H-***» ^..'" ••-"f^-íl ^ *£rt?*Vt Ateneo Barcelonés BIBLIOTECA ~ ~~rT5- t V N. Arm. \..TÍÍ Prest. y)». i jg W ARTE DE SABER VER EN LAS BELLAS ARTES DEL DISEÑO, ESCRITO EN ITALIANO POR FRANCISCO MILIZZA, TRADUCIDO AL CASTELLANO POR EL ARQUITECTO D. IGNACIO MARCH, Y AUMENTADO CON UN TRATADO DE LAS SOMBRAS , Y OTRO DE LA DISTRIBUCIÓN Ó COMPARTIMIENTO DE CASETONES EN TODO GENERO DE ARCOS Y BÓVEDAS, COMPUESTOS POR EL ARQUITECTO D. ANTONIO GINESSI, TRADUCIDOS AL CASTELLANO POR D. PEDRO SERRA Y BOSCH, TENIENTE Coronel de los Reales Ejércitos^ Arquitecto de la Real Ha- cienda y Socio de mérito de la Academia de San Carlos de Valencia. BARCELONA: EN LA IMPRENTA DE GARRIGA Y AGUASVIVAS, ANO 1823. f 3a?02? ¿V//2, ^ LJjc CaJ í^yyctrl cO' f ^if' Í/Trútáp, uifi• Ju/)l/cf(>-Ji^tJ ''i^/^KuaJ (/¿ í/JiJ f^^/^ /V$V,/ ¿iZízL·) t,M^nuin^u¿í'i> r: e/f/e 7i¿¿crf¿/i<'J/ay/i U'J (u/cM??^J ¿o'^ (¿tJ Oe/uiJ ¿t'T^i, Jt ¿/íúfn a/ ¿¿ú ^ítM^if au^' /•Mí' Ou^ ay/^/t(M^;l Aun'¿U^ÍUTU^^ 4 • ,{/ / / / '' / •/ / / <'a/(I tJ/aCH^^i/, -^ca- e/cree/u/¿j ' /t^v- i'€C€4) m£ 'n¿í Áini,m¿U', nu atum^n^' a /iz/vm^/óTY/u^ íu un -ïríi/uui / Twnp^J.xlc^^a^ ¿et' VÍM^M e ÍIÚC4 ¿^ J) J^iiC JBjwi . PROLOGO. s i á Don Ignacio March, en la noble arte de la Arquitectura, maestro que fue mió le decidieron á traducir en lengua castellana el tratado del Arte de saber ver en las bellas artes del Diseño, escrito en idio" ma italiano por el profundo filósofo Don Francisco Milizza, los laudables deseos de ilustrar á los alum^ nos de la escuela gratuita bajo la protección de la Real Junta de gobierno del comercio de Cataluña, y en general á los profesores de esta capital, como se deduce de la Dedicatoria manuscrita, que junto con la citada traducción me ha proporcionado el Ar- quitecto Don Francisco Renart y Arús, amigo del difunto y no menos mió-, nada estraño será que no retarde un solo momento la publicación de tan es- quisifta obra, manifestando por este medio el amor que me anima del bien que se propuso mi venera- do maestro; y darle, aun después de eclipsada su yida por una muerte prematura, pruebas nada equí- vocas de mi eterna gratitud. Recuerdo triste es en efecto el que una muerte tan pronta privase á la Cataluña de la ecsistencia de un genio, que con sus estudios literarios, prudencia y desinterés pudo avigorar las nacientes plantas, que generoso cultivaba para que floreciesen en tan noble arte. Díganlo los discípulos que como yo lograron de sus lecciones, prescribiéndonos reglas para llegar á su perfección', y díganlo también algunos profe- sores que agoviados con encargos superiores á sus co- nocimientos corrían á este Mentor para que les ilus- trase. Hijo de Padres pobres , pero de los mejores sentid mientas y costumbres, casado, y con crecida prole femenina, no ambicionó jamas sino lo que bastase para su preciso sustento, despreciando su nunca vista mode- ración todo cuanto se dirijia á otro lustre que el que requiere la profesión. Vivia para los de fuera de su casa; y su mayor gloria se cifraba en ver los ade- lantos de sus discípulos. Cuando Don Ignacio March emprendió el estu- dio de la Arquitectura, que fue después de haber cur^ sado Retórica, Filosofía y las Matemáticas con el entonces Mariscal de Campo y director de la Aca- demia del cuerpo de Ingenieros Don Pedro de Lu- cuze, muy pocas ó ninguna obra de tan necesaria facultad había en esta ciudad. El Comercio las tra- jo luego, aunque lentamente; pero las trajo en idiomas estrangeros. No obstante ^ conocedor de las lenguas Latina, Italiana , Francesa é Inglesa, lee todas ias que se le presentan, aprende sus mdcsimas, y despreciando el interés que pudieran rendirle enseñán- dolas con algun moderado estipendio, las difunde á cuantos concurran á oirías de su boca , destinando parte de su reducida habitación para verificarlo^ costeando á mas, de su pobre bolsillo, los instrumen- tos necesarios, y el preciso alumbrado» No se contenta con prodigar aquellas macsimas verbalmente á sus discípulos: proyecta traducir en castellano todas las que conoce necesita el Aqidtec- to para ser un completo profesor. Y concluido que tuvo el tratado del arte de saber ver en las bellas artes del diseño, cual tenia dedicado á la Junta de gobierno del comercio de Cataluña, corta la parca el hilo de sus dias en Tarragona en el año de 1811. \0h\ Venerado maestro y amigo, tu no ecsistes ya, objeto visible del desagradecimiento; pero tus virtudes y erudición no se borrarán jamas del cora- zón sensible de tus apasionados. Si, á pesar de in- convenientes que opone la falta de medios en las ac- tuales circunstancias, tu discípulo dá á luz pública á sus espensas, el Arte de saber ver en las bellas artes del Diseño. Quiere que circulen en idioma cas- tellano las macsimas de uno de los mejores y mas atinados críticos del siglo, para que con la traduc- ción resuscite la memoria de Don Francisco Miliz- za y la tuya. Tus deseos eran ilustrar la juventud con las ver- siones al castellano de las macsimas de los mejores escritores de Arquitectura, y nada estraño será que un discípulo agradecido siga tus huellas, publicando é insertando en tu Arte de saber ver, la traduc- ción en castellano del tratado de la teoria de las 5 sombras, y el de la distribución de los casetones en todo género de arcos y bóvedas, escrito en Ita- liano por Don Antonio Ginesi, Arquitecto ilustrado residente al presente en esta Ciudad de Barcelona, El erudito Arquitecto Don Francisco Renart y Aras, se halla animado de mis mismos deseos: era amigo del difunto y quiero complacer á entrambos*, y ya que mis diez y ocho heridas recibidas en los Campos del honor peleando por la libertad de la Patria, no me permiten hacer otros sacrificios en fa- vor de ella, espero que admitirá con benignidad los frutos y tareas del traductor y editor en los men- donados tratados. \ Ús . „ , , . j , . •;; .ij f-yü .~~ % t ; i-} A LA REAL JUNTA DE GOBIERNO DE COMERCIO DÍX PRINCIPADO m CATALUÑA. J-Ja protección, el constante amor, los sacrificios y desvelos con que V. S. procura incesantemente ver elevada al mas alto grado de perfección su escuela gratuita de las bellas Artes del Diseño; me animan hoy á consagrarle á V. S. el corto trabajo de la traducción de la presente ohrita, que es sin duda la que puede mas contribuir al logro de tan útiles y patrióticos esfuerzos. Ella no tiene mas de mia que lo que se la encuentre de dc" fectuosQ; que será precisamente la versión en nuestro idioma Es- pañol de su original Italiano, omitidas algunas espresiones poca conformes con nuestra delicadeza: trabajo que por ser mió tiene mas de atrevimiento que de obligación: pues confieso hallarme muy distante de poseer ni uno m otro de tales idiomas, no ha- l>er salido de esta mi Patria á estudios correspondientes, y ser mi sola profesión la Arquitectura, sin mas maestro que mi cons" tafite aplicación á ella, después del cumplimiento de mis muchas é indispensables obligaciones; cuyo resultado me ha constituido únicamente el mérito de haber tenido el honor de haber sido nombrado por V. S. en cada trienio uno de los Censores de las obras que de la misma profesión se ha propuesto hasta ahora premiar en su misma Escuela, y el de haber producido mi in- suficiencia un digno Discípulo en la persona de D. Pedro Serra y Bosch, que ha merecido obtener con todos los votos el distin- guido título de Académico de mérito de Arquitectura en la Real Academia de San Carlos de Falencia. Pero como la afición, el buen afecto y el amor patrio producen frecuentemente hechos tan estraordinarios como inesperados, tal vez atendidas mis espuestas circunstancias producirán también aqui el del disimulo y feliz acogimiento de V. S., sin cuyos requisitos seria del todo tiempo perdido. Según el Editor de su original es la presente ohrita nde un 7> escritor sensible y aclarado que ha juzgado por si mismo de 7)las obras maestras de la antigua y moderna Escultura, y que 7) teniendo siempre presente á la naturaleza en sus juicios, se ha n atrevido á deshacerse de aquella servil superstición con que los 71 otros, idolatrando juicios ágenos, la han consagrado contempo- 7í raneamente los errores." r= T) Que ha creido seguir los principios 7) de Sulzer y de Mengs, pero que en suma él no ha seguido 7i mas que los impulsos de su genio, y las lecciones de su natu- 7) raleza." Que mas hay que decir para conocer que el escritor tan atinado en las bellas Artes del Diseño, que ha sabido tan- bien filosofar sobre ellas, y que ha hecho en esta parte un bien general á todos sus profesores es Francisco Milizza? Si, no hay que dudarlo: todas sus obras que he visto y poseo relativas á las bellas Artes lo acreditan. Ellas manifiestan el origen, cwso, progreso, decadencia y actual estado de las bellas Artes: decla- man contra las vicisitudes y errores introducidos en ellas, y ma- nifiestan las mejores y mas bien fundadas macsimas que guar- daron los antiguos Prototipos, que subieron sus obras maestras al colmo de la sublimidad, y las que deben guardarse para su res- tauro, perfección y belleza; particularmente la presente por el me- dio mas esquisito, esto es, por eZ Arte de saber ver en las bellas Artes del Diseño. Ello es de lo que mas carecemos, por desgra- cia, en nuestros dias, y lo que por consiguiente mas necesita la protección de V. S. para la perfección de su Escuela gratuita, de sus alumnos, y aun de los Artistas en general. El contribuir al logro de tanto empeño es únicamente mi animo, con el que me confieso ,i.".u.n Humilde servidor de V. S. Ignacio March. (1) ARTE DE VER EN LAS BELLAS ARTES DEL DISEÑO SEGÚN LOS PRINCIPIOS DE SÜLZER Y DE MENGS. I- Hercules, ( i ) ^or que un Hercules Farnesio y nú dos^ Con todo son dos y tan semejantes como dos huevos. Pero aquel que yo veo á mi diestra es mucho mas hermoso". El otro que se atrae todos los aplausos, es ciego y lleno de berrugas para siempre. Sentencia de quien se creia saber ver, de- cidia con tono magistral, y lo que es mas era creído. El Hercules, el grande Hercules Farnesio exprime la mayor- robustez que puede conseguir un hombre que se haya egércita- do continuamente en las mayores fatigas, por medio de las cua- les haya llegado á conseguir el ser fuerte y ágil sobre manera. Mirado y remirado por todas partes, comparece siempre aquel Hercules gallardo, que ha hecho muchas de.sus principales em- presas. Son los músculos de forma convexa y redonda denotando asi la verdadera carne. Las venas á la par de los músculos son hin- chadas para manifestar la estraordinaria elasticidad. Pero en las piernas son los músculos tan duros y secos, que mas parecen cuerdas que carne. Bien que no son suyas aquellas piernas. Sus proporciones mas recortadas, que en un hombre esvelto carecté- rizan su consistencia. Aquel cuello grueso y corto, y por decirlo asi taurino demuestra la gallardía, y la cabeza que mas bien parece pequeña manifiesta la esveitcza. Todo el restante se halla en convenientes proporcioneá. E l otro es una masa informe comparado con este, en el que (I) En Roma. Hallanse ea Roma toci^ las obras de que a(ju¡ se trata. I •^,-' se halla gravado GUconey nombre què se ha tomado por el del Escultor, y tal vez no habrá habido otro famoso Glicon sino el Atleta de Horacio ^ invicti membra Gliconis. Y ninguno tal vez de nuestros faquines Granaderos ni Saltea- dores (Hercules habrá sido un mixto de estos tres ingredientes) tendrá los miembros tan vivamente resentidos como este marmol. Pero tampoco ninguno de nuestros nervados se divierte en aco- gotar leones, en destruir monstruos, ni en hacer las fuerzas de Hercules. Seria necesario ver Patagones, en caso que ecsistiesen agigantados, ver muchos de ellos y de los mas hermosos para ver alguna cosa de Hercules. Pero qué es lo que hace nuestro Hercules? Parece que está meditando con tres manzanas en la mano diestra vuelta al de-r tras. Serán tal vez tres manzanas de las Espérides, ó cualquier otro arnés suyo, para nosotros insignificante. Hubiera sido verda- deramente mas espi^sivo á lo menos para nosotros en cualquiera de sus mas interesantes acciones. Del modo que ahora está, hace nada; descansa. Para lo que es descansar, descansa con mayor comodidad y mas neciamente el Moyses (I ) Obra maestra de Miguel Angelo: se está sentado sin mostrar deseo de nada. La cabeza, recortado lo barbudo, que es mas barbón que el de Rauber, es una cabeza de sátiro con cerdas de puerco-espin. Tal en todo como se halla es un mastin hor- rible, vestido como un hornero, ocioso y mal situado. Asr se ca- racteriza un legislador que habla cara á cara no menos que con el Señor Dios? Decántase por un modelo admirable de la ana- iótnía esterna. Me huelgo mucho de ello, y tanta mas cuanto se quiere á imitación de él " Tronco de Belvedere. Escuela de los artistas que quieren aprender á ver la verdadera belleza de la naturaleza humana. Reunense aqui los esfuerzos de la mas bella escultura antigua. Es tan perfecta la variedad del curso ondeado de cada miembro, que es cuasi imperceptible. Que morbidez de formas! Pasan dulcemente de una á otra, se rele- van , se hunden y se pierden insensiblemente dentro de si mismas. Parece qne los huesos estan cubiertos de una piel jugosa, los músculos son carnosos pero sin gordura, y la carne es la mas bella. No se le observan venas abultadas y por lo mismo si es que esto sea un detrimento de Hercules, será no de un Hercules aun hombre haciendo el gracioso con Jove, sino de un Hercules, hecho Dios, en quien han desaparecido ciertas groserías humanas. Ha estudiado acaso Miguel Angelo enr esta Escuela? No basta ir (i) En S. tedro in Vimeji. (3) á la mejor de ellas. Lastima que este tronco no sea mas que un trqnco. Sea con todo admirable cuanto se quiera en la con- binacion de las partes mas bellas escogidas de los mas bellos cuerpos para formar un tronco que esprima la mas noble y magestuQsa virilidad, todo esto i)o es mas que un medio para presentar con viveza la acción. Quien quiera ver una acción de las mas vivas, vea el Gladiador Capitolino. Herido mortalmente está muriendose, pero como otro de los sa- yos : debían los Gladiadores de saber morir con gracia. Se esfuer- 2a con la diestra á levantarse, la venganza le esfuerza; la ven- ganza, la angustia y la agonia, se espresan á un tiempo juntas en su rostro, hasta los cabellos se ven herizados para que todos los miembros muestren la fatiga del combate que ha sufrido, los pies parecen encallados, y toda la acción es el instante de la muerte. La Gorpoi'atura está bien entendida, pero lo exterior del pecho y la clavicula manifiestan un no sé que de inatural. Todo contribuye á la espresion de un bello joven que acaba de com- batir, que está mortalmente herido, y que ciertamente parece que se muere. Pero es verdaderamente un Gladiador? Aquella cuerda al cuello y aquella trompa al lado dan motivo mia por último objeto del arte, é hizo m a l , y aun hizo peor por no saber hacer buen uso de ella. Salió, (aquí pido humildemente perdón á todos sus apasionados) salió digo, áspero, duro, estravagante, pesado, apo- cado , grosero, y lo que es mas notable amanerado, en tanto que sus figuras tienen todas una misma manera, y un mismo carác- t e r , de modo que vista u n a , se han visto todas. San Andrés del Flamenco. ( 2 ) Aunque demasiado colosal tiene proporciones convenientes á un rústico pescador. Pero la pierna siniestra parece que no encaja bien con el fémur, ni éste con los huesos de la Isla. El ropage es fácil y grandioso: la espresion es propia de un hombre resig- nado á sufrir, pero con alguna afectación. Venus del Campidolio. Es menos celebrada que la Venus de Mediéis, y tal vez lo inerece un poco mas. A donde pues se vé mejor reunida la be- lleza del bello sexo? Belleza viva y atractiva por sus gracias, rostro amorosito; las hermosas no pueden tener otro rostro. Pes- taña inferior mas elevada por mejor gracia; ojos entreabiertos por ternura y por languidez; proporciones delicadas, contornos sua- ves , carnes mórbidas, articulaciones dulces, armonía en todas las partes, en el todo y en la acción; acción de sorpresa simple y natural á todas las mugeres, que sorprendidas desnudas, CSCOUT den luego con sus manos todo lo que puede exaltar la ceguera de los hombres. ( I ) Dentro la Iglesia de la Minerva. ( 2 ) En San Pedro. •j- (6)^ En ella se vé lo bello hasta en los pies que manifiestan no haber sufrido aun peso, ni fatiga alguna; pero aquella nariz mo- derna causa rabia. • Santa Bibiana. ( i) , !* Sin nobleza, sin belleza de formas y mal Vestida. Hasta el manto trae ceñido de una lar^-a faja; qué muger es la que se ci- ñe su mantilla, ni que hombre su gabán? Ella se esfuerza en esprimir y nada esprime. Con todo se tiene esta por una de las mejores obras Berninescas. Flora Farnesiana. Aquel ayroso y fino ropage deja transpirar las formas y los contornos de la gallarda figura aunque agigantada. Pero todo es- te helio no es cuasi mas que un tronco mugeril con cabeza, brazos y piernas que no son suyas, y por esto se ha trasmudado en Flora, cuando mas bien ha podido ser una musa del baile. Flora Capitolina. Esta si que verdaderamente tiene una cabeza de Flora, esto es de primavera, y al mismo tiempo una htWst simplicidad de acción. Su ropa^·e no es de tela fina, pero si de lienzo que dá bien á conocer el movimiento del desnudo, cubierto si, pero no escondido. A este ropage tiene alguna analogía el de Zenon Ca- pit olino. Santa Susana. ( 2 ) ^^.^ El todo por entero tiene galanía. El rostro tiene bella forma, pero algo embutida la parte superior de los carrillos. La situa- ción de la pierna siniestra padece algo. El ropage es de los mas bien entendidos entre las obras modernas, pero inferior en mu- cho á los predichos antiguos. La espresion es una dulzura de Santa comprensible á los Santos. Ermafrodíto. (3) Aquel maravilloso que se ha creído ver tal vez en la ama- ble naturaleza y que jamas se ha visto; esto es la reunión del fuerte y del bello sexo en un solo individuo, se mira en esta elegante efigie, pero no se halla perfectamente. Parece que sue- ña delicias; pero parece aun mas que su morbidez está ofendi- da de la añadidura Berninesca de aquel colchón repuntado tan resentidamente, que no parece lleno de pluma ni de lana sino de arena. {1) En la Iglesia del mismo nombre. ( 2) Del Flamenco en la Iglesia de Ntra. Sra. de Lorefí. (3) En la villa Borghese. (7) Santa Cecilia. ( i ) Esta gentil escultura aunque insignificante está mejor tendidí» que no el Ermafrodíto. Laocoonte. Un Viejo fuerte accidentado del veneno de las serpientes que le enroscan y le muerden. El espasmo está difundido en todos sus miembros de la cabeza á los pies. No es aun este todo su dolor; él resiente sobre todo el de aquellos dos muchachos que clara- mente son sus hijos, los cuales le están pidiendo socorro; él hace grandes é inútiles esfuerzos para socorrerles, y se enlaza mucho mas. Dominan en su figura las líneas convexas que se encuentrati con las rectas y con las concabas para manifestar la alteración, la cual se halla mayormente espresada en las formas angulares asi en sus entradas como en sus salidas, á fin de hacer mas vi- sibles los nervios y los tendones fuertemente tirantes. Pero él en su mayor angustia conserva tal dignidad en el rostro, en el cuer- po y en el proceder, que por mas tormento que padezca, nada tiene de disforme, antes parece un hombre de alta condición que sabe sufrir. Parece buáca como concentrar al rededor de su cora- zón toda la fuerza del animo contra los tormentos que le hinchan los músculos y le tiran terriblemente los nervios. El pecho ape- nas se levanta, el vientre está comprimido, los hijáres hundidos: todo esprime el encogimiento, la sofocación el esceso del dolor y la magnaminidad. E l dolor de los hijos está también vivamente espresado, pero es de otro género: es un dolor meramente físico y propio de su respectiva edad. El mas estúpido idiota debe precisamente al verle sentir la enérgia de tanta espresion. Pero mas la siente el erudito que vé el Laocoonte de Virgilio, el verdadero hermano de Anchises, el Sacerdote de Apolo y de Neptuno. Virgilio le hace aullar, ó mas bien rugir como un toro inmolado á muerte. Pero nues- tra estatua no abre la boca, parece que solo suspira profunda- mente. Por consiguiente el Escultor ha sido mas filosofo que el Poeta, y parece como dirigido de Sócrates que tanbien manejó el cincel y supo tanto sufrir. Gran dosis de filosofía es ciertamente necesaria para esprimir con tanta dignidad un tan horrible tormento. Aqui es esterior- ttiente grande; pero lo es así como el mar que por los ura- canes mas vehementes no está agitado sino en la superficie y es- tá interiormente en calma. Un personage real y sacerdotal ha de saber soportar los mayores desprecios: Por esto est4 su acción eri reposo; pero es un reposo que no degenera en indiferencia, ni en letergo. Si él se revolviese todo, se revolcase, rabiase, rugiese, la ^ c i o n seria natural si, pero trivial, y no de la bella naturale- za. Aquí está á lo sublime. Y quien no quisiera saber soportar (I) De Estebaa Maderno ea Saata Cecilia. '•^· ^~ ^ (8) camo este Laocoonte? Sublime es todo aquello que nos eleva so- bre nosotros mismos, y nos dá un vigor que antes no sentiamos. i ' Pero como un personage de tan eminente cualidad se nos presenta todo desnudo ? Pecadito de conveniencia largamente com-r pensado por la enérgia de la espresion que no podia verdadera- mente efectuarse vestido, aun cuando lo fuese mas sutilmente que la Flora. Los muchachos no son los mas bellos de los antiguos ni de los modernos, entre los cuales son graciosos los del Flamenco en la iglesia del anima y del Campo Santo. En nuestro grupo el mayor de los muchachos tiene visiblemente mas larga la pierna diestra que la siniestra. Con todo es esta una obra maestra de la escultura antigua. Plinio no se cansa de alabarla. Pero Plinio alaba mas que otra cosa las serpientes que él llama dragones. No se puede anteponer el accesorio sin agraviar al principal; quien alaba de este modo, parece que no sabe ver. Hace Plinio este grupo de una sola pieza y tiene cinco, pero de marmol parió. Plinio nombra Agesandro por uno de los Es- cultores de esta grande obra, pero nadie sabe encontrar á Age- sandro entre los celebres artistas antiguos. Este escelente trabajo está dejado de cincel sin pulimento, como la Venus de Mediéis; por lo que pueden ser entrambos •ó copias ú obras no de los mas belíos tiempos de la Grecia, por ser muy verosímil que los escelentes Griegos del mejor tiempa concluyan todas sus obras. i^ü Kt... Piedad de Miguel Angelo. ( i ) Es el mas decantado grupo de las obras modernas, y con ra- zón es un grupo de los prodigios del divino Miguel Angelo. Cris- to muerto de 33 años tendido á lo largo sobre las rodillas de su Madre, que á su lado apenas muestra tener 18 con sus ma^ nitas y piesecitos. Pero sus espaldas y afectos son de lavandera. Ella sostiene todo aquel cuerpo con tal desemboltura, que no se acierta á ver en donde esté la tal Piedad. Grande embrollo de ropages apocados. La anatomia si, es según su costumbre mucha, pero la espresion es un cero. La mayor singularidad de la Víi*- gen consiste en que un brazo está dislocado. Apolo y Dafne. (2) No es este el Apolo de Belvedere que mata serpientes. Debe- ría por lo mismo ser mas bello y mas gracioso; con la acción mas viva y mas picante que le falta: y también le falta toda htllezsi de formas, que fué enteramente desconociíia del Bernini, Pero tiene en recompensa una finura de ejecución en el mar- mol. ( i ) En San Pedro. ( 2 ; £n VUa JBorghese. (9) Toro Farnesio, Tambiem este marmol está bien trabajado. Pero el que no se deje seducir de la magnitud, ni de la multiplicidad de las figuras, ni del artificio de la mano en gran parte moderna, estimará po- co una obra de espresion confusa y enigmática á lo menos para nosotros. Qué será pues de tantos grupos antiguos y de tantos mauseolos modernos? Marco Aurelio. Quien es aquel hombre puesto allá arriba en el Gampidolío que está á caballo, y no como á caballerizo, pero si con mages^ tuosa simplicidad, y que tiende la diestra no para prodigar cum- plidos, sino para anunciar insignes beneficencias? Aquel es mi Marco Aurelio que dá la paz á su pueblo Romano. Respondió luego la Filosofía. Mira aquella cabeza verdaderamente caracterís- tica, ella es de un hombre lleno de ardor por el cumplimiento de sus deberes: de los deberes de un Soberano que tiene el gra- vísimo é inmenso peso de hacer la felicidad de su pueblo. Hasta el manto simplemente dispuesto esprime magestad. Ha\ porque no se emplean siempre las bellas artes en obgetos tan consolantes. Es la filosofía quien asi discurre. Pei'o el pueblo antifilosòfico por instituto no mira á Marco Aurelio; pone toda su atención en el caballo, se encanta con el caballo, ecsalta sobre manera el caba-. lio, consiente en que está animado el caballo ( y esto que sabe muy bien que cosa es anima) y aun quiere asegurar que el ca- ballo marcha. El apasionado á bestias halla esta en un movi- miento contrario al mecanismo, y cree que aquel movimiento no puede durar mas que un instante. Cabalmente aquel instante que se pretende defecto, hace toda la viveza de la espresion. Pero la cabeza del mismo caballo en vez de ser cabruna, es en todo bo- vina. Y tal debe ser, pues tales son en los caballos árabes los mas nobles del mundo. Pero aquellas arrugas al cuello y en las cade- ras son muy afectadamente circulares: la bestia en fin es dema- siado corta, es barriguda y Pero para decir esto no eran ne- cesarios dos volúmenes, sin los cuales todos saben que ella es •una obra del tiempo de Marco Aurelio, y no de Pericles ni de Alejandro. Luego serán mas bien entendidos los caballos de Mon- te-caballo por ser obra de Fidias y de Praxi teles. Muchísimo me- nos, bien que tienen partes nada despreciables: no han de impo- ner los nombres celebres. Pero sea lo que se quiera del caballo de Marco Aurelio, el es ciertamente el mas espresivo de cuantos hasta ahora hayan salido de los talleres de los Escultores anti- guos y modernos conocidos de nosotros, á eccepcion no obstante de aquel de Mr. Falconet que se á descoHOcido. Y bien que in- porta de Caballos? Endimion, Es tal vez el mejor bajo relieve que nos ha quedado del an- 3 (lo) tiguo por la gradación de los planos j los lejos. El hombre está bien recostado con su lan^a; el perro ajusta distancia, y en be- llo escorzo está ladrando á la luna; la situación fragosa está muy bien ideada. En parangón de este es tan mezquino el bajo re- lieve de Andrómeda y Perséo que se halla en el mismo Gampi- dolio, cuanto es escelente el pintado por Mengs. San León. El fiero Atila á la frente de un ejército de barbaros marcha à castigar á Roma; se para , se acobarda á la presencia del San- tísimo Papa que se le presenta devoto, placido, desarmado, y desarmado también todo su séquito Ecclesiástico; pero le vuelan por el ayre los dos Apóstoles Pedro y Pablo bien armados y mas furiosos que el mismo Atila que pretende ser creído el mismo Dios Marte: estos son los que causan todo el efecto, le confunden, le horrorizan y le ponen en fuga (pero Roma le pagó tributo). El trabajo es bueno; tiene unidad, distribución, perspectiva y ca- da imagen se halla en su propio lugar. Pero los ropages son de- masiado pesados, las formas nada bien escogidas, y á aquellos Apóstoles podria Atila echar en cara: tanta ne animis coslestibus ira; \ En fin los mismos Apóstoles en el mismo asunto tratado an- tes por Rafael son algo mas moderados en sus amenazas y con- servan mejor su pacifiquen, aunque desplieguen en el ayre masas enormes de corporatura. El Papa, que aqui no es San León, sino León X, se presenta montando una jaca ricamente enjaezada con el acompañamiento de Purpurados, Eminentísimos, de Monseño- res , dtl Porta-Cruz y de los Palafreneros entre los cuales se halla también Pedro Perugino. Aqui todo está en reposo; pero todo está agitado de la otra parte de Atila; está agitado todo su egército y en la mayor confusión; los Tenientes Generales, los Marisca- les , los Ayudantes revueltos todos entre sí y entre sus propios caballos. Hasta el ayre conspira á su confusión no por lluvia ni granizo que solo hubiera caído para incomodar la Corte Pontifi- cia , sino por ímpetu de viento que revoltea y desbarata las Ban- deras. El dibujo está bien entendido; pero no la elección de las formas. La escena es en campaña abierta, entre la confusión de ar- boles , colínas, edificios, ríos y montes; el cielo está claro y res- plandeciente, bien contrastadas las masas de blanco, rojo, amo- ratado, de medias tintas Pero esto nadie lo ignora; es trabajo de pincel, y antes de ver cuadros será útil y provechoso deducir de las observaciones hechas hasta aquí algunas reflecciones, que sean como elemen- tos del arte de ver las producciones de las bellas artes. Rejiecciones. Ï? El primer efecto de todas las bellas artes del diseño es el placer de la vista, y en particular en la escultura es el pri- mer efecto el placer de la vista por medio de la efigie escul- pida en, marmol, en bronce y en cualquier materia solida. 2? E l placer es una impresión moderada que causan los ob- jetos á nuestros órganos. Si la impresión es demasiado fuerte como la del Sol mirado directamente, nos ofende: sí es dema- siado débil como la armonia del cielo que por su distancia no podemos oir, no se repara. 3? Un p l ^ e r es mas placer á medida que es producido de un objeto perfecto. 4^ Perfecto es aquello que no le falta ni le sobra de cuan- to ereemos que debe contener relativamente á su destino. 5? Esta perfección debe sernos evidente, esto es de un fá- cil significació: la fatiga nos disgusta especialmente en el com- prendes. 6í Lo perfecto respecto á la vista y al oido constituye lo que se dice bello ó hermoso. 7? La naturaleza no nos presenta individuo alguno entera- mente bello; hasta en las mas bellas producciones naturales di- visamos siempre alguna cosa que las falta ó que las sobra. Pero también en los individuos feos, divisamos alguna parte bella. 8? Escoger las partes mas bellas, combinarlas entre si, y for- mar de ellas un todo perfecto, ó sea bello, se llama bello ideal. §uele también llamarse imitar la bella naturaleza \ y esta frase es en efecto mas clara, por que en tal elección nada hay de ideal, antes todo es tomado de la naturaleza inmediatamente como el trigo y demás granos, frutos, flores y yerbas, que no se ven mas naturalmente como se han presentado á la industria, quien no obstante los ha sacado todos de la naturaleza. Esta es el almacén inagotable y siempre abierto del que saca el artista los objetos que quiere esponer según sus miras. 9? El estudio del artista es la bella naturaleza, y por lo mis- mo las artes que tienen por objeto la imitación de la bella na- turaleza se dicen bellas artes, y bellas se dicen también sus producciones, como una Venus, un Sátiro, un Apolo, una ser- piente, un monstruo &c. siempre y cuando cada uno de estos ob- jetos aunque alguno horrendo, contiene ni mas, ni menos que aque- llo, que debe contener relativo á su uso. l o . El artista que imitase la naturaleza cual ella es, faltaría enteramente á su fin principal. Es de ninguna estima el represen- tar aquello que de continuo se tiene á la vista. El verdadero pre- cio del arte consiste en esponer lo que jamas se vé reunido en un solo sugeto. Este es el motivo que á los que se dedican en copiar la mera naturaleza se les sobre nombra Naturalistas, y por mas echuras que ellos metan en sus copias, no merecen ciertamente grandes aplausos. Seran tal vez repreensibles mayormente cuando mas puntuales y ecsactas salgan sus imitaciones. Y quien podría deleitar- se á la vista de los monstruos cuando fuesen representados con tal naturalidad que compareciesen verdaderos? Si el Laocoonte hor- rorizase , cesària al instante de ser una producción de las bellas artes, el efecto de las cuales ha de ser siempre el placer en cual.. (12) quiera asunto, sea'de gozo 6 de tristeza, de magestad ó de loza- nía , de amor ó de indignación; el espanto jamas es de delicia. Luego los ojos pintados al natural, ó de esmalte ó bien de pla- ta como tal vez usaron los antiguos en las estatuas, no estan nada bien. Peor está el colorir toda la escultura: una bella estampa vale mas que una estatua colorida. Según estos principios parece, que los retratos no sean obgeto de los artistas. Verdaderamente no es grande el mérito si el retra- to es meramente retrato, y es mucho el demérito si el es contra la simplicidad natural. Para ser apreciable ha de entrar cuanto mas pueda en la bella naturaleza , y puede muy bien entrar en ella, esprimiendo la semejanza del sugeto en el rostro, de lo que se hace por decirlo asi el elogio, como lo demás sea de la bella naturaleza. 11. Es pues falso que las bellas artes del diseño tengan entre otros de sus fines el de la ilusión: esto es, el de engañar hacién- donos creer verdadero lo que nos representan. Se han engañado y alucinado todos los que han inventado y protegido tal ilusión. Quien es el que Hora ó rie á la mas triste ó mas alegre produc- ción de las bellas artes del diseño por mas que esté artistamen- te ideada y ejecutada. Cualquiera de sus obras ha de conocerse al instante por una representación, no de la mera, sino de la bella naturaleza: no ha de ser ilusión, ha de ser si verósimilidad. La verósimilidad está en el fingir segim nuestro modo de con- cebir, y nosotros concebimos según lo que vemos en la natura- leza. Por lo que la verósimilidad consiste en el atribuir á la naturaleza, movimientos conformes á sus leyes y á Sus facultades conocidas. Se hallará pues lo verosímil siempre que pase un acor- de perfecto entre el movimiento de la naturaleza, y el genio del artista, para que se verifique el mismo acorde entre sus obras y el espectador que sepa verlas. 12. Bella naturaleza en toda obra de las bellas artes del di- seño y en todas las partes de cualquier obra que sea, en las for- mas, en las proporciones, en los accesorios de los ropages, de los utensilios, de la arquitectura, del pais, del campo y en el tér- mino de todas estas cosas, esto es, en la espresion. El trabajo del artista es como el del lapidario que abrillanta y engasta las piedras preciosas, las cuales sin él no serian mas que ricas fealdades. Ho- racio abrillanta con la pluma, Fidias con el cincel, Apeles y Urbino con los pinceles. 13. Las formas varían no solo según las diversas cualidades de los sugetos, si también según las diferentes circunstancias en que un mismo sugeto se encuentra. Las formas del Apolo no pueden ser las del Hercules; ni en Hercules pasivo no deben ser las mismas de cuando deificado. Pero de cualquier género que sean han de ser siempre escogidas. Aqui es necesario el conoci- miento de la anatomia estema, pero sin que comparezca su estudio. Ella no es mas que un medio para conducir á nn fin grande que poco á poco encontrajémos. (13) En el hombre, el mas bello obgeto del universo, está su be- lleza en la evidente apariencia de sus buenas calidades; en la sa- lud que se reconoce en el colorido y en las formas de sus miem- bros especialmente del rostro; en la fuerza y robustez con los músculos, huesos del pecho, espaldas y de las piernas ágiles; en la moderación dirigida al reposo de las actitudes con la simplici- dad de las formas; en la tranquilidad de la frente con la pru- dencia que se anuncia con los ojos. Todas estas partes son mas delicadas y mas gentiles en la mu- gen A ellas se añade la gracia en el mirar y en la boca, con aquel pudor (salsa de la hermosura) tan agradable aun á quien no quisiera encontrarle. Hay en la bella naturaleza una continua variedad y nada se repite en un mismo individuo, por lo que todo descansa entre convecso, concavo y recto, interpuesto de modo que de ello re- sulten contornos variamente serpenteados. Ningún ángulo se halla sin curva, y ninguna curva sin interrupción ó inflecsion, esto es toda serpenteada á modo de flama ó de ola: asi es, que nin- guna concava está opuesta á otra semejante, y ninguna convecsa contrapuesta á otra, ni se halla línea alguna de la misma pro- porción ni del mismo carácter igual á la opuesta de la otra par- te. La convecsa dá grandiosidad, la concava ligereza, y la rec- ta nobleza. En suma, variedad continua en todos los contornos y proporciones, si se quiere gracia; sin esta variedad se peca en lo frío y amanerado. El perfil del rostro de las mejores estatuas griegas es cuasi tina línea recta, esto es dulcemente ple¿-ada en la dirección de la nariz, y de la frente. Cuanto mas profunda es la infleccion que separa la nariz de la frente, otro tanto mas desa^^radable es el perfil. La belleza de las sobrecejas consiste en la finura y sutileza de los pelos: cuanto mas fino es el contorno y poco encurbado mas anuncia el ojo la calma. Los Escultores antiguos para indi- car el pelo negro, y en consecuencia la severidad, daban un no sé que de afilado y agudo á las sobrecejas, como en los Joves, en los Pintones &c. A las deidades de pelo rubio como á las Ve- n u s , á los Ganimédes, á los Apolos no se descubre aquel afila- do de sobrecejas. La trenza ó melena en las esculturas antiguas es ordinaria- mente rizada. En las cabezas mugeríles principalmente de las don- cellas, están tirados los cabellos acia tras y anudados acia el oc- cipite; pero ondeados y apretados de trecho en trecho para pro- ducir luces y sombras, y para mostrar mas la abundancia de ellos. A la frente lisa y serena conviene la nariz cuadrada, esto es, no afilada; pero anchita y algo llena en el lomo. Los carrillos abultados producen la frente dividida en diferentes partes por eí mayor volumen de los músculos. Una frente libre y clavada se acomoda á la vejez. Nariz recta, 4 (14) y boca recta, denotan tranquilidad. Los labios teñidos del me- jor encarnado (pero no en la escultura) mas embutido el inferior que el superior para pasar á la barba, cuya belleza está en su redondeado, y no en su hoyuelo, que hasta en los carrillos no es mas que un accidente. Los antiguos no daban fisonomías rientes sino á los sátiros pa- ra esprimir la disolución , la intemperancia, la grosería y la locura. Eran escrupulosos hasta en las varias formas de las orejas que se las hacian puntiagudas. Los ojos bellos eran entre los antiguos de menor longitud que entre nosotros, pero grandes en la forma, en el talle y en, el ecsacto encajonamiento. Los huesos del entorno pequeños, y na- da relevado el jugal por no abultar el rostro, y no sacarlo trian* guiar. Apreciaban bello los antiguos en la figura viril, un pecho magnificamente arqueado. En las mugeres un seno restrechado ter- minado en lomo con las tetas pequeñas y puntiagudas, á cuyo efecto raetian polvos de un cierto marmol en el pecho de las doncellas para impedir su abultamiento. La belleza de una mano joven griega, consistia en un mo- derado abultadito con contornos apenas reparables, sin nudos en los dedos como de sombras suaves. Los dedos bien apalillados, y en donde han de formarse los hoyuelos en las manos no indica- ban juntura alguna, ni encorvaban el último artículo como prac- tican los modernos. Las piernas regorditas cpn tibias y con carti' L·gos apenas sensibles, y asi la rodüla entre el muslo y la pierna forma un suave y uniforme relevamiento, sin interrupciones en- trantes y salientes. No estrechaban los pies, como hacemos nosotros por el abuso tal vez de nuestros zapatos estrechos: cuanto menos estrecho es el pie mas cerca está de su bella forma natural, hasta las uñas son menos abultadas que las nuestras. Jamas deben usarse ecsageraciones de músculos; siempre los mas bellos y mas convenientes al sugeto, á la simplicidad de las for- mas y de las actitudes. Cuanto mas movimiento y contorsiones se meten en los contornos y musculatura, mas se degrada la be- lleza. El hombre grande hace pocos gestos y se fatiga menos; un solo rasgo indica su pasión; pero se leen al mismo tiempo los esfuerzos que hace el mismo para contenerla y refrenarla, según las reglas de la prudencia, del decoro, y de la virtud. Las ac- titudes de los Dioses han de ser conformes á su eminentísima dig- nidad. No se han encontrado mas que dos divinidades griegas con las piernas cruzadas y con los pies en rustica situación , pero quien sabe por q u e Sino debe ser convulsiva figura alguna, tampoco debe tener terminada su acción, pues quedaria en tal caso fria y cuasi muer- ta. Concluido un paso, im gesto, un movimiento cualquiera, no va la imaginación mas adelante, pero si el acto está aun por ter- minarse , entonces nos imaginamos otros movimientos, y ved ah( yiva la figura. (i5) 14.' Las proporciones consisten en las diferentes dimensiones de los obgetos parangonados con ellos mismos, ó sea en la rela- ción Ò conveniencia de las partes entre sí y con el todo. Las proporciones de las bellas artes no son proporciones matemáticas. La unidad y la variedad producea la euritmia y la simetría. La Euritmia divide por decirlo asi el obgeto en dos: pone en me- dio las partes únicas, la cabeza, la nariz, la boca, y de uno y Otro costado en igual distancia las que son duplicadas, los ojos, las orejas, los brazos&c. Y esto forma una especie de equilibrio, que dá al objeto orden, soltura y gracia. La simetría va mas lejos, entra en el detalle de las partes, las compara entre si y con el todo y bajo un mismo punto de vista presenta la unidad, la variedad y el agradable concierto de çstas dos cualidades entre sí. Es la simetría el complecso de las relaciones de los objetos. El gusto en las obras del arte requiere perfección de eurit- mia y de simetría, no como son los objetos en su todo natural, sino como en un todo escogido. Las dimenciones no son mas que medios con los cuales se logra instruirse de las proporciones y hacerse de ellas una justa idea. La primera variedad de las proporciones del cuerpo humano, no consiste en la diferencia de las edades. Un niño no es un hom- bre pequeño; seria un enano; es si un niño. El bello secso tiene sus proporciones diferentes como sus for- mas. Menor altura, cuello mas largo, torace mas estrecho, mus- los ipas cortos, caderas mas largas, pies mas delgados, músculos menos visibles, contornos mas suaves y movimientos mas dulces. Todo lo que varia según el diferente estado de las doncellas, de casadas, de preñadas, de ancianas y de viejas. Las proporciones y las formas que finalmente constituyen lo que se llama diseño, son relativas á los caracteres de cada individuo. i j . Es pues el diseño el arte de dar á cada obgeto su ver- dadera medida y pi'oporcion, y de completar las formas con con- tornos diversos para fijar las actitudes y las espresiones de cual- quiera figura y en cualquier caso. Estudio inmenso por que la naturaleza se diversifica al infinito: conservar en cada figura una ecsacta apariencia de proporciones en toda diversidad de movimientos, de distancias, de escorzos; variar las proporciones se- gún el carácter de los sugetos; mantener el equilibrio en toda es- pecie de situaciones y movimientos; dar preponderancia donde ocurre, y cesación de movimiento en los cuerpos que no viven; diversificar las actitudes y conservarlas siempre naturales; poner contraste y oposición en los movimientos, en el ayre de las ca- bezas, en los procederes sin pena alguna, contornos ligeramente y con brio; esprimir mucho en pocos rasgos, pero sin secatura, ni grosería, antes con gracia y elegancia, á fin de que resulten carnes mórbidas y jugosas como carnes, pero gradualmente desde la amable delicadeza juvenil hasta la venerable y honrada veitz^ desde la gentil pastosidad de las Venus hasta las nervosas mus-* (i6) culaturas de los Hercules, y hasta la divinidad de los Apolos. Todo esto es diseño y todo nos es mas que un medio. 16. La gracia no es sino la misma belleza mas delicada, mas suave y mas amable. Ella proviene de la facilidad, de la blan- dura , de la variedad de movimientos y del paso natural y franco de un movimiento á otro. Que gracia en los niños por aquel su pro- pio movimiento simple, franco y li^fero! su ingenuidad, su com- placencia, su inocente curiosidad, su simplicidad, su fastidio, sus quejas, y hasta sus lagrimas son susceptibles de gracia. 17. La reunión de todas las gracias produce la eleg-ancia. Es- ta supone de una parte ecsactitud, pureza y regularidad; y de otra parte ecsige franqueza y libertad noble con cierto aire de na- turaleza que sin perjudicar á la corrección esconde el estudio y artificio. Gonvinaciones dificultosas; y mas difícil es esponer co- sas nobles con elegancia y cosas simples sin trivialidad. La elegancia y la gracia no solo tienen lugar en el diseño, si también en todas otras partes de la escultura, y en toda otra arte bella. 18. El principal mérito del hombre está en su propio cuer- po y no en sus vestidos, los cuales no le son mas qne acceso- rios, y le sirven ó por necesidad, ó por adorno. Es verdad que él ama los adornos mas de lo que es necesario, pero por mas que los estime hasta procurarse los superfluos y comunmente incómo- dos y ridículos con detrimento de su subsistencia y felicidad, quien habrá que dé uno solo de sus pies por todo Lyon, por todo el P e r ú , ni por todo el oro de la India? Pero no todos los cuerpos se pueden representar desnudos, ni desnudos entera- mente. El hahil artista sabe vestirlos y adornarlos según es pre- ciso, pero sin ocultarles jamas las formas principales; sabe esco- ger los ropages convenientes, y sabe disponerlos como requiere la conveniencia de los varios asuntos. Entre los antiguos se suponian generalmente los paños como bañados, no solo en las estatuas, si también en las pinturas. Cau- san un maravilloso efecto mientras no pequen en mezquinos, des- cubren mejor las formas mas sensibles del cuerpo, embarazándo- las menos, y dejándolas mas espresivas. Pero los hay también tan secos en los pliegues longitudinales y tan fríos, que mas parecen cuerdas ó acanalados de columnas. El espacio del pliegue y su cualidad no debe por lo mismo ser igual. Su compostura y pro- fundidad han de variar armoniosamente en la producción de sus sombras. Los planos de cada pliegue jamas han de hacer algun ángulo agudo de sombra ó de luz, se destruiría con esto todo re- poso. Raras son las esculturas antiguas de paños sin bañar: dos buenos ejemplos se ven no obstante en el Campidolio, en la Flo- ra y en el Zenon, cuyos ropages están desplegados mas en gran- de , pero con sobriedad. Menos sobrios son en esto los mejores mo- dernos Gros, Busconi, Rossi, Fiamirigo. Quien después ha trabaja- do bamboleos y cucuruchos, como el Bernini, hd pretendido dar mayor ligereza á la obra y ha hecho pellejos. (17) La variedad de las ropas es una riqueza no solo por los co- lores , si también por las formas, por las cualidades, y especial- mente por los pliegues y por las partes. En esto se manifiesta la nobleza del artista, si él sabe ajustarías con una fácil simplicidad sobre los miembros conservando un carácter de ligereza y de gra- cia. Las ropas con su agitación sirven también mucho para espri- mir la agitación producida de los fuertes movimientos. Hasta los cabellos que se tienen por adorno como los vestidos deben resentirse de la agitación de las ropas y de la figura, pero Ho jamas desordenados en furia, ni tampoco tan acompasados que lo parezcan por mano de peluquero. 19. A las formas, á las proporciortes y á los ropages, se re- fiere la variedad del estilo, el que se distingue en grande, en mediano y en mezquino. • Todas las cosas están compuestas de partes, cada una d é l a s cuales es formada de otras partes menores, y cada una de estas contiene otras aun mas diminutas y asi al infinito. Por ejemplo el rostro está compuesto de frente, de ojos, de nariz, de barba, ved ahi algunas partes principales necesarias. Cada una de estas está compuesta de otras menores, de algunos huesos, de múscu- los, de nervios &c. y cada una de estas, de otras aun mas pe- queñas. Quien retratare microscópicamente los poros y el bozo no haría mas que pequeneces como han hecho muchos, y toda pe- quenez disgusta. El grandioso nos place, no nos fatiga, antes pa- rece que nos eleva, y asi debe emplearse en todas las partes de H composición; porque, con el menos posible se ha de hacer lo mas posible. Macsima clara de universal importancia, y frecuentemen- te olvidada no solo en los asuntos placenteros, si también en los mas interesantes. 20. Toda la elección de formas, de proporciones, de actitu- des, de ropages y de cualquier otra cosa, no es mas que un me- dio que dirige á la espresion. La espresion es generalmente el arte de representar cualquier objeto convenientemente á su naturaleza y á la situación en que se coloca: los peñascos, el agua, las plantas, las bestias tienen su propia espresion, y tienense par bien espresadas siempre que Su respectiva propiedad y cualidad constituyente se hallan bien representadas. Pero en particular la espresion del hombre, objeto el mas estimable de nosotros, es el arte de representar con pro- piedad sus afectos internos por medio de cualquier especie de se- ñales esteriores. En esta espresion especialmente ha de manifestarse la bella naturaleza, después de haber observado con la mayor atención como los hombres, y aun como un mismo hombre se modifica iBeg;un sus varias pasiones. 21. Está montada nuestra maquina de tal modo que á todo golpe, 6 sea á toda pasión placentera ó de disgusto, toma modificacio- nes diferentes y hace otras tantas mutaciones de escena. Si el artista ha de saber esprimirlas, también el espectador ha de saber verlas. S (ï8) Todos vemos que el juego de las pasiones se declara principal- mente en la cabeza. Ella se baja acia adelante en la humildad, en la vergüenza, en la tristeza 5 cae de un lado en la piedad en el langor; se eriza en la arrogancia, se fija recta en la obstina- ción , hace un movimiento acia atrás en la sorpresa, y reitera mu- chos movimientos en el desprecio, en el escarnio, en la colera, en la indignación. El rostro es mas espresivo y aun mas lo son los ojos. En la aflicción, en el gozo, en el amor, en la compa- sión, en el rubor los ojos se abultan, se obscurecen, derraman lagrimas, los músculos se estienden, la boca se abre; pero aquí no se pretende hacer un cuadro del por menor de todas las pa- siones. Todos los miembros del cuerpo tienen su lenguage, los gestos y las actitudes suplen á las palabras y las realzan. Ñapóles hace de ello grande uso, pero risiblemente. tá 22. Cualquier sugeto bien espresado se dice bien caracterizado. El carácter proviene de la esencia y cualidad de una cosa y la distingue de las otras de la misma especie. Las inclinaciones de los hombres consideradas relativamente á sus pasiones forman sus caracteres. Carácter deriva de gravar, esculpir, imprimir y es la dispo- sición habitual por la que se ha venido á hacer , y se hacen ac- ciones de un cierto género mas fácilmente que de otro su opuesto. No hay hombre sin carácter y quien se cree no tener algu- no y ser un Proteo, tiene también su carácter, tiene á lo menos el de no tener ninguno, por lo que se distingue de los otros. E l talento de distinguir con distinción los lincamientos característicos es una de las partes principalísimas del arte de retratar y de ver. Tres diferentes géneros de circunstancias modifican el carácter. Primero: Nación y Siglo. Segundo : edad, lustre y costumbre. Ter- cero : genio, temperamento é individuo. De • aqui es que lo lejano nos penetra poco, y es mas difícil conocerlo. Sobresalen mas los ca- racteres cuando hay entre ellos algun contraste, pero sin afectación. Las figuras diversamente caracterizadas han de conocerse desde lueg'O lo mismo que si se hubiere vivido con ellas de largo tiempo. Los Griegos eran ecelentes en espresar los caracteres. Habia en Atenas escuela pública para dibujar solamente fisonomías. La cabeza de Alejandro anuncia desde luego un hombre ambicioso de conquistar todo el universo y se reconoce con los ojos redondea- dos , salientes y llenos de fuego, revueltos hacía arriba con IÍI barba, con la boca embutida y algo abierta con las sobrecejas &c. La colera de un Rey no es la colera de un Ciudadano; el dolor de un Héroe no es el dolor de un afeminado. Entristecer el rostro no es hacer mas viva la espresion, la belleza de las for- mas es convinable con la mas violenta pasión. El gusto fino sa- be distinguir el accesorio del principal, y con indicios accesorio^ puede acertarse la mas fuerte espresion. La mas sublime belleza no fué dada (dice Cicerón) en igual ^rado á todos los Dioses, solo si á cada uno la suya, como á to- dos los actores su papel conveniente. (19) s j . Los caracteres y las pasiones constituyen la espresion. Es !a espresion el mas importante artículo de las bellas artes, por ser su fin eccitar ideas y sentimientos, y el medio esponer ideas felices y esprimirlas bien. Vanas serian las mas admirables inven-^ clones sino se tubiese el modo de espresarlas. La espresion en cualquier especie de composición ha de hacer visible el mas es- condido interno. Toda figura debe parecer que tiene vida, pen- samientos y sentimientos, según su carácter respectivo, y según la impresión de que en aquella circunstancia se manifiesta poseída. Esculpir por medio de algunos rasgos en un pequeño marmol, ó pintar sobre poca tela un gran número de seres que parezcan vivos y tan activos y hermosos que jamas, ò rara vez se encuen- tran unidos en la sociedad, es una de las invenciones mas lau- dables en el hombre. Las bellas artes recojen todas las bellezas, las fijan para siempre en un modo tan grato que no se sacia de ellas jamas el que sabe verlas. La espresion hace pues la mi- tad del mérito del artista, y aun mas de la mitad si él sabe el fin de la espresion y de las bellas artes. 24. Pero á donde y como podemos nosotros estudiar la bella naturaleza de las formas, de las proporciones y de los caracte- res de los hombres? Y á donde especialmente el desnudo del hombre cuando se ruboriza de mostrarse desnudo aun á sus pro- pios ojos? Tanto le han afeado las fajas, las cunas, las cotillas, ios lazos, las modas, las carrozas, la necesidad! No estamos nosotros despojados de pasiones, pero todos convenimos en no ma- nifestar alguna de ellas. Solamente al enojo se suelta todo el freno, y se deja señorear hasta en las conversaciones y en los mas refi- nados espectáculos. Todo lo demás va mentido de procederes, de gestos y de hechos. Nada ocurre hablar del colorido especialmen- te en las mugeres que ya no quieren mas el color propio. Siempre tenemos mascaras. Los Griegos asi por su clima como por la constitución de su gobierno tubieron la ventaja de ver la naturaleza humana en bastante mejor aspecto: vieronla bella y la dejaron aun mas bella por medio del amor y aprecio que supieron propagar acia la belleza y acia la gracia. Instituyeron hasta una fiesta en la que se premiaba entre la bella juventud á quien sabia dar mas bellos y mas suaves brincos. Pudieron por consiguiente estudiar bien la bella naturaleza en su propio original, y tanto por sus usos y método, como por la pública recompensa, consiguieron espresarla tan eccelentemente, que sus producciones hasta en los mas augustos tiempos de Roma han llegado á ser ejemplares de todos los artistas de las mas cultas naciones. V Por mas que de dia y noche se tengan presentes los ejem- plares griegos, no se conseguirá mas que conocer la naturaleza de segunda mano, esto es, por las obras agenas, copiando ó imi- tando á otros imitadores. Por esto se hallan nuestras escuelas tan estériles de ingenios. Quien describirá mejor una batalla, el que ha sido espectador de ella, ú el que la saca de las descripció- (20) nes de otro? Con todo hasta que no logremos saber ver y dis- tinguir lo mas bello en la naturaleza escogida, no podemos con- seguir el ver mejor que en las estatuas antiguas. No obstante quien quiera ser verdaderamente espresivo, aliméntese aun de Horacio, y de Tácito. 25. Pero tanto trabajo en observaciones, en reflecciones, cri- terios , teoria y práctica por un simple deleyte de la vista ? Este es el grande término de las artes del diseño? No. El deleyte de la vista se ha declarado, si, el primer efecto de las bellas artes, pero no es este efecto su término final: es antes, por decirlo asi, un conductor á un término mucho mas importante. Plácenos la vista de una cosa bella , pero no debe acabar aquí este placer, es menester que nos traiga algun bien. Cuanto mas vivos los placeres ^ tanto mas nos son útiles y necesarios. El placer macsimo es el más necesario y el mas interesante. Los verdade- ros placeres son necesidades abundantes de utilidad, los estériles son insulsos, vanos, abusos ó fantasmas de los placeres. Una car- rera de caballos dá un placer pasagero á los espectadores , pero un placer real y verdadero al dueño de la bestia premiada. Quien se deieyta con títeres se queda títere. Que sería de una bella decoración de Arquitectura, que no sirviese mas que para la sola vista sin pasar mas adelante? La naturaleza nos dá necesi- dades para darnos después placeres, y para darnos en fin p w medio de ellos alguna grande utilidad. Luego ella por medio de lo bello quiere conducirnos á lo útil. Hermosea la naturaleza algunos obgetos para hacerlos mas ama- bles , y afea otros para hacerlos mas odiosos ; todo para nuestro mayor bien en este nuestro mundo el mejor de los mundos po- sibles. Porque produce la cicuta el escuerzo tan asqueroso? Y por- que la muchacha tan linda y la vieja tan horrenda? Para nu- estro mayor bien. Las flores no son sino para los frutos. No nos dá la naturaleza malos años al único fin de afligirnos, ni alegria para alegrarnos solamente, sino por otros mayores bienes. El hombre debe tener en el arte el mismo fin que tiene la naturaleza: pla- cer s i , pero por medio del placer útil; esto es volvernos mejo- res con atacarnos á los obgetos mas bellos y abundantes de utilidad. El primero que dio á las artes el nombre de bellas conoció ciertamente que su esencia es de reunir lo agradable á lo útil, en- galanando las cosas necesarias que sirven á nuestros mas frecuen- tes menesteres. El primer rústico que emprendió la construcción de su cabana y supo observar en el todo una proporción adap- tada á la comodidad y solidez fué el inventor de la Arquitectu- ra. El primer pastor que dio mas elegante forma á su frasco y. bosquejó algunos bultos en su varapalo, inventó la Escultura, y asi mismo inventó la pintura la primera pastorcita que delineó so- lare la pared con un carbón los contornos de la sombra de su amante. Pero para valorar el hombre, no se necesita considerarlo en su infancia, sino en el estado de su madurez. A medida que se han refinado majs los placeres y se han coin-^ (21) puesto de placeres sobre placeses, han adquirido las artes mayor ingenio haciendo contribuir á ello todas las ciencias; con lo que se han hecho artes nobles y científicas, distinguiéndose de las me- cánicas, que no requieren mas que un trabajo material; y libe- rales ó bellas por que á mas de la practica tienen la teoria y la facultad de eccitarnos agradables sentimientos. Estas, aunque no las mas necesarias, son las mas difíciles, y por consiguiente las mas nobles y las mas dignas de honor por su objeto. La esencia de las bellas artes es de poner los objetos que se hallan bajo nuestros sentidos en estado de obrar sobre nosotros con una particular energía originada del»placer. Una pintura no merece pasar por cuadro, una casa no constituye una pieza de arquitectura, ni un marmol una estatua, hasta que la obra del artista tiene tal belleza que por medio del placer atrae todas nuestras atenciones. Luego las bellas artes empiezan con deleitarnos, pero no se paran aqui. Su deleite ha de ser fecundo de utilidad é instruc- ción para hacernos siempre mejores. Por lo que se puede y debe establecer por término general de todas las bellas artes, la utili- dad agradable y cómoda. Esta cómoda utilidad se hallará en las bellas artes déi diseño por medio del deleite de la vista. Será pues su triunfo el consa- grar el encanto de sus gracias á los dos mayores bienes del hom- bre ; á la verdad y á la virtud. Ved ahí el término final, el gran- de término de las bellas artes del diseño. Sin este objeto no seria el Parnaso mas que vanidad y seduc- ción. Presentándonos lo perfecto han de hacernos perfectos las be- llas artes. Dándonos ellas el buen gusto, la elección y el orden nos disponen á nuestro mejor ser. Son una especie de tropas au- siliares que nos conducen á la virtud con hacérnosla bella, y nos afean el vicio para hacérnoslo abominable. Por esto queria Cice- rón presentar á su hijo una imagen bella de la virtud para que se enamorase de ella. Ellas son los solos medios para inspirar la pasión general del bien, haciéndonos activa y benéfica la verdad. Son las bellas artes el grande incentivo del verdadero interés mo- ral. El hombre formado de las bellas artes es de una depurada sensibilidad, por lo que llega á conseguir una activa probidad, y viene á ser un iluminado bienhechor. Sin este último fin ellas son abusivas, é insípidas; y por desgracíalo han sido en mucho tiem- p o ; pero no lo serán mas, y para no serlo harán parte de la legislación, la cual dirigirá siempre á su grande término. 26. El Legislador en primer lugar no permitirá que vayan las bellas artes á la estravagancia, á la truanería, á la necedad, á cuyo efecto él sabrá conducir toda la nación al buen gusto. En segundo lugar no permitirá que nadie las ejerza publicamente sin pruebas ciertas de su talento y de la justificación de sus inten- ciones. En tercer lugar hará que toda producción, toda fiesta p ú - blica y privada traiga el sello de lo útil como la moneda y el ínetal precioso. Cuarto y finalmente las hará penetrar hasta á las ó (22) chosas; un labrador que sabe vivir con gusto sabrá ser mejor agricultor. Las bellas artes no necesitan riquezas, pero si dirección, los verdaderos Mecenas son los directores. 27. La Estética ó ciencia de los sentimientos no abraza los del tacto, del paladar, ni del olfato, los cuales al paso que obran en nosotros con mayor fuerza, son demasiado groseros y no con- vienen á las bellas artes, por que no mejoran nuestra razón; al contrario el paraíso de Mahoma seria el verdadero parnaso, y los perfumadores y cocineros serian los principales artistas. Es ver- dad que también son apreciables estas profesiones, especialmente de la cocina ( y que mal será nombrar la cocina si hoy cuasi to- do se reduce á cocina?) mientras que pique el gusto sin agra- var el estómago; en tal caso es el cocinero un bienhechor, pero no va sino indirectamente al entendimiento. Las bellas artes son para el oído y para la vista en que si bien causan impresiones menos fuertes, son pero mas estendidas, mas multiplicadas y confinan cuasi con el entendimiento puro. 28. El gran principio de todo artista, en cualquier composi- ción que sea, es el procurar que el todo y cada parte de su obr^ produzca la mas favorable espresion sobre los sentidos y sobre la imaginativa, á fin de eccitar toda la fuerza estética para impri- mirse indeleblemente esta espresion. Pero como puede esto efec- tuarse sin gusto y sin inteligencia? Requiere esto elección de su- getos propios y propiamente espresos para influir en el corazón y en la mente por medio del deleite de la vista. Lue^i^o reqijiere ^usto esquisito, sana razón, conocimiento de costumbres, buen uso de talentos, golpe de ojo del observador penetrante para reu- nir lo que mas generalmente place é interesa. 29. Los caracteres mas interesantes son los de los hombres en sus acciones morales, si estan bien dibujados nos ponen en esta-- do de leer en su corazón, de presentir ó prever sus sentimien- tos , y de conocer los resortes que les han hecho obrar. Los ca- racteres son los retratos de la Índole, y quien sabe bien mane- jarlos y esponerlos nos hace sentir la cualidad agena con utili- dad propia. Con M. Aurelio salimos sabios, y con Ulises pru- dentes. Ved ahí el imperio de los artistas sobre el corazón de los espectadores. Los personages que aprobamos nos penetran con mas fuerza, y los que mas nos desplacen nos causan aversión. Lue- go es precisa la elección de lo mas bello y de lo mas interesan- te para quien no es automato. No se entiende por eso rigurosamente escluido para siempre todo objeto jocoso; necesita el hombre de graciosidades. Tal era el argumento del desposorio de Alejandro con Rossane tan gra- ciosamente pintado de Etion, descrito de Luciano imitado de Ra- fael en la Farnesia y transportado en la Henriada. 30. No consiste el mérito en la estension de la invención , ni en la multiplicidad de figuras y de grupos , estos no son mas que medios, y quien se ataca á los medios no llega jamas á la mitad. (23) El gran mérito final consiste en la fuerza y en la variedad de caracteres escogidos, bien espresados, y siempre instructivos. 31. Todo carácter es servible á los artistas con tal de que tenga las tres cualidades siguientes: Primera: nada tribial; segun- da: bien determinado; tercera: verdadero y ecsistente en la natu- raleza; si es arbitrario y gigantesco no nos causará impresión al- guna, .:-i:-'. Aunque sea un árbol, ha de ser tal árbol, con tales ojas, con tales flores, cpn tales frutos, y colocado en su correspondiente situación. 32. Después de la historia, es la escultura el deposito de laa virtudes y de los vicios. Deben escogerse los obgetos interesan- tes y esprimirlos bien para llenar un corazón sensible de admi- ración por la verdadera grandeza, de amor al bien y de odio á todo lo malo. El Escultor Calicrates definia la escultura el arte de esprimir las costumbres. Ella puede producir grandes efectos. Al ver Cesar la estatua de Alejandro cayd en una profunda me- ditación , lloró, suspiró, y esclamó, con qu& yo no he hecho aun nada para mi gloria ? El no la hubiese jamas visto. No enten- dió la verdadera gloria , y arruinó la patria poniéndola en per- petua esclavitud. El había de ver la estatua de Timoleon. Nues- tros Pascuales y nuestras Marías son espejos de virtud sublime y fecunda hasta á los Otentotes y á los Urones. 33. Para lograr esta saludable emoción, es necesario que agrade lo que se representa. Para sentir este placer y aun mas para efec- tuarlo , se requiere una delicadeza de fibras capaz de recibir una impresión moderada pero viva, y un corazón sensible hasta ena- morarse de ella. Esta sensibilidad debe dirigir el ojo á la observación de la naturaleza y de la sociedad. Gomo podemos nosotros sin obser- vaciones percibir con claridad renuevo alguno de aquellos que se desenredan de otros muchos? La virtud observada fuera de no- sotros es un color fertilizante, que hace brotar las semillas de la virtud dispuestas ya en nuestro seno. Que maravilla pues que los artistas griegos hayan conseguido ser eccelentes en la espresion, ellos que tenían bajo sus ojos la nación que daba la mas libre elas- ticidad á todas las disposiciones naturales y adquiridas del enten- dimiento y del corazón? Un Fidias, un Apeles en Groenlandia hubieran sido tal vez incapaces sin estas circunstancias de espri- mir un solo sentimiento delicado. El comercio intimo de los hom- bres grandes egercitados á cosas grandes, hace grandes los artistas y conocedores de la espresion. No es la regla ni el compás que da la espresion, es el mundo puesto en acción que inflama el corazón. 34. De la observación y refleccion viene la elección, esto es un gusto depurado de saber elegir lo mejor en todo género de cosas. Es el gusto un sentimiento de lo bello y de las diferen- tes gradaciones y especies de lo bello. Quien gusta mas del pa- tético > quien del alegre, quien del serio, y cada uno llamará (24) elegancia su gusto predilecto. Esta diversidad proviene de las di- ferentes disposiciones de los órganos, de los caracteres particula- res, de la edad, del secso &c. Pero hay un gusto general para los bien organizados, para los suficientemente egércitados é ins- truidos , quienes todos ó la mayor parte convienen sobre el gra- do de preferencia á todo aquello que se somete á las reglas y al juicio común. Si ni aun aqui se halla imiformidad perfecta, es por razón de las diferentes pasiones y por los presentimien- tos de la habitud. Toma, toma mis ojos y verás como yo, decía un Argos. Para ver b i e n , mira la naturaleza y la sociedad en todas sus posiciones: ecsámina, confronta , elige y aprenderás á ver las pro- ducciones de las bellas artes. No basta aun. Es pues necesario des- pojarse de toda prevención para no tomar una cosa por otra. No dejarse imponer de la celebridad de los autores. O ! Cuan raro es el gusto sincero! se ve ordinariamente por boca de otro , y se alaba por ojos ágenos. Toma por guia tu propio sentimiento y no la opinión del vulgo, dijo el Oráculo á Cicerón; pero no se si prescribió el Oráculo límites al vulgo. Seria preciso que las obras fuesen anónimas. Hacerlas pues asi, y acostumbrarse á un golpe de ojo justo buscado con incesante ejercicio hasta saber discernir las mas mínimas variaciones de las formas , de las proporciones, de las ac- titudes , de los accesorios, de los caracteres y de la espresion, 35. Hasta la deliciosa utilidad ha de ser también estraida de la bella naturaleza; de modo que la belleza será proporcional á la importancia del asunto. Que grave pues Calicrates sobre un grano de mijo un verso de Homero, ni á Homero entero, y que haga un carro de marfil capaz de esconderlo bajo una ala de mos- ca; ni que forme Mirón una baca que seduzca á todos los to- ros, no serán estas obras mas que necedades admirables para los ojos, asi como para el oido las coplas, sonetos, sinfonías y otras tantas bagatelas sonoras, por las que sé suda tal vez mas, que pa- ra asuntos ultímente bellos; ciertamente que mas se fatiga quien se escarria que quien va por el camino regular. 36. Cualquier obgeto que se vea en las bellas artes ha de co- nocerse de repente qué es , lo que hace, quien es, qué signi- fica , qué quiere, qué nos dice de bello y de importante. Yo re- trato nada digo, por que jamas he hecho cosa notable. Porqué pues tantos retratos ? Y aquel Moisés Buonarrotesco, que ha he- cho maravillas, qué es lo que hace allí? En el Laocoonte puede siempre admirarse la bella espresion del sublime sufrimiento. Es el Apolo la belleza viril unida á los mas bellos dotes del corazón y del entendimiento-. La belleza del bello secso es la Venus. Hasta los mas estu- pidos han de conocer al instante su significado toda vez que ( á lo menos según Lineo) no solo todos los vegetales, si también has- ta los cuerpos inorgánicos, todos los elementos y aun toda la na- turaleza (siempre según Lineo ) está en amor, el cual es giu duda (25) mas esquisito y mas intenso en el género de los hombres. Pero quede aquí Venus. Necesita también el hombre de virtud, de providad, de benefi- cencia universal (sindnomos) y él saca de esta necesidad el mas mag- nífico de los placeres. Véase pues un Marco Aurelio. Si hace su propio nombre la apología de la humanidad, y si consuela; qué ardor al ejercicio del bien no deberá producir su retrato en la mas bella acción que pueden hacer los Soberanos ? El dá la paz al Pueblo en el acto el mas magestuoso y el mas simple. Pero yo veo que aun las guerras ecsisten. i ^•j. La influencia pues de las bellas artes no se ha generali- zado , ó no han ellas jamas cultivado su verdadero objeto, ó no le han jamas tenido presente con particularidad. Se han empleado para los Trajanos, para los Antoninos, como para los Nerones y para los Caligulas; se han ennoblecido y prostituido ; son sig- nificantes é insignificantes; todo antojos y todo caprichos. 38. No es creíble que las bellas artes sean propias y natu- rales de cada pais: hacen pero sus viages: no sé si del Egipto pasaron á Grecia; solo sé bien, que de la Grecia pasaron á Ro- ma en donde degeneraron. Sábese que estendidas en Italia se han difundido de ella á las mas cultas Contreras de Europa. Con todo no han llegado jamas en lugar alguno á la verdadera perfección. E n la sola Grecia se acercaron á conseguirlo porque hicieron par- te de la legislación, la cual no admitió premios, ni elogios para los artistas, ni por sus obras dirigidas comunmente al verdade- ro término. No tubieron en Roma mas que un asilo para hacer se sintie- se menos el peso de la tiranía; perdieron de vista su verdadero objeto, y se envilecieron en las manos mercenarias empleadas por los despotas mas despreciables. Solamente se conservó de ellas el estilo griego, ó la mecánica, pero no el buen gusto, ni la inte- ligencia, ni su noble objeto; degradáronse á poca diferencia co- mo nuestras ordenes caballerescas. ( i ) , -i 39. En cuanto al mecanismo no se han perdido jamas las bellas artes en parage alguno en que hayan sido una vez cultivadas, eccepto en la Grecia, y en el Egipto después de caido este en la barbarie. Que mudanzas! Los Egipcios cuando eran Egipcios trataron las bellas artes en rústico, en seco, en necio. Los E- , ( I ) Si es el gusto un juicio rápido al que conspiran todas las facultades del en- jtendiniiento, y si abrazando en sus comparaciones nna multitud de ideas requie- re un entendimiento eje'rcitado en cada una de ellas, y acostumbra á comprender- las todas de por j u n t o ; es preciso pues conseguir gusto ^ haber visto y comparado mucho , y es necesario que todas las ciencias se presten reciprocamente socorro. Los Griegos tubieron esta ventaja. Sus primeros Escritores fueron todos á un tiempo poe- tas , historiadores, filósofos, oradores necesariamente medianos, pero después lo me- joraron todo. Los Romanos no siendo nada de esto , cuando conocieron las artes vieron de una vez una muchedumbre de obras maestras. Como habian de juzgar de ellas sino ha- bian aprendido á ver ? Todo va por grados. Los Romanos no tubieron artes sino por que las conquistaron. Los Griegos habian empleado muchos siglos en crearlas. Los Romanos np podian gustarlas todas de una sola vez. No es el siglo del gusto en ua 2 (26) truscos andaron sobre sus pisadas. Si Dédalo supo dar vfda á sus estatuas no con hilos ni con azogues, como nuestros jugadores de manos, sino con la verdadera espresion; qué diferencia entre aque- llas necedades y los Apolos y Gladiadores? Con todo por mas admirables que estos sean no son las piezas mas insignes de la Gre- cia: no son el Júpiter Olímpico fulminante, no la Minerva elo- cuente, ni la Venus &c. Ninguna de aquellas obras maestras se halla entre nuestras reliquias, las cuales nos parecen tan bellas, por que no vemos otras que lo sean mas. Tal vez estas nuestras bellisimas no seran mas que copias y aun remendadas. Dios sabe como, en los ínfimos tiempos y atropelladas después de restaures modernos. Buenas tragaderas tiene quien se deja imponer de los nombres griegos que se hallan grabados en algunas de ellas, pero en bien diferente modo del que se usaba en el bello tiempo de la Grecia. Si en pocas y aun en rarísimas de nuestras Estatuas antiguas se observa perfección, en todas no obstante se debe admirar una bondad de estilo, derivado de la norma establecida y de las mac- cimas constantes de obrar. La buena Escuela (quien sabe si ja- mas la ha habido entre los modernos) se conservó siempre entre los antiguos hasta el último instante, como se ve en el Marco Aurelio. Qué diferencia pues entre las obras grie^fas y latinas? Aquellas que nosotros llamamos griegas no son tal vez mas que obras de los esclavos, y de romanos libres copiadas de originales griegos, ó de imitaciones dícl gusto griego; asi como las obras de nuestros supuestos Romanos pueden ser producciones de manos griegas ya vacilantes. f ^ 5Jfp zma rm^fi •m^ncr • ^f Quiso la desgracia que se olvidase el buen camino, y de la belleza griega, en la que todo era gracia, delicadez, elegancia de formas, de proporciones, de contomos y de actitudes, de que resultaba un todo admirable de cualquier parte y á cualquiera luz que se mirase, no sé como se pasó á una grosería nada egip- cia, pero si gótica, necia, acutangula, de modo que toda la espresion debió meterse en rótulos salidos de la boca de las fi- guras desfiguradas. Finalmente se ha vuelto al griegisismo, ó por mejor decir se ha creido volver á él. Guando volvió á empezarse á leer libros antiguos, se encontraron en ellos elogios de las casas griegas y se elogiaron sus esculturas. Empezóse á estudiarlas como á ejempla- pueblo grosero, el en que toma de una Nación culta las artes y las ciencias todo á un tiempo. Entonces nada aprende, pero toma si los juicios ágenos: es un papa- g a y o , amontona sin elección y padece mas trabajo en instruirse. Un Pueblo empieza á discuriir cuando intenta hacer descubrimientos de por si: la sola necesidad de inventar puede darle talentos. Este fue el caso de los Griegos. Ellos nada pudieroa aprender de los estraños, por lo que se vieron precisados á tener ingenio y á in- ventar. Nada de esto pudieron hacer los Romanos: robaron artes y ciencias , asi co- mo habian robado tanto mundo, robaron hasta los Obeliscos. No habiendo nada inven- tado, nada podian mejorar. El talento que inventó en un tiempo es el mismo que mejora en otro. Su magnificencia tubo lugar de gusto; ellos no estimaron las artes sino por el lujo. El excudent alii de Virgilio es una prueba de su ignorancia. Los Romanos nada descubrieron, ni aun un error nuevo, sino la Jurisprudencia. Ú7) res del bello: dícese que aun se estudian, y vemos que se ha dado en despropósitos y que se sigue en hacer monstruosidades muy celebradas de los profesores, y de los que se tienen por ama- dores y conocedores de las bellas artes. Luego el aprecio no es intellectual sino verbal, el aplauso no es mas que un eco, y á pesar de tan grande abundancia de conocimientos, de talentos, de estudios y de libros de que tanto nos envanecemos, estamos aun donde? Ni aun á la mitad, y estos medios se tienen por las colunas de Hercules. El grande término de lo útil ni siquiera se ha soñada de los artistas ni de los deleytantes, y mucho me- nos de los políticos, los cuales debian ser los primeros á pensar en ello, y no perderle jamas de vista. 40. Una sola estatua aunque esté desnuda es una composición, esto es el resultado del arte de colocar las partes bellas recogidas de acá y de acullá para componer un todo bello igualmente que bueno. Está el Escultor privado del colorido que dá tanta belleza y espresion; por lo que él ha de atraer la atención presentando un solo objeto: él ha de decir una sola palabra; sea pues una gran palabra que fije, que encante, que arrebate y que instruya. 41. Pero por mas difícil que sea la composición de un solo sugeto, es mucho mas difícil cuanto mas se esíiende en los gru- pos , y aun mucho mas en los bajos relieves, por que la multi- plicidad de los objetos diferentes no ha de formar mas que un solo argumento variado en las partes, pero de espresion única. f Es el bajo relieve una especie de cuadro en el que las figu- ras del primer plano han de acordar con las del fondo; de mo- do que entre los mayores y menores objetos ha de hallarse una perfecta armonía; los planos han de ser variados, las sombras y las luces distribuidas armoniosamente y con degradación. En las esculturas antiguas se halla poco esta parte pintoresca. Las pres- pectivas de la columna Trajana son tan olvidadas que los hom- bres comparecen mas altos que las casas; olvido tan reprensible cuanto alabable el ingenio de esculpir millares de cabezas, dife- rentes todas la una de la otra. Si un bajo relieve es un cuadro ha de campear con preferen- cia el asunto principal. La luz central no ha de estar interrum- pida de detalle alguno de sombras flacas y duras, las cuales pro- ducirían manchas y destruirían el acorde. El mismo mal efecto re- sultaria de pequeños rayos de luz en grandes masas de sombras. Ningún escorzo en los planos primeros, especialmente si las estremidades de tales escorzos son salientes; haria pobreza y com- parecerían estacas ó palos clavados en las figuras. Si los miem- bros relevados no ganan el fondo, sin serle pero demasiado adhe- rentes, resulta desproporción y falsedad en los planos. Las figuras del segundo plano no han de verse tan salientes, ni tan declaradas como las de los primeros, y asi de los otros planos á medida de su alejamiento. A proporción que se alegen los obgetog han de comparecer sus formas mas indecisas. Con, el (28) contorno indeciso y vago, y con las proporciones diminutas según las reglas de la prespectiva, se acerca la escultura á la verdad, y proítuce el acorde que ella puede tener del único color del mar- mol, ó del bronce. Lo que sobre todo ofende la vista, es cuando al rededor de cada figura reina una orla de sombra recortada con igualdad; en- tonces se desvanece la bella ilusión de sus delicadezas y de sus distancias respectivas, y las figuras comparecen aplastadas la una sobre la otra y como encoladas sobre un banco. Han de tener las figuras una especie de redondeado en sus bordes, y un sufi- ciente aseo en sus medios. La sombra de una figura sobre otr^ es bien natural, lo que acontece cuando los planos están tan in- mediatos que una figura sombrea naturalmente á otra. Pero los pla- nos de las figuras principales no han de confundirse, particular- mente si ellas están en acto de obrar. Si una figura ha de estar ais- lada y despejada de las otras se requiere una sombra opuesta tras del lado de su l u z , y si se puede, un claro detrás de su sombra. El rústico, el pulido, el agranado bien dispíiestos tienen algu- na pretensión al colorido. Los reflejos del pulido de un ropage á otro causan ligereza y armonía. Esta parte de la escultura es la prueba menos equivoca de su analogía con la pintura. Quitado el colorido es nn bajo relieve en escultura un cuadro dificil. Toda escultura tiene tantos pún- alos de vista cuantos son los puntos del espacio que la circuyen. Por consiguiente requiere ella grande inteligencia de óptica. Re- quiere también imaginación fuerte, y sino tan abundante como .la pintura tan penoso por cierto en sobre pujar el disgusto del mecanismo y la lentitud del trabajo. Son hermanas. i'-mí >- >. ..'•' /ü/iaiíf • » ! (29) '»M, ^t:r, ui U--, c II? El término final de la pintura es el mismo mismísimo que el de la escultura, esto es de instruir deleitando la vista, repre- sentando obgetos tomados de la bella naturaleza. Los medios son diferentes; algunos son propios de la pintura como el colorido, el claro , obscuro, y estos forman la diferencia principal. Otros son comunes á entrambas, pero aun en esta comunidad requie- re la pintura mas estension y mas abundancia de todas las par- tes de la composición. Obsérvese primeramente esta y después el claro, obscuro, y el colorido. Composición, A La composición consta de invención y de distribución. Invención* HT Toda la naturaleza se presenta á la inteligencia del poeta y del pintor, y se presenta no solo como actualmente ella es, si también como ha sido, y aun-como ha podido y podrá ser. AI orden presente, á las mudanzas ocurridas añadir la cadena in- mensa de los tiempos y del espacio, conocer todas las causas, hacerlas obrar en su mente según las leyes de la armonía, reu- nir los detrimentos de lo pasado, solicitar la fecundidad de lo por venir, dar una ecsistencia aparente y sensible á lo que no no es aun ni tal vez será jamas sino en la esencia ideal de las cosas, esto es lo que según Marmontel se llama inventar en poe- sía y en pintura. Pero no todo lo posible es verosímil, ni todo lo verdadero es interesante. Interesante es aquello que nos toca á lo vivo, y para tocarnos es preciso que nos sea inmediato. De ahi es que el inventar no es arrojarse á aquello que está fuera ó muy dis- tante de nuestros sentidos, es si, combinar diversamente nuestras percepciones y aficiones, cuanto pasa al rededor de nosotros, en- tre nosotros, y en nosotros mismos. Luego inventar no es copiar fiel y fríamente lo que tenemos bajo nuestros ojos, es si, descu- brir , desenredar, discernir, recorrer y reunir aquello que no se ve del comtfn de los hombres, pero que entre tanto compone un todo ideal, interesante y nuevo, formado de la unión de co- sas conocidas, ó hien un todo ya ecsistente, pero depurado de todo defecto, y adornado de nuevas gracias y bellezas. No es imposible que la historia, la fábula, la sociedad nos presenten un cuadro naturalmente como debe ser; fenómeno muy .raro. El asunto de los mas estraordinarios es siempre débil y de- fectuoso en alguna de sus partes; requiérese por esto que el ar- te supla todo aquello que le falta, pero sin dejarse seducir de lo brillante que es comunmente falso. 1 S Es la pintura una espacie de maquina en la que debe ser todo combinado para producir un movimiento común. La pieza mas tra- bajada no tiene valor alguno sino en cuanto es una pieza esen- cial á la maquina, ocupando ecsactamente su lugar, y llenando su destino. No es la belleza de tal ó de cual parte la que debe determinarla elección del asunto, es si una acción interesante que produzca en todo su curso el efecto propuesto dé interesar, de "agradái"" y ae 'instruir; ved ahí,el^ colmO" dèï arle: g ,.ïln la inyéricioh es la éíecéiori el don'inás raro. La natura- za se presenta 'á todos los hombres, j cuasi lá' misiíia á todos los otos. í e r o e í ver es nada j, descernir es el tòdò'^ f la Ventaja'del iiorfibre sübïime sobré él mediano es él ieycSeer'^üie^òï lo qite le conviene. • . No es la bella naturaleza la misma en un Fauno, en un Apolo, en una Venus, en una Diana.;La idea del bello indivi- dual varia continuamente en todas las bellas artes, por que de- pende de las relaciones sugetas á cambianiientos. Guales son los rasgos que le convienen á un bello árbol, ó á un bello pais? Las gracias de la naturaleza en todo su descuydo natural. El mas natural, el mas simple, el mas común viene á ser bello y gra- cioso cuando nos interesa. Pero como ha de distinguirse para es- cogerlo ? Debe corresponder al fin propuesto j ved ahí el carácter. Lo que én algunas* circunstancias es belleza, no ío es éh otras: debe ser bello según el efecto que sé quieí*e" producir. Asi en lo físico como en lo moraí, es la naturaleza como la paleta del pintor sobre la cual no hay colores ni bellos ni feos. Las rela- ciones de los objetos con nosotros mismos', ved ahí el principio y la intención del pintor, ved ahí su regla y el estrado de todas las reglas. Pero con qué medios se consigue el intento? Distinguir en la natutaleza los lincamientos dignos de ser imitados, y prever el efecto que ha de resultar de ellos es el fruto de un largo estudio; recogerlos y tenerlos presentes es el doh de una imaginación viva; escogerlos y colocarlos á propósito es propio de un sentimiento deli- jç^do y de una sana imaginación. Toda la teoria del arte consiste en saber cual sea el fin que se pretende conseguir, y cual es en la naturaleza el camino que conduce á él. Obtener lo mas con lo menos^ ya se Ka dicho otra vez, es él principio de todas las ar- tes bellas y mecánicas. El fin del pintor es interesar con la imitación. Dos especies ^, se dan de intereses, una de las cosas, y otra de las artes, pero reducense entrambas al interés personal. No todo lo agradable es j interesante, ni lo son siempre las pasiones fuertes que nos pla- cen, nos entretienen, nos alegran, pero no nos ponen en activi- dad, en acción, en suspensión, en estasis: esto es lo que nos in- ^teresa, y tanto mas, cuanto sabe el arte hacérnoslo mas intere- ijsante. Alégranos la Primavera, y él Otoño nos contrista, porque aquella parece convidarnos á nuevas bodas, y este á funebr^ entierros. ^'í (30 Queda el artista seguro de su efecto cuando logra eccitar nues- tra actividad interna, es decir el interés, el amor propio prin- cipio de todas nuestras acciones. Los dias mas interesantes de un hombre son aquellos en que él ha desplegado mayor actividad. Es claro que el artista ha de interesarnos no á favor del vicio, sino de la virtud. Pero para interesar , es preciso ser interesado. Escogido el asunto interesante, ha de esponerse en, un todo reunido en un solo punto de vista, de modo, que todas sus par- tes concurran á un mismo fin, y formen, por su reciproca cor- respondencia, un todo simple y único. Esto es lo que se llama línidad de la composición. Unidad supone un término, un objeto línico acia el que ti- ra y se dirige todo lo demás. Unidad de acción, de interés, de tiempo, de lugar, de costumbres y de dibujo. La acción es un conjunto de causas dirigidas á producir el suceso, y de obstáculos que se oponen á esto. Una batalla es una aunque compuesta de tantos millares de objetos y de acciones diversas. La acción principal es el resultado de todas las accio- nes particulares empleadas como episodios ó como incidentes. En- tre los episodios y el asunto principal ha de haber tal trabazón, que no pueda quitarse una sola figura sin que caiga la maquina, d á lo menos se resienta de ello. Cuanto mas simple tanto mas bella. La simplicidad es para quitar lo confusión. Qué es lo que se distingue en un tropel? Y aun se ha de replicar, que con lo menos posible se ha de obtener lo mas posible ? Puede una com- posición ser rica de fi^-uras y pobre de ideas. Lo contrario es difícil, requiriéndose mucho estudio é ingenio en hacer cada pedazo diferentemente bello, diferentemente espresivo, pero nece- sarios todos, todos convenientes al asunto, y componiendo todos unidad. í ob oK .ofo tó En ciertos episodios se puede tal vez usar algun descuido para dar mas realce al objeto primario; pero requiere mucho arte el usar de tales descuidos. El interés ó bien sea la espresion no es necesario que se reú- na en una sola persona; antes bien debe distribuirse con grada- ción , de la principal á todas las demás figuras; pero es con todo necesario el que se reúna en un solo punto. Ha de escogerse un solo instante el mas interesante de la acción, sin cuidarse del antecedente ni del consiguiente. Una vez dado este instante, está dado todo el resto, y sigue inmediatamente la conveniencia en todo. La conveniencia es la relación que hay entre la propiedad esencial y la accesoria de un asunto. La primera virtud consiste en estar ecento de vicios. Pero aquel nihil molitur inepte, que raro es! En un asunto serio puede entrar un muchacho á jugar con un perro ? Es inútil el recordar la necesidad de la conveniencia en los vestidos, en la arquitectura, en los paises, y en todo lo de- mas que puede entrar en la composición de cualquier cuadro. To- do debe ser precisamente relativo al asunto. -^ t32) Esta primera parte de la composición que sé ha llamado in- vención , y que puede también nombrarse espresiva, es la mas im- portante , y en la que se ha distinguido Rafael sobre totlos los de- mas pintores. Vayase á verle con estos principios y se le hallará admirable en la espresion de cada asunto suyo, de cada figura, y de cada accesorio. Pero en aquel su Julio II y León X hechí» comparecer en donde no podían estar, ha conservado él la conve- niencia? La unidad de acción está mantenida en la transfigura- ción y en la cárcel de San Pedro ? En el Parnaso y en la escue- la de Atenas puede quitarse algo? Sobre la composición puede doctorear cualquiera que goza del sentido común. Ve ahi un cuadro. Si no conoces el argumento; po- bre de mi, conócelo y toma paciencia si padeces; si pronto le co- noces , sea enhorabuena; ponte á ecsáminar si la acción es escogi- da en el mas interesante momento, con las mas ventajosas circuns- tancias , con los caracteres mas espresivos y mas convenientes. Los defectos de la invención estan en todo aquello que es contra la naturaleza, contra la verosimilitud y contra la unidad. Los mus- culos contradictorios, obscuros y ambiguos ofenden, lo mismo que los objetos estranos, ociosos y distraentes del asimto principal. Quien sea pues erudito puede hacer á los artistas un gran ser- vicio con presentarles asuntos sacados de los acontecimientos mas notables que hayan observado en la lectura de sus libros. Pue- de aun inventarles quien tenga fantasia, y hacer de ellos una descripción clara, bien ideada, de modo que facilite toda la ma- teria preparada al artista, á quien se deja el mérito de ejecu- tarla. • )i ^jii Distribución. Lucidus ordo. No de la confusión de los objetos amontona- dos, sino de su bien ordenada disposición deriba aquel agrada- ble efecto que se logra en ver una multiplicidad de cosas. Cada fi- gura debe estar en su lugar conveniente; la principal ha de cam- pear con preferencia, y las otras han de situarse á distancia com- petente y capaz de poder moverse cómodamente si lo quisiesen, y de ser vistas con distinción, y aun salientes la una sobre la otra de modo, que la imaginativa las vea todas enteras. Todo debe com- parecer dispuesto con facilidad; entonces se pasea el ojo del es- pectador, descansa y se entretiene con satisfacion. Contribuye especialmente á este efecto el artificio de los gru- pos. Dicense grupos, un complecso de obgetos diferentes en el as- pecto , en las posiciones, en los caracteres, y dispuestos al fin de fijar con placer los ojos del espectador. Aqui entra el contraste, pero sin afectación. De todo esto resulta la armonía del ojo. Un grupo estará bien dispuesto si las partes iluminadas hacen una ma- sa de luz, y las obscuras una masa de sombras con tal verosi- milidad, que toda figura quede distinta y relevada como en un racimo ^de ubas, en italiano grappo, de donde tal vez procede la voz gruppo. Y ved ahi el claro-obscuro. (33) Claro-obscuro. Se ha tomado comunmente á la letra, y de los pintores ha pasado á ser frase asi en física como en moral, para denotar lo hermoso y lo feo, ó toda mudanza de bien y de mal: de hecho se hallan en pintura frecuentemente obscuridades tales que pueden llamarse horrores. La sombras están en razón de las luces. Pero que necesidad hay de sombras, ni de obscuridades ? Lo requiere la misma ne- cesidad. Es el claro-obscuro el arte de usar los colores y de distri- buir las luces y las sombras á fin de que releven aquellas par- tes que han de comparecer relevadas, redondeen otras, pálidas estas, y aquellas relucientes. No ha de venir pues la luz de una ventana ni de un ajugero : antes en una gran masa debe ilu- minarlo todo directamente y con reflejos, declarando siempre la intensidad de las luces y de los colores. Masas son aquellos claros sin obscuros en los sitios mas opor- tunos y elevados. Los obscuros interrumpen y cortan las masas. Cuando no hay este defecto se distinguen aun de lejos las figuras. La obscuridad es siempre ingrata; y esta puede corregirse con los reflejos. Por lo q u e , con poco claro y muchos reflejos se ob- tiene mucho de grandioso y nada de apocado, mucho de bri- llante y nada de confuso. N o conoció Rafael los reflejos, los cuales contribuyen á la claridad y á la gracia. El con toda la escuela florentina usó co- lores claros en lo mas delantero: al contrario de los Lombardos y de los mejores coloristas que han empleado los colores puros, el colorado, el amarillo, el azul, mas pi-opios que n o e l blanco para aprocsimar los objetos. Jamas el negro al lado del blanco, solo si gradualmente del blanco al ceniciento claro, y del negro al ceniciento obscuro. Esta es la dulzura del claro-obscuro, en la que sobre todos los otros se ha distinguido el Corregió. Colorido. Es el arte de dar á cada objeto el color que le conviene, i fin de que el todo imite bellamente la naturaleza. Todos los efec- tos resultantes de las formas adquieren de los colores mayor ener- gía. Si la naturaleza nos deleita con las formas, ella nos arreba- ta con el colorido. La unión de colores diversos debe hacer en pintura un todo bello. Para conocer la belleza del colorido artificial es necesario co- nocer primero el de la naturaleza en sus mas bellos climas y en sus mas bellas producciones. Confrontar, eesaminar y ejercitar el ojo en lo bello, y aun en lo mas bello. Quien ecsamina y reflec- ciona ve que unos mismos objetos comparecen bellos desde un punto, y no desde otro, y se echa de ver que esto procede ó de una-especie de luz que viene de los mismos objeto^, ó bien del 9 (34) modo con que ellos lo reciben. La demasiada luz ofende nuestra vis- ta, y la demasiado poca la marchita. Risueño es el lugar ilumina- do del Sol, templado de los vapores de la admòsfera, y es pla- centera la obscuridad de las sombras cuando está endulzada de los rasgos reflejos del azul del cielo. Luego la causa principal del colorido bello es el tono agradable de una luz dulce y suave. De ahi es que en un cuadro pueden emplearse dos luces, una immediata del Sol pero bien templada, y otra refleja de un cielo sereno que esparza sobrq las sombras una variada suavidad. Las modificaciones y las gradaciones de los colores son á me- dida que se aparta el ojo, entonces toma mas el objeto la tinta del color del aire, y con esto los cuerpos y aun los diversos colores vistos de gran distancia toman todo el color común de una prespectiva aerea. Para conseguir pues la armonía de los colores conviene o b - servar, que un objeto por medio de la luz ó del color se ade- lanta del resto de la masa, de modo que parece despegado sin poder confundirse con los otros. Por efecto contrario pueden per- derse diferentes objetos en una sola masa, y alli necesitan luces ó colores mas vivos. r . La naturaleza para colorirse toda á sí misma no emplea mas que dos metales, el fierro y el cobre. Toda su variedad provie- ne de la varia combinación de tres cojores principales, colorado, amarillo y azul. Los pocos colores deleitan la vista, los inuchos la ofenden. Qué armonía en el Iris? Quitese uno de sus tres co- lores principales, por ejemplo el colorado, á Dios arnjoijia: de ahí es que la verdadera armonía está en el equilibrio de Ips tres colores sobredichos. Cada objeto será bien colorido en pintura como tenga su ver- dadero colorido natural; el blanco de las estofas, de las telas, de las carnes, son blancos diferentes y cada uno quiere ser sin crudeza y sin resentir la paleta. Estos son los colores l o c a l ^ çsto es los colores naturales que parece tener un objeto según el lugar mas ó menos distante de donde sea visto. Determinalo est^ la prespectiva aerea. El colorado por ejemplo es el color local del lugar en que en el cuadro se representa un ropaje de escarla- ta. Pero asi como los colores vienen de la luz refleja, la cual ae halla sugeta á muchas variaciones, asi por su intensidad como por otros motivos, asi también seran otras tantas las variacionesi del mismo color que se dice escarlata. Si el Sol les bate encima fuerte ó débilmente, si del ori^onte ó del medio dia, si ya no es el Sol que los ilumina sino el azul del cielo, ó una ó muchas luces artificiales, si inmediatamente ò al treves de cualquier me- d i o , si de lejos ó de cerca: de todas estas y de muchas -otras circunstancias resultan diferentes colores de escarlata que se lla- marán tüdavia Escarlata á falta de nombres diferentes adoptados á esprimir todas sus gradaciones. De ahi es que el color local en pintura, es el color naturalmente propio del objeto modificado según las sobredichas circunstancias; y de ahi los reflejos, los eí- (35) batimientos, las medias tintas, los mistos, y los colores quebra- dos. Los reflejos y las sombras han de resentirse del color de que proceden. Por mas que la pintura sea ingeniosa y atrevida, no puede colorir diferentes objetos tan al vivo como la naturaleza. Gomo pues ha de esprimir el Sol, el fuego, el diamante, el oro, y otrps cuerpos? El pintor no lo consigue sino imperfectamente con poner en otros objetos tonos mas obscuros de los que forma la. naturaleza. La carnación es la parte mas difícil del colorido, y la mas interesante, por que es el hombre á quien se pinta: los otros colo- res no son mas que accidentales, y solo en la superficie de los objetos; pero en los del hombre parece que la naturaleza haya intentado pintar su propia esencia. El solo color manifiesta la vida, la edad, el carácter personal, los diferentes grados de fuer-, aa y de toda moción interna. Que estudio para saber ver! Pero cual es la mas bella carnación? No hay que pedirla al Africano, al Americano ni al Chino. Aun en Europa es vario el gusto de este bello. Para los Franceses es un blanco de leche, para algunos Pueblos boreales lo es el blanco del alabastro. Está por fin convenido en que el colorido de los hombres sea una me- dia tinta menos claro que el de las mugeres. Hombrecillos por qué os enjavelgais. Un buen colorista os colorirá según vuestras condiciones. Una Piñncesa tendrá la carnación mas blanca, mas delicada y mas trasparente que una Ciudadana, y una Aldeana la tendrá mas fuerte y mas obscura que no ésta. Las bellas car- naciones demuestran una sangre pura y moderadamente abundan- t e , que recibe diversamente todas las partes del cuerpo, que ti- ñe de un vivo encarnado los carrillos y que resalta en toda es- pecie de estado la frescura de la salud: á mas de esto demues- tran las bellas carnaciones en todas partes el vigor y la sani- dad. Luego las imagines que parecen nutridas de rosas ó azuce- nas mas bien que de carne son inaturales y afectadas. A una Meretriz puede cargársela el colorido á fin de que no dé algu- aa sella de rubor, y rociarla también de lunares propios de su misma hediondez. La armonía de los colores ( i ) resulta del arte de reunir e» una sola masa de luz los colores locales de todos los objetos par- ticulares que entran en la composición de un cuadro. De esta armonia viene después la unidad del tono, el relieve y el re- ( I ) En pintura y en otras muchas cosas se habla con frecuencia de armonía. ¥ o creo que debe tomarse metafóricamente, y que nada tiene que hacer con la ar- i,Honía de la música. Sentirialo, pues que se ha pretendido recientemente quitar á la música toda espresion, no se por qué motivo. En cuanto á mi no he tenido aun la suerte de oir aquella música inconcebible que obraba tantos prodigios entre nuestros antiguos. Solamente sé que nuestros charlatanes nos predican milagros de sus efectos. Sé también que nuestra música nada nos dice á pesar de los grandes hombres que teórica y prácticamente se han aplicado á ella. Dirá y entonces diré si influirá tí no á nuestra vista. Por ahora ella no es mas que un sacudimiento trémulo de ayre que dá algún deleite á los oídos y nada nías. (36) dòndéado de las figuras. Pero para efectuar este acorde, eí tras- paso de un color suave á otro mas fuerte debe hacerse por me- dio de la interposición de un color medio que rompa el encuen- tro de los dos estremos. Para esto sea el pincel bien empapado y no saltará en retoques ni en lamido, antes correrá franco y li- gero. Ved ahi la frescura y la suavidad del colorido, y la razón del dicho común: Tan bien pintado que parece natural, y tan hermoso que parece pintado. Efectos de la Pintura. Tapicerías, estofas, brocados, arabescos, cuadros se emplean si- nónimamente ; prueba cierta , sino de nuestra insensibilidad á lo menos de nuestra indiferencia acia la pintura. Dos son de ello las principalisimas razones, la una porque comunmente no son los asuntos interesantes, y la otra porque pocos saben ver. I? Poco Ò nada interesantes son los asuntos alegóricos, los me- tafóricos, los iconológicos, los mitológicos; antes bien son enig- mas insulsos como los geróglificos egipcios, que no tocan ni pue- den jamas tocar al corazón. Personificar la cualidad física y moral será bueno en poesía, la cual puede esplicar cuanto quiera; pero que esplicará la escul- tura en una estatua de un r i o , de una Roma ? Ni aun sabe es- plicarlo la pintura con todos sus medios que tiene de mas. Una muger magestuosamente bella que escribe en un gran libro apo- yado sobre un viejazo robusto armado con guadaña , con un hi- íronte de un lado y con trompas aladas cargadas de rollos de per- gaminos del otro, que cosa es ? Es necesario que uno diga primero esta es la historia, y entonces repetirán todosj esta es la historia. Ella €s una obra maestra de pintura, ( i ) y con todo nadie siente de ello sinceramente el efecto en su corazón. • Sentirianlo todos al ins- tante si fuese espresada con mas claras y mas instructivas imáge- nes. Las mugeres , y especialmente las hermosas, no acostumbran es- cribir historias. Y porque no habia de ser mas bien una asam- hlea de historiadores clasicos? Peor aun las auroras personificadas; deleitan la vista y nada nías. Y aun mucho peor si Cicerón (2) ha de esplicar el cua- dro. Toda pintura ha de ser de fácil inteligencia para cualquie- ra que sea medianamente instruido. No la historia ha de esplicar el cuadro, pero si el cuadro la historia. La calumnia ideada de Apeles es instructiva é interesante, y no un enigma: esto si que es saber personificar. También nos tocan poco los asuntos histó- ricos por haberse hecho en gran parte lugares comunes. 2? No es suficiente para la belleza de la composición la elec- ción del asunto interesante é instructivo; es preciso concurran en él los requisitos sobre notados. Pero esto bastará para los pro- fesores inteligentes que convendrán en sentenciar perfecta una tal - (>) De Mengs en el Vaticano. ( 2 ) Dícense ea Roma Cicerones á los conserges encargados de las Galerías» (37) obra. Espongase esta perfección al público. El publico en nuestra, sociedad ha sido definido una manada de ganado de ovejas, que lo que hace la primera siguen haciendo las otras, y una mag- nifica fuerza de necedad mantiene perenne la bobería. Y para mas perpetuarla salen algunos pretendidos amadores y también cono-* cedores que no conocen ni aman sino la terminálogía, his- torietas , anécdotas de la vida de los artistas, de las variedades de sus obras, de los precios, de la escasez y de la fama: la fa- ma de los hombres hace enarcarles las cejas, alabar y vituperar sin mas conocimiento de causa. Y todo este ruido con tono y ayre de inteligentes. Con mucho menos podria obtenerse mucho mas, esto es aprender á ver. Quien quiera ver bien, vea primero la naturaleza y estudiela como ella es en su original para después gozarla mejor en las co- pias tan dificil mente mas hermosas. El verá en estas reunida la bella naturaleza en tantos asuntos de composiciones inventadas y dispuestas con ingenio y con gusto, espresados todos con correc- ción , con gracia, con elegancia, con conveniencia tanto en el di- seño como en el colorido en todos los objetos principales y su-' balternos, caracterizados todos según su Índole respectiva, y diri- gidos todos á formar unidad en cada argumento: unidad siem- pre , bien que siempre diversificada de ropages, de arquitectura, de ingenio, de paisage, de campo; dirigido siempre todo á una espresion que encante la vista con presentar aquello que asi en naturaleza como en sociedad no se vé jamas tan bello, ni tan re- cogido, y todo á fin de penetrar el corazón incitándolo á la vir- tud y de nudrir el entendimiento de conocimientos verdaderos y útiles. Como puede quedarse infelizmente insensible á la vista de una tela que estrechada en un pequeño espacio represente en relieve, ó en la mas basta lejanía ríos, arboles, planos, montes, habita- ciones, animales en movimiento, hombres llenos de vida y de sentimiento, el universo entero en los mas bellos colores y en un modo jamas visto; pero si tan natural que la vista quede encan- tada de delicia, y tan interesante que el entendimiento y el co-° razón se mueban al verdadero bien? Imposible es la indiferencia y mucho mas la insensibilidad en" la combinación de dos señalados requisitos, esto es siempre que la pintura sea verdadera pintura, y que quien la mire sepa verla. Está ya dicho que el primer efecto de la pintura es el placer de los ojos, y asi mismo que ningún placer debe ir jamas dis- tante de lo útil. Asi es que la pintura tiene necesariamente por su término principal nuestra utilidad por medio del deleite de la vista. Puédese por tanto definir la pintura el arte de hacerse mejores por la agradable representación de objetos visibles con lineas ú con coloridos. Blot^es piíixisse videtur dice Plinio de Zeu- cis. Si la pintura no es mas que hermosa, ha faltado á su tér- mino; si ella no es mas que buena, ha faltado á su medio; para ser pues completa debe ser buena y hermosa. lo (38) De cuanto hasta aquí se ha dicho puede deducirse cuanta fi- losofía se requiere para ver y ejecutar una tal cosa. Puede pues ser el espectador un ignorante? Y puede acaso el pintor ser un necio? Por qué lo son los poetas? por que no son ni poetas, ni pintores. Horacio que era poeta queria sabios los escritores. ,; Scribendi recte supere est principium et fons. Aquel supere no es solamente un especifico para escribir bien, es un estimulo universal para hablar, para oir, para ver y para hacer bien todas nuestras operaciones. Consigúese el saber ver á fuerza de aprender á ver. Y para aprender cualquiera cosa es preciso ante todo alcanzar una idea clara y distinta de su esen- cia , de sus medios y de su objeto, y después observar, ecsaminar y confrontar las obras de la naturaleza y de las artes. Ecsamen de la pintura antigua y moderna. Quiérese perfecta la pintura antigua por que ha sido alabada; pero también Giotto fue ecsaltado á las estrellas. Quiérese perfecta por que lo son las esculturas antiguas, pero aun cuando fuesen perfectas aquellas esculturas antiguas que nos han quedado (ya no las hay) no es preciso que por ser hermosa una hermana lo sea también la otra; ciertamente que no son perfectos los antiguos bajo relieves que se acercan mas á la pintura. Cuentannos los Historiadores que Cimon dio resalte á las figuras, que Igiemon distinguió los secsos, que Panemon hermano de Fidias abrió la boca á las imágenes, que Timantes hizo un gran cuadro del gran- dor de una uña, que Apolodoro mezcló los colores para hacer las carnes, y el claro-obscuro, que Parrasio y Zeucis hicieron tape- tes y ubas para hacerse juzgar hasta de las bestias, que Apeles dio á conocer las edades. Qué pintura era pues la antigua ? pre- gunta Falconet, quien de todo se burla sin haber visto nada ni de antiguo ni de moderno. Mengs que la vio y supo verla halló que las pinturas de- senterradas del Ercolano son de un estilo mas suave, de un cla- ro-obscuro mas dulce, de contornos mas simples y mas varia- dos que las pinturas modernas. Aquellas son todas al temple con toda especie de colores y bien escogidos los ropages. Pero no hay que fijarse en el colorido perdido cuasi enteramente después de su estraccion. Es en muchas bien observable el diseño. Pero es aun mas observable la espresion por la actitud, por la viveza , por los ropages, especialmente en el Teséo y en las Bacantes con algunos Centauros. Repréndeseles el defecto de colores locales de la prespec- tiva lineal y aerea, del enlace y del agrupado, sea enhorabuena; pero son pinturas sobre paredes de una pequeña ciudad abrasada y sepultada, hechas de dos mil años atrás por pintores de poca consideración. Roma en las bodas aldobrandinas y en las desfiguradas imá- genes de Venus y de la pretendida Roma de los Barberinos, co- mo también en las pinturas de las Termas de Tito, obras todas ó de esclavos Romanos, ó de Griegos degenerados, admiran por (39) la simplicidad y grandiosidad de las formas. Verdad es que no son perfectas en la ejecución, y si comparecen mejores en las co- pias que se han sacado de ellas, es por que en pequeño desapa- recen siempre los pequeños errores del grande, cuando son bue- nas las partes principales. Lo que en todas es muy notable es una singular inteligencia en el claro-obscuro; practica general- mente usada de los antig^uos para evitar la crudeza de los con- tornos : nada jamas de recortado , ni de seco; este era un modo común á todas las escuelas, y no particular de algun profesor. Como ha podido después introducirse todo lo contrario? Por el espacio de una buena docena de siglos desde Constantino hasta Rafael vid el género humano todo á lo bárbaro. Aqui oigo gritar una muchedumbre de Toscanos, Cimabue, Taffi, Gaddi, Giotto, Margaritone, nosotros habiamos visto bien. Me- jor habíamos visto nosotros gritan Bufalmaco, Orgaña, Doccio, Star- nina, Bicci, Baccio y Robbia. Mejor y aun mucho mejor noso- tros ahuUan Masaccio, Veello, Castaña, Pisello, Ceca, Boticello, PoUajuolo, Varrochio y Siñorello. Yo soy divino salta diciendo sobre todos Miguel Angelo, y comunico mi divinidad á Viuci, á Sarto, y particularmente al Vassari con el pacto espreso de que haga este la insetología pintorica interesantísima á la Etrúria de continuarse para siempre, á fin de amaestrar el mundo entero en todas las artes del diseño. Sonriese Rafael lo mismo que Newton de los filósofos sus predecesores. Y rie Mengs, quien para lograr ser pintor estudia la escelencia de la espresion en Rafael, del cla- ro-obscuro , y de las gracias en Corregió, del colorido en Ticiano, de toda belleza en el antiguo, y consigue ser escelente. Se ca- minará pues sobre sus pisadas; pero cuando? Desde luego que habrán salido de moda los arabescos, inven- ción de los tiempos mas sobervios de Roma. Enfadóse tanto de ellos Vitruvio que no los llamó pinturas sino delirios. Rafael (también durmió Rafael) sembró de ellos todas las galerías Va- ticanas tan promovidas hoy á pesar de Vitruvio y del juicio co- mún. No se ha descubierto muralla antigua sin algaravias de ara- bescos , pero los peores los Vaticanos son los mas aplaudidos, por que son Rafaelescos. Rafael. En una cámara del Vaticano pintó Rafael la Enciclopedia entera, la Teologia, la Jurisprudencia, la Poesia y la Filosofia. La Filosofia es aquella pintura que comunmente se dice la Escuela de Atenas. Cincuenta figuras todas escelentemente dibuja- das , llenan y reparten con escelente distribución un magnifico edi- ficio formado de pilastras dóricas y de arcos en prespectiva: des- de algunos parece revistarse el templo del Vaticano. Cuatro es- calones de marmol dividen en dos planos este liceo animado de personages distintamente distribuidos y bien agrupados. Recono- cese en cada uno su carácter particular, siendo la mayor parte cabe- zas de filósofos griegos sacados de medallas, ó de piedras antiguas. (4o) Solo Rafael ha traído la espresion á la mayor sublimidad. De tantas figuras no solo de esta, si también de toda otra obra suya, es cada una lo que debe ser en su situación , y no en otra parte, asi como los hombres que en tantos millones es cada uno bien diferente del otro. Todo en él concurre al asunto principal, y todo con naturaleza, sin esfuerzo y sin pesadez. Entre sus obras y las de otros se halla en la espresion la misma diferencia que entre los personages reales y los teatrales. No obstante, volviendo á la Escuela de Atenas, deberíamos en ella ver una Cátedra á la griega de pórticos columnados, y no un Vaticano apilastrado á la Romana. Están perfectamente en medio del sitio principal aquellos dos profesores primarios en- tre dos escuadrones de_ otros catedráticos ó doctores; pero estos escuadrones se presentan con ima euritmia afectada especialmente en el frente en donde los sugetos apoyan los brazos sobre las es- paldas de los subsiguientes con tal familiaridad que no se permi- tiría ni aun á nuestros Colegiales. Pero cual es el efecto que causa toda esta tan bella compo- sición á los Espectadores ? Ellos á lo menos los mas inteligentes se divierten con Pitagoras y con Archímedes contemporáneos (con el ausilio pero, de algun escrito) con Diogenes con Platón, con Euclides, á saber con Bramante de Urbino. Estos hacen no se que demostración geométrica á un grupo de muchachos, de quie- nes uno de pronto ingenio la repite á su inmediato , otro tar- da , pero muestra capacidad de comprenderla, y otro confiesa su poco talento. Oh que portento! Hese decies repetita placebit, aun viéndola diez veces al día. Y aun mucho mas cuando se sabe que aquel es un Gonzaga, este un Duque de Urbino, aquel un Bembo, y e^te otro el mismo Rafael &c. quienes están todos me- jor en los pórticos de la Grecia que no tantas figuras de anima- les en las constelaciones celestes. nn < Los Anacronismos, los paracronismos y todos los demás erro- res contra la costumbre no afean inmediatamente la pintura, pe- ro hieren el entendimiento, la obra se marchita y no produce 6U mayor efecto. Cual efecto pues el de la Escuela de Atenas? Si un pintor filósefo quisiese representar la filosofía de Inglaterra, no se con- tent; ría con retratar solamente á Bacon, Boy le, Locke, Newton, Príeitly, Francklin &c. sino que caracterizaría cada uno de es- tos grandes hombres con aquellos obgetos por los cuales se ha hecho insigne cada uno de ellos. Pero un Nev^'ton solo puede ha- cer un gran cuadro con sus principios matemáticos, con las atrac- ciones , con los flujos, con la óptica , con la cronología, y aun también con aquel entusiasmo con que él pretende justificarse con el mundo de haberle iluminado. Tanto de toda ciencia y de todo hombre grande, como de los acontecimientos civiles, de los héroes bienhechores, y de los per- sonages beneméritos pueden hacerse cuadros que deleiten la vista, instruyan el entendimiento y mueban el corazón á la gloria. De- (41) beria no hacerse de otro modo, y esto debería volver insípidas las pinturas hasta aquí hechas. Sean enhorabuena bellísimas todas las obras de Rafael; que es lo que ellas nos dicen de bueno? Nada, Luego ellas solo componen un cumulo de varias bellezas capaces de poder servir para cualquier buen argumento. Considerándole no obstante por la sola belleza es Rafael in- contrastablemente el mas escelente de todos en la espresíon. Pe- ro en el colorido y en el claro-obscuro es inferior al ïiciano y al Corregió. Su mejor colorido al fresco es en la Teología y en la Misa; en esta ha emparejado con el Tíciano: aquel Papa ha- ce verdaderamente de Papa, y toda la otra gente está en la de- bida admiración. La escuela de Atenas tiene alguna confusión de colorido. En el Eliodoro tiene el pincel mas fuerza pero no de- licadeza. En el incendio del Arrabal no pensó él en el colorido por dibujar á la Buonarrotesca. El coloreó bastante bien al oleo, pero coloreó poco, dejando hacer á Julio Romano de un gusto frío, duro y tímido, bien que liso y finido. No tuvo Rafael al oleo la practica que en el fresco, en el que es uno de los me- jores coloristas; pero este género de pintura es imperfecto. El no fue vario en las varias carnaciones, y sus mugeres son cenicien- tas y groseras. El Vasari encuentra el dibujo de Rafael menos escelente que el de Miguel Angelo, luego el Vasari no supo ver, alucinado tal vez por su Miguel Angelo ó por su patria. Patriotismo y amor mal entendido, alabar sobre lo falso; asi se perpetúan los er- rores en una Nación. Es también patriotismo, amistad y caridad el patentizar los defectos para enmendarlos , y para introducir to- do lo alabable. El dibujo de Rafael es admirable en orden á las proporciones, á los movimientos, y á la espresíon; gracioso, elegante, correcto, noble y simple. Pero en orden á las formaa el copió el bello individual asi como lo encontró, no conoció en esto la bella naturaleza, especialmente en los niños ; en las mugeres y en las deidades abusó de contornos convecsos, y dio en lo grosero; para evitar este inconveniente cayó tal vez en lo áspero. Fué admirable en las cabezas de los hombres ancianos, de los Filósofos, de los Apostóles &c. Su dibujo en sus mas be- llas obras es inferior al de los antiguos , de los cuales no vio él tal vez , ni estudió las mejores obras que nos han quedado. Mengs si que supo reunir lo mejor de Rafael, del Corregió, del Tíciano y de los antiguos. Es envidiable la universalidad y. permanencia de este bello unido á lo bueno. Mientras se espera este mejor, quien no pueda entretanto gozar los originales de los sobredichos grandes hombres, estimará mas sus copias que no las obras maestras de los otros. tt (42) IIL° A]ILQUIT."3ECTir]eLA. Er ;ntre todas las Artes, la que en sus producciones se presen- ta mas á menudo y mas voluminosamente á la vista de todos es el arte de fabricar , al que se ha dado el nombre de Arqui- tectura : palabrón pomposo significando ciencia reina y directora de todas las otras. Yo no sé que dominio ejerce esta reina sobre el relojero, sobre el sastre, y mucho menos sobre el orador y el poeta. Ella entra en las bellas artes por aquella parte suya que es relativa á la belleza; pero por lo que corresponde á su meca- nismo , ella lo saca todo de la física, y quien dice física , dice matemáticas, química , historia natural &c. Si la Arquitectura civil quiere por su belleza ser admitida en- tre las bellas artes de imitación, es preciso que ella también prue- be como las otras su procedencia de algun modelo natural que ella se proponga imitar hermoseándolo. Cuevas, grutas, cavernas, bosques son las fabricas que la madre naturaleza presenta al hombre su hijo predilecto. El las aceptó y las abandonó cuando á imitación de aquellas pudo construirse alguna cabana. ( i ) Este es el modelo que la Arqui- tectura , para, tener el honor de estar entre las bellas artes, pre- senta y se propone imitar , con condición de siempre mas enno- blecerlo. Nada importa que haya salido su modelo inmediata- mente de la naturaleza, ó de la industria humana, industria tan tosca que apenas puede decirse industria; importa pero si, el ver si del rústico ejemplar de la cabana puede deducirse un buen sistema de imitación para la belleza de la Arquitectura, y de ahí reglas constantes para el arte de fortificar, y de ver lo bello de los edificios. Las Columnas son á imitación de los troncos verticales, pri- meros sustentáculos de la cabana. Pueden tener debajo de ellas una base á similitud de algunos pedazos de madera ó piedra para que el tronco no se hunda en el suelo. Es claro que estos peda- zos se iran ensanchando á medida que se aprocsimen al suelo: asi lo requiere la solidez. Pueden con todo estas columnas estar sin base con tal que el terreno sea bien firme, y tal se supone un basamiento alto sobre el que van plantadas. Qué otra cosa pues son los Pedestales? Los fustes de las columnas pueden ser rústicos como la su- perficie de la corteza de los arboles, pero no serian hermosos, y el arte es de hermosear. Mas pasables serán acanaladas, como ( 1 ) La cabana es en la Arquitectura lo mismo que el hablar en la elocuencia. Podriansc proponer por modelo las mismas cuevas y cavernas, pero dejando estas á los naturalistas, será mas cómodo á los Arquitectos ecsarainar las Cabanas que son todavía nías frecuentes aun en las mas cultas contreras de Europa , y encierran el V. inocente y hollado origen de los fastos menos razonables. (43) estrujadas del golpe de las aguas. Fuera las espiras y colgantes de Ibllages como enroscadas de plantas golosas, siempre pero per- pendiculares : son entonces mas sustentáculos, y se adelgazarán por arriba á medida que se van alargando: no serán pues bar- rigudas , ni preñadas. Y aquellas columnas de la confesión vati- cana , qué casta de sustentáculos son ? Termina el fuste por lo alto con un capitel compuesto de muchos pedazos de tablas que van ensanchándose acia arriba pa- ra recibir mejor el arquitrabe que se le sienta sobre orizontal- mente. Las ojas, los pezones, los caulicolos, las volutas, las flo- res no son mas que ramas dejadas al tronco vertical, cuyas ra- mas comprimidas del peso sobre puesto se han revolteado gracio- samente en diferentes formas. El friso representa la disposición de las higas que se sobre- ponen al arquitrabe para sostener la cubierta, ó sea el techo. Los testeros de estas bigas son los triglifos acanalados de las gotas pendientes, y los intervalos de metopas. Pero no es necesario dis- tinguir asi el friso; puede también cubrirse de unas tablas lisas, ó variamente adornadas según la cualidad de las fábricas. El vuelo del techo que defiende la fachada de la lluvia for- ma la cornisa. Si la construcción es cuadrangular vendrá el te- cho pendiente de uno y otro costado, y por consiguiente tendrá por delante y por detras lo que se llama frontispicio. Pero si ella es curvilinea no pnede tener frontispicio en parte alguna. Los ordenes arquitectónicos que son un complecso de colum- nas y de comizas son los principales ornatos de la arquitectura, y los principales sustentáculos de una fábrica. No pueden ser si- no de tres especies: i? Rústico ó sea Dórico: 2? delicado ó Corin- tio : 3? mediano ó sea Jónico, por la simple razón de que no son mas que tres los modos principales de fabricar. Estos ordenes con todas sus pertenencias de puertas, ventanas, escaleras, pórticos, corredores &c. provienen de la primitiva construcción de madera formada por los hombres para su acogida. Parece pues evidente el que sea la cabana el modelo de la arquitectura, y que ha- biendo documentado esta un legitimo título de imitación, deba de justicia ser admitida entre las bellas artes. Luego como todas las otras, está ella sugeta á las tres siguientes leyes fundamentales. I? A la Simetría, que es una agradable relación de las par- tes entre si y con el todo, y hace, como ya se ha dicho, el complecso de las proporciones. - 2? A la Euritmia, que es la uniforme correspondencia de las partes semejantes, las cuales sean tales y tantas de un lado co- mo del otro, y semejantemente dispuestas, á fin de que haga to- do una apariencia fácil y bella. A la Euritmia y á la Simetría se refieren la unidad, la va- riedad, el orden, la simplicidad, los conü'astes, Ja progresión de la mas simple á lo mas adornado. 3? A la Conveniencia, que hace un uso junto de la Simetría y de la Euritmia, y de aquella acomodada relación entre el edi- (44) ficio y su destino, regulando asi según las varias circunstancias la mole, la forma, la suntuosidad, la medianía y la simplicidad. Ya que la Arquitectura está fundada sobre lo necesario si- gúese claramente I? Que todo su helio toma el carácter de la misma necesi- dad, y todo en ella debe comparecer necesario. 2? Que los adornos han de deribar de la misma naturaleza del edificio, y resultar de su necesidad. Por lo mismo nada ha de verse en una fábrica que no tenga su propio oficio, y que no sea parte integrante, de la misma. 3? Todo cuanto está en representación debe también estar en función. 4? No ha de hacerse jamas cosa alguna que no pueda darse de ella buena razón. 5? Razones evidentes, por que la evidencia es el principal ingrediente de lo hermoso; y no puede tener la Arquitectura otra hermosura que la que nace de lo necesario: el necesario es fácil y evidente, jamas muestra artificio , ni deseo de adornar. A estos principios ciertos, constantes, generales, inflecsibles, procedentes todos de la razón y de la esencia de la Arquitectu- ra , debe elevarse siempre el que quiera saber ver las fábricas. El pedirá á cada pedazo, quien eres t u ? Que haces aqui? Como cumples tu deber? Contribuyes en algo á la comodidad, á la solidez? Satisfaces acaso mejor que otro que podria estar en tu lugar ? Arquitectos de pedestales , de pilastras , de frontispicios, de cartelas, de mascarones&c. vuestro partido menos malo es el silencio, y el mejor es el hacerlo todo al revés de lo que ha- céis. Quien tenga á la mente estos principios, esto es la razón, no se deja imponer de la autoridad, ni de la celebridad, ni de la corriente de la costumbre; el con todo esto distinguirá dos clases de reglas. I? Algunas de una necesidad indispensable en cualquiera fá- brica y en cada miembro, so pena de un eterno vituperio. Tales son el pon en falso, el lleno sobre el vacío, los frontispicios in- formes y fuera de lugar, la compenetración de pilastras, el bas- tardismo de los ordenes, los diferentes ordenes en un mismo plano ó á saltos, como sobre el mas rústico, el mas delicado omitido el mediano, ò el mas pesado sobre el mas ligero. Errores todos los mas graves. Estas son reglas necesarias procedentes de los sobredichos prin- cipios , de la necesidad, de la comodidad y de la fuerza, las cua- les propiedades deben encontrarse en toda fábrica no solo en rea- lidad si también en apariencia. 2? Otras reglas no son mas que accidentales, esto es, útiles ó agradables en algunas ocasiones, y pueden usarse arbitraria ó relativamente á las circunstancias. Las relaciones de las dimencio- nes en los ordenes no son tan precisas que no admitan variacio- nes. Por ejemplo: que necesidad hay de que la columna jónica (45) haya de tener cabales nueve diámetros? Y porque han de ser las metopas perfectamente cuadradas? Pedanterías buenas solamente para cabezas serviles que no saben mas que su Vignola. Pero los ingenios elevados se rien de tales precisiones, no restriñen lo be- llo en un solo punto, lo hacen antes ensanchar dentro una tal cual circunferencia, saben hacer uso de esta libertad según las varias circunstancias, y caminan y llegan á lo bello por mu- chos caminos: atentos solamente á aquellos principios invariables, á las reglas necesarias, la transgresión de las cuales produce des- propósitos que ofenden siempre la vista guiada de la razón. Un justo golpe de vista decide de las reglas accidentales de omitirse ó modificarse según las diferentes circunstancias, no solo en respecto á las dimensiones, si también en la elección de los ornatos, en la cantidad y cualidad de las formas. Hay razón para no aplicar el friso dórico al orden corintio ? Si: la delicadeza de este quedaria ofendida de aquellos robustos adornos. Pero que razón hay para que el corintio haya de tener dos ó tres lineas de ojas de aquella especie y en aquel modo? La variedad de las cir- cunstancias determinará de ello diversas elecciones. Podria también legitimarse el fótico no en su trituración de ornatos sino en la delicadeza de sus sustentáculos, y en la osadía de sus cortes y de sus formas. El puede muy bien deducirse del modelo natural de la cabana, y en algunas ocasiones, especialmen- te en los templos, estaria bastante bien. Pero no basta que una producción sea bien deducida de su modelo; ha de ser hermosa y escogida entre las mas hermosas. Esta es una regla general en todas las bellas artes; y en la Arquitectura debe siempre acor- darse con la mayor comodidad y firmeza. A medida que desaparecen los errores, comparecen hermosas las fábricas, porque también la hermosura arquitectónica consis- te en la perfección, esto es en la privación de todo ecceso, y de todo defecto relativamente al destino particular de cada edi- ficio, el cual ha de esprimir siempre su fin clara y distintamen- te. De ahí es que no sé concebir lo que vulgarmente se dice, que un objeto, y especialmente de arquitectura que no tenga er- rores, puede también no tener hermosura. La aplicación de las reglas necesarias y de las accidentales bate sobre dos principales objetos, i? Sobre la ordenación prin-' cipal del edificio, esto es sobre la forma, y sobre la distribu- ción de sus diferentes miembros. 2? Sobre la decoración del to- do y de las partes, tanto en lo esterior como en lo interior. Todas estas reglas no se dirigen mas que á construir un edificio bello en orden á su uso, combinando siempre lo hermoso con lo cómodo y sólido. Desde luego que se ha indicado un Arquitecto el destino pre- ciso de una cualquier fábrica notable, correspondele el crearla en el mejor modo posible. Su buen juicio hará distinguirle lo que en cada caso conviene á los tiempos, á las circunstancias, á las personas, á la elegancia, á la magnificencia, á la mages- 12 (46) t a d , y siempfe relativamente á los adyacentes y á los accesorios, superando todos los obstáculos con felices invenciones, según la naturaleza de los sitios, variando siempre y desembarazándose de las diferentes necesidades que se opongan. A él le corresponde el hallar la estension del edificio (si tiene libertad para ello) el nú- mero de las partes principales, y darle á cada una el grandor que mas le convenga al uso de su destino. Distribuirá después los trozos principales reuniendolos en un todo, de modo que cada trozo tenga su sitio mas ideneo, y al mismo tiempo presen- te el todo por de fuera, y por de dentro una construcción be- lla, cómoda, fuerte y correspondiente á su género, y á su fin. Ninguna parte por mínima que sea ha de discrepar jamas de su objeto, ninguna ha de predominar en perjuicio de otra, nada ha de sobrar, ni faltar. Entonces manifestará el edificio la inteligen- cia del artista; entonces será hermoso desde el detalle hasta el todo, y tanto mas hermoso si en el todo y en las partes, ma- nifiesta desde luego y con distinción un fácil acorde, y un enla- ce que fije agradablemente la vista y eccite diferentes géneros de sentimientos, admiración, respeto, alegría y sorpresa. Qué finura de gusto, y qué energía de ingenio no se requiere á tal efecto! El mismo fuego que encendió Homero y Rafael, enciende Paladio, y todo arquitecto que aspire á la gloria, pro- moviendo siempre esta arte que es la base de todas las otras y la primera en anunciar la belleza de los países, y quien dice be- lleza dice perfección, elección é inteligencia. Luego que sale un pueblo de su primera barbarie, y tiene tiempo de refleccionar y de conseguir algun conocimiento de orden, de comodidad y de conveniencia, dirige naturalmente sus primeros esfuerzos acia la arquitectura. Su origen como ins- tinto sube á la mas remota antigüedad, pero antes de llegar á arte adornada de principios ciertos, ha necesitado mucho tiempo, menos pero que la agraria que es la primera de todas, y apenas está aun hoy reducida á arte. Ella es pero posterior á la escul- t u r a , la cual tiene en la naturaleza un modelo bien despejado y palpable. Al contrario, la Arquitectura ha de buscarle mas con la razón que con los ojos, y una vez encontrado no es nada difícil el perderle. De lo necesario ha pasado ella á lo cómodo, de lo cómodo á lo hermoso, al suntuoso; y queriendo refinarse mas tentando nuevas bellezas, ha caído en locuras, y en caprichos, lio sabiendo mas lo que se hace en ella. Yo no sé lo que fuese la arquitectura en tiempo de Perícies, ni de Alejandro; no puedo ver los edificios de Ictino, de Gali- crates, de Mnesicles, de Filostrato, de Dinócrates&c. Las ruinas de Grecia no son mas que ruinas. Al¿-una cosa veo del aúreo siglo de Augusto, y veo mucho mas las producciones de los siglos tan decantados de los Mediéis y de los Luises; y reparo, que ni Vitrubio, ni Rafael, ni Paladio, llegaron á la perfección, y que por consiguiente son superables. Sea enhorabuena. Vamos á verlo. (47) t^ Panteón, Aquel Pórtico aunque todo ahumado de los siglos, rústico en los adornos, y superiormente despojado de toda su suntuosidad ensancha el corazón. Es la misma simplicidad: algunas columnas y un frontispicio forman la gran mole. La vista se estiende con gusto en la puntualidad de las proporciones y del paseo á que está destinado. Pórtico magestuoso! y aun mas magestuoso si las columnas estubiesen sin plintos, y con las bases mas simples. So- lidez , riqueza . inteligencia , grandiosidad, todo lo bello se halla ^ aqui reunido. Pórticos Vaticanos, Lateranos, Liberianos, Serto- rianos, y cuantos estáis en Roma en las Basílicas, y en las no Basílicas; porque no sois tan grandiosos ni tan bellos, á pesar de tantos esfuerzos de riqueza y de artificio ? El esfuerzo no es fuerza, la profusión no es riqueza cuando no las acompaña la inteligencia, la cual ha de hacer resaltar la facilidad. Y en Ar- quitectura , repítase aun, todo ha de nacer de lo necesario, y siempre con naturalidad y sin pobreza. s Las columnas aqui bien que de las mas agigantadas compa- recen de un justo grandor. Las enormes del Vaticano son siem- pre enormemente colosales. En el Panteón son siempre como de- ben ser todas las columnas en verdadera función: probad á qui- tar uíia de ellas, luego va todo á arruinarse. Quitadlas todas de Cuasi todos los edificios modernos, y no quitareis mas que su- perfluidades y embarazos sin que padezca la fabrica en otra cosa mas, que en alguna estravagante superfluidad. Hablo de las co- lumnas aisladas. Las emparejadas, las anichadas, las enclavadas, las enterradas y las pilastras son como los Dioses de Epicuro. La Arquitectura moderna tendrá en Roma cuasi diez mil de tales co- lumnas. Que abuso de riqueza! Si en vez de bajarse á este pórtico, y de estar sepultado co- mo ahora se halla, se subiese, y estubiese elevado, bello y ais- lado como estaba, qué otro resalte no tendría! Uniria la elegan- cia á la magestad. Pero este Pórtico no es mas que el accesorio de un templo redondo. Es añadido, y la añadidura no corre bien con el cuer- po principal. Hace bien en un cuerpo redondo aquel accesorio cua- drangular? No es aqui el caso de la agradable variedad. Parece que interrumpa ò corte, ó que haga desear la continuación á su alrededor. Ved alli el Templete de Bramante: tiene unidad, va- , íiedad, simetría, euritmia elegancia; tendría también magestad, si fuese el Panteón: tiene también sus lunares: sépanlo ver. Admira en el interno del Panteón la grandiosidad del todo, y de aquellas columnas distribuidas con tanto juicio. Pei'o levan- tad la vista, veréis una cuba tan magnifica que achica de repen- te aquellas columnas poco hace tan grandes. Esta desproporción nace probablemente de un pretendido atavío moderno por me- dio del cual se han borrado en el attico aquellas pilastras que si bien sentaban en falso, debían con todo quitar esta jDQolestia. (48) Enfadosos son también aquellos dos arquitos de entrada y de frente, los cuales á mas de comparecer feos y ridiculos, como acontece á to- dos los arcos en formas circulares, aqui cortan á mas el attico. Sin aquellos tabernáculos con aquellas columnitas sosteniendo inútiles frontispicios parece estaria el área mucho mejor. Pero quien ha atropellado mas este edificio, la barbara soldadesca, el tiem- po, ó los Arquitectos Romanescos? Coliseo. Uniformidad en todo plano, y variedad en el todo: simplicidad, buena trabazón y buenas proporciones. No hacen las columnas todo el efecto porque hacen poca función; y aun la hacen mucho menos aquellas débiles pilastras que repiten la misma de- coración que tienen inmediatamente debajo. Gran masa impo- nente! Mas lo seria si no tuviese mas que tres órdenes, y aun mucho mas con solos dos. Snn Pablo. Admira el efecto verdaderamente admirable de los grandiosos peristilos, y pasa adelante. Cancillería. Grandes moles, bien repartidas y mal decoradas de secas é intt- tiles pilastras: grandioso es también el patio por las columnas ais- ladas , y bárbaramente arqueadas. Farnesio. Masa terrible en buenas proporciones y sin gracia. Los ador- nos de las ventanas no son bien escogidos, ni bien dispuestos; y la cornisa tiene demasiado adorno. Es hermoso el vestibulo por las columnas aisladas, tiene el patio demasiados macizos, y dema- siado sofocados los ordenes, que pueden quitarse impunemente. Por consiguiente es el Farnesio con todos sus ornatos inferior á la Cancillería. Campidolio. Todos tres juntos estos tres pequeños Palacios con sus perte- nencias de plaza, de esculturas, de baluastradas, de cordones, de fuentes, y de monte Capitolino forman un no se que de alegre. En los laterales falta la unidad. Columnas jónicas y pilastras co- rintias inútiles en disonancia: ventanas mal decoradas; luego es aun peor que el Farnesio. San Pedro. Ved ahi la reverenda fabrica, la mas grande y la mas rica del Universo. Que ingenio echar en el ayre el panteón , y hacer de él una cúpula con cupulon, con cupulitas y con cupulúchas. To- do esto es estupendo. Y estupendo es todo el esterior recortado en tantas partes, y mas estupenda eg la planta de difícil com- (49) prensión con navecillas que tienen una mezquina proporción con la nave principal: estupendos son también los ordenes insignifi- cantes en aquellos enormes macizos, y estupendísimos los otros adornos picados, y profusos sin discreción. Luego San Pablo es mas arquitectónico que San Pedro. Luego en tiempo de Constan- tino cuando la arquitectura estaba muerta, se hacia mas que en el siglo de la tan decantada resurrección de todo lo bello, y de todo lo bueno bajo los Julios y los Leones por medio del tri- plicadamente divino Miguel Angelo. La plaza es inmensa, y con todo donde está el punto de vista de la fachada, que esté en armonía con toda la cúpula? San Andrés del Falle. Grande y rica fachada. Luego hermosa; sigue diciendo el in- teligentísimo vulgo. Por consiguiente será hermosa una rica mu- mia. Con todo vemos que un objeto feo se afea mas cuanto mas se engrandece y se enriquece. Cual es el punto de vista para lo- grar que campee la cúpula sobre la fachada? Porqué está esta fachada á dos planos, si el interno no tiene mas que uno ? Es pues una fachada embustera, pero no es sola. Peor aun con tan- to embrollo de pilastras, de pedestales y de columnas que nada concluyen. El peor desgarro está en los frontispicios y cornisas, con tantos cortes, picaduras, ángulos y resaltos. La misma insig- nificancia de los pretendidos adornos se halla en el interno, en cuyo fondo está aquel inútil cúpulon que debería estar en el me- dio. Luego peor que peor. Luego también en arquitectura en q u e , de un siglo y medio á esta parte, se vén por todo puestas en obra las mismas estra- vagancias con la añadidura de undulaciones, encajonamientos, pro- yecturas y otras ridiculeces va de mal en peor. Cerrad los ojos á tantos inarquitectonicos, y no hallareis uno por defecto, sino todos por ecceso, por disposición , y por configuración de partes. Si fuesen cosas meramente insignificantes, malo, valdrían nada, pero el contra significante es menos que nada, esto es un mal positivo en razón de su contrasignificado. Esta reseña de las cosas mas notables de Roma causa melan- colía. Y con todo se decanta Roma la Reyna de las bellas ar- tes. Lo es por cotejo, ó por preocupación ? Si estubiesen los artistas obligados á hacer descripciones mo- tivadas de sus obras, ó harían obras razonables ó no harían ni . las unas ni las otras. En Tebas quien hacía un mal cuadro era castigado; preciso era que aquellos estúpidos Tábanos supiesen ver bastante bien; no premiarían un arquitecto que hubiese hecho una fábrica desatinada, y capaz de avergonzar para siempre una Nación entera. Aprendamos también nosotros á ver y nos holga- remos; holgarémonos mas de lo que puede imaginarse, pues que las bellas artes bien entendidas, bien reguladas y bien dirigidas tienen una influencia grande al bien del pueblo, dependiendo todo del mismo tínico principio de la razón bien cultivada; ella 13 (5o) hace el buen gobierno, ilumina con las buenas ciencias, instruye y deleita con las bellas artes, y hace la pública y privada felicidad. Grabado. Profesión antiquísima: vense de ella aun las raras muestras en los obeliscos egipcios, trabajo de tiempo inmemorial. Se mejo- ró , se empeoró hasta grabar piedrecitas para embarazar los dedos, el cuello y las orejas. Piedras preciosisimas en las que se cree ver lo mas bello del diseno griego, que no lo es ni puede serlo porque no están delineadas mas que las partes mas fáciles prác- ticamente según costumbre y oficio. Tuvieron los antiguos grande inclinación al grabado; grabaron en bronce, en marmol, en piedras, y jamas se propusieron gra- bar mas fácil y utilmente para la impresión. Aquel grabado que llamamos nosotros estampa, de tanta utilidad para generalizar ex- pedita y perpetuamente las cosas mas interesantes y agradables, fué del todo desconocido á los antigiios. Que lastima! No sé si los apreciariamos mas ó menos si hubiesen sabido transmitirnos sus cartas geográficas, los diseños de sus maquinas, de sus mo- numentos y de sus hechos mas notables. La vista es el camino mas breve para comprender. No conocieron las estampas ni la impresión. Nosotros si, nosotros modernos que todo lo conocemos, cuan^ do inventamos la impresión inventamos también las estampas: esta doble invención es toda obra nuestra: poco importa el que se hayan después adelantado una y otra, y aun importa menos que el Platero Toscáno Maso Finiguerra, ó maestro Andrés de Mu- rano , Ò el Pastor Francisco de Munster haya sido el inventor ó el descubridor del grabado para las estampas. Lo que si importa, es conocer su beneficio, y promoverle con razón á su mérito. El mérito efectivamente es grande: él trans- mite con la mayor facilidad abundantemente en todas partes, y á la posteridad una colección de invenciones, de formas, de me- dios para perpetuar y mejorar las ciencias y las artes, las cuales con este ausilio han recibido servicios semejantes á los de la im- presión : lo que nos dá una ventaja real y verdadera sobre los antiguos. Pero por mas que el grabado sea útil, él no entra en las J)ellas artes del dibujo sino por el solo dibujo, en todo lo res- tante no es mas que mecánica. Una estampa es á un cuadro, lo mismo que la imagen de un muerto es á un vivo lleno de ac- ciones 7 de brios. *! i Redúcese á fijar primeramente con lineas el contorno de los objetos, y después el efecto que sobre los mismos producen las luces y las sombras. El blanco no se emplea sino negativamen- te quedando del mismo papel, el cual se deja intacto para que haga las veces de luz. Esta luz realza mas ó menos la superfi- cie á proporción de la distancia de donde viene y se esparce. Por esto las superlicies mas iluminadas de las estampas están in- (51) diçadas del blanco puro, las menos luminosas de flacas sombras por medio de ligeros rasgos mas apretados ó redoblados, á medi- da que ha de comparecer mas obscuro el objeto. Ved ahí el cla- ro-obscuro, el cual unido á la puntualidad de las formas consti- tuye la estima principal de las estampas, o JÍB Aunque estos dos nada colores no den aquel brillante que saca la pintura de la variedad del colorido, el arte, mejorando aun siempre, ha hecho felices esfuerzos para superar este obstácu- lo que parecía insuperable. Los grabadores Wischer, Maison, Nantevills dirigidos de Rubens, y de Wandeyck se han distin- guido en ello, no con procurar á cada objeto el color local, an- tes si han conseguido con varios rasgos y lineamientos hacer dis- cernir las diversas sustancias de los diferentes cuerpos. Las car- nes representadas en sus obras dan idea de la piel, de los poros, y de aquel bellocino, que está cubierta la epidermes. Han sabido distinguir las cualidades de los panos, y no solo la seda la lana, si también las varias especies de la misma seda. Han manifesta- do ser las aguas trasparentes y el cielo ligero. E l grabado pues puede definirse: una traducción de la obra que se quiere espeditamente multiplicar por via de las estampas. Es para ello preciso que el traductor grabador recoja el verda- dero espíritu y todas las particularidades características de la obra que quiere esponer traducida. El ha pues de entender la mate- ria del original y la mente del autor, y mas particularmente de la tal obra que quiere grabar. Pero esto no es de nuestro caso. Nosotros hemos de saber ver las estampas, las cuales para ser buenas necesitan los tres requisitos siguientes. » I? Argumento escogido y de los mas escelentes. Y porqué ha de envilecerse el grabado en cosas adocenadas ? 2? Puntualidad de formas según el original. Diremos que es infiel el grabado, si el grabador ha añadido de lo suyo, ò bien si ha descuidado algunas gracias, ó cosas esenciales. Fidelidad. Cuando el grabado no es copia va ecsaminado como un di- bujo original. 3? Diversidad de rasgos, no solamente necesaria en las obras de distinto género, si también en una misma, aun cuando fuese una sola figura, y desnuda, pues tiene tanta diversidad en la ca- beza, en el pecho, en las manos, y ecsige en cada miembro un toque diferente, y aun mucho mas diferente en los ropages, en los muebles, en el campo y en las diferentes figuras: las carna- ciones del uno no son las del otro, aun cuando fuesen gemelos. Ha de verse en suma la viveza de la espresion en el todo y en las partes, por medio de un fino y vario manejo. Pero es raro ser escelente hasta en una de las cosas mas comunes; para la esce- lencia nada tiene límites. Alberto Durer no pudo agradar por defecto de elegancia en el dibujo y en la ejecución. Marco Antonio Raymondi que supo la pintura, tradujo bien el Rafael, pero no con gracia de buril. (52) Caracci, Guido, Parmegiano grabaron maravillosamente: di- bujaban sobre cobre pero no le trataban con finura. Rembrand, hien que incorrecto, fué mas ingenioso, y su Cris- to que sana los enfermos fué llamado el Cien Florines. Edelinck ha sido el primero en dar estampas verdaderamente pintorescas por la bella di versificación y disposición de entalles, según la varia naturaleza de los sugetos, por la pastosidad .de buriL^ por la gradación de tintas, por el acorde y por la espre- sion de colores locales, claros, dulces, fuertes, de todo en todo. Drevet, Audrand, Masón, Maillant han caminado sobre sus pisadas, y muchos insignes vivientes van también adelante: adelan- te se ha de ir. Cuasi que desde el principio de esta invención se empezó á grabar á claro-obscuro sobre madera, para dar á una estampa mas colores por medio de muchas laminas. Ugo de Garpi trabajó en este género en 1804, y después Lucas de Leyden Goltz &c. El célebre Blamaert en el mismo tiempo dio también en este géne- ro estampas impresas con tres laminas representando diseños á negro de humo. Pero esta práctica fué después abandonada por- que en pequeño no salia Jjien. Es un gran mal abandonar, y se abandona frecuentemente si una cosa no sale bien al instante. Ï qué cosa es la que puede tener principios perfectos ? Es menester insistir, insistiendo se mejora, y finalmente sale. Bonnet ha he- cho estampas de dibujos avinados. Blon las ha hecho de muchos colores, y otros Franceses, Ingleses, y Holandeses han competido para mejorarlas; lo merecen. La invención cuanto mas hermosa tan- to mas importante; ella representa la naturaleza en todas sus pro- ducciones, y se instruye de ella mejor con los ojos. Ha sido re- cientemente simplificada y hermoseada por Juan Jayme Bilaert, pintor y grabador en Leyden. Y quien puede limitar el progreso al entendimiento humano? Lo mas difieil es el dar un justo precio á las cosas; esto es aque- llo que hace ir adelante. Pero para emprenderlo bien, es pre- ciso conocer bien la importancia de la cosa. Conocerla bien no es ir por vanidad á ojos cerrados directamente á las preocupa- ciones; antes es hacer uso de su propia razón. Por poco que se raciocinase, á Dios tapices, y aun mas á Dios, Mosaicos. Servíanse los antiguos de Mosaicos para los pies, en los pavimentos en vez de ladrillos. Nosotros los abusamos en cuadros, y San Pedro se engalana de ellos, sin querer conocer que no tiene en ellos mas que copiones de copias. Pero son de la mayor duración posible. Tanto peor: lo malo dure lo menos que pueda. Pero como ha de perpetuarse Rafael? Con otro Ra- fael. Si todo lo que se gasta por un Mosaico Vaticano se ofre- ciese en premio á quien superase á Rafael, y de allí á diez años otro semejante premio á quien sobrepujase al vencedor de Rafael, celebrando estos decenarios en toda Ciudad ilustre, á donde po- dria llegarse al cabo de un siglo? Y quienes serian los Jueces? To- dos lo sabeu: cualquiera que supiese ver. Pero no se sabe que todo (53) cuanto se ha aprendido se aprende á medida que se observa, y se observa á medida de la necesidad que hay de observar. Quien co- noce la necesidad de instruirse con el deleite de la vista, observa- rá , aprenderá y sabrá ver y juzgar las producciones de las bellas artes del dibujo. Pero acordémonos siempre de que no sabemos mas que lo que habemos aprendido. TRATADO DE LAS SOMBRAS. De la teoría de las Sombras. El efecto general de la luz que hiere directamente los cuer- pos opacos, y las Sombras que producen estos mismos cuerpos, fueron por mucho tiempo el objeto de las profundas meditacio- nes del divino Newton, quien, aunque no determinase con pre- cisión la cuantidad de estas sombras, ó por mejor decir su confi- guración lineal, estableció sin embargo, con tanta estencion y tal esactitud los preceptos generales de esta teoría, fundada en la ciencia de la óptica; que ya era fácil empresa para sus sucesores en el arte, la de deducir de aquellas macsimas infalibles las re- glas practicas, mediante las cuales se pudiesen delinear esacta- mente las sombras. Y por tanto, en lo sucesivo era empresa pue- ril y de poca importancia el intento de apoyar tales reglas sobre esperiencias muy falaces, ejecutadas con modelos pequeños, y muchas veces imperfectos. Newton y los filósofos que le sucedie- ron, ampliando los descubrimientos de éste, habian ya dejado una serie inmensa de estos esperimentos ejecutados con otros mé- todos muy diferentes, y mediante los cuales la materia de que se trata estaba de allí en adelante demostrada matemáticamente. Por tanto, cualquiera nueva tentativa que se apartase de la esac- titud geométrica no podia ejecutarse con acierto, ni ser confor- me á los conocimientos adquiridos ya en este género; sin embar- go, no faltó quien se aplicase determinadamente al descubrimien- to de los fenómenos de la l u z , pero los resultados de tales estu- dios fueron los que debian ser, falaces muchas veces. Por otra parte, Leonardo de Vinci y León Bautista Alberti dictaron preceptos útilísimos de óptica con el solo medio de los esperimentos, y de la elevación de su sublime ingenio, aun an-' tes que por medio de las ciencias esactas se comprobasen entera- mente las observaciones que ya se habian hecho sobre este pim- to; pero ninguno, alómenos que haya llegado á mi noticia, se- ñaló reglas practicas que pudiesen conducir con entera seguridad á la delincación de las sombras antes del año 1797, en cuya época el Francés Delagardette, mi intimo amigo, publicó im cé- lebre tratado sobre el modo de sombrear las partes de la Arqui- tectura geométricamente. Después el Italiano Amati se dedicó á copiar esta obra, que tenia mucha reputación en Francia, y la reprodujo en Italia imprimiéndola en el año 1802 con el título 14 (54) de =: Reglas del Claro y Obscuro, y tuvo sobre el original la solít ventaja que pueda resultar de una riquísima edición eíectuada con mucho talento, como lo era esta, y la desventaja de haber obs- curecido la parte teórica todo cuanto estuvo de su parte. < í También Rossi Meloocchi publicó en el año 1805 un tratado titulado.=Ensayo Teórico-Practico sobre la determinación de las sombras, que se anunció como primer campeón de esta lid. Por consiguiente es necesario creer que no tuvo conocimiento de las dos obras referidas; lo que se hace mas probable si se ob- servan las laminas de grabado en cobre del insinuado tratado, muy diferentes de las de la obra de Delagardette, y si se con- sidera que incurrió en errores graves, los que hablan sabido evi- tar sus predecesores; y por lo demás, esta obra, que parece te- ner mas hien tendencia al abstracto generalizado de un modo lau- dable, las ideas (si se ven los diseños) es en realidad del todo practica en cuanto á la parte escrita, y carece absolutamente de los conocimientos teóricos necesarios. Pero omitiendo el indicar por partes las ventajas y los defectos de las tres referidas obras, que son lasque conozco en este género, procuraré con el apoyo de ellas poder aspirar al Cuarto grado tratando de esta materia. Por tanto, el objeto de las sombras es el dar realce á los diseños, de alejar los distintos planos puestos á diferentes distan- cias, para hacernos conocer á primera vista, y cuasi sin el au- silio de los planos, las diferentes configuraciones de los cuer- pos delineados, y de ayudarnos á ver preventivamente el efecto de la luz sobre nuestros perfiles en general, cuyo conocimiento puede servirnos maravillosamente cuando delineamos los encontor- nos de las molduras y cuando establecemos sus proyecturas ò vue- los. Los encontornos que produce el astro iluminador en los mo- numentos de Arquitectura son diferentes é infinitivamente varia- bles en las diversas horas del dia; pero la esperiencia ha demos- trado que la mejor luz posible para el efecto se obtiene cuando la dirección de esta luz está á cuarenta y cinco grados de incli- nación sobre el plano vertical, y á cuarenta y cinco grados de obliqüidad en el plano horizontal; en cuyo caso la verdadera estremidad real de la sombra es la diagonal del c u b o , y el án- gulo que se forma por la dirección de esta estremidad de la som- bra ó diagonal si se quiere llamar asi, y por el plano horizon- tal es un ángulo de 3 5 , 15,* 50" grados como se demuestra en la figura 6 (Lámina i?) Sea pues X un cubo ilumina " Algunas veces sucederá como aqui en g h que á lo último se encontrará una costilla mas alta que las otras, cuyo inconvenien- te es el menor que puede sobrevenir, pues que alguna vez po- drá quedar un espacio tan alto como una media casilla poco mas ó menos, y en este último caso no se podrá sin grande er- ror dejar dicho espacio tan alto como aqui se ha hecho del g h, el que aunque mayor del de las otras costillas, puede sin em- bargo estar bien, y aun ser laudable, porque el esceso de su altura se oculta por el vuelo de la imposta del arco; por tanto en ca- so de que este espacio quedase demasiado alto, como se ha di- cho, será necesario recurrir entonces á mudar proporción ó nú- mero de casillas y tantear de nuevo; y si después de haber he- cho muchas tentativas no se consiguiese el encontrar la proporción que se buscaba, se debe recurrir entonces á la compensación de dejar esta última costilla ó faja un poco mas alta, ó bien á la de disminuir la anchura del arco a b poniendo dos fajas como se ha practicado en a b figura 4 ; pero en cualquier caso se de- berá siempre evitar el inconveniente de dejar la liltima costilla menor que las otras, como se vé gecutado por ejemplo en o fi- gura 3 , cuyo modo hace pésima comparsa, pues que la imposta viene á esconder el nacimiento de las casillas; defecto de que se debe huir con todo estudio. Lo que se ha dicho para los cuadra- (65) dos se entiende y es común á todas las formas de casillas, y ea cada uno de estos modos (cuando se encuentran las mismas difi- cultades) son necesarias las mismas compensaciones, y se requie- re el mismo cuydado y atención. Supongamos pues, que en el espacio a, b. se determine ha- cer tres casillas con las respectivas costillas ó fajas, cuya latitud sea la mitad de las casillas. Multiplico por tres el número de las casillas establecidas y las añado u n o , lo que hace l o , y por igual número de partes voy dividiendo todo el espacio a. b , co-. mo en i. i. i. i. Después de tomado el ancho de una costilla determinada por una de aquellas diez partes, y el ancho de las casillas determi^ nado por dos de dichas diez partes, voy tanteando la curva c d. empezando por poner del centro á derecha é izquierda media casilla, y siguiendo asi la operación hasta que llegando en g. h. halle este espacio mayor que las otras costillas, pero de una can- tidad tan discreta que sin tantear mas lo dejo asi, y voy ha- ciendo la misma operación en el otro semicírculo e. d. Determinada en seguida la profundidad de las casillas, y la doble hendidura como en n , señalo todas las casillas en corte como se observa en m m. m , y tirando después todas las hori- zontales como están de puntos, la operación se acaba por sí mis- ma con la mayor sencillez. Pues que por el semicírculo x. se conducen todas las horizontales que determinan los lados de las casillas y por el semicírculo y se conducen todas las vistas de las dobles hendiduras en el fondo. Adviértese aquí en general que la proporción de las fajas ó costillas con las casillas puede ser de mitad, de un tercio, un cuarto &c. según el carácter mas ó menos rico ó sencillo, y que será mejor en los octágonos y aun mal en los exágonos el tener las fajas ó costillas mucho mas adornadas de lo que se acostumbra en los cuadrados. El número de las casillas es indiferente, coa tal que su proporción sea gradual, y convenga con la proporción del arco en general; y de cualquiera número que sean siempre se conseguirá la división de la altura del arco multiplicando el número de las casillas por tres y añadiendo uno. Para la operación practica de distiñbuir los casetones en los arcos, no es precisamente necesario servirse de dos semicírculos; pero lo practicaré no obstante para presentar las operaciones mas claras, particularmente en los casos mas complicados. Para describir las casetones de figura de rombo (Fig? 2!) repartido el espacio a. b. en diez partes según costumbre, como en I. I. I. I , se prosigue la operación hasta que se haya prepa- rado el semrcirculo c. d. como se hizo arriba, advirtiendo que en el pie de dicho semicírculo quede por lo menos la altura de una costilla y media como se observa en f. g. Divididas todas las casillas por la mitad como e. e, se tiran en la altura, según costumbre, tres filas enteras de casetones-, como 3 . 3 . 3 , con sus vistas, y otro, como está notado, con lineas de puntos. 17 {66) Para obtener después los rombos intermedios, como 4. 4. 4 , se Bubdividen las diez divisiones ya practicadas en la altura, cada una por mitad, como se observa en 2. 2. 3 , y en el semieirculo h. 1, se distribuyen las acostumbradas hendiduras, pero de modo que en el centro del. arco venga á caer media costilla, y asi en lo restante, siguiendo después la operación como se hizo en el semicírculo c. d. Para describir los casetones octágonos, preparada la altura y el corte como en el primer caso, esto es, mediante la división del espacio a. b. (Fig? 3Í?) en diez partes, y preparado según costumbre el semicírculo c. d. con sus casillas como e. e., e e, se toma el espacio i. 4. ancho de un casetón, y en este ancho se forma á parte un octágono, como se manifiesta en la Fig? 5?. Se dirijen después en la elevación los espacios i', 2', 3', 4' que señalan las lineas en donde caen los ángulos y lados del octágo- n o , y estas mismas divisiones se señalan igualmente en los retro- cesos de las casillas y en el semieirculo c. d; preparado asi el todo se forman con las acostumbradas horizontales y verticales todos los octágonos, como se manifiesta practicado por las lineas de puntos. Para señalar en seguida los casetones intermedios, es necesario dividir por medio en la elevación todas las fajas ó costillas como se ha ejecutado en las lineas 5. 5. 5 , y los espacios i. 2, 3.4, i. 2. 3 4 , I. 2. 3. 4, igualmente por mitad con las lineas 6. 6. 6, 6. Después según costumbre, se dividirá por mitad en el perfil c. d. el lado oblicuo del octágono comprendido entre las lineas n. n. con la horizontal f. f. y en otra horizontal se tirará la al- tura de la media costilla debajo de los primeros octágonos, co- mo la í í , y de este modo se tendrán determinadas las mitades de los casetones intermedios, como se vé en m. m : ahora tomando la altura y redoblándola, (lo que formará la altura entera del casetón intermedio ) se irán distribuyendo los retrocesos de ^ie pe- -queño rombo en el semicírculo h. 1. de modo que la mitad de es- tos retrocesos caiga en la mitad de las costillas de los octágonos, como en g. g.; y procediendo asi tendremos, según costumbre, en el centro superior una costilla en vez de medio casetón. Por lo restante se ejecutarán las operaciones según los ejemplos referidos. Estos rombos intermedios también podrán hacerse infinita- mente mas pequeños, como lo aconseje el buen gusto, pepo siem- pre será fácil el ejecutarlos con el método acostumbrado de la referida distribución. > Para repartir los casetones ecsagonos (Fig? 4?) se divide la altu- ra en diez partes con las acostumbradas perpendiculares, y toraa- rdas dos de estas partes, como i. 4. se forma con este ancho un ecsagono regular como se observa en la Fig? <6.?; y se dirigen des- pués, según costumbre, en altura las divisiones i. 2. 3. 4 , y en el corte c. d. se van distribuyendo por las reglas mencionadas los retrocesos altos el doble de 5, 6 , mitad de la altura del ecsagono, y de modo que en el pie del semicírculo quede el espacio de una (67) costilla y media, y que entre la una y la otra casilla, la costi- lla sea igual á la cantidad fijada en la elevación en 4. i , 4. i. Divididos en seguida estos casetones por mitad, se procederá á la operación, ya por estos ya por los rombos intermedios, en la forma acostumbrada, y como mas circunstanciadamente se ob- serva ejecutado. •i La división de los ecsagonos es la mas difícil de ejecutar, porque después de haber encontrado el ancho del ecsagono, sien- do diversa su altura, y ademas de esto, debiendo estar las cas- tillas en relación con el ancho, se sigue que difícilmente se en- cuentra una distribución regular, ó por lo menos que cuesta mucho trabajo. Método práctico para delinear los Casetones en las cúpulas. Para diseñar los casetones cuadrados en las cúpulas (Lám? V. Fig? I " ) es necesario ante todas cosas preparar los dos semicír- culos AB, el uno para el plano y el otro para la elevación. Tomado después el semicírculo B. destinado para la planta, y determinado cuantos casetones se quisieren formar allí, por ejem- plo 6 , se divide en 6 partes este semicírculo, como en a. a. a. a. &c., y estas partes se subdividen por mitad, como en b. b. b. b. &c. Luego se divide el espacio a b en tres partes, y se va po- niendo una de dichas tres partes de aqui y de alli á los pun- tos b que son los centros de las costillas, y por este medio di- chas costillas están compuestas de dos de estas partes, y los ca- setones de cuatro, de modo que vienen á ser el doble de aquellas. -£• Después de tomada la altura de una costilla, por ejemplo i ' 2,' se pone en el semicii'culo A en i 2 y se divide en cinco partes, diez de las cuales se dan al primer casetón, y luego se distri- buyen los otros casetones y costillas disminuyéndolos en el nú- mero de las partes, como se observa anotado. Se fija en seguida el fondo de los casetones, como c, y se tira la curva de su fondo con un punto retirado para disminuirlo en profundidad á proporción que disminuyen de grandor. Bajadas después por todos los puntos de la elevación las per- pendiculares á la planta, como la e. e, se viene á formar natu- ralmente dicha planta. Luego se tirarán en la elevación todas las horizontales como d d, que salen de los casetones en el corte. Preparado el todo de este modo, no falta mas que tomar en la planta todos los ángulos de los casetones, como se observa en n n , llevarlos á la elevación como se ve en m m , y la opera- ción está completa. Queriendo hacer á estos casetones las molduras con sus res- pectivas vistas, es necesario operar según costumbre, y reciproca- mente en la planta y elevación como se ha hecho por los ca- setones. (68) Fyada en la planta, por ejemplo , la ,anchura de las moldu- ras, o o o o &c, es necesario llevar estas anchuras en la eleva- ción y puntos o o &c. dando á las mismas molduras una conve- niente profundidad, bajar las acostumbradas perpendiculares, co- mo r r , para completar las referidas moldui^as en la planta, de la cual tómense después las acostumbradas medidas, como s t para tener los ángulos en la elevación. Para describir los casetones á rombo (Lámina V. Figura 2!) hechos los semicírculos y establecido el niímero de los casetones, por ejemplo ocho, se divide el semicírculo de la planta en 8 partes, señaladamente en los puntos a a a a &c, y estas partes por mitad en b b b b &c; después se divide el espacio a b ea cuatro partes, y una de estas se va distribuyendo de aqui y de alli por b , y se sigue que la costilla viene asi compuesta de dos partes, y el casetón de 6 , quedando la proporción de este con aquel como de i á 3. Luego tomado el grandor de una costilla y media como c d, se lleva en c' d' en el perfil, se divide en 8 partes, y al primer casetón se le dan 24 disminuyendo los otros como está notado. Divididos en seguida estos rombos por mitad como 0 0 0 &c. para obtener el ángulo del medio, y determinado el fondo de los mismos en el corte, se bajan las acostumbradas perpendiculares como e e para completar en planta los rombos, cuyos ángulos deben después ser transportados en la elevación, según costumbre, para terminar la operación. De este modo se obtendrán en planta y alsado los rombos I I I I &c , y para obtener las filas de los que están señalados 2 2 2 2 &c. bastará repetir*la misma operación, pero de modo que en la planta y en el corte del arco las mitades de los ca- setones sean distribuidas en las mitades de las costillas ó fajas y viceversa. Para describir los casetones octágonos (Lámina VI. Figura i?) preperado el todo como en la lámina V. figura i ? , hasta tener preparadas en planta y en perfil las cantidades y profundidades de los casetones, se tomará el grandor de un casetón, y con es- te se forma el octágono, se toma la obliquidad de los lados de este octágono, como se hizo en la lámina IV. figura 3? y figura 5?, se va distribuyendo en la planta y en la elevación en aa. aa. aa. &c. y se procede en lo restante con los acostumbrados métodos hasta haber obtenido todos los octágonos en la elevación. Para obtener después los rombos intermedios, los cuales regu- larmente suelen hacerse del grandor de la faja ó costilla, se pro- cede, según costumbre, alternativamente en planta y elevación como s€ demuestra ejecutado en el diseño. El gi'andor de estos rombos puede variarse á voluntad, se- gún el efecto que se requiere (cemo se ha notado en otras par- t e s ) , pero esta ejecución no incluye dificultad alguna ni el mé- todo varía por esto. Para delinear los casetones ecsagonos (Lám? VI. Figf 2? ) se pre* (69) paran los acostumbrados semicírculos (como en la Lám? V. Fig? 2?) y obtenida la altura del primer casetón en la cantidad de 24 partes con el radio de 12 de estas se describe un circulo, den- tro del cual se inscribe un exágono y se toman los lados como se hizo en la Fig^ 6? Lám? IV. Ahora, asi como la altura del exágono es menor que su ancho, la altura del casetón no que- dará en la proporción que estaba con su costilla ó faja; esto es, de uno á tres; pero esto no obstante deberá disminuir en esta proporción, á fin de que la altura de los casetones esté en proporción con las costillas ó fajas horizontales, como el largo de dichos casetones está en proporción con las verticales. Establecida esta macsima, se observará que la altura del exágono ha quedado de cerca de 21 partes; y asi el primer ca- setón será de 21 partes, y la faja ó costilla superior de siete, disminuyendo siempre como i á 3 todos los otros tendrán entre si la misma razón de estos dos, como se ve notado en el corte del arco de la Pig? 2? Lára? VI. Por lo demás se procede en la operación según el método acostumbrado alternativamente, esto e s , en planta y elevación. He dejado en el fondo una medía costilla m a s , para demos- trar como se debe proceder en la operación para obtener que la Imposta ó Cornisa no cubra el nacimiento de los casetones. Seame permitido el señalar aquí un método particular para repartir los casetones en el corte, que creo mas ecsacto que los métodos numéricos ya propuestos. Establecida la altura de la primera faja ó costilla, con los métodos acostumbrados determínese el fondo del primer casetón pro]iK»rcional á la primera costilla; por ejemplo, como i á 3 según se ve egecutado en a figura 3? En seguida describase con el radio prolongado la curva que determina el fondo de todos los casetones, de forma que si en h era como 3 , en c venga á ser como uno. Hecho esto se dá al primer casetón el doble de la primera faja, según lo acostumbrado, y para formar después la segunda faja se toma tres veces la profundidad e , j con esta se forma dicha faja ó costilla, y del doble de ésta el casetón superior, y así sucesivamente. Este método es escelente en especial para los exágonos, en ios cuales determinada la altura de la casilla, como en a figura 4, se pone por debajo en b la tercera parte de esta casilla, lo que forma la costilla; y establecido esto, no hay dificultad pa- ra proceder en la operación como en la Fig? 3- La cantidad c que supera á la costilla, se cubre por lo que sobresale de la Cornisa; esta cantidad puede ser mas ó menos se- gún sea necesario. Por lo demás, estos dictámenes no son (como suele decirse) de preceptos absolutos, que puede separarse de ellos el artista, variando las proporciones generales, dando grandores diferentes á los Rombos intermedios, y otras muchas novedades que pueden hacerse á favor del buen gusto. 18 ERRATAS. PXG. LÍN. DICE LIÉASB. fT Prologo.•••-Ki:.;r •• i •u.n\A íf.'f> ftl • i oí .,, ,,) Uliáil j t>i.'.s.) ; <>i 111 •;-. ,4Bil i Jjj LJII. ¿í / / 2>a&/tíaJi'yffcrjO^íjti, /4í»rC- Ji^iryu¿^ J^/ .¿¿-'f Z>J £j-ínic ¿D a-'Af. L.IV. : ï\i JÍ4 • vi 3\i i i ; í i ü ^ J ^ é J è 6 j è is J i 4 i 4 1 4 R< re i 2 ? 4 J^Z,i,,e !• f·J'iiJ