PAfiTE ESPECIAL. .CAPITULO I. ABOÜITECTÜRA. L E C C I Ó N 1». NATURALEZA Y OBJETO DE LA ARQUITECTURA. La arquitectura es el arte que menos se presta á una teoría abstracta ; y desde el momento en que se quiere en- trar en demasiados detalles, ó se penetra en el terreno de las leyes físicas de la naturaleza ó en el de la historia del arte. La primera misión del arte al anunciarse es dar.formas al mundo físico , incorporando á la materia una idea. Su objeto es responder á las necesidades morales ó físicas y á las que la civilización de continuo crea. Porque el arte, al paso que ofrece grande ausilio á la religión y á la moral, ejerce con su forma plástica grande y poderosa influencia en la industria humana, dando á sus produc- ciones un valor intrínseco que las hace en todos tiempos apreciables. Este principio rechaza todas las definiciones que limitan la arquitectura á la construcción de edificios; porque esto arte ni podría responder á su objeto , ni todas las produo- 3 34 TEORÍA ciones á que este objeto puede dar lugar, cabrían dentro de los límites de sus atribuciones. La belleza de un edificio no puede depender de unos principios distiatos do los que cons- tituyen la belleza de un vaso, deunmueble, de un traje etc., si bien es cierto que al aplicarlos, hay mayores dificultades que vencer en la construcción de aquel edificio que en la de este vaso. Lo que puede admitirse es, que la construc- ción de edificios, por la diferencia de estudios científicos que requiere, puede constituir un ramo especial de la arquitectura , llamándosela Arquitectura por escelencia, dejando para los demás ramos la denominación de .arfe* s«??- tuarias, en las cuales se hallan los principios que consti- tuyen la verdadera aplicación del Arte á la Industria. La arquitectura es por consiguiente , la espresion sim- bólica de una idea general, por medio de formas labradas según las leyes de la geometría y de la mecánica, y dis- puestas según las de la conveniencia en una armonía de relaciones eurítmicas y simétricas. La conveniencia establece el debido acuerdo entre el fin y la forma adoptada, y la debida relación entre el aspecto exterior y la distribución interior , entre la construcción y los materiales que han de emplearse , entre su objeto y y el sitio en que debe estar colocado ; é impide toda ino- portunidad , llamando la atención sobre las tradiciones con que ha sido siempre ejecutada la obra y el simbolismo que puede admitir. La Euritmia , definida ya en la lección que trata de lo bello en la naturaleza, trae consigo la regularidad, á fin de producir una impresión entera é indivisa en el ánimo; y prescribe el orden como contrapuesto á la confusión. La Simetría , como también se dijo ya , no es mas que DE LAS BELLAS ARTES. 35 la proporción; debiendo e^tar basada mas en el sentimiento que en la exactitud matemática. La Euritmia y la Simetría constituyen la belleza de las formas arquitectónicas , no por relaciones numéricas sino por las condiciones estéticas que tienen. La Simetría ademas es de dos clases : real, que ofrece la positiva relación de dimensiones de las partes entre sí y con el todo , que es lo que puede apreciarse con el di- bujo geométrico, (icnografía y ortografía) : aparente, que es la que resulta de la ilusión óptica, según la distan- cia á que debe estar colocado el espectador, y los efectos de la luz que debe iluminar el objeto. Por su misma naturaleza puede la simetría establecer los distintos caracteres del estilo arquitectónico. Estos ca- racteres se reducen á tres , fundándose en el predominio que lo ancho ó lo alto á su vez adquieren : el robusto en que domina lo anclio, el esbelto en que domina lo alto, el término medio, que es el gentil. La riqueza de exorna- ción no es una cualidad inherente al estilo, sino que puede tener mayor ó menor aplicación á todos, según el carácter. La arquitectura no tiene en la naturaleza ningún tipo que pueda servir de base á sus repretjentaciones , pero este tipo está sustituido por teorías originarias procedentes de la utilidad y comodidad reconocidas por el espíritu huma- no , según las necesidades á que ha tenido que responder. En la construcción de edificios la tienda , la cabana, la cueva , ó lo que es lo mismo, el simple toldo, la cons- trucción de madera y la de piedra son las teorías conocidas. En las Artes suntuarias, la importancia artística va perdiéndose en sucesivos grados á medida que va desple- 36 TEORÍA gándose y toiüando mayor relieve la utilidad material; y muere en la combinación científica, que solo se dirige á la razón y no al sentimiento. Por esto los útiles y las má- quinas de que la producción industrial se sirve, no tienen relación alguna con la arquitectura en su 'verdadera sig- nificación. La arquitectura para llenar debidamente su fin artístico, ha buscado motivos para la decoración^ para la exornación. La decoración exige varios miembros principales, cuyo carácter general dependerá de la teoría originaria que adopte. Estos miembros admiten algunas veces ciertos accidentes particulares que constituyen una fisonomía es- pecial , y vienen á constituir una transición entre la des- nudez de aquellos miembros , y los elementos de exorna- ción. Estos accidentes llevan el nombre de molduras.— Las moldurad" mas simples son las siguientes : Plinto ó platabanda ' i Filete nr Junquillo cr Toro Ç_ Cuarto bocel C Escocia ' .) Esgucio ó mediacaña '^" Talón ó gola derecha c:^" Talón ó gola inversa " UE LAS BELLAS ARTES. 37 Por su forma pueden clasificarse en rectilíneas y curvilí- neas. El carácter de las primeras puede variar solo en cuanto á su altura y vuelo : el de las segundas puede ade- Tnas desarrollarse desde la exactitud circular á la mayor libertad de la elipse.—Pueden también combinarse y co- locarse de distintos modos ; y por su vuelo pueden produ- cir contrastes así de líneas como de luz y sombra.—Res- pecto de su oficio es fácil, conocer el carácter basamental de unas, el sustentador y preservativo de otras , la deli- cadeza propia del remate en algunas, no siendo otras mas que un elemento de enlace y contraste. La arquitectura en lo misterioso de su naturaleza sim- bólica ha atendido á la exornación de sus miembros, ó con- tentándose con geroglíficos , emblemas y colores , ó bien sometiendo á sus leyes particulares las formas orgánicas de la naturaleza. El primer modo debió de ocupar es- te lugar en el desarrollo histórico del arte : el segundo dio origen al antema.—En el antema la fusiou del prin- cipio geométrico y el orgánico aparece en toda su fuerza. Cuando el ser orgánico está tomado del reino vegetal (Jita- ria } la arquitectura ejerce un derecho legítimo y por lo mismo indisputable; pero cuando está tomado del reino animal (zodaria) le ha sido disputado este derecho , á lo menos hasta ciertos límites. Muchos han querido ver una degradación en la reducción de la forma humana á la forma geométrica , por consideración á la excelencia del espíritu, toda vez que es la única en que este puede exteriorizarse. En las teorías reconocidas como originarias de la cons- trucción de edificios debe prescindirse de toda considera- ción de prioridad de uso, porque al paso que á nada con- 38 TEOllÍA duciria en la esfera del arte, no mira la cuestión sino por el lado menos relacionado con este , que es la entera y completa subordinación á un fin estraño á él. Pero la arquitectura propiamente tal no puede dejar de tener esta subordinación : por esto puede considerarse en ella un elemento dependiente, un principio material. Tam- bién es verdad que la arquitectura no puede presentar perfectamente el espíritu en su manera sensible de ser ; pero puede revelarle por medios indirectos, que es lo que constituye su naturaleza simbólica , llevando el monu- mento arquitectónico por sí mismo un sentido propio : por esto también puede considerarse en la arquitectura un ele- mento independiente, un principio simbólico propio. Por último , la arquitectura establece, una oscilación entre el principio orgánico de los materiales de que se sirve , y el geométrico que la forma requiere , sosteniendo esta osci- lación en continuado movimiento por principios de lo ideal: por esto puede existir en la arquitectura un prin- cipio espiritual. De estos tres principios que pueden considerarse en la arquitectura , se deduce su clasificación en distintos gé- neros , basándose por analogía , en los mismos principios que sirven para la clasificación de las formas generales del arte. La arquitectura será T^nes simbólica, clásica j ro- mántica , según el principio que domine sea indepen- diente de un fin estraño,y por consiguiente simbólico,-6 dependiente de él, por consiguiente puramente material ó clásico; ó de combinación de ambos principios, por consi- guiente romántico. Veamos los caracteres de cada uno de estos géneros de arquitectura. DE LAS BELLAS AKTKS. 39 LECCIÓN 2>. ARQUITECTURA S Í M B Ó L I C A . CAEAOTEKES 0ENEBÀLE3 T F0BUA3 ESPECIALES. En la arquitectura simbólica se halla un carácter ge- neral que revela, aunque indirectamente , el espíritu, llevando en sí mismo el sentido, y teniendo toda la inde- pendencia que el arte requiere. Su objeto especial es espresár pensamientos generales , ofrecer emblemas, simbolizar las creencias de los pueblos ya religiosas ya sociales, ó bien dar nociones elementales de las opiniones y conocimientos de una época. Estos pensamientos en su vaguedad é indeterminación, no han hallado otra manera de revelarse que por medio de esfuerzos de poder y constancia ejercidos en las enor- mes y compactas masas de la naturaleza ponderable, ya abriéndoles su seno para penetrar en las entrañas de la tierra, como se observa en los monumentos trogloditos de la India, y en los hipogeos egipcios : ya esculpiéndolos en la superficie , y produciendo una especie de escultura arquitectónica, como son ejemplo de ello muchos templos indios , y los esfinges egipcios : ya arrancándolas del suelo en qne se criaron y trasportándolas á grandes distancias para erigirlas en otros sitios , combinadas ó solas según el objeto que se llevó, como son, las pirámides y los obelis- cos. Puede decirse pues que la teoría originaria de la ar- quitectufa simbólica es la construcción de piedra en toda la ponderabilidad del inorganismo y del volumen de su masa. Por esto si ha empleado el muro le ha dado forma atalusada. 40 • TEOUÍA En el estado de civilización en que nos hallamos no es fácil que se erijan monumentos simbólicos en su estricto sentido; porque en la actualidad las creencias tienen ya sus doctrinas determinadas , los medios de comunicar las ideas son mas espeditos, y el arte se ha desarrollado ya en las fases necesarias para espresar toda clase de ideas con las formas que pueden propiamente convenirles. Lo arquitectura simbólica se presenta bajo tres distintos aspectos: 1° con un carácter general en que el espíritu de los individuos y de los pueblos ha hallado su centro ó punto de partida, como: la torre de Babel, el templo de Belo en Babilonia. 2° Se particulariza, permitiendo que sus formas se distingan unas de otras hasta confundirse con la escultura , como: los lingames, y los esfinges etc. 3° Ofrece cierto carácter de utilidad y Conformidad con un fin, sirviendo á un uso especial, como : los speos , las pirámides^ etc. Sin embargo se imitan en el dia algunas de sus formas, pero el monumento siempre queda subordinado á un fin cuya circunstancia le desnaturaliza. Así el obelisco , la pirámide , el laberinto, etc., no tienen en el dia el sentido en sí mismos , como le tuvieron un tiempo, y responden completamente á un fin estraño, ya como monumentos conmemorativos , ya como recreativos; y desde este punto entran ya en la categoría de la arquitectura clásica. DÉ LAS BELLAS AKTES. 41 LECCIÓN 3». ABQUITECTUKA CLÁSICA. 1 ' PAKTB. CABACTEBES OENEBALES. La arquitectura clásica en su carácter general busca el sentido en un fin estraño á ella , modificando las formas según el principio de lo ideal. Este fin se refiere á la satisfacción de las necesidades no solo físicas sino también religiosas y sociales , habiendo nacido en un pueblo como el griego en que el culto exte- rior y la vida pública fueron la base de su civilización. Para responder á este fin no halla en la naturaleza modelos que imitar , pero sí una teoría á que remontarse , princi- pios en que fundar la belleza de las formas de la naturaleza inorgánica,. y seres orgánicos que se prestan á ellos , particularmente en el reino vegetal. La teoría de la arquitectura clásica es la construcción de madera , tomando el tronco del árbol por elemento de la parte sustentante, la viga por elemento de la sostenida, y el tablón por el de la cubierta y del recinto cerrado. En esta teoría se halla el ángulo recto y la presión ver- tical como principio de solidez; el sistema de líneas debe pues tener por norma la horizontal. Por último, los seres orgánicos se prestan dócilmente á la tendencia del espíritu hacia lo ideal, desde el momento en que este no ha de circunscribirse á ningún tipo natural, y se halla libre de toda imitación. Pero esta libertad tiene sus puntos de partida y su ley : así la forma orgánica se 42 TEORÍA modifica según las leyes de la regularidad geométrica sin dejarse avasallar por ella; y en la oscilación que se pro- duce desde el principio geométrico al orgánico y al con- trario, existe un punto en el cual mutuamente se penetran, constituyendo uno de los caracteres principales de la be- lleza de la arquitectura clásica. Los demás caracteres de esta belleza se fundan en la observancia de las leyes de la conveniencia, de la euritmia y de la simetría con toda la fidelidad que aspontáneamente resulta de la naturaleza de este género de arquitectura , no con aquella justificación matemática y forzada que puede reducir la práctica del arte á rutina. Las leyes de la simetría producen distintos estilos que se distinguen con los nombres de robusto, gentil^ esbelta. Los caracteres de cada uno de ellos so hallan claramente marcados en el desarrollo bistórico de la arquitectura griega. 2' PAUTE. r O B U A B ESFECIA^LES D E hh. A R Q U I T E C T U R A CLÀSSICA. Estas formas debemos considerarlas bajo dos aspectos : ó en su distribución, ó en los miembros que constituyen su fisonomía especial. L La satisfacción de una de las principales necesidades físicas, como el ponerse al abrigo de la intemperie y de los ataques de cualquiera agresor, exigen la habitación cerrada. La de las necesidades morales que la civilización de continuo crea , exijen el pórtico, espacio abierto y ac- DH LAS BELLAS ARTES. 43 cesible á todos, donde la multitud puede moverse , puede dar expansión á sus ideas y ponerse libremente en comu- nicación sin sufrir las asperezas de la atmósfera. La forma del muro en la arquitectura clásica atiende á la solidez por la línea del aplomo, como lado del ángulo recto formado con la parte sostenida. El muro tiene por oficio sostener y cerrar, y por tanto limitar un recinto. Cuando se ciñeá limitar y cerrar, prescindiendo de soste- ner, puede ser el origen del almohadillado corrido que con tan buen éxito se emplea en la arquitectura clásica. El pórtico tiene por miembros constitutivos, la coluna (parte que sostiene ) y el cornisamento ( parte sostenida), completándose con el estilóbato (suelo del edificio) y el frontón (cubierta del mismo). Con estas partes se tiene un recinto cubierto y limitado pero no cerrado, propio para responder á los fines y ' necesidades del pueblo que adoptó esta disposición. II. El estilóbato no es mas que un basamento continuo. Forma el suelo del edificio y sirve de asiento á las partes sustentantes. Puede ser liso, esto es , un simple podio, ó puede constar de zócalo^ veto y cornisa. La gradinata es indispensable en la parte anterior del edificio para dar acceso á este ; y hasta todo el basamento puede tomar la forma de gradinata. Los distintos cuerpos salientes que se han desprendido del estilóbato, sin abandonar la fisonomía y dimensiones de este, particularizándose debajo de cada cóluna, han sido el origen de los pedestales. La coluna es el miembro esencial de la arquitectura clásica. Su destino esclusivo es sostener, y llena su co- metido del modo mas propio de la naturaleza del arte , reduciéndose al mínimo de los medios materiales, esto es, 44 TEORÍA replegándose en sí misma. Esta circunstancia así como el éntasis ó disminución desde el imóscapo al sumoscapo son r:?miniscencias de su tipo natural, que es el tronco del árbol ; favoreciendo la ilusión óptica, que la haria parecer mas gruesa en el sumoscapo, y hallándose sancionada en ella la fusión del principio orgánico con el geométrico, que , como se ha dicho, constituye uno de los caracteres principales de la belleza de la arquitectura clásica.—La si- metría da á la coluna las debidas proporciones, basadas en las relaciones con su diámetro inferior que es lo que se llama módulo. Se estiende esta proporción desde cuatro á nueve diámetros, si la tradición histórica ha de valer aquí para algo. —Consta de tres miembros que son: base, fuste y capitel. El fuste es el miembro esencial, es la ver- dadera espresion del apoyo modificado por el arte á favor de la fusión del principio geométrico con el orgánico. Mu- chas veces se presenta acanalado con el objeto de favorecer la ilusión óptica. La base y el capitel son miembros inte- grantes de la coluna no como una simple exornación , sino como determinativos del punto de partida en el imós- capo, y de término en el sumoscapo. Asi es que la ausen- cia de la base presenta la altura de la coluna como cosa puramente accidental. — Las bases y los capiteles tienen mas ó menos sencillez según los estilos , tomando carac- teres especiales sacados de l i práctica de los antiguos griegos y romanos — La coluna por su naturaleza libre é independiente en virtud de la cual manifiesta su destino especial que es sostener, se desnaturaliza cuando aparece empotrada en el muro. — JMejor se combina con la pa- red la pilastra , por analogía de formas. La pilastra debe su origen á la empuñadura de la pared, apare- DK LAS BELLAS ARTKS. 4.") ciende en ella el zócalo y la comisa, cuyas dos par- tes constituyen la base y el capitel. La analogía de for- mas entre la pared y la pilastra es evidente , tanto por lo rectangular de su planta, como por no afectar éntasis alguno y tener distribuida la fuerza en distintos puntos.— La coluna aparece algunas veces como monumento con- memorativo, llevando objetos escultóricos en su fuste. Entonces pierde su naturaleza como parte esencial de un edificio, y solo puede conservar su carácter de soporte, to- mando el de un pedestal de forma particular con el objeto de elevar un objeto á grande altura. El cornisamento es la parte sostenida que constituye el tedio del edificio. Consta de tres miembros: arquitrabe, friso y cornisa.— El arquitrabe es la viga principal que enlaza las colunas entre sí y sirve de apoyo á las vigas del teclio. — El friso es el espacio que estas vigas ocupan. En el estilo mas cercano al tipo originario, aparecen acu- sadas las cabezas de estas \igas por los triglifos y las métopas ; y á medida que el estilo se aleja de él abandona estos miembros especiales para presentarse como espacio susceptible de ser convenientemente adornado. — La cor- nisa es la cubierta de la armazón formado por el arquitrabe con el friso. Consta de dos partes: corona y cimacio. De- bajo de la corona aparecen los dentículos como cabezas de las latas que forman el techo. 'E¡\front07í es un miembro triangular que se sobrepone al cornisamento , acusando la cubierta del edificio á dos pendientes. Consta de dos partes : el tímpano j Id cornisa. La conveniencia puede hacer inútil el uso del frontón; pero la razón estética nunca aconsejará la supresión de este miembro : en primer lugar porque la forma triangu- 46 TEOIíÍA lar satisface mas como remate de un objeto ; en segundo lugar porque esplica que nada qvieda ya por sostener. — La cubierta á dos pendientes así como se halla acusada en la parte anterior y posterior del edificio por medio del frontón , se baila acusada también en los lados del mismo por los materiales empleados para llenar el objeto de las pendientes, que es , arrojar las aguas llovedizas lejos del edificio. Estos materiales son las tejas , y la bocateja está acusada por la antejisa. La mayor ó menor espaciacion de las colunas exije mayor ó menor robustez de ellas; y de la mayor ó menor complicación , forma, vuelo y relaciones simétricas que las partes ó miembros componentes guarden entre sí y con el todo dependerá el carácter del estilo. La arquitectura clásica se presenta bajo cinco aspectos especiales constituyendo distintos estilos , á los cuales co- munmente hablando seles da el nombre de órdenes. Tales estilos no pueden apreciarse en una clasificación científica. Son á saber : el itálico ó toscano, el dórico, el jónico, el corintio, y el romano ó compuesto. Se ha dicho que la coluna se desnaturaliza cuando apa- rece empotrada ó embebida en el muro. Es el último mo- mento de la arquitectura clásica en su teoría originaria, anunciado por el ascendiente que toma el muro sobre la coluna , como parte sustentante. Con efecto la igualdad de oficio liace que ambos miembros se neutralicen en el efecto artístico, no pudiendo menoé de quedar supeditado este por la utilidad física. Al admitirse la combinación, se relega el elemento ar- DE LAS BELLAS AUTES. 47 tístico á mera exornación, y toma ascendiente la teoría de la construcción de piedra, que baila su principio constitu- tivo en el arco dovelado, con su empuje horizontal, y en todas las formas engendradas por sus distintas reproduc- ciones y revoluciones sobre su eje , teoría primitiva de la arquitectura romántica , como la construcción de madera lo es de la clásica. LECCIÓN 4'. ARQUITECTURA ROMÁNTICA. 1' PARTE. CARACTERES OENEBALES. En el carácter general de la arquitectura romántica se hallan reunidos los dos principios : el simbólico y el clási- co. Esta arquitectura al mismo tiempo que sirve á uu fin estraño, prescinde de él pai-a tomar el elemento simbólico y desarrollarse con toda independencia. La vida interior, el reeojimiento del alma es la idea que da el ser á esta arquitectura, habiéndose anunciado al responder á las comodidades de la vida doméstica de los romanos, y tomado su verdadero carácter cuando el espí- ritu del cristianismo se desarrolló con todo su fervor. El atrio, la vivienda cerrada deben por consiguiente ser el tipo fundamental: lo interior debe tener mayor impor- tancia que lo exterior, al paso que este en su verdadero carácter toma vuelo hacia el espacio como desembarazado de todo destino terrestre, pero sin dejar de ser el eco de la distribución interior. La euritmia y la simetría se presentan en ella no como una imprescindible necesidad de relaciones y de números, 48 TEORIA sino como una condición de la cosa misma, si se quiere, prevista, pero no obligada , desplegándose con entera li- bertad . La teoría primitiva de esta arquitectura es la construc- ción de piedra; pero no respecto del material empleado , sino de las formad que este toma para combinarse sistemá- ticamente, dividido en pequeñas partes. De aquí las dove- las, los arcos, las bóvedas , las cúpulas. Estas formas están especialmente reguladas por el principio de los contrares- tos horizontales. — En esta teoría se halla el ángulo agudo y el empuje como principio de solidez, lo que hace que el sistema de lineas de esta arquitectura tenga por norma la vertical. El fondo espiritual que domina en la arquitectura ro- mántica exije que el elemento físico, la materia , no des- cuelle con toda su materialidad; por esto disminuye las masas y aumenta los detalles y hasta modifica la misma luz ; y por esto sus dimensiones no pueden apreciarse por medida material, sino por la simple contemplación del espíritu. La simetría del mismo modo y por análogos medios que en la arquitectura clásica , produce en la romántica tres estilos: robusto, gentil y esbelto, que otros traducen por lancetado, radiante j florido ò flamígero, fundándose mas en las formas de su elemento que en los caracteres del estilo. Es de notar que en el primero de estos estilos se hallan los elementos de la arquitectura clásica que le precedió en el desarrollo histórico del arte , si bien trans- formados por la fusión de la llamada arquitectura latina y de la bizantina. Pero esto pertenece á la historia del arte. DE LAS BÉLI.AS ARTES. 49 2' PARTE. C A R A C T E R E S P A R T I C U L A R E S D E LAS F O R M A S b t ï LA A R Q U I T E C T U R A ROMÁNTICA. La distribución es lo que en primer lugar debe conside- rarse . La casa cerrada es la forma exigida por el fondo de la arquitectura romántica como mas propia parà concentrar el espíritu en el interior de la conciencia, y para mejor simbolizar esta concentración. El pórtico toma una distri- bución inversa constituyendo el atrio, ó se coloca en la parte interior con significado místico ; y he aqui la iasi- lica cristiana. Sus naves terminan en un transepto que forma les brazos de una cruz, ó se prolongan para reunirse en hemiciclo circular ó poligonal y formar el ábside, debajo del cual se halla situado el hema ó santuario. Descuellan sobre el edificio las torres, género de cons- trucción de forma especial en que la altura predomina sobre la anchura; ya desmochada, ya rematando en elevado cha- pitel; siempre dominando las poblaciones que se hacinan á su alrededor, siempre con medios para convocar á sus habitantes para fines santos y gratos al coi-azon. El simbolismo de los números y de la exornación , y la orientación del monumento, todo revelan arquitectónica- mente sentimientos que elevan el alma sobre lo terrestre , al propio tiempo que dejan ver la conveniencia, la euritmia- y la simetría subordinadas á un objeto del todo espiritual. — Esto no quiere decir que el simbolismo de los números haya de llevarse demasiado lejos, ni que la orientación haya sido entendida siempre del mismo modo, como regla 4 50 TEORIA de precisa observancia, porque aquel simbolismo -quedaría fuera del alcance del común de las gentes , y esta orien- tación dejaria de ser un elemento de arte. Los miembros necesarios á esta arquitectura, lo mismo que las molduras que constituyen su fisonomía, están tomadas dé la arquitectura clásica, pero adquieren otro carácter respecto de su forma , combinación y vuelo. Al propio tiempo la elevación del alma prod,ucida por su con- centración en lo íntimo de la conciencia, exije formas piramidales que libremente se lancen al espacio como in- dicando al espíritu su alto origen y su alto destino. He aquí los pináculos , agujas , espadañas , marquesinas y chapiteles. Si se presentan las colunas, ya no es en su unidad, sino en su multiplicidad: de aquí las colunas en haz, adel- gazándose escesivamente hasta prescindir del capitel, constituyéndose en simples baquetones, ya cilindricos, ya cordiformes, unidos por escocias y siguiendo sin alteración para formar las arquivoltas ó robustecer las aristas de -las bóvedas. Asi es que la relación de las partes sostenidas con la sustentante no se presenta según la ley de la gra- vedad como peso que oprime, sino por la del mutuo apoyo «omo fraternizando para contribuir á un mismo nn. El arco no parece que cargue sobre el haz de colunas, sino que salga de ella para encontrarse en un punto donde se ejerza la fuerza sustentante. Para contrarestrar el empuje que ejerce en la pared lateral, el estribo, el contrafuerte y el arbotante aparecen enlazando la construcción y combi- nándose para el buen efecto. Domina en todas partes el ángulo agudo de lados mas ó menos estensos y de mayor ó menor abertura, reétilíneo DE LAS BELLAS ARTES. 51 para lo exterior , curvilíneo para los vanos de los arcos. Estos afectan formas y elevaciones tan variadas como significativas : ya son de medio punto , ya ojivales, ya á : nivel, ja peraltados, ya rebajados , ya de herradura, ya lolmlados, ja conopiales. En las puertas y en las ventanas es donde la arquitec- tura romántica presenta todos los alardes de su teoría pri- mitiva : y no contenta con afectar todas las formas del arco hasta cerrarle en punto entero (rosones) , divide el vano en &YCOS gemelos, perfora y cala eFtímpano de las ojivas combinando los cruceros en otras ojivas, ojos de buey y * lóbtilos, ó en líneas flamígeras y onduladas. * El arquitrave y el friso desaparecen, quedando solóla cornisa para resguardo de la pared que corona, la cual termina en línea horizontal indicando la azotea , ó en án- gulo mas ó menos agudo para llenar los oficios del frontón ó, lo que es lo mismo, acusando la cubierta á dos pen- dientes. La exornación de esta arquitectura es tan varia como libre , la misma construcción se convierte en un elemento ornamental , ya por la combinación de materiales de dis- tinta forma y distinto color, ya por la combinación geo- métrica de líneas como el ajedrezado, el reMculado, etc. Y no son tales combinaciones geométricas las solas que se presentan en la construcción, sino las regletas j los jiít^- quillos entallados, aíectanào losanges, zigwges, líneas nebulosas y almenillas! El reino vegetal indígena de cada país ofrece sus formas para los capiteles , lacinias y cresterias; ya zarpando las hojas en los ángulos de los pináculos y chapiteles, ya en- crestándolas s(^ve\o^ gabletes, frontones j guarda-fohos. ü2 TEORIA La imaginería no es en esta-arquitectura mas que un objeto de exornación , figurando ya en los capiteles, ya en las llaves de las bóvedas; ya de tamaño pequeño , ya natvLva] ,cóh'i]ànàose debajo àe umielas j marquesinas. Dos medios de exornación tiene esta arquitectura que completan la realización del esplritualismo que en ella do- mina. Tales son : la pintura policroma y las vidrieras pin- tadas. El principio que sigue esta arquitectura de no permitir que el elemento físico descuelle con toda su materialidad, 9 es el fundamento de la pintura que sus paredes deben lle- • var. Y este principio alcanza á la misma luz que penetra en el recinto, Hallándose modificada por la vidriera pintada á fin de que no parezca que ha de subvenir á alguna nece- sidad física. Tanto la pintura mural como la de las vidrieras son al mismo tiempo un medio de concentrar mas el alma. Si en el muro pintado el espíritu puede bailar el alimento que le _ ' f conviene para elevarse á lo infinito, en la vidriera pintada halla la luz física modificada por la luz espiritual que las imágenes pueden proporcionarle. Los géneros de arquitectura que prepararon la arquitec- tura simbólica y los que resultaron de sus principios, mas pertenecen al desarrollo histórico de la arquitectura, que á la cónsiderajcion científica; á aquel pues nos remitimos, pudiendo hallarse consignados dichos géneros en la arqui- tectura de la edad media. ,* En el círculç de la arquitectura romántica aparece un género que podremos llamar de simpatía, el cual combina DE LAS BELLAS ATRES. 53 ios principios arquitectónicos con el elemento pintoresco. Tal eslajardinería. El jardín si no ofrece un abrigo para ponerse á cubierto de la intemperie y llenar necesidades físicas ó morales, ofrece al espíritu los medios de concentrarse, pero no por el aislamiento del mundo exterior como hace el edificio cerrado, sino por la contemplación de los encantos de la naturaleza. Basada la jardinería en las leyes de la arqui- tectura, produce el Jardín: en las de la imitación artís- tica de la naturaleza produce el parque. En la sección correspondiente á la pintura de simpatía podrán conocerse los principios por los cuales se rige. L E C C I Ó N 5». ARTES SUNTUARIAS. La arquitectura es la forma con que el arte se presenta como poderosa ausiliar de la industria para dar á sus pro- ducciones un mérito intrínseco que las hace en todos tiempos apreciables, y les dá un realce que no puede verse rebajado por los caprichos y veleidades de la moda, cops-, tituyendo un grupo de artes llamadas suntuarias. Llámanse así porque al paso que dan formas a todo lo que se dirije á satisfacer las necesidades físicas así como las religiosas y sociales , tienen por objeto el adorno de la persona y de las viviendas. Si el edificio pone al hombre á cubierto de la intemperie y de las agresiones de un ene- migo, y ofrece á las creencias religiosas y sociales monu- mentos convenientes, el traje no llena menos estos objetos •34 TEORÍA. de abrigo y defensa, respondiendo al propio tiempo á los sentimientos de honestidad y al de prestigio. Si el traje ofrece al hombre un abrigo y una defensa, el mueble atiende á su comodidad y á las necesidades que la civili- zación de continuo crea. El traje y los muebles constituyen pues el objeto de las artes suntuarias. Comprendemos en el traje, además de las partes del vestido común, las armas defensivas y las joyas; y en los muebles, desde el vaso sagrado hasta el menor trebejo del ajuar doméstico. Estas artes se clasifican por el material que se emplea, regulándose la teoría de ellas por la naturaleza de este, y por el modo de elaboración que exije. Los materiales de que la industria dispone, unos son plegables y por lo mismo susceptibles de indicar, ya que no de representar, la vida del cuerpo humano ^ae cubran , p. e. el tejido: otros son duros con una organiza- ción especial incapaz de admitir combinaciones contrarias á ella , p. e. la madera: otros son duros, pero tallables ó fusibles y maleables, pudiendo admitir por estas cualida- des todas las formas y combinaciones imaginables. El conocimiento de la naturaleza del material, así como el de los procedimientos para elaborarle, debe poseerle de tal modo el que idee las formas , que llegue á constituir en él un instinto : de otro modo no será posible alcanzar la belleza apetecida. Esta belleza la constituyen, no la riqueza del material, ni la exactitud y pureza de la elaboración , sino la armó- nica combinación del fin con la forma y el material. A tal fin, tal forma ; á tal forma, tal material. El fin es aquí el regulador de la forma, debiendo adoptarse y ordenarse se- DE LAS BELLAS AKTES. 0.> gun él las distintas partes , para responder á la comodidad,, la cual puede proporcionar temas para muchas condiciones artísticas, y de ellos sacar partido la exornación. Así se alcanzará que los adornos salgan de la naturaleza misma de la cosa y sean motivados. La naturaleza del material en que, se trabaja debe ser muy atendido para disponer artísticamente la forma; y de su conocimiento deben deducirse las reglas para no men- tirle con formas impropias ó con apariencias falaces , ni desnaturalizarle con una construcción en que aparezca un mecanismo especial, ó haciendo servir el objeto para fines á que no puede responder. La madera p. e. nunca se presenta en tan grandes masas ni es susceptible de tan variadas formas como la piedra, por razón de su natura- leza orgánica ; y por sus filamentos no puede admitir foi<- mas que quiebren la dirección de estos, so pena de perju- dicar ala solidez. El metal es mas compacto que la piedra, y con menor volumen tiene mayor resistencia. El metal fundido es mas quebradizo que el batido : darles iguales formas, hacerlos servir á los mismos fines, será producir monstruosidades.—Untejidoque no pueda responder dócil- mente álos movimientos de las formas del cuerpo humano; un bordado ó recamado que impida al ropage el ecLado na- tural de suspliegues , no son los que convienen. Una silla de hierro no puede admitir las mismas formas que la de madera: un mueble no puede admitir las formas de un edifi- cio: un dibujo para un tapiz no es propio para una alfombra. Las circunstancias pues del material neutralizan muchas veces la sustitución del uno por el otro. Los barnices, colorido y todos estos medios para dar al material una apariencia que no es de su naturaleza, producen un efecto 56 TEORÍA contrario al que se lia pretendido, desde el momento en que se vislumbra el engaño. La preciosidad del material puede muchas veces ser un motivo de exornación. En este caso el material tiene en sí toda importancia por razan de la belleza natural que des- cubre : j de esta importancia no debe privársele. Una piedra preciosa de gran tamaño, color j brillo puede hacer un papel principal en una joya, estándole subordinado todo el engaste ; pero desde el momento en que se la haga servir para una combinación artística , habrá de consti- tuirse en parte accesoria , no mereciendo mayor conside- ración que la que merece una pieza mas ó menos rica de • un mosaico. La disposición y orden de las distintas partes ó miem- bros , se verifica en las artes suntuarias por el principio del equilibrio y no por el de la gravitación. Como el equilibrio lo mismo puede establecerse por via de asiento como por la de suspensión, de aqui el quesean de distinta naturaleza los miembros fundamentales de la solidez : yá será elj)ié, ya la argolla, ya el broche ó hoton. En cuanto á los demás miembros solo el fin puede determinarlos , no siendo posible hacerlos entrar en una clasificación siste- mática, por ser tantos , cuantas son las necesidades á que . las artes suntuarias han de responder. Tales son el mango, el asa, ]ai.tapadera, el balaustre, la cabida j mil otros que seria largo enumerar. Las producciones de las artes suntuarias están sujetas á una continua alteración de formas por razón de los me- canismos que diariamente se inventan, al paso que han de responder á condiciones de localidad , por razón de no ser mas que partes de un todo á que han de aplicarse, Con DE LAS BELLAS ARTES. 57 tales circunstancias puede fácilmente producirse contra- riedad entre el fin y la tradición ya respecto de las formas nuevas, ya respecto de los medios mecánicos de la pro- ducción. Un salón de un edificio gótico lia de ser ilumi- nado ; ¿ se emplearán los quinqués 1 La tradición no da modelos ¿ deberemos privarnos de este medio para dar á la iluminación gran desarrollo y variedad ? — La construc- ción de una verja para una iglesia gótica en hierro batido ofrecerá dificultades ya económicas , ya artísticas ¡ ¿ que reglas se seguirán ? Mientras á estos elementos materiales no se les dé una superioridad que trastorne los principios del arte, y se produzca según los principios racionales de armonía entre el fin, la forma y el material, deben apro- vecharse las invenciones para dar al efecto artístico de actualidad todo lo que difícilmente podria darse al arqueo- lógico. CAPITULO I L ESCULTURA. LECCIÓN !•. -NATURALEZA Y OBJETO. Si en las formas arquitectónicas solo se halla la espresion indirecta del espíritu, en las escultóricas se da un paso mas, y se halla al espíritu en la forma que mas le conviene para exteriorizarse. Pero no se le halla presentado de una 58 ÏEOHÍA manera tan general que reduzca la representación ú un solo tipo, sino que ofrece los rasgos principales y perma- nentes de la individualidad. La escultura dispone también de la materia, pero no de una manera estraña al espíritu, sino de la manera que á este le es propia, ofreciendo el lazo que la une con el cuerpo. La escultura es por consi- guiente el arte de representar el carácter individual por medio de la materia labrada bajóla forma del ser animado. Presenta la individualidad, constituyendo por tanto el centro del ideal clásico. La escultura por su naturaleza es independiente y li- bre , de modo que la obra escultórica tiene en sí su propio fin, existiendo por sí y para sí. Esta independencia no la pierde aunque baya de estar relacionada con los objetos circunstantes, pues tal condición debe entrar en la con- cepción déla obra. El simbolismo con que se anunció en el arte no debe considerarse mas que como el primer grado de su desarro- llo histórico ; y el romanticismo á que andando el tiempo se engolfó , no fué mas que una extralimitacion de la mi- sión que le está encargada ; debiendo uno y otro mirarse á lo mas , como grados de su desarrollo. El principio escultórico debió nacer con unas creencias religiosas como las de los griegos, hijas de la imaginación, y en que la existencia de la divinidad dependió de su ex- teriorizacion por el arte. En nuestra época, mas espiritua- lizadas las creencias, la escultura no ha podido concen- trarse en la simple individualidad, sino que se ve precisada en cierta manera á entrar en la personalidad viviente; pero nunca debe olvidar su principio ^constitutivo, á fin de no invadir el terreno de la forma que la sigue en el desarrollo DE LAS BELLAS ARTES. 59 histórico del arte : la pintura. Semejante extralimitacion ha privado á la escultura de una parte de su independen- cia sometiéndola mas á las conveniencias de localidad. El prescindir de ciertos medios de que podría echar ma- no, para alcanzar mayor vitalidad , no debe considerarse como un defecto, sino como unos límites que el arte se impone para llenar mas cumplidamente su objeto. Consideraremos pues en primer lugar los elementos del ideal escultórico, esto es, su fondo,^ y su forma; veremos en seguida su determinación, y por último conoceremos los distintos modos de representación. LECCIÓN 2>. DE LO IDEAL ESCULTÓRICO. Los elementos que deben constituirle son : el fondo y la forma. I. El verdadero fondo escultórico le constituye la natu- raleza fija del espíritu , el espíritu elevado sobre las i n - clinaciones , pasiones é intereses pasageros que pueden afectar el alma , el espíritu en simple carácter y en su individualidad , no el espíritu engolfado en todas las di- versidades y contradicciones de la vida terrestre , que es lo que puede llamarse la personalidad. Pero de esta indi- vidu.alidad no deben tomarse todas las circunstancias que le son propias, sino aquellas que son susceptibles de ser espresadas fácilmente por la forma corporal. La naturaleza de este fondo no es por consiguiente la universalidad de la alegoría ni la petrificación de un mo- 60 TEORÍA mento sorprendido, sino la tranquilidad y serenidad abso- lutas y libres de toda influencia estraña que pueda sumer- jir al espíritu en alguna oposición ó contrariedad. Por estas razones lo divino en su mas absoluta acepción, como término opuesto á lo alterable y sujeto á los accidentes y casualidades de la existencia real, es el punto de partida del ideal escultórico; y por esto ha sido considerada la divinidad griega como su verdadero tipo. n . Del fondo pasemos á la forma. La vida es la realización primera de la idea, como queda indicado al tratar de lo bello en la naturaleza: la forma del ser animado será por consiguiente la que mejor pre- sentará esta vida. Pero no es solo la vida lo que ha de aparecer, no es solo el alma ó el principio viviente , sino también el espíritu, el ser que tiene conciencia de sí mis- mo, y se hace á sí propio el objeto de los mas elevados fines á que puede aspirar. La forma que mejor representa estos dos elementos, el alma y el espíritu , es la que debe ocupar el puesto preferente en las representaciones escul- tóricas. Esta forma es la humana. La naturaleza no da esta forma en un tipo general, sino con modificaciones que constituyen la individualidad. Es- tas modificaciones tienen en el cuerpo humano rasgos especiales que no deben buscarse por investigaciones fisiognómicas y patognómicas: en primer lugar porque no se ha alcanzado á demostrar de un modo positivo el per- fecto acuerdo entre el espíritu y ciertos rasgos especiales de la fisonomía: en segundo lugar porque aunque ciertos rasgos exteriores de los miembros y órganos respondan á ciertos afectos, no se deduce que estos existan en aquellos: DK LAS laELLAS ARTES. 61 y en tercer lugar porquefisiognótaicay patognúmicamente solo.se producen rasgos especiales, accidentales, ó quizá arbitrarios, fugitivos y pasageros, que en cualidad de tales, no pueden convenir á la escultura , arte que , como se ha visto, solo se encierra en los rasgos principales y perma- nentes que mejor pueden presentar el espíritu en la indi- vidualidad , no particularizada todavía ; pues la particu- larizacion hace la forma como indiferente. Este es el problema propuesto á la escultura y que resolvió perfectamente la estatua griega. No sin razón se la señala en las escuelas modernas como modelo en que aprender; no sin razón se ha considerado la escultura co- mo el perfecto acuerdo entre la idea y la forma, la propia y verdadera realización de lo ideal. Pero este ideal no puede aquí considerarse en abstracto como se ha verificado en la primera parte de este tratado, sino que concretado á formas señaladas por el arte, ha de determinarse por un modo especial. Esta determinación es el objeto de la lección siguiente. LECCIÓN 3'. DETEKMINACIÓN DEL IDEAL ESCULTÓRICO, Veamos en primer lugar los caracteres generales de esta determinación. I. La escultura tiene su centro tan mareado, que desde el momento en que se extralimita, se desnaturaliza. La individualidad libre y viviente y no particularizada cons- tituye este centro. Por consiguiente, la obra escultórica G'Z TEORÍA no debe ser simplemente un signo para despertar en el espectador un pensamiento que este traiga consigo, porque ejitonces bastaría una figura cualquiera , por ridicula que fuese. Tampoco bastará que se detenga en la generalidad supei-ficial de las formas , ni que se contente con una re- producción exacta de los rasgos de la realidad común , porque entonces sería sentar el principio de la imitación, que , como en su lugar queda dicto, no puede constituir la belleza; sino que será preciso que presente los rasgos generales de la forma humana, en armonía con los detalles de la individualidad real, de manera que la figura quede penetrada de la libertad y vitalidad peculiares suyas. De otro modo no habrá obra dé arte, porque el fondo de la obra de escultura se halla en las creencias religiosas ó en la tradición; y la forma la dala naturaleza. Lo que cons- tituye la creación artística en la escultura es la indivi- dualidad libre, la vida difundida en el todo y en cada una áe las partes de la figura. Esta armonía es el resultado de una apreciación exacta del valor y funciones de cada una de estas partes, de la •escrupulosidad con que deben ser tratadas, para responder ,á los rasgos característicos de la individualidad propuesta y para que no aparezca la obra de escultura como simple forma física. Bajo este punto de vista no es el alarde de los conocimientos anatómicos lo que producirá tal resulta- do : por contrario sentido no se alcanzará tampoco con una morbidez y dulzura escesivas; porque lo primero será dar al lado material y exterior toda la importancia, y lo se- gundo será hacer servir las ondulaciones de la vida, como medios para escitar en el espectador un interés que no es el del arte, quedando supeditada la individualidad. I)E LAS BELLAS ARTES. ('(3 Elste carácter general puede manifestarse del mismo modo en algunos animales, si bien con bastante diferencia, toda vez que su exterior no puede elevarse como el del hombre ú la simple espresion de la vida física. Sin embargo la de la libre vitalidad aparece en unos irracionales mas que en otros, contribuyendo no poco á ello las relaciones que los unen al hombre. Por esta escala puede graduarse su importancia en la escultura, no pudiendo menos de colo- carse en el punto mas elevado de ella el caballo y el perro, especialmente algunas de las castas en que se divide la es- pecie. II. Vamos á ver ahora los caracteres particulares de la determinación del ideal escultórico. La libre vitalidad no se presenta en el cuerpo humano con caracteres tan determinados que puedan conocerse por simple contemplación : solo un examen científico puede hacerlos apreciar en su justo valor. Sin embargo hay una cuerda interior que responde á la armonía que existe entre la libre espiritualidad y las formas del cuerpo humano, aunque sea cierto que no todos los que contemplan estas formas pueden dar la razón de este sentimiento, y conocer las distintas funciones de los miembros y de las leyes físi- cas á que han de atenerse. Es porque no todas aquellas funciones proceden de estas leyes, al paso que hay un elemento espiritual que pone tales funciones enjuego. Esta libre vitalidad debe estar difundida por todo el cuerpo sin dar á una de sus partes mayor importancia que á otras. Esto no quiere decir que todas estas partes sean susceptibles de la libre vitalidad en el mismo grado, ni que en ella se manifieste esta circunstancia con los mismos 64 tEouíÀ rasgos. La gradación de mayor ú menor vitalidad se esta- blece en razón de la mayor proximidad del miembro en el cual se supone la residencia del principio espiritual; del mismo modo que la mayor ó menor capacidad de presen- tarlo depende de la mayor ó menor accidentacion de tales partes. Donde esta accidentacion no existe , la actitud y el ademan la suplen para el efecto de la espresion de la vitalidad; y donde la actitud no existe ó no es suficiente, el ropaje es un medio supletorio que puede bacer desapa- recer todo lo puramente físico y material de las partes que cubra. Según estos principios la cabeza es el miembro en donde mejor se manifiesta la libre vitalidad á causa de la mayor espiritualidad de sus partes y de su mayor accidentacion, indudablemente como consecu^encia de esta. Lo que prin- cipalmente Hay que.considerar en la cabeza es la fisono- mía, el rostro, cuya accidentacion refleja los movimientos interiores del espíritu. En su conjunto siempre aparece que la forma oval es la mas conveniente á lo ideal, por • ser una forma mas libre que la circular, habiendo en ella regularidad sin monotonía. — El rostro debe considerarse dividido en dos regiones, una puramente contemplatwa, j otra que podrá llamarse práctica por estar destinada á ciertas funciones físicas sin dejar de poseer por esto cier- tas calidades que afectan al espíritu. Desde la región con- templativa á la práctica debe establecerse cierta fluidez á fin de que no se rompa la armonía entre el elemento espi- ritual y su manera real de ser. Esta armonía se establece , por medio de una línea casi recta que siga sin interrup- ción desde el nacimiento del cabello hasta la punta de la nariz, y por la mayor abertura posible del ángulo facial. Ï)E LAS BELLAS ARTES. 65 Ambas circunstancias no deben considerarse como una cosa puramente accidental ó determinada por la conven- ción , sino como una necesidad fisiológica en virtud de la cual la especie humana se diferencia de la irracional. Esta necesidad sirve al arte, pero no es una condición que este impone. I. Considerado el rostro en cada una de sus regiones la contemplativa y la práctica , veamos las partes de que cada una de ellas consta. En la región contemplativa se hallan la frente , los ojos, las orejas. Entre las de la práctica pueden contarse la na- riz, la boca y la barba. La frente: no tiene tipo fijo supuesto que no puede presentar ningún rasgo de la individualidad; pero puede indicar mas ó menos el predominio de la inteligencia ó de la gracia, según lo mas ó menos despejada, reducida ó redondeada. Los ojos: no es posible negar que sean los espejos del alma. ¿Porqué pues teniendo esta consideración , la escul- tura que busca el carácter del espíritu y la individualidad, prescinde de la mirada ? Dense pupilas á los ojos de una estatua, y tendrá que darse á esta el colorido, será llamar muy particularmente la atención del espectador hacia aquella parte del rostro, y por último será poner á la in- dividualidad en relación con el mundo exterior, ha- ciéndola entrar en el movimiento y las diferencias. Nin- guna de estas circunstancias conviene al principio de la escultura. La vitalidad de los ojos según este principio quedará suficientemente manifestada con un rasgo gene- ral , que en los buenos tiempos de la escultura ha estado reducido á un hundimiento de la órbita , mayor del que 66 TEORÍA da la naturaleza. — Respecto de las circunstancias de la forma , ocurre decir: que deben ser grandes para recibir la mayor cantidad posible de luz : deben tener el párpado superior mas arqueado que el inferior, como indicación de una mirada mas conforme á la naturaleza del espíritu, conformidad que se halla mas en la vista que se dirije al cielo, que en la que se fija en los objetos de la tierra : la órbita debe ser proporcionada á la cavidad del cráneo, á fin de que no dejen vacío que llenar, ni se echen hacia lo exterior. Orejas: aparato material del oido, cuyo materialismo aparecerá si se presentan demasiado apartadas del cráneo ó demasiado elevadas ; ademas del aspecto de animalidad que estas circunstancias pueden darles. La escrupulosidad con que se trabajen será siempre una indicación de la de- licadeza del oido. El punto de su situación es el de partida del lado del ángulo facial que sirve de base. Nariz: Con este miembro se anuncia la región práctica del rostro sirviendo de transición , puesto que sus funcio- nes partiaipan de la naturaleza espiritual, y de la física, no obrando positivamente sobre los objetos, sino recibien- do las impresiones de un modo invisible. Todo accidente muy marcado en la nariz rompe la fluidez que es necesa- ria para armonizar la región contemplativa con la prác- tica. La boca: si se ciñese á la espresion, ocuparia el primer lugar después de los ojos , pero es un órgano de emisión de la voz , al paso que sus funciones son mas materiales que las de la nariz. Preséntela la escultura de modo que no aparezcan tales funciones de un modo marcado, y que- dará satisfecha la libre vitalidad. — No debe ser grande DE LAS BELLAS ARTES. 67 ni pequeña , ni debe presentar los medios de ejercer sus funciones prácticas que asimilan el hombre con el irracio- nal , ni debe estar tan cerrada que quede borrada toda indicación de sus funciones relativas á la transmisión de ideas. La baria: es á la región práctica del rostro lo que la frente á la contemplativa : no tiene raggos que puedan caracterizar la individualidad, pero puede caracterizar mas ó menos las funciones prácticas de la boca, según se ad- hiera mas ó menos al lado del ángulo facial que se levanta hasta el nacimiento del cabello. Considerada ya la parte anterior de la cabeza , fíjese la atención en su forma tetal, en los medios de caracteriza- ción que tiene esta forma , y en el aparato de que puede revestirse. A la forma oval del rostro debe corresponder la esferoidal de la cabeza en su totalidad. El cabello y el vello de la barba no deben considerarse sino como un ele- mento secundario de caracterización de la individualidad, siendo la espontaneidad de la naturaleza, y la naturalidad de lo ideal, digámoslo así, en cpmbinacion, la mejor circunstancia que puede responder al principio de lo ideal. Al cabo el vello no puede tener otro carácter que el de una vegetación. II. Los demás miembros del cuerpo no concurren á la libre vitalidad por la simple forma, sino por la actitud. La actitud es la posición de las figuras. Se diferencia del ademan en que no desarrolla el carácter, pues el ade- man es ya la manifestación de algun afecto del ánimo con alguna señal exterior. G8 . TEORIA La posición de pié es la primera actitud que conviene ú la estatua, es una manifestación del espíritu que tiene conciencia de sí mismo: así es que esta actitud no es bella por sí sola, sino porque se presenta con la libertad de la forma, debiendo considerarse como una consecuencia de la resolución de h, voluntad y como una disposición para estender la vista en todas direcciones. Cuanto mas la actitud" se aparte de esta posición, menos se revelará el espíritu en todo su carácter. Así es que la posición sentada tiene un grado menos de libertad, si bien goza de casi todas las demás cualidades estéticas de la de pié. Pero en manera alguna guarda proporción la distancia que se^ parala una de la otra, con la que separa á ambas, de la posición agachada. El aspecto de esta es degradante para el hombre; y sino puede rebajarle hasta una esfera in- digna de su naturaleza espiritual, puede presentarle como desprendido de su verdadero carácter, y obligado por un poder superior. La actitud exije condiciones especiales, que son : la naturalidad j la. variedad. La actitud natural, como con- traria á la violenta ó fprzada : la variada , como contraria al envaramiento y á la inmovilidad sin vida. Estas dos circunstancias indican que la actitud no debe presentar la petrificación de un momento dado, sino la intención del movimiento en el reposo, armonizada con el elemento material y sólido en que se trabaje. Por consiguiente, aunque la escultura no admita nada pasagero, y el movi- miento traiga consigo elementos de esta naturaleza, no debe considerarse como agena de la escultura toda actitud propia del movimiento. Lo que la escultura no puede ad- mitir es , que se altere el carácter de la individualidad, de DE LAS BELLAS AIíTES. (30 modo que la baga desaparecer en los compromisos de una acción : y actitud de movimiento puede haber que deje intacto este principio escultórico. III. Hay partes en el cuerpo humano que son inactivas, esto es , que no son susceptibles de actitud visible ; y su vitalidad no es libre, ni proviene del espíritu, sino que está sujeta á simples funciones animales. Por un lado el espíri- tu que tiene conciencia de sí mismo, no puede, sin faltarse á sí mismo y á su elevado destino, dejar de ocultar estas partes; por otro se hace indispensable hacer desaparecer de ellas cuanto no corresponda al espíritu. Será por con- siguiente preciso buscar un medio que dejando trasparen- tar eLelemento de vida conveniente al espíritu , lo ponga en relación con la libre espiritualidad de la actitud de los demás miembros. Estas condiciones las llena de un modo completo el ropaje , siendo el plegado lo que puede esta- blecer esta relación de la vida de estos miembros inactivos con los susceptibles de actitud. Lo que hace el arte para idealizar, debe hacer el ropaje en este caso : purificar las formas, de todo lo meramente físico, como insignificante, y de todo lo que no conviene á la libre vitalidad individual, como inútil. El ropaje debe dejar prever el desnudo, pero no como tal, sino como lleno de vida infundida por el espíritu en el lleno de su libertad ; y este principio rechaza estos pa- ños llamados mojados, por presentarse tan pegados al cuerpo que cubren , que no aparecen sino por las indica- ciones de un plegado relegado á simples medios de llenar el vacío que deja el desnudo. Por análogas razones rechaza también los trajea moder- 70 TEORÍA nos , pues su mecanismo se presenta demasiado á la vista, destruyendo las ondulaciones orgánicas de los músculos. — Pero en muchos casos la caracterización de la indivi- dualidad podrá exijir estos trajes. ¿Qué coriducta debe observar el escultor al responder á estas condiciones ar- queológicas? Búsquense del traje las particularidades es- pecíficas de la época, y déjense las cualidades que no lleven el sello de lo durable , ó aquellas que estén mas sujetas á la veleidad de los gustos y al capricho de la moda. La idealización en esta materia debe ir en progresivos grados de aumento en razón de la mayor generalidad de la idea que se tenga del personage, ya por lo remoto de la época en que floreció, ya por falta de datos. Del mismo modo deberá procederse respecto de aqiieUos personages cuyos beclios ó talentos tengan una universalidad que escape al círculo de una época ó de relaciones determinadas. Sin embargo el personage puede haber existido en época pró- xima á nosotros, y esta circunstancia hace que este último principio no pueda sentarse de un modo absoluto.—El traje común moderno sin embargo, puede aplicarse con todos sus detalles á estatuas de pequeñas dimensiones, viniendo á constituir una escultura de un género especial. L E C C I Ó N 4». DKTEEMINACIOX DE LÁ INDIVIDUALIDAD. Si lo que constituye el fondo de lo ideal escultórico es la individualidad, no debe creerse reducido este ideal á un solo tipo, porque lo ideal está determinado en este caso por la misma razón de ser individual. DE LAS BELLAS ARTES. 71 Con efecto la individualidad no puede ceñirse á tan estrechos límites , es múltiple; y por consiguiente cada individualidad deberá presentar circunstancias que le sean propias sin perder ninguna de las que sean comunes á las demás, por razón de la idealidad. No se trata aquí de personages históricos, sino de crea- ciones libres , esto es, que no las dá la historia, consti- tujendo un mito especial. En ellas debe darse á la idea el valor de un dogma, á fin de que esta se presente como imagen viviente. La especialidad de circunstancias no debe presentarse simplemente con señales exteriores que constituyan la estatua en una fria alegoría , sino que deben penetrar la figura misma entrando como elemento de su libre vitali- dad. Esto no quiere decir que estas señales exteriores me- rezcan ser relegadas de los medios de determinación de la • individualidad escultórica, porque deben quedar del modo que vamos á ver, pero con carácter de simple atributo. Los manantiales de donde deben tomarse las especiali- dades de la individualidad son : 1° El simbolismo especial del mito: 2° La configuración ó estructura individual: 3° La conveniencia de localidad : 1° El simbolismo especial debe buscarse en los atribu- tos, los cuales deben ser no arbitrarios , sino sacados por analogías, de. alguna cualidad del personage ó de algun acto notable de su vida real. Refiérensé á este punto los trajes, armas, utensilios, instrumentos y mil otros objetos adornados de estas circunstancias ya sean inanimados ya animados. Sin embargo no deben emplearse los atributos 72 ÏEültÍA con profusión, sino como simples indicaciones, y solo para ausiliar la inteligibilidad. 2° La configuración individual se refiere á la disposi- ción corporal según los lincamientos característicos de la edad, sexo y categoría de donde la escultura tome el fondo y la forma de sus concepciones. Tales lineamientos en la infancia y en la edad juvenil tienen transiciones fá- ciles, perdiéndose los límites de los unos en los de los otros. En la edad madura estas transiciones son mas mar- cadas. — Son mórbidos en la muger y vigorosos en el hombre. —Respecto de la categoría, es preciso atender á la mayor purificación de las necesidades físicas á que debe someterse la individualidad en razón de la mayor altura á que esté colocada la categoría á que pertenezca, consti- tuyéndose una escala descendente desde la divinidad , al héroe, y de este al hombre en la vida común. — Téngase pues presente que la divinidad concentrada en sí misma se eleva sobre la existencia finita: el héroe solo se levanta sobre la existencia común, pero con todo el vigor de la naturaleza: el hombre se ciñe á esta existencia simplemen- te, purificada según las leyes de la idealización. En este último grado se halla el retrato. 3° La conveniencia de localidad aunque no individua- liza, determina la individualidad, sin que por esto pierda el arte un átomo de su libertad, ya que la misma conve- niencia debe entrar en la concepción como condición precisa. Circunscrita la representación á los rasgos mas caracte- rísticos de la fisonomía del alma, tendrá buen resultado. Donde no exista el individuo para hacer un traslado de aquella fisonomía, deberán buscarse los lineamientos, con- DE LAS BELLAS ARTES. 73 servando una verdadera analogía entre aquellos rasgos y ios del dios , los del héroe y los del hombre común , según nos le presenten los datos biográficos y la opinión y aun preocupaciones públicas. El misticismo cristiano no admite los lineamientos de- tei'minativos de la individualidad tal como aquí se presen- tan ; y sin temor de que se contradiga, puede sentarse como principio, que las estatuas de este género deben modelarse mas por el principio pictórico, que por el es- cultórico. La individualidad de los irracionales en las especies que se han designado al tratar de los caracteres generales de lo ideal escultórico, son susceptibles de determinación ; prerogativa debida probablemente á la analogía de sus cualidades instintivas con alguna de las morales de que el hombre puede estar dotado. Los lineamientos de esta individualidad se fundan en la mayor pureza de la raza. LECCIÓN 5^ DISTINTOS MODOS DE REPBESENTACION ESCULTÓRICA. La escultura no pudiendo contenerse en la rigurosa ob- servancia de su verdadero principio, toma un dasarroUo fuera de él, dando origen á distintos géneros. Estos son : Estatua.—-Grupo. — Anáglifo. Se distinguen entre sí tanto por su naturaleza como por su objeto. Desde el primer género al último, se establece una es- cala de mayor á menor independencia de la obra del arte ; pues aunque la estatua muchas veces no es mas que un 74 TEORÍA adorno arquitectónico, puede quedar mas independiente que el grupo, y el grupo mas que el anáglifo. Estatua viene de stare, estar de pié , que es la actitud fundamental. Este primer género, aun conservándose fiel al principio de la escultura se desarrolla en tres grados, á saber : el simple reposo, la simple actitud del movimien- to, la animación libre de toda zozobra tendiendo al efecto y á -lo agradable. Desde este punto se pasa fácilmente al segundo género. El segundo género es el grupo. Tiene por objeto situa- ciones animadas, pertenecientes á determinadas acciones. Tiene también un desarrollo especial, y es: la simple y tranquila asociación , y la asociación comprometida en oposición penible. Han querido algunos establecer reglas acerca de la forma general mas conveniente y acerca de la economia de las figuras, pero aunque baya en aquellas un fondo de razón, sin embargo no pueden considerarse como inconcusas. El tercer género es el anáglifo. Es la escultura releva- da sobre un plano. Tiene también su desarrollo. En el primer grado conserva el principio de la escultura , en su rigurosa acepción, evitando cuanto tiende á aparato esce- nográfico, y no estableciendo diferencias de planos : el segundo admite distintos términos perspectivos y acciones complexas, penetrando en la jurisdicción de la pintura. Las leyes de la composición en pintura, son las que deben regir en este género, pero sin perder de vista el principio escultórico; de otro modo se presentarán en la ejecución obstáculos insuperables por la diferencia en los medios de representación de que cada una de estas dos artes puede disponer. DE LAS BELLAS AUTES. 75 Tanto en el primer grado como en el segundo, si la obra escultórica sirve de ornamento arquitectónico, debe responder entonces á las condiciones de localidad, ya no como condición del fondo de la obra, sino como condición de la forma, para no perder su efecto. Para ello es preciso tener en consideración el punto que en el edificio deben ocupar la estatua ó el grupo, á fin de escojer no solo el asunto, sino la actitud mas oportuna. Cuando la estatua ó grupo tiene toda su independencia y ban de verse desde distintos puntos, bay bastantes difi- cultades que vencer en la elección de la actitud. En la naturaleza de esta, puede no presentarse una bella combi- nación de líneas; en este caso no debe sacrificarse el aspec- to natural y propio, á los puntos de vista accidentales, porque sería dar mas importancia á la íorraa que á la idea,. y posponer lo interesante á lo indiferente. Como medios de caracterización eficaces se presentan los materiales , no dejando de existir cierta corresponden - cia "entre su naturaleza y la de los asuntos. La Escultura trabaja: En materias blandas, como el barro, la cera, etc. (Plás- tica propia.) Son propias para trabajos cerámicos y para modelos:—En materias orgánicas comolamadera, el marfil. — En materias inorgánicas duras, con cincel. Constituye la Escultura propia; y esta dominación sola, basta para indicar, que en ella se reasume el trabajo escultórico en todos géneros. Sin embargo el pequeño tamaño de las priedras preciosas y el módulo de las monedas, constituyen la miniatura de la escultura, conociéndose con los nombres de Escalptura ó Glíptica. 76 TEORÍA El vaciado le emplea la escultura no como género del arte, sino como medio de reproducción de formas, ó como procedimiento especial. En el primer caso los materiales para este trabajo, deben ser liquidables como el yeso, el papel pasta : en el segundo deben ser fusibles, requiriendo una especial Habilidad técnica que puede imprimir á las estatuas mucbo carácter, constituyendo la Estatuaria propia. CAPITULO III. PINTURA. L E C C I Ó N 1«. NATUKA.LEZA. Y OBJETO. Partiendo del principio de que cada una de las formas del arte responde á un distinto grado de desarrollo del es- píritu, tenemos, como ya se ha visto, que en el círculo de las formas plásticas ó figurativas , la Arquitectura consti- tuye el tipo ó centro del principio simbólico, la Escultura el del clásico, y la Pintura el grado con que el principio romántico se anuncia, sirviendo como de transición al tipo céntrico que es la Música. De manera que en este círculo puede decirse, que el espíritu halla medios de espresion fundados en los tres principios 'que presiden en su desar- rollo, siendo la pintura entre las formas plásticas la mas conforme al principio romántico. Si la arquitectura no ha alcanzado mas que representar el espíritu simbólicamente. DE LAS BELLAS ARTES. 77 la escultura le ha presentado en la propia manera sensible de ser; pasando la pintura á manifestarle engolfado en todos los moYÍmientos , diferencias y contradicciones de la vida. La individualidad en carácter ya pasa á ser per- sonalidad espresiva ; porque el arte no ha podido detenerse en aquella manera de presentar el espíritu , sino que ha debido presentarle como espíritu , esto es , habiendo ad- quirido conciencia de sí mismo, ya para replegarse en sí mismo, ya para desplegarse en una multitud de situacio- nes como resultado de las luchas interiores. Y la pintura no solo presenta estas situaciones , sino que las rodea de un aparato exterior que artísticamente dispone, haciendo reflejar en él el espíritu y poniéndole en armonía con los personajes. Esta circunstancia no ha podido menos de exijir un modo de ejecución análogo. Si la arquitectura labra la materia inerte en sus tres dimensiones, esto es, como ma- teria ; si la escultura toma también la materia del mismo modo, si bien no dándole las fonnas que á la materia convienen, sino las que convienen al espíritu; la pintura abandonando ya aquella de las tres dimensiones que hace á la materia ponderable , y ciñéndose á la sola superficie , se contenta con la apariencia. Pero si se desprende de uno de los elementos de la forma material que constituye la escultura, necesita reemplazarle con otro, mientras no adopta los demás sino por el modo material de presentarse aparentemente á nuestra vista en lo limitado de sus alcan- ces. Por esto lo que es indiferente para la escultura , ó lo que esta no lo mira mas que como un medio, ó no puede admitirlo sin desnaturalizarse, ^haciendo alarde de una identidad con las existencias que no puede jamas alcanzar, 78 TEORÍA lo adopta la pintura como uno de sus principales elemen- tos constitutivos. Tal es el color con todas sus modifica- ciones de la luz. Y semejante elemento ha debido buscarle en el grado inmediato siguiente, asi como ha tenido que abandonar un elemento del grado anterior á fin de acer- carse á aquel y alejarse de este. Porque la naturaleza del color es análoga á la de los elementos de la música, si no por su modo sensible de ser, por su modo de combinación: no en vano la música y la pintura se han prestado voces técnicas para espresar ciertos principios. Estos límites que el arte impone á la pintura, no la ha- cen á esta dependiente de unos fines estraños á ella, ni la reducen á la categoría de simple decoración ; sino que son una necesidad que la inteligibilidad y claridad del pensa- miento requieren , como para acomodarse á su naturaleza espiritual. Por otra parte no puede decirse que estos lími- tes reduzcan su jurisdicción : si pierde en elementos ma- teriales, gana en los de naturaleza mas elevada.Todas estas circunstancias hacen que la pintura pueda tomar por objeto principal de sus representaciones, desde lo profundo de un asunto á los modos de ejecución y representación de la apariencia como tal, pudiendo recorrer así un campo vastísimo donde todos los objetos de la naturaleza, hasta el menor detalle , tienen entrada, reclamaudo su indepen- dencia artística. De aqui las consideraciones que han me- recido los distintos modos de ejecución, de aqui las dis-r tintas maneras, los distintos estilos , la influencia de tiempos y lugares, y por último la diversidad de escuelas que tanto han cuestionado sobre lo ideal y lo natural. Reasumiendo pues la jiaturaleza y objeto de la pintura en su espiritualidad, en su independencia, en lo plástico- DB LAS BELLAS ARTES. 79 gráfico de la representación , en lo extenso del campo que puede recorrer, se tendrá la esencia de la pintura co- mo arte de representar los sentimientos íntimos del alma bajóla apariencia visible por medio del color. Consideraremos pues por este orden : Los elementos del ideal pictórico : Su determinación : Sus modos de representación : L E C C I Ó N 2>. • ELEMENTOS DE LO IDEAL PiCTÓEICO. No son mas que el fondo y la forma particularizados á la pintura. I. El fondo de la pintura le constituye el alma refle- jándose en la forma del mundo visible, en diversidad de relaciones , sucesos y situaciones determinadas. Ya no es el carácter individual simplemente representado en su satisfacción y tranquilidad lo que aparece en un cuadro, sino los distintos aspectos que este carácter eseitado toma, relativamente á cada uno de los sentimientos que el alma puede esperimentar en todas las esferas de la actividad humana , y en todas las particularidades de la existencia. Y esta alma, este sentimiento íntimo, lo mismo puede hallarse en el ser viviente, que en el espectáculo de la naturaleza, y lo mismo en esta generalidad, que en el mas minucioso detalle de ella, aunque en inferior grado. Pero siempre el punto culminante desde donde lian de partir todas las concepciones, en donde.existe la verdadera esencia del ideal pictórico, es el espíritu concentrado en 80 TKORÍA SÍ mismo después de haberse templado en los sufrimientos y en las luchas interiores, como reconciliándose con el espíritu por escelencia, elevándose por lo mismo sobre la existencia finita y procurándose la satisfacción que da la abnegación y el desprendimiento. II. La forma de la pintura no existe en la realidad, puesto que prescinde de una de las dimensiones inheren- tes á la materia , cual es, la ponderabilidad , concretán- dose á la superficie ; -pero lo limitado de nuestro órgano de la vista hace que se nos presenten los objetos no cuales son en s í , sino en su realidad aparente; no existe en la naturaleza, pero procede de ella. Si se pretendiese dar razón de la verdadera realidad por medio de la pintura, apartándonos de la ilusión óptica , este arte no seria mas que la ortografía de los objetos : hipótesis que el enten- dimiento puede concebir, pero que nuestra vista no puede alcanzar , como son los proyectos arquitectónicos. La ilusión óptica tiene tanta relación con los límites de los objetos , como con el efecto que la luz produce en ellos. Así es que no solo los lincamientos que constituyen la forma apa¿.'ente de los objetos en una superficie que se llama contorno, sino la misma luz, forman parte inte- grante de la obra; y sus mismos efectos necesitan del ge- nio para producirse y combinarse. Pero la luz no se limita al juego alternativo de partes iluminadas y partes priva- das de luz , esto es , á lo que suele llamarse claroscuro, sino que pasa á ser el principio fundamental del colorido. La forma de la pintura se halla pues en los medios físi- cos de representación que emplea ; y el medio por esce- lencia es el color. El colorido da razón de la forma real, de la distancia , del espacio ; y las oposiciones de tintas y DE LAS BELLAS ARTES. 81 las gradaciones de tonos abrazan un campo tan vasto como el de los asuntos á que la pintura puede estenderse, re- produciendo la variedad de los objetos, toda la riqueza desús detalles y el fuego de la espresion con todo su di- versidad. Esta apariencia constituye el medio menos material que el arte plástico tiene para exteriorizar la idea, tal es el medio gráfico , el cual por su tendencia hacia la espi- ritualidad , responde perfectamente al grado romántico, al propio tiempo que á todas las condiciones que el fondo de la pintura puede imponer, y con las que puede alcan- zarse la armonía necesaria para constituir el verdadero ideal pictórico. LECCIÓN 3a. DETERMINACIÓN DE LO IDEAL PICTÓRICO. Teniendo presente el vasto campo que es dado á la pin- tura recorrer , según queda indicado, han de existir dis- tintas esferas donde debe determinarse este ideal, y por lo mismo un punto de partida desde el cual pueda el ideal desarrollarse y llegar al término de la determinación. En tres esferas distintas puede determinarse el ideal pictórico : en la esfera religiosa , en la profana , y en la de simple simpatía. En las dos primeras existe el elemento histórico toda vez que sus personages, así como los suce- sos que se toman por objeto de la representación, los ofrece la Historia : en la tercera es la naturaleza la que ofrece distintos aspectos, como eco de nuestros sentimientos , y como imágea de una realidad dispuesta por el arte. 6 B2 TEORÍA El punto culminante de la esfera religiosa es el amor divino. Este amor tiene dos objetos á que dirigirse: uno de ellos es el Dios padre , ser que no tiene personalidad, y por consiguiente inaccesible á una verdadera y propia representación pictórica. El otro es el Dios hijo: el verbo que ha tomado carne y ha habitado en medio de la socie- dad humana, viviendo una vida mortal expuesta á todas las miserias de la existencia terrestre : verdadero objeto sensible hacia el cual puede dirigirse el amor divino. En él deben resaltar las cualidades que pueden presentar la divinidad que voluntariamente se ha sometido á la con- dición humana. El personage que en primer lugar representa el verda- dero ideal del amor divino es la Virgen madre , consti- tuida en guarda fiel de la divinidad humanizada, en el período de la infancia : amor maternal, puro y desinte- resado , y por lo mismo, amor respetuoso , un respeto santo, una verdadera adoración. Al rededor de este tipo del amor divino se hallan San José y los Ángeles, cou la perfecta satisfacción de un amor inocente y sereno, pero siempre r^petuoso y sumergido en la mas profunda meditación. Los Apóstoles y las Santas mugeres , manifestando un interés amoroso y particularizado en la divinidad huma- nizada que se halla entre ellos, cuyo rostro miran , cuyas palabras oyen y ú cuya condición humana sirven. Al desaparecer de la tierra el objeto sensible del amor divino, toma este amor distinto carácter. Ya no es la di- vinidad encarnada el objeto, sino el goce de su vista en la vida eterna : es la conciencia humana que , firme en la sola fé, hace á Dios objeto de su amor, expresándole en DE LAS BELLAS ARTES. 83 el recoffimiento, en la penitencia y en \a fflori^cacion. En estos tres modos de manifestarle deben tenerse en cuenta sus caracteres especiales — La adoración y la oración, son los dos aspectos bajo los cuales puede presentarse el reco- gimiento : á la primera la caracteriza la humildad y la abnegación : á la segunda, la elevación del alma , si es simplemente laudatoria, el fervor interesado pero recono- cido , si es deprecativo. En ambos aspectos es perjudicial un esceso de sentimentalismo porque quitarla al misti- cismo mucha parte de su espiritualidad, convirtiéndole en un interés puramente humano.—En la penitencia, el sufrimiento corporal no debe tomarse por objeto prin- cipal de la representación , porque fácilmente la belleza del sufrimiento espiritual podria quedar perjudicado. — En la glorificación debe reinar la satisfacción no entu- siasta , sino dulce j pura de haber alcanzado la bienaven- turanza eterna. A medida que nos separamos del punto de partida del ideal pictórico, va haciéndose mas difícil entrar en tan determinada clasificación de personages; j desde el mo- mento en que se sale de la esfera religiosa para entrar en la profana, esta determinación se hace de todo punto im- posible. En su lugar se hallan cualidades generales que parten igualmente del mismo punto, humanizándose, personalizándose y tomando un carácter mas mundano, pero como perfección de la vida terrestre. Tales son prin- cipalmente los sentimientos nobles del corazón humano, amor, Iionor j^^delidad cuestos en acción.—Estos sen- timientos no pueden hallarse en los personajes de la edad antigua en el mismo grado que en los de la edad moder- na; porque en aquella edad el espíritu estuvo tan iden- 84 TEOKÍA tincado con el elemento físico que solo en la armonía con él pudo residir la belleza. En la edad moderna el elemento físico pierde su impoi-tancia, quedando en cierto modo subordinado al elemento espiritual; y aunque ha de exis- tir con aquel, pero del modo mas espiritual de que el arte plástico es susceptible, adornado con el medio de vitalidad por escelencia, que es el color. Pero con estos sentimientos la existencia sensible puede desplegarse con todo su vigor exigiendo una representa- ción de la realidad propia, y desde entonces la actualidad es lo que determina lo ideal. El carácter de esta actuali- dad es la vitalidad que se desplega en cuanto nos rodea, y en la cual hallamos, si no la espresion decidida de los sen- timientos del alma, á lo menos un eco de estos senti- mientos , manantial de simpatías que el arte acoje bajo su dominio , ya no para presentar la naturaleza en su simple forma y disposición exteriores , sino para hacer resaltar mas la vitalidad de esta. Y esta vitalidad no solo puede presentarse en el espectáculo de la naturaleza, sino en cada uno de sus detalles hasta el mas insignificante; y no solo en objetos inanimados sino también en los animados, perdiéndose desde este punto el elemento histórico. He aquí la pintura llamada de simpatía, comprendiendo el paisaje, elffeneroj la. imitacimi. El paisaje es el punto de partida de la pintura de sim- patía. La libre vitalidad de la naturaleza halla en el alma cierta cuerda que vibra siempre que aquella vitalidad se presenta dispuesta por el arte. Porque lo ideal en este gé- nero de pintura le determinan los objetos de la natura- leza , no por lo que son en sí ó por su forma y disposición puramente exteriores, sino por lo que hacen resaltar la DiS LAS BELLAS AlíTES. èò libre "vitalidad de la naturaleza en los distintos aspectas en que puede presentarse. Esta vitalidad se hallará favo-' recida en gran manera desde el momento en que se intro- duzcan seres animados, porque en ellos , al paso que la vida está revelada por la actitud , esta misma actitud puede determinarla vida de la naturaleza que le rodea. Pero los seres animados pueden adquirir en la represen- tación una importancia que haga del espectáculo de la naturaleza un accesorio : entonces nace la pintura llama- da de género, cuya esencia es- la representación de esce- nas de la vida común que no son parte de una acción determinada. En estas escenas la naturalidad es la condi- ción que suele proclamarse; pero esta naturalidad no debe ser la conformidad de la representación con la realidad dada de antemano , sino la conformidad que tenga el obje- to con Ja realidad animada en sí. La importancia que en este caso puede darse á los medios materiales de represen- tación solo pueden considerarse por lo que contribuyen á la vitalidad. Pero ya no son los seres animados los que desde el tea- tro de la naturaleza en que pueden hallarse , reclaman su independencia , sino los accesorios y detalles de un cua- dro. Una flor, una fruta , los objetos inanimados que sir- ven á nuestras necesidades, tienen su vitalidad. El arte por los mismos principios que acaban de indicarse, hace resaltar esta circunstancia ya por el color, que en las flo- res y frutas tanto puede equipararse con el de las carna- ciones , ya imitando , purificados de todo lo que puede interesar nuestros deseos ó nuestra repugnancia físicas, solo los objetos que en la realidad tienen relación con 86 ' TEORÍA nuestras primeras necesidades de la vida , como p. e. los que pueden componer un bodegón. Como opuesta á esta pintura llamada de imitación por su manera de considerar la naturaleza, debe aquí citarse la de decoración. Sobre ella no puede hacerse mas que reproducir los principios sentados en el capítulo referente á la arquitectura al tratar del antema , haciéndolos esten- sivos al colorido, de modo que respecto de la forma y de la apariencia se establezca el punto de gravedad en donde ha de cesar la oscilación entre ambos estremos, á saber: la vitalidad del reino orgánico , la regularidad matemá- tica y la simplicidad del color. « LECCIÓN 4». DE LA HEPEESENTACION PICTÓEICA. En esta representación hay que considerar los mate- riales sensibles, y los modos de concepción y ejecución. Los materiales sensibles afectan á la forma pictórica, cons- tituyendo la determinación física de ella. Los modos de concepción y ejecución afectan á la determinación del ideal pictórico por los medios materiales de que puede disponer. • 1* PARTE. DE LOS MATEBIAIES SENSIBLES DE LA PINTUBA Estos materiales se reducen á dos , á saber: el contorno y el colorido. DE LAS BELLAS ARTES. 87 CONTORNO. El contorno no es mas que una línea convencional que determina el perímetro del objeto que se quiere repre- sentar. En el contorno hay dos circunstancias á que atender : la relación de la distancia, y la determinación de la for- ma. Ambas circunstancias están fundadas en las leyes matemáticas de la perspectiva lineal; contribuyendo la primera á la propia representación del espacio , y consti- tuyendo la segunda el verdadero dibujo. Pero aunque pueden demostrarse una y otra matemáticamente, sin embargo las mismas leyes de la visualidad óptica no dejan de ser muclias veces modificadas por el arte para satisfacer exigencias estéticas á que la exactitud matemática se niega, sobre todo en la representación de los escorzos. Los efectos fotográficos pueden responder de este aserto, ¡ Tan cierto es que en todos los elementos que entran en la representación artística cualesquiera que sean y de don- de quiera que procedan, le queda al arte algo que hacer! — Por el dibujo se anuncia , digámoslo así, el elemento plástico de la pintura, y en este sentido no* se detiene en la traza del simple perímetro del objeto que se quiere re- presentar , que es lo que constituye el contorno propio, sino los accidentes que dentro de este perímetro se presen- tan , á los cuales se da el nombre de dintornos. Por este medio adquiere el dibujo una vida que puede elevarle sobre la categoría de simple auxiliar de la pintura. El contorno puede tener varios caracteres, llámaseyr«w- de, cuando nada deja dudoso : austero, cuando prescinde de detalles : dulce ó mórbido, cuando ofrece fluidez en los 88 TEORÍA lineamientos ; y seco , cuando marca muy decididamente los accidentes. Si el dibujo da el ser y la existencia á las producciones pictóricas , el colorido les da el mas alto grado de anima- ción y vida. El colorido es lo que constituye la pintura. El pintor no debe ceñirse á dibujar, debe pintar. Pero no por atender con exceso á todas las condiciones de este ele- mento de la pintura deben descuidarse los demás elemen- tos de la representación pictórica ; porque no merece mas consideración el uno que el otro, ni todos juntos mas que la que merece el fondo. Prescindiendo de las distintas acepciones que tiene la palabra color en la consideración física y química, ciñá- monos á la artística que la hace á esta palabra sinónima de colorido. El colorido no es mas que la combinación- armónica de los colores en la diversidad de tintas y va- riedad de tonos. Tres circunstancias importantes deben atenderse en el colorido : los efectos de la luz (claroscuro): la determi- nación del color (color): y la apariencia de una y otra circunstancia (perspectiva aérea). 1° Claroscuro. Es el elemento completivo de la forma plástica en que la pintura se halla encerrada , así como el dibujo es el elemento en que esta forma se anuncia. Es el aparato que constituye el modelado, formando la base del colorido, con el que debe combinarse, y con cuyas condiciones debe conformarse aun cuando se presente solo, DE LAS BELLAS AKTES. 89 hecha abstracción del color , esto es, en las solas diferen- cias de luz y sombra. En este sentido el grabado y la litografía no deben ser la simple reproducción del claroscuro sino también del color. En esto quizá esté fundada la consideración artística que tienen. Pero estas diferencias de luz y sombra no pueden esta- blecerse ni dar vida cuando se presentan en oposiciones -bruscas ; así es que deben suavizarse por transiciones intermedias constituyendo el juego de medias tintas. Pero tampoco este juego debe destruir los efectos por el empleo de una escala en gradación demasiado fraccio- nada , porque aparecerá entonces mas como resultado de un trabajo penoso, que de la espontaneidad de la ejecu- ción. Solo en las composiciones muy ricas puede estable- cerse esta escala en multiplicada gradación hasta los mas rebajados límites del oscuro. El carácter de la luz y de las sombras depende del modo de iluminar el cuadro y de la cualidad y cantidad de la luz que se adopte. Solo tomando en cuenta estas circunstan- cias podrán designarse con buen criterio las diferencias desde los mas vivos claros hasta los mas rebajados oscuros, y establecer oportunos contrastes; pero, generalmente hablando, la luz física no debe considerarse mas que como un accesorio. Puede sin embargo esta luz entrar en la concepción del asunto : entonces sube de categoría, y exige nuevas condiciones. En la pintura de simpatía ad- quiere grande importancia tanto en cantidad como en cualidad; de otro modo faltará en ella una de las justas condiciones de la vitalidad que es necesario se presente allí con todo su esplendor. 90 TEORÍA 2° Color. Del mismo modo que un contorno sin pers- pectiva no es mas que una hipótesis que el entendi- miento puede plantear , pero que nuestra vista, por lo limitado de sus medios, no puede alcanzar , el claroscuro es una simple abstracción que el entendimiento puede concebir, sin que pueda hallarse en la naturaleza. La luz y la sombra tienen en ella color. Para determinar el color es preciso considerar en pri- mer lugar : la naturaleza de cada uno de los colores; j en segundo lugar su oposición ó antagonismo. Conside- rados ambos estremos, fácilmente se vendrá en conocimien- to del lazo que puede unirlos, de los contrastes que podrán realzarlos , en una palabra, de la combinación que será preciso hacer para obtener la conveniente armonía. Químicamente hablando no hay mas que tres colores: el amarillo , el azul y el rojo. El blanco y el negro son elementos de templanza de estos colores por el medio ma- terial de la saturación. Estos tres colores, físicamente, considerados, tienen elementos distintos : el amarillo tie- ne por elemento la luz : el azul, la oscuridad: el rojo es la neutralización de ambos colores. Los demás colores solo son combinaciones saturadas con elementos de oposición inmediata, participando proporcionalmente de la natu- raleza física del color dominante en la saturación. Si el verde tiene la consideración de color fundamental, es como combinación saturada diametralmente opuesta á la penetración neutral que es el rojo. La sola inspección: del círculo cromático puede demostrar estas verdades, así como hace ver el antagonismo de los colores , por trián- gulos equiláteros circunscritos en él. Estos colores pueden perjudicarse entre sí á causa de la DE LAS BELLAS A K T E S - 91 fuerza de oposición recíproca; y pueden contradecir los efectos del claroscuro á causa de los elementos que tienen en su naturaleza. La fuerza de oposición se neutralizará en el primer caso por la mayor intensidad del color {tono); mientras que la contradicción en el segundo, desaparecerá en la armoma de los distintos matices del color (tintas). La armonía no puede existir sin que existan en el cua- dro . todos los colores fundamentales , porque como se deja entender, podría fácilmente echarse de menos para com- pletar el sentido, cualquiera de ellos del cual se hubiese prescindido. • No debe creerse que la armonía de los co- — lores nazca de la semejanza ni de la oposición, sino de la distancia proporcionada que en el círculo cromático los separe. Ni esta misma distancia debe ser la de la modula- ción musical buscada en este diapasón por un trabajo penoso , sino la producida naturalmente para venir á caer con toda facilidad en el color fundamental que se llama color dominante. Este nunca debe faltar, porque de la contigüidad y del tono de los colores circunstantes debe resultar la fuerza de oposición y la tranquilidad de la conciliación.—^Para alcanzar la armonía deben tenerse muy principalmente en cuenta la forma del objeto, su co- lor local, y los colores que le rodean. — Tampoco será posible establecerla con todo su vigor sino se emplean los colores en toda su' pureza, si bien es verdad que cuanta menos entonación tengan los colores, menos dificultad habrá en obtener la armonía. Sucede con esto como con los sonidos, que cuanto mas distante está la música, menos se oyen las disonancias. No se deduzca de aquí la utilidad de evitar el uso del color en su pureza, porque los grados de esta pureza en 92 TEORÍA el color son muchas A'eces una condición exigida por el carácter propio de los objetos en razón de la mayor impor- tancia de estos, y por la fuerza de la espresion, sobre todo cuando el fondo del cuadro le constituye la naturale- za con todas las galas de la vegetación y todo lo -simpático de su espectáculo. —Los colores menos puros parece que convienen mejor á los objetos secundarios; dejándose su- poner que no se ha olvidado ninguno de los medios de llamar la atención hacia el punto principal. — Aumenta la consideración que merece la pureza de los colores el simbolismo especial que admiten y que autores de nota han empleado con buen éxito en sus personajes. Sin em- bargo este simbolismo no debe llevarse hasta el estremo, porque degeneraria en puerilidad, llegando á perderse hasta en lo anti-artístico de lo convencional. Estas consideraciones presentarán mayor dificultad de representación cuanta mayor sea la multiplicidad de ac- cidentacion y la naturaleza reflectiva de los objetos^ como sucede en ciertas estofas. Esta dificultad crecerá de punto en la representación de objetos orgánicos vivientes dota- dos de cierta trasparencia, como las flores ; y constituirá el verdadero punto culminante de la técnica pictórica la representación de los seres orgánicos vivientes y animados, que á una múltiple accidentacion , reúnan la transparen - cia de accidentes internos, como la carnación, sobre todo en el rostro. La dificultad nace de que en los objetos cita- dos en primer lugar son simples efectos de contraste , y en los segundos se verifican los cambiantes, por fusión. Esto nos conduce á mencionar los procedimientos que la pintura emplea , á fin de conocer el mas á propósito para obtener todos los resultados que de los materiales DE LAS BELLAS ARTES. 93 sensibles pueden esperarse. — La pintura emplea los pro- cedimientos de dos modos : por superposición ó por juxta- posicion. Son procedimientos por superposición : al oleo, al temple, ^fresco, al encausto; por juxtaposicion: el mo- saico y el tapiz. — No nos detendremos en ellos porque pertenece mas bien á la técnica que á la teoría del arte; pero por la relación que con esta guardan , bastará decir: que el procedimiento al óleo es el que puede producir mas perfectamente la fusión de tintas para los efectos mas ele- vados del colorido. El temple y el fresco tienen sobre el procedimiento al óleo la ventaja del mate , y la de dar al cuadro mayor luz. El encausto ofrece dificultades que pueden perjudicar á la espontaneidad de la producción. En cuanto al mosaico y al tapiz solo pueden considerarse como copias de modelos dados de antemano. Cuanto se La dicho sobre la determinación del color y sobre los medios para alcanzar la debida armonía, es apli- cable á la pintura polícroma con que la arquitectura de- cora sus edificios , á fin de que no sean neutralizados los accidentes de la decoración , sino que haya elementos de . caracterización mas pronunciada. 3" Perspectiva aérea : Los efectos de la luz y el color se modifican por los efectos ópticos de la pei-spectiva aérea. La variedad y diversidad que estos efectos ópticos pue- den producir, y la naturaleza menos material del elemento que los produce , hace que no puedan establecerse sobre el particular reglas tan fijas como en la perspectiva lineal, dependiendo en mucha parte del modo de ver y de sentir de cada artista. Sin embargo, un principio general puede 94 TEORÍA establecerse, sobre el cual pueden fundarse todas las modi- ficaciones de que son susceptibles los efectos de la luz y del color. Todos los objetos representados se hallan situados en diferentes puntos mas ó menos distantes unos de otros : el aire atmosférico se interpone, y su diafanidad y los efec- tos ópticos dan por resultado, que cuanta mayor es la distancia , menores son los efectos de claroscuro y menos vivos son los colores , yendo á perderse todos en una sola tinta cenicienta gradualmente debilitada. Así es que sin género alguno de duda puede establecerse como regla: que á mayor claro, mayor oscuro; á mayores efectos de luz, mayor entonación de color. La teoría de las sombras fundada en las reglas de la geometría descriptiva, no son objeto de nuestras conside- raciones. 2* P A R T E . MODOS DE COiíCEPCION Y DE EJECUCIÓN. En este particular deben tenerse presentes tres puntos , á saber: la invención, la composición y la caracterización. INVENCIÓN;es la concepción de la forma del asunto. La invención no está en la propuesta ó adopción de este asunto, sino en la identificación con él, manifestándose en ello la espontaneidad del genio. Varios son los medios de invención : unos nacen de la naturaleza misma del asunto , y otros del desarrollo his- tórico especial del arte. Estos modos son : en simple ca- rácter, y en acción. DE LAS BELLAS ARTES. 95 En el primer modo domina el principio escultórico, ve- rificándose por medio defigTirasaisladas en simple reposo é independencia y revelando una individualidad , abisma- das en sí mismas sin relación con el mundo exterior. Estas figuras deben traer consigo una espresion particular, y dispertar un interés, yendo comprendidas en esta clase, todos los principales personajes de la religión y los retra- tos de familia. En ellas el fondo del cuadro no es mas que un medio de contraste de color. — A este primer grado • d e invención le convienen: una severa simplicidad, los contrastes, y una pronunciada entonación del colori- do, pero no de modo que estos medios materiales de la representación absorvan toda la atención en perjuicio del carácter de la individualidad. — Este primer grado nece- sita salirse fuera del dominio de la escultura desde el mo- mento en que la individualidad no trae por sí sola los ca- racteres propios para ser reconocida, ó carece del interés ó prestigio necesario. La situación aunque no esté entonces fonnalizada, esto es, aunque no tenga oposiciones que contrarrestar, ha de presentar en lo exterior relaciones á que debe responderse. Esto necesitan los personajes no religiosos, en especial los retratos, los cuales presentados en simple carácter, esto es, en situación no determinada, desde el momento en que no queda garantida la semejanza por la tradición ó en que el personaje no tiene de suyo un interés histórico, pierden mucha parte de su importancia. — Los personajes que no pertenecen al círculo religioso ni á la clase del retrato no deben presentarse de manera alguna en simple carácter, porque su individualidad no puede ser reconocida sino por las situaciones en que su historia particular los coloque. 96 TEORÍA Pero en semejante grado de invención, si bien nos ha- llamos completamente fuera del dominio de la escultura, no puede decirse que estemos en el verdadero centro de la pintura. Este arte está llamado á representar, no la simple individualidad, sino los sentimientos íntimos del alma que revelan la personalidad en relación con otros seres de la naturaleza, venciendo obstáculos, produciendo variedad de contrastes y desbaciendo contradicciones: debe olvidar las reminiscencias escultóricas para buscar una acción humana viviente, presentando escenas particulares, entrando en" la perfecta vitalidad de la existencia. Hé aquí el segundo modo de invención. Desde el momento en que la pintura , abandonando el principio escultórico, pasa desde la representación de fi- guras en simple carácter á la representación de una situa- ción mas ó menos determinada, prescribe el conocimiento de los principios de la composición. COMPOSICIÓN: Segundo punto que hay que considerar en la representación pictórica. No es un acto de componer, sino un modo de representación para formar un todo com- pleto por medio de la combinación artística de distintas partes. Tres son las combinaciones que exije ; Situación conve- niente. — Inteligibilidad. — Disposición. Situación conveniente es aquella en que las figuras en- tran en la movilidad de sentimientos y en la relación do circunstancias exteriores, buscando el momento en que se concentre sin esfuerzo alguno lo que precedió y lo que ha seguido, y supliendo con los medios descriptivos de que puede disponer, los esplicativos de que carece. Esto DE LAS BELLAS ARTES. 97 rechaza la idea de que la pintura sea la* representación de momentos sorprendidos á la naturaleza: no hace mas la máquina de Daguerre. La movilidad de sentimientos y las relaciones con circunstancias exteriores, son consecuencia de la naturaleza de la pintura: las circunstancias de que debe ir acompañado el momento que se ha de elegir, in- dican que este momento debe tener todo el carácter plás- tico posible. Esta circunstancia hace sentar como reglas inconcusas, en primer lugar, que no pueden tratarse en pintura todos los asuntos, y en segundo lugar, que los que son propios de este modo de representación no pueden presentarse con todos sus detalles. En el paisaje y aun en la representación de detalles orgánicos, como flores, etc., la situación conveniente es, el aspecto pintoresco qus debe constituir del punto de vista una individualidad viviente y determinada , y no el carácter de una simple accidentacion y vegetación. Inteligibilidad: es un requisito indispensable de un cuadro. Si una pintura no puede leerse, digámoslo así, corrientemente , si no puede esplicarse por sí misma , fal- tará á uno de los objetos que el arte se propone, y en virtud del cual se coloca al lado de la religión y de la filosofía. Puede ir adornada de dos requisitos ; á saber : conve- niencia de localidad: sincronismo. — La conveniencia de localidad aconseja que la obra pictórica no sea la mera satisfacción de una necesidad eventual ó de un capricho de lujo , sino una de las condiciones que hayan interve- nido en la inspiración: por esto la conveniencia de loca- lidad no quita á la obra de arte su independencia. Ha ha- 98 TEORÍA bido un tiempo en* que la escuela mística ha esplicado los asuntos por leyendas , ya directa , ya indirectamente re- lacionadas con el asunto: en las reproducciones de obras pictóricas por medio del grabado y de la litografía etc., los letreros puestos en la parte inferior de la representación han hecho conocer el asunto; pero este medio es resultado de haberse dado mas importancia á la idea que á la forma.—• El sincronismo, como representación en un mismo cuadro de dos ó mas escenas de una acción, es un gran medio de inteligibilidad, con tal que estos momentos estén relacio- nados y coordinados de modo, que los unos sean como con- secuencias de los otros, ó sean efectos reales de una misma causa que en realidad aparezca. Sin embargo, el sin- cronismo fácilmente puede degenerar en duplicación de acciones , ya por figurar un mismo personaje en las escenas ó momentos de la acción, ya por no estar debida- mente coordinados estos momentos , ya por otras muchas causas que no es fácil enumerar, pero que todas harán re- ferencia á falta de genio en la invención. Disposición: es la perfecta combinación y coordina- ción de partes que completan un todo. — La pintura á causa de la estension que puede recorrer y de la animación que debe reinar en las situaciones que toma por objeto, ha de presentar variadas diferencias y marcadas contrapo- siciones. Esta circunstancia hace que sobre el particular solo puedan sentarse algunas ideas generales.—El primer modo de disposición puede llamarse eurítmico á causa de la combinación y contraposición regulares. El grupo pi- ramidal se presenta como forma primitiva proporcionando la fácil combinación de líneas, efectos de luz y colocación de los objetos principales en el punto mas importante. 1)E LAS BELLAS ATEES. 99 Los principios del agrupamiento pueden referirse hasta aquí lo mismo á los objetos inanimados que á las figuras. Pero respecto de estas hay otras consideraciones á que atender. La disposición, no naciendo de la naturaleza mis- ma del asunto no debe aventurarse, porque sobre el par- ticular, todo empeño será violencia, y esta no es la cir- cunstancia con que puede estimularse mejor la actividad del genio. Esta consideración escusa todo examen sobre las relaciones numéricas que respecto del agrupamiento de las figuras quieren establecer algunos autores teórico- prácticos. —^Pero la forma piramidal en el grupo de figu- ras, no procediendo de la naturaleza del asunto podrá ser indiferente á ella ó estarle bajo cierto punto de vista en contradicción. En cualquiera de estos casos la completa relegación de la forma piramidal puede hacer caer en el estremo opuesto, presentando una disposición que llama- remos escultórica por la analogía que podrá tener con el bajo relieve. No es la condición de forma del grupo la que únicamente debe considerarse en la disposición, sino la de contigüidad de las figuras. En la formación del grupo las partes componentes deben hallarse en contacto. Pero dése el caso en que la naturaleza del asunto disperse el grupo: aunque este no exista, no por esto deberán presentarse las figuras en completa independencia. Hé aquí el segun- do modo de disposición , menos eurítmico j por lo mismo mas animado. La combinación entonces deberá verificarse ya por relaciones de espresion, ya por medio de los acceso- rios, ya por la necesidad de ocupación de espacio. Los distintos planos que la pintura puede suponer, favorecerán este segundo modo de disposición. Como quiera que se disponga el cuadro deberá evitarse 100 TEORÍA toda confusión en los lineamientos del couj unto y de cada uno de los detalles , á fin de no dejar dudosa la continui- dad de los contornos, ó la pertenencia de los miembros y partes de las figuras. La disposición no se refiere solamente á las formas sino á los efectos de la luz y al colorido. Sobre este particular bastará encarecer la necesidad de que los objetos principa- les ocupen el puesto mas importante del cuadro, ya por ra- zón de la luz , ya del punto de vista , asi como requieren mas detención en el modo de ejecución, y mayor pureza de colorido que los accesorios. Por lo demás , deben ob- servarse respecto de los conjuntos las mismas condiciones que respecto de cada objeto en particular , teniendo en cuenta que los grupos son al conjunto del cuadro lo que las figuras á su grupo respectivo. CARACTERIZACIÓN : es el tercer punto que en la repre- sentación pictórica merece ser considerado. Caracterizar no es mas que dar á la obra de arte las señales ó distintivos que le son propios y peculiares. En este sentido se refiere lo mismo al ser animado, que álos objetos inanimados; lo mismo al conjunto del cuadro, que á cada uno de sus detalles. Como la pintura es entre las artes plásticas la que mayor importancia da á la particularidad , de aquí el que deban ser atendidos muy especialmente todos los medios para dar á los objetos que se quieran representar, todos los dis- tintivos que sean peculiares suyos , hasta en los menores detalles. Para ello es preciso atender al espíritu del objeto, y en seguida á las circunstancias que le adornan confor- mes con este espíritu. En los objetos inanimados el ca- DB LAS BELLAS ARTKS. 101 rácter se revela en la simple forma: el de los animados le constituyen los hábitos constantes y permanentes , reve- lándose al exterior no en estado. de excitación , sino en poder. Pero la pintura necesita estos hábitos no en poder, sino en estado de excitación , como arte que tiene por objeto revelar los sentimientos íntimos del alma. Estos sentimientos solo pueden desarrollarse completamente por medio de la acción, conforme queda dicho al tratar de la invención. Pero en el primer modo de invención , como ya se di- jo, hay un género de pintura que sin presentar estos hábitos en estado de excitación, ofrece respecto de la ca- racterización, grandes dificultades que vencer, mereciendo por lo mismo un momento de atención : Tal es el retrato. Ni el parecido ni la perfecta ejecución constituyen un buen retrato: tampoco le constituyen la vitalidad material, ni el simple carácter exterioi'izado por los accidentes del rostro, sino los rasgos de la fisonomía modificados por el espíritu , desembarazados de aquellas particularidades que nada tienen de común con el alma. En este sentido el retrato, según la espresion común , debe favorecer. Fuera del retrato, la acción es lo que constituyela composición pictórica que se llama cuadro histórico; y esta composición debe tener también un carácter. Una acción , según se ha dicho en la primera parte al tratar de la determinación de lo ideal, se verifica por me- dio de personajes cuyo carácter está excitado por las pa- siones. Estos personajes pertenecen á distintas edades ó épocas : la acción se verifica en determinado lugar ó sitio, al paso que todo este conjunto se manifiesta de una manera visible, esto es , bajo una forma plástica. La forma plás- 102 ÏEOUfA tica de la época y lugar de la escena solo puede revelarse por las conveniencias Tiistm'icas;\a. de las pasiones la cons- tituye la espresion-. Conveniencias históricas. Consisten en la propiedad que debe observarse en los trajes , usos y costumbres y lugar de la escena. Esta propiedad no debe llevarse á un punto de fidelidad bistórica , de modo que aparezca en la realidad, con todos sus detalles, porque seria dar al lado exterior mas importancia que al fondo de la composición. Debe presentarse todo con aquellos caracteres que mas convengan á este fondo, eliminando lo accidental, pasa- gero é insignificante, obrando en ello según los principios generales de idealización. El pintor no debe ni puede ser minucioso en sus representaciones como el arqueólogo en sus investigaciones , porque de otro modo daria á la prosa de la vida una importancia que el arte no puede darle. Esto no quiere decir que el pintor no deba conocer tales minuciosidades; antes al contrario debe conocerlas para saber apreciar el valor de cada una de ellas , á fin de em- plearlas ú omitirlas en la representación pictórica según convenga á su concepción. Estenderse sobre este punto no sería mas que reproducir cuanto queda dicho al bablar de la determinación délo ideal en cuanto á la forma. Expï'esimi: Consiste en las señales con que se mani- fiestan en lo exterior los distintos movimientos del alma. Estos movimientos en sus relaciones con causas exteriores han recibido el nombre àe pasiones. Héaqui el desarrollo del carácter, hé aquí el carácter personal en estado de ex- citación , que es el verdadero elemento esencial de la pin- tura y lo que la distingue de la escultura. DE LAS BELLAS ARTES. 103 No debe buscarse pues en la pintura la belleza de las formas en el mismo grado ó con las mismas circunstancias que en la escultura; así como la pintura tampoco debe hacer de esta belleza el elemento principal, porque no debe ceñirse á la idealidad del carácter personal, sino á los rasgos múltiplos del sentimiento , debiendo la forma estar penetrada y glorificada por la belleza de este senti- miento. A pesar de que la pintura no debe ceñirse á la idealidad del carácter con las mismas circunstancias que la escul- tura , sino á los rasgos múltiplos del sentimiento , debe haber una entera conformidad entre el modo de manifes- tación del sentimiento y el que correspondería al carácter; de lo contrario no aparecerá mas que una simple genera- lidad, y no estará debidamente caracterizada la espresion. Para que exista esta entera conformidad entre el carácter y la espresion no basta que todo haya podido ser de aquel modo, es preciso que no haya podido menos de ser de aquel modo. Si la espresion es resultado de los movimientos del alma llamadas pasiones , es indispensable el conocimiento de todos los indicios ó medios con que puede presentarse en lo exterior la pasión excitada. Veamos en primer lugar la natui'aleza de las pasiones, y veremos en seguida su determinación en lo exterior, ó lo que es lo mismo, la expresión plástica de ellas. En el alma humana hay dos movimientos que no depen- den ni del instinto ni del egoísmo , sino que aconsejados por la razón, nos conducen á buscar lo que nos parece favo- 104 _ TEORÍA rabie', y á separarnos de lo que nos parece perjudicial. El uno es el de excentracion , que dilata al individuo , el otro de concentración, que le replega sobre sí mismo. La estrecha relación entre el hombre moral y el bombre físico, hace que estos movimientos tengan igual carácter en el interior que en el exterior. Los movimientos de ex- centracion perpetuados por el bábito desarrollan los mús- culos estensores : los de concentración , los flexores. De- cide de la naturaleza y valor de estos movimientos el estado del alma en el momento de ser excitada. Semejante estado puede tener tres condiciones : la de sobrexcitación, la de serenidad, y la de languidez. En el de sobrexcitación ó reincidencia, las pasiones son tanto mas impetuosas cuanto mas vivamente ba obrado en el alma la causa exterior: las pasiones que promueven este estado son concéntrico- excéntricas. En el de serenidad , los movimientos son dul- ces y fáciles : las pasiones en este estado son siempre ex- céntricas. En el de languidez , el alma carece de energía, por consiguiente sus pasiones Bon, concéntricas. Las pasiones estan constantemente modificadas por mu- chas circunstancias. Las mas comunes son : la edad, el sexo, el temperamento, las enfermedades, los alimentos, las ocupaciones y la condición social. Edad. Produce espasion en la infancia, enerjía y vio- lencia en la juventud : en la vejez todo es momentáneo é indeterminado. Hay coloración en las dos primeras edades, y descoloracion en la última. Sexo. Hace obrar al hombre, con fuerza y enerjía; á la muger, con recato ó con desesperación , pues su extrema sensibilidad no deja medio. DE LAS SELLAS ARTES. 105 Temperamento. El sanguíneo produce expansión , el bilioso, concentración; el linfático, apatía. Enfermedades. Atenúan toda energía, hallándose todo modificado por el estado patológico de cada una de las partes del organismo. Alimentos. Los debilitantes, así como la abstinencia, destruyen la viveza de las pasiones. Oc%f aciones. Llegan á alterar la naturaleza por el hábito. Condición social. La comodidad produce en las pasiones mayor excentracion que la miseria. Conocida la naturaleza de las pasiones , puede pasarse á su determinación exterior, que es lo que constituye la expresión. La expresión para presentarse en el sentido de lo ideal debe tener las cualidades siguientes ; propiedad — opor- tunidad — naturalidad — racionalidad — y simplicidad. — Será propia cuando dé la verdadera idea de la pasión: — Oportuna cuando se halle en el lugar que le corres- ponda: — Natural, esto es, que no sea exagerada: — Racional, esto es , que no tenga por base la malicia ni otra circunstancia inmoral, sino que sea dictada por la razón: — Simple, esto es , purificada de todo lo que pueda perjudicar á la claridad. La espresion se manifiesta por medio del gesto, del aL·- man y de la actitud. El gesto es, el movimiento del rostro: El ademan, el de todos los movimientos en general, sobretodo de la mano: lOC) TEOHÍA La actitud : es la situación ó posición de la figura. En el rostro es donde se exteriorizan las pasiones mas inmediatamente. El ademan las exterioriza mediatamente determinando la acción de la voluntad. La actitud es un ausiliar del ademan. El ademan es natural ó convencional. — Los ademanes convencionales dependen del arbitrio de los hombres, habiéndose introducido como signos representativos de una idea; y viniendo á hacerse habituales con la repi- ticion continuada de ellos. Los naturales provienen de la naturaleza, y son espontáneos. — El ademan natural es de dos clases : de expresión j de equilibrio. El primero es el que caracteriza el movimiento del alma, sirviendo al gesto : el de equilibrio se llama así, porque efectivamente le establece para conservar la actitud. Una circunstancia debe tenerse en cuenta en la espre- sion, á saber: que es tanto mas pronunciada y viva cuanta mayor es la dificultad de espresai-se. No hay mas que fijar la atención en un mudo. Veamos ahora de que modo estos medios por los cuales se manifiesta la espresion, á saber la actitnd, el ademan j el gesto, como movimientos de concentración y excentracion exterior, se relacionan con los movimientos de concentra- ción y excentracion interior. En primer lugar el mayor ó menor desvio de la línea media que toma el sistema muscular, se rige por las leyes de estos movimientos. Así es que en la excentracion el desvío será fácil, cuando sea producido por la espresion de un alma tranquila; y extremado, cuando sea consecuen- cia del ánimo agitado. En la concentración, el desvío será DE LAS BKLLAS AUTES. 107 fácil, cuando proceda de debilidad; y forzado, cuando sea resultado de una impresión viva. En segundo lugar debe saberse, «jue cada parte del cuerpo se espresa de una manera propia y peculiar, ya respecto de sus medios, ya relativamente á las demás par- tes. Esta relación produce variantes basta lo infinito, haciendo imposible establecer un sistema para clasificarlas. Sin embargo no serán inoportunas algunas indicaciones por via de ejemplo. En la cabeza se hallan dos movimientos contrarios entre sí, y que según las circunstancias de las partes de que se compone , determinan varias pasiones. Hacia atrás es uno de los principales movimientos de la desesperación, hacia adelante lo exijen el respeto y la humildad. La garganta se tiende hacia adelante con el deseo, se endurece con el terror, se hincha en la parte anterior con un dolor intenso. Uno de los hombros levantados y comprimiéndose el torso, siempre será indicio de desden ; lo mismo que lo será de indiferencia los dos hombros levantados, con igual compresión. En el torso podran hallarse indicados los hábitos de orden, del dolor ya moral ya físico, y de la adulación , según se presente recto, flexible ó replegado en sí mismo. El pié con los dedos contraidos ó levantados indica ya el dolor físico, ya el temor. Nunca la alegría hará afirmar el pié en el suelo, como las pasiones que tienen el ánimo irritado. La mano es el miembro del ademan, y el segundo en expresión después del rostro. Debe esta categoría á su ac- cideutacionyásu movilidad. Levántese, bájese,adelántese. 108 TEORÍA échese atrás, ábrase, ciérrese en todo ó en parte, júntense ambas, sepárense, y todos estos movimientos verifiqúense con mayor ó menor fuerza, y se verá que con las manos esperaremos, pediremos, prometeremos, llamaremos, ame- nazaremos , rechazaremos, en una palabra , acompañando al gesto, mostraremos todos nuestros deseos y toda nues- tra voluntad. El rostro es la parte del cuerpo donde se desplega el gesto con sus variantes. Son innumerables las señales con que puede reflejar las agitaciones del ánimo y'las cualida- des del espíritu; pero en este lugar no es posible hacer mas que remitir los lectores á obras especiales que tratan del asunto, y á estas carteras de dibujos fisioguómicos en que varios artistas han desplegado su talento obser- vador. - Téngase sin embargo en cuenta que el arte rechaza las investigaciones fisiognómicas llevadas al estremo. Razones hay para ello que quedan indicadas al tratar de la forma • conveniente á la escultura. Concretando mas estas observaciones á las distintas pa- siones, podrán conocerse mejor los movimientos particula- res que pueden corresponderles. Es preciso para ello saber que las pasiones respecto de su modo de determinarse en lo exterior, deben considerarse divididas en dos clases , á saber : en simples y complexas. Las simples obran aisladamente : las complexas obran en combinación entre sí. Un bosquejo del modo de determinarse las pasiones simples podrá indicar el camino para conocer los rasgos que deben determinar las pasiones combinadas entre sí. DE LAS BELLAS AKTKS. 109 Porque cuando se verifica esta combinación se producen movimientos mistos, si los movimientos interiores son si- multáneos , y mas precisos, si son sucesivos : en los prime- ros deben dominar los movimientos propios de la pasión mas determinada, en los sucesivos deberá eligirse aquel movimiento que mejor pueda caracterizar la combinación. CAEACTEEES DE LAS f A S I O N E S EN SU SIMPLICIDAD. Deseo : Es la tendencia del alma hacia un bien deter- minado. Los movimientos en esta pasión son excéntricos hacia el objeto que la mueve, como para destruir este ob- jeto si nos repugna , ó apropiárnosle si nos agrada. Temor : Es la voz de alerta por la proximidad de un peligro. Los movimientos son de concentración, pero pueden hacerse excéntricos si la violencia del peligro aumenta. Cólera : Repulsión pronta j vigorosa de un daño su- frido en lo moral ó en lo físico. Los movimientos son con- céntricos en el primer momento, excéntricos cuando es- talla . Odio : Continuada irritabilidad contra lo que nos dis- gusta. Los movimientos son concéntricos, desarrollándose sucesivamente con siniestra intención, no accionando sino con oportunidad. Tiene varios aspectos : venganza, disgusto, fastidio. Amor: Es la inclinación hacia un bien favorable á nuestras afecciones y á nuestra existencia. Responde á una necesidad intelectual ó física. Los movimientos de excentracion del deseo son los que generalmente se ma- nifiestan , siendo mas vivos cuanto mayores son los obs- lio TEORIA táculosque hay que vencer, mas tranquilos cuanta mayor es la seguridad en la posesión de lo que se ama. Dolor: Puede ser físico ó moral. Físico, es el resultado de un daño en la economía de nuestra vida: los movimien- tos son de concentración. Moral , sensación penible pro- ducida por la idea de un mal pasado, presente ó futuro: iguales movimientos. Tiene varios aspectos : la compa- sión , la piedad, tristeza habitual, aflicción , melancolía, mal humor , recuerdo penible. Alegría: Satisfacción de poseer un bien imperecedero. Los movimientos son de excentracion. El placer que da esta satisfacción es la voluptuosidad. Miedo: Es el temor determinado, sin apreciación de los medios de contrarestar el mal: los movimientos son con- céntricos. El espanto, el terror, el horror son distintos aspectos del miedo. Osadía: Impulso del alma hacia un objeto , sin reparar en la naturaleza de este ni en los obstáculos que se oponen á la consecución del fin; los movimientos son excéntricos. Sus distintos aspectos son la audacia, el valor, la intrepi- dez y la temeridad. Furor : Es el grado superlativo de la cólera en acción: sus movimientos son por consiguiente excéntricos. Cuan- do es ardiente degenera en rabia. Desesperación: Convicción de no poder contrarestar el mal que se sufre. Tiene un período negativo, por consi- guiente de movimientos concéntricos : otro positivo, por consiguiente de movimientos de excentracion. Este se- gundo período no es mas que el último esfuerzo para ace- lerar el fin del sufrimiento. Fíjese la atención en los caracteres determinativos DE LAS BELLAS ARTES. 111 de estas pasiones , y se determinarán perfectamente las pasiones complexas. El estudio que sobre este particular se baga, debe ser, preventivo para adiestrar el talento observador en el conocimiento de los medios de caracteri- zación de las pasiones, no concretado á casos dados para producir, porque entonces solo se producirá con un trabajo penoso. Téngase siempre presente que en el momento de la .producción , el artista no debe estudiar, sino baber es- tudiado : de otro modo todo empeño será violencia , y esta cualidad no es la que mas conviene al genio, según hemos dicho varias veces. 7^ íC^^jiVk^ ¿