les seves obres: els dos principals representants del bel canto  –una denominació potser no massa apropiada–, Donizetti i Bellini, havien mort quan Verdi començà a obtenir els primers èxits, Rossini havia deixat de compondre, i els compositors que havien de continuar l’escola lírica italiana com Pacini, Nicolai i sobre tot Mercadante, no mostraven interès en cercar un estil àgil i renovador.  

 Verdi, format musicalment en unes tècniques pròpies del moment, i que podríem considerar clàssiques i conservadores, era un home preocupat en els nous corrents literaris romàntics. Sota les orientacions de Mazoni, llegí Shakespeare, Schiller, Byron, A. W. von Schlegel, Mme. de Staël, i sobre tot V. Hugo a qui prengué com a model dramàtic. Aquestes lectures fruitaren en una nova concepció del llibret operístic per part de Verdi, i que infongué amb els llibretistes amb qui col.laborà, cas de Piave o de Boito, entre d’altres.  

 Emprant una bella metàfora de Ballola, trajectòria de Verdi en la composició d’òperes és com un gran arc: partí de la figura de l’artesà melodramàtic pendent “com un baròmetre de les expectatives del públic”, per a passar després per l’ús de fòrmules dramàtiques amb les que cercava aconseguir “l’efecte” sobre l’auditori, fins arribar a preocupar-se només en assolir una obra artística fruitada a partir de la seva àmplia cultura literària i musical. Malgrat la imatge d’outsider, i autodidacta que ell volgué donar, fou un compositor de formació acurada, bon coneixedor dels tòpics operístics i del gust del públic italià, sensible al naixent sentiment nacionalista del Risorgimento, preoupat per estar al dia en allò que

componia, i treballador constant, sense arribar al ritme frenètic i desigual de Donizetti; fins i tot en els anys que ell anomenà de “galeres” mai compongué més de dues obres l’any –amb una ùnica excepció de tres òperes el 1847–. Tota la seva producció, llevat de la primerenca i bufa Un giorno di regno (1840) i la magnífica comèdia lírica Falstaff (1893) s’inscriuen en la llavors anomenada òpera sèria. Si en les seves primeres obres ni la temàtica ni la recerca de realisme dramàtic poden ésser considerats com una novetat, sí que es distingí en voler aportar brevetat a les escenes, a concentrar l’acció i en augmentar el ritme escènic, tant musicalment com en la disposició del llibret. A Itàlia, la retòrica neoclàssica que encara imperava en la dècada dels 30, es traduïa en l’encarcarament de llibrets.  

  Verdi fou una alenada d’aire fresc, conduïda sense prentendre trencar els convencionalismes i les tradicions fermament establertes: les òperes es dividien en escenes tancades, en fragments, o “pezzi”, algun dels quals constituïa el coup d’effet, propi de l’òpera francesa i prou ben conegut pels compositors italians. Amb el temps, flexibilitzà els convencionalismes, i fins arribar a poder-ne fer desaparèixer algun, com la repetició de les àries. Sabé captar el caràcter de cada personatge, i donar-li individualitat a través de la línia melòdica; fins i tot els seus números de conjunt, com a Rigoletto, magníficament dissenyats permeten mantenir la tensió dramàtica sense perdre l’interès musical, ni sense que cap personatge quedi desdibuixat psicològicament. Amb poques notes descriu la situació dramàtica, com a Aida o a Un ballo in maschera..

Al mateix temps, fou permeable a les influències, la més important de totes elles la grand opéra francesa de Meyerbeer. Com en altres compositors italians, París era una de les fites més encisadores on volien triomfar, i alhora on havien d’adoptar un llenguatge musical i una dramatúrgia diferent. Les vêpres siciliennes, Don Carlo oAida són deutores de la recerca de grandiositat, els grans efectes escènics, els nombres de conjunt, les romances i la instrumentació massiva pròpia de la grand opéra. Les obres de Meyerbeer foren, per tant, una primera revolució a la que Verdi s’adaptà. La segona revolució, més difícil de compaginar, fou l’arribada de les primeres òperes romàntiques de Wagner. Durant la dècada dels setanta Wagner fou motiu de polèmica a Itàlia, i a quasi tota Europa; Verdi, preocupat llavors en la revisió d’obres anteriors i pendent de noves produccions de les seves òperes arreu del continent, no va encaixar massa bé la polèmica que a la seva estimada Itàlia dividí l’afició entre partidaris del “drama musical” verdià i de la “música del Futur” wagneriana. El Verdi que havia superat l’estatisme de l’òpera historicista, que havia pogut trobar connotacions nacionalistes als números de “color local” de les òperes, calia que es posicionés davant del nou estil germànic.

El canvi d’estil del Verdi de la maduresa, explícit en Otello o en Falstaff, no s’ha entendre com la seva reacció davant de Wagner, sinó com la posició d’un compositor sempre atent als canvis. Les darreres òperes cercaren la continuïtat dramàtica i musical, minvaren la presència de les àries en benefici d’una gran solidesa; el text de Shakespeare, la col.laboració amb el llibretista Boito, són dues raons del gir estilísitc; altres són els importants canvis del model francès de l’òpera lirique amb Gounod i Bizet, i els propis canvis estilístics del llenguatge musical, tant provinents del terreny simfònic, com de la tècnica compositiva.
          
El primer Verdi que es sentí a Barcelona fou Oberto, conte di san Bonifacio, el 1842 al teatre Principal, rebut amb certa indiferència. Ernani causà ja un impacte major – de fet, certes òperes dels anys de galeres tampoc fruïren d’acceptació a Itàlia–. A partir de la meitat de segle les seves obres eren esperades amb atenció, al mateix temps que el divisme creixent afermava les seves obres al repertori. La confrontació amb Wagner es produiria també, però en el cas català amb una particular intensitat des dels anys vuitanta del segle XIX, no a debades Barcelona fou un dels centres wagnerians més actius d’Europa. El diàleg i l’enfrontament d’aficions, i opinions s’obrí, ... i en bona mesura potser continua obert. La vitalitat de l’òpera, i la vitalitat de l’obra de Verdi justifiquen el moment dolç pel que l’òpera travessa actualment.