DE LAS ARTES PLÁSTICAS. 313 CAPITULO I I I . H I S T O R I A DE LA PINTURA. Si hemos de considerar la pintura solo por su elemento constitutivo y por el principio que le sirve de base , no podremos remontamos mas allá de la edad media, porque solo en tal época las creencias religiosas, concentrando el espíritu en sí mismo, le sumergieron en la multiplicidad y las diferencias en que puede moverse, desarrollando el ca- rácter en distintas fases. Por otra parte no puede hallarse enlace entre la pintura del mundo antiguo y la del moder- no , ni es posible establecer gradación alguna entre los últimos períodos de aquella y los primeros de este. Varias son las razones: en primer lugar, la falta de pruebas en que nos hallamos, habiendo desaparecido las obras de los pintores griegos; y en segundo lugar la enorme dis- tancia que separó las creencias cristianas de las paganas. Sin embargo en el mundo clásico halló la pintura su origen, y en aquella época tuvo un desarrollo especial, efecto de los adelantos del espíritu humano; de modo que aun cuando no hallemos la pintura en su verdadero ele- mento entre los antiguos, no por esto podemos negarle á este arte su historia especial en aquella época, considerán- dola si no como necesaria respecto de la parte interior, al menos como un período preliminar de la exterior. ¿ Cuál puede ser el origen de la pintura? Veámoslo. 314 HISTORIA La transmisión de las ideas exijió de la actividad del es- píritu humano algo mas que un edificio, cuyo sentido pu- do ser enigmático hasta para los mismos hombres que le levantaron: la decoración debió de ser por consiguiente el medio de que el arte simbólico se valió. Si la decoración en sus principios fue relevada sobre un plano ó simplemente pintada, es cuestión que á nada con- duce , sobre todo si con ella se pretende hallar una razón relativa á la de prioridad de origen entre la escultu- ra y la pintura: al cabo la naturales física del relieve y del dibujo es tan análoga que difícilmente podrá estable- cerse diferencia, ni siquiera por la dificultad de ejecución. La representación directa del objeto que se quiso anun- ciar fué lo mas natural; la claridad debió de exijir indivi- dualidades ; y la pintura esforzándose mas en significar que en espresar, se contentó con proporcionar, digámoslo así, elementos de perpetuidad á la tradición oral y al discurso oratorio. He aquí los geroglíficos. Pero la pintura aun como explicación de ideas que el monumento arquitectónico no pudo presentar en su pro- pio modo de ser, debió conservar la naturaleza simbólica que fué la causa de su nacimiento; y de aquí la dificul- tad en la interpretación del sentido de esta misma pintura. ^HPCIOS. No pretendemos asegurar que la pintura sea origi- naria de Egipto. Lo que sobre este particular diremos es, que el Asia no ofrece muestra alguna de ella: y aun- que en Egipto no se hallan re|wesentaciones geroglíficas anteriores al siglo de Sesostris, sin embargo puede decir- DE LAS ARTES PLÁSTICAS. 315 se que en Egipto es donde se hallan los ejemplos mas anti- guos de la representación gráfica de la figura humana y de la individualidad típica de las razas; y en sus monu- mentos se distinguen perfectamente los egipcios de los asiáticos y aun de las tribus europeas. Sus cuadros, sobre todo los históricos, son meras alegorías simbolizándose, siempre el poder por la mayor estatura; rasgo que los ba- jos relieves de Nínive conservan y que quizá se le halle en alguna otra comarca de Asia. En cuanto á la representación debe saberse, que los mas antiguos monumentos manifiestan, que las primeras repre- sentaciones pictóricas solo ofrecieron de la figura humana el contorno y la sombra; he aquí la pintura monocroma. La circunscripción de la figura en líneas poco movidas pro- dujo una dureza y sequedad muy notables. Las actitudes fueron forzadas, y las proporciones fueron demasiado pro- longadas. Adelantados los tiempos, la pintura egipcia dio mues- tras de un espíritu inclinado á lo misterioso y simbólico ya en escenas militares ya en las religiosas; y en sentir de ChampoUion, el mismo desorden que en las composi- ciones se observa, tiene algo de la sublimidad homérica que tanto interesa en los combates de la Iliada. Los egipcios aplicaron el color como simple coloración, no teniendo en cuenta mas que el color local de la naturaleza aplicándole casi siempre en sentido simbólico. Este mate^ rial le usaron en toda su pureza, sin mezcla alguna; habien- do conservado su brillo hasta nuestros dias, circunstancia debida sin duda á los mordientes que emplearon. El tem- ple y el fresco fueron los procedimientos que usaron, des- liyendo los colores ya con mayor ó menor cantidad de 316, HISTORIA gomas y resinas, ya con ceras, y aplicándolos lo mismo á la piedra que á los revoques, metal, madera y á las morta- jas de bisus. La pintura en manos de los griegos y etruscos tuvo dis- tinto carácter, siendo ya no la esplicacion de un sentido ageno á su misma representación, y por consiguiente constituyéndose al servicio del monumento á que estuvo adherida, sino la espresion de una idea propia de los me- dios de representación de que podia disponer, y en conse- cuencia con vida independiente. No reproduciremos aquí cuanto hemos dicho en la his- toria de la escultura y aun en la de la arquitectura acerca de la consideración que el arte etrusco merece respecto del griego. Referí monos á lo dicho en aquellos lugares. ETRUSCOS. Lo que en este momento interesa es saber, que las pinturas halladas en los monumentos etruscos tienen cierta analogia con las egipcias; pero mas bien por el sentido alegórico que revelan que no como elementos es- plicativos de un monumento ó con significación oratoria. Hasta en la ninguna pretensión de presentar la verdad, se halla semejante analogía ; pues las pinturas etruscas solo revelan una tendencia á producir un efecto de colores ar- moniosamente combinados. La mayor parte de los frisos que se ven en las cámaras sepulcrales representan com- bates , atentados contra la vida de algunas poi-sonas, doc- trinas sobre el estado del alma después de la muerte se- guu las creencias etruscas; cava circunstancia unida á la DE LAS ARTES PLÁSTICAS. 317 mayor fluidez de los contornos , á la mayor prolongación de las figuras y al uso de distintos colores, indica un se- gundo período en el cual, olvidados los etruscos de la co- munidad de origen con el pueblo griego^ se alejaron de las tradiciones y creencias de su país natal, dejándose influir de las ideas de los pueblos celtas sus vecinos, ó arrastrar por el amor propio colonial, que se desdeña de ser deudor á la metrópoli del menor de los beneficios. Porque no debe olvidarse que el arte etrusco primitivo no es mas que el primitivo griego; y en la pintura como en la escultura, esta circunstancia es el fundamento en que debe estribar la clasificación de los monumentos del arte. GRIEGOS. Considerada la pintura bajo este punto de vista, nece- sariamente hemos de ir á buscar su introducción en Grecia, aun que sea remontándonos á un período de la historia, anterior al del desarrollo de la pintura etrusca que acabamos de indicar. ® Veamos en primer lugar que asunto contribuyó mas eficazmente en el arte griego al desarrollo de le pintura, ya que este arte por su naturaleza especial ftecesita que el espíritu entre en el movimiento y la diferencia, presentando la multiplicidad de sensaciones de que el alma humana es susceptible. Las sensaciones que causaba el culto de Baco produjo en la pintura obras ya de concepción grande y elevada, ya grotescas hasta la caricatura. Las circunstancias especiales de esta divinidad , espresion la mas elevada de la vida na- tural ó física, contribuyó no poco á imprimir al arte 318 HISTORIA un movimiento mas dramático abriéndole un campo mas ancho, cual á la pintura conviene. El culto de Baco lle- va á diferencia del de las demás divinidades del paganis- mo , el carácter de una religión natural, sirviendo de ba- se á las representaciones de todas las imágenes dionisia- cas ó báquicas en las cuales aparece el poder de la natura- leza triunfando del alma humana j arrancándola de la tranquilidad que le inspira el conocimiento de sí misma. El círculo de las imágenes dionisíacas forma por sí solo un oKmpo particular distinto del de la mansión del padre de los dioses Júpiter, y representa dicha vida natu- ral con los efectos de un poder sobre el espí ritu humano, concebido en diferentes grados bajo formas mas ó menos nobles. Fácilmente se comprenderá pues el número de asuntos que pudo proporcionar á la pintura un culto como el de esta divinidad, y las composiciones que sugirió á los artistas el número de ceremonias bulliciosas de aque- llas fiestas en las cuales el entusiasmo hasta el frenesí, y la alegría sin límites reinaban sobrado públicamente. Las vicisitudes de la vida«aaraviUosa del dios, bien se le con- siderase en su nacimiento ó se le presentase en los juegos de su niñez, bien se le siguiese en su alegre y bulliciosa adolescencia ,*en sus amoríos con la graciosa Adriadne, en sus bodas magníficas y espléndidas celebradas en Na- sos , en su descenso á los infiernos; bien celoso de su culto y capitaneando la tropa de sátiros, mostrase inflexible su' enojo contra los menospreciadores y enemigos de su culto; bien guerrero atrevido se ensalzasen sus triunfos alcanza- dos en la India; y por fin en mil otros accidentes da su vida terrestre, siempre pudieron hallarse asuntos dignos del pincel y pecíuliares de la pintura, siendo generalmente DE I.AS ARTES PtÁSTICAS. 319 tratados en la mayor parte de vasos llamados etruscos, ó sea, griegos de los tiempos primitivos. La representación de escenas sacadas del culto de Baco debió conducir á las de la vida terrestre de otras divini- dades; y en un pueblo como el griego en que fueron tan estrechos los vínculos que unieron al arte con la religión, con la mitología y con la poesia, es fácil hacerse cargo de que la representación de los hechos históricos pudo muy bien ocupar la imaginación de los artistas. Por otra parte coincidiendo como coinciden los prime- ros movimientos del desarrollo de la pintura con las guer- ras médicas, apareció en él una tendencia mas marcada hacia la glorificación de los hechos históricos y la repre- sentación de cuadros de circunstancias. La misma vida de los poetas y de los filósofos se sometió al dominio de la pintura. Sin embargo, no nos quedan de tales obras mas que relatos de autores contemporáneos, y ejemplares de cuadros de la época romana que solo pueden considerarse como reflejos de lo que el arte griego debió de ser. Sobresalieron los griegos en la pintura decorativa sien- do los vasos pintados fieles muestras de lo que en este g é - nero hicieron. En estas obras puede echarse de ver el prin-. cipio que dominó de sujetar la forma orgánica vegetal á la geométrica sin renunciar del todo al cai'ácter de la vege- tación. Así puede admirarse la gracia con que dispusieron el antema. En esta misma circunstancia puede hallarse una de las principales razones por la cual no trataron el paisaje; pues no vemos en la producción del antema mas que un modo- especial de considerar lá naturaleza, así en su espectáculo general como en sus detalles, opuesto bajo cierto punto de 320 HISTORIA vista, al que el arte en nuestra época considera este género de pintura. El arte griego exijió de los asuntos que trató , íntima relación, y entera conformidad entre la idea y la forma, entre lo representado y lo que representa; lo que imprime en todas sus obras una forma fija y una fisonomía clara y patente. El sentimiento de vaga ilusión y dulce melancolía que el paisaje nos inspira no debió parecer á los griegos que pudiese formar un ramo de las bellas artes del dibujo. Por cuya razón al paisaje, las pocas veces que los ocupó, le trataron mas como un juego, que con el sen- timiento y con la severidad que le conviene. Por lo que acabamos de decir, fácilmente podrá conocer- se el carácter de la pintura griega respecto del fondo. Va- mos atora á ver cual fué el de sus formas, y trataremos por último de los procedimientos que empleó, ó de la técnica del arte. Cuatro estilos deben distinguirse en la pintura griega, á saber: El primitivo, que duró desde los tiempos mas remotos hasta mediados del siglo v antes de J. C. estando repre- sentado por Oleantes de Corinto y Bularco de lidia: El de la escuela ática , que se estendió hasta mediados del siglo IV, y estuvo representado por Cimon, Pilognoto, Apolodoroy Agatarco : El de las escuelas jónica y de Sicione; que abraza la se- gunda mitad del siglo iv: siendo la escuela jónica represen- tada por Zeuxis y Pharrasio; y la de Sicioiie por Timaoto, Pámfilo, Arístides, Eufranor, Melanto y Nicias : El ecléctico, que duró todo el siglo ni y la primera mitad * DE LAS ARTES PLÁSTICAS. 321 del segundo y fué representado por Apeles y Protógenes. I. ESTILO íiiiMitivo. En él debemos naturalmente hallar los orígenes de la pintura en Grecia remontándonos, como Hemos dicho , á un período de la historia anterior al desar- rollo de dicho arte éntrelos etruscos. Las tradiciones artísticas de los griegos atribuyen los primeros progresos de la pintura á los corintios y sicionios, suponiéndolos, aunque no con entera certeza, inventores del simple dibujo y de los cuadros monocromos. Como in- ventores , si no como introductores , se citan á Oleantes y á Bularco, el primero de aquel dibujo y el segundo de estos cuadros. La pintura sobre vasos fué á no dudarlo el primer en- sayo que debió hacerse de este arte, y por consiguiente los países en donde la cerámica fué un ramo de su produc- ción , debieron de ser los primeros en donde floreció la pin- tura. Corinto la ciudad de los alfareros fué por tanto don- de la pintura debió dar los primeros pasos hacia su desar- rollo; y sus estrechas relaciones con el país de los Tar- quinos en Etruria, pudieron introducir allí este arte, sien- do cultivado con buen éxito. La rudeza y la tosquedad de las figuras que estuvieron mas bien que pintadas, dibu- jadas en los vasos de los primitivos tiempos, dan la mas clara idea de lo que le quedaba á este por hacer antes de adquirir un estilo nacional regular y fijo. Hemos dicho que aquellas pinturas estuvieron mas bien que pintadas dibujadas, puesto que en tales casos formó la figura un espacio de un color igual sobre fondo claro, si la figura tuvo el color oscuro , y sobre fondo oscuro si 21 322 HISTORIA la figura tuvo el color claro, siendo indicados los dintor- nos con líneas del color del fondo. En las representaciones de las figuras de color oscuro sobre fondo rojo que á la sazón se usaron, se hallan los principales rasgos del estilo primitivo. La indicación de la musculatura y de las arti- culaciones principales es sobrado pronunciada, los ropages están como pegados al cuerpo que cubren, y el plegado adolece de una regularidad empalagosa: la disposición del cuerpo es envarada y los movimientos forzados. Sin em- bargo se observa una tendencia hacia la perfección de la forma, hallándose en estado de alcanzarla. II Esmíela ática. En este segundo período la pintura hizo progresos por la influencia de Cimón de Cleones y de otros artistas , en particular respecto de la perspectiva. Estendiose la pintura de los vasos desde las dos metrópo- lis Atenas y Corinto , á Sicilia é Italia; y estas colonias griegas no hicieron mas que imitar ó copiar los asuntos y las formas del Ática. En el siglo v antes de J. C. fué cuando se trató de producir efecto. Bajo distintos puntos de vista puede con- siderarse este triunfo de la pintura haciéndose digna rival déla escultura. Polignoto de Thasos poco después de las guerras médi- cas alcanzó grande reputación en Atenas de cuya población habia adquirido los derechos de ciudadano. Su principal mérito consistió en un dibujo severo, en la nobleza y ca- rácter de sus figuras mitológicas, y en lo gracioso y deli- cado de sus figuras de muger. Decoró con sus pinturas varios edificios; y en muchos templos y pórticos pudieron verse sus cuadros que pintó sobre tabla. Sus composiciones DE LAS ARTES PLÁSTICAS. 323 fueron concebidas con un verdadero sentimiento religioso, atestiguando un profundo conocimiento tanto del mito, como délas tradiciones populares. Pausanias cita la toma de Troja, la partida de los griegos, y la visita de Ulises á los infiernos, cuadros que se hallaban en un pécilo de Atenas. Al lado de Polignoto florecieron muchos otros pintores, la mayor parte atenienses, los cuales decoraron templos j pórticos con grandes composiciones tomadas preferente- mente de la historia contemporánea. Estas composiciones fueron ricas en figuras dibujadas de una manera elegante j espresiva. El primero que estudió seriamente la degradación de tonos en las tintas haciendo época por el buen resultado de sus esfuerzos, fué Apolodoro el escenógrafo, proponiéndose con ello causar ilusión por medio de la apariencia de la realidad. Quizá halló sentados los principios de su arte en la pintura teatral ó perspectiva que habia usado anterior- mente Agatarco para representar las tragedias del poeta Eschilo. De manera que hacia la Olimpiada xc (416 antes de J. C.) la perspectiva formó ya un arte particular. Las consecuencias de esta innovación no fueron por el pronto ventajosas al arte, pues ocupados los artistas.en la manera mejor de ilusionar al espectador, descuidaron el dibujo; y he aqui la razón de los juicios poco favorables que hicieron los antiguos sobre la perspectiva en general. Sin embargo, no puede negarse que este conocimiento hizo dar un gran paso hacia la perfección del arte. El arte de la pintura se halló pues en Grecia durante los primeros años del siglo iv antes de J. C , con todos los elementos necesarios para emprender adelantos de consi- 324 HISTORIA deracion por razón de las ideas religiosas y políticas de aquella edad, por la filosofía de Sócrates j de Platón, la mas pura que las escuelas griegas produjeron, y por los medios de ejecución de que podia disponerse supuesto que, según Plinio, hasta habia practicado Polignoto la pintura al encausto. Halló pues asuntos que tratar, que cabían perfectamente dentro del círculo del arte, al paso que el genio estaba contenido dentro de los límites razonables de la escuela espiritualista de Sócrates, sin que los adelantos de la escenografía que se liabian hecbo, se hallasen neu- tralizados; habiéndose establecido un perfecto equilibrio entre ambos conocimientos para que no obtuviese la idea sobre la forma ni la forma sobre la idea predominio alguno. Añadióse á todas estas circunstancias un conocimiento perfecto del dibujo y de algunos procedimientos ópticos y geométricos para dar alas pinturas el efecto necesario; y en semejante estado de cosas la aparición de un genio si no superior, igual á los de Polignoto y Apolodoro debió señalar el principio de una nueva era para la pintura, con- tinuando la de sus predecesores, con mas éxito quizá, pero no con mayor gloria. Polignoto y Apolodoro trillaron el camino que Zeuxis y Parrhasio que les sucedieron pu- dieron seguir para producir obras que los inmortalizaron en los géneros que las ideas que sobre bellas artes tuvieron los griegos, permitían. m escuelas Jónica y de Sicione. Escuela Jónica. Con los adelantos obtenidos'en la pintura durante los primeros años del siglo iv, ya por los artistas de primer orden que florecieron, ya por los de se- gundo que sostuvieron las ideas que estos habían vertido. DE LAS AETES PLÁSTICAS. 325 hubo suficientes elementos para que cualquiera genio que apareciese, pudiese dar un vigoroso impulso á fin de que la pintura adquiriese cuanto necesitaba dentro del círculo de sus atribuciones, quedando este arte en su verdadero desarrollo. En los primeros años del siglo iv antes de J. C. apare- cieron algunos genios que dieron este impulso, habiendo tomado la pintura un carácter propio para halagar á los sentidos y causar toda la ilusión posible. Prescindiendo de si este debe ser el objeto del arte, y si con este giro que tomó, mejoró ó dejeneró éntrelos griegos, no podemos ha- cer aqui mas que atenernos á los hechos que pasaron. Lo cierto es que la pintura tomó un giro marcado hacia la perfección material del arte, esto es, inclinándose hacia la perfección que estriba en la estricta imitación de los objetos; habiendo intentado sobresalir mas en la forma que en la idea, y mas halagar á los sentidos con la perfec- ción material, que no dirigirse al alma con lo profundo déla idea. Este es el reinado de la escuela jónica, que según el carácter de la raza manifestó una inclinación mas decidida y marcada hacia la manera de pintar fácil y mórbida, á diferencia de las antiguas escuelas del Pelopo- neso y de la ática á que sucedió, inmediatamente. Zeuxis fué el que encabezó la serie de artistas de esta época, apropiándose y estendiendo los descubrimientos hechos antes por Apolodoro en la escenografía. Pintó con preferencia figuras en simple carácter y se distinguió por la gracia en sus figuras de muger lo mismo que por la magestad divina que supo imprimir á los dioses. Parrhasio le aventajó en el mejor modelado de las figuras de sus cuadros j siendo sus creaciones mas variadas y ricas. Sin 326 HISTORIA embargo este escelente maestro fué á su vez vencido por Timanto en la lucha artística que ambos sostuvieron; ha- biendo merecido en su sacrificio de Ingenia que fuese ad- mirada la espresion del dolor llevado hasta el mas elevado punto á que el arte podia alcanzar con los medios que á su disposición tenia. Escuela de Sicione. Mientras que Zeuxis, Parrhasio y sus partidarios oponiendo á la escuela griega de Atenas que floreció en la época anterior, la que ellos crearon bajo el nombre de Asiática ó Jónica, la escuela de Sicione se elevó en el Peloponeso bajo la dirección de Pámfílo guiada por principios esencialmente distintos de los seguidos por las escuelas jónica y ática. Los rasgos principales que la caracterizaron fueron una erudición esmerada, conoci- mientos artísticos concienzudos y un dibujo correcto aun- que muy mórbido. Entre los artistas de segundo orden se distinguieron el tebano Arístides por su pintura de las pasiones y de cuanto pudo conmover el alma: Pausias por sus figuras de niños, animales y flores, habiendo sido el primero que decoró con pinturas los casetones: Eufranor, que desplegó un verdadero talento en la representación de los héroes y dio- ses : Melantho, uno de los mas aventajados alumnos de esta escuela de Sicione ocupó, en sentir de los inteligentes, un distinguido puesto respecto de la disposición de los cuadros; y Nielas (que mas bien perteneció á la escuela Ática que iba á inaugurarse) descolló en las grandes com- posiciones históricas, combates navales y choques de ca- ballería . ESCUELA ECLÉCTICA. Todos estos pintores fueron aventá- DE LAS ARTES PLÁSTICAS. 327 jados por Apeles, que reunió á las ventajas de la escuela de Jónia su patria, tales como la gracia, los atractivos sensuales y el colorido brillante, la severidad entendida y erudita de la escuela de Sicione. Este artista fué una es- pecialidad que sus contemporáneos reconocieron; y consi- deraron la gracia como el carácter distintivo de su talento. Sobresalió en los retratos, lo cual está comprobado por los celebrados de Alejandro Magno y de su familia. El cultivo de este género le adiestró en el arte de distribuir la luz y los colores. Al lado de Apeles y protegido poderosamente por él, brilló Protógenes, que se distinguió por el concienzudo estudio de la naturaleza y lo minucioso de su trabajo, llegando á ser rival de su maestro. Pero desgraciadamente el mérito de tan grandes pinto- res, respecto de la distribución de la luz, del color local y del tono de los colores, no puede sernos conocido mas que por nociones bastante oscuras de algunas imitaciones pos- teriores. Sin embargo, por los vasos pintados puede uno formarse una idea del estado de perfección á que el dibujo llegó en esta última época del arte, ofreciendo ejemplos vivos de un contorno lleno de elegancia y nobleza, pero con cierto envaramiento y simetría, usando una prodi- galidad de adornos que recuerdan el estado del arte en los tiempos de Cimon de Cleones y sus contemporáneos anteriores á Polignoto. En otros vasos se ve un dibujo atrevido, simple y grandioso, como pudo serlo el de este gran maestro: en otros se hallan pruebas de una imitación mezquina y demasiado detallada de la naturaleza, dadas indudablemente por los que ocupados en presentar con mayor perfección la apariencia de la realidad con el estu- 328 HISTORIA dio de la escenografía que introdujo Apolodoro, descuida- ron la base de la pintura que es el dibujo. Por último, los de Ñola ofrecen en sus pinturas muestras evidentes de una gracia y elegancia muelle de contornos, que solo pudo al- canzar la escuela jónica del Asia menor, creada por Zeuxis y Parrliasio. Transcurrida una época tan gloriosa para la pintura griega, ya no aparecieron genios que pudiesen colocarse al lado de los grandes maestros que hablan florecido, por mas que sea cierto que con ardor se continuó cultivando la pintura en las tres escuelas Ática , Dórica y Asiática esta- blecidas en Atenas, Sicioney Jonia. En Sicione fué don- de se reunió mayor número de artistas hacia la olimpiada cxxxiv (por los años 240 antes de J . C ) ; pero no se hizo mas que admirar á los artistas anteriores, sin que esta contemplación sirviese de estímulo para rivalizar con ellos. Pero como hemos visto en la historia de la escultura, la tendencia particular de aquel siglo abortó este género de composiciones que lisonjean la sensualidad; y por iguales razones nació ese colorido que llamó la atención por sus vivos efectos de luz. La caricatura, la pintura llamada comunmente de género datan de esta época. La pintura griega si bien pretendió en los últimos tiem- pos representar individualidades en los retratos, si bien llegó á representar alguna escena de la vida doméstica, y si bien la escenografía fué aplicada á la decoración del interior délos edificios; sin embargo, el verdadero carác- ter que tuvo fué monumental, con mas tendencia á some- terse al principio escultórico que al pictórico, y mas in- clinación en favor de la belleza de la forma plástica que DE LAS ARTES PLÁSTICAS. 329 á la de la espresion, sacrificando el colorido al dibujo, y los efectos de luz á la forma. Esto nos conduce naturalmente á tratar de la parte téc- nica de la pintura griega. Veamos en primer lugar lo referente al dibujo, ya que el dibujo es la base de la pintura. Un arte como el griego que no llevó otro objeto que la representación sensible de la vida y del espíritu, siendo la forma humana la única que por lo mismo se reconoció digna del arte, debió conceder la mayor importancia al dibujo, exigiendo de él la mayor delizadeza y precisión. Así fué que en las escuelas artísticas de Grecia se exigió del alumno una larga práctica en el manejo de grafio ó estilo en tablas de cera, y en el manejo del pincel con un solo color en tablas de boj , antes de pasar á la pintura polícroma; viniendo á resultar las obras ejecutadas por este último medio lo que entre nosotros se llama una silueta. Fácilmente se comprende la precisión que debió haber en una clase de dibujo en que no existió la línea convencio- nal del contorno; y cuanta exactitud debió haber en la mano que manejaba el pincel que llenaba, ó bien el espacio del fondo para dejar la figura con el color de la superficie sobre que se pintaba, ó bien el espacio de la figura, que- dando en ambos casos limpia la forma. Dos clases de dibujo usaron pues las escuelas griegas empleando el estilo unas veces y otras el pincel con un so- lo color. Las obras ejecutadas por este método se llamaron monocromata, asi como los trazados con el estilo se llama- ron monogramma. Por este último método ejecutó algunos Parrhasio, asi como por el primero trazó los suyos Zeuxis. 330 HISTORIA La exactitud y precisión del dibujo la concibieron los griegos hasta matemáticamente, de manera que Pámfilo de Sicione, el maestro de Apeles, exigió conocimientos matemáticos preparatorios á los que querían aprender el dibujo. Conocidos los métodos que las escuelas griegas emplea- ron en el dibujo, veamos los referentes á los procedimien- tos para pintar. Los griegos pintaron al temple y al encausto, habiendo empleado al propio tiempo el mosaico, pero se ignora ó no es posible asegurar categóricamente, si pintaron al fresco. Al dar al dibujo una preferencia muy notable se manifestaron por largo tiempo tímidos en el colorido, habiendo crecido este temor tanto mas cuanto mas exacto y mas puro fué el dibujo. La misma escuela jónica que tan apasionada fué por el brillo y viveza de los colores, se contentó hasta la época de Apeles con cuatro colores mate- rial y propiamente dichos, obteniendo con ellos la diversi- dad de tonos y matices que de su mezcla y combinación pudo resultar. Estos colores fueron: 1° el Manco ó tierra de Melos; habiendo sido muy raro el empleo del blanco de plomo: 2° el rojo de Capadocia llamado sinapis, si bien emplearon también el miltos ó nimio, habiendo sido Nicias el primero que hizo uso de este color: 3° el amarillo, ocre, procedente de las minas de plata de Ática y que se empleó para los golpes de luz. En este color debe comprenderse el oropimente^ rojo-amarillo, sandaracne. 4° el negro con el azul melan que se sacaba de ciertas plantas quemadas. Apeles empleó el elefantinon, que no es mas que el negro marñl. DE LAS ARTES PLÁSTICAS. 331 Ademas de estos colores que en su principio aparecieron crudos, se emplearon insensiblemente materias colorantes mas preciosas y brillantes tales como : lacrisocolla 6 verde cardenillo sacado de las minas de cobre: el purpurino mezcla de la creta con el humor viscoso de la púrpura: el cinabrio procedente de la India: y el cerúleo, mezcla de arena, salitre y cobre. El ateniense Callas empezó á hacer uso del cinabrio artificial. Todos estos colores se desleyeron con agua de cola ó goma, ya en la paleta por medio del pincel, ya en la moleta, tal como se practica en el dia. Pintaban sobre tablas de madera de cedro y muy espe- cialmente de alerce. El uso de decorar los templos y tum- bas con pinturas debió conducir naturalmente á la pintu- ra mural propiamente dicha, costumbre que debió de pasar á los interiores de las habitaciones privadas. Por lo demás hicieron los griegos los mayores esfuerzos para hallar y observar las relaciones armónicas de los colores ; habiendo hecho con acierto una buena distribu- ción de las masas de luz que debió presentar el cuadro, y producir la unidad de efecto de la luz en general. Debemos aquí detenemos en la pintura al encausto por su naturaleza especial. Pocas nociones tenemos de este procedimiento. Sábe- se que se distinguieron tres especies de pintura al en- causto ; unas veces se trazaron los contornos por medio de un hierro caliente sobre tablas de marfil ó madera pre- paradas ; otras se estendió la cera colorida por medio de estilo y espátulas calentadas; y otras se pintó á pincel con cera fluida. Comoquiera que sea este procedimiento de la pintura antigua se empleó en los cuadros de animales y 332 HISTORIA flores , que necesitan mas brillo de color que la. pintura histórica, y en el adorno esterior de los buques. Después de estas ligeras nociones sobre los procedimien- tos empleados por los griegos para la pintura por superpo- sición , debemos hacer mención de los procedimientos por juxtaposicion que se usaron, cuales son el mosaico y el tapiz. Los primeros mosaicos de que hace mención la historia datan de la época alejandrina, y consistieron en la combi- nocion de pequeños cubos de arcilla. Este material se con- virtió mas adelante en mármol ,• en otras piedras preciosas y en vidrio. No es probable que en la época griega tuviese el mosaico otra aplicación que en los pavimentos. El tapiz tan apreciado en los tiempos modernos habien- do sido elevados sus trabajos á la categoría artística, tuvo también entre los griegos muestras dignas de ser aprecia- das, siendo conociào^ovparapetásmata. Plutarco al enca- recer la grandeza de Fidias en el arte y en el renombre que gozó en tiempo de Perícies dice , que tal artista tuvo bajo su dirección todas las obras del arte que se ejecutaron en aquella época, citando entre los tectones, plásticos, toreu- tas y otros, á los poiquiltas. Estos operarios no fueron mas que los obreros de lanas de diferentes colores y los bor- dadores, cuyas obras contribuyeron á la exornación de, los templos y estatuas de marfil. Este arte fué procedente de Fenicia de donde debieron de importarlo los griegos; ha- biendo noticia de los magníficos ropajes con que se vistió al Apolo deifico y á Palas, y del manto que los rodíos re- galaron á Alejandro Magno. DE LAS ARTES PLÁSTICAS. 333 Dejando ya esta materia, pasemos á tratar de la perspec- tiva lineal y aerea , que pertenecen á la técnica del arte, •como el dibujo y el colorido , si bien en un sentido distin- to , pues la del dibujo y colorido es mas material y perte- nece , digámoslo así, á la técnica mecánica, al paso que la de la perspectiva pertenece á la técnica óptica. Los griegos dominados por la idea de atribuir al cuerpo humano las mas bellas formas que su gusto podia sugerir- les , repugnaron los medios perspectivos que presentan los objetos no tales cuales son en sí, sino en conformidad con las reducidas facultades de nuestra \ñsta. Asi es que si bien conocieron la perspectiva, no hicieron de ella el uso que hacemos en el dia, y fueron muy avaros de los efec- tos que este arte produce. Esta idea hizo que diesen pre- ferencia á la estatuaria sobre el bajo relieve, dando al bajo relieve el carácter de la estatuaria, y en cierto modo tratando la pintura como un bajo relieve. Esto no quiere decir que los griegos no conociesen ó no pusiesen en planta en sus obras los principios de la perspectiva; ya hemos dicho que después de la época de Cimon el anciano, la perspectiva formó una rama particu- lar de la pintura; pero no puede menos de conocerse que en general los griegos dieron mas importancia á la repre- sentación completa de las formas en toda su belleza y en todo su carácter, que á la ilusión producida por medio del escorzo y de la disminución de las figuras, en una pala- bra , mayor importancia que á la naturalidad de la pers- pectiva. En los mismos anáglifos vemos que domina la idea de presentar el relieve antes alto que bajo; de presen- tar las figuras antes de perfil que de frente; y que ciertos escorzos que á nuestro modo de ver hubieran sido in- 334 HISTORIA dispensables, están sacrificados al aspecto eurítmico. Es preciso sin embargo advertir, que respecto de este particular el gusto limitó la práctica y desarrollo de los conocimientos y recursos del arte en materia de óptica, menos en los cuadros de caballete que en los vasos mo- nocromos , menos durante el último período del arte grie- go en que el lujo se desarrolló en gran manera, que en los tiempos anteriores. Pero de todos modos nunca la óp- tica ó los medios perspectives se desarrollaron por lo ge- neral en el grado que se han desarrollado en la edad mo- derna, en que las artes han seguido un rumbo totalmente distinto. Esta misma importancia que los griegos dieron á la forma humana, exigiendo del artista la euritmia, y una grande exactitud de proporciones, esplica la razón que quitó igualmente la importancia á la perspectiva aerea, es decir á presentar la degradación de tintas y tonos que el aire interpuesto produce. Así fué que el pintor no trató mas que de acercar cuanto mas le fué posible, á los ojos del espectador, los objetos que presentó en sus cuadros, co- locándolos en un punto enteramente iluminado. Esta cir- cunstancia obliga á decir que las sombras y la luz no es- tuvieron destinadas como en la pintura moderna á los con- trastes y oposiciones de las masas y á los efectos generales de esta naturaleza, sino al modelado de la figura ó del grupo aislado, que fué el carácter que dieron á sus compo- siciones pictóricas; carácter que como hemos dicho, se acer- có al anáglifo como el anáglifo se acercó á la estatuaria. I>E LAS ARTES PLÁSTICAS. 336 ROMANOS. La pintura griega tuvo su epílogo en manos de los romanos; y si la arquitectura en la época del imperio recibió un grado de desarrollo , desplegando mayor gran- diosidad y esplendidez; si la escultura fué una conti- nuación del impulso que le habian dado los últimos de los griegos, la pintura no fué mas que una mera imitación, y por consiguiente tuvo corta vida. En la época de Cesarla pintura presentó en Roma mues- tras de buen estado , y las escenas trágicas hasta el mas elevado punto parecieron á los mas distinguidos artistas de aquella época de sumo interés y especialmente dignos de ser tratados. No fué menos apreciada la pintura de retratos. En la época imperial quedó abandonada la pintura de caballete, siendo practicada la mural con preferencia, mas para satisfacer los caprichos del lujo que para proporcionar á la obra las conveniencias de localidad necesarias á la ca- racterización. En el reinado de Octavio Augusto la pintura del paisaje tomó un carácter particular por el genio del pintor Ludius, elevándose hasta formar un ramo aparte. Como decoración del interior de las quintas y de los pórticos, pintó dicho ar- tista jardines artificiosamente dispuestos, parques, rios, canales , puertos , marinas y otros puntos de vista de la naturaleza muda; animando estas combinaciones con la presencia de figuras ocupadas en varias tareas campestres,, y en toda clase de actitudes cómicas y festivas. Vitnibio habla de cinco clases distintas de pintura mu- ral: P , imitaciones de miembros arquitectónicos y mármc- 336 HISTORIA les. 2' vistas arquitectónicas en escenografía. 3* escenas trájicas, cómicas y satíricas. 4* cuadros de paisajes. 5* cua- dros históricos, como, figuras de di-vinidades, escenas mi- tológicas representadas con accesorios de paisajes. Parece que se acostumbró pintar las escenas trágicas j cómicas indicadas en tercer lugar, en los salones [exedras), y los cuadros de paisajes en los sitios que sirvieron para paseo; así como la imitación de miembros arquitectónicos solo se empleó en el interior de las habitaciones. En Pompeya se han hallado los colores prodigados en el menor detalle de arquitectura, y hasta en el mas reducido cuarto de las mas humildes habitaciones particulares. Inútil es decir cuanto en materia de pintura se ha hallado en las exedras y otros departamentos de los monumentos públicos. Lienzos de pared se han encontrado revestidos de una tinta igual ya negra, ya roja, ya amarilla, ya azul, ya verde, pintada sobre el revoque fresco; y solo después desecóse representaron en él los arabescos y demás asuntos. Esta pintura hasta el presente se habia considerado como hecha por el procedimiento al encausto; pero desde que se descubrió la casa llamada Fabrica de colores del duque de Toscana, se ha reconocido que los colores se fijaron por medio de la resina. El espíritu de la pintura en los primeros tiempos del imperio, se complació en presentar alardes de destreza, que con pretesto de genio no son mas que ejercicios gimnásti- cos, permítase la espresion, de la técnica del arte: obras que pueden sorprender ala imaginación, pero no halagar al sentimiento. Plinio cita como uno de estos alardes, la imagen de Nerón del tamaño de 120 pies de altura, pintada sobre lienzo. DE LAS ARTES PLÁSTICAS. 337 Numerosos ejemplos de la pintura mural de igual natu- raleza, ejecutados desde el reinado de Octavio Augusto hasta el de los Antoninos, atestiguan el carácter del ar- te en esta época. Los cuadros de la tumba de Cayo Cestio situada junto á la puerta de Ostia en Roma, los de los varios departamentos de la casa de Nerón , el nú- mero considerable de pinturas murales de Herculano, Pompeya y Stabia que va diariamente descubriéndose, y el que se descubre en varios puntos donde alzanzó la do- minación romana, todas estas obras sin escepcion, mani- fiestan una productividad y genio de invención inagotables en el mismo arte degenerado. Las cualidades mas notables del arte de la pintura en esta época se distinguen perfectamente en lo fantástico y rico del antema, en lo ligero y risueño de las escenografías arquitectónicas como se ba indicado anteriormente, en lo caprichoso de los foUages y guirnaldas suspendidas en el aire que se figuraron en los techos jugueteando á su ali-ededor multitud de pájaros, en el carácter encantador de las figuras de divinidades, y en las escenas mitológicas representadas en un vasto fondo, bien sean correcta y cui- dadosamente trazadas, bien esbozadas con suma ligereza, como son la mayor parte. Por último, son cualidades no- tables en las pinturas de esta época, la viveza de los colores y la simplicidad y moderación con que se emplearon las luces, el sentimiento de la armonía de los colores con que estas composiciones estan ordenadas y ejecutadas, y el efecto general de policromia arquitectónica. Pero todas estas cualidades quedan un tanto rebajadas desde el mo- mento en que puede decirse, con bastante fundamento, que las obras pictóricas que esta época ofrece son copias -w 338 .HISTORIA .de composiciones anteriores; porque es muy sabido que casi todos los artistas solo procuraron reproducir de la ma- nera mas exacta las pinturas antiguas. En la época de Vespasiano, Plinioya consideró la pin- tura en estado decadente, lamentándose de que con tan magníficos colores no se hiciera obra alguna recomenda- ble. La escenografía que habia tomado muy especialmente en el Asia menor un carácter fantástico, fué empleada en la decoración del interior de las habitaciones, todavía con mas caprichoso carácter. En los fragmentos de arquitectura que se representaron, no solo fueron olvidadas las mas necesarias reglas de la construcción, sino que se reempla- zaron ciertos miembros arquitectónicos con objetos des- provistos de la naturaleza "que exigia el oficio á que se los destinaba, de modo que hasta se representaron techos sostenidos por plumas, complaciéndose en combinar de una manera estravagante las formas vegetales para cons- tituir una arquitectura transparente y aérea. En la época de Adriano la pintura sintió la influencia del impulso que este emperador dio á las demás artes del dibujo; pero como hemos dicho al tratar déla arquitectura, el esfuerzo que hizo el arte para restaurarse no fué mas que los últimos resuellos del moribundo. Si bien pertenecen á esta época algunas obras notables, como el cuadro de Alejandro y Roxana en el que se veian los amores jugue- teando con ambos esposos y con las armas de este monarca macedónico; si bien florecieron célebres pintores como Aetion, Eumelus e Hilarius, y aun el mismo Adriano, sin embargo degeneró la pintura muy notablemente en un verdadero pintorreteo; contribuyendo quizá ala pérdida del gusto, el haberse abandonado á los esclavos el arte de DE LAS ARTES PLÁSTICAS. 339 cubrir las paredes de cuadros seguu el capricho de su se- ñor , y de hacerlo con la mayor prontitud. La decadencia de la pintura fué haciéndose sensible: el lujo y galas del antema y demás adornos arquitectónicos se perdió insensiblemente reemplazándose por una grosera simplicidad; cesó del todo el estudio concienzudo de la naturaleza; y se perdió la habilidad técnica del arte. Asi se llegó á la época de Constantino y de la traslación de la corte imperial á Bizancio, época en que las creencias paganas sufrieron un golpe de muerte, y en que cundieron y se estendieron rápidamente otras mas espirituales, que produjeron un cambio radical en las costumbres» como no pudieron menos de producirle en las artes, sentando el principio pictórico en sustitución del escultórico que hasta entonces habia ejercido su dominio. Una marcha análoga ala de la escultura debe considerar- se que hubiera seguido la pintura desde el siglo v de J. C., si lasnuevascreencias no hubiesen favorecido menos la simple manifestación del carácter del espíritu que la del desarrollo de este carácter en todas las fases de la espresion, 6 lo que es lo mismo, si las creencias no hubiesen ofrecido mas ele- mentos para la pintura que para la escultura. La prueba de ello está en que la escultura no alcanzó á crear ningún tipo cuando lo alcanzó la pintura, y con profusión. CEISTIANOS. En la época de Constantino, una simplicidad grosera sucedió al lujo del antema y de toda la bambolla oriental que revistió y en la cual vino á morir la pintura anterior: y aunque en la Calcidica de Justiniano se representaron 340 HISTORIA en mosaico hechos heroicos de este príncipe, sin embargo para nada sirvieron aquellas pinturas en el desarrollo sucesivo del arte, porque los asuntos de la nueva creencia fueron los que se trataron mas especialmente, sin que se hayan conservado restos de la historia profana sino en las miniaturas con que se iluminaron varios códices y otros manuscritos. Pero los pintores de los primeros tiempos del cristianis- mo, sin tradiciones que respetar ni tipos á que atenerse, y en la necesidad de representarlas figuras bíblicas, tomaron los caracteres y maneras délas figuras paganas. Abraham, Moisés, Jonás, Daniel fueron los personajes que vemos privilegiadamente representados por los primitivos pintores cristianos; siéndolo con corta diferencia por los tipos de Perseo, Belerofonte, Hércules y Teseo. Fueron pues á la sazón necesarios nuevos tipos porque el cristianismo nece- sitaba fijar las creencias, hablar á todos , y usar el len- guaje de todos para hacerse entender de todos; y el len- guaje de las líneas y de los colores fué en aquella época si no el principal, el mas generalmente conocido. A la pin- tura tocó llenar esta misión tanto por lo rico y variado de sus formas, como por la estension del campo que se abrió delante de ella. Dos escuelas pueden distinguirse en la pintura durante la edad media: la bizantina que dio tipos : la italiana que desarrolló géneros. ESCUELA BIZANTINA. En ella deben distinguirse dos esti- los : el bizantino propio, y el latino. Ni en uno ni en otro es posible hallar respecto del fondo esencial, mas que asuntos religiosos bajo una forma típica. DE LAS ARTES PLÁSTICAS. 341 Las imágenes de Jesucristo y de la Virgen no circu- laron entre losfielesantes del siglo ni, según S. Agustín asegura. Con efecto, sábese que Constancia hermana del emperador Constantino pidió á Eusebio obispo de Cesárea una imagen del Salvador, lo que prueba que no debió esta encontrarse ni aun en las catacumbas , tan conocidas y reverenciadas de los cristianos en aquella sazón , como se ha dicho en la historia déla arquitectura. Desde entonces la imagen de Jesús debió de fijarse de una manera que no recibió ya en adelante modificaciones notables. Prueba de ello son los restos que se hallan en las catacumbas. Estas circunstancias constituyen desde este punto un desarrollo histórico especial de la pintura, que partiendo del tipo tradicional y estacionario, se enlaza luego con la animación y la espresion, saliendo las figuras de su in- movilidad ó inercia, y siguiendo su progreso en la acción, la composición, modo de ejecución y magia del colorido, de donde han de salir las escuelas, cuyo estudio es tan necesario para los adelantos del arte como perjudicial es la afiliación premeditada en alguna de ellas. No debió de tardarse en realizar el tipo ideal de la figura de la Sma. Virgen transmitido por la tradición, después de fijado el de Jesús. Los cristianos supieron presentar en el rostro de aquella Señora el tipo de la perfección moral y de los mas puros sentimientos, la espresion de castidad de la Virgen y Madre aun tiempo, que la mente puede concebir, que la naturaleza no puede dar, y que el arte sin embargo puede presentar. En los monumentos anteriores al concilio de Efeso (431) contra la heregía de Nestorio , la Santa Virgen sé representó constantemente sin el niño Jesús; pero reconocida por este concilio la maternidad divina de 342 HISTORIA esta Señora , el arte no dejó nunca de pintarla con el hijo. Esta costumbre adquirió tal autoridad tradicional que cons- tituyó un tipo sagrado del cual no fué posible apartarse. Este mismo principio reinó respecto de los apóstoles; y es fácil ver la identidad de caracteres de estos personages producidos por las escuelas neogriegas ó las procedentes de ellas. Asi S. Pedro y S. Pablo p. e. no tienen todavía, ni aquel las llaves, ni este la espada, atributos que se les han dado después; pero su fisonomía esta dibujada según un tipo que se ha conservado hasta nuestros dias. Estos tipos de Jesús, de la Virgen y délos Apóstoles, se formaron pues bajo la influencia del arte antiguo desde los primeros tiempos, pero los asuntos estraños á este arte, como los padecimientos del Salvador y de los mártires no se introdujeron hasta los siglos viiy viii. En las catacumbas no se halla ninguna de estas representaciones: una sola que allí se vé es considerada como obra del siglo v. Es, si uo nos engañamos, el martirio de la virgen Salomé. Cuando la nueva fé adquirió derecho de ciudadanía en todas las provincias del imperio, las imágenes representa- das en las catacumbas figuraron en las paredes de las ba- sílicas, adoptando un sistema decorativo análogo al que los antiguos romanos hablan empleado. Entonces princi- piáronse á representar asuntos de la historia de los mártires. Algunas de estas pinturas son puramente alegóricas, la mayor'parte tomadas de los libros santos. Una costumbre especial se arraigó en Bizancio, y que los venecianos del siglo xii conservaron por algun tiempo. Los pintores bizantinos acostumbraron escribir en lo alto , de sus cuadros el nombre de los santos que representaron, colocando las letras ya en sentido natural, ya en línea DE LAS ASTES PLÁSTICAS. 343 vertical. Esta costumbre tuvo su origen en la proliibicion que tuvieron los griegos de adorar las imágenes sin nom- bre ó desconocidas: prohibición que debió ser una conse - cuencia de las doctrinas iconoclastas. He aquí una de las circunstancias que distinguen las imágenes griegas de las latinas. Los latinos, desde remotos tiempos no caracteri- zaron los santos sino por los atributos peculiares, mientras que los neo-griegos que no reconocieron atributos sino para indicar cada una de las gerarquias , como para la de los ángeles, apóstoles, obispos, vírgenes, etc., se vieron obligados á distinguir cada uno de sus individuos por sus nombres, uso que se introdujo en las escuelas italianas de origen griego. Al llegar al siglo xu se verificó una reacción de luces hacia occidente, j en Italia es donde debe buscarse el ger- men y los elementos del nuevo desarrollo de la pintura, toda vez que Italia contó con escuelas griegas estableci- das allí desde el siglo xi. Pero antes de entrar en esta época en que la pintura va á tener un nuevo desarrollo , veamos los caracteres princi- pales de la representación pictórica, j la técnica de la pintu- ra en la época bizantina y en la latina que vamos á dejar. Los caracteres principales de la representación pictórica fueron en esta época los siguientes: Falta de naturalidad y vitalidad: Formas tradicionales y típicas: Espresion pas- mada y actitud envarada : Ninguna indicación del lugar de la escena: Disposición arquitectónica: Colorido en su infancia: Ejecución minuciosa. Aunque la pintura al encausto fué practicada en Bizan- cio por mucho espacio de tiempo para la decoración de templos y palacios, sirviéronse los bizantinos muy es- 344 HISTORIA pecialmente del mosaico , cultivándole con ardor y celo. Los fondos dorados son el carácter de la pintura de los bizantinos, al paso que los cuadros de las catacumbas se hallan pintados en las paredes revestidas de estuco de mo- do, que aplicados los colores sobre él, se han fijado consti- tuyendo una especie de fresco. La pintura de iluminación, especie de aguazo ó temple fino, se usó en occidente, conociéndose obras literarias ilustradas con esta pintura. Algunos cuadros hallados en las catacumbas represen- tando á'los Santos Pedro y Pablo están pintadas sobre v i - drio ; y parece que las primeras basílicas del bajo imperio y de Italia fueron decoradas con vidrios pintados. Mas adelante reseñaremos la historia de la pintura so- bre vidrios. ESCUELAS ITALIANAS. Que antes del siglo xii todo el es- plendor del arte vino á Europa desde Bizancio es induda- ble. Pero luego que Bizancio tuvo que ceder la suprema- cia de la civilización al occidente, y se vio echa juquete de la política de los pueblos de raza latina , Italia fué el centro en donde se desarrolló la pintura. Así como al ser trasla- dada la corte á Bizancio en el siglo iv todos los genios de Italia fueron á buscar á aquella ciudad la seguridad que necesitaban, y ocasiones para producir , así en el siglo xii regresaron á Italia en busca de iguales comodidades, sien- do las comarcas situadas al norte de la península italiana el punto donde se establecieron los pintores neo-griegos con los cuales se inauguraron las escuelas sienesa , vene- ciana y florentina. Pero al sentar la idea de que antes del siglo xii todo vi- DE LAS ARTES PLÁSTICAS. 345 no de Bizancio, no se pretende decir que en el resto de Europa no existiese elemento alguno que pudiese desarro- llarse , ya con el ejemplo de otros paises mas adelantados, ya con la noticia de un buen éixito obtenido por otros hom- bres. Las relaciones con Italia eran entonces bastante fre- cuentes en todos los paises occidentales para que dejase de tener alguna influencia fuera de aquella región lo que en ella se hacia. Pero independientemente de esta causa exis- tían en occidente iluminadores de códices, que con estilo mas ó menos bárbaro, ilustraron con viñetas las leyendas. Sin embargo es preciso confesar que Italia fué el primer pais de occidente en que la pintura fijó el punto de partida para seguir un desarrollo especial. Tres periodos pueden distinguirse en este desarrollo á contar desde esta época hasta la formación de las escuelas modernas. Primer período. Aunque lo que acabamos de ver y por lo que varios autores asguran, debemos suponer que hubo pintores en Italia antes del siglo xii, sin embargo no habien- do llegado hasta nosotros ni sus nombres ni sus obras, y aten- didos los elementos del arte que hablan germinado hasta entonces en Bizancio mejor que en ningún otro pais, de- bemos suponer que tales pintores ó fueron neo-griegos ó discípulos de ellos. Seria sin embargo injusto no conceder á Italia la gloria de haber colocado la pintura en un punto delante del cual se abrió una gran via de progreso que cor- rer , y por la cual debió verificarse el desarrollo especial de este arte. Las primeras noticias de la adopción de un sistema en este arte proceden ó se refieren á Siena y Parma, cuyas ciudades fueron sucesivamente adoptando especiales esti- 346 HISTORIA los. En las pinturas de cada una de estas ciudades hay ideas bien distintas de las que se espresan en las demás, bay otra elección de colores, otro gusto en la composición, otro sistema en el plegado de los ropajes, é invención dis- tinta. El primer pintor neogriego (ó cuando menos de origen bizantino), que ejerció su influencia en Italia y del cual se tiene noticia, es Andrés Ricco que murió en Candía hacia 1105. Este pintor enviaba á Italia sus obras según los asuntos que se le daban. Después de Ricco, se halla á Barnaba, quizá toscano, y los Bizzamano (tio y sobrino). En una de las obras de Biz- zamano (tio), es donde se halla el primer ensayo de la pin- tura del paisaje, separándose así del principio escultórico de la imagen en simple carácter; efecto que se aumentó con los fondos y realces de oro que se dieron alas pinturas de esta época. No creo fuera de propósito considerar á Barnaba y á los Bizzamano como precursores, cuando me- nos , de la escuela florentina. En esta época los tipos se reprodujeron muchísimo á causa de que los pintores no acudieron á la fecundidad de su genio ni tuvieron escrúpulo en reproducir sus obras ó co- piarse á sí mismos, mientras que los coleccionistas no eran tampoco escrupulosos en que las obras que adquirían fue- sen los originales ó copias de ellos. Hasta aquí no hemos hallado mas que muestras de sim- ple espresion pictórica; pero al ligar á fines del siglo xii la localidad, ya fuese al aire libre, ya en un interior cerrado, principió á presentarse si bien con pocos conoci- mientos perspectivos, á ejemplo de lo practicado por Biz- zamano (tio). DH LAS ARTES PLÁSTICAS. 347 Durante el siglo xii la escuela veneciana se inauguró ofreciendo cualidades dignas de notarse. En ella se ven los primeros rasgos de la del siglo xvi por lo tocante á la parte material del arte. La forma, el color, el dibujo se conser- varon , sufriendo sin embargo las modificaciones traídas naturalmente por el progreso de la pintura: pero la bri- llantez y la armonía del colorido se inauguraron entonces. En esta época (fines del siglo xn, se construyeron tríp- ticos de madera con emblemas de asuntos sagrados, ejecu- tados cuidadosamente sobre fondo dorado , dando princi- pio á los cuadros de adoraciones cuyo sentido ó alusión es las mas de las veces difícil de conocer. El uso de las copias fué perdiéndose desde dicho siglo : principiáronse á vender pinturas, ya no en copia según in- dicado modelo, sino originales; dejando de ejercerse el arte por oficio. La pintura se hallaba ya dotada de grandes elementos para la composición y para el colorido. Es verdad que la corrección no fué la principal cualidad del dibujo, pero los medios de espresion de los afectos del ánimo , fueron bien conocidos. En general no se pintaron cuadros de gran tamaño; todo fueron pinturas que llamaríamos cuadros de caballete, de modo que tal vez ninguno llegó á un metro. Las miniaturas para la ilustración de obras religiosas continuó, quizá trillando el camino de la pintura his- tórica. iSeffundo período. Guido de Siena, Andrés Tafi flo- rentino , Margueritone de Arezzo, Cimabue florentino, y Deodato de Luca, fueron los principales campeones del siglo xni. 348 HISTORIA Los cuadros tomaron mayores dimensiones. Los pinto- res á fuerza de repetir asuntos (no copiar cuadros) se acer- caron mucho á la perfección. Las composiciones que solo hablan figurado en pinturas de ilustración ó miniaturas de códices se presentan ya en cuadros de esposicion. Tafi fué el que importó á Italia el uso de pintar cassoni (cajas de novia), que mas adelante tomaron menores dimensiones á medida que fueron perdiendo su importancia; y en estos cassoni se pintaron asuntos históricos. Tafi fué también el que introdujo en los cuadros ángeles tocando el violin: y Margueritone de Arezzo, que floreció en la segunda mitad del siglo x m , inauguró el género del retrato. Cimabué que floreció en la misma época que Margheri- tone, fué mas atrevido que sus predecesores pintando fres- cos de grandes dimensiones. Se le ha querido considerar á Cimabué como el restaurador de la pintura en Italia ; pero es preciso dar á cada uno lo que es suyo. Discípulo de Giunta de Pisa que pintó en Asis en 1230 pudo conocer pinturas de Guido de Siena, de Buenaventura de Berlin- ghieri, (1235) de Nicolás de la Masnada de S. Giorgio que pintó en Ferrara en 1249 , de Ventura de Ursone (1248) y los retratos hechos por Tullio de Perugia (1219). — Sin embargo esto no le quita á Cimabué la gloria de haber aventajado á sus predecesores. Alcanzó novedad de inven- ción y nuevas actitudes, nuevo modo de colocar las figu- ras ; lo que no pudo aprender ni de los maestros griegos ni de su maestro Giunta. Tercer período. A su discípulo Giotto (n. 1276 m. 1376) se debe el gran desarrollo de la escuela florentina en el si- glo XIV, y las obras que hizo en Asis son obras maestras DE LAS ARTES PLÁSTICAS. 349 de nobleza é ingenuidad que le ganaron el título de discí- pulo de la natwaleza'. Los caracteres de la pintura en este siglo son análogos á los que ofreció el siglo anterior con un tanto mas de des- arrollo , sobre todo en cuanto á la pintura histórica. El di- bujo aunque algo nias correcto no dio mas naturalidad á las actitudes; y siempre se echa de ver la falta de cono- cimientos perspectives. Verdad es que el plegado de los ropajes fué mas razonado, no teniéndose ya reparo en re- presentar ciertas partes del cuerpo de las cuales las épocas anteriores habian prescindido, por ejemplo los pies, que los pintores bizantinos apenas presentaron , ó lo hicieron mal. En el siglo xv verificóse un grande esfuerzo tanto en las ideas como en las formas pictóricas. Masaccio de San Gio- vanni fué el primero que abrió el camino al estilo mo- derno quehabiade producir un Eaíael. (Téngase en cuen- ta que las obras de Masaccio son muy raras). Vasari dice chelas obras anteriores d Masaccio fueron pintadas, pero que las de este son verdaderas y naturales. Pero es lo cier- to que las pinturas del Carmen de Florencia milagrosa- mente salvadas del incendio que destruyó todo el edificio, fueron la escuela de todos los pintores de la baja Italia. Masaccio y Felipe Lippi fueron los primeros que supie- ron dar vida á las figuras, y verdad al desnudo. Masaccio conoció bien el claroscuro y el colorido; y aunque discípulo deMassolino de Panicale, puede decirse que estudió mas en las obras escultóricas de Donatello, habiendo aprendido de Ghiberti la perspectiva ya salida de la infancia en la es- cuela de Brunelleschi. Lorenzo de Ricci, Fra Angélico, Fra Bartolomeo, An- drés del Castagno, UccelloBaldovinetti, PeseHino Peselli, 350 HISTORIA Mantegna, BoticeUi, Pedro de Cosimo, los dos Ghirlanda- jos (David j Domingo) y Pedro Vanucci conocido por el Perugino, contribuyeron al desarrollo de la pintura en es- te siglo X preparando la época de Bafael y de tantos otros V pintores, gefes de las escuelas que posteriormente se for- maron en Europa. Un caudal de ideas considerable se desarrolló en este siglo X ; y la pintura en simple carácter, el retrato, la V alegoría mística, la mitología, los asuntos históricos ya religiosos ya profanos, ocuparon á los artistas. Sin em- bargo la pintura de simpatía, el paisaje propiamente di- cho no tuvo todavía ningún intérprete fiel. En cambio los interiores fueron representados con verdad, merced á los estudios perspectives del arquitecto Brunelleschi, que se difundieron por Italia. El dibujo se perfeccionó estudián- dose el desnudo en el natural, así como antes lo habia sido en los restos de escultura antigua. El claroscuro pudo co- nocerse en Masaccio, y el colorido pudo adquirir gran vi- gor con el procedimiento de la pintura al oleo puesto en práctica por Juan Wan-Eyk en 1422. Esto nos conduce naturalmente á hablar de la técnica del arte durante la edad media. Antes de Wan-Eyck todo se pintó al temple , pero con notable permanencia. La tradición nos ha conservado la manera de pintar que Italia recibió de los griegos de Cons- tantinopla consistiendo en una mezcla de huevo y cera. En ciertas épocas se empleó la yema del huevo en las tin- tas mas calientes, y no cabe poner en duda el valor de este medio. Después solo se usó el blanco con el cual se desle- yeron los colores y el imprimado ó preparación de la tabla. DE LAS ARTES PLÁSTICAS. 351 Dícese que se usó la leche de big-uera; sin embargo pare- ce que de los análisis químicos no se deduce esta práctica. Créese que la cera sirvió como de barniz para fijar j dar brillo al color disminuyéndose la dosis de este material en el siglo XIV; pero nunca en los colores se ha hallado mas que cierta especie de aceite esencial indispensable para li- quidar ó mantener líquida la cera. Prescindiendo de la cera y huevo, se emplearon algu- nas resinas y gomas. Este procedimiento que á, primera vista se confunde con la pintura al oleo hizo creer que ciertas pinturas de Ñapóles fueron hechas por un procedimiento análogo pero anterior al de Wan-Eyk. Todas las pruebas es- tán sin embargo en favor de este. Con efecto el procedimien- to de Wan-Eyck fué desde luego conocido, al paso que ape- nas se tenia noticia de Colantonio, autor de los cuadros de Ñapóles, en cuyo procedimiento se está todavía en duda si entró el aceite. Tampoco es conocido su yerno Solarlo ni por sí ni por sus discípulos, que por otra parte todos pin- taron al temple. La pintura al fresco fué también usada ; quizá desde las catacumbas. Casi todos los cuadros del siglo xn estan pintados sobre tablas, con ligerísimas escepciones: siendo el fondo casi siempre de oro. De los cuadros del siglo xiii hay pocos que no estén pintados en lienzo pegado á una tabla. El lienzo es blanco y bastante fino; está imprimado con yeso; sigue el dorado, y por último está la pintura. La antigua es- cuela veneciana tiene los fondos de arquitectura de distin- tos colores, y algun autor rodeó la cabeza de sus princi- pales personages con un nimbo ó auréola de oro. En los siglos XIV y X se usó mas pintar en tabla que en lienzo, V 352 , HISTORIA y de tarde en tarde se emplearon los fondos dorados, por lo común lisos, si bien los hubo con a v e s , flores y toda clase de adornos; y como estos se hacian con hierros pare- cidos á los que se usan en el arte de encuadernador y que cada artista guardaba; de aqui el que las muestras de estos fondos sean alguna vez otros de los datos para reconocer á los autores. El arte de pintar las vidrieras adquirió en esta época un desarrollo especial tanto respecto del procedimiento, como de los asuntos que trató. Al terminar la historia de la ar- quitectura ojival hemos visto el estado en que se bailó en el siglo XV; y de lo que allí hemos dicho puede fácilmente deducirse, que á medida que la vidriera dejó de ser un ele- mento de exornación arquitectónica apartándose de su obje- to, ganó en importancia pictórica, pero sin poder alcanzar la perfección que procuraron á la pintura los otros procedimien- tos. La necesidad de trasmitirla luz probablemente fué un obstáculo para ello. Aun cuando en el siglo xv se alcanzó la perfección en la vitrificación de los colores, preparando la época en que la vidriera llegó á ser un verdadero cuadro, sin embargo desapareciendo el objeto que en el siglo xii la hizo necesaria, desapareció también ella del mundo artís- tico después de la restauración de las artes. No parece sino que la vidriera pintada nació para el estilo ojival. Una circunstancia especial hace á la pintura de vidrie- ras acreedora á una mención honorífica en la historia del arte; esta pintura es la forma bajo la cual en la edad media entró la pintura á hacer parte de la educación de las cla- ses mas elevadas de la sociedad. Las damas y caballeros de los siglos XIV y X alternaron las tareas de la caza, de los V DE LAS ARTES PLÁSTICAS. 353 torneos y ejercicios ecuestres, con la de cortar, combinar y unir con plomos los pedacitos de vidrios de color, según determinados cartones. ESCUELAS MODERNAS. Cumple abora determinar la bis- toria de la pintura en general, y ver las distintas fases que tomó, desde que contando con todos los elementos necesa- rios para su desarrollo, la restauración de las artes antiguas por una parte, y el gran movimiento intelectual por otro, vinieron á favor de la imprenta, á difundir las luces á toda Europa, mientras que las guerras de que fué la Italia tea- tro, señalaron á este país como punto de reunión de todos los genios y de punto de partida de todos los adelantos. Veamos en primer lugar el desarrollo de la pintura en Italia y seguiremos después á este arte en Alemania, en los' Paises bajos y en España como regiones en donde se pre- sentó con carácter tan distinto como determinado, para poder formar estado en el sistema general de desarrollo histórico del arte. Los asuntos religiosos concebidos bajo una forma típica presentaban ya la individualidad, la belleza viviente de los personages y la profundidad de sentimientos; se habia admirado la fuerza de la vida de las formas humanas en los restos de escultura antigua que se hablan coleccionado,* se habia sentido ya el encanto y la magia del colorido; se habia principiado á sentir la simpatía que el espectáculo de la naturaleza escita; y se habia pasado ya de lo religioso á lo profano; era necesario pues verificar la fusión de la vida real en toda su riqueza, con la profundidad del senti- mienta religioso en toda su intimidad. A Leonardo de Vinci y sobre todo á Rafael de Urbino 354 HISTORIA cupo la gloria de alcanzar esta perfección de la pintura; el primero con la espresion de una serenidad dulce y pla- centera j con la gracia en las actitudes , sin faltar a la elevación que la verdad religiosa inspira; el segundo con el candor amoroso j la ternura melancólica en que se re- velaron las tendencias del arte cristiano entre la vida de la actualidad, obrando en esta esfera como el arte antiguo en su ideal escultórico. Las escuelas florentina y romana bailaron en estos dos ilustres pintores las lumbreras que iluminaron el arte en los tiempos succesivos. Corregió y Tiziano debieron completar la obra de la re- generación del arte en Italia por medio de la magia de claroscuro, de la gracia en las actitudes y ademanes, del agrupamiento concienzudo de las figuras, de la riqueza, vitalidad y entonación del colorido. Parma y Venècia ha- llaron *en las obras de estos pintores cuanto fué necesario para hacer célebres sus escuelas. Las cualidades de estos grandes maestros que reunió Italia en el siglo xvi elevaron el arte de la pintura á una altura tal, que como dice bien Hegel, no le es dado á un pueblo alcanzarla segunda vez en el curso de su desarrollo histórico. Después de Italia debemos fijar la vista en Alemania, ó por mejor decir, en todos esos pueblos de raza germánica que ocupan el centro de Europa. Esos pueblos, sin re- cuerdos de arte á que atenerse , sin mas modelos desde los cuales pudiesen emprender la marcha de los adelantos, que los que pudo ofrecerles la actualidad contemporánea, se entregaron á su propio genio, y no pudieron menos de pre- sentar las escenas de la vida mundana santificadas por una DÈ LAS ARTES PLÁSTICAS. 355 religiosidad á toda prueba, no, atendiendo á la puresa de las formas, sino á la energia de la espresion. Esta circuns- tancia los condujo á la minuciosidad en los detalles y á los contrastes de la espresion. Los menores accidentes de un ropaje se presentan fielmente reproducidos; j al lado de una espresion hasta excesiva del sentimiento mas profun- do de religiosidad, las figuras horribles de la maldad per- sonificada , con la espresion mas exagerada de sus abomi- nables sentimientos, aparecen como para contrastarse mutuamente j suplir los defectos de la forma , de la com- posición y del colorido. Sin embargo hubo un Alberto Du- rero que supo sustraerse de esta exageración ; y siguiendo su propio genio se sostuvo en la nobleza moral de la espresion , uniéndola á una facilidad y libertad de ejecu- ción que pocos de sus compatriotas alcanzaron. Mientras los pintores' de la alta Alemania se ocupaban en tales asuntos, los de los Paises Bajos se entregaron de- cididamente á la contemplación de la vida común, trayen- do por resultado la distinta manera de ver y de ejecutar de cada cual, y por consiguiente la diversidad y el aisla- miento de las individualidades del arte, y el ningún punto de partida común. Desde los retratos de Vandick á los cuadros de género de Gerardo Dow, desde las grandiosas y sorprendentes composisiones de Rubens á las escenas có- micas de Van-Ostade y Teniers, desde los paises de Wou- vermans á los floreros de Heen , todos los géneros tuvieron su intérprete fiel en aquellos paises. Fué que la piadosa religiosidad de las pinturas pasó mas adelante á ser un simple desahogo del espíritu satisfecho de haber concluido sus tareas y haber reconquistado su independencia. Las empresas guerreras y mercantiles de Holanda y Flandes , 35G HISTORIA las producciones y las necesidades del pais que las impul- saron , lo inconoclástico del protestantismo que adoptaron aquellos habitantes, son circunstancias que debieron condu- cir el genio artístico que antes se habia desarrollado en el pais por influjo de la religión católica, hacia un género frivolo si se quiere, pero no menos lleno de vida, porque se halló animado por un espíritu de actualidad, de una plácida alegria y satisfacción del alma y de apego á la vida real y á cuanto la hace agradable. ^ La influencia de los grandes maestros de los Países Ba- jos en la pintura española en cuanto al fondo de las com- posiciones , no puede negarse , como no puede negarse la que tuvieron las escuelas coloristas de Italia respecto de la parte exterior. De Sevilla partió el movimiento que hubo de dar á Es- paña un Velasquez, un Zurbaran , y por último un Mu- rillo : el primero para dar á la corte lo que una corte de su época debió apreciar mas, lo que mas pudo lisonjear su amor propio, siendo el principio de verdad y de vida que buscó en el retrato lo que se revela en todas sus composi- ciones : el segundo para dar al misticismo el carácter de una piadosa filosofía , de una sabia meditación ejercida en el retiro del claustro : el tercero para ofrecer á su patria una imagen fiel de lo que ella era , para espresar con el mas piadoso candor , la pureza de anos sentimientos reli- giosos á toda prueba por medio de la naturaleza que le rodeaba: y los tres maestros en fin para dar al mundo un ejemplo de cuanto puede dar de sí en la pintura la actua- lidad contemporánea. Respecto de la parte exterior del arte, debe tenerse en cuenta, que si Rubens y los venecianos DE LAS ARTES PLÁSTICAS* 357 pudieron influir en el ánimo de Velasquez , si las obras de Caravaggio pudieron llamar la atención de Zurbltran, Murillo solo se inspiró bajo el cielo de su patria y de los Hombres de su país. En Francia por último, la pintura sintió la influencia de las distintas escuelas italianas. En ellas estudiaron los artistas de aquel pais , y de su espíritu se alimentó su ge- nio : el amor propio nacional hizo después lo demás. Pero en las distintas individualidades que en Francia han so- bresalido desde el siglo xvi se echa de ver una indepen- dencia que debió de impedir la formación de x\n carácter general que pueda tenerse en cuenta en el sistema cientí- fico de desarrollo histórico del arte. Ko diremos si es for- tuna ó desgracia esta falta de unidad de carácter, esta in~ dependencia de la individualidad artística en Francia ; pero si el arte en nuestra época ha de ser ecléctico en el sentido que hemos indicado al terminar la teoría de la pin- tura , mejor es no tener intereses que respetar, ni antece- dentes que olvidar, ni afecciones que destruir, porque así es mas fácil alcanzar la perfección qu.e se necesita. No queremos por esto condenar las escuelas que han existido desde el siglo xvi á nuestros dias , ni creemos que su existencia no haya sido muy natural en el curso del desarrollo histórico de la pintura en la época moderna! porque lo primero fuera privar al estudioso de la considera- ción de los medios que ha empleado el arte en este desarrollo: lo segundo fuera negar la marcha que el espíritu humano ordinariamente sigue. Todo ramo de conocimientos es obra del tiempo : y si en las ciencias morales es preciso princi- 358 * JIISTÜKIA piar poç, conjeturas y observaciones aisladas, hacer un de- porte) de erudición donde se halle amalgamado lo verda- dero j lo sofístico para buscar después analogías j siste- matizar ; en el arte es pteciso además que la técnica se ad- quiera separadamente de la educación de la sensibilidad contemplativa. En la pintura el reinado de la representa- W cion sensible ha aparecido separado del de la idea abstracta, y durante mucho tiempo han fermentado los elementos de una y de otra para alcanzar al cabo la perfecta armonía , que es lo que debe esperarse de la instrucción artística de nuestros tiempos. FIN. 8ai5f¡MGw]e^d_t«^¿*IArt_ CR ^-OA^OTÍ •••••••lli 'DliQ'22