^HW#^ PRINCIPIOS DE LITERATURA. PARTE TEÓRICA. PRINCIPIOS DE TIORlA E S m i Ï LITGRiRIA, POB EL Dr. D. MANDEL MlLÁ T FONTANALS, CATEDRÁTICO PE LA UniVSRBtDAO DE BARCELONA, FRESIDEHTE CE LA ACADEMIA DE BCEÜAS LETRAS, 66CIO DE LAS DE BELLAS ARTES T DE llONÜMENTOg HISTÓRICOS Y COR- RESPONDIENTE DE LA ESPAÑOLA T DE LA DE EI&TORU. NUEVA EDICIÓN DE LA ESTÉTICA. BARCELONA. IMPRENTA DEL D U R I O DE BARCELONA, calle Nueva de san Francisco, 1 7 . 1869. /: . AD.P.M.yF. AD.F.J.U.yB. DEBroO Y GRATO PECUERDO. INTRODUCCIÓN. D P ICO . La literatura es el estudio de la belleza E DI I N en general y el de las composiciones verbales en que la belleza se halla esencial ó accidentalmente. La literatura (en 1 a acepción que nosotros debe- mos dar á esta palabra) no comprende cuanto indica su etimologia (liUera), es decir, todas las obras es- critas ó que pueden escribirse; sino que se ciñe á aquellas que teniendo por medio el lenguaje oral, ofrecen como carácter esencial ó accidental la belle- za. De aqui el nombre de bellas letras ó bella litera- tura que algunos han adoptado, como limitación del sentido más general por el cual no sólo se dice lite- ratura poética ó histórica, sino también literatura médica ó matemática. Tampoco debe confundirse nuestro estudio con el de la bibliografia que trata de la parte material y ex- INTRODUCCIÓN. terior de los libros, si bien esta ciencia presta algu- nas veces señalados servicios á la literatura, espe- cialmente en la parte histórica. De la retórica, en la cual suele comprenderse tam- bién el tratado de los diferentes géneros literarios, se distingue la literatura en cuanto la primera estudia particularmente la elocución y examina las partes de las obras, mientras la última atiende con preferencia al conjunto de las mismas. O J T D N E T O E T DO Lo consideramos BE O E U S R SUI . I. Como ciencia, es decir, como consignación de principios teóricos y de hechos históricos, unos y otros del orden literario, que forman parte de los humanos conocimientos. II. Como educación estética, ó sea, como cultivo del juicio y del sentimiento de lo bello. III. Como arte, es decir, como consignación de los principios prácticos que pueden servir de guia en la composición de obras literarias. Estos tres fines no se presentan separados en el curso de nuestra enseñanza: el juicio de lo bello se fija y rectifica, y se acrisola el sentimiento, á medi- da que se adquieren los principios teóricos, unidos al examen de los modelos ; al paso que las ideas apli- cables se van deduciendo de los mismos principios q u e , dándonos á conocer la índole de los diversos géneros, enseñan hasta cierto punto la senda que ha de seguirse para cultivarlos con provecho. nmiDAD D L E T DO D U U E A D A Suele reco- E SUI E TB T R . INTRODUCCIÓN. nocerse de buen grado, y aún con excesiva confian- za , la utilidad directa de los estudios literarios para la composición de obras de tal ó cual género, como, por ejemplo, la de los relativos á la oratoria para el ejercicio de este arte ; y aun cuando algunos objeten que sin el auxilio de semejantes estudios han existido ingenios eminentes, no pueden negar que, á igual- dad de circunstancias, estos mismos ingenios hubie- ran reportado el mayor fruto de la enseñanza de en- tendidos y experimentados maestros y que, con me- nos facilidad y más lentitud, han debido formarse también una doctrina, siquiera incompleta, la cual indirectamente y por diversos caminos y sin que de ello se diesen cuenta, han recibido á menudo de los tratados ya existentes, teóricos y críticos. Prescindiendo de esta utilidad directa y de lo que importa al examen del pensamiento el de su expre- sión (objeto propio de los estudios gramaticales y re- tóricos), debe observarse cuánto influye el cultivo del buen gusto en la acertada apreciación y composición de obras, no sólo literarias, sino de las exclusiva- mente científicas. El buen gusto y el recto juicio, con ser cosas distintas, tienen no obstante puntos de con- tacto , como es de ver en ciertos periodos ó escuelas (v. gr. en muchas obras culteranas y barrocas) donde se nota la carencia de uno y otro. La literatura, por otra parte, se refiere á la facul- tad más brillante (no la más encumbrada) del hom- bre , cual es la imaginación , y estudia las operació— INTRODUCCIÓN. nès de las demás potencias nuestras (entendimiento, sensibilidad, etc.) que con ella se enlazan en las obras de ingenio de una manera tan interesante como ins- tructiva. Tal es la utilidad más trascendental, a u n - que menos inmediata, de los estudios literarios y asi debieron entenderlo los antiguos cuando los llamaron humanidades {humaniores litterm). Y aquí puede ob- servarse que la buena educación nace del cultivo ar- mónico de las facultades y cómo de la propia suerte que es sumamente nociva la preponderancia dada á lo que excita la imaginación, no está exento de peli- gros el dominio de un entendimiento rígido y seco que tiende á aplicar á los objetos morales y al con- junto de las cosas los métodos que sólo convienen à determinadas indagaciones científicas. Finalmente se han de considerar estos estudios co- mo complemento de los históricos, ya que nos mues; tran una historia moral interior y como invisible, mientras los anales civiles nos dan cuenta de los he- chos materiales y externos. Según oportunamente se ha observado, la posteridad recuerda á los grandes escritores con preferencia á los legisladores y guer- reros y agradece más el legado que ha recibido de un Homero ó de un Platón que el de un Solón ó de un Alejandro. Mas no sin motivo hay quien recele del sesgo que puede tomar la afición á las letras, ni han calificado de peligrosos algunos de los géneros literarios (nó por su índole esencial, sino por sus comunes propen- INTRODUCCIÓN. siones) moralistas de todas épocas y de diversos prin- cipios ; pues la experiencia demuestra que el cultivo literario, aislado y mal dirigido, puede dar origen ora á un falso ideal que infunde tedio por las reali- dades de la vida y engendra hábitos de ociosidad melancólica, ora á la sed de muelles fruiciones ó de emociones tumultuosas. Por esto en el estudio de las letras y en general de las bellas artes deben recor- darse las siguientes observaciones: I. Se ha de subordinar el cultivo del sentimiento estético á los deberes religiosos y sociales, y aten- diendo , no menos que á la índole de las obras que lo producen, á las disposiciones personales del que lo cultiva, buscar lo que promueva ó conserve la ar- monía del alma, nó lo que la destruya ó la perturbe. II. No se han de dejar nuestros principios y con- vicciones á merced de las impresiones causadas por las obras de índole estética, pues muchas de las que mayormente se distinguen por su valor literario ó ar- tístico , no son igualmente recomendables bajo el as- pecto moral, á lo menos en todas las partes de que constan ni en todas las ideas que contienen. — 13 PRINCIPIOS DE ESTÉTICA. DEFIHICIOH. Estética es la ciencia ó teoría de lo bello. Como la palabra estética, según su etimología, se refie- re á la sensación, más propio hubiera sido adoptar la de- nominación de cali-estética ó mejor calología; mas ha pre- valecido ya el uso de aquella palabra para designar no só- lo la ciencia de lo bello, sino también cuanto es relativo ó análogo á la belleza. En diversas épocas filósofos y literatos han tratado de examinar la belleza, ya considerada como idea general, ya como cualidad de los objetos donde reside, hasta que á mediados del pasado siglo se procuró formar de su estudio una nueva ciencia. Considerada esta en todo su rigor, más corresponde alfilósofoque al literato y debe ser conse- cuencia y complemento de un sistemafilosófico.Mas por otro lado, desde el punto en que se han podido fijar algu- nos principios fundamentales acerca de la belleza, estos deben servir de base á los estudios artísticos y literarios, aun cuando como nosotros nos proponemos, se trate de exponerlos con la mayor sencillez posible y de comunicar el espíritu literario (cieniífico y estético) y nó el metafí- sico. DTSO D ESTE T A A O I. Parte objetiva real. Exami- III H E RTD. — l a - ñamos en primer lugar la belleza en los objetos reales, en- tendiendo esta palabra como exclusiva de las concepcio- nes y producciones estéticas del hombre. Los objetos que particularmente estudiamos son los naturales expuestos á nuestras miradas y á nuestra observación (un árbol, un acto moral del hombre, etc.)- II. Parte subjetiva. Examinamos luego los efectos que en el hombre, considerado como espectador de la belleza, produce esta cualidad de los objetos (juicio y sentamiento de lo bello) y la facultad (imaginación) por la cual el hom - bre concibe nuevas bellezas. III. Parle objetiva artística. Reconocemos finalmente la realización de estas mismas concepciones en obras del ar- te (una estatua, un palacio, etc.). PARTE OBJETIVA REAL. Esta parte comprende el estudio de la belleza en los ob- jetos naturales (físicos, morales é intelectuales), el de al- gunas cualidades estéticas secundarias que los mismos ofrecen y el de las relaciones entre la verdad y la belleza. Tratamos con más detención de los objetos físicos, por ser más susceptibles de examen y porque á ellos, antes que á los demás y con mayor frecuencia, aplicamos la ca- lificación estética. I. —OBJETOS FÍSICOS Ó SENSIBLES. i. — DE SUS EXCELENCIAS Y ESPECULMENTE DE LA BELLEZA. E C L N I S D L S OBJETOS. Nacemos en medio de los X E E CA E O objetos sensibles, con los cuales nos hallamoá durante el — 15 — curso de la vida en comunicación continua. Después de haberlos conocido como propios para satisfacer nuestras necesidades físicas, fijamos la atención en Jos objetos mis- mos. Por poco que los observemos y que entre sí los compa- remosi llegaremos á notar en ellos dos excelencias: 1.' la excelencia interior ó perfección que consiste en el enlace de las partes del mismo objeto (como, por ejemplo, de las partes del cuerpo humano para su auxilio recíproco y para la conservación de todo el cuerpo) (1) y i.' la excelencia re- lativa ó utilidad que consiste en la relación entre diferen- tes objetos (como la aptitud de los manjares para alimentar el cuerpo humano). Semejantes descubrimientos que hace cada dia el obser- vador rústico, llevados más adelante, constituyen la cien- cia del naturalista: este y aquel reconocen igualmente, aunque en grados diversos, la excelencia interior de las varias cosas criadas, y sus excelencias relativas, ó sea, sus provechosas correspondencias. Independientemente de estas observaciones, y con an- terioridad muchas veces, saltan á nuestra vista las exce- dencias propias de la forma exterior del objeto. Dos son también estas excelencias: 1.' la que ofrece la forma como manifestativa del ser y del estado del objeto, es decir, del género á que pertenece (como la figura del hombre que le distingue de los demás animales) ó de las mudan- zas de su interior (como los cambios de la misma figura que manifiestan el estado de tristeza, de alegría, de ter- ror, de esperanza, etc.); t.' la excelencia de la forma con- siderada en sí misma ó sea la belleza (belleza propiamen- te dicha y sublimidad). . (1) Llámeise interior esta excelencia porque en su conjunto no se manifiesta en lo exterior, como quiera que nace del enlace y concordancia de todas las partes internas y externas, y además para distinguirla de la utilidad que es relativa de un objeto á otro. La perfección es la utilidad de una parte de un objeto con res- pecto á otra y con respecto al conjunto del mismo. — 16 — Las excelencias de los objetos naturales son el reflejo de las perfecciones de Dios y ofrecen visibles huellas del Po- der que los ha criado, de la Sabiduría que les ha dado la forma conveniente y del Amor que se ha complacido en dirigirlos á sus fines. D L B L E A La belleza reside en la construcción E A ELZ . exterior del objeto, en su aspecto ó apariencia, en su for- ma loial (colores, líneas y movimientos en los objetos óp- ticos ; sonidos, diferencia de tonos y tiempos en los acús- ticos). La belleza es una cualidad real y objetiva, es decir, que reside en el mismo objeto, no nace de nuestro inodo de ver. Aun cuando nosotros- no considerásemos el objeto, nada perdería este de su configuración, y con respecto á los colores, se bailan en el mismo objeto las causas deter- niinantes de ellos, por más que el resultado se verifique en nuestros órganos. Lo mismo diremos de los sonidos que re- conocen también una causa exterior (como, por ejemplo, las vibraciones de una cuerda), dependiendo su belleza de las circunstaacias del objeto que los produce (que estas vi- braciones sean isocrónicas). 6 A 0 D B L E A No todos los objetos de la naturale- R DS E E L Z . za se nos presentan como igualmente bellos y los hay que calificamos de feos y deformes: hechos que en parte ex- plican las siguientes consideraciones; L (Relativa á nuestro modo de ver.) Las limitadas facul- tades del hombre que no alcanza á contemplar todo el con- junto de los seres, no llegan á comprender su definitivo enlace y armonía. Aún en los objetos aisladamente con- siderados los hay (v. gr. ciertas formas humanas) que tendríamos por bellos si no hubiésemos visto otros que lo son en mayor grado, y algunos que repugnan por el ter- ror ó asco que nos causan (ciertas fieras ó ciertos insectos) pueden hallarse bellos si se prescinde de esta considera- ción. • U. (Relativa á los mismos objetos.) Es un principio de riqueza y de variedad en el universo que los objetos natu- rales incapaces, como limitados, de una excelencia abso- — 17 — l a t a , se distingan por diferentes grados de belleza, como también por excelencias diferentes (1). III. (Relativa á los efectos de los actos humanos.) Algu- nos objetos se presentan alterados por los actos del hom- bre , como la figura humana degradada por el vicio ó los malos hábitos (embriaguez, molicie, etc.)- C N U T S D OBJETOS. Si aparece la belleza en los Obje- O J NO E tos aislados, sube de punto en los conjuntos de objetos be- llos; cada flor contribuye con su belleza á la del ramillete que ofrece además la que resulta de la combinación de las bellezas parciales. Por otra parte si se considera la natu- raleza en grandes masas, desaparece lo que en los porme- nores pudiera ser calificado de menos bello. En una ame- na campiña, en la mañana de un dia sereno, el azul del cielo, los suaves y variados matices de las plantas, el r u - mor de las aguas, la voz de las aves componen una belle- za suma que dispone el alma á pensamientos divinos (2). Otros espectáculos naturales, como una cordillera, una tempes- t a d , ofrecen una excelencia estética, no inferior, aunque de índole diversa. PREEKINENCIA D LAS BELLEZAS NATURALES. LOS objetOS E de la naturaleza ofrecen, además de la realidad, una vida y una frescura que no alcanzan las obras del hombre; es- tas tienen siempre algo relativo y perecedero y deben acu- dir á la naturaleza en busca de tipos permanentes de ex- (1) i Qué serán luego todas las criaturas de este mundo tan hermosas y tan acabadas, sino unas como letras quebradas é ilu- minadas que declaran bien el primor y sabiduría de su autor?... y porque vuestras perfecciones, Señor, eran infinitas y no podia haber una sola criatura que líis representase todas, fué necesa- rio criarse muchas, para que, así á pedazos, cada una por su parte nos declarase algo de ellas. De esta manera las criaturas hermosas predican vuestra hermosura, las fuertes vuestra forta- leza , las grandes vuestra grandeza, IEIS artificiosas vuestra sabi- duría, las resplandecientes vuestra claridad , las dulces vuestra suavidad; y las bien ordenadas y proveídas vuestra maravillo- sa providencia (L. de Granada: Introducción del símbolo de la fe.) (2) F r . L. de León. 3 — 18 — celencia estética. Cuando los efectos de la belleza natural no se vician por indignas asociaciones producen en nues- tra alma impresiones graves, sanas y duraderas. Las frui- ciones que de ellas manan son no sólo delicadas sino alta- mente nobles, pues se confunden con la admiración y agra- decimiento al Autor de todas las cosas. 2. — E A E DE L BELLEZA FÍSICA. X MN A Aunque sea tal vez inasequible una verdadera definición de la belleza, nos es dado á lo menos observar los ele- mentos del objeto bello y obtener una fórmula que escla- rezca lo que intentamos decir cuando empleamos la cali- ficación estética. Examinemos primeramente y con mayor detención los objetos ópticos ó visibles, por ser menos tra- bajosa su análisis y por hallarse en ellos la belleza con más frecuencia y de un modo más completo que en los acústicos. B L E A E L S O J T S ÓPTICOS. Los objetos que cali- E L Z N O BE O ficamos de bellos presentan un conjunto cuyas partes se combinan entre sí, hacen juego. Objetos hay, en verdad, que ofrecen poca ó ninguna combinación, como si sus apariencias fuesen enteramente simples ó elementales. La belleza de que estos objetos son susceptibles se cifrará en la excelencia, que no podrá ser Otra que la pureza é intensidad, del elemento de que constan: asi sucede en la llama, uno de los objetos que más excitan la atención por su forma y en que con mayor decisión se presenta el grado de belleza de que son capa- ces dichos objetos. Mas aún en estos, si los contemplamos más despacio, se verá que apreciamos varios elementos: así en la misma llama no sólo se atiende al color sino tam- bién á la figura y al movimiento, y así también cuando decimos bello al cielo azul, no sólo atendemos á una zona colorada, sino á la combinación del color con la traspa- rencia del aire, con el espacio en que se extiende y con la aparente superficie abovedada del objeto. - 19 — E EH N O D L O J T B L O Analizando los c^jetos L I E T S E BE O E L . bellos, estudiando separadamente sus elementos, obser- varemos que estos deben ya estar dispuestos del mejor mo- do posible, tener una excelencia, un principio de belleza para contribuir á la del conjunto. En los objetos visibles hallamos lo que se puede lla- mar cualidad ó materia de su apariencia, cual es el co- lor , y lo que se refiere á la cuantidad ó sea á la configura- ción. Color. Si se considera un color aislado (simple ó com- puesto) puede haber un principio de belleza: I. En el vigor, ó sea en la vivacidad de tono que nace de la intensidad del elemento < de los elementos que compo- 5 nen el color: hallamos un ejemplo en ciertas frutas (v. gr. la cereza) que adquieren el mayor grado de esta cualidad, sólo cuando han llegado á madurez completa. Esta cualidad es la que únicamente llama la atención cuando no se saben apreciar otras más delicadas, según se observa en los niños y en los salvajes. II. En la pureza, es decir, en la ausencia de elementos extraños al que ó á los que constituyen el color simple ó compuesto: la pureza es, pues, ausencia de desacuerdo, ó, si así vale decirlo, acuerdo negativo. Al concepto de pureza pertenece el de igualdad, es de- cir, la ausencia de irregularidad en la distribución de la intensidad del color por los varios puntos de su super- ficie. En los colores aislados compuestos hay que considerar además: I. La riqueza de elementos componentes. II. Su acuerdo ó concordancia. Así, por ejemplo, es un compuesto rico y acorde aquel blanco de manteca que distingue del blanco común el co- lor de ciertas rosas. A los mismos principios debe reducirse la delicadeza de colores ocasionada por las circunstancias favorables de la superficie, como la trasparencia de la del mármol, de la de los vegetales, de la tez humana, etc. — 20 — Si se consideran los colores diferentes y comparados en- tre sí, son grandes principios de belleza: I. La suma variedad de los colores y de sus tonos que nos ofrecen los objetos naturales. II. El acuerdo que á esta variedad acompaña, ya derive de la concordancia de colores inmediatamente yuxtapues- tos, ya de las suaves gradaciones con que se pasa de un color á otro. Fácil es percibir la suma variedad de los colores en los objetos naturales no menos que su concordancia, aun cuando no sepamos reducir la última á leyes determina- das. En los mismos objetos naturales se acrecienta la varié - dad de los colores y de sus tonos por los efectos de la luz exterior que hiere con mayor ó menor fuerza sus partes, y su igualdad y concordancia por la de la perspectiva aérea que templa y suaviza sus diferencias. Configuración. I. Tamaño. Con respecto á los elementos cuantitativos ó de configuración, observamos desde luego que es requisito indispensable para la belleza que el obje- to tenga un tamaño regular, es decir, las dimensiones más propias del género á que el objeto pertenece, no ex- traordinarias ó excesivas, pero tampoco mezquinas, antes bien suficientes y holgadas. 11. Lineas. Supuesta la dimensión, hallamos en primer lugar las líneas que forman el perímetro del objeto ó que limitan sus partes. Ofrece un principio de belleza to- da línea que supone una ley, un designio, un plan soste- nido: tal es la ventaja que una simple recta bien trazada, á pesar de su rigidez y sequedad, lleva á unalínea irregu- lar y tortuosa. Crece aquel principio en las líneas donde semejante designio se combina con la variedad, como por ejemplo en los polígonos regulares, mayormente en las curvas que varían con suavidad, v. gr. la circunferencia, y aún más especialmente en aquellas cuya ley (suponien- do la ignorancia de la definición matemática) es menos fácil de conocer, se adivina ó se presiente mas bien que se fija, conforme acontece en la elipse, en la espiral y ea — a l - ia ondulante. Por otra parte en los objetos bellos de la na- turaleza suelen hallarse semejantes lineas enlazadas entre si y modificadas de mil maneras, sin que se pierda ente- ramente de vista el principio de su formación; de todo lo cual es el mejor y más evidente ejemplo la figura humana. III. Proporción. La configuración total del objeto suele componerse de varias líneas do diferentes dimensiones; de la comparación de las últimas nace lo .que se llama proporción, es decir, relación de dimensiones, razón proporcional. Esta razón puede ser principio de belleza, como se observa á menudo en la que guardan la altura y la latitud de una superficie. De que dos líneas tengan una relación, es decir, una común medida exacta ó aproxi- mativa, de que la una conste dos veces, por ejemplo, de una unidad lineal, mientras que la otra la cojitenga tres veces, puede ya nacer un efecto estético. Mas en la idea de proporción entra la preferencia dada á ciertas relacio- nes, y como estas no están sujetas á una razón constante (como la de 2: '3 ó la de 4:1) no es fácil señalar el origen de semejante preferencia. No obstante observaremos 1." que la buena proporción se halla dentro de ciertos límites, es decir, que evila las razones poco marcadas por dema- siado cercanas á la igualdad, como sería la de 99 á 100, y razones desmesuradas, como la de 1 á 100. Así los objetos más bellos de la naturaleza, v. gr. una paloma, un cisne, ofrecen proporciones regulares que no se aproximan tan- to á la igualdad como las de la figura más rechoncha y maciza del pato, ni pasan á ser extremadamente desigua- les como las más estiradas de la cigüeña; 2.° además de la ventaja que podemos hallar en una relación separada, de la contemplación total del objeto resulta un juego ge^ neral de relaciones y de ello se origina un valor estético, aún en los objetos que ofrecen las relaciones menos pre- feribles: por ejemplo, dada la razón de una parte de la cigüeña con otra, conviene que todas las demás partes guarden análogas relaciones. IV. Orden, ó sea, conveniente colocación de las partes. El orden se determina por la colocación análoga de partes —n— de una misma clase, como los dedos reunidos en la mano; la dependencia de las partes menos importantes con res- pecto á las más importantes, como la de los brazos con respecto al cuerpo; la superposición de la parte sostenida á la que está destinada á sostener, como la del cáliz de la flor al tallo, la de la cabeza al cuello. Especie muy determinada de orden es la comunmente llamada simetria, es decir, la igualdad de dos ó más partes colocadas en exacta correspondencia. La simetría distin- gue las figuras geométricas llamadas regulares, y también sin incurrir en la desnuda uniformidad da estas, los ani- males (simetría bilateral ó paralela), las flores (simetría radiante ó circular). Simetría en sentido lato es también la correspondencia de partes, nó iguales, sino equivalentes, como la de dos brazos de un árbol, uno más corpulento y más desnudo, otro más delgado, pero más cargado de ra- mas. Obsérvese 1.° que aunque la palabra simetría se refiere sólo á la repetición de dos ó más partes, prescindiendo de las relaciones interiores de las partes reproducidas, al re- petirse estas se repiten también sus proporciones internas (al repetirse la mitad de la figura humana, se repite la proporción de la cabeza, del brazo, etc., á la altura del cuer- po): la idea de simetría comprensiva de la repetición de proporciones constituye el ritmo (1); 2." que la simetría óptica perfecta repite no sólo la configuración, sino tam- bién los colores. Movimiento. A los elementos coexistentes ó simultáneos del objeto óptico se añade á veces un elemento sucesi- vo (2) cual es el movimiento. Este elemento puede ser un (1) Esto explica la poca fijeza de denominaciones en esta ma- teria. Symmetria entre los antiguos significaba proporción; los arquitectos llaman euritmia (de ritmo) á la simetría. (2) Hay otro principio sucesivo en la trasformacion de un mismo objeto , como en los diversos aspectos que presenta el cie- lo á la salida del sol, y entonces nace una nueva belleza de las relaciones entre estos diferentes aspectos. — Esta sucesión de as- pectos junto con el ritmo se halla en la danza. — 23 — principio de belleza si el movimiento es fácil y exento de pesadez al par que de violencia. Así pertenece à la cate- goría de la belleza el suave balanceo de las flores que des- cribe líneas análogas á las que embellecen las figuras, y el vivo pero fácil vuelo de una avecilla; nó el pesado mo- vimiento del pato, ni el asombroso vuelo del àguila. El movimiento de los objetos visibles no sólo presenta un principio de belleza en las líneas que describe, sino que puede ofrecer divisiones proporcionadas (una rama que se mueve al principio con lentitud y luego con rapi- dez) y simétricas (una rama que á igualdad de tiempo haga iguales movimientos): reunidas ambas constituyen el ritmo en el movimiento. C NU T B L O La belleza sólo puede existir en un ver- O J NO E L . dadero objeto, es decir, en un objeto en que nada falte ni sobre para ser tal, uno y completo. Este objeto además no sólo consta de partes dotadas de principios de excelencia, sino que ofrece una concordancia general entre estas par- tes. En esta concordancia del conjunto, en este acuer- do general y definitivo, en este concierto, en esta armo- nía, hallaremos, cuanto es posible descubrirlo, el princi- pio de la belleza. Mas junto con las cualidades que secundan la concor- dancia (pureza y acuerdo en los colores,regularidad, pro- porción y orden en las'.figuras y movimientos) hemos no- tado circunstancias que suponen vida y riqueza (vigor y variedad en los colores, variedad en las figuras y en las dimensiones). La belleza es una armonía viviente. Así el acuerdo de elementos de ninguna manera equi- vale á lá pobreza del objeto: la regularidad y el orden que lo constituyen no son un orden mezquino, ni una regu- laridad yerta; con esta regularidad y este orden la belleza presenta unidas la vivacidad y la lozanía. De suerte que si por un lado es un concepto incompleto de la belleza re- ducirla á |la variedad, al calor , al espíritu de vida, á lo que obra en nuestra parte afectiva, no lo es menos ceñirla á la unidad, á la regularidad , á la ley, ó sea á las cuali- dades que aprecia nuestro entendimiento. - 24 — La armonía que nos sirve para explicar la belleza, no es & su vez susceptible de explicación; no está sujeta á una ley vulgar, ni es reductible á una forma árida, y com» oculta su secreto, no nos da el de la belleza. Asi es que es- ta excelencia conserva siempre algo indecible y misterio- so. Describimos sus elementos, estudiamos sus requisitos, damos con la palabra armonía una idea de su naturaleza, pero no es dado descifrar completamente el enigma que contiene (1). Tan lejos está la armonía de confundirse con la uniformi- dad, que en la belleza, junto con la parte de concordancia hay siempre algo que, sin discordar, es diverso. Aún en ca- sos excepcionales, no se opone á ciertos contrastes y aún discordancias parciales de forma, con tal que estas sean vencidas por el acuerdo total, como por ejemplo á una línea ó algunos puntos negros en un objeto de colores suaves. O J T S iCÓSTICOS. Las cualidades ópticas de los objetos BE O son permanentes, residen en ellos de continuo, así como las acústicas son menos frecuentes y en cierto sentido ex- traordinarias. Acaso por esto los últimos objetos ofrecen más bien principios de belleza que verdaderas composi- ciones estéticas, y por esto y por ser igualmente acústico el principal medio que el hombre posee para expresar sus sentimientos, se distinguen, según más adelante notare- mos, por una más viva y'eficaz expresión. Los elementos (2) de belleza que ofrecen los objetos acústicos son: (1) Para mayor sencillez empleamos únicamente la palabra bellesa y nó la hermosura, qnizás de uso más frecuente en caste- llano. La última palabra según su etimología se refiere más bien á la configuración (forma en sentido estricto) mientras la prime- ra indica una apreciación completa de la excelencia estética. (2) Los elementos acústicos son también cualitativos (materia)r sonido considerado en sí (simple ó acordado) que corresponde al color; y cuantitativos (relaciones): enlace de diversos tonos ó notas que puede compararse con la configuración. Hay además el movimiento que conviene á los objetos ópticos y á los acústicos. — 25 — I. Pureza, como una voz exenta de toda irregularidad, y "Vigor como una voz sonora, una silaba acentuada. II. Sucesión agradable de sonidos, como el canto de las aves (1). III. Ritmo (repetición simétrica de un sonido ó de varios sonidos con determinada proporción) como la sucesiva y regular caida de una gota de agua, la de la lluvia, el pa- so de un caballo, las palpitaciones del corazón, el canto de la codorniz (tres sonidos, uno más fuerte y más sepa- rado, dos más débiles y unidos). IV. Acuerdo de sonidos simultáneos. El acuerdo que la música llama armonía, dando á esta palabra un sentido especial, se halla si no de igual, de semejante manera en la relación simultánea de algunos sonidos naturales, como en la del murmullo del arroyo con el de una brisa suave. Hay también acuerdo entre sonidos y objetos ópticos, como el de la misma brisa y del arroyo con el aspecto apa- cible de una campiña. 3 . — C M A A I N DE L BELLEZA C N O P R CÓ A O L PERFECCIÓN (2). A EHLiCE. En el orden de la naturaleza se hallan íntima- mente ligadas la excelencia exterior y la interior, y es de admirar la operación que en un simple acto produce lo- perfecto y lo bello, á diferencia de las obras humanas que- (1) Consideramos el canto de las aves más bien agradable (en el sentido , nó de placer físico , sino estético, como más adelante explicaremos ) que bello propiamente, pues le falta la unidad de pensamiento, el motivo que constituye la verdadera melodía. E l canto de las aves unido á los esplendores de la mañana ó al mis- terio de la noche ó bien á otros elementos contribuye á formar bellezas completas. (2) Véase pág. 15. Algunos se hallan inclinados á considerar como belleza cuanto presenta una correspondencia, es decir, to- das las excelencias [á. que hemos dado diferentes nombres. Por belleza entendemos nosotros nó una correspondencia cualquiera, sino una armom'a viviente plenamente perceptible. — 26 — suelen atender tan soto á unfindeterminado. En un sentido general puede afirmarse que la belleza descansa en la per- fección y es muestra sensible de la vida, del arreglo, del estado sano del objeto. Observamos efectivamente que las bellezas más sencillas, como la de la atmósfera, délas aguas de un lago, etc., dependen de la pureza de las mis- mas, es decir, de la ausencia de cuerpos extraños que las enturbien. La belleza de que los minerales son susceptibles deja de existir, si media algun estorbo que se oponga á su completa formación. Entre los vegetales de una misma especie son más bellos los que logrando mejores condi- ciones de tierra, aire , luz y calor, han podido llegar á su completo desarrollo. Perfecto desarrollo, salud y juventud son también necesarios requisitos para la mayor belleza en los animales. En los dos últimos reinos son más bellas las especies cuyas formas se despliegan con mayor soltura y están exentas de pesadez y aletargamienlo. El hombre, finalmente, como monarca de la creación, reúne , aún en el orden físico, mayores y más delicadas bellezas que los seres que le rodean y que están sujetos á su dominio. DISTINCIÓN. Sin embargo la perfección y la belleza de- ben considerarse como dos excelencias distintas, confor- me demuestran las siguientes razones: I. Lógicamente las distinguimos, puesto que les damos diferentes nombres y á uno de ellos atribuimos el valor de una buena construcción intrínseca y al otro el de una excelencia en la forma. II. Reconocemos de distinto modo y en diferentes tiem- pos las dos excelencias. Por mucho que una y otra se co- muniquen y se penetren, no aparece la belleza sino en cuanto se manifiesta en lo exterior, y antes de haber exa- minado y descompuesto el objeto, las reconocemos aten- diendo á su conjunto, por la simple inspección, inmedia- tamente. Los estudios botánicos no acrecientan el entu- siasmo del poeta por la belleza de la planta. No fueron ne- cesarios los descubrimientos astronómicos para reconocer la majestad de la bóveda estrellada. Los matices de las flo- res, el brillante colorido del plumaje de ciertas aves, ig- — 27 - noro SI tienen otro motivo que el ser bellezas, mas no me importa saberlo para afirmar que son bellezas. Pode- mos afirmar la excelencia exterior de un objeto cuya natu- raleza no conocemos, que no sabemos nombrar siquiera. III. ¿Y acaso en la misma realidad no existen divergen- cias? ¿no habrá acaso bellezas liberalmente derramadas por la mano suprema que son como un lujo de excelencia en los objetos? Así podemos á lo menos suponerlo, cuan- do reconocemos bellezas, cuya ausencia no dañaría á la excelencia interna. Además, siquiera sea, comO realmente es, por excep- ción, á igualdad de buena estructura interior cabe des- igualdad de belleza en lo que aparece: no siempre, por ejemplo, á mayor salud y robustez en objetos de un mis- mo género, corresponde mayor grado de excelencia esté- tica. No siempre tampoco los seres que pertenecen á un gé- nero más perfecto superan en exterior excelencia á los de naturaleza inferior. Animales hay que como tales son de más elevada jerarquía que las plantas y sin embargo no son ciertamente más bellos que el lirio. Entre los mismos animales ciertas aves (paloma, cisne) y ciertos cuadrú- pedos (perro, caballo) superan á otros (elefante, mono) en belleza, sin que las primeras igualen, ni los segundos aventajen á los últimos en otra cualidad: en aquel grado de conocimiento que alcanzan los irracionales. i. — C M A í CO DE L BELLEZA C N O P RV I N A O L UTILIDAD. A DISTIHCION. Más fácil se nos hace todavía distinguir la belleza de la utilidad en los objetos en que esta depende de la forma (como por ejemplo la de los pechos de un ani- mal para amamantar su prole, lafiguraexágona de las cel- dillas del panal para contener las larvas y la miel, á dife- rencia de la virtud curativa de un medicamento que es una cualidad ocultó). Reconocemos la belleza inmediatamente — 28 — por las simples apariencias del objeto; para descubrir su utilidad debemos liacer una comparación, á veces laborio- sa (como en el citado ejemplo de las celdillas de cera) (1) entre la forma del objeto y el uso á que está destinado. La belleza de un objeto como simplemente bello es una forma con uso, la utilidad consiste en una forma sin uso. La be- lleza termina en si misma, nace de la armonía de los ele- mentos que contemplamos, á diferencia do la utilidad que consiste en la relación de un objeto-á otro, como también de la perfección que consiste en un enlace, oculto en parte, de los miembros entre sí y de los miembros con el conjunto. P N O D C H A T ; Los objetos naturales presentan O T S E O T CO cualidades á la vez adecuadas á la utilidad y á la belleza, como la movilidad de los pies y laflexibilidadde las manos en el hombre, que sirven para empleos provechosos y at mismo tiempo producen actos visibles que pueden con- templarse sin atender á su empleo; pero no cabe confun- dir los dos resultados y distinguimos, por ejemplo, sin reparo la índole estética de los movimientos del danzarín y la útil de los del operario. Mas todo lo que ofrece una correspondencia, en cuanto es visible en el objeto y forma parte de su vida, contribuye á la belleza, como la aptitud de la mano para coger un cayado, una fruta; y por otra parte toda falta de congruen- cia sería un defecto que amenguaría la belleza, aun cuan- do resultase una ventaja parcial en la forma (2). (1) Debemos en efecto conocer las ventajas del exágono que puede repetirse sin intervalos y que, como más próximo a l a cir- cunferencia, á igualdad de perímetro contiene más superficie que el triángulo ó el cuadrado. (2) Este principio constantemente observado por la naturaleza es de grande aplicación á aquellas obras humanas que deben ser á la vez útiles y bellas, como una copa, un edificio, e t c . — P u e - de decirse que el entendimiento , al intervenir en la apreciación de la belleza , opone un veto siempre que hay una falta de cor- respondencia , sea la que fuere. — 29 — Debemosfijarespecialmente nuestra atención en las for- mas naturales manifestativas por la semejanza que, como formas exteriores, ofrecen con la belleza y además por el enlace real que con ella tienen. Hallamos en las formas (1) algo permanente que corres- ponde á la naturaleza (ser) de los objetos y algo variable y transitorio que corresponde á los cambios de su vida interior (estado). Llamamos á lo primero carácter y á lo segundo expresión. C R C E . El Criador ha eslampado en cada objeto el AÁTR sello propio del género á que pertenece. Este sello consti- tuye el carácter que es una excelencia de forma. El carácter nos descubre la naturaleza del objeto en cuanto esta se manifiesta en lo exterior (damos el nombre de naturaleza á lo que algunosfilósofosllaman la esencia del mismo y otros la idea que ha presidido á su formación). La excelencia que nace del carácter se halla en mayor grado en los objetos donde se ve más marcado el sello del género, sin que circunstancias desfavorables lo hayan al- terado. Estos objetos son modelos, tipos de su género. En estos objetos nada falta, v. gr. en una figura humana que consta de todas sus partes, cada una completa y rica; na- da sobra, v. gr. en la misma figura sin desarrollo excesivo en parte alguna., sin protuberancias ni excrecencias ex- cepcionales. Además de los caracteres genéricos (hombre, caballo, rosa), hallamos caracteres específicos (varón, mujer, ni- ño, mancebo, anciano; temperamento atlético ó sanguí- neo ; negro, blanco; árabe, persa) y otros todavía más es- pecíficos é independientes de la naturaleza (hombre culto, salvaje; guerrero, labrador); sin contar los caracteres in- dividuales (Cicerón, César). (1) V. pág. 15. - 3 0 - Los caracteres específicos é individuales marcados en de- masía se oponen al carácter genérico del tipo: una figura humana, tipo del hombre en general, no es la de un hom- bre decididamente atlético ni sanguíneo, ni ofrece las sin- gularidades que pudieron distinguir lafisonomíade un Ci- cerón ó de un César. Los caracteres específicos que son particulares con res- pecto & los genéricos, son generales con respecto á los más específicos y estos con respecto á los individuales. E P E I N Los objetos descubren, además de su natura- X R SÓ . leza, su estado. Hay en primer lugar los diferentes esta- dos físicos de toda clase de objetos: la salud, la robustez, la frescura, ó los estados opuestos en los que tienen vida, y ciertas cualidades secundarias en los que carecen de ella, como la humedad ó sequedad de un terreno. La ma- nifestación de estos estados puede llamarse expresión de la vida ó de las cualidades físicas. Hay además y principalmente la expresión de la vida moral. Esta tan sólo conviene al hombre, pero por transla- ción se atribuye á los demás objetos, considerando como cualidades de estos los efectos morales que sus formas producen en nosotros. Si el hombre se distingue de los seres que le rodean por razón de la figura que le caracteriza y que indica su ele- vada jerarquía, ostenta especialmente su preeminencia en la expresión, la cual por medio de las actitudes de su cuerpo, de las mudanzas del rostro, del fuego de los ojos y de los tonos de su voz transporta al espectador á un mun- do superior á los sentidos, manifestando el poder de su entendimiento, los ricos y variados afectos de su alma y las decisiones de su voluntad. No puede confundirse el carácter con la expresión. Es verdad que no existe el primero sin cierto grado de la úl- tima, pues sólo por abstracción podemos figurarnos al hombre sin un estado: un hombre completo será el que se baile en un estado bien determinado y que la expresión manifiesta, así como aquel en que la expresión no es nula sino la menor posible, es el que se acerca más á un hom- — 31 — bre sin vida. Mas la expresión exagerada, en cuanfb pre- senta un estado excesivamente decidido, altera lo perma- nente, lo que constituye el carácter (así la expresión del dolor llevada al extremo altera la figura humana). Expresión de la vida sensitiva, que sólo por translación se considera como expresión moral, presentan los animales que dan en su exterior señales de sus apetitos é instintos. Los objetos inanimados que carecen necesariamente de expresión, producen en nosotros por su aspecto efectos análogos á_los de lafisonomíahumana y que por transla- ción atribuimos al objeto como si estuviese dotado de cua- lidades morales. Asi, por ejemplo, ciertas flores ofrecen un aspecto apacible y tranquilo, ciertos árboles un ta- lante majestuoso y severo; llamamos modesta á la violeta, puro al lirio, llorón al sauce. Los varios y complicados espectáculos de la naturaleza tienen también su particu- lar fisonomía, á que atribuimos un valor moral; así, to- das las lenguas llaman tristes á la noche y al invierno y alegres á la mañana y á la primavera. Aun considerando separadamente los rasgos elementa- les que componen la faz de los objetos visibles, notare- mos en ellos un valor manifestativo (tomando siempre es- ta palabra en la acepción translaticia con que se concede expresión à tales objetos). Entre las líneas la recta, el cua- drado y el círculo son más severas, la elipse y la ondu- lante más delicadas y suaves. Iguales diferencias de ro- bustez y majestad y de dulzura y delicadeza, hallamos en las proporciones. Los colores tienen también un valor de expresión reconocido por todos (el azul es alegre, el ver- de suave, el rojo enérgico, el negro triste), si bien se fija convencionalmente cuando de ellos, así como de las flores, se trata de formar un lenguaje preciso. También tiene su valor el movimiento de los cuerpos según sea blando, vivo, ó precipitado. Mas dónde, como una voz de la creación, nos parece reconocer una expresión más eficaz y determina- da es en los sonidos y rumores naturales, en las relaciones de sus tonos y en la mayor ó menor rapidez con que se su - ceden. — 32 — • 6. — C M A A I N DE LA BELLEZA C N LAS FORMAS O P R CÓ O MANIFESTATIVAS. A diferencia de la perfección que corresponde en gran parle al interior del objeto y de la utilidad que se refiere á un objeto extraño, las formas naturales manifestativas son cualidades exteriores y en un sentido lato se llaman también estéticas. Se diferencian de la belleza en cuanto son respectivas á la naturaleza ó al estado del objeto y la belleza consiste en la forma considerada en sí misma. Se asemejan á la belleza como cualidades de forma y en la realidad se presentan con ella íntimamente enlazadas. Así e%que nos debemos proponer las siguientes cuestio- nes: 1." ¿puede existir belleza sin carácter? 2.* ¿puede existir carácter sin belleza? 3.' ¿puede existir belleza sin expresión? 4.' ¿puede existir expresión sin belleza? I. Si viésemos un objeto cuya naturaleza nos fuese des- conocida y que presentase formas bellas, afirmaríamos la belleza de estas formas, aún cuando no correspondiesen á la naturaleza del objeto. Mas como todos los seres natu- rales tienen formas determinadas que suponemos conoci- das y cuya ausencia sería un defecto, el carácter es requi- sito necesario para la belleza. Una parte del objeto que se opusiese á su carácter destruiria la belleza definitiva del mismo. Si á un pato se le diese alguna de las formas más I agraciadas de la paloma, sería un pato monstruoso. Las facciones en sí más bellas de la mujer no sifflitan bien al varón. El azul del cielo, la trasparencia del diamante, el brillante colorido de los plumajes no convienen á la meji- lla ni á la frente del hombre, ni el suave verdor de los vegetales á su cabellera. Cada género tiene sus bellezas propias: no buscamos una belleza indeterminada, sino la belleza especial de que tal ó cual clase de objetos es sus- ceptible. II. De suerte que en la idea del tipo completo entra la del mayor carácter y la de la mayor belleza que puede con- — 33 — cebirse unidas. De esto se deduce, no sólo lo quSacaba- mos de establecer, que la belleza no puede existir sin el carácter, sino también que el carácter lleva embebida cierta clase de bellezas. Así los tipos primarios de la natu- raleza, el del hombre, el del caballo, etc., suponen las formas características de esta clase de objetos y el mayor grado de belleza que pueden ofrecer las mismas formas. La separación del carácter y de la belleza se notan en primer lugar comparando objetos de diferentes clases. La excelencia manifestativa se halla igualmente en dos obje- tos que se distinguen por el mayor ó menor grado de be- lleza: tanto, por ejemplo, en el camello, como en el hom- bre. Además [aúnjen una misma clase, á medida que va- mos descendiendo á caracteres específicos, se ve que no siempre corresponde mayor belleza á mayor carácter. La belleza senil es físicamente inferior á la de la edad flori- da; la de lafisonomíadel chino á la característica del per- sa ó del árabe. El tipo de un atleta significa, nó el hombre más bello, sino el más atlético (1). En el tipo de un salva- je ó de un enfermo entran ya elementos opuestos á la be- lleza y hay además tipos de defectos y aún de fealdad (2). Estos tipos, que no lo son de belleza, tienen un valor mani- festativo (estético en sentido lato), por cuanto manifiestan bien la especie á que pertenecen, es decir, por cuanto son un máximum de tal ó cual defecto (presentan todo lo que ca- racteriza á un ciego, á un lisiado, etc.). III. Si ahora comparamos la belleza con la expresión ob- servaremos que, á menos de considerar la primera como una simple concordancia de formas, no puede existir sin cierto grado de la segunda (efectiva ó traslaticia), pues no (1) De ejemplo práctico (sin entrar en el terreno de las bellas artes) de la distinción entre el tipo específico y la belleza, pue- de servir vina exposición etnográfica, para la cual si hubiese dos lapones, no se escogería el que se asemejase más á los otros hombres, aunque mas bello, sino el que mayormente se distin- guiese por su carácter de lapon. (2) Entiéndase esto en el sentido expuesto al tratar de los gra- dos de belleza en los objetos naturales, pág. 16. — 34 — hay belleza sin vida, y la vida (física y principalmente moral) manifestada al exterior constituye lo que llamamos expresión; y en este punto debe notarse, como consecuen- cia de la índole expresiva de los objetos bellos, que hasta la belleza de los objetos físicos, al mismo tiempo que es excelencia de formas, es también belleza moral, puesto que no hay belleza sin estado moral, real ó traslaticiamen- te (1) manifestado. IV. Mas no por esto se ha de confundir la belleza con la expresión. Unafisonomíairregular puede exceder en ex- presión á otra más armónica, si sus músculos tienen ma- yor flexibilidad y soltura. Puede haber expresión sin be- lleza: 1.° porque la cosa expresada es fea, v. gr. la envidia, la ira innoble, la embriaguez; 2.° porque la cosa que ex- presa es fea, v. gr. unafisonomíairregular; 3." porque la expresión exagerada altera la armonía de formas, como sucede en la de un dolor físico muy vivo, en la de una atención muy marcada y en los extremos de la risa. De suerte que si bien tiene un valor manifestativo (es- tético en sentido lato) toda expresión, por la correspon- dencia que supone entre la forma que manifiesta y la cosa manifestada, como por ejemplo, en una figura que expre- sa la embriaguez, para que exista verdadera belleza es ne- cesario; 1.° que la cosa manifestada sea bella, ó cuando menos indiferente, como los sentimientos apacibles, be- névolos, expansivos; 2.° que la cosa que exprese presen- te concordancia de formas, y 3." que la expresión sea co- medida y proporcionada. En este caso no sólo hay el valor estético propiamente dicho de la belleza definitiva del ob- jeto y el otro valor estético en sentido lato de la corres- pondencia de la cosa que manifiesta con la cosa manifes- tada , sino que suelen acrecentarse los mismos principios físicos de la belleza, como por ejemplo, adquiriendo mayor brillo los ojos y mayor suavidad la voz ó los rasgos de la fisonomía. (1) V. pág. 30. — So — El carácter y la expresión entran pues en la belleza co- mo elementos. Terminando tales formas fuera de si, pues- to que se refieren al ser ó al estado del objeto, ¿cómo con- ciliar esta proposición con !a de que la belleza termina en si misma? En la apreciación de la belleza pueden entrar diversos elementos y condiciones, pero esta apreciación es más comprensiva, supone ya poseídos los elementos {!), y sólo existe cuando se reconoce la armonía definitiva en- tre todos ellos. 7. — OBJETOS SUBLIMES. Si llamamos belleza en un sentido genérico á toda exce- lencia de forma considerada en sí misma, tenemos dos especies de belleza: la belleza propiamente dicha (la que hasta el presente hemos examinado) y la sublimidad. Be- llos pueden ser una flor, un arroyo, un pequeño y florido collado, el cielo sereno, un corderillo, un niño; sublimes un árbol corpulento, un torrente impetuoso, una monta- ña, el cielo tempestuoso, un león, un héroe. DEFINICIÓN. La alteración de la armonía destruye la ex- celencia estética, excepto en los casos en que esta altera- ción nace de que la grandeza del objeto no cabe dentro de formas armónicas. Todo lo que entonces contribuye á la grandeza, es un principio de excelencia, aun cuando mi- rado en si mismo se oponga á la armonía de formas. Lo sublime (se usa esta palabra con preferencia á máxi- mo, superlativo de grande, porque la dimensión que más suele notarse es la altura) no se halia en una grandeza cualquiera. Es lo más grande, lo incomparablemente grande, lo que se presenta como irreductible á una me- dida. C M A A I N D L BELLO Y L SUBLIME. Cotejando los Ob- O P R CÓ E O O (1) Aunque las formas manifestativas se refieren á algo diver- so de las formas, este algo no se mantiene oculto, sino que se manifiesta por las mismas formas. — 36 — jetos sublimes con los bellos, observamos que las circuns- tancias que acompañan á los primeros se hallan á menudo en oposición directa con las que distinguen á los últimos. Los colores acordes y graduados no son propios de lo sublime. La belleza exige tamaños no desmedidos, ade- cuados á la clase á que el objeto pertenece: lo sublime suele hallarse en objetos de dimensiones extraordinarias. Lo bello demanda líneas regulares y que suavemente va- rien; lo sublime busca, cuando nó rectas violentamente cortadas ó bien indefinidas, curvas no sujetas á una ley regular. Las razones proporcionales de lo sublime pueden ser desmesuradas (una cresta aguda en una gran monta- ña), y desordenada la colocación de sus partes (rocas amontonadas). Atendiendo al objeto en su conjunto, así como la unidad completa es necesaria á la belleza del ob- jeto de suerte que si algo falta en él fácilmente se adivine y se complete, puede ser ventajoso para lo sublime el de- jar de percibir una parte del objeto, como cuando las nu- bes nos roban alguno de los contornos de una montaña. Fi- nalmente si el acuerdo, la armonía son el principio de la belleza, lo sublime nos presenta á menudo el aspecto de la lucha, de los más decididos contrastes (1). La belleza, además, lo requiere todo graduado, todo en su punto; la sublimidad se acompaña con los extremos, es decir, con la mayor grandeza ó con la negación más ó menos completa: con una luz deslumbradora ó con la os- curidad , con un ruido vehemente ó con el silencio, con el movimiento extraordinario ó con la inercia. Asi es subli- me la inmovilidad de una gran montaña y lo es la caida del rayo, del cual se diria que se halla ft la vez en el punto de partida y en el término del movimiento. No siempre se reúnen todas estas circunstancias opues- tas á las de la belleza propiamente dicha; ni siempre lo (1) Entiéndase que el aspecto desordenado que presentan mu- chos objetos sublimes naturales es sólo relativo y está subordi- nado al orden universal de la naturaleza, como fácilmente pode- mos reconocer en algunos fenómenos meteorológicos. — 37 — sublime ofrece el aspecto de la lucha. La suma grandeza por sí sola puede dar una sublimidad reposada y serena: tal sucede en el aspecto del sol, del océano tranquilo, del firmamento estrellado. Entonces la sublimidad se nos pre- senta como una belleza grande y preeminente. También por semejante modo se aplica la calificación de sublime á una belleza propiamente dicha, pero de sumo valor y de todo punto incomparable. DVSÓ D L S B I E Lo sublime se divide en sublime I I I N E O U LM . matemático ó de extensión y en sublime dinámico ó de po- der ó fuerza. Sublime de extenmon. Lo sublime de extensión correspon de á los objetos ópticos de extraordinarias dimensiones. A él pertenecen los ejemplos de sublime que presenta la na- turaleza muda é inmóvil. Asi desde la cima de una monta- ña se descubren las diversas ramas de una cordillera que se extiende indefinidamente por el espacio, presentando grandes alturas, profundas simas, distancias inaprecia- bles. Puede también admitirse lo sublime de extensión en el tiempo representado por sus efectos, como en una sel- va secular ó en unas ruinas carcomidas por las sucesivas intemperies: sublime de que nace en parle el prestigio de lo antiguo, de lo histórico. Sublime de poder. La fuerza extraordinaria de donde na- ce esta especie de sublime se manifiesta por medio de for- mas ya ópticas, ya acústicas, puestas las primeras en movimiento. A la grandeza del poder corresponden gene- ralmente grandes formas, mas hay casos en que lo peque- ño, lo imperceptible del medio contribuye por razón del contraste al carácter estético del objeto, y puede aparecer más grande un poder que se manifiesta por medios tenues y diminutos, como sucede en el terremoto anunciado por un ruido lejano, en una avenida que todo lo avasalla si- lenciosamente, que se adelanta pausada y tranquila como segura de no hallar resistencia. Obsérvese que la división que acabamos de establecer no se aplica á la belleza. El elemento de extensión y el de vida que corresponde al de fuerza se hallan armonizados — a s - en los objetos bellos, sin que uno ni otro prepondere, co- mo en lo sublime, hasta el punto de diversificar la índole estética del objetct Bien es verdad que van muchas veces unidos, que en ciertos ejemplos á que principalmente conviene el concepto de extensión se une el de poder (como en una cordillera que guarda vestigios de la fuerza asoladora de los elemen- tos) y que la apreciación de toda grandeza nos lleva al re- conocimiento del Poder que la hizo. Mas lo que inmedia- tamente distingue á algunos objetos sublimes, es sin duda el único concepto de extensión (por ejemplo, la ilimitada anchura y prolongación de un desierto). Así subsiste la in- dicada distinción y sólo cabe reducir todo sublime al con- cepto de una grandeza (ya de extensión, ya de poder) ex- traordinaria, incomparable, cuyos límites no se divisan. 8.—COMPARACIÓN DE LO SUBLIME C N LAS FORMAS O MANIFESTATIVAS. No cabe equivocar lo sublime con la perfección ni con la utilidad, ya que aquella excelencia, opuesta á la idea de límite, tiene en la mayor parte de objetos una índole contraria á la exacta correspondencia de una cosa con otra. Aunque exista esta correspondencia se pierde en el concepto de lo ilimitado. En caso de que un objeto se re- conozca á la vez sublime y útil (como el sol que fecundiza la tierra, la tempestad que serena la atmósfera) tanto ó más fácil es distinguir los dos conceptos que en la unión de lo útil y de lo bello. Más particular objeto de estudio ofrece la relación de lo sublime con las formas manifes- tativas. R L CÓ D L S B I E C N E C R C E . Comparán- E A I N E O D LH O L A Á T R dolo en primer lugar con el carácter observaremos que este determina desde luego las diferencias de grandeza material que se exige del objeto para aplicarle la califica- ción de sublime. Así un árbol menor que una reducida montaña puede ser sublime, cuando traspasa las dimea- — 39 — siones de su especie ó de los árboles en general. Se ob- servará además que no existe io sublime sino lo deforme, si el carácter del objeto no se aviene con una grandeza extraordinaria, como sucede, por ejemplo, en una mujer < un niño agigantados. 5 En general lo sublime que suele alterar la armonía de formas, no las destruye hasta el punto de que el objeto deje de ser lo que su naturaleza exige, y de ahí el que no siempre se note la oposición que antes hemos indicado entre las circunstancias que acompañan á lo bello y á lo sublime. Un león, un hombre (y lo propio diríase de un edificio), que perdiese toda su regularidad ó lo que constituye su forma propia, dejarían de ser tales y se con- vertirían en un objeto monstruoso; por esto conservan formas armónicas, aun cuando se elevan á la sublimidad, la cual rebosa, por decirlo asi, por entre las apariencias permanentes del género á que el objeto pertenece. Un ár- bol cuyas formas son menos fijas que las de los animales, tiende ya á lo sublime cuando se hace grande y fuerte, sin perder su belleza, si bien para alcanzarlo es necesario que alguna de sus ramas quebrantadas, sus hendiduras, su áspera corteza arrancada á trechos, atestigüen que ha luchado con los huracanes y con el tiempo. En una roca que carece de forma determinada, pueden reinar con en- tera' libertad los efectos del desorden y de la lucha. RELACIÓN DE LO SUBLIME CON LA EXPRESIÓN. T o d o l o s u - blime , como todo lo bello, es expresivo, aun cuando lo sea por expresión traslaticia que consiste en el efecto mo • ral que producen en nuestro ánimo las formas del objeto; pero puede haber expresión propia, es decir, verdadera manifestación del estado interior y lo habrá cuando sea sublime este estado, es decir, la cosa expresada. A la grandeza de esta pueden corresponder los medios de ex- presión (como la actitud enérgica del que toma una reso- lución importante); mas hay también casos, en que, á se- mejanza de lo que hemos observado en las manifestacio- nes del poder físico, se nota una oposición entre la pe- quenez ó tenuidad de la cosa que expresa y la grandeza de — 40 — la cosa expresada: por ejemplo, en una simple inclina- ción de cabeza que indique que una persona, llevada por un noble principio, ha resuelto caminar á una muerte se- gura (1). I I . - O B J E T O S MORALES. BELLO Y SDBLIHE EN EL ORDEN MORAL. El o r d e n morat es la esfera de los sentimientos y de las decisiones de la voluntad: es la región de lo bueno y lo malo. En este sen- tido son objetos del orden moral la compasión, un acto de beneficencia, como también un sentimiento ó un acto opuesto. La calificación propia de estos actos es la de bueno (en el sentido de justo, lícito, honesto) y de malo {en el sentido de injusto, ilícito, inhonesto), es decir, la califi- cación ética, la que deriva de acomodarse ó nó aquellos objetos á las prescripciones que imperan en el orden mo- ral. Pero como estos objetos pueden agradar ó repugnar, les damos también á veces la calificación estética de be- llos y feos. Obsérvese que esta calificación que á menudo aplicamos á los objetos del orden físico y que por lo mis- mo parece más comprensible para quien ha cultivado me- nos el juicio ético, es la que solemos usar hablando con los niños para inducirles al amor de lo bueno y al aborre- cimiento de lo malo. En la realidad objetiva no puede haber diferencia entre lo bueno y lo bello, entre lo malo y lo feo, como quiera que belleza significa excelencia, armonía, atributos pro- pios de lo bueno , asi como lo malo tan sólo puede produ- cir imperfecciones y desorden, y aun cuando se presente á menudo con accesorios amables, no tarda en descubrirse su fealdad. No es esto decir que no distinguimos entre la califica- (1) La sencillez de expresión que suele acompañar á lo subli- me literario (y en general artístico), fué ya observada por Lon- gino que puso el ejemplo del «Fiat lux et lux facta est.» — l i - ción ética y la estética. Aun cuando se aplican á un mis- mo objeto, media una diferencia lógica, es una cualidad mirada bajo dos puntos de vista y por esto nos servimos de dos nombres diversos. En la calificación ética atende- mos al fondo, á la correspondencia del objeto con la ley moral; en la estética á lo que aparece, á la armonía ó grandeza que el objeto presenta: la primera sólo es apli- cable á los objetos del orden moral; la segunda se aplica indistintamente á los objetos del orden físico y moral cu- yos principios de excelencia son diferentes. Por otra parte el acto bueno, que consiste en la sujeción á la ley, acompañada á menudo de la privación y del sa- crificio, no siempre se resuelve en una expansión lozana y atractiva. Bello es por necesidad en sí mismo,' pero le acompañan á veces elementos que desagradan ó repugnan (como la pérdida de un objeto muy apreciado por quien tiene el deber de entregarlo, lo asqueroso de la dolencia para quien socorre á un enfermo). El acto pues no será siempre estético (1) para el que lo ejecuta, si bien aun en este caso podrá serlo para el que lo contempla y para el mismo que lo ejecutó cuando lo trae á la memoria. ¥ si se atiende, nó á un momento aislado, sino á los motivos y derivaciones del acto, se percibirán de lleno las armo- nías que guardan los antecedentes y las consecuencias de lo bueno y se reconocerá que la única expansión sana, du- radera, fecunda, verdaderamente armónica de la vida moral se halla en el cumplimiento del deber. , De este nace en efecto aquella belleza que es esplendor de lo bueno, aquel bello-bueno, al cual no debemos cesar (1) Decimos que no será siempre estético, nó porque el eje- cutor de un acto bueno deje de percibir la armom'a del bien, sino porque en el momento de la ejecución puede sentir con suma in- tensidad lo penoso, lo amargo del elemento desagradable. La be- lleza del bien guia siempre, como clara estrella , al bueno , pero á veces sólo la percibe la parte superior de su alma, mientras lo restante de su naturaleza se halla entregada al sufrimiento. Otros veces el sentimiento de esta belleza, el fervor de lo bueno es tan- to que el elemento desagradable parece perder su fuerza. — 42 — de encaminarnos, manantial saludable y fecundo, no me- nos en las bellas artes que en la vida, de la armonía esté- tica más encumbrada y que por sí misma, y sin necesidad de brillantes accesorios, hiere singularmente y eleva el alma humana. DS I CÓ D L B L O Y S B I E H R L S Lo bello na- I TN I N E O E L U LH O A E . ce de los sentimientos y actos de apacible temple que no van acompañados de un grande esfuerzo de voluntad, co- mo la alegría pura, la inocencia, la modestia, la piedad sosegada, la resignación tranquila, el cariño, las virtudes domésticas ordinarias, etc. En tales objetos hay pureza, fa- cilidad, armonía que determinan su especial índole esté- tica. Son sublimes los sentimientos y actos de extraordina- ria grandeza. Hay sublimidades sosegadas y esplendoro- sas , como soles y océanos del mundo moral, como, por ejemplo, la de un ánimo naturalmente dotado de inagota- ble generosidad, ó inflamado de una piedad ardiente y se- rena; pero las más veces nace lo sublime de ia lucha en que la voluntad guiada por un principio superior (deber, sacrificio) alcanza la victoria sobre los motivos inferiores (ya malos, como la sed de venganza, ya buenos, aunque también inferiores, como los afectos de familia, el amor á la propia conservación). Así vemos en los mártires el sacrificio de la vida y de todos los vínculos sociales y el desprecio de horribles sufrimientos hecho en aras de la fe; en Guzman el Bueno el amor paternal pospuesto á la lealtad y á los deberes patrios (1). < (1) Muchos casos de lo sublime derivan à primera vista de la lucha con un objeto exterior y nó entre dos opuestos principios morales; mas siempre se reducen á la última, siendo el prin- cipio inferior el amor á la vida 6 sea á la propia conservación, al bienestar y sosiego, etc. Recuérdense , por ejemplo, las dife- rentes imágenes reunidas y graduadas por Horacio, en su Jus- tum et tenacem. La misma idea de Horacio expresó nuestro Leoa valiéndose del ejemplo de un árbol vigoroso: Bien como la nudosa Carrasca en alto risco desmochada — 43 — C H D S O M R L S Despues de haber estudiado los he- O P ET S O A E- chos aislados del mundo moral debemos examinar sus cora- posiciones. Nacen estas de la consecuencia de un mismo sentimiento y de actos análogos (como la del grande hom- bre que emplea constantes esfuerzos para llevar á cabo una empresa), ó bien del enlace ó también del contraste de ele- mentos (firmeza y dulzura, aspereza y bondad). El com- puesto de sentimientos y actos habituales propio de un in- dividuo constituyen su carácter moral. Entre los caracte- res los hay que por lo completo y decidido de los elemen- tos son los tipos de su clase (como por ejemplo un tipo de generosidad); en este caso prescindiendo de la belleza de los elementos nace mi valor manifestativo (estético en sentido lato) de la aptitud que tiene un carácter para re- presentar los de su especie (y en este sentido tiene ei mis- mo valor manifestativo un tipo de ambición que un tipo de generosidad), O J T S MX O . Los hechos morales pasan al mundo BE O I T S exterior por medios físicos, ya se reduzcan á un punto de apoyo ó signo cualquiera, como pueden ser las palabras, ya ofrezcan una manifestación directa, como la expresión y los actos externos que realizan un acto de voluntad. De esto re- sultan cualidades estéticas de una clase mixta , en que se aprecia al mismo tiempo que la belleza moral, la concor- dancia entre la cosa que manifiesta y la manifestada y la belleza propia de la primera. Un mismo sentimiento puede agradarnos más ó menos, según la menor ó mayor suavidad de la voz en la persona que lo expresa. Un acto de valor, podrá conmover más si se manifiesta de un modo más Por hacha poderosa, Con ser despedazada Del hierro torna rica y esforzada ; Querrás hundille y crece Mayor que de primero, y si porfía La lucha más florece Y firme al suelo envía Al que por vencedor ya se tenia. — 44 — enérgico, como por ejemplo en el soldado que con espe- cial violencia é ímpetu rescata una bandera (1). I I I . - O B J E T O S INTELECTUALES. Todos los objetos bellos ofrecen cualidades que aprecia nuestro entendimiento (correspondencia de partes, uni- dad). En ciertos objetos estas cualidades son las que más resaltan, de suerte que su apreciación es sobre todo inte- lectual: en un cuerpo simplemente cilindrico sólo la igual- dad de color, la pulidez y el brillo de la superficie pueden unirse á la figura para darle un atractivo estético. La mis- ma figura dibujada en un lienzo conserva todavía algun valor de la misma clase, por la visible correspondencia de líneas. Por fin la definición que da el geómetra de los cuerpos cilindricos es ya un objeto puramente intelectual que nada tiene de estético. Este ejemplo muestra que damos aquí el nombre de ob- jetos intelectuales á las ideas puras ó abstractas que conci- be nuestro entendimiento, nóal entendimiento, conside- rado en sí mismo (2j ni tampoco á los seres reales, no ex- puestos á nuestros sentidos y á cuyo conocimiento pue- den conducirnos las operaciones de nuestra mente. Ahora bien: ¿existe belleza en los objetos intelectua- les? El entendimiento escudriñador en sus aplicaciones pu- ramente científicas, el entendimiento que diseca, anali- za y abstrae , es decir , que busca leyes generales separa- das de la existencia concreta, sigue un camino opuesto al (1) Accesorios, en sí mismos indiferentes , contribuyen á real- zar el carácter estético del objeto. Si un ofendido perdona á su ofensor en el mismo lugar en que recibió el agravio, ó si le d e - fiende con la misma espada con que aquel le habla perseguido, será mayor el efecto de la manifestación del hecho interno. (2) El entendimiento considerado en sí mismo, por su vigor, por su fecundidad puede representársenos como parecido à los pode- res físicos y morales y producir un efecto estético. — 43 — que se dirige á la belleza (1), la cual reside en lo viviente, en lo sintético, en lo determinado, en la armonía defini- tiva de todos los elementos. Aun la coordinación ó enla- ce lógico de abstracciones y generalidades debidas al es- tudio analítico forma una contextura científica muy diver- sa de la faz estética de las cosas. Compárense los estudios analíticos del botánico con la contemplación del poeta res- pectivamente al mundo vegetal; y si se quiere un ejemplo de diversa índole, un cuadro cronológico ó genealógico que forma el esqueleto científico de la historia con el as- pecto de los hechos reales ó en su defecto con su animada narración por un historiador ó un poeta. Pero prescindiendo de los resultados puros de la abs- tracción y del análisis , objetos hay donde prepondera el acto intelectual y donde al mismo tiempo se ve brillar la luz de la belleza. En estos objetos de un orden mixto, en que no siempre es fácil distinguir el efecto producido por la verdad y el que á la belleza se debe, el sentimiento es- tético se depura por su enlace con el mundo intelectual, mientras el acto intelectual se vivifica por su asociación con elementos estéticos. Vemos en primer lugar que el entendimiento, en su ejercicio natural y espontáneo ó, si asi vale decirlo, pri- mitivo y ante-científico, en aquel estado en que no ahoga el sentimiento, ni desdeña apoyarse en la imaginación, al- canza pensamientos fecundos y máximas luminosas que, debidos á felices intuiciones, y nó 'á trabajosas análisis, pueden ocurrir á un hombre de claro talento, aunque des- provisto de cultura, y de que hace feliz uso la poesía, en especial la del género lírico (2). (1) Véase la nota de la pág. 25 sobre el sentido en que en- tendemos la belleza. También se ha de tener presente que las verdades científicas pueden producir sentimientos agradables (el de la adquisición d é l a verdad, el de la curiosidad satisfecha etc.) que no se han de confundir con el sentimiento de lo bello. (2) Sin contar los sublimes conceptos de la poesía sagrada, r e - cuérdense las máximas que se leen en los Úricos clásicos ('«Nil mortalibus arduum,» «Fugaces... labunturanni,» «Patrise buis — 46 — Asi, no pocas veces, las ideas relativas á la acción de la Providencia y al orden del universo, ó bien á los deberes del hombre y á las alternativas de la vida aun cuando sean generalizaciones, no nos producen el efecto de una abstrac- ción sino que nos ponen en contacto con realidades vivien- tes (nos representamos, por ejemplo, con más ó menos distinción las sucesivas estaciones como parte del orden establecido en la naturaleza). Aun muchas palabras que á primera vista parecerían del todo abstractas (sabiduría, amor, esperanza, castigo, etc.). tienen en ciertos casos un valor para nuestro sentimiento que las distingue de la enunciación de puros conceptos intelectuales. En segundo lugar hay que atender á la manera con que las ideas se manifiestan (1). El mismo tono yafirmey sere- no, ya amigable ó insinuante, ya severo ó conminativo con que se enuncian y además, como es sabido, la forma pin- toresca ó apasionada que adoptan al realizarse contribu- yen á darles un valor estético (2). Si se trata nó ya de ideas como quiera, sino de las de- bidas á la investigación científica, y si parliendo de ellas se quiere volver al encuentro de la belleza, es necesario exul—se quoque fugit?» de Horacio), como también en los épicos y dramáticos; no hablamos de la poesía didáctica donde es más decidido el predominio de la parte intelectual. (1) Si el concepto se mantiene en la esfera puramente inte- lectual , su manifestación puede y debe tener un valor (severo y en cierta manera negativo) por la exactitud y precisión con que corresponde á la cosa manifestada; tal es el carácter propio del lenguaje científico. Aquí se habla de los cíisos en que al concep- to se adhiere un principio afectivo que da á su manifestación una dirección estética. (2) No sólo las formas pintorescas y apasionadas pueden realzar estéticamente el pensamiento, sino también las lógicas si ofre- cen un contraste ó simetría (la antítesis suele ofrecer contraste en las ideas y simetría en su disposición). Nótese que todas ó mu- chas de las circunstancias que acabamos de indicar pueden ha- llarse en una breve máxima. En este refrán: «A canas honradas no hay puertas cerradas,» hallamos, además de la verdad del pen- samiento , un sentimiento noble y una imagen feliz, á lo que se añade el atractivo de la forma métrica. — 47 — proceder á una recomposición, nó lógica, sino sensible, como haremos, por ojcmplo, si después de conocidas las admirables leyes á que están sujetos ios movimientos de los planetas, tratando de sentir la grandeza de las mismas leyes, nos las representamos puestas en acción, es decir, que nos figuramos el aspecto de aquellos cuerpos y de aquellos movimientos. De esta manera se explican algunos de los efectos estéticos que al estudio de las ciencias se atribuyen: cuando estas nos hablan, por ejemplo,de an- tiguos hechos geológicos, al mismo tiempo que exponen leyes generales, promueven representaciones más ó menos confusas de catástrofes de la naturaleza cuyo efecto realza el prestigio de una gran distancia de tiempo. De la propia suerte (si es lícito poner aquí ejemplos to- mados del arte) en los pasos más bellos de algunos poetas que fueron á la vez sabios, se percibe la luz de la medita- ción científica, reflejada en una región visible, en un ter- reno consistente. Así Dante y Milton para manifestar sus ideas se valen de descripciones, de la pintura de persona- jes típicos ó simbólicos, de las acciones y palabras de estos mismos personajes. Nuestro Calderón representaba tam- bién sus conceptos intelectuales por medios sensibles, ya fuesen personificaciones alegóricas como en los autos sacra- mentales, ya con más eficacia estética sucesos dramáticos concretos (como en «La vida es sueño,» «El mágico pro- digioso»). De lo expuesto se deduce que admitimos belleza en ob- jetos donde prepondere el carácter intelectual, nó en las ideas puras y abstractas, si bien en su forma y en su coor- dinación notaremos una cualidad análoga á la belleza. IV. —CALIFICACIONES ESTÉTICAS SECUNDABIAS. Además de las calificaciones fundamentales (bello, su- blime, carácter, expresión), aplicamos muchas veces al- gunas calificaciones que son opuestas á alguna de ellas ó bien que las modifican. CUALIDADES OPUESTAS Á LA BELLEZA. Como cualidad opuesta á la belleza hallamos lo feo que consiste en la fal- ta de armonía (colores impuros y discordantes, líneas ir- regulares). Lo feo se opone pues al acuerdo, si bien pue- de tener vida. Así en ciertos casos puede unirse á lo su- blime, ó á lo menos lo sublime atenúa lo feo. No se ha de confundir lo feo con lo risible ó ridículo (1): la primera cualidad repugna y no produce el efecto agra- dable de la risa. Consideran algunos lo ridículo como una fealdad parcial y moderada, pero creemos que existe en él además de la discordancia, una concordancia cualquiera que produce un efecto estético tan diverso del de lo feo. La risa debe provenir del contraste (fácil de señalar en muchos casos) entre lo discordante y absurdo del fondo y una concordancia externa y aparente (2). Recordaremos el ejemplo vulgar del soldado que hace centinela con una escoba al hombro, es decir, con un objeto esencialmente distinto del fusil, si bien guarda con él una semejanza aparente (3). (1) Entre estas dos palabras se establece la distinción de que lo risible es lo que excita una risa agradable y lo ridiculo aque- llo de que nos reimos por desprecio. Aquí usamos las dos pala- bras como sinónimas, en el sentido que se da alo risible. (2) Así todo lo que excita la risa es ridículo en cuanto pre- senta una discordancia que lo hace digno de desprecio, y es risi- ble en cuanto por el juego de la discordancia y de la concordan- cia aparente puede producir un efecto agradable. (3) Lo ridículo se cifra muchas veces en las palabras, v. gr., en los equívocos, ó uso de una palabra de dos sentidos, como si tuviese uno solo; otras veces en un juego de ideas realizado en un hecho ó en el lenguaje. — 49 — Ya que se ha dicho que de lo sublime á lo ridículo no hay mas que un paso ¿qué relación puede mediar entre dos calificaciones tan diversas? Lo sublime que destruye á menudo los límites conocidos y las formas armónicas tiene algo de exteriormente irregular, lo cual unido á una ver- dadera grandeza, lejos de dañarla, contribuye á enaltecerla. Pero si falta esta, queda tan sólo el efecto de la irregulari- dad y de la discordancia, que unido á ciertos restos de concordancia puede producir el efecto de lo ridículo. Así, por ejemplo, los gestos extraordinarios que expresan un sentimiento noble en su mayor estado de vehemencia po- drán ser calificados de sublimes, y estos mismos gestos, re- medados por una persona que se halle en su estado de al- ma ordinario, provocarán á risa. El paso, pues, que media entre lo sublime y lo ridículo es inmenso, es el que va de una grandeza real á otra ficticia. C A I A E A Á O A Á L B L E A Hay objetos que pre- U LD D S N L G S A ELZ . sentan separados algunos elementos de los que constitu- yen la belleza. Hay en primer lugar correspondencias eh los objetos abstractos que por ser tales no pueden produ- cir un pleno efecto estético (1), como cuando observamos una congruencia científica, especialmente si es inesperada y sorprendente, v. gr. la ley de la atracción de los cuerpos que ofrece una oposición simétrica éntrelos efectos produ- cidos por las masas y por las distancias, ó bien el resulta- do de la sucesiva suma de los números impares que se van convirtiendo en cuadrados. También el enlace luminoso, la coordinación ingeniosa de ideas se asemeja á la armo- nía de elementos estéticos. Si á esto se añade una fórmula visible, siquiera sea compuesta de simples signos, como sucede en el binomio de Newton, se hace más fácil la apreciación de la concordancia y es mayor la analogía, nó identidad, con los efectos de la belleza. De aquí lo que se llama belleza científica, elegancia en la resolución de (1) Para que esta distinción no se tilde de simple cuestión dff palabras, recordamos de nuevo el sentido que dimos á la pala- bra belleza en la nota de la pág. 25* — so — un problema, etc., calificaciones que creemos traslaticias y debidas á la analogía que con la belleza presentan las concordancias abstractas ó de simples signos. Por otro lado en los objetos reales puede haber juegos de formas que no constituyen una armonía completa y que producen también un efecto análogo al de la belleza, aun- que distinto del que acabamos de señalar. Tal sucede en las formas de la llama, de las nubes, etc., (como también en los juguetes infantiles y en ciertos mecanismos inge- niosos) que pueden llamar la atención sin ser plenamente bellas. Esto es lo que se llama agradable en un sentido es- tético , distinto al que se da á la misma palabra cuando se trata de los efectos puramente orgánicos, es decir, de lo agradable físico. En semejantes casos se emplea también la palabra bonito. Tiene siempre esta palabra un sentido análogo á la belleza, pero no es la belleza; es una belleza incompleta. Cuando se dice de un objeto en que por lo di- minuto no puede campear la belleza, es sinónimo de lindo. La gracia según su etimología significa un don nativo é ingénito; por esto se aplica en sentido cómico y en senti- do serio, es decir, como don de comunicar los efectos de lo ridículo y como posesión de cualidades estéticas más elevadas (del primero nace lo gracioso, de la segunda lo agraciado) (1). En un sentido más particular, gracia sig- nifica cierta viveza ó intensidad de algun elemento bello, en especial de la suavidad y delicadeza, ya física, ya prin- cipalmente moral, manifestada la última por la expresión. Así decimos de una persona que no es bella, pero qu& tiene gracia, por la viveza con que muestra ciertas cuali- dades atractivas; así se ha definido generalmente la gracia por la belleza del movimiento, como que este condensa los elementos de la belleza, uniendo los propios de la par- (1) Creemos fundada esta distinción, aunque no confirmada por el uso. Una especie ó derivación de la gracia en sentido cómi- co es el gracejo, que se aplica, á lo menos principalmente, al don de comunicar los efectos de lo ridículo en el lenguaje hablado y en el gesto, así como la gracia tiene un sentido más extenso. — s i - te movida, con la de las líneas que el movimiento des- cribe, y así finalmente el nombre de gracia se aplica más especialmente á la belleza infantil y femenina. La elegancia significa por su etimología una cualidad que se halla en lo escogido, lo selecto, y designa el principio do bcHe/.a que muestran (¡¡'terminadas formas, sin aiender al conjunto. Seí;un su .s¡i;T,ilicaciou etimológica, mis bien que & lo que es obra de la naturaleza sola, se aplicaría á lo que depende de la elección humana, como á ciertos ademanes, al ropaje, á los ornatos, pero se ha extendido á objetos únicamente naturales , como á la figura del hom- bre ó de los animales , á los movimientos de estos, etc. La gracia (en el sentido serio limitado) y la elegancia con- vienen en que son nó una belleza incompleta como lo bo- nito ó lo lindo, sino elementos separados de belleza; se distinguen en que la gracia siempre indica viveza é inten- sidad , mientras la elegancia lleva la idea de ausencia de defecto y puede ser más reposada; la gracia es más generalmente suave y femenina, la elegancia puede ser más severa y varonil; la gracia se refiere particularmente á la expresión, la elegancia á las formas físicas conside- radas en sí mismas; la primera es de todo punto natural, la segunda puede deberse más al arte. C A I A E A Á O A A L SUBLIME. Hay calificaciones U LD D S N L G S O propias de los objetos que muestran una analogía con la sublimidad sin que de sublimes puedan ser calificados. Llámase grande en lo físico y moral aquello cuya grande- za aunque no común, no llega á lo incomparable. En lo físico, para que la grandeza de dimensiones sea una cua- lidad estética de precio, debe convertirse en grandiosi- dad, es decir, ir unida á una sencillez severa é impo- nente. La majestad indica la expresión de una fuerza que está segura de si misma y que por lo tanto se une á una cal- ma moderada (como puede hallarse, por ejemplo, en la actitud llena de dignidad y reposada de un héroe). Lo solemne se halla en los objetos que reciben un movimien- to sosegado y casi rítmico, como el paso de una procesión. — 52 — Objetos hay que junto con algunas cualidades propias de lo sublime ofrecen otras de las que distinguen lo bello. De aquí la nobleza que corresponde á la belleza unida á cier- ta fuerza y severidad y se aplica á lo moral (nobleza de ánimo opuesta á lo vulgar, á lo rastrero) y à lo físico (fac- ciones varoniles). La nobleza física es ó se considera ma- nifestación de la moral. De aquí también la magnificencia que es una belleza multiplicada, una belleza en grande escala (arco iris que extiende á un grande espacio la vivacidad de sus colores, una extensa campiña que muestra suma riqueza de belle- zas variadas) (1). A vecps se unen en un mismo objeto varias cualidades: asi el firmamento estrellado es majestuoso por su reposo y silencio; magníflco por extender á dilatados espacios el suave concierto de sus luceros, y sublime en fln por su grandeza de todo punto incomparable. A veces coexisten los rasgos propios de lo bello y de lo sublime en puntos separados y esta mezcla suele hallarse en el paisaje, siendo especial causa de su atractivo. Especie de lo sublime moral puede considerarse lo pa- tético que nace de la violencia del dolor en un alma fuer- • te, que si no vence, resiste al menos. C A I A E R L TV S Á L EXPRESIÓN. Al hablar de ob- U LD D S E A I A A jetos reales parecerá inoportuno dar calificaciones más ó menos favorables á las relaciones que median entre la ex- presión y lo expresado, toda vez que la naturaleza ¡as ha establecido. Pero como entre estos objetos reales se com- prenden las operaciones del hombre, y entre estas la ma- nifestación de sus afectos, y puede el hombre alterar las relaciones que en este punto ha establecido la naturaleza, (1) Obsérvese la diferencia de lo grandioso y de lo magnífico comparando un paisaje grandioso, en que dominan masas grandes y severas, con otro que pueda calificarse, según la expresión de un escritor moderno, de «canastillo de flores de cien estadios de circuito.» En lo artístico es bien fácil distinguir un salón gran- dioso (grande y severo), de otro magnifico (rico en bellos ador- nos). — 53 — debe mencionarse como cualidad estética la naturalidad de expresión. A esta cualidad se opone lo afectado. Grado superior de naturalidad, en que no sólo no hay afecta- ción, sino que no puede haberla, es el candor (1), el cual existe cuando aquel que expresa ignora el valor de la cosa expresada y sin tener conciencia de ella sigue los impulsos naturales. Esta se halla en la expresión de los niños que manifiestan, no sólo lo que no advierten, sino lo que á veces no quisieran expresar. Se ha obser- vado que es directamente opuesto al candor el senti- mentalismo, en el que el sentimiento no sólo es cono- cido y quiere expresarse, sino que se esfuerza en ser mayor de lo que naturalmente seria; se excita y se esti- mula por cálculo. Al hacer este examen de las cualidades estéticas secun- darias no nos hemos propuesto dar un medio seguro de distinguir denoaiinaciones en que generalmente se deben las mejores aplicaciones á una apreciación instintiva. Acaso en el mismo valor que se da á estas palabras hay á veces una parte subjetiva. Nuestro objeto ha sido aplicar en lo posible el examen que es necesario en toda materia científica y además dar una idea de la variedad de aspec- tos estéticos que presenta el mundo físico y moral. ¥ . - V E R D A D Y BELLEZA. Como complemento de la parte objetiva real, estudia- remos las relaciones que median entre la belleza y la ver- dad, nó ceñida ya á los objetos naturales, sino á todos los seres «xistentes. Así como en el orden moral no puede existir completa armonía sin lo bueno, tampoco en el orden metafísico exis- (I) E s la naiveté de los franceses en el sentido más noble que hoy suele dársele. Suele llamarse entre nosotros ingenuidad, pe- ro esta , según se ha advertido , es ya más deliberada, más me- ritoria , mientras el candor es del todo natural é irreflejo. — 54 — tirà sin lo verdadero, como que lo falso lleva consigo un defecto, un vicio que ha de contaminar á cuanto de él par- ticipe. La existencia (que conocida por nuestro entendi- miento constituye la verdad) es una excelencia y todas las excelencias se comunican y se corresponden. La verdad y la belleza así como la bondad se hallan ple- namente unidas en el Manantial Supremo de todas las ex- celencias. La identidad originaria de lo verdadero y de lo bello que de ahí resultase confirma con las siguientes ob- servaciones: L Las más altas é importantes verdades que nos ha sido dado conocer irradian incomparables bellezas y á medida que elevamos nuestros pensamientos y afectos vemos bri- llar más la armonía entre la verdad, la bondad y la exce- lencia estética, como es de observar en las más altas ins- piraciones de la poesía religiosa. n. Existe también este enlace en los objetos naturales. En el orden moral nace la belleza de lo bueno que es la verdad ética realizada, y en los objetos físicos acompaña la manifestación de la naturaleza y de la vida propia de cada género, es decir, á los principios constitutivos de los di- ferentes seres en cuanto estos principios se manifiestan en lo exterior. De donde nace que así como antes se ha sentado que lo bello es el esplendor de lo bueno, puede con más exten- sión afirmarse que lo bello es el esplendor de lo verda- dero. Mas esta proposición, no sólo exacta sino fundamental, ha de entenderse debidamente para no dar lugar á erra- das aplicaciones: L Ño debe olvidarse la distinción de las dos calificacio- nes para las cuales usamos de diferentes nombres, á que damos un valor distinto bien determinado. En los objetos físicos, además, no alcanzamos la verdad de la misma ma- nera que la belleza: al reconocer la excelencia estética de un objeto reconocemos tan sólo un aspecto de la verdad, el que se manifiesta en Iccxterior; para adquirir nuevas verdades y nunca la verdad completa, hemos de estudiar — So — detenidamente el mismo objeto. No sucede asi en el orden moral, puesto que para juzgar de la verdad ética, lleva- mos siempre una medida, cual es el conocimiento de la ley. II. No todo lo material ó positivamente verdadero, es decir, no todo lo real es igualmente bello. En el orden fí- sico hay realidades menos bellas que otras y entre los sen- timientos y actos humanos los hay opuestos á la belleza. Hay también realidades que le son indiferentes, como el que una ciudad sea más poblada que otra. III. Tampoco se trata de la verdad en estado abstracto, €omo son las verdades nominales de las matemáticas (3-{- 4 — 7, los tres ángulos de un triángulo valen dos rectos), los principios metafísicos (el de identidad, de contradic- •cion, etc.), las definiciones de los objetos, etc., sino de la verdad realizada en determinados seres concretos. Asi la verdad en que resplandece la belleza es además de la del orden sobrenatural, la verdad general (1), las le- yes que dominan en el mundo moral y físico (2), realiza- das en objetos determinados. De este modo se comprende cómo hallamos belleza en ciertas concepciones humanas que no pertenecen á la ver- dad material y positiva, á ciertos posibles que no son rea- lidades, á sombras que no son existencias y que, en cali- dad de tales, adolecen de un defecto originario. Si no pudiese haber belleza en tales concepciones, re- sultaria que cuanto produjese el efecto de bello necesaria- mente sería real, y que el mejor criterio histórico sería el (1) Verdad general (no generalizada ó abstracta) en oposición á la meramente particular; en el mismo sentido suele usarse la palabra «esencial» en oposición á «accidental» y pudiéramos usar la de «ideal» si no la reservásemos para ciertas concepciones del hombre. (2) Entiéndase en cucinto á los objetos físicos, los efectos de las leyes que se manifiestan en lo exterior: estos efectos están en- lazados con los que el hombre no conoce por la inspección del objeto, pero por lo mismo que los desconoce no entran en la apreciación de la belleza. — 36 — juicio estético. Entre dos versiones de un mismo hecho la más bella sería siempre la más exacta; si se nos presenta- se la pintura de un objeto desconocido, como propio de tal ó cual país, en caso de ser bello deduciríamos que no pue- de haber engaño en la pintura (1). Mas aun cuando atendemos principalmente á la belleza de un objeto, preferimos siempre que le acompañe la rea- lidad. Muchos hechos que ahora apreciamos sólo por su aspecto estético, tuvieron en su origen mayor importancia porque fueron tenidos por reales (v. gr., los relatos de la poesía épica). La narración de un hecho que creímos real pierde buena parte de su prestigio cuando sabemos que no lo es, y aun en narraciones donde nos consta que hay mez- cla de realidad histórica y de ficción, nos duele descubrir que la última es mayor de lo que habíamos pensado. Otras veces suponemos real lo que sabemos no haber acontecido: nos contentamos con suponerlo verdad, con una verdad hipotética, con la posibilidad. En este caso exi- gimos la verdad general: admitimos, por ejemplo, que se atribuyan á un niño ó á un rústico rasgos sorprenden- tes de natural ingenio, pero nó lo que arguye largos es- tudios ó la experiencia de la vida de las diferentes clases sociales. Admitimos además concepciones que no son ya una ver- dad , si bien supuesta é hipotética, posible, sino que con- tienen elementos de imposibilidad, como, por ejemplo, la fabulosa concepción del centauro- Mas aun en este caso ha de haber una verdad relativa antecedente (el haber esta concepción formado parte de las tradiciones griegas), y (1) La distinción y posible divergencia entre la belleza y la verdad material ó positiva, es decir, la realidad, es de sentido común. Así decimos: «esto esno sólo bello, sino verdadero (real)»; «el narrador ha embellecido el hecho que presenció y nos refiere.» Un célebre escritor y orador escribió en la portada de la obra de un metafi'sico su contemporáneo: « Nova, pulcra, falsa , » esta- bleciendo la divergencia entre el atractivo estético que pudiese "tener el sistema allí expuesto y su correspondencia con la reali- dad de las cosas. — 57 — otra verdad relativa consiguiente, toda la verdad compati- ble con la concepción (la parte de hombre y la parte de ca- ballo de que se compone el centauro han de corresponder respectivamente á la verdad de la figura de hombre y de caballo). PARTE SUBJETIVA. La parte subjetiva trata de la belleza en el hombre, nó ya considerado como objeto de contemplación, sino I, co- mo espectador de la belleza real (parte subjetiva pasiva); II, como productor de nuevas bellezas (parte subjetiva ac- tiva) (1). I . - D E L HOMBRE COMO ESPECTADOR DE LA BELLEZA REAL. 1 . — JUICIO-SENTIMIENTO E IDEA DE LO BELLO. Si bien las cualidades que constituyen la belleza existen en los objetos y existirían aun cuando nosotros no la per- cibiésemos , las reconocemos con el auxilio de nuestras facultades: serían bellos aunque no nos lo pareciesen, pero (1) P a r a mayor claridad en esta materia nos serviremos d e un ejemplo trivial: salgo á paseo, veo un bosque (objeto real físico), veo también un acto de caridad (objeto real moral): sien- to un placer al ver estos objetos (parte subjetiva pasiva); más tarde recordándolos los trasformo y rae figuro un nuevo bosque ó un nuevo acto de caridad (parte subjetiva activa). — 38 — son bellos de manera que nos lo parezcan. Después de ha- ber hablado de las cualidades estéticas, consideradas en el objeto, prescindiendo, cuanto es posible, de nuestro modo de ver, hemos de considerar al hombre como es- pectador de las bellezas naturales. E E T S D L B L O Y L SDBLIHE. Cuando percibi- F C O E O EL O mos un objeto bello se efectúan en nosotros un juicio y un .sentimiento. No puede nacer el sentimiento sin reconocer la belleza, es decir, sin juzgar que el objeto es bello; ni hay un verdadero juicio actual que no esté acompañado del efecto producido por la belfóza en el sentimiento. «Esto es bello,» es la expresión del juicio, pero la manera ordina- ria de manifestarlo es «¡qué bello!» es decir, el juicio expresado en la forma del sentimiento. Este juicio es inmediato y como instintivo. No llevamos una preposición aprendida de antemano que comparemos con las cualidades del objeto, para reconocer si este es ó no bello: hemos visto cosas que lo son y al presentársenos el nuevo objeto reconocemos que es uno de tantos. Mas por otra parte el que forma aquel juicio le da un valor universal y objetivo, es decir, afirma que es bello, nó úni- camente para él, sino para todos, que tiene cualidades que io hacen bello, que es bello en si mismo. Esta objetividad del juicio no arguye que el juicio sea exacto; el que afir- ma que el objeto es bello en sí mismo puede engañarse. De aquí la posibilidad de ^ue haya juicios que se contra- digan , de que lo que este juzga ser muy bello, sea creido por aquel menos bello ó no bello, asi como al buscar la cau- sa de un fenómeno de la naturaleza, todos los físicos con- vienen en que hay una causa objetiva, pero pueden disentir en cuál esta sea. Siempre que hay disensión en los juicios (ya sea en materia estética, ya en otra), con cuanta mayor seguridad defienda su parecer cada uno de los que juzgan, más claramente mostrará que ha dado á su juicio un valor universal y objetivo. El placer producido por la contemplación del objeto be- llo es un sentimiento de que es ocasión y nó causa la im- presión que el objeto ha producido en nuestros sentidos: — 59 — es un eco que dispierta en nuestro ánimo la excelencia del objeto. La diferencia entre el sentimiento de la belleza y el placer de los sentidos se puede reconocer en el dife- rente efecto que en nosotvos producen la forma de una flor y su perfume. El sentimiento do la belleza es desinteresa- do por cuanto lo motivan las cualidades del objeto y nó ventaja alguna personal que pueda reportarnos (1); es final- mente un sentimiento especial, afin de los de aproba- ción, admiración y amor, pero que no puede confundir- se con otro alguno. En la contemplación de la belleza física intervienen los sentidos, pero únicamente la vista y el oído, sentidos ins- tructivos que nos dan conocimiento de los objetos ó fenó- menos exteriores, sin ponernos con ellos en contacto ma- terial é inmediato. El conocimiento que por medio de es- tos sentidos alcanzamos de la apariencia de los objetos bellos produce el juicio de la belleza y el sentimiento que le acompaña. Mas á este conocimiento precede un ejerci- cio de los sentidos cuya índole hemos de averiguar. Cuan- do percibimos un color ó un sonido de los que llamamos agradables, no sentimos un placer determinado, localiza- do, como cuando olemos ó gustamos, y si tal placer exi.-s- te, es tan poca su intensidad que pasa sin que lo notemos. La impresión orgánica tan sólo se distingue perfectamen- te cuando hay un desplacer marcado, como el producido por una luz intonsa ó por un ruido estrepitoso ,• si bien un apreciador ejercitado creerá ya notarla en el caso de co- lores chillones ó de sonidos destemplados. De todo lo cual se puede deducir que el placer físico producido por los colores ó sonidos llamados agradables nace del ejercicio fácil, de la actividad feliz de nuestros órganos visual ó auditivo, y que esta actividad comunica un movimiento grato, un bienestar á toda nuestra naturaleza sensible. (1) La belleza nace de la armonía de los elementos y nó de un uso ventajoso para los demás ni para nosotros. Podemos ha- llar belleza en un objeto cuya ausencia nos sería ventajosa , co- mo en una colina que haga más largo y penoso nuestro viaje. — 60 — Debe pues admitirse una fruición física, nó un placer lo- cal y positivo de la vista y del oído (1). De esta manera se interesan en el objeto bello nuestra sensibilidad física que el objeto pone en grata actividad, nuestra sensibilidad moral que se complace en la vida del objeto y nuestra parte intelectual que aprecia su unidad y la correspondencia de las partes. La belleza ejercita si- multánea y armónicamente nuestra sensibilidad física, nuestra sensibilidad moral y nuestro entendimiento. Puede sin embargo existir el sentimiento de la belle- za sin la acción inmediata de los sentidos, por medio de la simple representación mental del objeto (y esto con- firma su índole de sentimiento y nó de sensación); en este caso nuestra actividad intelectual y moral en lugar de unirse al efecto que resulta de la impresión de los objetos físicos en los sentidos, se une al que nace de la represen- tación de los mismos objetos. El efecto de la belleza moral es también un juicio y un sentimiento producidos en nosotros por la excelencia esté- tica de un sentimiento ó de un acto, ó de la combinación de varios sentimientos o actos. El sentimiento estético que produce el objeto moral no debe confundirse con este mismo objeto (2), Al paso que apreciamos sin esfuerzo el objeto bello, de- (1) Además de esta fruición física no localizada, se compren- de fácilmente que las sensaciones exteriores agradables que acompañan á la percepción del objeto , como el olor de la flor, contribuyan, nó á que el objeto sea más bello , sino á acrecentar el efecto placentero definitivo. (2) Así como en el orden físico se nos presenta un objeto de- terminado , V. gr. una flor, también en el orden moral nos ocupan sentimientos particulares, como la amistad, el amor á la p a - tria, etc.; aun en el caso en que haya un solo sentimiento, si lo tenemos por bello, reconocemos una cualidad capaz de excitar en nosotros el sentimiento de lo bello , es decir, un sentimiento distinto de la misma amistad, etc. El sentimiento de lo bello, aun cuando recaiga sobre objetos del mundo moral, es un senti- miento e.special que no debe confundirse con lo demás. — 61 — terminado y circunscrito, el objeto sublime se nos pre- senta como ilimitado. La grandeza (en las dimensiones y á veces en los accesorios), á menudo el desacuerdo, la ir- regularidad y el desorden que turban la determinación de las líneas, los contrastes que acrecientan las distancias, la misma negación de una parte del objeto ó de algu- no de los accesorios (ausencia de luz, de ruido, de movi- miento ) que nos hace presentir algo desconocido, todo en él se opone á la circunscripción y al límite. Si á un objeto que nos ha producido el efecto de lo su- blime lo recorremos despacio por todos lados, si lo medi- mos detenidamente, si apreciamos su altura, juzgándola igual, por ejemplo, á la que resultaria de la superposición de tres ó cuatro objetos que nos son familiares, nada per- derá el objeto de sus cualidades reales, pero nos habre- mos puesto en situación de que sea mudo para nosotros: no lo reconoceremos ya como incomparable. ¿Cuáles, pues, el efecto que en nosotros produce el objeto sublime ? Juzgamos que es incomparablemente grande, es decir, que le aplicamos el concepto de una grandeza ilimitada, concepteen realidad superior al mis- mo objeto. El sentimiento producido es en parte opuesto al que causa la belleza propiamente dicha: un sentimiento mixto de placer y de dolor, si bien definitivamente placentero. El objeto se nos presenta sublime porque no podemos abarcarlo, porque una parte suya nos ocupa enteros, por- que su conjunto nos abruma y nos vence. Es pues venci- da , á pesar de sus esfuerzos, nuestra capacidad de per- cepción, de donde nace un efecto de malestar y de zozo- bra. Mas el desplacer queda absorbido y superado por el vuelo del alma que levanta el objeto á una altura extraor- dinaria , dándole el presentimiento de regiones desconoci- das y como un cierto sabor de lo infinito. Señaladas las diferencias entre el efecto de lo bello y de lo sublime, hay que reconocer sus semejanzas: ambas de- penden de la forma ó de las apariencias del objeto, el jui- cio es inmediato y objetivo, el sentimiento especial y des- — 62 — interesado (1), precedido pero nó causado por la impre- sión orgánica; y en ambos finalmente el resultado defini- tivo es la estima de cierta excelencia del objeto. También la simple representación de los objetos subli- mes produce en nosotros el electo estético; pero lia de ser verdadera representación (más ó menos determinada) de objetos sensibles, nó la consignación abstracta de la gran- deza, por ejemplo una cifra aritmética de valor extraor- dinario. En la apreciación de la sublimidad moral debe mediar el reconocimiento de una grandeza extraordinaria, ya sea esta sosegada y serena, ya se manifieste por medio de la lucha. Mas es también requisito indispensable el de que el objeto reconocido sea viviente y nó una abstracción. Así en el primer caso debe sentirse el valor sumo del ob- jeto moral (piedad, generosidad en grado heroico), y en el segundo debe reflejarse en nosotros la lucha entre los diferentes motivos y la victoria conseguida por el motivo superior. Hemos de reconocer á qué costa es grande el acto de un héroe, sentir el valor de los obstáculos, sufrir con sus sufrimientos, reconocer en fin lo extraordinario del esfuerzo que la victoria ha requerido. I E D L BELLO. Cuando decimos esto es bello (ó su- DA E O blime) airibuimos una cualidad especial á un objeto; cuan- do nos servimos de la palabra belleza (como designación de la excelencia estética en general) manifestamos una idea independiente de objetos determinados. Sin necesidad de definirla, ni de averiguar cómo la hemos adquirido, sabe- mos que existe en nosotros. Y no se trata de una cualidad cualquiera, como la de dulce, blanco, duro, etc., que po- demos considerar también en abstracto; sino de una idea que corresponde á una jerarquía superior, de una idea (1) Este carácter desinteresado del sentimiento de lo sublime, significa no sólo que no nos ofrece ventaja alguna , sino también que es hijo de la apreciación pura del objeto y nó délos peligros personales que pudiera su grandeza acarreamos. El hombre po- seído del miedo no siente la sublimidad del objeto. — 63 — primordial, fundamental, hermana de las de lo verdade- ro y de lo bueno, y que distinguimos al mismo tiempo de estas, pues aun cuando las vemos realizadas en un mismo objeto, las consideramos como diferentes atributos. Esta idea no se presenta definida ó determinada (como, por ejemplo, la idea de la circunferencia); pero existe en todos 6 en la mayor parte de los hombres, aun cuando no hayan pensado en nombrarlas siquiera y aun cuando los mismos que han especulado acerca de ella reconozcan la dificultad de precisar los caracteres de los objetos bellos, sin que acaso hayan alcanzado una definición satisfactoria de la belleza. Sólo cabe decir que es la ¡dea de una cuali- dad sui generis, de una excelencia de forma, de la más completa y exquisita armonía ó de la mayor grandeza que podemos concebir. Esta idea indeterminada la vemos rea- lizada en objetos concretos: es un arroyo cuyo curso divi- samos sin ver el manantial; un sol oculto que ilumínalos objetos visibles. El térnaino natural de esta idea es Dios, fuente de toda armonía y de toda grandeza, como siempre se reconoce- ría si nuestro ánimo se hallara en su estado más sano, co- mo se reconoce á veces en la apreciación de la belleza, aunque más limitada y más frecuente, y con mayor deci- sión en los efectos súbitos y extraordinarios que produce lo sublime. De esta suerte de los vestigios imperfectos de belleza, diseminados en la naturaleza sensible , en el es- píritu humano (y también en el mundo de las artes) el hombre se eleva al presentimiento de una belleza suma á que aspira, sin que aquí abajo le sea dado poseerla. — 64 — 2. — MODIFICACIONES SUBJETIVAS DEL JUICIO-SENTI- ME T DE LO BELLO. INO Los principios constitutivos de la belleza se hallan en la realidad objetiva (1). Reconocimiento de esta verdad es el mismo juicio estético, que, si bien falible, aspira á la ob- jetividad (2). Mas como en el acto de apreciar la belleza, no menos que las cualidades del objeto entran las dispo- siciones del que aprecia, puede el juicio-sentimiento de la belleza modificarse á tenor de estas disposiciones. Las modificaciones serán de dos maneras: generales, es decir, las que (en mayor ó menor grado, según el estado del al- ma de cada uno), pueden verificarse en todos los hombres, por efecto de nuestra limitada y caida naturaleza, é indi- viduales, es decir, las que dependen de una disposición especial de tal ó cual individuo. M DFC CO E G N R L S I. (Relativas á losobjetos físi- O II A I N S E E A E . cos.) Conforme antes observamos (3), podemos considerar como no bello lo que lo es en realidad, ó porque aprecia- mos aisladamente un objeto que debiéramos apreciar co- mo parte de un conjunto, ó porque nos impide reconocer su belleza una cualidad accesoria ó su comparación con objetos más bellos. II. (Relativas á los objetos morales.) Con respecto á estos, puede haber calificaciones estéticas subjetivas, más favo- rables de lo que corresponde á la belleza real que nace de la índole ética del objeto. A igualdad de bondad puede pa- recemos más bello lo que se acompaña con accesorios más atractivos. La lozanía y la fuerza, aunque no sujetas (1) V. pág. 16. Pudiera ofrecerse la dificultad de que á los objetos sublimes les atribuimos una ¡limitación de que carecen; mas tales objetos reúnen en sí mismos todas las circunstancias necesarias para promover este concepto. (2) V. pág. 58. (3) V. pág. 16. — 65 — rigurosamente á la ley, mientras la fealdad no sea tan vi- sible que repugne aún estéticamente á un ánimo no per- vertido, pueden inducirnos á suspender el juicio ético y i conceder una excelencia indebida al conjunto del obje- to (1). Tampoco distinguimos siempre, como debiéramos, en- tre el valor ético de los objetos morales y entre el estético de la composición, del valor manifestativo característico, del manifestativo expresivo y de la belleza física que pue- de ser propio de ios medios que expresan (2). III. (Relativas á la verdad.) Con respecto al enlace de la verdad y de la belleza ya advenimos que en nuestro anhelo de belleza no siempre la buscamos en los objetos reales, sino en concepciones nuestras que carecen de existencia, es decir, que descansan en verdades hipotéticas y relati- vas: admitidas estas, se atiende sólo á las armonías resul- tantes. Mas aunque así sea y de aquí se originen muchas de las fruiciones de las bellas artes, siempre debemos po- ner en más alto lugar aquellas bellezas sólidas y macizas que se apoyan en la existencia real. M DFC CO E I DTD A E . I. (Relativas al temple de O II A I N S N I I D L S ánimo del que aprecia el objeto.) El temple de cada cual ocasiona el que se prefieran las cualidades estéticas más suaves y delicadas ó las más severas y grandiosas, etc. (1) Un principio bueno puede mezclarse con otros de opuesta índole, como en un ánimo resuelto, abierto y franco , pero audaz é inconsiderado, que nos agrada y no estimamos; puede emplear- se m a l , como el denuedo y la fuerza de voluntad que el conquis- tador dirige á fines ambiciosos , en actos que admiramos y repro- bamos al mismo tiempo; puede convertirse en exceso, como la lealtad del soldado ó del siervo que la historia nos muestra llevada hasta el extremo de darse la muerte para no sobrevivir al caudillo ó al dueño, lo que nos conmueve , pero que en manera algu- na aprobamos. — Acaso un ejemplo de inferior linaje acabará de ilustrar este punto. Tratando de impedir que un gimneista ve- rifique una suerte arriesgadísima, nos dirigimos al punto donde trata de verificarla; no llegamos á tiempo sino de presenciarla, y presenciándola la admiramos, sin que por esto dejemos de re- probarla. (2) V . pág. 4 3 . 5 — 66 — II. (Nacidas de la novedad.) Esta se limita á una relación del objeto con el individuo que lo contempla, y no puede ser, por consiguiente, una cualidad objetiva de la belleza, sino una condición para que la belleza produzca todo su efecto. Tal es en realidad, pues los objetos más bellos ó más grandes de su naturaleza, que á fuer de limitados no al- canzan una excelencia absoluta, no bastan á la larga á satisfacer las aspiraciones de nuestro ánimo. El objeto con que nos hallamos familiarizados en demasía, que hemos enlazado con nuestro estado habitual, no nos sorprende, no nos saca de nosotros mismos, pierde algo de su presti- gio y de su magia. Sin embargo, es tanto el atractivo de las bellezas naturales y entre ellas de las de orden moral, que pronto, en especial si no abusamos de los goces es- téticos , recobran su vivacidad y su frescura. III. (Nacidas de la asociación de ideas.) Tampoco puede ser cualidad objetiva la asociación de ideas (un árbol es bello por su forma, nó porque hayamos reposado á su som- bra), si bien es verdad que también influye, y no poco, en nuestras apreciaciones. Nuestros recuerdos personales, nuestras preferencias y aficiones son fuente común de efec- tos y de juicios que fácilmente confundimos con el senti- miento y el juicio de la bellezaj»Así en la apreciación de esta debe distinguirse lo que es efecto de la misma y lo que depende de los elementos con que se presenta asociada, pues no de otro modo se consigue un juicio estético puro. I I . - D E LA FACULTAD DE CONCEBIR N U E V A S BEI.T.E7A3. Hemos considerado al hombre en presencia de los ob- jetos bellos, es decir, su potencia estética pasiva. Ahora debemos tratar de su potencia estética activa, es decir, de su facultad para concebir nuevas bellezas. Esta facul- tad, como derivada de nuestra naturaleza, existe, aun- que en desigual grado, en todos los hombres, y por esto trataremos primeramente de la imaginación estética como — 67 - facultad general; mas hay hombres dotados en grado s u - perior de esta facultad, al mismo tiempo que de otras cualidades que les permiten realizar exteriormente sus concepciones estéticas: estos son objeto del tratado del Artista. 1 . — DE LA IMAGINACIÓN. DENOHIHACIONES, POSIBILIDAD T HÓTIL D L F C L A D E A AUT D E COMPONER. La facultad que tiene el hombre de formar nue- vas concepciones en general y en particular concepcio- nes estéticas, además del nombre especial de imaginación ha recibido diferentes denominaciones: 1.* Invención (de invertiré, trovar en la edad media). Esta denominación es de gran trascendencia, pues una parte considerable délos conceptQS de los hombres superiores consiste en ver, en descubrir lo que hay en la realidad y lo que los demás no ven ni descubren; más es por otro lado insuficiente como quiera que parece indicar que el hombre no pone nada de su parte (1). 2.° Composición. Esta denominación manifies- ta que el hombre, después de haber tomado los elementos de la realidad, puede formar un nuevo conjunto (un com- puesto) ; es pues la más exacta, puesto que nos da á en- tender que el hombre sujeta los elementos que ha reci- bido de la realidad á una nueva unidad, que les da una forma (2). 3.° Creación. Denominación inexacta si se toma en sentido riguroso, pues el hombre no produce los mate- riales de sus concepciones, pero admisible en el sentido de que el hombre produce la forma del conjunto. Como (1) Sabemos que segiin ciertas escuelas filosóficas todo es in- vención (hallazgo), pues con respecto a l a misma idea componen- te el hombre la ve, no es propiamente suya: aquí consideramos que el hombre la tiene, si bien la ha recibido como todo lo que posee. (2) Entiéndase la forma definitiva, pues las formas de las par- tes las toma de lo exterior, si bien á veces , como en la música, en el estado más elemental, y si así vale decirlo , en estado de átomos. — 68 — el nombre de composición se aplica con frecuencia á con- cepciones de menos valía, para designar las concepcio- nes estéticas más elevadas se usa con frecuencia de la palabra creación en su sentido limitado. Ahora bien, ¿puede el hombre formar conceptos bellos que no existen en los objetos que le rodean? El hombre no abarca ni conoce siquiera el conjunto de excelencias del universo, pero como ente de superior j e - rarquía á la de los objetos expuestos á sus miradas, puede, dentro de ciertos límites, disponer de ellos y modificarlos. Así por ejemplo, cuando tratamos de realizar un fin de utilidad, podemos destruirlas formas menos regulares, si bien lozanas y necesarias á su desarrollo, qué el árbol nos presenta, para dar á su tronco una superficie lisa aco- modada á nuestro intento (como para construir una mesa). De la propia suerte podemos escoger entre las formas be- llas que la realidad nos presenta, combinarlas y modifi- carlas para formar un nuevo compuesto, sujeto á la idea de lo bello y además á una idea particular de las que dis- tinguen un compuesto de otro. Supuesta la posibilidad de formar nuevas composiciones bellas ¿cuál es el impulso, el móvil de nuestra naturaleza moral que á ello nos induce? Llévanos á formar estos nuevos compuestos la sed de belleza que no se satisface con los objetos que tenemos al rededor, la tendencia á un más allá que se presiente y se entrevé y que tratamos de realizar con elementos del mis- mo mundo que conocemos, ya porque amamos la üelleza de estos elementos, ya porque son los únicos puestos á nuestro alcance. Fuera de las bellas artes, nótase parti- cularmente la misma tendencia en las concepciones pro- ducidas por el recuerdo y por la esperanza que idealizan lo pasado y lo porvenir de nuestra vida, y que en su m a - yor pureza y elevación son el sentimiento de la nobleza de nuestra extracción y de nuestro destino. D L IKiGINACION 6 F C L A D C M O E E GENERAL. E A A UT D E O P NR N No solamente recordamos que hemos tenido tal ó cual percepción, sensación ó sentimiento, sino que en cierta — 69 — manera los reproducimos, es decir, nos los representa- mos. Entre estas reproducciones ó representaciones son las más comunes y distintas las que se refieren al sentido de la yista, las más propiamente llamadas imágenes; y aun para facilitar ó apoyar muchas representaciones de otras clases, acudimos á imágenes visuales, masó menos deter- minadas (así asociamos el color oscuro con el recuerdo de un dia triste), pero también nos representamos los sonidos, las sensaciones de los otros sentidos y los placeres y dolores internos físicos y morales: al pensar, por ejemplo, en un bosque, no tan sólo nosfiguramosla forma de los árboles, sino también el rumor de las ramas, la frescura del am- biente y el descanso corporal y sosiego moral que pudo granjearnos. Suele llamarse imaginación la mayor suma y la mayor viveza de tales representaciones, pero estos no son sino elementos de la imaginación, ó sea de la facultad de componer. Esta facultad en general no sólo se extiende á la agrega- ción de dos objetos distintos, sino á la de las partes ó cua- lidades de los objetos (león alado, sirena, caballo azul). La facultad de componer, si no ya la imaginación propiamen- te dicha, puede tomar por elementos, no sólo las represen- taciones de objetos físicos y morales, sino todo cuanto pue- de hacerse ó pensarse. En la composición debe presidir un principio, un moti- vo: este puede ser de utilidad (una cabana, un buque), ó bien de placer (un plan de comida ó de viaje), ó unfinde- rivado de otra cualquiera dirección de la actividad huma- na (plan de campaña, utopía política, sistema filosófi- co , etc.). A veces determina la composición un sentimiento; así la amistad hacia una persona mueve naturalmente á atri- buirle acciones que la honran, mientras la aversión pue- de inducir á que injustamente se supongan acciones poco laudables. Son muy comunes las construcciones imagina- rias causadas por un deseo en las personas inclinadas, s^- gun la expresión vulgar, á hacer castillos en el aire, ó bien por el temor en las pusilánimes y medrosas. En este — 70 — sentido se llama hombre de imaginación al que propenso á figurarse todo lo posible sin calcular lo más probable, se atiene á la combinación que por un motivo afectivo prefie- re; así como el hombre de buen juicio deduce de los da- tos que posee , cuál es la combinación más probable, ó bien, si está dotado de la facultad de componer, sabe es- coger acertadamente entre las combinaciones que esta le propone. En razón de su principio afectivo las composiciones de- terminadas por un sentimiento particular, aunque distin- tas de las movidas por el sentimiento de lo bello, ofrecen con estas mayor analogia que aquellas en que preside un principio puramente intelectual; á más de que las obras estéticas que manifiestan directamente el alma del artista contienen también sentimientos particulares (piedad, amis- tad, etc.) y aun en las demás los hay también, al menos hi- potéticamente, adoptados por el artista (como cuando en la poesía dramática atribuye este ó aquel sentimiento á un personaje). D L I A I A I N ESTÉTICA. Las composiciones estéti- E A M GN CÓ cas son las movidas por el sentimiento que corresponde á la idea de lo bello. Aun sin composición existen reproducciones idealiza- das , como quiera que en estas nos representamos á veces únicamente los rasgos ó elementos que contribuyen ala belleza y prescindimos de los demás. Para la composición estética idealizadora tomamos délos objetos reales las formas que constituyen la belleza, las mo- dificamos y las combinamos. Guíanos en esta operación la idea de la belleza, como norma efectiva aunque invisible á que se sujetan nuestras concepciones estéticas, si bien por ser una idea indeterminada y que sólo se nos manifies- ta por la tendencia que nos impele y por su efecto en las concepciones, pasa desapercibida para la mayor parte de los hombres, sin exceptuar en manera alguna á los artistas. En efecto, esta idea no es una definición, como la que en- seña al geómetra la manera de trazar la circunferencia, y por otra parte en cuanto obra en una concepción determi- — 71 — nada, se reviste de imágenes mís ó menos distintas. Lo que sí se advierte plenamente es el sentimiento que vivifi- ca esta operación ó sea el sentimiento de la belleza en es- tado activo, es decir, confundido con el placer de la com- posición. Al mismo tiempo que idealizamos en el sentido de la be- lleza, idealizamos también en el sentido de las formas na- turales manifestativas, pues yendo en pos de la concepción del objeto más excelente, buscamos el mayor carácter y la mayor expresión que puede ofrecernos. La idealización busca pues un tipo, un modelo comple- to del género y del estado que corresponde al objeto y reúne (no por una elección separada y laboriosa, sino por un procedimiento intuitivo) todo lo que conduce á este pro- pósito y separa cuanto le es indiferente ó contrario. El pro- blema de la idealización puede reducirse á estos términos: hallar la mayor belleza con el mayor carácter y mayor ex- presión que pueden proporcionarse y unirse, ó lo que es lo mismo, reunir todos los rasgos de valor estético, es de- cir, los bellos, característicos y expresivos. En la idea de carácter y de expresión van comprendidas todas las intenciones particulares que presiden á la com- posición , es decir, los pensamientos que dan unidad á la concepción y distinguen una concepción de otra, aunque todas las concepciones de que ahora se trata convengan en estar sujetas á la idea de lo bello. En una concepción estética, además de la idea de lo bello preside, por ejemplo, la idea de amor paternal que se representa en tal ó cual situación determinada. De esta suerte en tales concepciones, como también en muchos he- chos de la vida real, hay una idea contenida en un caso particular. La idea de amor patrio está contenida en un acto de sacrificio personal á la patria, la de remuneración en un caso en que se ve la virtud premiada, etc. Las Ideas se realizan en sus efectos y consecuencias (1). (1) En la poesía heroica de la edad medíalos hechos caballe- rescos eran la representación de los principios ó de las aspirado- — 72 — El acto de la imaginación que acabamos de considerar y que es el más genuino y frecuente, toma elementos de lo externo y los combina y modifica conforme á la idea de lo bello y á determinadas ideas que los mismos objetos haa dispertado. Base de la representación en este caso es la ima- gen que nuestro espíritu modifica. Mas el punto de partida puede ser una idea, como por ejemplo si partiendo de un concepto de amor paternal, buscamos en lo exterior objetos que lo realicen, para formar una representación que en apariencia no se distinguirá de la que hasta ahora hemos examinado. En uno y otro caso puede observarse que la imaginación es una facultad que participa de lo espiritual y de lo sen- sible y que facilita el tránsito de uno á otro orden de ob- jetos (1). D L S C N E T S T Ó I O . El lenguaje trópico ó trans- E O O C P O R PC S laticio demuestra también el poder de la imaginación para unir el mundo interno y el de los objetos exteriores. Es verdad que hay translaciones de lo físico á lo físico (el tron- co como parte del cuerpo humano, cien velas por cien barcos), pero son más comunes é importantes las que van de nuestros actos interiores á lo físico, ó de lo físico á cua- lidades ó actos humanos. ¿ En qué se funda este poder de translación? En primer lugar y objetivamente en las analogías que presentan los seres de la creación, aunque de órdenes diversos. Así, por ejemplo, tanto en el mundo moral é intelectual como en el físico hay relaciones de causa y efecto: un árbol escau- nes de la caballería. En nuestros dias se ha intentado dar reali- zación estética hasta á las operaciones mercantiles, por sus efec- tos en los caracteres, en la situación de las familias , etc. (1) Hemos considerado la imaginación en su estado de mayor actividad, pero hay también una imaginación en cierto sentido peisiva que es aquella que refleja los actos de la imaginación aje- na , la que ejercitan, por ejemplo, en un lector las composicio- nes de Homero. Debe notarse finalmente que algunas veces se usa la palabra fantasía en el propio sentido que imaginación, si bien aquella suele reservarse para la producción de compuestos arbitrarios y caprichosos. — 73 — sa de frutos, un estado mental es causa de resultados prác- ticos: así pueden atribuirse cualidades del árbol al estado mental. El fuego obra con vivacidad y fuerza, un senti- miento ejerce sus efectos con igual eficacia; así pueden atribuirse al sentimiento cualidades del fuego. El mensa- jero precede y anuncia á otra persona, un fenómeno de la naturaleza precede á otro y es signo seguro de su inme- diata aparición: así se atribuye al fenómeno el acto del mensajero. En lo subjetivo la imaginación que tiende á reunir y á combinar, á diferencia del entendimiento que distingue y separa, descubre estas analogías en los objetos (de cu- yas imágenes guarda un depósito la memoria), y forma un compuesto de lo físico y de lo intelectual ó moral. Translación de intelectual ó moral á sensible. Nuestros con- ceptos intelectuales tienen un lenguaje propio, que es len- guaje lógico. De él usamos cuando decimos: «la sabiduría da buenos resultados;» pero la imaginación se ofrece à dar una manifestación tomada de los objetos físicos y deci- mos : «la sabiduría produce buenos frutos.» Los actos morales que también pueden reducirse á con- cepto intelectual (v. gr., siento mucho dolor), tienen su lenguaje propio, en las modificaciones de lafisonomía,en la forma exclamativa del lenguaje, como cuando decimosí ¡ cuánto padezco! pero la imaginación acude al auxilio del sentimiento para darle una manifestación eficaz tomada de los objetos exteriores: « el dolor me abrasa.» Translación de lo físico á lo moral. Efectúase esta cuando- atribuimos á un objeto del mundo inanimado una cualidad del mundo moral que nos parece expresar (modesta vio- leta) ó bien un acto humano (la aurora anuncia ó es men- sajera del sol) (1). Esta personificación llega á su colmo, cuando no se ciñe (1) La misma forma de las proposiciones con que traducimos nuestros juicios, en que atribuimos una acción al sujeto aunque- inanimado (ya sale la aurora) parece contener un germen de es- ta translación. _ 74 — à una analogía fugaz, sino que atribuye una existencia personal á estos objetos (la aurora, un rio, como también la Memoria madre de las Musas, etc.) (1). Así que conceptos trópicos son hijos de la imaginación, no menos que las concepciones idealizadas: unos y otras pueden llamarse conceptos estéticos para distinguirlos de los puramente lógicos ó intelectuales. Los conceptos lógicos fundados en la apreciación exac- ta de las cosas, fijan y circunscriben la idea; los estéticos fundados en las operaciones de la imaginación, nos tras- ladan de lo espiritual á lo físico, de lo físico á lo espiri- tual, sensibilizan lo invisible y dan alma á lo visible, y aunando objetos de índole diversa, nos abren ilimitadas perspectivas. Si decimos: «la juventud es la edad más fe- liz de la vida,» sabemos á punto fijo lo que intentamos sig- nificar; diciendo «la juventud es la primavera de la vida,» asociamos á la idea de juventud las variadas representa- ciones de frescura, fecundidad, luz y perfumes propios de la primavera. Los conceptos lógicos pertenecen á la ciencia, los esté- ticos al habla natural y á las artes. En la vida común se van limitando á medida que prepondera el cultivo cientí- fico. 2.—DEL ARTISTA (2). El artista forma sus concepciones dirigiéndolas á la pro- ducción de obras bellas ó artísticas, de suerte que sólo al compositor de estas le compete aquel nombre. (1) Como esto se enlaza con la mitología, observaremos que en la formación de esta hallamos tres grados: 1." la atribución de una cualidad moral á un objeto físico ó á una idea. la aurora anuncia el sol; 2." la atribución de existencia personal á los mis- mos objetos; la Aurora considerada como una persona efectiva, 3.» la divinización de esta persona de que nace la idolatría. (2) Hablamos del artista antes que de las composiciones artís- ticas , como se habla de las cualidades del orador ó del historia- dor antes que de las composiciones oratorias ó históricas; consi- — 75 — C A I A E D L ARTISTA. Como la facultad de imaginar U LD D S E composiciones recorre una escala inmensa, se llama ar- tista así al que imagina y dibuja un simple ornato, produ- ce una ligerisima poesía ó inventa una melodía sencillísi- ma, como al que lleva á cabo una importante composición musical ó pictórica, no menos que al autor de la Iliada ó de la Divina Comedia. Demuestra esta simple observación cuan diversas pueden ser la suma y la importancia de los elementos que entran en la composición artística y por con- siguiente las facultades que el compositor necesita. Aquí consideramos el máximum de estas facultades, tales como la requieren principalmente las obras poéticas de mayor empeño y trascendencia. La facultad distintiva del artista es la imaginación esté- tica. Esta facultad necesita de los elementos que le sumi- nistra la memoria representativa y no puede obrar exte- riormente, ó sea, producir obras artísticas sin el talento de ejecución. De suerte que estas dos cualidades, aunque al parecer más humildes y aunque puestas al servicio de la imaginación estética, son de todo punto indispensables al artista. Memoria. La facultad de componer no puede obrar sin elementos de composición, los cuales consisten en un ri- co depósito de materiales debido á la observación continua del mundo físico y moral y conservado por la memoria. Todos los aspectos estéticos de la naturaleza y de la vida humana se graban en el espíritu del artista que en el mo- mento de la creación evoca los que convienen á su inten- to y les da unidad y consistencia. El caudal del artista no debe consistir en un acopio inerte é indigesto ni ser de una naturaleza distinta de la del mismo arte (como, por ejem- plo, noticias curiosas, pero sin valor estético, fórmulas puramente abstractas, investigaciones gramaticales, etc.) deramos, por decirlo así, el soldado dispuesto para la pelea. EU tratado del Artista , complemento del de la imaginación, perte- nece á la parte subjetiva, si bien tiene ya los ojos puestos en la objetiva artística. — 76 — Tampoco la memoria, puesta al servicio de la imagina- ción ó á veces de las otras facultades, debe hacer osten- tación de su riqueza. Talento de ejecución. El artista debe poseer la facultad de ejecución exterior ó sea el talento técnico: la aptitud para pintar, versificar, etc., aptitud nativa que debe alimentar- se y cultivarse («nulladies sine linea.» decia Rafael). Así como los pensamientos del artista deben tomar una direc- ción estética, las ideas estéticas deben tender á ser reali- zadas en el arte. Sin la realización y sin la realización bella no hay arte. Además de la imaginación estética servida por la me- moria y el talento de ejecución, deben acompañar al ar- tista nobilísimas cualidades que la fecundan (1) y que de- signamos con el nombre de facultades morales é intelec- tuales. Facultades morales. Las primeras comprenden el espirita ético y la sensibilidad. El espíritu ético unido al amor de lo bello constituye el verdadero tipo del artista. En el amor al bien, inherente á su alma, debe buscarse el origen del carácter ético, es decir, de la moralidad de las obras ar- tísticas. Sin él les será negada la fuente de la verdadera belleza moral que produce á su vez las más exquisitas be- llezas artísticas y dejarán de estar enlazadas con los gran- des principios morales, de que reciben buena parte de su grandeza estética y toda su importancia social.— Amas del sentimiento de lo bello, fuente de las composiciones esté- ticas, y de la facultad de imaginar sentimientos que es co- mo una sensibilidad hipotética inherente á la imaginación y dependiente de sus concepciones, reclama el arte la sen- sibilidad entendida en el sentido general y genuino, pues para retratar los afectos humanos, para acertar, por de- cirlo asi, con su verdadero acento, es preciso que el ar- tista los haya sentido ó sea capaz de sentirlos. (1) Sobre los actos de la sensibilidad y del entendimiento re- caen las operaciones de la imaginación: aquellas son la mate- ria (oro 6 barro) á que la última da forma. — 77 — facultades intelectuales. Fácil es exagerar ó deprimir la intervención que compete á estas facultades en el arte, el cual, si en ciertas épocas se ha considerado como una ha- bilidad mecánica, en el dia se mira por algunos como en- gendro de la meditación filosófica. El artista se distingue esencialmente del filosofo: este busca leyes generales, aquel representaciones concretas y vivientes. Si bien con mayor profundidad y delicadeza, el artista ve los objetos con los ojos del hombre en general, sin mediar aparato ninguno científico; con los instintos nativos del género hu- mano , nó al través de abstracciones ó de generalizacio- nes; nunca pierde de vista lo determinado, lo concreto, la expresión sensible y animada. Los más sencillos acciden- tes de la naturaleza, el color de una hoja, el juego de dos sonidos, una facción fisionómica, una actitud tienen para el arte suma importancia; sean cuales fuesen las ideas que este expresa, las reviste de su lenguaje propio, y pue- de haber artistas que po sepan expresarlas por medio de olro lenguaje. Mas por otra parte el hombre siempre ve algo más que las meras apariencias y residen ya en nuestro entendimiento la misma idea de lo bello y la posibilidad de reconocer el valor de las formas manifestativas y de distinguir en ellas lo general de lo particular. A más de que en toda compo- sición que no sea una simple aglomeración de imágenes preside una idea determinada, es decir, un acto del en- tendimiento. Obra también este, tanto en la manera de componer co- mo de ejecutar la obra artística, pues á pesar del proce- der intuitivo de la imaginación, debe atribuirse un oficio á la reflexión que compara una parte con otra, estima cuáles medios son más adaptados al fin, escoge y coordina. Aun considerando en sí mismos los elementos de la com- posición se reconocerá la importancia de la parle intelec- tual. El artista debe conocer lo que valen y cómo se rela- cionan los diferentes objetos, ya de orden físico (así, por ejemplo, sin tener el conocimiento científico de un agró- nomo deberá comprender los oficios y usos de un instru- — 78 — mento de agricultura que menciona en sus descripciones), ya del orden moral (conocimiento del corazón humano). Además el artista puede concebir bellezas en que domi- na el carácter intelectual, y aunque tan sólo la poesía es capaz de mantenerlas en la esfera de la generalización, también otras artes (la pintura, la escultura y aún la ar- quitectura) las manifiesta por medio de símbolos que su- ponen actos intelectuales. Finalmente aunque por medio de iluminaciones súbitas y no de deducciones laboriosas, á través de imágenes diáfanas y en alas del sentimiento, se eleva el arte á las regiones que lindan con lo espiritual y lo invisible. En suma el artista no queda reducido á la condición de un hombre mutilado en quien las facultades intelectuales permanecen inertes, y al mismo tiempo que de creador puede preciarse de pensador, si bien la última cualidad debe permanecer embebida en sus facultades estéticas. E D A I I D L ARTISTA. La educación del artista debe D C COI E comprender: ' I. Estudio de la naturaleza.física y moral. El artista debe observar de continuo la naturaleza y la vida humana, r e - cordando con amor sus más interesantes aspectos y sin perder tampoco de vista la aplicación de lo que la natura- leza le enseña al arte particular que cultiva. H. Estudio de los modelos. Los modelos dispertarán efi- cacísimamente el sentimiento de lo bello y le amaestrarán para la ejecución. En este estudio debe atenderse en pri- mer lugar á los modelos de primer orden (artes griegas, arquitectura gótica, Rafael, etc.), y luego à los más ade- cuados al talento del artista y al género cuyo cultivo se propone. La adopción de una buena escuela guiará al ar- tista como por la mano, le evitará mil tanteos é incerti- dumbres en el aprendizaje y luego incongruentes mezco- lanzas, con tal que sepa distinguir lo que es esencial á la belleza de lo que es propio de tal época ó de tal persona, y que apoyado en dicha escuela tome después su Ingenio· el vuelo conveniente. Si el estudio de la naturaleza es ne- cesario para la parte real que deben ofrecer las artes, el — 79 — de los modelos educa las tendencias ideales del artista. III. Estudio de la parte técnica. Este es requisito indis- pensable para dominar los medios de la manifestación es- tética del pensamiento, sin que por esto se le dé tanta im- 'portancia que se llegue á preferir al fin los medios. IV. Estudio de la teoría del arte. Épocas ha habido ea que los artistas se han formado mas bien por instinto é imitación que por ideas generales, pero desde el punto que estas han sido formuladas y reducidas á sistema, el que cultiva un arte bello hallará en ellas un auxiliar y una guia, mientras no se entregue de tal modo á su estu- dio que salga más apto para la especulación que para la práctica. V. Cultivo de la parte moral. El artista debe cultivar el juicio y el sentimiento éticos y estéticos y además la sen- sibilidad general (1), proponiéndose no tanto sentir mu- cho, como sentir bien. VI. Cultivo intelectual. En los tiempos en que la ciencia y el arte andaban poco menos que confundidos, los artis- tas , cuyas composiciones ofrecen conceptos, si bien sen- sibilizados , enlazados con el mundo intelectual, procura- ban extender la esfera de sus ideas, consultando la expe- riencia de los ancianos 6 estudiando las lecciones de los sacerdotes. Mas cuando la ciencia ha seguido una senda separada de la del arle y se ha extendido por campos dilatadísimos» ha cambiado también la situación del artista. No ofrece dificultad el que haya habido artistas (Leonardo de Vinci, por ejemplo), que á la vez sobresaliesen en el arte y en la ciencia, como dotados de dos aptitudes diferentes: ni tampoco el que la parte técnica de algun arle (la perspec- tiva en pintura, la instrumentación en la música) se haya perfeccionado á efecto de los adelantos científicos. Pero hay obras artísticas que descubren en su autor ua sabio, al mismo tiempo que un artista (las de Dante, Mil- lón , algunas de Calderón), lo que exigia por otra parte la (1) V. pág. 76. — 80 — índole de los asuntos sobre que versan; ciertas ideas sim- bolizadas por las artes (como, por ejemplo, en los frescos de Rafael) muestran que el artista las concibió intelectual- mente antes de realizarlas de una manera estética, de lo •cual se deduce que en ciertos casos y con cierta medida el arte debe pedir auxilio á la ciencia. Y aún se ha de aña- dir que en una época como la nuestra, en que domina la dirección intelectual, deben necesariamente participar de ella las mismas artes. No obstante, por punto general, podemos afirmar que el arte y la ciencia son cosas bien diferentes, que no debe buscarse como primera cualidad de las obras artísticas un valor debido á la ciencia (1), sino un valor estético, (comprensivo, si es mucho, de grandes é interesantes conceptos), que la preponderancia del cultivo intelectual pudiera con suma facilidad ahogar el sentimiento de lo bello y que algunos de los servicios que la ciencia presta al arte son sólo accidentales ó aparentes. Así, por ejem- plo, los estudios botánicos podrán dar al poeta ó al pintor el conocimiento de los nombres y de las formas de las flo- res , pero este conocimiento pudiera adquirirse más sen- cillamente por la familiaridad con las mismas plantas que puede tener un hombre rústico. Lo que mayormente debe buscarse en la educación del artista es el equilibrio de sus elementos, pues nada más nocivo que una educación á medias y desproporcionada, exuberante en algunos puntos y en otros escasa é incom- pleta. La educación sencilla de los antiguos artistas daba buenos resultados por razón de este mismo equilibrio y armonía. D L GEiiio T D L INSPIRAGIOH. El genio (ingenio supe- E E A rior) artístico se compone de la imaginación y de las fa- (1) Las obras homéricas , en las cuales se hallan noticias his- tóricas de la mitología, arquitectura, arte militar , medicina, etc. de su época, descubren mucho saber, debido á la observación, nó ciencia propiamente dicha, es decir, u n cuerpo sistemático de doctrina. — 81 - cultades morales é intelectuales, poseídas en alto grado, puestas en conveniente equilibrio y enlazadas en un todo único que se distingue por los siguientes atributos: 1.° por ser un don natural, una disposición nativa, una vocación; S.* por un poder en las concepciones que llega á la intui- ción , á una especie de adivinación de lo que los demás hombres no verían, ó alcanzarían tan sólo después de mil tentativas y afanes; 3." por unafisonomíaindividual que del genio pasa á sus producios, los cuales forman como una especie distinta de las demás obras de su clase (1). En el genio no artístico, como en el oratorio, histórico, cien- tífico, guerrero, etc., se halla también la posesión nativa de grandes facultades y el poder de intuición. Por oposición á la palabra genio, llámase talento en be- llas artes la facultad de remedar las obras del primero, la habilidad exterior y técnica unida á cierto conocimiento de los medios y efectos artísticos necesarios para el com- pleto dominio del arte, pero que por sí solos no pueden producir la verdadera belleza. Tal es Mengs con respec- to á Rafael, Monti con respecto á Dante que imitó con destreza; de tal se califica á Mercadante con respecto á Mozart y á Rossini, y de lal pueden calificarse algunos poetas (Delavigne, Martínez de la Rosa) con respecto á in- genios de nuestros días, entre los cuales ha de decir la posteridad si alguno merece el título de genio. La inspiración artística es el genio (ó las cualidades ar- tísticas poseídas en menor grado) puesto en actividad; es el calor de la producción. Desde el momento en que divi- sa el artista los delineamientos todavía confusos de la obra, hasta el de la ejecución completa, le impele á realizarla un vivo amor hacia el asunto y su realización artística, amor no siempre exento de intermitencias y de la ijecesi- (1) Aunque los hombres de todo punto extraordinarios á quie- nes se da el nombre de genios reúnan las mismas facultades fun- damentales, estas se distinguen por cuedidades y direcciones secundarias, de donde nace la diversidad de cada una de ellas y de su conjunto. 0 — 82 — dad de algun esfuerzo, pero que no puede degenerar en tibieza (1). ORlciNALlDiD Y ESTILO. Lafisonomíaespecial de la obra artística proviene de que sea original, es decir, verdade- ro parto del artista; para lo cual es necesario que tanto el pensamiento ó idea fundamental de la obra como todos los medios de realizarla se hayan convertido en substancia propia suya, hayan penetrado en todos los senos de su es • píritu y se hayan fundido con las representaciones de su imaginación (2). En una palabra debe realizar el pensa- miento con toda la plenitud de sus facultades , debe ser él quien lo exprese. Se opone á la originalidad la imitación, es decir, la reproducción exterior de los caracteres de otra obra, mas nó el que el artista haya sido educado por modelos anteriores (como por necesidad sucede), y que . conserve huellas de esta educación, pues por más que em- plee un lenguaje debido á otros en parte, si dice algo suyo, lo dirá de un modo propio suyo. Adviértase además que lo que del artista debe pasar á su obra es la tisonomía de su genio, nó elementos mezquinos de su personalidad (un modo de ver determinados objetos puramente indivi- dual, (aficiones caprichosas, recuerdos personales sin valor para los demás hombres). Estafisonomíadistingue de las ajenas, las obras de un mismo autor, hermanas á la vez parecidas y diferentes: • • (1) Dejando aparte la inspiración fundamental producida por el amor á un asunto y lo que sólo son hábitos individuales y ca- prichosos de un artista determinado, la actividad estética se ex- cita por el espectáculo de las bellezas naturales, por los efectos de una obra de arte , aunque este sea distinto del que se culti- va , por el cambio de objetos, etc. — Aunque la inspiración no se fuerza, el trabajo la excita ó la prepara y no de otro modo pudieran llevar.se á cabo obras de grande labor y empeño. (2) Así un artista que intente tratar asuntos nuevos para él, no obteadrá buen resultado si no se hallan acordes con ellos sus concepciones habituales, las prácticas de su estilo, etc. No h a - blamos de los casos extraordinarios en que un nuevo sentimient» embíirga poderosamente el alma del artista , y renueva , por de- cirlo así, su imaginación y su entendimiento. — 83 — Facies non ómnibus una Nec diversa tamen qualem decet esse sororum. Por Otra parte las obras artísticas, á pesar de su natura- leza individual, están emparentadas con otras por vínculos de nación, de gusto, de género, de asunto, etc., lo cual constituye las diferentes escuelas. El modo particular de cada escuela y el individual de cada artista en la disposición del asunto y la ejecución ex- terior constituye los estilos. El artista debe tener, ó por mejor decir tiene, cuando posee las facultades necesarias y estas obran de lleno, su estilo propio, sello exterior de las cualidades de su in- genio. Mas el estilo no ha de convertirse en manera, que es la indebida repetición de unos mismos medios, nacida de la rutina (si se aplica, por ejemplo, ciertos elementos pro- pios de un asunto á un asunto diverso), pereza (por des- cuido de los estudios necesarios, por prescindir de los modelos naturales) y falta de inspiración (si el artista obra sólo por cálculo, si se vale de medios antes felizmente usados por otro ó por él mismo, pero que no nacen de la realización viviente del asunto) (1). Los artistas consumados saben evitar el amaneramiento sin que para ello se vean obligados en cada obra á inven- tar todos los medios de ejecución y á descuidar lo princi- al por lo accesorio (2). (1) Úsanse á veces promiscuamente las palabras manera y convencional; pero la primera se aplica mas bien á la ejecución exterior y la segunda á la concepción general (v. gr. la de la poesía bucólica moderna). TÍsase también alguna vez la palabra manera en sentido favorable ó indiferente como sinónima de es- tilo. (2) Puede observarse que á veces las obras de un autor p r i - merizo (cuando ha adquirido ya el dominio de sus cualidades), se hallan más exentas de manera que las que con menos p r e - paración ha compuesto más tarde, mientras en estas se reconoce mayor facilidad y soltura, mayor maestría en el conjunto. — 84 - PARTE OBJETIVA ARTÍSTICA. Pasamos á hablar de la realización de sus concepciones bellas que el hombre efectua por medio de los objetos ex- teriores. Esta última parte de la Teoría estética compren- derá tres tratados: I. De la obra artística; 11. De las formas del arte; Ul. De las reglas artísticas. I . - D E LA OBRA ARTÍSTICA. 1.—NATURALEZA V FIN DEL ARTE. DEFINICIÓN. El arte es la realización de la belleza por el hombre- La palabra arle en oposición á ciencia, que es el conoci- miento especulativo, designa en general la producción de obras de cualquiera clase (1); asi hay artes bellas y artes útiles. Aquí usamos dicha palabra por el complexo de las bellas artes. En este sentido se llaman obras de arte todas aquellas en que el hombre realiza la belleza, aunque se deban úni- camente á la inspiración natural. Mas aún en materias es- téticas se emplea á menudo la misma palabra para indicar los recursos de reflexión, de estudio, de ejercicio que los artistas añaden á los medios dictados por la naturaleza (1). (1) Por esto se da la definición: «el arte es una colección de reglas para hacer alguna cosa bien. Ï Esta definición es más apli- cable al arte útil que al arte bello (en todo caso debería decirse: «una colección de reglas que auxilian para hacer una cosa bien»), á más de que el arte designa aquí nó un tratado preceptivo, smo las mismas producciones artísticas, el mundo de las artes. (2) Lo último pudiera llamarse con nuestros antiguos artificio, si no se diese á este vocablo el valor de abuso ó exceso de arte. — 83 ^ La obra de arte ha de ser bella, y como tal, hija de un acto espontáneo; producto de la inspiración, ó sea, del amor á la realización estética de un asunto. Con la- espon- taneidad de la imaginación, necesaria á la producción de lo bello, no se avienen ni la reflexión fria, ni el trabajo impuesto ó forzado. Al mismo tiempo la obra del arte ha de ser buena. Co- mo todos los productos del hombre ha de contribuir & su manera al triunfo del bien, al orden universal. Si el hombre no percibiese los efectos de lo bello sino cuando va unido á lo bueno, las dos prescripciones que acabamos de sentar serian idénticas; mas no siempre su- cede así por los motivos que expusimos al tratar de las modificaciones subjetivas del juicio de la belleza con res- pecto à los objetos morales. Así no es cierto, como algunos parecen suponer, que buscando lo bello se halle indefec- tiblemente lo bueno. Si la obra artística se compusiese de elementos indife- rentes, como puede suceder en un ornato, en las formas arquitectónicas, en una composición musical sin sentido determinado, y aún en una combinación de actos sin va- lor ético reunidos para producir un efecto fantástico ó có- mico , no siendo otro el resultado que el que se deriva del juego, de la armonía de estos elementos, nos daria el placer puro y sin mezcla de la belleza, y por consiguiente sería buena, mientras de ella se hiciese buen uso. Los partidarios de la independencia absoluta del arte sólo pue- den fundarse en el supuesto inexacto de que la obra artís- tica produce siempre efectos exclusivamente estéticos, es decir, que el espectador se mantiene de todo punto des- interesado con respecto al valor del contenido y sólo per- cibe la armonía de los elementos. Pero la obra artística nos comunica las más veces ideas determinadas, este ó aquel sentimiento: se respira en ella un aliento saludable ó nocivo y la anima un espíritu bue- no ó malo. Buenas han de ser pues las ideas, los sentí • mientes y el espíritu que del alma del artista pasen al es- pectador ú oyente. — 86 — El arte obra sobre todo por medio del sentimiento y á • sus efectos se ha de atender de una manera particular. El amor á la belleza del bien, la armonía y la elevación del alma son sus frutos más naturales y más eficaces. La unión de los efectos de la belleza y de la bondad que se echa de menos en no pocas obras del arte, nace sin es- fuerzo de dos principios, subjetivo el primero y objetivo el segundo, cuales son la buena disposición del alma del ar- tista avezada al amor de lo bueno y las naturales relacio- nes nacidas de la identidad objetiva entre lo bueno y lo bello. La belleza moral que es la más elevada y á que se reduce la misma belleza física, bebe en la fuente de lo bue- no y se alimenta de sentimientos enlazados con los gran- des principios religiosos, sociales y de familia. En ciertas clases de asuntos artísticos (v. gr., en los de la poesía épica ó dramática) existen elementos que consi- derados aisladamente son menos buenos ó decididamente malos: elementos que se admiten con tal que contribuyan á la bondad del todo. En este punto tiene el arte alguna latitud cuyos límites toca determinar á la moral. No basta, por ejemplo, que de una obra se deduzca una lección de escarmiento si esta se obtiene á costa do escenas corrupto- ras en el decurso de la obra. O J T D L ARTE. Sea cual fuere el objeto inmediato de BE O E la obra artística, ha de sujetarse á la ley prescrita: ha de ser bella y buena. Fuera del caso en que sus elementos carecen de valor ético, se ofrecen los siguientes: L El artista animado á la vez del amor á lo bello y á lo bueno no tiene otro objeto inmediato que producir una obra artística, que realizar un asunto escogido por sus ven- tajas estéticas. IL Otras veces mueve al artista un principio especial, le embarga un sentimiento determinado (piedad, amis- tad, etc.) que quiere exponer, ó bien escoge un hecho por su sentido religioso, nacional, ético ófilosófico.El prin- cipio contenido en el sentimiento ó el hecho tiene en- tonces el principal interés para el artista; su objeto in- — 87 — mediato no es sólo bacer una cosa bella. Mas para que la obra sea artística no basta que declare con fuego su sen- timiento, ni que represente con viveza el hecho, sino que debe realizarlos estéticamente, y para esto el inte- rés especial de la obra debe fundirse en el sentimiento de lo bello. En este caso, no menos que en el anterior, la obra ar- tística se reduce á una manifestación del alma del artista, Á la traducción bella y permanente de un sentimiento ó de un becho expuesta á las miradas del contemplador, á un monumento desprovisto de aplicación inmediata, pero que trasmite nobles afectos é interesantes conceptos. ni. Mas aunque esto baste para que exista la obra artís- tica y señale su índole distintiva, casos hay en que se agrega un móvil de aplicación mfts inmediata. Además de la arquitectura cuyas composiciones son las más veces de- terminadas por un fin útil, vemos por ejemplo que la poe- sía lírica se propone á menudo producir un efecto inme- diato; tal es en los cantos bélicos la excitación del valor de los combatientes. Asi como la obra arquitectónica ha de conciliar su doble naturaleza inventando formas que al propio tiempo que nacen de su fin útil sean bellas; la poe- sía lírica en los casos supuestos debe recibir del impulso que la anima un nuevo espíritu de vida que se combina con el sentimiento estético. E! principio activo se eleva á la región del entusiasmo, á la esfera en que todo se con- vierte en bellezas. Para completar la doctrina que acabamos de exponer, observaremos que la historia no nos ofrece el cultivo de lo bello separado de los demás órdenes de la actividad humana. El arte se presenta con frecuencia puesto al servicio de los grandes intereses sociales, y si en algu- nas épocas, como en cierta manera entre los griegos y en los tiempos modernos desde el renacimiento, ha cons- tituido como un ejercicio independiente y ha recorrido una esfera particular, nunca ha podido aislarse, so pe- na de faltar no sólo á su oficio social, sino también á su naturaleza propia. Sin el jugo nutritivo de las convicció- — 88 — nes y de los sentimientos morales se marchita y se deshoja la flor de la belleza. D L F N O Y D L F R A E L O R ARTÍSTICA. — El E OD E A OM N A BA arte, según su proceder más propio, parte de un senti- miento ó de un hecho determinado. El hombre siente amor y veneración hacia su divino Au- tor y da á este sentimiento la expresión más bella. Un hé- roe ha sacrificado su vida por la patria: el entusiasmo que este hecho nos inspira, nos mueve á darle también la re- presentación más bella. En uno y otro caso en el sentimiento ó en el hecho hay envuelta una idea (el reconocimiento de la grandeza y de la bondad de Dios, los deberes del hombre hacia la pa- tria). Asi las obras artísticas dan una realización sensible á las ideas más encumbradas (principios religiosos, prin- cipios de deber y de sacrificio, de remuneración y de ex- piación, vínculos nacionales y de familia etc.) por medio de sentimientos y de hechos determinados. El sentimiento ó el hecho junto con la idea que envuel- ven son en si extra-estéticos y solo existe la concepción estética en el momento en que se nos presentan como sentimiento ó hecho susceptible de adquirir una reali- zación bella y en que tiende á esta realización. Esta con- cepción es ya un acto estético completo, aún cuando sea al principio confusa é indeterminada y aún cuando aguarde para fijarse el curso sucesivo de la realización externa. Si al sentimiento ó al hecho y á la idea que contienen los llamamos fondo, la forma será, pues, no sólo la realiza- ción externa , sino también la concepción estética. De suerte que el fondo está contenido en la concepción estética y este en la realización, y aunque distintos no pue- den considerarse como tres términos independientes: la obra artística se nos presenta como un cuerpo animado cuya alma conocemos por lo que de ella nos dice el mis- mo cuerpo. Esto nos advierte cuan ocasionado á la vaguedad en el lenguaje crítico, es el uso inconsiderado de las palabras — 89 — fondo ó idea contrapuestas á la de ((yrma, que por otro la- do puede inducir á considerar como más separados de lo que realmente son, el fondo, su concepción artística y su realización externa (1). Los casos en que se ha llegado á la realización artística por distinto camino del expuesto, son los siguientes: 1.° cuando el artista ha pensado en una tesis y luego, ha trata- do de concretarla en un sentimiento ó hecho que escoge separadamente; es entonces necesario que la tesis se haya fundido tan por entero en los elementos concretos que el resultado no se distinga del que se obtiene siguiendo el otro procedimiento; ábien que en el ánimo del verdadero ar- tista, aún cuando se presenten ideas genéralos, estas tienden naturalmente á concretarse y á realizarse estéticamente: 2.' cuando la idea abstracta se representa por medios sim- bólicos: en este caso la feliz elección y la belleza del sím- bolo debe ser tal que nada eche de menos el sentimiento estético; 3.° en la poesía didáctica que expresa directa- mente ideas generales, si bien mezcladas con elementos estéticos y estéticamente realizadas. 2.—ASUNTOS DEL ARTE. Todo lo que ha sido dado A conocer ál hombre, todo lo que ocupa su mente é interesa y mueve su corazón se ha- lla representado ó á lo menos reflejado en las bellas ar- (1) La idea considerada en si misma, es decir, como extra- estética (sacrificio á la patria) tiene el mismo valor sea cual fue- re el artista que la realice, pero como idea artística será muy diversa según su realización sea más ó menos bella. Por lo que toca á la concepción y á la ejecución estéticas hay artistas que sobresalen más en una ó en otra, pero ninguna llegará al colmo de la belleza si ambas no son excelentes. La considera- ción separada del fondo y la forma es más aplicable á las obras prosaicas históricas y oratorias (en las didácticas tiene menos im- portéincia la forma), donde hay una materia científica que se ela- bora previamente y de que en el acto de la ejecución es esclava la forma. — 90 — tes. A lo menos reflejado, decimos, pues hay esferas su- periores, cual es la puramente espiritual propia de la re- ligión y la intelectual propia de la filosofía, que el arte no alcanza-, sino por medio de consecuencias (1) ó de símbo- los. De ahí la multiplicidad, variedad y diferente importan- cia de sus asuntos, si bien las más altas concepciones ar- tísticas ruedan siempre sobre algunos ejes primordiales. A tres pueden reducirse los asuntos del arte: la religión, el hombre y especialmente el hombre moral, y finalmente la naturaleza exterior, ó según una fórmula más concisa, Dios, el hombre y la naturaleza. iSDHTOS R LGO O . El arte ha debido á la religión su EI I S S origen y sus inspiraciones más elevadas, más eficaces y más puras. Los asuntos religiosos, incomparablemente grandes é importantes en sí mismos, afectan hondamente el alma humana, inflaman la imaginación y abren al en- tendimiento vastísimas perspectivas. La religión por su parte nunca ha desdeñado el servicio de las bellas artes. El primitivo y más digno asunto artís- tico es el tributo de adoración al Criador y Supremo Padre del hombre, el cántico ó himno religioso. De esta poesía, que iba unida á la música, nos han conservado los más su- blimes ejemplos el primer historiador y los demás libros del pueblo escogido, el cual consagró también la arquitectura íil culto divino. La ley de gracia, llevando el hombre á su edad viril, desterrando de su mente las fabulosas concep- ciones, ya fantásticas y temerosas , ya risueñas y agracia- das que la hablan invadido, proclamando la primacía del espíritu, limitó en cierta manera el dominio y la acción de ias bellas artes, pero el sentimiento más puro, concentra- do y profundo que inspiró se ha abierto paso por entre va- riadas formas artí.=ticas. El himno religioso que ha floreci- do con igual belleza en diferentes épocas, la música sa- grada, la arquitectura que llegó á su mayor grado de ori- (1) V . pág. 71 y más adelante el tratado de las fornias artís- ticas. — 91 — ginalidad y esplendor en el género llamado gótico y la es- cultura que la acompañaba, la poesia simbólica que, unida con otros elementos, produjo un Dante, la pintura del re- nacimiento , las representaciones poéticas de los actos he- roicos de la vida religiosa, forman un verdadero arte cris- tiano que no siempre se ha de confundir con el arte de los pueblos cristianos. Es verdad que la forma de la epopeya aplicada á los asuntos de la historia sagrada, ha ofrecido dificultades que no siempre han salvado los mayores in- genios que han acometido tan alta empresa: la cual por otra parte no ha dejado de producir bellezas incompara- bles. Los pueblos gentílicos, por su parte, confundieron sus aspiraciones y tradiciones religiosas con los engendros de su imaginación pOr medio de los cuales á la vez los repre- sentaban y desfiguraban: así se observa en las concepcio- nes arquitectónicas, esculturales y poéticas de los pueblos asiáticos que ofrecen generalmente un carácter gigantes- co , extravagante y enigmático y de vez en cuando una ver- dadera grandiosidad y un sentido profundo. Los griegos, especialmente dotados del sentido de lo bello, redujeron á proporciones mfls humanas y á formas más artísticas las tradiciones mitológicas que de los orientales heredaron, tributando un verdadero culto á la belleza y sobresalien- do en todas las bellas artes, especialmente en la escultura y poesía. A D T S H M N S Los asuntos humanos, el cuadro de S N O U A O. nuestra vida, nuestros sentimientos y acciones, forman un nuevo orden de argumentos artísticos: el arte interesa al hombre presentándole la pintura del hombre. Aunque las situaciones morales en que el hombre pue- de hallarse se reducen á pocas categorías principales (sen- timientos nacionales, de familia, etc.) los asuntos del ar- te se diversifican por los caracteres particulares de los personajes, relaciones recíprocas de los mismos, etc. Contribuye también á la variedad de asunto su realiza- ción en los diferentes periodos de la historia. Estos son más ó menos aptos para ser tratados artística- — Sí- mente. Las épocas (1) más adecuadas á la representación artística, aunque menos dignas de estima bajo otros,con- ceptos, son las llamadas heroicas ó con más exactitud bárbaro-heroicas (por ejemplo, la del sitio de Troya entre los griegos, la de la primera cruzada en la edad media), épocas que á pesar de muchas semejanzas no deben con- fundirse con las llamadas patriarcales (también muy poé- ticas de suyo), puesto que estas son en el fondo pacíficas al paso que aquellas esencialmente guerreras. Las artes han preferido los asuntos de las épocas heroi- cas : 1.* por sus circunstancias históricas exteriores; 2.° por el predominio y el carácter típico de los héroes; 3.* por sus costumbres pintorescas. I. En las épocas heroicas los documentos históricos fue- ron méoos numerosos ó desconocidos y dieron por consi- guiente más campo á la imaginación para modificar á su sabor los hechos. La de los griegos, además, se enlaza con los tiempos primitivos más cercanos á la aurora del género humano y que por lo tanto parecen recibir su mis- terioso reflejo. II. En estas épocas tienen más valor algunos hombres preeminentes puestos en comparación con los demás hom- bres. El caudillo de un pueblo, el héroe era la verdadera personificación de su patria, de su tribu, de su tierra. Lo era también de la justicia humana que, en ausencia de le- yes positivas, se confiaba á su voluntad y á su instinto. Su poder, además, se hallaba ligado con cualidades per- sonales, como el denuedo, la fuerza, la agilidad, cuyos efectos inmediatos son más sensibles que los que se deri- van de la ordenación de las sociedades cultas, donde todo está sujeto á principios determinados que no dan cabida á contrastes imprevistos. Los caracteres eran en aquellas épocas más decididos. (1) Hablamos aquí de las artes que llamaremos representati- vas ú objetivas y que pueden reproducir asuntos más ó menos a n - tiguos. Por el contrario, la poesía lírica que expresa los senti- mientos del poeta es siempre de asunto contemporáneo. — 93 — más homogéneos, más típicos. El sentimiento dominaba á la reflexión y se expresaba con ingenuidad. Aunque no siempre la inocencia, reinaban la sencillez y la credulidad de la infancia. Al paso que muchos rasgos de costumbres de aquellos tiempos nos repugnan en gran manera por su fiereza y violencia, se admira en ellos una abnegación pro- funda y constante en las relaciones de familia, de amis- tad, de dependencia militar, etc. in. Los medios de obrar eran más próximos á lo que dicta la naturaleza y como tales más sensibles y pintores- cos. Empleaban ritos simbólicos para sus contratos, para sus comunicaciones, para la promulgación de las leyes y la administración de la justicia .No preponderaban los me- dios más útiles, pero más prosaicos, debidos á los adelan- tos de la industria y de las ciencias (1). Mas no por esto deben las bellas artes despreciar otras épocas de la historia que ofrecen alguna vez hechos he- roicos , unidos á costumbres menos ásperas (por ejemplo los tiempos del sitio de Granada en nuestra historia). Ni tampoco pueden^ desecharse los asuntos contemporáneos que ofrecen un interés más vivo aunque menos poético, y que cabe realzar, ya enlazándolos con lo pasado, ya por medio de la trascendencia moral de los cuadros que se pre- sentan. Si bien no está negada al artista la elección de asuntos extranjeros, los nacionales son, entre los humanos, los más naturales y los que más ventajas le ofrecen. Aunque lo que más interesa en el arte es la pintura del (1) P a r a mayor ilustración de este punto , observaremos: 1." que nó al estado de violencia y desorden sino á principios más nobles , deben su atractivo poético las edades que acaba- mos de describir; 2.° que el nombre de héroe, nó en este sen- tido histórico, sino en el ético , sólo conviene á caracteres ador- nados con las dotes de aquellcts edades , sin sus defectos, como Alfredo el Grande, Godofredo de Bouillon, S. Luis, S. Fernan- n o , Juana de Arco; 3.o que, según ingeniosamente se ha obser- vado , las costumbres de aquellos tiempos transportadas á los que están sujetos al saludable imperio de leyes positivas, convierten al supuesto héroe en delincuente , como al famoso Goetz de Ber- lichinga, ó en demente como al imaginario hidalgo de Cervantes. — 94 — hombre moral y no debe, por otra parte, buscarse una imposible y anti-poética conformidad entre la representa- ción y la cosa representada, no obstante la obra artística ha de ofrecer un conjunto completo, nó igual sino análogo á la realidad y dar por consiguiente la debida importan- cia á todos los accesorios y pormenores que sirven para concretar y redondear la representación. Entre estos accesoriosfiguranlos accidentes propios del lugar y del tiempo en que se verificó el asunto, es á saber, lo que se llama color local é histórico. Las obras artísti- cas más originales y en que el asunto se ha hallado en conformidad de circunstancias con el artista (Homero, Dante, Cervantes) llevan muy marcado el sello del país y de la época que conviene al argumento. Mas en otros ca- sos ó por exceso de imitación de los modelos, ó principal- mente por ignorancia ú olvido de los accesorios propios del asunto, se notan divergencias que á veces se perdonan en gracia del candor (como en la pintura de edad media) ó de sorprendentes bellezas que las disimulan (como en los dramas de Shakspeare), pero que á veces repugnan por absurdas mezcolanzas, como en algunos pasos del teatro francés, y no menos del español, cuando trataba, por ejem- plo, asuntos clásicos. En nuestros dias, ya por lo más di- fundido de los conocimientos históricos, ya por los efec- tos poéticos que se han descubierto en la misma historia (de que han nacido el drama y la novela históricos), se ha dado y debido dar más importancia á la fiel pintura de los tiempos pasados, nó sin que algunas veces los ar- tistas hayan dejado de caer en el extremo de preferir á la inspiración poética el alarde de conocimientos arqueoló- gicos. Notaremos, finalmente, que en algunos asuntos, como sucede en la pintura religiosa, la excesiva fidelidad arqueológica pudiera dañar al efecto que debe proponer- se la representación, la cual se ha ligado ya con tipos y con hábitos tradicionales. HiTDRALEZi FÍSICA. Con lo que hemos notado há po- co, dicho estaque la naturaleza física (figura humana, país, etc.) tiene grande importancia en el arte comoacce- — 95 — sorio; no la tiene menos como medio de expresión; pero ¿será digna de figurar como asunto principal de la obra artística? El amor contemplativo de la naturaleza que ob- servamos desde los primeros tiempos del cristianismo, y luego, aunque con miras por lo general menos elevadas, en los tiempos modernos, ha sido causa del especial cul- tivo de la poesía descriptiva y de la pintura 'de paisaje, que, á lo menos la última, han logrado figurar sin des- doro al lado de los géneros principales del arte. E P A A I H D L A D T . Según el punto de partida del X L H CO E S N O asunto las artes son subjetivas ó expansivas (poesía lírica y música) ó bien objetivas ó representativas (todas las de- más); las últimas suelen ser imitativas (escultura, pintu- ra, poesía épica, poesía dramática, poesía descriptiva). Sólo es representativa, sin ser imitativa, la arquitectura, que reproduce formas tomadas del exterior pero no suje- tas á un modelo natural. Las artes subjetivas ó expansivas ofrecen una disposición que no puede reducirse á catego- rías determinadas, puesto que la unión de sus partes de- pende de relaciones descubiertas por el sentimiento y la imaginación y nó de razones de coexistencia como en la pintura y escultura, ni de sucesión cronológica como en la poesía de hechos. La representación imitativa, además de objetos natura- les (paisaje), puede exponer un simple estado de los perso- najes (escultura, pintura y pocas veces poesía) ó bien un hecho momentáneo (escultura y más generalmente pintu- ra), ó un hecho sucesivo (poesía épica y dramática). Los he- chos se dividen en acontecimientos ó hechos independien- tes de la voluntad humana y actos que resultan de la vo- luntad del hombre (á veces de otros agentes libres). El ar- te prefiere los últimos, si bien no puede desprenderse en- teramente de los primeros, los cuales tienen mayor cabida en la epopeya que en la tragedia y en esta que en los se- lectísimos y momentáneos argumentos de la pintura y es- cultura. De suerte que el hecho artístico, llamado acción, es un tejido formado principalmente de los resultados de la voluntad de los personajes. — 96 — 3.—DE L REAL É IDEAL EN EL ARTE. O TEORÍA DE LA IHITACION. El haber observado la corres- pondencia que existe entre los objetos reales y los artísti- cos ha dado origen á la definición: «el arte es la imitación de la naturaleza.» Esta definición no comprende el con- cepto general del arte, toda vez que sólo se aplica á las artes imitativas. Imitación significa la reproducción par- cial de elementos idénticos (forma que corresponde á otra forma: línea recta de un cuadro que corresponde á una línea recta del modelo, un color amarillo á otro color ama- rillo) y no cabe confundir con ella la expresión (forma ex- terior que corresponde á un hecho interno: cambio fisio- nómico ó sonido que traduce un sentimiento). La teoría de la imitación ha dado pié á las siguientes inexactas aseveraciones: I. La obra artística se ciñe á imitar. Esta proposición es únicamente admisible si se aplica á obras artísticas de in- ferior jerarquía (representación de una escena vulgar ó de objetos inanimados, retratos, etc.) y aun en estas campea un modo de disponer y de realizar el asunto propios del artista, una tendencia á la composición, ásujetar las par- tes á un concepto dominante. En las obras que merecen de todo punto el nombre de artísticas hay verdadera compo- sición, es decir, que determina la unión de las partes, si- quiera sean estas tomadas del exterior, una idea debida á la mente del artista. n. El término de la obra artística es la imitación. Aun cuando esta sea la forma dominante de una obra, lo que en ella se aprecia no es sólo la imitación, sino las dotes de la cosa imitada, y á través de las formas que se imitan ve- mos el mundo interior que ellas expresan. Las formas imi- tativas son el lenguaje de los sentimientos y de las ideas, in. El principal placer artístico nace de la imitación. Así como en las artes expansivas hay un placer nacido de — 97 — lo adecuado de la expresión con la cosa expresada, lo hay también en las representativas nacido de lo adecuado de la imitación con la cosa imitada (ya por la corresponden- cia considerada en si misma, ya por el mérito del imita- dor) , pero no es cierto que el resultado de la obra artística corresponda al grado de imitación, pues con menor per- fección de los medios imitativos puede producir la obra mayor deleite estético, si sabe comunicar mayor suma de sentimientos al alma del espectador. Así el placer de la poesía dramática no es siempre proporcionado á los ma- yores adelantos en los medios de ejecución {decoraciones, trajes, etc.)- IV. El arte debe producir el efecto de la realidad. El ar- te no produce en el espectador un engaño positivo, sino una ilusión voluntaria, una realidad subjetiva cuya fuer- za proviene del carácter estético de la obra y de las dotes no sólo imitadoras, sino también morales é intelectuales del artista. Aun cuando por excepción parezca que alguna vez la poesía dramática produce el efecto de la realidad, como cuando los espectadores ultrajan al actor que re- presenta un papel odioso, además de que no es este el fin que deben proponerse las artes, aquel efecto es en rigor más aparente que real, pues los mismos espectadores ul- trajarían una efigie ó un símbolo cualquiera, que no po- drían equivocar con la realidad del personaje odiado. De esto se deduce lo que es ya evidente por si mismo, á saber, que no se ha de medir el mérito de una obra artís- tica por la semejanza de la reproducción, lo que equival- dria á encontrar mayor belleza en una mediana figura de cera que en una hermosa estatua de mármol, ó en un vul- gar panorama que en una magnífica pintura de paisaje. I E L E L S A T S IHITATIVAS. En las mismas artes DA K A RE imitativas donde se observa con mayor facilidad la corres- pondencia entre el objeto artístico y la realidad, pueden estudiarse con más claridad las modificaciones que intro- duce en la reproducción de lo real la tendencia idealiza- dora. Belleza. Hallamos en primer lugar en ellas lo ideal en — 98 — punto á la belleza que se extiende á la parte física y á la moral de la representación artística. Lo ideal de la belleza en el orden físico consiste en la mayor armonía de formas que sea compatible con la natu- raleza del objeto; en la ausencia de todo lo irregular é in- forme, tal como se observa en la estatuaria griega y en la pintura italiana. Lo ideal de la belleza en el orden moral consiste en la mayor rectitud y grandeza de ánimo, en la ausencia de los sentimientos vulgares y rastreros, tal como se halla en ciertos caracteres morales representados por los más gran- des poetas de diferentes épocas. Pero la perfecta idealización de la belleza, tanto en el orden físico como en el moral, se halla limitada por la ín- dole de muchos asuntos que presentan caracteres deter- minados que no se avienen con la mayor belleza conside- rada en general. Así la escultura griega no sólo represen- taba los tipos de mayor belleza física como eran "Venus, Apolo y Diana, sino también oíros tipos inferiores como el del sátiro ó el del fauno, y así también la pintura italiana,, si le ocurre representar un mendigo ó un enfermo, no le da la belleza que distingue á una noble doncella ó á una matrona santa. De la propia suerte en el orden moral Ho- mero no nos presenta sólo tipos de perfección como Héc- tor, Príamo, Néstor ó Penélope, sino personas de cualida- des morales de índole varia, como Aquiles, Ulises, Aga- menón, los Ayaces; algunos decididamente culpables co- mo Páris y Elena, y aún odiosos y moralmente feos como Tersites. El arte ennoblece, es decir, embellece sus personajes, en cuanto lo permiten los datos que prescribe hu carácter, y sólo en este sentido podia decir Sófocles que pintaba á los hombres no tales como son, sino como debieran ser (1). (1) Aunque la idealización estética y la perfección moral sean cosas distintas, la primera, llevada muy adelante , se va aproxi- mando á la segunda: así el Aquiles que acoge y honra á Pría- mo , sin dejar de ser el Aquiles de los primeros cantos de la Bía- d a , se nos muestra como corregido de sus defectos y adornado de sus más nobles cualidades. — 99 — Carácter. Mas no debe considerarse el carácter tan sólo como principio negativo que limita la belleza, sino que debe llamar la atención por si mismo en la idealización ar- tística. Así el personaje representado ofrecerá la mayor decisión posible en sus cualidades genéricas y específicas (naturaleza humana; varón, mujer; mancebo, anciano; guerrero ó labrador; temperamento fogoso ó sosegado; ambición ó desinterés), y en las individuales (Aquiles, Antigona, etc.). Innecesario es advertir que esta idealiza- ción no menos comprende el carácter físico (^e el moral del personaje. Por las cualidades generales y especificas más compren- sivas el carácter corresponde á una idea (á la de la natu- raleza humana en general, á la idea de justicia, de esfuer- zo, de ambición, etc.), mientras que por las más especia- les y por las individuales adquiere el valor de una persona determinada. El carácter representado en la obra artística no ha de ser una personificación abstracta sino un indivi- duo viviente, aunque por sus cualidades más generales sea el tipo de tal ó cual idea. Esta idea da unidad al carácter: unidad que es su primera cualidad, á la cual se oponen la inconsecuencia y la indecisión. A veces bastan pocos rasgos para caracterizar á un personaje (por ejemplo, la Antígona de Sófocles); á más de que la multiplicidad ex- cesiva de rasgos no es propia de los grandes géneros (v. gr^, de la epopeya y de la tragedia) y aún llevada muy adelante constituye la caricatura. Mas, por otra parte, no es menos cierto que los caracteres más vivientes suelen presentar diferentes aspectos y no son reductibles á un concepto es- tricto, y que esta variedad de elementos en la representa- ción de un personaje, no sólo se nota en el vasto cuadro de la epopeya, sino en formas artísticas ceñidas á más estre- chos límites, como son la tragedia, la pintura y la escultu- ra. Así el Aquiles de la Iliada, distinto del Aquiles simple- mente iracundo de Horacio, añade á esta circunstancia la de ser buen hijo, apasionado amigo, venerador de los Dio- ses y de los ancianos, etc., y así la Palas ó Parthenos de Fidias á pesar de ser un personaje enteramente ideal, al — 100 — talante vigoroso y guerrero anadia una jovialidad agra- ciada. El don de concebir caracteres que distingue á los gran- des artistas se funda en el talento de observación y en la fuerza de concepción que enlaza los rasgos que separada- mente se han observado. Expresión. Finalmente el personaje se halla en una si- tuación moral determinada, se halla poseído de \m senti- miento. También el arte busca los rasgos más culminantes de este senUmiento y les da la mayor expresión posible. Entiéndase que la eficacia de esta expresión en las obras más exquisitas, no se deriva de la violencia, sino de la de- licadeza de los medios empleados. Noñon definitiva de la idealidad artística. Así pues la id lidad artística, comprende la idealidad de belleza, física y moral, de carácter, también físico y moral, y de expre- sión , hecho físico que corresponde al hecho interior del sentimiento. La significación comprensiva de los tres ele- mentos es, pues, la única exacta de la palabra ideal. Puede baber sistemas ideales particulares en que predomine al- guno de los tres principios: así la idealidad de las artes griegas prefiere la belleza ó armonía de formas y las cua- lidades más generales del carácter, á las más especiales y á la expresión, mientras la pintura cristiana del renaci- miento, bella también en sus formas, se distingue por la expresión delicada y profunda. Ideal designa, pues, lo más eminente, lo de más valía en punto á belleza, al carácter y al sentimiento, y presenta una verdad depurada (que por esto se llama verdad ideal con respecto á la real y positiva, y también general con res- pecto á un modelo particular y moral con respecto á la histórica). Lo ideal traía de representar lo general más de lleno de lo que se halla en la misma realidad, apartándo- se de la simple copia de esta, reuniendo cuanto tiene valor y significación y desechando lo meramente particu- lar, lo indiferente para el punto de vista que en la repre- sentación domina. De esta suerte se reconoce la importancia que pueden — 101 — alcanzar las composiciones estéticas y su analogía con las operaciones cienlificas, á pesar de la esencial diferencia de su procedimiento y de su naturaleza. La ciencia basca la generalización, una fórmula abstracta que sea la consig- nación de la ley que comprende todos los casos particu- lares ; así, por ejemplo, el historiador que trate de formar- se un concepto científico de lo que eran ciertos caudillos emprendedores é independientes de la edad media, fijará en términos generales el origen del poder de esta clase de personas, lo que constituía su modo de ser , sus medios de acción, lo que les distinguía de otras personas de su época y de los guerreros de otros tiempos , en una pala- bra cuanto contribuye al conocimiento de su carácter. El arte busca un modelo individual, pero de sentido general, nn tipo concreto que reúne todos los caracteres propios de aquella clase de personas , un caso por excelencia que vale por todos: nos presenta, por ejemplo, el personaje idealizado del Cid. Por diferentes medios, el arte y la cien- cia buscan un máximum correspondiente á determinadas clases de objetos. Lo que se acaba de exponer no debe inducir á formar ideas equivocadas acerca de la correspondencia del arte con la realidad. El arte no es dueño de alterar las relaciones naturales de las cosas , no puede falsificar la índole de los objetos. Así, por ejemplo, no puede alterar la disposición de los miembros de la figura humana, ni pintar, según la ex- presión del poeta, delfines en los bosques. Aun cuando el arle figura un objeto fabuloso, aun cuan- do la escultura, para usar de un ejemplo ánles empleado, representa un centauro, la verdad real, en cuanto no se halla limitada por la admisión de la relativa, recobra al momento sus fueros, y resplandece en la reproducción parcial de todo lo que caracteriza la figura del hombre y la del caballo. El arte se apoya en la naturaleza para formar su ideal; se aplica inmediatamente á los objetos reales. Así es que no ha de idealizar idealidades, no ha de poetizar lo ya - 102 — poetizado; si no acude sin cesar á los manantiales de la- naturaleza, serán arbitrarias y huecas sus concepciones. Y no se crea que esta sea obligación dura para el arte; an- tes bien, el espectáculo de la naturaleza despierta el sen- timiento de lo bello en el artista, este se enamora de las bellezas reales, arca la naturaleza y quiere reproducirla. El arte se alimenta de las bellezas reales, las absorbe, las concentra y las acrisola. Lo ideal, lejos de ser un elemen- to distinto de la naturaleza, es mas bien un modo de con- cebirla y de representarla. El arte consiste en ver lo ideal en el seno de lo real, en representar lo ideal con formas tomadas de la naturaleza; es una interpretación ideal de lo real; no es más que la realidad idealizada (1). Nos hemos referido como objeto de la idealización à la representación física y moral del hombre que es en efecto donde aquella más campea. Puede haberla también en la reproducción de lafigurade los animales. Otros objetos no se idealizan: tales son las flores. En la representación de un conjunto de objetos inanimados (una llanura, una mon- taña , una marina, una tempestad) la idealización es por lo común tan sólo negativa. Siempre, sin embargo, la repre- sentación artística de los objetos esquiva la copia servil y minuciosa y atiende únicamente á lo que interesa á la imaginación. I E L E L S A T S SUBJETIVAS. Lo ideal en las artes DA N A RE subjetivas depende del temple del sentimiento, de que es- te se haya elevado á la esfera de lo bello y de que se pre- sente en sus momentos más característicos. Si reúne estas circunstancias, el sentimiento se revestirá naturalmente de las formas más armónicas, es decir, que adquirirá una realización bella. F L A I T LG N I D L R A T D L IDEAL. Hay es- A S N E I E CA E O E L E O cuelas que por una mal entendida fidelidad á la naturale- za lian faltado á la idealidad artística. Tales son las si- guientes: (1) Para completa inteligencia de este tratado, recuérdese lo que dijimos al tratar de la posibilidad, móvil y operaciones de la imaginación. — 103 — I. La de los poetas que han confundido lo prosaico ó !o trivial con la naturalidad ó que han desechado la versifi- cación en los géneros más nobles de la poesía; II. Las de pintura simplemente naturalista, aplicable á humildes asuntos, pero nó á los géneros superiores del arte; III. La de los muchos escritores de nuestra época llama- dos realistas, que no sólo han dejado de buscar lo bello, si- no que muy á menudo han tributado un verdadero culto á lo feo. Otras escuelas, aun prescindiendo de las que no han dado al estudio y á la reproducción de la naturaleza todo lo que se le debe, han pecado por un idealismo mal enten- dido que mas bien debe llamarse convencionalismo. Ta- les han sido: I. La poesia bucólica que ha representado por lo común una vida de! campo enteramente ficticia; II. La tragedia neo-clásica francesa, nó en sus mejores escenas, sino en los pasajes más débiles de los maestros, y en la mayor parte de las obras de sus secuaces, que, limitada por ideas exageradas de nobleza y majestad exte- riores, y á menudo inspirada más por los libros que por la intuición déla naturaleza, propende á una generalización abstracta y monótona; III. La escultura que se propuso imitarlos modelos clá- sicos desde últimos del siglo pasado y la pintura que si- guió sus huellas, las cuales olvidaron el estudio de la na- turaleza y la parte característica especial; IV. La novela en diferentes épocas y especialmente en el género llamado sentimental, que ha sustituido miras subjetivas (un ideal estrecho y falso derivado de una pasión exclusiva) á la verdadera representación de las cosas hu- manas. A.—CUALIDADES DE LA O R ARTÍSTICA. BA Las obrfis artísticas presentan cualidades que pueden distinguirse, si bien están íntimamente enlazadas. Diví- - 104 - dense en esenciales (las que deben hallarse en toda obra artística, aquellas cuya ausencia constituye un defecto) y accidentales (las que se hallan sólo en determinadas obras, las que pueden ó nó hallarse). CUALlBiDES ESENCIALES. Redúcense todas ellas á que la obra sea bella y buena. Las cualidades que vamos á enu- merar no son sino requisitos, ó mejor, diferentes aspectos de la belleza, ó lo que dice lo mismo, equivalen á que la obra sea armónica y viviente. La causa productora de las obras artísticas es el genio puesto en movimiento, la inspiración, la cual presenta un carácter activo y espontáneo, es mas bien una intuición que un trabajo, se ofrece mas bien que se busca. Asi mu- chas de las cualidades de la obra artística nacen de que exista el genio (ó las facultades artísticas inferiores al ge- nio) y de que este se halle inspirado. Mas al mismo tiempo el genio debe haber sido educado, y el propio acto de la concepción y de la ejecución no se ha de considerar como ciego é irreflejo, toda vez que el ar- tista se da cuenta délo que ve y de lo que hace, y si no le es dado sustituir una inspiración á otra puede dirigirla y escoger entre sus resultados. De aquí otras cualidades de la obra que nacen de la buena dirección que á su inspira- ción da el artista. Aunque no cabe en este punto señalar una linea divisoria, consideraremos como debidas á la ins- piración la unidad intrínseca, el carácter, la vida, la faci- lidad, la graduación de interés, y como hijas de la reflexión la unidad extrínseca , la regularidad, la simplicidad y la claridad. A todas estas debe añadirse la buena ejecución. Unidad intrínseca. Esta unidad proviene de la plenitud de inspiración. La idea de lo bello realizada en un caso parti- cular es lo que mueve el ánima del artista. Todo debe nacer de un solo impulso: la obra no ha de estar formada de ele- mentos fríamente buscados y escogidos y artificiosamente juxtapuestos. Los elementos han de ser fundidos al fuego de la inspiración y la obra vaciada de un solo golpe. Carácter. El carácter, consecuencia y trasunto de la ori- ginalidad del genio, es lafisonomíaespecial que este im- — 105 — prime en sus obras. Esta fisonomía es un determinado complexo de cualidades accidentales, de facciones distin- tas que recíprocamente se combinan y se completan. Así Rafael une la gracia á la grandiosidad, Cervantes cierta de- licadeza moral al chiste. El carácter de la obra del genio forma un nuevo tipo artístico más fácil de comprender que de definir y que se califica con el nombre del mismo ar- tista (carácter homérico, rafaelesco, etc.). Vida. La vida nace de la fuerza de inspiración. Es la ins- piración que se extiende á toda la obra y que transpira, si así vale decirlo , por todos sus poros. De aquí lo que se llama riqueza de ideas, es decir, de conceptos estética- mente realizados. La vida debe animar todas las partes de la obra , como diferentes miembros de un cuerpo orgánico, y si bien no todas deben ofrecer igual interés , ninguna puede ser su- primida , ni suplirse por fórmulas abstractas ó áridas (1). Facilidad. El artista que posee todas las facultades ne- cesarias para producir y se siente impelido por la inspira- ción , produce sin violencia, se halla, como suele decirse, en su elemento. La concepción artística, cuando es ge- nuïna, tiende por sí misma á realizarse exteriormente. De aquí la facilidaa que en este sentido se confunde con la espontaneidad propia del genio inspirado. Como cualidad poco común y solo propia de los verdaderos artistas, se la ha llamado «difícil facilidad» (antes habia dicho Argen- sola «facilidad dificultosa»). Mas no debemos dar un valor exagerado al concepto de facilidad, ya que en primer lugar, aun cuando el artista posea todas las cualidades y estas guarden perfecto equi- librio , su producción, como todas las producciones hu- manas, exige un esfuerzo más ó menos trabajoso. No siem- pre le ocurren los medios de manifestación á que aspira (1) Como ejemplo fácil de comprender , compárese el índice 6 la análisis de una composición poética narrativa con esta misma composición , para ver la diferencia entre la simple designación de un objeto y su representación viviente. — 106 — S fiue entrevé; su concepción al principio indeterminada y que busca una esfera superior y en parte inasequible, se esfuerza para completarse y para fijarse, de suerte que, en medio del impulso estético que le anima y le guia, debe luchar con las dificultades que la realización perfecta de su concepto le ofrece. No hablamos del caso particular, en que por algun desequilibrio en las facultades del artista, su obra, aunque por otra parte pueda ostentar notable mérito, saldrá desigual y no podrá ser calificada de fácil. Tampoco la verdadera facilidad artística debe confundir- se : 1." con una facilidad vulgar, como la del diestro y ejer- 4;itado versificador que produce sin esfuerzo, porque deja determinar sus ideas por los azares de la forma métrica (v. gr. por los consonantes), ni 2.° con la falta de esmero, ya sea en el acto mismo de la composición en que no siempre lo primero que se ofrece es lo más conveniente ya después de ella en la corrección ó lima. Graduación de interés. Esta cualidad se aplica principal- mente á las obras sucesivas (poesía y música). En ellas la inspiración se va templando y robusteciendo á medida que se ejercita: crescit cundo; pero puede también aplicarse á las obras no sucesivas en el sentido de que se distribuya debidamente el interés (así en la pintura de la figura hu- mana un ornato del traje no debe llamar la atención más que el rostro, en un cuadro de historia el país no debe distraer de la acción principal). En la graduación de inte- rés suele haber una parle de reflexión que determina ó modifica el plan de la obra, y que no consentirá, por ejem- plo, que el poeta dramático coloque en el primer acto las escenas más interesantes. Unidad extrínseca. La inspiración, siguiendo sus propios impulsos, pudiera trasformarse y aplicarse á diferentes ob- jetos, al paso que es necesario que el artista se forme una concepción clara y limitada de su asunto. Esta concepción se deja reducir á un solo titulo (cólera de Aquilcs, los sie- te jefes delante de Tebas); si bien es verdad que en el arte subjetivo (poesía lírica) puede haber, dentro de la unidad de senlimiento, una variedíid de elementos que no — 107 — siempre es fácil resumir en una fórmula determinada. Regularidad. La regularidad, necesaria á la belleza, apli- cada en general à todas las obras artísticas, compréndela proporción en la extensión de las partes, el orden en su colocación y en ciertos casos la correlación de partes si- métricas. Mas como hay una excelencia estética que no siempre se aviene con la regularidad, cual es la de lo su- blime , existen por excepción obras artísticas no sujetas á una regularidad lógica; de aquí lo que se llama bello des- orden de algunas poesías líricas. Por lo demás en ninguna obra la regularidad debe dañar á la lozanía que es propia de la vida. Simplicidad. Esta palabra puede entenderse en dos sen- tidos : I. En el del menor número y complicación de elemen- tos. A igualdad de circunstancias la simplicidad enten- dida en este sentido es siempre de gran valía, y cuando se une á una completa belleza produce los mayores efec- tos artísticos (estatua griega, poesía y música popular). Mas no lodos los asuntos ni todas las épocas consienten en igual grado este linaje de simplicidad. Lo que si es pro- pio de todas las obras maestras, cualquiera *que sea la complicación de sus elementos, es el proceder por gran- des masas, el no sacrificar lo principal á lo accesorio. n. En el de la ausencia de adornos postizos: «summa simplicitas sumraus ornatus.» Las verdaderas bellezas na- cen de la realización sincera de la concepción artística. Mas ni en uno ni en otro sentido la simplicidad se opo- ne á la riqueza, sino tan sólo á una riqueza falsa ó mal distribuida. Aun el mismo ornato debidamente aplicado puede tener lugar en las obras más grandiosas, como es de •ver en el Júpiter olímpico de Fidias, compuesto de marfil y oro y cuyo calzado ornaba riquísima escultura, y en la tragedia griega, que á pesar de su sencillez suma, usaba de metros diversos, amén del coro, en algunas partes del diálogo. Claridad. La obra artística, á diferencia de las científicas, se vale de un lenguaje sensible y se dirige á las facultades — 108 — nalnrales del hombre; debe pues ser fácilmente compren- dida, la falta de claridad suele nacer de la concepción im- perfecta ó bien de poca destreza en los medios de ejecu- ción. Por otro lado, debe también recordarse: 1." que la cla- ridad es una cualidad en parte relativa y que, por ejem- plo, el que ignora el nombre y la forma de los instrumen- tos de la guerra ó de la agricultura no entenderá una des- cripción que á estas artes se refiera, por muy clara que sea en sí misma; el que desconoce un argumento histórico no verá todo lo que hay en un cuadro por muy bien que lo explique, y el que no ha participado de un sentimiento no comprenderá su expresión. En esto último caso puede el artista decir alguna vez: «Odi profánum vulgus ct arceo,» si bien las más es culpa suya, si vive en una esfera supe- rior á la vulgar, que á ella no eleve á los oyentes ó á los espectadores de su obra. 2.' La claridad que debe reinar en la expresión de las ideas que pueden concebirse y co- municarse con distinción, no siempre se opone á que en la obra artística quede algo indefinido, algo más fácil de adivinar que de explicar, propio del carácter recóndito y misterioso de la belleza y del sentimiento. Bella ejemdon. La concepción estética es el gérm.en de la obra artística: esta es la concepción realizada. La rea- lización debe ser la manifestación de la belleza concebida y conservar la vida estética que esta contenia. Mas para la misma realización son necesarias cualidades que de- penden de la ejecución; cualidades que tienen índole propia y contribuyen á la belleza del conjunto. Por otra parte la realización, aunque destinada á traducir la con- cepción, puede tratar de sobreponerse & ella. Épocas del arte. Considerando las artes bajo este concep- to, su historia ofrece una natural sucesión, modificada por las circunstancias particulares de cada período, pero que se ve con regularidad en el proceso de la escultura antigua y de la pintura moderna. En el primer período reina una inspiración elevada, & lo menos formal y sincera; pero el atraso de la ejecución. — 109 — producido por la falta de destreza en los medios materia- les y de estudios de la naturaleza, conduce á un arte in- completo, aunque noble. En el segundo periodo que es el clásico ó culminante del arte (épocas de Fidias, de Rafael), una ejecución bella y acabada, aunque modesta y sobria, expresa felizmente in- teresantes concepciones. Sigue la época de decadencia en que, preponderando el talento de ejecución, trata de llamar la atención por sí mismo, y luego, de puro refinado, cae en el mal gusto y en la extravagancia. EQ nuestros tiempos suelen hallarse separadas, ó bien una ejecución fácil y brillante, ó bien un pensamiento es - tético sin la ejecución conveniente. Mejoras de la ejecución. Dependen estas de dos princi- pios: del estudio de la naturaleza física y el de los medios técnicos. . El estudio de la naturaleza (no hablamos ya del amor á las bellezas naturales), es propio de todas las artes, pero muy particularmente de las imitativas. Los medios técnicos son los relativos al empleo de la for- ma sensible que cada arte emplea. Llámanse por esta ra- zón parte material de las artes y también parle científica por ser reductibles á fórmulas derivadas de la naturaleza de los mismos medios. Es desigual el grado de importancia de la parte mate- rial ó científica en cada una de las artes. Es mayor en la arquitectura, arte útil al mismo tiempo que bello, y en la música, que si bien puede ser producida por instinto, co- mo se ve en la popular, exige en su mayor desenvolvi- miento, además de la inteligencia de su escritura, un ' profundo conocimiento de todas las combinaciones posi- bles y por su naturaleza clasiflcables de los sonidos (1). La parle técnica no es acaso de tanta monta en la pintura y escultura que exigen, no obstante, suma preparación en (1) Por esto algunos maestros de música la llaman cieneia. Hay una ciencia, es verdad, pero puesta al servicio del arte. — lio — el estudio, no sólo de las formas naturales, sino tambiea en los medios de representarlas, y sobre todo en la poesía que se vale del lenguaje general y cuyas combinaciones rítmicas son en número limitado. La mayor importancia de la parle científica, que á pri- mera vista pudiera parecer de todo punto desventajosa, enlazando con el trabajo material las operaciones estéti- cas, da un punto de apoyo á la inspiración, evita la ocio- sidad, dificulta la entrada yfijala vocación artística; aun por esto ocurren en la poesía, más que en las otras artes, frecuentes invasiones y deserciones, por ser sus medios técnicos de adquisición poco trabajosa. Añádase á todo esto: l.*Que la parte material de la eje- cución ofrece á menudo dificultades que debe vencer la pericia del artista, sin que por esto las haya de buscar vo- luntariamente , en especial si son de aquellas que nada añaden al efecto estético de la obra. 2." Que aun á los procedimientos técnicos se asocia la inspiración, como, por ejemplo, en la poesía, cuya versi- ficación no basta que sea fríamente ajustada al ritmo y cu- yo lenguaje ha de ser rico al mismo tiempo que correcto. C A I A E A CD N A E . Lafisonomíaparticular de la U LD D S C I E T L S obra^rtíslica proviene en parte del asunto de la misnia: así la realización conveniente de un objeto agraciado, grandioso, noble, etc., merecerá la misma calificación estética. Pero el sello que la obra recibe depende principalmen- te del ingenio del artista que imprime su carácter en ob- jetos que pueden ser indeterminados ó indiferentes, ò bien modifica el aspecto que ellos presentan. Así como un mal artista puede empequeñecer un asunto grandioso, el que está dolado de mejores cualidades puede en cierta mane- ra ennoblecer un objeto vulgar. Muchas de las calificaciones aplicadas á las obras artís- ticas son las mismas que distinguen los objetos naturales, como las ya indicadas de agraciado, noble, ó las de patéti- co, ingenuo, ele, al paso que otras parecen más peculia- res al arte, como las de severo, rico, espléndido , etc. — 111 — Puede observarse que á menudo se aplican á las obras hu- manas (y en particular á las literarias) ciertas calificacio- nes, como !a de elegante, florido, agradable, ameno, que indican elementos de belleza, mas bien que una belleza perfecta, la cual es siempre rara. Serio y cómico. La principal distinción que existe en el arte es la de obras serias y obras cómicas: distinción qu& se nota particularmente en la poesía dramática, pero que conviene á todos los géneros artísticos. Lo serio atiende al aspecto grave, noble, consecuente de los objetos y especialmente de los hechos humanos. Es el único aspecto de las cosas susceptible de verdadero ideal y en consecuencia el único plenamente estético ó llámese poético. Lo cómico atiende á lo risible, á lo vulgar, á lo irregular é inconsecuente y por lo tanto es de suyoanti-ideal y pro- saico. Pero al propio tiempo lo ridículo llama también la atención por su forma, y como por otra parte es suscepti- ble de un ideal propio (lo absurdo, lo extravagante, lo irregular llevado al extremo) y como puede combinarse con elementos bellos y haber belleza en su exposición, existen géneros artísticos cómicos, opuestos del todo en el asunto A los géneros serios y en la manera de realizplos en parte opuestos y en parte análogos. Lo cómico tiene sus modificaciones especiales en lo jocoso, lo burlesco, lo bufón, etc. Hay también la parodia, que es el remedo cómico de lo serio. Lo cómico que divierte y agrada á su manera, no está reñido con la benevolencia hacia el objeto que lo promue- ve, que, si bien ridículo, suele ser inocente é inofensivo. En esto se diferencia de lo satírico que nace de la aver- sión , de la indignación producida por un objeto malo, dañino, funesto; indignación que de ninguna manera pue- de calificarse de cómica. Mas á pesar de esta esencial distinción , fácil es reconocer que, fundándose lo cómico y lo satírico en lo irregular y en lo absurdo, muchas veces deben ir juntos, pues en uno y otro caso hay depre- sión del objeto. Un hombre, por ejemplo , no quiere ser — 112 - blanco de lo cómico, más que de lo satírico. Un objeto nocivo, si se atiende únicamente á la irregularidad y ex- travagancia, puede dar pie á un efecto cómico: asi un poeta de la antigüedad presentaba á menudo los desaciertos políticos de su patria como una serie de irregularidades y absurdos que producían el efecto de la risa. No há mucho se ha introducido la calificación de humo- rístico, fácil de confundir con la de cómico. Deriva aque- lla de la palabra "humor» en el sentido de temperamento, y designa el predominio de la personalidad, á menudo caprichosa, del artista, en el modo de ver y exponer las co- sas. Reconócese en los escritores humorísticos una mezcla de razón y de extravagancia, de cómico y de doloroso, y en general ciertos contrastes inesperados, tanto en los pen- samientos como en su exposición artística. I I . - D E LAS FORMAS DEL ARTE. Dirigiéndose las bellas artes inmediatamente á nuestros sentidos, mediatamente á nuestro espíritu, las formas ó apariencias sensibles son el medio de que se valen para llegar á nuestro espíritu. Así las formas, ó sea medios del arte, son las apariencias sensibles que emplea para comu- nicar los conceptos. Las formas pueden considerarse, ya como medios del lenguaje artístico, ya como distintivas de las diferentes artes. 1. — DEL LENGUAJE ARTÍSTICO. Las formas como medios del lenguaje artístico (ya sean elementales como una línea, un sonido, ya compuestas como una figura humana, un apólogo) deben considerarse primero en sí mismas, es decir, como apariencias sensi- bles, y luego en la relación que guardan con el concepto comunicado. - 113 - rORIAS C N I E A S E St HÍSHAS. Atendiendo á la na- O SD R M H turaleza material de las apariencias, se dividen en ópticas y acústicas. Las ópticas se subdividen en reales que son las que constan de las tres dimensiones de los cuerpos y en apa- rentes , ó sea, figuradas en una superficie. Las acústicas se subdividen en primer lugar en articu- ladas y no articuladas. Las primeras son las que produce nuestro aliento sonoro (vocal) modificado por el juego de los órganos orales (consonante ó articulación); las no arti- culadas son las que producen los demás objetos tomados de la naturaleza. Las formas acústicas se subdividen además en tonaliza- das y no tonalizadas. Las primeras son los sonidos puros, sujetos á ciertas leyes y reductibles á determinadas cate- gorías acústicas; las segundas son los demás sonidos, ó mejor ruidos, que ofrece la naturaleza. El arte emplea las formas ópticas y acústicas, conser- vando los principios de armonía que ofrece la realidad , é imprimiéndoles otros nuevos y propios del mismo arte, en cuanto lo consiente la índole de los objetos en que las formas residen. Estos principios dimanan de la simetría, generalmente acompañada de la repetición de proporcio- nes que constituye el ritmo. La simetría puede ser: L Simetría bilateral ó paralela que duplica una parte del objeto, duplicando por consiguiente las relaciones proporcionales. Cuando el arte representa la figura de un animal, toma esta simetría de la naturaleza. Se baila también en ciertos ornatos divisibles en dos partes igua- les, aun cuando varíe algun pormenor (á un lado puede haber símbolos de la paz y al otro símbolos de la guerra) si conservan las mismas proporciones. Simetría bilateral por equivalencia se reconoce también en la pintura que coloca en los dos lados del cuadro grupos, nó iguales, si- no análogos. n. Simetría circular ó radiante que multiplica al rede- dor de un centro partes iguales y que por consiguiente conservan las mismas proporciones, como se observa en — 114 - la representación de las flores y también muchas veces en el ornato. ni. Simetría continuada que multiplica horizontalmente ó bien en la sucesión del tiempo, partes iguales con las proporciones que contienen: una serie de columnas ó in- tercolumnios iguales repelidos varias veces en la arqui- tectura ; una serie de pormenores iguales ó equivalentes en el ornato; la repetición de unos mismos movimien- tos, golpes y actitudes en la danza; una serie de com- pases cuyo contenido formal (1) es igual ó equivalente en la música; una serie de versos ó de estrofas de una misma clase en la poesía. Esta simetría es la que en sentido espe- cial se llama ritmo, particularmente si se trata de objetos- acústicos. IV. Simetría definitiva que divide el objeto en dos par- tes iguales ó equivalentes, compuesta cada una de partes menores que ofrecen la simetría continuada. Esta es la eu- ritmia (S) de los arquitectos con respecto á las dos alas de un edificio y la cuadratura de las frases musicales (com- puestas como la cláusula oratoria de prótasis determinada y apódosis que determina ó cierra el concepto). Además del principio de simetría, el de equivalencia» el de la interrupción ó suspensión de la simetría por amor de la variedad y Sun el de oposición ó contraste explican las variadas combinaciones que distinguen las formas ex- teriores artísticas, especialmente las acústicas. En las artes ópticas imitativas la simetría se forma de los objetos de la naturaleza y por consiguiente están suje- tas á normas determinadas, como cuando la escultura y la pintura reproducen la figura humana, si bien los maes- tros de estas mismas artes no siempre se han guiado por (1) Formal, porque h a b r á , además de igual medida , los mis- mos tiempos fuertes , tal vez el mismo número de notas, pero n6 el mismo valor tónico de estas. (2) Adviértase que esta simetría arquitectónica no siempre es ontinuada; puede ser en parte bilateral y en parte continuada, aún solo bilateral. - 115 - los mismos tipos (así se conocen diferentes cánones de los principales escultores griegos, según preferían figuras más robustas y majestuosas ó más elegantes y esbeltas). En las otras artes la simetria es libre y no imitativa, es decir, determinada tan sók) por la armonía interior {or- nato , proporciones arquitectónicas, ritmo musical y poé- tico). La sujeción á proporciones determinadas se lia lle^ vado algunas veces demasiado adelante , fijándolas en cá- nones intlexibles que no siempre han obedecido las mis- mas obras señaladas como modelo (v. gr. los templos grie- gos con respecto á las prescripciones do Vitrubio); asi es que en estas proporciones no imitativas hay una parte va- riable que depende de las circunstancias del objeto ó de la elección del artista. Mas tampoco debe olvidarse que no todas las combinaciones posibles son bellas y que en mu- chos casos se ha agotado, ó poco menos, la invención de las acertadas, debiéndose ir con tiento en la admisión de obras nuevas (1). R L CO E E T E L S F R A T E C N E T . Al esta- EA I NS N R A OM S L O CPO blecer las relaciones entre las formas sensibles y el con- cepto que comunican, es decir, entre la cosa que mani- fiesta y la cosa manifestada, vemos en primer lugar que unas son imitativas, es decir, reproductivas de las formas de determinados objetos, como una figura pintada que re- produce un rostro; y otras no imitativas, como un sonido que expresa la tristeza, la palabra «ira» que designa cierta pasión, etc. Puede también notarse que las imitativas nun- ca son inmediatas. es decir, que jamás se pasa de ellas al concepto, sino que son siempre medio de otro medio; así en la imitación de un rostro triste, se pasa por la expre- sión del estado del alma que el rostro manifiesta y se lle- ga al concepto de tristeza. (1) E n el último período de nuestra literatura se han formado nuevas combinaciones métricas, algunas felices, otras que se desecharon en cuanto hubieron perdido el aliciente de la nove- dad. Algunos cultivadores modernos de la arquitectura gótica la han producido de mala ley por falta de estudio de las pioporcio- nes propiíis de este género , etc. — tt6 — De suerte que todas las formas, inclusas las imitativas, son manifestativas de un concepto. Las formas como ma- nifestativas se dividen: I. En naturales, es decir, aquellas en que existe entre la forma y el concepto una relación establecida por la na- turaleza y que reconocen todos los hombres. Estas formas comprenden: el carácter, como lafigurahumana que nos manifiesta todas las cualidades del hombre apreciables en su exterior; la expresión propiamente dicha, como la de la voz ó el rostro que manifiestan la tristeza, y la expresioa translaticía como el aspecto risueño ó severo de un árbol, un sonido ó varios sonidos que nos dan una impresión de alegría ó de tristeza. II. Significativas, es decir, aquellas en que no existe entre la forma y el concepto relación alguna y en que por consiguiente la forma manifiesta el concepto sólo por una asociación de ideas que ha establecido una autoridad ó el convenio entre varios hombres, como una hoguera para indicar en tiempo de guerra la proximidad del enemigo, 6 la palabra «ira» para designar una pasión determinada, las formas significativas se llaman también artificiales y no siempre con exactitud convencionales. III. Simbólicas, es decir, aquellas en que entre la for- ma y el concepto existe alguna afinidad ó analogía que no seria bastante para determinar el concepto, si no lo hubiese fijado una asociación de ideas (debida á una autoridad ó aun convenio) {!). Las correspondencias en que se fundan los diferentes símbolos deben reducirse á las de semejanza, coexistencia y sucesión que originan las translaciones ó tropos á que la retórica da los nombres de metáfora, sinécdoque y me- tonimia , conforme se observa en los siguientes ejemplos: 1.* Semejanza: un león para indicar el poder de un pue- (1) Para mayor claridad tomaremos por ejemplo de forma na- tural , simbólica y significativa un mismo objeto: el león como objeto que caracteriza la fuerza, la majestad, es manifestación natural; como emblema del pueblo español es simbòUco ; como seña de un mesón ó de una tienda es significativo. - 117 — blo, una llama como símbolo de un afecto vivo, un dardo que traspasa un corazón como símbolo del dolor moral. Hay también símbolos fundados en una serie de semejan- zas (que corresponden á la metáfora continuada ó ale- goría) como varios objetos tomados de un jardín (belle- za y variedad de las flores, perfume, ambiente puro) que se comparan sucesivamente á diferentes circunstancias de una vida feliz y sosegada. Si en este caso se ponen sólo los términos simbólicos y desaparecen los propios del ob- jeto simbolizado, nace el enigma , cuyo uso se conserva ahora tan sólo en los acertijos á adivinanzas infantiles, pe- ro que tuvo más importancia en algunos pueblos orienta- les (1). El apólogo que simboliza una idea práctica se funda en la semejanza que con determinadas costumbres humanas ofrecen otras costumbres de la misma clase (el astrólogo que cae en un pozo como símbolo de la imprevisión prác- tica del científico) ó los instintos de los irracionales (fiere- za del leOn , astucia de la zorra) ó algun fenómeno de la naturaleza inanimada (piedra que cae de lo alto como símbolo de la caida del poderoso).—2.* Coexistencia: par- te por todo (un árbol por un bosque, una cabeza de ne- gro ó una palmera por el África); particular por general (labrador como símbolo de las diferentes clases de traba- jadores); abstracto por concreto (el número cuatro para indicar las cuatro estaciones del año) (4); concreto por (1) Así eran enigmáticas muchas representaciones egipcias para los que no poseyesen de antemano el concepto que con ellas quería manifestarse. Este gusto enigmático fué representado simbólicamente por los mismos egipcios en la figura de la esfin- g e : gusto enigmático y símbolo particular de que hallamos la tradición entre los griegos en la historia de Edipo : adivinado por este el enigma (cual es el animal que por la mañana anda en cuatro pies , al mediodía en dos y por la noche en tres , es de- CÍT, el hombre ) la e ^ i ^ que lo habia propuesto, se hundió ea las aguas. (2) La arquitectura, especialmente en los pueblos orientales y de la edad media, hizo frecuente uso de núnieros simbólicos, Bo valiéndose de una cifra abstrstcta, sino de objetos determinados, como por ejemplo doce columnas para simbolizar los doce após- toles. — 118 — abstracto ( una reunión defilósofospara simbolizar la filo- sofía ; una figura concebida por la imaginación para re- presentar la misma idea: la Filosofía personificada) (1).— 3.* Sucesión : causa por efecto (rayo como símbolo de des- trucción , sol por dia, luna por mes), efecto por causa (hu- mo como símbolo del fuego), antecedente por consiguien- te (instrumento por la obra , como una pluma por la pro- fesión de las letras), consiguiente por antecedente (un vuelo de golondrinas como símbolo del verano). Hay símbolos en que es poco perceptible la relación en- tre la cosa que manifiesta y la manifestada y que por lo tanto se aproximan al signo, conforme sucede en ciertos emblemas nacionales y profesionales (colores de una ban- dera, borla doctoral). El símbolo se funda en una correspondencia natural ala cual se da un valor mñs fijo y determinado que el estable- cido por la naturaleza. El león comunica una idea de fuer- za , de poder; escogido por símbolo representa, nó el po- der en general, sino el poder de un pueblo determinado (el león de España). Un color, una flor nos dan natural- mente una idea de bienestar, de alegría, que atribuyendo al objeto el efecto que nos produce, consideramos por metonimia como expresión propia del color ó de la flor; en lo que se llama lenguaje de los colores ó de las flores, un color vale simbólicamente por la idea precisa y de- terminada de una esperanza, una flor por la de la ino- cencia. En todo símbolo hay una elección más ó menos refleja, y en esto se diferencia del lenguaje naturalmente trópico que usamos movidos de un instinto que nos lleva á valer- (1) La peiíonificacion de una idea general (Filosofía, Ambi- ción etc.) y también en ciertos casos la de objetos inanimados (el E b r o , el Cabo de Buena Esperanza) se llama alegoría en un sentido distinto del de metáfora continuada. En tal sentido la p a - labra alegoría se opone á los demás medios simbólicos : se llama cuadro alegórico el que representa la filosofía bajo la figura de una mujer y simbólico el que la representa por una reunión de filósofos. - 119 - uos de los objetos sensibles para representar nuestros aclos morales é intelectuales. El poeía habla naturalmente de un «orazon inflamado; luego viene el escultor y escoge una llama para simbolizar un sentimiento muy eficaz y muy vi- vo. La imaginación ve instintivamente analogías entre los -alicientes de un jardin y una vida feliz y sosegada y forma una metáfora continuada (alegoría); mas el que quiere for- mar un símbolo, compara separadamente las partes de am- bos objetos, físico y moral, y señala las analogías que va descubriendo entre estas partes (1). No obstante el lenguaje simbólico se funda en una pro- pensión nativa y es muy propio de los países y de los tiem- pos en que domina una imaginación fecunda y ardiente. GDiLIDiDES D L S F R A Ó M DO D L ARTE. Los me- E A OHS EIS E dios del arte han de ser claros y tener además un valor «stético propio. La claridad es cualidad necesaria de todo lo que debe •comunicar ó manifestar un concepto. Las formas naturales son siempre claras por existir entre ellas y el concepto una relación establecida por la naturaleza y que deben re- conocer todos los hombres. La claridad de las significativas y aún de las simbólicas depende del conocimiento de la relación que se ha establecido por autoridad ó convenio entre ellas y el concepto. Así con respecto á las últimas, la claridad no es siempre proporcionada á la mayor afinidad ó analogía entre la cosa que manifiesta y la cosa manifes- tada , sino que muchas veces nace del más frecuente em- pleo de las mismas, de formar parte de un vocabulario simbólico adoptado en ciertas ocasiones. Un pintor que simbolizare la madurez de los pensamientos de la persona que ha retratado, por medio de la representación de fru- tos en que se reconociese aquella cualidad tomada en sen- tido literal, se valdría de un símbolo fundado en una analo- gía que ha sido bastante para producir una expresión me- tafórica usada en el lenguaje hablado, pero que DO daria (1) Así todo enigma es simbólico porque se funda necesaria- raente en la apreciación separada de la idea que se simboliza. - lío - á comprender su intento en un arte que no emplea este símbolo ni otro parecido. No basta, sin embargo, la claridad para que el medio artístico sea el que debe ser. A diferencia del lenguaje científico en que el signo se usa sólo por necesidad y será tanto más apreciado cnanto menos llame la atención por si mismo y más inmediatamente dé paso al concepto, el medio artístico debe tener un valor propio, es decir, ser atractivo por sí mismo, contribuir á la vida y al efecto es- tético del conjunto (1). Tal es la razón de que las personificaciones alegóricas hechas de intento sean frias, es decir, que no interesen por sí mismas y sí únicamente por la manifestación del concepto, como que la imaginación no admite so existen- cia y el entendimiento pasa inmediatamente á la idea ge- neral ; aún por esto sólo las usan la buena poesía como una manera rápida de decir, y la pintura y la escultura como únicos medios que tienen á mano para representar ideas generales. Por más claras y más vivientes prefiere el arte las for- mas naturales; pero no se ha de creer que su uso pueda ser exclusivo, ya que por poco que el arte trate de ensan- char su dominio y de encumbrarse á cierta altura se ha- llará con ideas que las formas naturales por si solas no al- canzan á manifestar. Así es que la misma escultura griega que representaba un mundo ideal, pero de índole esencial- mente humana, que se limitaba á cierto circulo de ideas y sentimientos que podia manifestar por medio de la fisono- mía y del gesto, además de valerse para expresar lo ideal (1) No basta, por ejemplo, que se compare al hombre engreído por la prosperidad con el árbol que se engrandece y después cae; es necesario que ocupe y subyugue la imaginación la pintura de la vida y de la destrucción del árbol, como en el bello paso bí- blico reproducido por Herrera: Tales ya fueron estos cual hermoso Cedro del alto Líbano, yestido De ramos y hojsis con excelsa alteza; Las aguas lo criaron poderoso, etc. - 121 — de una convención negativa en la ausencia de color y de otros rasgos imitativos, acudia frecuentemente al empleo de atributos que completasen la exposición de las ideas del artista (como el águila armada de rayos que acompañaba á Júpiter); y de seguro que toda la majestad é idealidad de sus estatuas hubieran hecho de ellas tan sólo hombres su- periores y nó dioses inmortales, á no estar ya avisados los espectadores. Hasta la música, arte esencialmente expre- sivo, adquiere significaciones que por si solo no tendría, con el auxilio de hábitos establecidos y especialmente de la palabra oral. 2 DE LAS DIFERENTES ARTES. El arte comprende las diferentes bellas artes. Aunque todas las bellas artes tratan de realizar la belle- za, se diferencian entre sí por los medios de que se valen y por los límites á que cada medio respectivo las sujeta. CLiSlFiciClON B LiS ARTES. Las bellas artes se dividen E en artes ópticas ó de la vista y en artes acústicas ó del tiempo. Las primeras son arles del espacio ó de partes co- existentes y las segundas artes del tiempo ó de partes su- cesivas. Arles ópticas ó de la vista. Las artes ópticas son: La arquitectura que es el arte que se vale de formas óp- ticas, reales no imitativas. La escultura que es el arte que se vale de formas ópti- cas , reales imitativas. La pintura que es el arte que se vale de formas ópticas» aparentes imitativas. La arquitectura se sirve de objetos naturales (piedra, madera, etc.) que deja en un estado más próximo al que tenían en la naturaleza: así se elabora menos un fragmen- to de mármol para producir un sillar que una estatua y además el sillar figura como piedra y nó como representa- ción de la figura humana. De la reunión de tales objetos forma un conjunto determinado por razones de solidez, de — 142 - utilidad, de armonía estética, y nó por el deseo de repro- ducir las formas de un objeto de la naturaleza, es decir, nó por un fin imitativo. El ejemplo que algunos han adu- cido de la semejanza del templo griego con una cabana de madera no prueba la imitación, pues la misma caba- na no es ya un objeto natural y el templo será la cabana perfeccionada. Sólo en algunos casos puede admitirse una correspondencia general, como la de las pirámides con una montaña, la de un laberinto con una serie de grutas. Las formas de la escultura son también reales, es decir, que constan de lastres dimensiones lineales: una estatua ocupa el mismo espacio que el cuerpo de un hombre. Son también reales en la escultura (no menos que en la arqui- tectura) la luz y las sombras que la acompañan. La escul- tura reproduce las formas de los objetos naturales (figura humana, animales, tronco de un árbol, etc.), si bien se contenta con una representación general y prescinde de imitaciones parciales, como son la del color, la del inte- rior de los ojos, etc. Las formas de la pintura son aparentes. En una superfi- cie plana, con solas dos dimensiones, pero con el auxilio de los colores finge la realidad de los cuerpos, la luz y la sombra que los acompañan y las distancias en que están colocados. Artes acústicas ó del oido. Las artes acústicas son: La música ó el arte que se vale de formas acústicas to- nalizadas y de valor en gran parte natural. La poesía ó el arte que se vale de formas acústicas arti- culadas y de valor en gran parte significativo. La música á diferencia de la poesía que se vale tan sólo de sonidos articulados, es decir, de la voz humana, em- plea indiferentemente toda clase de objetos sonoros (ins- trumentos de percusión, de cuerda, de viento y también la voz humana cuando se une á la poesía por medio del canto), si bien todos estos sonidos de tan diferentes clases han de ser tonalizados. Hace suceder estos sonidos en la melodía que sujeta generalmente á medidas con determi- — 123 — nados ritmos, valiéndose además del acuerdo (armonía en sentido especial), ó sea, superposición (simultaneidad) acordada de sonidos. Los sonidos de la música tienen un valor natural en cuanto son expresivos; producen inmediatamente su efec- to sin necesidad de la clave para comprenderlos: aun por esto, no sólo un extranjero, sino también un salvaje sien- ten los halagos de nuestra música. Puede haber y hay sin duda una parle convencional que distingue la música de ios diferentes pueblos, como la hay también en el lengua- je de la fisonomía y del gesto, y si además existen com- posiciones musicales que necesitan de cierto ejercicio y de una educación especial para ser comprendidas (según sucede también en la escultura y pintura), además de la parte convencional ó de asociación que puede haber en estos casos, atribuyase dicha necesidad á la complicación de elementos de que es imposible hacerse cargo sin una atención continuada. La poesía se vale únicamente de sonidos articulados. Estos sonidos son en gran parle de valor significativo, co- mo lo demuestra palmariamente la necesidad de aprender los idiomas para comprenderlos. No obstante en la palabra pronunciada hay la parte natural y expresiva de los tonos particulares y generales, y además de esto los sonidos de la poesía, prescindiendo de su significación directa, pue- den producir efectos análogos á los de la música. Estas son las cinco arles que se distinguen por su forma primordial, de suerte que si alguna otra se indica cabe reducirla ¿ una de las enumeradas: ó bien, como sucede en el alto, medio ó bajo relieve con respecto á la escultura y la pintura, ocupan un lugar intermedio, ó bien, como el canto, se forman de la unión de otras dos. Saltación. Una sola falta indicar que puede valerse de medios exclusivamente propios, aunque generalmente ha ido acompañada de la poesía y de la música, y que por otra parte no ha dejado de tener grande importancia en épocas remolas. Tal es la saltación ó danza, nó convertida como ahora en una diversión frivola ó un remedo del poema — 124 — dramático, sino dotada de índole propia y sujeta á un fin artístico. Lafigurahumana que por medio de la imitación es ele- mento de la escultura, de la pintura y aún de la parte des- criptiva de la poesía, puede ser presentada en su estado natural. Así en la poesía lírica cantada, la persona que canta, por la expresión de su rostro, por las cualidades y la actitud de su cuerpo puede completar la realización de la obra arlística. Este hecho se efectúa actualmente en la poesía dramática y hasta con una esencial modificación en la oratoria (1), donde la persona del actor ó del orador es una parte esencial de la ejecución de la obra. En los tres casos la figura humana es una pintura viviente que se combina con ios efectos de las formas de un arte acústico. Pero la figura humana por sí sola puede expresar, ya por manifestación propia de los sentimientos del que ex- presa , ya por representación de un personaje distinto del que representa, y además puede ofrecer las bellezas de la misma figura realzadas por las que nacen de la actitud y de los movimientos. La expresión ó representación y la belleza de actitudes y movimientos son los elementos pro- pios de la saltación, y constituyen como una escultura viva, que pudiera ser independiente de otro arte: escul- tura coexistente y sucesiva á la vez, es decir, que no sólo ocupa parte del espacio sino también del tiempo. Sin em- bargo , la antigua danza no vivia separada del canto, es decir, de la poesía y de la música, sino que combinaba todos los medios de expresión y de representación, tanto más cuanto las tres artes ofrecen un elemento común en el ritmo, que acaso debió á la poesía, no sólo cantada sino (1) La ejecución dreimática no es un arte separado , sino una realización de la obra poética, una parte del drama en que el ac- tor completa la obra del poeta. La composición oratoria no es de arte puro sino obra literaria mixta, es decir, que participa de al- gunas cualidades de las artísticas: en ella el orador no represen- ta, sino que se presenta á sí mismo, hay realidad y n(5 ficción co- n o en la ejecución dramática. — 125 — también danzada, lafijezaque luego ha pasado á ser esen- cial en las tres artes. Arle de los jardines, etc. La combinación de formas ópti- cas sin objeto imitativo, asi como generalmente modifica los materiales que presta la naturaleza para sujetarlos á nuevas formas determinadas, puede conservar en mayor grado las de los mismos objetos naturales, como suce- derá , por ejemplo, si en lugar de construir una pirámide ó un obelisco se modifica solamente una montaña ó un pe- ñon que ofrezca una forma análoga. Esto se verifica par- ticularmente en el arte de los jardines que con buen de- recho se mira como una ramificación del arte arquitectó- nico. En él se consideran algunas veces los objetos natu- rales como elementos de ornato (cuadros de flores), otras veces se dejan en su estado primitivo, si bien concentrán- dolos en limitado espacio (bosques, cascadas, senderos rústicos,. etc.), otras veces se realza el efecto de la natura- leza con objetos esculturales ó arquitectónicos (estatuas, templetes, torres á veces medio derruidas, etc.). En gene- ral el jardin ó el parque forma un apéndice de un edificio (palacio, quinta, etc.). También se ha señalado como parte de las bellas artes ciertos objetos útiles distintos de la arquitectura, como los muebles, los trajes, etc.; pero tales objetos y aún los me- nos importantes de la arquitectura, si bien presentan una belleza de disposición que puede ser de mucho precio, no constituyen por lo común una verdadera creación artística y no pasan de ser bellezas puramente de ornato. Excep- ciones puede haber, pues una ó varias figuras de las que adornan, por ejemplo, una urna, pueden tener tanto valor artístico como una estatua independiente. Con menor motivo todavía se ha enumerado entre las bellas artes la equitación, la epigrafía, etc. ESFERi D L S DF R N E ARTES. Se ha intentado esta- E A IE E TS blecer una jerarquía entre las cinco artes principales, se- gún el orden en que las hemos enumerado, atendiendo á la finura ó, como impropiamente se ha dicho, al carácter menos material de sus formas. Para esto se ha observado - 126 - que la arquitectura epiplea grandes masas sujetas, sin que en manera alguna lo disimulen, á las leyes de la estática; que la escultura aunque trata de ocultar tal sujeción, tam- poco puede prescindir de ella; que la pintara se vale de los medios más delicados é impalpables del color y de la luz; que la música emplea la forma invisible y todavía más aérea del sonido, y que en la poesía los sonidos obran no por su efecto sensible, sino como signos de ideas. Sin ne- gar la parte luminosa que puede tener esta distinción, no debe darse absoluta primacía á ningún arte (exceptuando á lo más la poesía), pues manteniéndose en su esfera pro- pia , cada arte tiene sus dotes particulares y, si cabe de- cirlo así, sus ventajas. Lahistoria, por otra parte, desmien- te la sucesión que, conforme á la categoría supuesta de las artes, se les asigna, pues sin hablar de la música, cuyas producciones antiguas son punto menos que desconocidas, vemos que la arquitectura, arte sin duda primitivo, pros- pera y florece en épocas tan cultas como la de Feríeles, al paso que la poesía, arte sin controversia el más antiguo, es de todas las épocas, sin exceptuar las más recientes. Arquitectura. Este arte que, según ya observamos, es el que menos modifica los objetos naturales, tiene en cuenta todas sus circunstancias físicas (cualidades del material, clima del país donde se edifica), para alcanzar una cons- trucción sólida y conveniente. Preside una idea de utili- dad en todas sus obras, á excepción de algunas que sólo se proponen un objeto conmemorativo (ciertos monumen- tos primitivos, los obeliscos egipcios, las columnas hono- ríficas de los romanos). Las razones de la construcción y del uso á que se destina el edificio, no son las qne deter- minan el conjunto de sus formas. Tales son los antecedentes extra-artísticos de la arqui- tectura. Entran luego los elementos artísticos que se apo- yan en los anteriores y deben fundirse con ellos. Estos elementos estéticos consisten en el carácter general de la construcción (aspecto propio de un templo, de una forta- leza) y en la belleza definitiva de sus formas, debida á los pormenores lineales y al ritmo del conjunto, cuyo efecto - 127 - acrecientan los medios que sugieren los materiales (color, finura, transparencia del mármol), y además el juego de la luz y de las sombras que este arte recibe de la naturale- za, sin contar los auxilios que le prestan la escultura (ca- piteles, ornato) y algunas veces la pintura (arquitectura policroma). El efecto de las formas arquitectónicas es por necesidad vago y poco determinado, pues si caracterizan el conjun- to y dan una fisonomía especial á las partes, no corres, ponden á una idea como la que fijan las palabras, ni á uti objeto de la naturaleza por medio de la imitación, ni tam- poco á sentimientos tan vivos como los que promueve la expresión acústica, Pero las impresiones que aquellas pro- ducen son profundas y duraderas, y como se fundan níu- chas veces en figuras geométricas primordiales, son com- parables á las que se deben á objetos en que domina el carácter intelectual. La grandeza y permanencia de las construcciones ar- quitectónicas que parecen rivalizar inmediatamente con las de la naturaleza; los esfuerzos que han necesitado y que las presentan como obra de una generación ó de un pueblo; el recuerdo á ellas tan adherido de losfinesá que han sido destinadas; las enseñanzas ya debidas á símbolos propios de la misma construcción, ya depositadas en sus paredes por la pintura y la escultura, producen un efecto singular que sube de punto cuando se hallan colocadas en el cen- tro de las bellezas naturales, como un diamante labrado en una sien hermosa. Escultura. La escultura que conserva algo del carácter general del arle arquitectónico, debe ceñirse á represen- tar simples situaciones (la imagen de un santo, estatua conmemorativa de un sabio ó un guerrero) ó acciones niuy sencillas y de una significación sumamente clara: la be- lleza, las cualidades más generales del carácter, los prin- cipios más primordiales y permanentes dominan en ella sobre lo especial y variable (1). (1) Este principio de idealidad genérica se observa princip»!- - 128 — Excluye lo concentrado, la complicación de pensamien- tos, la expresión demasiado viva (1), no menos que la más delicada, es decir, la que se funda en el misterioso reflejo del alma en la fisonomia. Todo en ella es simple y preciso, pero en cierta manera inmóvil y relativamente falto de vida. Mas por otra parte por su claridad, por su idealidad, por su aptitud para reproducir las bellezas de la forma humana, mereció ser el arte favorito del pueblo artista por excelencia, al paso que los demás pueblos le han con- fiado el recuerdo de sus principales hechos religiosos y nacionales. Pintura. En la pintura hay menos realidad de formas, pe- ro tiene mayor cabida aquella ilusión voluntaria por la cual el espectador se presta á la intención del artista. Re- presenta fácilmente no sólo situaciones, sino acciones ri- cas y variadas. Distingüela con respecto á la escultura la mayor vida, algo más sensible y atractivo, como lo es el color con respecto á la simple configuración. Admite to- dos los accidentes de la expresión y las particularidades de los caracteres y de las épocas. Aunque la mayor parte de veces el pintor no crea los asuntos y se ciñe á reproducir lo que cuenta la historia, mente en la representación de la parte natural de la figura (es decir , en la ausencia de ciertos pormenores imitativos y de una acción determinada las más veces), pero influye también en el traje. La escultura moderna que no puede ni debe hacer uso de la representación desnuda, frecuente en el arte antiguo, y que ha de representar trajes á menudo prosaicos, busca aquella idealidad introduciendo , por ejemplo, en el ropaje una parte holgada que no sea tan exclusivamente distintiva de un período histórico de- terminado. (1) Se ha observado, por ejemplo, que el grupo de Laoconte maestra, en medio de la expresión del dolor, cuanto sosiego es compatible con la terrible situación que representa. Se conside- ra como más propio de la escultura el Dioscóbulo de Naucides de Argos que se prepara para lanzar el disco, que el gladiador de Agasías de Éfeso, obra ya de época menos clásica, cuya acti- tud es muy enérgica y hasta violenta. - 129 - su parte inventiva se ejercita sobremanera en la compo- sición y ejecución, para lo cual tiene mil variados me- dios , las líneas, los colores, la luz, las sombras, las medias tintas, el claro-oscuro, los diversos toques del pincel, etc. La expresión propiamente dicha del cuerpo y especial- mente de la fisonomía humana que es el medio distintivo bién en la «Mercuri nam te» en la cual, como en alguna otra. se ve poco ó ningún enlace entre el comienzo y la terminación nar- rativa. Con más sobriedad usó de la libertad lírica en otra» odas. — 174 — de la armonía: de ahi la unión nativa entre la poesía líri- ca y el canto. En las dem.ls poesías la parte musical es un acompañamiento; aquí es la expresión armónica del alma que se une á la expresión hablada. Si canto sin la poesía es como un eco vago é indeterminado, la poesía lírica sin el canto es un dibujo sin color y sin vida. De ahi nace la forma simétrica, la contextura estrófica, la coordinación musical que se repite constantemente en el curso de la composición y que aún ahora recuerda y suple en cierta manera el antiguo consorcio con el can - to. Ya sea la estancia un simple periodo simétrico, ma- jestuosamente dividido en dos partes paralelas, aptas pa- ra ser dialogadas por los semicoros, ya sea una breve estrofa artificiosamente compuesta de versos desiguales como las cuerdas de una lira, ya ofrezca combinaciones más complicadas que se prestan á las diversas evolucio- nes de la danza , la cual, en medio de una aparente falta de regularidad, determina yfijael ritmo (1), siempre do- mina una coordinación musical que se repite constantes mente en todo el curso de la composición poética. La re- petición , no ya de la forma estrófica, sino de una estrofa ó de algunos versos de ella, el coro ó el estribillo, completa especialmente en la "Sic te diva potens Cypri.» Igual sobriedad y suma sinceridad de inspiración hallamos en las del principe de nuestros líricos: «Qué descansada vida,» «Cuándo será que pueda etc.» Poi lo demás fácil es comprender q u e , fuera de lo que hemos dicho en general del origen y naturaleza de la poesía lírica , las consideraciones acerca de la variedad y de la marcha fie este género poético se refieren sólo á obras en que llega á su apogeo, y que no convienen á todas sus especies y serian de fu- nesta aplicación cuando la inspiración es menos levantada ó el asunto de menor cuenta. (1) La poesía lírica clásica muestra los dos efectos , ambos na- turales , aunque opuestos, de la unión de la poesía con el canto y á veces con la danza , que dan una gran fijeza á la versifica- ción , ó bien suplen con su propio ritmo el que falta á las pala- bras libremente combinadas. Asi en el vereo sáfico y alcaico ve- mos un sistema más fijo que en el exámetro, mientras otros me- tros líricos eran mirados por Cicerón como oración casi suelta y por Horacio como números no sujetos á ley. — 175 — á veces la simetría musical que tan bien corresponde á la fijeza del sentimiento dominante- 2. — DIVISIÓN DE LA POESÍA LÍRICA. iSDHTOS T T R S D L P E Í LÍRICA. Distingüese des- O O E A O SA de luego la poesía lírica por la diversidad de asuntos, cu- ya índole influye naturalmente en la dignidad y valor de las composiciones. Sin negar que un asunto inferior pueda inspirar felizmente á un poeta, el tipo de la poesía lírica debe buscarse en los asuntos'mís grandes que puedan dar al alma del poeta un vuelo más levantado. El asunto de la poesia lírica puede ser religioso, he- roico, moral yfilosófico,ó bien un afecto particular del poeta. Enlázase naturalmente con esta división la del tono dominante en la poesía lírica; así esta puede ser entusias- ta y arrebatada y ofrece entonces el tipo más completo del género, según suele observarse en la de asuntos reli- giosos y heroicos ó bien más templada y reflexiva confor- me se nota en la poesia lírica moral y filosófica. Hay tam- bién composiciones líricas de tono festivo, como se ob- serva en el género llamado anacreóntico y también de tono elegiaco y satírico, distintas de la elegía y de la sá- tira propiamente dichas {1). ESPECIES D L P E Í LÍRICA. Presenta esta dos formas E A O SA principales que son el canto lírico y la elegía: el primero comprende las composiciones que por su estructura mé- trica y por su marcha ostentan con más decisión los ca- racteres propios del género lírico: la segunda ofrece una disposición métrica más semejante á la de la poesía épica y una marcha más pausada y reflexiva que el canto. El canto lírico se divide en cántico ó canto noble (salmo (1) La oda de Horacio <'Quis dcsiderio» es elegiaca: su libro de «epodon,» imitado de los jambos de Arquiloco , es una colee- don de odas satíricas. Al mismo género pertenecen los servente- síos políticos y morales de la edad media. — n« — en la poesía sagrada, oda entre los griegos) y en canción ó canto de carácter familiar. En el primero se despliega toda la elevación y riqueza del género lirico, tanto con respecto á los sentimientos y á las imígenes como á los re- cursos prosódicos de cada lengua. La canción usa de me- tros sencillos, pero altamente cantábiles y fáciles de apre- ciar hasia por las personas menos cultas; su lenguaje es más aproximado al de la conversación y sus pensamientos más agraciados é ingeniosos que elevados ó profundos. En la mayor parle de los pueblos modernos el canto noble ha buscado sus modelos, y á veces con éxito, en las compo- siciones liricas de la antigüedad sagrada y profana, y la canción ha sido el único género lirico qne ha conservado una índole nacional y el carácter propio de cada pueblo. La elegía que hoy sólo versa sobre asuntos dolorosos, era también entre los griegos moral, política, militar, etc. Distingüese especialmente por su metro (dístico compues- to de exámetro y pentámetro, sustituido entre nosotros por el terceto ó por el verso libre). El sentimiento que le anima, menos arrebatado, parece también más perma- nente que el de la oda y domina en aquella menos ¡a ima- ginación y más la parte intelectual ó reflexiva. Diñase que el sentimiento no se desahoga impetuosamente, sino que se contempla y se balancea. Además de estas composiciones hallamos entre los anti- guos el himno, de contenido principalmente lírico, pero de versificación épica, el ditirambo en que se suponía que el poeta completamente avasallado por la inspiración perdía el dominio de sí mismo, y el epigrama clásico que á dife- rencia del moderno, y á semejanza de lo que entre nos- otros se llama madrigal ( y también del género más popu- lar de coplas sueltas, llamadas cantares) ofrecía un pen- samiento, más bien ingenioso y delicado que cáustico, y á veces se confundía con una oda de reducidas dimensio- nes. Entre los modernos hallamos la balada, poesía lírica usada por los provenzales y los italianos y que no se ha de confundir con la balada narrativa de los pueblos del nor- te, y la canción italiana que más que á la oda se inclina á — 177 — la elegía. El soneto es una forma á la vez de metro y de composición poética que entra también en el género lí- rico. 3. — ÉPOCAS DE L POESÍA LÍRICA. A Para la existencia de la poesía lírica no fueron necesa- rios repetidos tanteos ó artificiosas combinaciones, pues la poesía lírica cantada pudo existir como una simple ex- tensión de la palabra, como un desarrollo inmediato de los elementos afectivos , pintorescos y musicales del habla general. En circunstancias solemnes, cuando embargaba el ánimo un sentimiento importante, pudieron brotar na- turalmente fogosas expresiones, arrebatadoras imágenes y acompasados períodos musicalmente pronunciados. Esta poesia que puede calificarse de la más poética, pue- de ser en todos sentidos la más verdadera, no sólo por efecto de aquella verdad ideal ó moral que es requisito de toda obra artística, sino de una verdad completa y positi- va. La poesía épica y dramática, aun cuando se apoyen en un argumento histórico, deben fundir el asunto en la uni- dad de concepción, alterar y suplir circunstancias, ima- ginar pormenores: en la poesía lírica no hay que contar, á lo menos en ciertos casos, con la credulidad ó con la voluntaria aquiescencia de los oyentes, pues el sentimien- to puede ser sincero, el objeto digno y la riqueza poética debida á la visión de las más bellas realidades. Por otra parte no necesita esta clase de poesía como la narrativa ó representada un espíritu nacional, hechos his- tóricos, instituciones especiales, tradiciones'acumuladas; pues le bastan el alma humana y Un polo á que sedirija. Razones son estas que en oposición al parecer de mu- chos críticos, empeñados en considerar los primeros hom- bres como espejos pasivos de los objetos sensibles que les rodeaban, é incapaces de servirse de ellos para instrumen- tos y símbolos de los movimientos de su propia alma (1), (1) Algunos han modificado esta opinión sentando que la poe- sía más antigua fué lírico-épica; bien puede admitirse que en la — 178 — nos inducen á dar á la poesía lírica la prelacion entre sus compañeras. No hablamos de la análisis, sino de la expan- sión del alma. Aun prescindiendo de lo que debió suceder en tiempos posteriores, nuestro primer padre pudo ento- nar un himno de adoración y agradecimiento. Como la mfls antigua, y sin duda la más universal, la creemos también la más permanente. En las circunstan- cias más diversas, en diferentes condiciones ha florecido, y en medio del creciente prosaísmo exterior, con interva- los de lasitud y de marasmo, existirá entre los hombres, mientras haya motivos que la inspiren (piedad y esperan- za, generosos afectos, nobles aspiraciones, cielo estre- llado, flores y alboradas). La prelacion que debe concederse á la poesia lírica no se opone á que haya existido un cultivo especial de alguna de sus especies posterior á la poesía épica: entre los grie- gos, después de la epopeya que fué sin duda precedida por los himnos primitivDs, y antes del esplendor de la poesía dramática, vemos una época intermedia en que figuran grandes poetas líricos y en que el género que cultivan cobra más individualidad, más variedad y más atractivo, así como en los tiempos modernos fué también posterior á las narraciones heroicas y caballerescas la poesia lírica artística de los minnesingers y de los trovadores. Los más sublimes modelos de la poesía lírica (una en su objeto, variada en sus tonos, rica al par que severa en su plan) se hallan en los libros sagrados. Floreció el género lírico en otros pueblos asiáticos, en. especial entre los indos. Los griegos tuvieron además de los himnos primitivos, poco menos que completamente olvidados,y de los himnos llamados homéricos, la mencionada época lírica, rica en diferentes formas y en bellezas de todas clases; más tarde forma métrica , en el uso frecuente de objetos tomados de lo exte- rior y en cierta grandiosidad sosegada, la poesía lírica anterior á la épica podo en ocasiones ofrecer algunos caracteres que se mi» r a n como característicos de la última. — 179 — los mejores modelos de poesia lírica se hallan en los co- ros de las tragedias. Los romanos, olvidados sus cantos indígenas, imitaron exclusivamente la poesía lírica griega, si bien ha quedado algun indicio de la canción popular romana. El himno cristiano devolvió á la poesía lírica su primi- tivo destino y carácter público. los árabes anteriores á Mahoma tuvieron una poesia lí- rica expresiva de la vida nómada de la tribu; los del tiem- po del califato cultivaron el mismo género con menos ins- piración que arte y esmero. Los pueblos modernos, después de una poesía lírica po- pular cuyas primeras muestras han sido generalmente ol- vidadas, pero que ha conti§uado en diferentes países, cul- tivaron la artística y cortesana en la cual se distinguieron los trovadores provenzales. La tradición de esta poesía y el estudio de la antigüedad produjeron la poesía lírica de los italianos, continuada des- pués por varios pueblos. En los últimos tiempos ha habido un renacimiento ge- neral de la poesía lírica, inspirada por los modelos más diversos, y que en medio de muchas composiciones me- dianas y amaneradas, ha producido no pocas de singular mérito. I I I . - P O E S Í A DIDÁCTICA. OEFINICION. La poesía didáctica es la que se propone en- señar. Aunque el deseo de dar una instrucción directa parece contrario á la índole del arte, es un hecho primitivo y natural la existencia de una poesía didáctica. En épocas en que no se había formado un método científico, en que la poesía era la forma dominante en la expresión de to- da idea elevada, en que no se había fijado la separación entre las diferentes actividades del alma humana, no es de extrañar que quien debia comunicar á los demás hom- bres pensamientos provechosos, adoptase la forma de la — 180 — poesia, de suyo más atractiva y más apta para facilitar el recuerdo. Así hallamos la poesía didáctica en los orígenes de todos los pueblos antiguos y modernos, y aun en nues- tros días se conserva su tradición en los proverbios y re- franes que realzan generalmente una expresión figurada y una forma métrica. C L C I H D HÁXiliS. Esta es la especie más antigua O E CO E y la natural de la poesía didáctica. Distingüese de la oda moral con la cual algunas veces ofrece cierta semejan- za (1), en que la última, si bien versa sobre ideas genera- les , se halla más dominada por el sentimiento, mientras la colección de máximas ofrece un carácter más intelectual. Esto no significa que carezca de atractivo estético, que pue- den darle (1) los sentimientos gue acompañan á las ideas, el tono benévolo é ingenuo, la felicidad de la expresión, la forma figurada, las digresiones descriptivas y narrati- vas, etc. (3). P E A DD S Á I O Este es un poema didáctico formal O M I A C LC . que se propone la enseñanza completa de un arte ó ciencia. Trata de revestir estéticamente el fondo científico, ya bus- cando sus aspectos más poéticos, ya realzándolo por me- dio de episodios no didácticos, ya esforzándose en expo- ner con elegancia exterior las materias más rebeldes á la poesía. Pero las divisiones hechas bajo un punto de vis- ta científico, las transiciones debidas nó al enlace de las cosas según la intuición poética, sino conforme al exa- men analítico, dan necesariamente al poema didascálico (1) La oda de Horacio «Angustam amici,» fuera del metro lírico, pudiera pasar por una colección de máximas. (2) V . pág. 46. (3) La Sagrada Kscritura ofrece modelos de composición di- • dáctica en estilo poético en el libro de los Proverbios y otros. — Los griegos además de las «Horas y dias» de Hesíodo, más fáciles de reducir á la colección de máximas que al poema di- dascálico científico, tuvieron sus elegías morales, y sus ver- sos gnómicos. Muy común, aunque á menudo poco poético, es esta suerte de composición en el origen de las üterahuas moder- nas. .\seméjase á la colección de máximas la «Epístola moral á Fabio» de Rioja. — 181 — un carácter no poético, disimulado algunas veces por la importancia ó por el atractivo del asunto ó bien por la belleza de la ejecución (1). E Í T L T SÁTIRA. Cuénlanse entre la poesia didáctica PS O A la epístola ó carta poética que contiene generalmente re- flexiones morales, observaciones sobre la vida humana, descripciones de costumbres, pinturas de caracteres, etc., y la sátira inspirada por un sentimiento cómico que se complace en pintar defectos é inconsecuencias ridiculas ó bien por un sentimiento de indignación contra el vicio. Este sentimiento es más bien oratorio que poético, á no ser que se le una el entusiasmo por la belleza de lo bue- no. Los romanos que inventaron la epístola y la sátira usaron en ellas del metro épico, pero con un tono fami- liar y con menor regularidad métrica; los modernos han empleado el terceto ó el verso suelto (Ï). Más que en muchas composiciones de forma métrica se halla á veces la invención poética, unida al espíritu satí- rico, en algunas composiciones prosaicas {en ciertos cua- dros cómico-satíricos de costumbres, y principalmente en sueños y alegorías fantástico-satiricas que recuerdan la antigua comedia ática). A Ó O O Este es la representación de una verdad gene- PLG- (1) Así Lucrecio á pesar de lo anti-poético del género y de lo falso y también anti-poético de su filosofía, es considerado co- mo uno de los primeros poetas romanos, y en punto á gusto, ele- gancia é igualdtid de ejecución, acaso nada hay comparable á las Geórgicas de Virgilio. Lo que del poema didascálico sentamos no se opone al aprecio que en razón de su utilidad puede conce- derse à algunas obras de este género. Tampoco significa que no quepa exponer poéticamente un asunto científico si se trata con mayor holgura en la forma de la oda ó de la epístola , atendien- do tan sólo á los aspectos estéticos que naturalmente ofrezca. (2) Estos géneros han sido felizmente cultivados por poetas cultos y reflexivos (entre nosotros los Argensolas, JoveUanos, Moratin y por Martínez de la Rosa en su bella epístola-elegía al Duque de Frias). La epístola puede elevarse á la inspiración lírica moral, ó bien , cuando es descriptiva, dar un tinte poético á la representación de costumbres, á los recuerdos personales del poeta, etc. — 182 — raímente práctica (de deber ó de utilidad) por medio de un hecho humano simbólicamente considerado (1), ó de un ras- go de las costumbres de los animales (2) ó alguna cualidad de seres inanimados que se equiparan por analogía con las costumbres y cualidades del hombre, hasta el punto de atri- buirles, cuando conviene, el uso del lenguaje. El apólogo tomado de hechos humanos, pertenece á la poesia narra- tiva cuando el hecho llama la atención por sí mismo, pero es didáctico cuando debe su importancia á la idea práctica. IV. —POESÍA ÉPICA. 1.^—DE LA EPOPEYA EN GENERAL. Dando á la palabra épico el sentido general de narrati- vo, la poesía épica comprende obras de muy diferente na- turaleza (epopeya, canción narrativa, novela, etc.), que todas convienen en ser narraciones poéticas. El género épi- co por excelencia es la epopeya. DEFlHlclOlf. La epopeya es un gran poema narrativo, grande por el asunto, por el modo de exponerlo y aún por sus dimensiones materiales. Propónese representar un he- cho importante de una manera ideal y completa, al hom- bre desplegando todas sus fuerzas, una época histórica y con ella un vasto cuadro de la vida y el orden del universo DHIDAD T VARIEDAD DE LA ACCIOII ÉPIU. La u n i d a d n a c e de que todas las partes tiendan á formar un conjunto en- (1) Ejemplos de todo punto incomparables de esta cléise de enseñanza tenemos en las divinas parábolas evangélicas. (2) Aunque los apólogos de esta clase, llamados comunmente fábulas, son principalmente conocidos por las de los griegos y romanos, parece que su origen es debido al pueblo índico q»je pudo inclinarse á estas ficciones á efecto de su errada creencia en la metempsícosis. Sin embargo el hecho de buscar símbolos mo- rales en los objetos de la naturaleza es comvm á todos los p u e - blos. - 183 — lazado y coherente. No basta para la unidad que todos los pormenores del poema digan relación á un solo aconieci- miento general, v. gr., la guerra de Troya, ó á la vida de un solo personaje, como seria, por ejemplo, la historia poética completa de Aquiles, sino que es necesario que estén subordinados á un hecho particular, v. gr., la vuel- ta de Ulises á su patria. Esta unidad es tanto más visible cuanto más limitado sea el hecho y más dependa de un acto de voluntad de un personaje (cólera de Aquiles) (1). La unidad épica en manera alguna se opone al desen- volvimiento libre y vasto del asunto. Admite episodios, comprendiéndose en esta palabra, no sólo los incidentes que ¡forman parte de la acción misma, ya la precipiten, ya la retarden, sino hechos secundarios, enlazados con ella, pero que no le son de todo punto necesarios (Ï). (1) La unidad, necesaria á la epopeya, tiene mayor 6 menor cohesión en los más famosos poemas basta el punto de ser algu- nos defectuosos en' esta parte. Nos la ofrece en el sentido más estricto la Iliada, pues á pesar de sus multiplicados episodios, conforme ha observado un defensor de la unidad del poeta, la idea de la cólera de Aquiles se halla nó en todos los aconteci- mientos, sino debajo de todos los acontecimientos que sin ella no subsistirían. Con menor mérito, por ser el cuadro mucho menos vasto, recomienda la misma cualidad al poema francés de Ron- cesvalles que narra únicamente la muerte de Rolando, precedi- da y causada por la traición de Ganelon y seguida por el castigo de este. Argumentos como el de la empresa de Ulises (y también la de Eneas) son por naturaleza propia más episódicos, y pre- sentan más variedad de lugares y personajes; por esto el poeta trae al oyente i» medias res , es decir, pone en boca del héroe una parte de la narración.—El poema de los Niebelungos cons- ta de dos partes: de la primera es héroe Siegfrido y de la segun- da su viuda Crimhilda que venga su muerte. Nuestro cantar de «E3 mió Cid» (incompleto al principio) es más bien un fragmento de la vida poética del héroe, aunque en él domina el casamiento de las hijas del héroe con sus consecuencias. Finalmente el poe- ma nacional de los persas, si abraza, según se supone , ima du- ración de treinta y siete siglos, es más bien una serie de poemas que un poema verdadero. (2) La idea de la unidad épica ha sido aplicada por algunos críticos con ¡excesivo rigor, conforme, á nuestro ver, ha sucedi- do con respecto al episodio de Olindo y Sofronía en la Jerusa- — 18i — La unidad de la acción épica no tanto es comparable á la organización fija y constante de un ser del reino ani- mal, como al desarrollo más libre del árbol, cuyas ramas son en número ilimitado y ofrecen variados grupos, si bien nacen de un mismo tronco, viven de una misma vi- da y contribuyen á formar la configuración única del con- junto (1). Suma amplitud de flan requiere la epopeya, cuadro grandioso de la vida humana al par que representación completa de una época histórica, y que comprende la pin- tura de las costumbres públicas y privadas, religiosas, mi- litares y civiles de un pueblo ó de varios pueblos, sin que, por esto, en tal exposición, sugerida naturalmente por el mismo asunto, es decir, por las diferentes situaciones en que se encuentran los personajes, se haya de ver intento alguno enciclopédico (i). G A D Z D L A CÓ ÉPICA. La accion épica debe es- R N EA E A C I N tar contenida en un hecho, no sólo interesante para un pueblo determinado, que lo recuerda con predilección y con él enlaza el origen de sus más nobles usos y de sus más ilustres familias, sino que ha de ser digno de figurar en- tre los que descuellan en los anales del género humano. len, que si no influye en la empresa principal, contribuye á ca- racterizarla y á dar razón de sus motivos. (1) Por esto son frecuentes y naturales las dudíis y cuestiones acerca de si tal ó cual paso, por ejemplo, de la Ilíada es ó nó interpolado, á diferencia de la poesía dramática, donde, si al- guna vez ocurren, son raras y excepcionales tales controversias. (2) La idea de que las epopeyas son enciclopedias de su épo- ca , que en cierto sentido puede admitirse , pero que literalmente entendida origina una errada inteligencia de la poesía épica, no puede sostenerse con el ejemplo de la Divina Comedia, que no es en rigor epopeya y tiene la índole excepcional de composición mixta de «irte y ciencia. Es también excepcioned en esta parte la epopeya índica que parece formada de tradiciones á la vez he- roicas y bramínicas. En Homero no hay más que la belUsima descripción del escudo de Aquiles, donde se representan las va- rias costumbres y faenas de los hombres, que descubre un inten- to generalizador, pero de una manera que podemos llamar po- pular y casi infantil de puro sencilla. - 185 — Tales son el sitio de Troya, lucha de la Grecia entera con - tra el Asia, las empresas de Carlomagno, la primera cru- zada, etc. El hecho principal ha de ostentar un carácter noble y elevado y cimentarse en un principio justo, como el castigo de la violación de la hospitalidad, la lucha contra amena- zadores y bárbaros enemigos, la libertad de la Tierra San- ta, etc. La contienda ha de ser de pueblo á pueblo, pues, seguu oportunamente se ha observado, las guerras civiles son menos propias de este género de poesía (las hay en la epopeya francesa), no sólo por su carácter odioso, sino también porque no presentan grandes masas en oposición, como dos naciones que se combaten. Aunque los asuntos épicos son generalmente del orden humano, para representar un cuadro completo del univer- so y corresponder á todas las aspiraciones de nuestra al- ma, sobre las acciones, los designios y los hechos de los personajes, hay un mundo superior que los dirige y los go- bierna. De aquí lo maravilloso, parte integrante, y nó sim- ple ornato de la epopeya completa. De esta suerte los he- chos épicos no se presentan como casuales y de menor trascendencia, sino como producidos por las causas más elevadas. Si en ciertos casos el poeta se ve obligado á dar poca extensión á esta parte (y esto sucede en los tiempos modernos en que, fuera de los asuntos sagrados, pudiera tocar en profanación el empleo imprudente de lo sobre- natural cristiano) esto indica tan sólo que la época no es la más adecuada para la composición de un poema com- pleto de esta clase. Debe advertirse también que la epopeya admite, además de los actos humanos, aunque en menor grado, aconte- cimientos exteriores, y presenta al hombre no sólo en lu- cha con los demás hombres, sino en contacto con la na- turaleza , á fuer de soldado, marino, etc. PERSONAJES. Mas uno de los principales elementos de las epopeyas es la pintura moral de los personajes, de donde nace la suma importancia que en ella obtiene la pintura de los caracteres. Estos caracteres deben ser además de — 186 — unos y constantes, verdaderos, es decir, sólidamente fun- dados en ios sentimientos naturales del alma humana, tí- picos, es decir que idealicen un género de hombres ó una situación moral (valor, prudencia; padre de familia, cau- dillo militar, etc.). ricos, es decir que presenten los dife- .rentes aspectos que reclama su propia naturaleza puesta en contacto con el curso de la acción, y vivientes, es de- cir, individuales, no abstractos. Han de ser además varia- dos entre sí, de suerte que se realcen mutuamente y ofrez- can interesantes contrastes. Estos personajes no son estudiados psicológicamente por el poeta, sino que les da á conocer por sus propias palabras y acciones, lo cual tampoco se opone á ciertas califica- ciones animadas y rápidas debidas al narrador, ni á que un personaje describa el carácter de otro (1). Entre los personajes descuella uno favorito (Aquiles, Uli- ses) que es como el eje de la acción. Este es el héroe que ocupa el centro de la composición, mientras á su alrede- dor y debajo del mundo superior se agrupan los demás personajes. El héroe no suele presentar una perfección absoluta, pero sí grandes cualidades de que son como ex- tremos sus defectos mismos (por ejemplo, el valor lleva- do hasta la temeridad). TÉRimo D L A CÓ . El término de la acción épica E A CIN debe ser correspondiente á losfinesjustos que se han pro- puesto los personajes, es decir que debe dar feliz remate á la principal empresa, lo cual es compatible con el do- loroso sacrificio del héroe predilecto (2), ó bien con que el triunfo sea moral y nó material, conforme sucede en el hecho más celebrado de la poesía épica moderna que es un martirio militar y nó una victoria (3). (1) Vemos ejemplos de ambos casos en Homero y en los poemas de la edad media. (2) Aquiles cuya muerte temprana se anuncia en la Diada, Siegfrido y Rolando son heroicas é interesantes víctimas. (3) Rolando muere peleando contra los musulmanes. — Si hu- biese algun poema de la última expedición de S. Luis , la victo- ria sería también moral. — 187 — H R A I N Y ESTILO. La narración épica, aunque ani- A R GO mada y viviente, es pausada y tranquila, como conviene á una mirada serena dada á hechos pasados y ya irrevo- cables, sin que por esto deje de percibirse en todos los momentos la inspiración épica y el que se ha llamado entusiasmo narrativo del poeta. El estilo muestra suma sencillez al mismo tiempo que grandiosidad. Esta sencillez se advierte hasta en las situa- ciones más culminantes y en las descripciones más ricas, al propio tiempo que la grandiosidad distingue al estilo aun cuando pinte objetos menos importantes y situacio- nes cómicas que en cierto grado admite la epopeya (1). La versificación del poema épico es también sostenida y ma- jestuosa; exámetros entre los griegos, versos largos mo- norimos en la edad media (2). 2 EPOPEYAS PRIMITIVAS. Las epopeyas se dividen en primitivas y literarias. Las epopeyas primitivas, que son lasgenuinas y natura- les , han dado origen à las literarias. Entre las epopeyas primitivas median grandes diferencias nacidas del carác- ter del pueblo, de las circunstancias históricas, etc.; pero ofrecen al mismo tiempo caracteres comunes debidos i la naturaleza del género y á la época en que nacieron. Cree- mos que como tales pueden indicarse las siguientes: 1. El asunto pertenece á una época heroica de que la epopeya es fiel y animada pintura. IL El autor de la epopeya ha vivido en un tiempo que si bien distante siempre, en mayor ó menor grado, de aquel (1) Como el Tersites de la IL'ada, el Polifemo de la Odisea, el episodio de Raquel y Vidas en "El mió Cid.» (2) Como es sabido, los poetas épicos modernos han usado la octava real, forma aunque literaria y dificultosa, adecuada á la narración, ó el verso libre que sólo conviene á poemas de sabor clásico. — 188 - á que se refiere el asunto de su composición, conserva el espíritu, ideas, creencias, gustos, usos, etc., del perío- do en que aconteció el hecho celebrado; no sin que se de- je ver, alguna vez á lo menos, el influjo de las tendencias que dominan en la época del poeta. III. Las epopeyas han sido precedidas por una tradición poética y por cantos que versaban sobre los mismos asun- ' tos que son objeto de la epopeya, de suerte que esta se funda en narraciones anteriores ya aceptadas, que el poeta puede tan sólo modificar ó ampliar, á diferencia de los épi- cos literarios, dueños de escoger, por ejemplo, entre los hechos de Eneas ó de Rómulo, entre la cruzada de Godo- fredo de Bullón ó de Felipe Augusto, etc. Estas tradicio- nes se refieren á la historia de un gran personaje al rede- dor del cual se han ido agrupando diferentes narraciones que pudieron pertenecer á otras épocas y lugares. Los he- chos históricos se han ido modificando , ya á efecto de la imaginación poética, ya por el deseo de coordinarlos en una vasta unidad; los personajes se presentan con carac- teres y aventuras propias que limitan y fijan la invención del autor de la epopeya. Las tradiciones suelen compren- der además una parte maravillosa que tiene por lo común gran cabida en las epopeyas. El poeta recibe de buena fe las tradiciones mitológicas, de que dispone por otra parte con cierta holgura, por el estado flotante y contradictorio en que las encuentra. IV. Las epopeyas primitivas ofrecen un carácter altamen- te objetivo, porque el poeta lejos de manifestar conceptos suyos individuales, es intérprete del modo de ver de una época y de un pueblo, y porque, absorbido completamente por el asunto, usa de un estilo de todo punto narrativo, exento de resabios líricos; estilo que es además nó el de un individuo, sino el de una época, de un pueblo y de una lengua y que en su esencia sería común á cuantos poetas tratasen el mismo asunto. Esto no obsta, sin embar- go, para que se introduzcan reflexiones sugeridas por los hechos, para que se descubra la mayor ó menor elevación y delicadeza del ánimo del poeta, y para que su estilo. — 189 — aunque encerrado en formas comunes, no sea raSs 6 menos vivaz y enérgico. Tampoco se ha de confundir este estilo con el amaneramiento que se descubre en composi- ciones épicas que conservan las apariencias de primiti- vas , pero que muestran ya síntomas de decadencia. V. Las epopeyas primitivas son en gran manera nacio- nales , en primer lugar por su originalidad, es decir, por no ser debidas á la imitación de la poesía de otro pueblo ni tampoco á la de un período diferente de la historia del mismo pueblo, sino al espíritu y al carácter que animan los tiempos que las ha producido; y en segundo lugar por- que son la expresión más completa del genio del mismo pueblo, y constituyen sus primeros anales y su libro por excelencia. VI. Las epopeyas primitivas son populares, en el sentido de que se dirigen, nóá un número determinado de perso- nas que han recibido cierto cultivo literario, sino á todas ó casi todas las clases de una nación que participa en aquella época de unas mismas ideas y de un mismo gusto; en segundo lugar por la índole de su estilo que sigue aque- llos modos naturales que observamos todavía en las perso- nas indoctas (narración completa del hecho sin eliminar circunstancias que pueden ser comprendidas en una fór- mula general, repetición de unas mismas palabras pa- ra referir un mismo hecho, uso frecuente del diálogo, como también los calificativos ó apodos á veces honorí- ficos que se adhieren á una persona etc.); y en tercer lugar por el medio de trasmisión que no es la escritura .sino el canto, lo cual contribuye también á que el estilo presente la claridad y la fuerza pintoresca, necesarias para cautivar la atención y el interés de un concurso de oyentes. Las epopeyas primitivas no solamente tuvieron un espe- cial valor para el pueblo que las produjo, .sino que conser- van un gran interés literario é histórico. Presentan belle- zas nativas y primordiales; son además un cuadro de cos- tumbres pertenecientes á épocas en que faltan ó escasean los documentos históricos, y á veces los primeros mo- — 190 — numentos conservados de la lengua en que están escritos. A pesar de que muchos pueblos han tenido cantos suel- tos nacionales y heroicos, son poquísimos los que han llegado á producir verdaderas epopeyas, y fuera de los fi- neses y algun otro á quienes no faltan escritores que les conceden esta clase de poesía, sólo se reconoce en algu- nos de los pueblos jaféticos que son los siguientes: Los griegos nos han legado la Iliada y la Odisea como dos epopeyas debidas al poeta Homero. Estas dos obras, asi como han sido madres de todas las epopeyas literarias de Europa, son las que descuellan entre las demás epope- yas primitivas sus hermanas, que pueden competir con ellas y acaso aventajarlas en alguna belleza particular, pe- ro nó en la excelencia estética del conjunto. Débese este privilegio de la epopeya griega, además del genio individual del poeta ó de los poetas que compusie- ron aquellas obras, al eminentemente artístico de la mis- ma nación, y aún á la índole de su mitología, que, á pesar de sus absurdos, ofrecía aspectos sumamente poéticos, y vivientes é ingeniosas personificaciones de ideas relativas al mundo físico y moral. Otros pueblos han tenido también epopeyas nacionales, menos perfectas en su conjunto artístico. Así hallamos en- tre los indos dos tradiciones épicas á cuyo alrededor se han agrupado vastísimas narraciones. Los persas tienen una historia épica que , como tal, se halla desprovista de unidad de acción. Los germanos poseen varias narraciones épicas, una de las cuales , intitulada los Niebelungos y cuya última re- dacción es de época asaz reciente, se considera como la epopeya de aquel pueblo. Los francos y los castellanos tuvieron también en la edad media narraciones de carácter verdaderamente épico, aun- que escasea en ellas lo maravilloso y que por otro lado no llegaron á formar una obra propia de la madurez del género. No incluimos entre las epopeyas primitivas la Divina Comedia del Dante, á pesar de tener caracteres de poesía - 191 - nativa y candorosa, porque es una obra especial, com- puesta de muy diversos elementos y más bien descriptiva que narrativa. 3. —DE LAS EPOPEYAS LITERARIAS. Las epopeyas literarias fueron compuestas por poetas declaradamente artísticos que tomaron por modelo algu- na de las epopeyas primitivas. Esta imitación de la poesía épica primitiva que se ha verificado también en algun pueblo del Asia, se observa principalmente en los de Eu- ropa donde se han imitado repetidas veces las epopeyas homéricas, cuandonó alguna de sus imitaciones. I. Hay epopeyas literarias de asunto heroico, que á pesar de esto se diferencian de la epopeya primitiva en que no son parto de una época heroica. A efecto de esta circuns- tancia no sólo descubren en ciertos casos un espíritu di- verso de sus modelos, sino que los varios elementos no épicos que necesariamente contienen, como los hábitos de cnltura, de reflexión y de análisis, los estudios filosóficos, los efectos de la poesía lírica y dramática no consienten Ja ingenuidad ni la homogeneidad de las primitivas, lo cual tampoco se opone á que contengan singulares bellezas que ya recuerdan las de sus modelos, ya son peculiares de la época en que el poeta compone. El tipo de esta clase de epopeya heroica se halla en la Eneida de Virgilio y á él corresponden La Jerusalen del Tasso, en cierta manera el poema del Ariosto, y mayormente el de Caraoens, etc. lí. A veces se ha escogido un asunto histórico no heroi- co: así lo vemos en ciertas crónicas rimadas de la edad media y así lo hizo ya Enio entre los antiguos re manos y más tarde Lucano en su Farsalia, donde procuró dar á un asunto histórico reciente el prestigio y el aparato de una epopeya completa. III. Por otro lado, reconociendo el atractivo de la forma épica al mismo tiempo que el mayor interés y sublimidad de los asuntos sagrados, algunos poetas cristianos de los — 191 — primeros siglos aplicaron aquella forma á asuntos de his- toria religiosa, como han hecho más tarde y permitiéndo- se más libertad de invención , Milton y Klopstock. Puede decirse que la forma épica, á'pesar de su grandio- sidad, es inferior á esta clase de asuntos, al mismo tiem- po que algunas de sus maneras no les convienen. Por esto acaso seria preferible tratarlos con menor libertad en cuanto al fondo del asunto, pero con más holgura en cuan- to á la forma poética, prescindiendo mayormente de la pauta épica y dando más cabida á la meditación religiosa y á la inspiración lírica. En general se reconoce en el dia la dificultad, cuando nó imposibilidad, de componer una epopeya completa. Así se ha preferido un género épico más limitado y modesto, de menor extensión material y de menor ambición poéti- ca, como ha sido el poema narrativo que se presta á dife- rentes asuntos y ha dado pié á no pocas bellezas. Estos poemas han sido generalmente heroicos, es decir, funda- dlos en hechos históricos ó tradicionales de carácter mili- lar ó caballeresco, y alguna vez idjlicos, es decir, relati- vos á costumbres rústicas y locales. En ellos se ha em- pleado á veces lo maravilloso de las tradiciones popula- res , restos en parte de antiguas mitologías, á que se ha dado una verdad relativa ya al período histórico en que pasa la acción, ya á' los personajes que lo aceptan y lo narran, ya á los recuerdos de infancia del poeta y de sus lectores. Otros han buscado nuevas inspiraciones (dándoles la for- ma narrativa y alguna vez la dramática) en las represen- taciones simbólicas. A pesar de que este género, admisi- ble cuando lo son las ideas simbolizadas, ha obtenido grande éxito en manos de alguno de sus cultivadores, es ocasionado á carecer de verdadera unidad de acción y á convertirse en fria concepción alegórica, si no se funda en un hecho tradicional ó inventado que ofrezca vivo interés por sí mismo (1). (1) E}s de mayor efecto el empleo del simbolismo en la poe- — 193 — 4. —CANCIÓN NARRATIVA POPULAR. La canción narrativa popular es un poema narrativo ge- neralmente de breves dimensiones, compuesto para el pue- blo y por el pueblo, ó por poetas populares, y que se tras- mite por medio de la tradición oral. Esta composición re- cibe en algunos pueblos del Norte el nombre de balada y en castellano el de romance. En el fondo estarcíase de composición tiene grande analogía con la epopeya, puesto que ambas pertenecen á la poesía natural y se trasmiten por medio del canto. Creen algunos no sólo que la canción popular precedió á la epo- peya, sino también que la epopeya se formó de la unión de canciones populares. Por otra parte es indudable que en algunos casos la canción ha sucedido á la epopeya, ha hecho en cierta manera sus veces y se ha formado de frag- mentos de la misma. Se ha de distinguir entre esta canción narrativa y la lí- rica de que antes hablamos. No obstante algunas veces la canción narrativa presenta una tendencia lírica por la ra- pidez con que narra los acontecimientos, tan distinta de la amplitud y calma épicas, por la forma estrófica que afec- ta y por el uso frecuente del estribillo. La poesía popular se distingue por la suma ingenuidad y por la precisión vigorosa con que presenta su asunto. Hay en ella incorrección en la parte métrica y á veces barbarie ó falla de decoro en los sucesos que refiere. La canción popular se divide según los asuntos en re- ligiosa , heroica, histórica, romancesca, fantástica y do- méstica. La mayor parte de pueblos modernos han conservado sía lírica por la libertad con que el poeta dispone de los materia- les (recuérdese, por ejemplo , la «Vida del cielo» de León), 6 en la pintura y escultura, de las cuales no se espera el eficaz atractivo de una acción poética y que por otra parte dan más cuerpo y consistencia sensible á sus representaciones. — 19Í — una rica poesía popular trasmitida por la tradición oral. Sobresalen en el género histórico los castellanos y los ser- vios y aún los ingleses, y en el fantástico varios pueblos del Norte. La poesía vulgar es la que conserva el pueblo cuando ha perdido la inspiración poética y la ingenuidad, de suerte que esia poesía ofrece una mezcla de trivialidad y de pretensiones. El género popular cultivado por poetas artísticos (bala- da , romance artísticos) se esfuerza en conservar las dotes poéticas de sus modelos con mayor corrección en la forma métrica y en el lenguaje y con una nobleza más sostenida. Los primeros que cultivaron artísticamente este género fueron los castellanos: más tarde han sobresalido en él los escoceses y alemanes. Sólo en sentido lato puede llamarse poesía popular la dirigida al pueblo por poetas eruditos que se esfuerzan en hablarle su lenguaje. 5. — DE OTRAS NARR.\C10NES POÉTICAS. Además de estas dos principales especies de poesia nar- rativa hay otras varias clases de narración poética que suelen ofrecer una forma menos determinada y mezcla de elementos prosaicos y que generalmente se escriben en prosa. Estas composiciones, por ejemplo, adoptan toda clase de asuntos, sin exceptuar, como suele la epopeya, las guerras civiles, admiten descripciones muy detenidas y pintan caracteres más complicados y menos típicos, dan lugar á extensas consideraciones históricas, morales y psi- cológicas. Presentan también suma variedad en la dispo- sición del asunto que puede ser muy enlazado ó sumamen- te episódico, y su narración puede ponerse en boca de uno de los personajes ó bien recibir la forma epistolar. Los personajes pueden ser muy pocos ó en gran número, el interés del asunto exclusivamente privado ó en parte pú- blico, etc. — 195 — Estas composiciones han sido generalmente considera- das como las más frivolas, por dirigirse muchas veces más al solaz y entretenimiento que al sentimiento de lo bello, á menudo, y con harta razón , como dañinas por el abuso que de ellas se ha hecho, y cuando menos como peligrosas por enlazar con un ideal quimérico ios objetos más habi- tuales de la vida. Las hay sin embargo de gran mérito li- terario (1), y no puede darse por esencialmente inmoral ni por frivolo un género al cual pertenece una obra como «Los Novios» de Manzoni. Las principales especies de composiciones poéticas nar- rativas que no entran en las clases anteriormente explica- das, son las siguientes: I. Cuento. Esta es la forma más antigua de las narracio- nes poéticas en prosa (2) y corresponde por su índole y por sus bellezas á la canción narrativa popular. Muchos pue- blos han conservado oralmente los cuentos maravillosos ó de hadas que provienen de antiguo origen y en que suele campear á su sabor la fantasía poética. Hay también el cuento-apólogo, favorito de los pueblos orientales, el cuento cómico y aún el cuento epigramático (que se limita á la narración de un hecho ó de un dicho agudo). El cuento recibe, cuando se trasmite por la tradición oral, una nueva redacción de cada narrador, pero ha sido también imitado por escritores eruditos. II. Leyenda. Esta palabra sinónima de lectura se aplicó principalmente, en su origen, á la de narraciones pia- dosas, muchas veces históricas. Los modernos han de- signado con este nombre la narración poética de tradi- (1) No comprendemos entre las que merecen esta calificación innumerables de nuestra época , por más que se les haya de con- ceder la invención de curiosos hechos e incidentes, la facilidad de narración y otras dotes asaz comunes. (2) Los cuentos más poéticos suelen poner frases versificadas en boca de los personajes y algunos pueden originarse de narra- ciones en verso. — 196 — clones populares á menudo de carácter maravilloso (1). III. Novela heroica, especie de epopeya que carece de la seriedad y grandeza del gran poema épico, del cual se di- ferencia además por su forma métrica más ligera y su estilo más familiar, como sucede en los poemas de la Tabla Re- donda , ó por estar escrita en prosa, conforme se verificó en los antiguos poemas heroicos germánicos y franceses que recibieron esta forma, ó en otras narraciones de nue- va invención , como el Amadis de Gaula y sus imitaciones. IV. Novela de costumbres (novela propiamente dicha), que es ya cómica, como las novelas picarescas españolas, ya semi-séria como el D. Quijote, ya seria como las de Richardson. La novela seria se ha propuesto alguna vez dar enseñan- zas morales, como en el último autor citado, á menudo se ha hecho sentimental y á veces ha tenido aspiraciones psicológicas, por lo común mal dirigidas. V. Novela histórica. Es esta una narración que presenta el cuadro de las costumbres de los tiempos pasados, sin que desdeñe los elementos"cómicos, las circunstancias menos poéticas, etc. Este género fué formalizado porWal- ter-Scot. VI. Novela pastoral, extensión del género bucólico (idilio, égloga)que conservó, á diferencia de algunos mo- dernos poemas idílicos, todo el amaneramiento del géne- ro (2). (1) Se ha dado á la misma palabra otra significación más lata, cual es la de tradición poética en oposición á la tradición histó- rica. (2) En la concepción de la poesía pastoral entraron el recuerdo del siglo de oro y el de las sencillas costumbres de los pastores de Arcadia y de Sicilia. En Teócrito conserva este género el conve- niente carácter rústico; pero se hizo después más atildado, espe- cialmente entre los modernos que presentan mezcla de costumbres antiguas y modernas, cortesanas y campestres. —También se le dio la forma dramática. — El idilio ó égloga en sí es un breve poema objetivo (ya dialogado, ya entre descriptivo y dialogado), si bien á veces por reducirse cuasi á un monólogo, puede consi- derarse más próximo á la poesía lírica. - 197 — Difícil es señalar todas las épocas y especies de este po- co determinado género de composiciones. Los pueblos orientales fueron muy dados al apólogo y al cuento maravilloso. Los griegos, menos fecundos en este género , tuvieron además de algunas historias novelescas y de alguna novela filosóüca, los cuentos jónicos y milesios, ya cómicos, ya maravillosos, como eran los de metamorfosis. Los bizantinos inventaron una especie de novela que puede llamarse sentimental y de aventuras. Los pueblos del Norte produjeron especialmente narra- ciones heroicas y fantásticas. En la edad media hubo poemas y novelas caballerescos, poemas de aventuras, narraciones lomadas del Orienten de los clásicos y cuentos de todas clases especialmente có- micos. En los tiempos modernos se ha cultivado principalmen- te la novela pastoral, la mal llamada heroica (1) y la de cos- tumbres con sus innumerables subdivisiones, á las que se han añadido las históricas y pseudo-históricas, las de pre- tensiones económicas, políticas, científicas, ete. V . - P O E S Í A DRAMÁTICA Ó REPRESENTADA. i. — DEL D A A EN GENERAL. (2) RM DEFINICIÓN. La poesía dramática es la que representa pa- ra los sentidos, es decir, que no tan sólo se dirige á la ima- ginación por medio de formas acústicas designadoras de imágenes, sino que se vale de la representación visible. En ^ 1) Hablamos aquí de la de este nombre en Francia en el s i - glo x-sii. (2) Al tratar de la poesía dramática en general atenderemos sobre todo al drama serio ¡tragedia y drama en sentido especial) que es el más importante y el que presenta más señalados los distintivos del género. — 198 - ella desaparece el poeta que en la épica figura como nar- rador y se presentan los personajes ficticios que realizan la acción poética. De €iquí el uso exclusivo del diálogo en esta poesía que puede también definirse: una acción dialo- gada (1) GABlCTER PÚBLICO DE U POESti DRAMÁTIGA. Esla poesía es en nuestros dias la única que no sólo se trasmite de vi- va voz (lo cual todavía sucede en la canción lírica y narra- tiva populares), sino que además conserva un carácter pú- blico, dirigiéndose inmediatamente á espectadores, menos fáciles de impresionar, sin duda, que los oyentes de la antigua poesía épica 6 lírica, pero requeridos por los me- dios más eficaces de la representación escénica. De este carácter público se originan diferentes efectos: I. La extensión material de la obra representada ha de sujetarse á limites no impuestos al poema épico, cuya lec- tura puede ahora suspenderse y que en otro tiempo era cantado por fragmentos: tales límites obligan el drama á rechazar accesorios y á concentrar sus efectos, y con esto le inducen á presentar un conjunto más compacto y más ingeniosamente tejido. II. La poesía dramática ha de ser popular en el sentido, nó de ofrecer la índole de la primitiva poesía natural, sino de ser accesible á personas de diferentes clases y de diversa cultura. Así no puede, como una oda ó un poe- ma épico literario, dirigirse exclusivamente á lectores dotados de especial instrucción, sino que ha de estar al alcance de todo el pueblo, y esto influye, no tan sólo en el estilo, que ha de distinguirse por su claridad, sino en la elección de asuntos y aún en la manera de tratarlos. Los (1) Por manifestar su interior los mismos personajes y por ca- recer el drama de completa objetividad, entendiendo esta pala- bra , nó en el sentido de forma literaria, sino en el de la desapa- rición de la individualidad del poeta en el modo de concebir el ¡isunto, un célebre teórico ha considerado la poesía dramática como objetivo-subjetiva, denominación que en tal sentido puede admitirse, pero que nos parece complicar la clasificación lite- raria. - 199 — argumentos dramáticos han de ser tales que no sólo el pú- blico los comprenda, sino que exciten poderosamente su interés, y para conseguirlo han de acomodarse al país y á la época (1). Esto no obstante, además de este interés re- lativo y transitorio, el fondo de la obra dramática debe ofrecer un interés constante, general á todos los tiempos, 6 como se dice, humano, y tampoco el poeta debe halagar el mal gusto, ni las pasiones, ni los errores de su auditorio. III. La poesía dramática más que los otros géneros poé- ticos debe atender al efecto que ha de producir en los es- pectadores , ofreciendo un interés muy sostenido, dando à la acción rápido movimiento y á los objetos cierto resalto en la figura y cierta viveza en el colorido. Por estas razones la poesía dramática se asemeja A otro género literario también públicamente ejecutado, aunque por otra parte muy diferente en naturaleza y en objeto, cual es el oratorio. De la índole popular (en el sentido expuesto) de la poe- sía dramática resulta también que sean en mayor número las personas que la conocen y la atienden, y por esto y por las mayores divergencias de forma que presentan las es- cuelas dramáticas, las guerras literarias han escogido por campo principal esta suerte de poesía. ORtGEH T OBJETO DE L i POESÍA DRAHÁTICi. El origen de la poesía dramática pudiera buscarse en la imitación pura, es decir, en el deseo de reproducir los actos de los demás hombres, conforme se observa en los niños que remedan las operaciones ó las escenas de la vida que han presencia- do; mas la historia nos dice que ya en los primeros comien- zos del género dramático el deseo de imitación iba mezcla- do con la expresión de sentimientos, tales como el que movia á celebrar ó á festejar un personaje mitológico, he- (1) Por esto se prefieren los asuntos nacionales á los perte- necientes á épocas muy remotas y desconocidas por la mayor parte de espectadores. Hay excepciones fáciles de explicar, co- mo la de la tragedia francesa que se dirige á un público com- puesto de personas que conocen y aman la antigüedad clásica. — 200 — róico, etc., y que la misma parte representativa no se ate- nia á un simple remedo, sino que se enlazaba con los mo- vimientos armónicos y variados de la danza (1). La causa del placer de la poesía dramática es el que obra en general en todas las artes de asuntos humanos, á saber, la representación del hombre, aunque con mayor eficacia y con las diferencias nacidas de la representación sensible que une y supera bajo ciertos aspectos el efecto de la pin- tura y de la poesía narrativa. La poesía dramática más ele- vada no se contenta con ver al hombre como quiera, sino al hombre idealizado, y no le basta una exposición super- ficial de la vida, sino que en la acción poética busca un sen- tido recóndito, una idea superior. COKPiRiCION D L - E O E A T D L D A A La pOeSÍa E A P PY E RK. dramática ofrece notable semejanza con la epopeya. Am- bas son objetivas ó representativas de hechos. A menudo el hecho sobre que versa el drama ha sido ó ha podido ser asunto de un relato épico: así de la tragedia griega se dijo que se habia formado con los relieves de la mesa de Ho- mero, y un mismo hecho narrado por una crónica, pue- de dar pié, ya á un relato épico, ya á un drama (t). Mas no por esto son menos señaladas las diferencias: 1.* La epopeya pintando al héroe que despliega todas sus fuer- zas, y por lo común, victoriosamente, contra poderes ex- teriores, promueve la admiración y el entusiasmo y habla (1) La forma primitiva de la poesía dramática se ha conserra- do por tradición DO interrumpida en las danzas de niiías, donde hay una ó más que se separan del coro y con él dialogan. (2) La tragedia griega no sólo tomó íisuntos de Homero, sino que, según insinúa Aristóteles y parece ya averiguado, la mayor parte de los restantes habían sido objeto de poemas cíclicos; pe- ro cotejando los pasos respectivos de la Híada y la Odisea con las tragedias por ellos inspiradas, se ve que el drama explana detenidamente lo que en aquellas es sólo una alusión ó una esce- na pasajera. Por lo demás las observaciones características délas dos poesías representativas se refieren especialmente á los tipos más puros de los géneros, pues puede haber sistemas dramáticos, como el inglés , que en lo tocante al plan general se aproximen más á la epopeya y poemas narrativos influidos por la poesía lírica ó dramática. - 201 — á la imaginación ; mientras la tragedia retratando al hom- bre que padece, que luclia vigorosamente contra la des- gracia ó consigo mismo (1), excita la compasión y la sim- patía y se dirige con preferencia ,1 la sensibilidad. 2 ' La epopeya representa todo un pueblo y una época entera, y despliega un cuadro más vasto en que no sólo figuran los actos humanos, sino también los acontecimientos exterio- res, no menos que lo maravilloso, y por este concepto es comparable á una grande obra pictórica ó más bien á un extenso bajo-relieve; la tragedia se ciñe á actos huma- nos (2) que se efectúan entre un más reducido número de personajes á la manera de un grupo escultural. 3.' La epo- peya considera los hechos como en lontananza y conserva la calma y el sosiego con que se recuerda un pasado ya ir- revocable, al paso que la tragedia mira los hechos con aquel interés más vivo que despierta un suceso presente cuyo resultado es todavía incierto; si bien no por esto ha de perder cierto grado de serenidad, ni aquella armonía que conviene á toda concepción estética. (1) Como fácilmente se comprende la lucha épica es á menu- do material, la trágica moral, aun cuando sea contra pasiones aje- nas. La lucha de dos principios afectivos ó de un principio afectivo y un principio superior, es decir , el combate moral del hombre consigo mismo, es tan propia de la poesía dramática, que en el sistema trágico francés llegó á cunstruir casi exclusivamente al- gunos argumentos. El mismo principio indujo á que el autor de la «Juana de Arco» alterase , que no debiera, para dramatizarlos, el becho histórico y el carácter de la heroína. (2) L a ausencia de maravilloso, general en la poesía dramá- tica, además de este motivo principjíl, ha sido prescrita por otras dos razones, á saber, por la mayor dificultad de presentarlo ven- tajosamente á los ojos y para que no sea debido á su inter\-enciou el desenlace (V. lo que luego decimos de esta parte de la composi- ción dramática^. Sin embargo Shakspeare lo empleó con grande éxito, tomándolo de la crónica, en su «Macbeth,» donde figura, nó para contrariar los resultados de la voluntad del hombre, sino para predecirlos y auxiliarlos.—Aquí es de advertir que las guerras civiles, menos propias de la epopeya, producen situa- ciones morales y contrastes de carácter de que ha hecho frecuen- te Uso la tragedia, en especial la moderna, que ha tomado á ve- ces tales asuntos de la historia romana- - Í02 - De la diferencia entre la narración y la representación visible se origina ademíis la prohibición de que el drama ponga á la vista objetos repugnantes y horribles: prescrip- ción justísima á pesar de que la desconoció ó la infringió & menudo el gran trágico moderno. Diversas son también las épocas en queflorecenla poe- sía épica y la dramática. La primera es hija inmediata de los tiempos heroicos y pertenece á un período de concep- ciones ingenuas y más irretlejas. El esplendor del drama corresponde á épocas de mayor cultura y de completa re- flexión , habiéndole precedido no tan sólo la lírica y la épica primitivas, sino también el cultivo artístico de la lí- rica , al par que los estudios lilosóíicos relativos al orden del universo y á los móviles que gobiernan el corazón hu- mano. El poeta dramático se reconoce ya como autor ori- ginal de su obra, se distingue por sus cualidades y por su estilo propios y no se aviene á ser mero intérprete de las tradiciones populares. Especiales diferencias se observan también entre los dos géneros de poesía en lo respectivo á la acción y à los per- sonajes. ¿ CO DRAHÁTlCá. El poeta dramático debe atender an- CIN te todo á la elección del argumento. Tómalo por lo co- mún de la tradición poética, como acostumbraron los trágicos antiguos, ó de la historia, lo que es más común entre los modernos. No se le niega tampoco la facultad de inventar su asunto (que relaciona generalmente con un período histórico) y se halla algun ejemplo de elec- ción de un suceso contemporáneo (como «Los Persas» de Esquilo). Mas sea cual fuere el origen del argumento, ha de ser tal que se acomode á la índole propia de la acción dramática. Dislínguense en esta el principio, medio y fin, partes necesarias en toda obra sucesiva, pero más señaladas en esta poesía. El principio es la exposición; es decir, la parle destinada á dar á conocer los antecedentes del asun- to; el medio el cuerpo mismo de la acción, y el fin su pa- radero (desenlace ó catástrofe). Sin embargo se ha aplica- — 203 — do á veces á esta distinción una idea extremada de regu- laridad, creyendo, por ejemplo, que en la exposición han de darse á conocer todos los elementos de la acción, cuan- do puede ó debe reservarse alguno para el punto del dra- ma en que naturalmente se presente (1). La acción dramática debe ser una, rica, enlazada y progresiva. I. La unidad de la acción dramática es más estrecha que la de los demás géneros de poesia: no admite, como la épica, los episodios que retardan su curso, ni como la lí- rica las divagaciones de la fantasia. H. La unidad no se opone á la riqueza que consiste en los efectos múltiplos de un mismo principio afectivo en cada personaje, en la lucha variada do las pasiones c in- tereses, en los contrastes de situaciones y caracteres, en los cambios imprevistos de la acción misma: riqueza que, por otra parte, no debe confundirse con el amonlona- mieiilo de hechos principales (como en algunos drama- turgos modernos) ni de minuciosos incidenies secunda- rios (como en algunas tragedias neo-clásicas). lU. La acción dramática debe ser enlazada, es decir, que sus elementos deben coordinarse de una manera más lógica y severa que los de la poesiaépica, formando un estre- cho tejido de los actos de los personajes. De aquí el nombre de nudo ó drama que se ha dado al cuerpo de la acción dra- mática , y la notable diferencia en la conducta del argu- mento de los dos principales géneros poéticos representa- tivos. La poesía épica contiene esparcidas en el cur.so de la acción y mezcladas con otras de distinta naturaleza, escenas do índole dramática, como , por ejemplo, lasque (1) Un principal personaje de la «Antígona» y otro del oEdipo rey,» no son conocidos en tragedia antigua hasta poco antes de promediar el drama, lo que se hubiera considerado como grave falta en el sisteraa neoK-lásico francés. Este, siguiendo en este punto las huellas del español, solia también reducir la exposi- ción á un largo relato, medio poco ingenioso y menos dramático que la exposición activa. — ÍOÍ — resultan de la desavenencia de dos caudillos , mienlras el drama concentra una situación y ñola abandona hasta ha- ber apurado sus consecuencias (1). IV. El movimiento de la acción ha de ir creciendo á medida ijue se adelanta; ha de ser progresivo. La poesía épica recorre una vasta llanura, acá y allá interrumpida por eminencias desiguales; la acción dramática asciende por una subida continuada en cuyo término descansa ó cae. El movimiento, sin embargo, mengua ó se suspende á veces, como si se diese espacio á los personajes y al pú- blico para contemplar una situación importante. Este ca- rácter contemplativo, aplicado á su estado propio, se ha- lla especialmente eutierios monólogos líricos á que en la soledad se abandona un personaje (como el de Filoctetes, el de Polieucio, los de Juana de .\rco etc.). El término de la acción dramática, aunque imprevisto, ha do nacer del fondo mismo del argumento, ha de ser el resultado definitivo de los actos de los personajes. Un desen- lace debido á principios no contenidos en el argumento, es á más de poco ingenioso, anli-dramático (2). (1) El principio de enlace fué llevado más adelante por los imitadores de la antigüedad (los cuales, permítasenos una ex- presión vulgar, trataban de no dejar ningún cabo suelto), que por los modelos mismos: estos muestran una simplicidad bellísi- ma )" á veces. fuerza es decirlo , poco arte. Entre las tragedias antiguas es única en esta parte el "Edipo rey,» argumento bien poco atractivo en sí mismo, y que á pesar de esto fué más aten- dido y aún considerado como tipo del género, sin duda por razón del enlace natural y graduado con que se van desenvolviendo sus escenas, que son como el desciframiento de un enigma.—Por lo demás algunos poetas dramáticos modernos, sin usar en manera alguna de la libertad épica, han admitido algun breve episodio que , si no es necesario á la acción , siiTe para caracterizarla, 6 bien han presentado personajes que desaparecen del cui-so de la acción en cuanto dejan de obrar en ella. |2) Por esto Horacio proscribía la intervención de una Divi- nidad en el verso: «Nec deus intersit nisidignus vindice nodus,» donde al mismo tiempo que la regla da la excepción, aludiendo sin duda á Filoctetes cuya obstinación sólo podia ser vencida por — 203 - El término dramático es ya feliz y nacido de la concilia- ción de los elementos que estuvieron en lucha, ya desgra- ciado y producido por el violento choque de los mismos elementos. Es opinión errada la de que la tragedia sólo consiente este último término. P R O AE D A Á I O . Elemento muy principal de la E S N J S R M TC S poesía dramática, aunque en manera alguna no pudiera suplir la ausencia de la acción, son los personajes ó carac- teres morales. Comparando estos caracteres con los épicos, en medio de los puntos de semejanza que necesariamente deben ofrecer unos y otros, se hallarán las siguientes dife- rencias. Los caracteres épicos, son más primordiales, más típicos; son como los representantes de un pueblo, de una idea general (así Aquiles es el tipo del guerrero heleno, Clises de la prudencia, Néstor de la elocuencia etc.); los dramáticos son más bien la expresión de un sentimiento, de una situación moral determinada (Antfgona de la piedad fraternal, Oresles del remordimiento, etc.). Los primeros son más vastos, ofrecen mayor variedad de aspectos {asi el Aquiles de la Iliada es un carácter más rico y variadolque el Aquiles trágico descrito por Horacio); los segundos pre- sentan sólo uno ó pocos aspectos del carácter, pero este ó estos aspectos más desenvueltos y circunstanciados; es decir, que la pasión ó situación moral que forma su fondo se presenta á su vez con aspectos también diversos. Los primeros comprenden los elementos relativos el mundo exterior {denuedo militar, pericia náutica); los segundos se ciñen al interior y son más profundos y reflexivos. la presencia de Hércules. El admirable final del «Hipólito» de Eu- rípides , donde aparece Diana, no se ha de mirar como una in- fracción de la regla, pues la catástrofe está ya consumada y la aparición no tiene otro efecto que atestiguar la inocencia del hé- roe y embellecer sus i'Jtimos momentos. Cuando el desenlace se debe al cambio de disposición moral de un personaje, es obvio que esta disposición ha de ser motivada y que si no proviene de la pasión que hasta entonces le habia dominado, ha de fundarse en principios ya conocidos de su carácter. — Diremos finalmente que los antiguos empleaban á menudo , ya en el curso de la acción, ya principalmente en su término, la anagnórisis ó reconocimiento. — 206 — Mas aunque en el personaje dramático debe resaltar una cualidad, una situación moral, esto no significa que la misma pasión á {[uo obedece no presente diferentes aspectos y que, por otra parte, el carácter mismo del per- sonaje no ofrezca algun elemento que le distingue y que no so deduce lógicamente del principio afectivo que le domina. La ambición, por ejemplo, es á menudo temera- ria, á veces medrosa, y el carácter del ambicioso puede distinguirse por mayor ó menor desprendimiento con res- pecto á lo que no es principal blanco de sus deseos, por cualidades más ó menos seductoras etc. Los varios caracteres dramáticos, comparados entre sí, deben ofrecer contrastes todavía más decididos que los de Ja poesía épica, pero no antítesis fríamente simétricas (co- mo sería la de una bondad perfecta con una malicia sin mezcla). El principal personaje, el protagonista ó héroe de la com- posición, ha sido ya un hombre dotado de nobles cualida- des, pero que por exceso ó extravío de las mismas provo- ca su propia desgracia (tal era por lo común en la tragedia griega), ya un tipo de maldad que se expone como padrón de escarmiento (como Macbeth y su esposa), ya un héroe perfecto que lucha consigo mismo ó con los demás hom- bres, consiguiendo en uno y otro caso una victoria moral (como «El principe constante» de nuestro teatro). DÁ O O El diálogo es el medio de ejecución propio de ILG. la poesía dramática. El personaje espresa sus sentimien- tos: sus palabras deben retratar su situación moral con vigor, pero sin énfasis , con el acento de la verdad , aun- que nó con selvática violencia, con sentimiento y refle- xión, pero nó con afectación sentimental ni con sutileza retórica ó sofistica. Todas sus expresiones deben nacer de su carácter, de su estado moral y de la situación actual de la acción dramática. Por otro lado debe expresarse á sí mismo y no describirse (1). (1) Ejemplo de expresión verdadera se halla en Sófocles y tam- bién y en alto grado en Shakspeare, que peca, sin embargo, no - 207 — El diíílofío no debe ser tlojoy verboso. pero sí abundan- te y holgado, y sólo en determinadas circunstancias con- viene el que se puede llamar diálogo dramático por exce- lencia, vivo y cortado y en que parece que los personajes se usurpan recíprocamente la palabra. Esta suerte de diá- logo ofrece en ocasiones cierta disposición simétrica (1). Algunos poetas, llevados de una falsa idea de naturalidad, han buscado uu estilo dramático constantemente familiar; otros, deseosos de conmover, han abusado del tono apasio- nado, mientras otros, exagerando la idea de nobleza, han adoptado un tono grave y un estilo constantemente pom- poso. La verdad asi como la variedad en este punto nace de la correspondencia del estilo y del tono con la situa- ción ; próximo al familiar en las escenas menos importan- te, grave y sostenido en aquellas en que dominan la cal- ma y la reflexión, apasionado y vehemente en las situa- ciones más patéticas. Comparando el estilo dramático con el épico ofrece algo más interior, más profundo y psicológico, más reflexivo y hasta sentencioso; puesto en cotejo con el lírico es más severo y desnudo, más de sentimiento y menos de imagi- nación. Sin embargo no se ha de creer que deseche abso- Jutamcnte los conceptos trópicos, que oportunamente em- pleados dan un temple poético é ideal á los personajes y á las situaciones. V R A E L R P E E T CÓ . Como todas las obras ar- ED D N A E R S N A I N tísticas la poeiia dramática hade ser verdadera, en el sen- tido de reproducir, idealizando, el carácter de las cosas reales; y además por el efecto de la representación mate- pocas veces, por violencia y por énfasis. Este es muy común en nuestro teatro antiguo. Los clísicos franceses son á veces retó- ricos. Eurípides adolecia de este mismo vicio y de sentimentalis- mo , el cual es frecuente en muchos diamáticos modernos. Un ejemplo de personaje que se describe y no expresa su situación se halla eu Blair, Lee. xLiii. (1) Pudiera juzgarse que los franceses tomaron esta forma si- métrica únicamente de nuestro teatro que usó y abusó de ella, pero se halla ya entre los antiguos. — 208 - rial ha de ofrecer una correspondencia más inmediata con la cosa representada. El que oye ó lee un relato épico está atento á construir en su mente el mundo que el poema re- presenta ; el que asiste á una obra materialmente repre- sentada se halla libre de aquel afán y puede contemplarla y á su sabor examinarla. La verdad dramática puede ser relativa á principios del <3rden moral (v. gr. los aspectos y consecuencias natura- les del amor paterno), ó bien al enlace exterior de los su- cesos (si es probable que tres personas de una misma fa- milia se hallen, sin haberlo tratado, en un mismo punto) < á objetos puramente materiales (si es creíble que una 5 escena que poco há figuraba un lugar, ahora represente otro distinto). Sobre los dos últimos puntos versa lo que se llama verosimilitud, apariencia de verdadero que no siem- pre se halla en los sucesos reales, pero á que debe ate- nerse en general el arte dramático. Mas la apreciación de esta cualidad ha de ser franca, nó nimia ni meticulosa, y en ella como en todo lo relativo á la correspondencia de la representación con lorei)resentado, nodebe buscarse una adecuación imposible, recordando que, según el dicho de un célebre trágico, »el carro de Tespis no lleva realidades, sino sombras.» Como medio de alcanzar mayor verosimilitud y también de realzar el atractivo de la composición, debe contarse el de la ejecución material. Épocas muy florecientes de la poe- sía dramática ha habido en que los medios materiales de ejecución han sido escasos (como sucedía en el teatro griego ceñido á ciertas combinaciones escénicas conser- vadas en diferentes argumentos) ó groseros (como en los tiempos de Shakspeare y Lope de Vega). Se ha de atender naturalmente al adelanto cada día mayor de tales medios; pero la importancia excesiva dada á los accesorios mate- riales, en mengua del interés moral de la acción, prueba siempre decadencia en el arte. D S R Z DRiHÁTlM. La poesía dramática requiere un ET E A plan detenidamente calculado, y perfecto conocimiento de los medios y de los efectos de la composición: en ella - 209 - más que en los demás géneros poéticos intervienen el ar- te y la destreza. Para tres objetos se emplea esta cuali- dad : I. Para la misma verosimilitud de que acabamos de tra- tar, es decir, para que el argumento se despliegue sin in- cidentes poco probables. Escogido el argumento el autor debe disponerlo de modo que sus miembros ofrezcan una sucesión admisible {!), para lo cual necesita á veces de in- genio y destreza, que serán tanto mayores cuanto más se oculten (2). Mas lo preferible en esta materia consiste en que el argumento por su propia índole vaya produciendo naturalmente los incidentes. n. Para la disposición regular y perspicua de la acción dramática, de manera que no presente desproporciones ni desequilibrio en la extensión é importancia de las dife- rentes partes, ni confusión ni simetrías inmotivadas en el modo de agruparlas ó repartirlas. II!. Para el efecto escénico que debe buscar y aún pue- de preparar el poeta dramático, pero sin apartarse de los medios poéticos genuinos y sin que para concentrar el in- terés en una situación se le sacrifiquen las otras (3). Esta destreza, por la cual principalmente el autor dra- mático es comparable al orador, se adquiere sobre todo por el estudio práctico del teatro. No puede despreciar el poeta (ni el público cada vez más descontentadizo lo con- sentiría) la adquisición de tales recursos escénicos; pero (1) A esto se refiere lo que se llama motivar las entradas y salidas, punto engorroso, si el curso natural del mismo argu- mento no las legitima, y el disimular los elementos inverosímiles, si alguno hay, del argximento, dándolo, por ejemplo, como su- puesto en la exposición. (2) No hablamos de la comedia de enredo, en que este es o b - jeto predilecto y ocasionado al lucimiento del ingenio del poeta. (3) Estas situaciones privilegiadas suelen ser las de final de ac- to que, como el último periodo de la obra oratoria, se desea que causen una impresión más viva. A diferencia de este proceder algunos poetas dramáticos han dejado que el final del acto deje algo que esperar, para que no se enfrie el interés dramático ni aún en los intermedios. 14 — 210 - el verdadero poeta, ó á lo menos el gran poeta, al mismo tiempo que los posee, es superior á ellos. 2 . — DIVISIÓN Y ÉPOCAS DE LA POESÍA DRAMÁTICA. La composición dramática so divide en tragedia y come - dia. La primera atiende al lado serio de la vida humana y la segunda á sus aspectos risibles. Llámase drama en un sentido especial la composición dramática en que entran á la vez elementos serios y cómicos. T A E I4 . Ln poesía dramática seria produce efectos R G D. 1 más vivos que las demás clases de poesía: de aquí su efi- cacia al mismo tiempo que la diversidad de sus resulta- dos. Fácilmente se comprende que no se ha de aceptar to- 'da impresión, todo sentimiento por la tragedia produci- do y que por tanto no se ha de mirar como objeto de esta composición poética una emoción cualquiera. Dicese en términos más precisos que la tragedia se propone purgar las pasiones, es decir mejorar nuestro estado moral, por medio de la compasión y del terror (1). La primera es la conmiseración (jue nos causan los padecimientos del hé- roe trágico , el cual debe ofrecer algo grande y varonil, que distinga el efecto que su estado nos produzca de la compasión ordinaria. Por lo que hace al terror , debe en- tenderse un sentimiento grave y religioso de veneración á los decretos venidos de lo alto, nó una zozobra del ánimo, ( I ) Así se interpreta comunmente el tan famoso como contro- vertido pasaje de Aristóteles. Algunos críticos modernos entien- den la purgación en el sentido de que el ánimo del espectador, después de haber sido agitado por los acontecimientos trágicos, debe ser conducido á una región serena, según se observa en la última tragedia de la trilogía de Orestes en que este es absuelto por el Areopago, en el Edipo en Colona ya purificado y como reconciliado con los Dioses, y en el final del Hipólito cuyos últi- mos momentos consuela la presencia de Diana. Mas no vemos que sea siempre de este linaje el término de los antiguos argu- mentos trágicos. - 211 — una embriaguez de lo terrible, sentimiento peligroso aun- que pueda ser atractivo (1). El fin más digno de la tragedia es pintar modelos de grandeza y dignidad humana, que luchan denodadamente por el bien (2) y presentar en el fondo de los sucesos, nó un destino ciego é implacable (3) ni una suerte capricho- sa y arbitraria. sino la mano de una Providencia justa y remuneradora (4). Los dos tipos del drama serio se hallan en la tragedia griega, especialmente en la de Sófocles, y en la moderna de Shakspeare. La tragedia griega era una composición enteramente ideal, como demuestra la presencia del personaje á la vez poético y moral del coro. Su argumento se tomaba de tra- diciones heróico-mitológicas que se reducían fácilmente á una forma trágica en gran parte determinada de ante- mano. La acción era muy poco complicada y se desenvol- vía con suma simplicidad y en un corlo número de esce- nas. El estilo era también sencillo y noble y apartado casi (1) Platón no temia menos en las representaciones de su tiem- po las impresiones de terror que las de la molicie; y es de ad- vertir que la tragedia clásica templaba en gran manera el efecto del argumento por medio de la poesía reflexiva é ideal del coro. E l mismo Shakspeare que no escasea por cierto lo terrible (ni aún lo horrible), cuida algunas veces de moderarlo por las refle- xiones de los personajes menos interesados en la acción. (2) Por tales pueden contaree la Antígona de Sófocles y el Hi- pólito de Eurípides , si bien acíuo la misma admirable entereza de estos personajes era ya considerada en la mente de los poetas co- mo temeraria y suficiente motivo de sus desgracias. Modelos trata de representar Schiller en su Estuardo, Juana y Guillermo. Cita- mos ya anteriormente nuestro Príncipe constante. (3) Niégase ahora por muchos que dominase en la tragedia grie- ga la idea del destino, mas parece indudable que residia en el fon- do de las tradiciones, si bien la modificasen más ó menos los poe- t a s , ya con respecto á los personajes que con actos, por lo común voluntarios, labratian su propia suerte, ya con respecto al orden general de las cosas en que se vislumbraba un principio de jos- ticia. (4) Esta significación es el gran timbre de algunos dramag nuestros como «I«i vida es sueño» , «El Mágico prodigioso», e t c . — 21f — siempre de toda intención cómica. El lugar de escena, análogo en todas las tragedias, era en cierta manera ideal, y el tiempo, aunque no se medía, podia fácilmente, por la suma sencillez de la composición, reducirse á limitadas dimensiones. El drama trágico moderno es una exposición amplia y holgada, más semejante á la épica, de una acción más com- plicada y estensa- Esta acción está tomada alguna vez de la historia clásica, más á menudo de las crónicas moder- nas , y el poeta abraza todos los hechos que la historia le presenta exponiéndolos con latitud en los varios inciden- tes de que consta, con las consiguientes variaciones de lu- gar y tiempo y con el necesario número de personajes, no desechando elemento alguno, uniendo y contrastando lo cómico con lo trágico, lo grotesco con lo horrible. De estos dos tipos más ó menos modificados provienen todas las composiciones dramáticas serias de la moderna literatura europea (1). Así la tragedia neoclásica ha sido cultivada por los italianos y en especial por los franceses que se han apartado algunas veces del espíritu y aún de las prácticas exteriores de sus modelos, como es de ver en la ausencia del coro. Esta escuela no sólo entendió la uni- dad de acción en el sentido limitado de un solo hecho, si- no que fijó para toda clase de argumentos las unidades de tiempo y de lugar, fundándose, ya en la supuesta autoridad de Aristóteles, ya en razones de verosimilitud, obtenida las más veces á costa de la verdad moral. Admitidos estos lí- mites estrechos y careciéndose del gusto exquisito de sen. cillez que dominaba entre los griegos, se debió dar grande extensión á la parte del diálogo, es decir, convertirlo en largas y razonadoras conversaciones, ó bien inventar inci- dentes secundarios que, sin enriquecer la acción, la des- (1) El drama español se asemeja al de Shakspeare por haber seguido el gusto popular y las propias tendencias sin sujetarse á la imitación clásica, pero no trata el asunto con tanta extensión y admite ciertos lugares comunes dramáticos de que se sirvió l u e - go para dar una trabazón ingeniosa á sus argumentos. — 213 — menuzan y la complican. Se sujetaron todos los argumentos à un molde determinado, alterando muchas veces su fiso- nomía histórica é introduciendo en él lugares comunes dramáticos. Por fin las ideas de nobleza y de elevación trá- gicas , á veces mal entendidas, obligaron á adoptar el tono convencional, el mismo para todos los tiempos y para to- das las personas (1). Por su parte algunos cultivadores del drama moderno han creido que la forma dada por Shakspeare á esta cla- se de composición era difícil de sostener por ingenios in • feriores y susceptible, por otra parte, de mayor regularidad y economía. Los mismos límites de lugar y de tiempo, nó inflexiblemente fijados como en la tragedia neo-clásica, sino voluntariamente admitidos hasta el punto en que no destruyen la naturaleza de cada argumento, sirven para dar mayor simplicidad y trabazón á la acción dramática. El poeta no sustituirá lafisonomíadel hecho histórico por una concepción arbitraria, pero podrá cercenar alguno de sus elementos y darle mayor enlace (2). Por otro lado la invención ingeniosa del drama espa- ñol para complicar y desenlazar sus argumentos, la rega- laridad y el equilibrio que la escuela francesa puso en la parte exterior del drama, la experiencia cada dia mayor que ha dado el sucesivo cultivo del género, han ido ade- lantando la destreza escénica, desconocida por los grandes poetas de la antigüedad y aún por los primeros inventores del drama moderno. COIEDIA. El tipo de la comedia se halla en una compo- sición que no tan sólo presenta lo ridículo en partes aisla- das sino también en el enlace general, de suerte que aún este se separe de la sucesión regular de Causas y efectos que distingue á la tragedia. Esta clase de composición que tan fácilmente puede caer en lo grosero y en lo arbitrario, (1) V. pág. 103. (2) Los dramáticos de los últímos tiempos han desechado ge- neralmente la mezcla de cómico, que solo puede admitirse su- bordinado á lo serio, nd como medio de variar las impresiones. — 214 — se ve más realizada en la comedia griega antigua ó aris- tofánica que en la moderna 6 menandrina. Era aquella una concepción del todo risible en sí misma, que aun cuando encerrase una intención satírica política ó moral, se presentaba como una simple chanza, como una apreciación enteramente jovial y fantásticamente cómica de los sucesos de la vida pública y privada (1). La comedia de costumbres ó menandrina ofrece un plan más semejante al de la tragedia. Es la representación de una acción entre varias personas reales cuya suerte inte- resa á los espectadores. En vez de representar hechos heroicos, su objeto es pintar sucesos familiares; é in- troduce al paso cuantos elementos cómicos pueden contri- buir á que el conjunto de la composición adquiera un ca- rácter enteramente distinto del de la composición dramá- tica seria. Aunque el ejemplo de los griegos y latinos ha influida sobre manera en el cultivo de la comedia menandrina por los pueblos modernos, no puede dudarse, por otra parte, que la representación de costumbres contemporáneas & casi contemporáneas, ya con intención cómica, ya semi- séria, es un género que se ofrece por sí mismo. La comedia de costumbres se ha ceñido generalmente á presentar las de la clase media, y en este sentido y por la tesis moral que á menudo se le ha dado, ha sido especial- mente considerada en ciertas épocas como escuela de cos- tumbres. Pero aunque lo ha sido las más veces de ingenio culto y de urbanidad, no por esto ha dejado de presentar á menudo un fondo de ligereza y aún de inmoralidad cuan- (1) Shakspeare tiene también comedias fantásticas, pero por diverso modo que las de Aristófanes, pues no llevan intención satírica: en ellas una parte cómica muy decidida contrasta con una parte fantástica poética y basta ideal.—Al hablar del cómi- co ateniense lo hemos hecho con el aprecio de su talento y d e sus intenciones que nos enseñan todos los historiadores de la li- teratura antigua, quienes, por otra parte, no aprueban los me- dios indecorosísimos de que á menudo se valió el poeta de la con- siderada como época más culta de la antigüedad clásica. — 215 — do ha hecho recaer lo ridículo en respetables relaciones domésticas y sociales. Más bien que producir estrepitosas carcajadas ha ten- dido este género á excitar la sonrisa por medio de una ob- servación delicada é ingeniosa de las flaquezas humanas y de las costumbres de la sociedad culta. Esta delicadeza y finura de observación, la conducta ordenada del argu- mento, la concepción hábil de los caracteres, y la cultura y gracia del diálogo, sin olvidar lo que se ha llamado fuer- za cómica (jovialidad), han sido las prendas más aprecia- das en esta clase de composición. Se ha subdividido en comedia de carácter (llamada por los franceses alta comedia) en que prepondera la observa- ción moral del carácter de un personaje (como del avaro, del misántroiw, etc.) (1) y comedia de enredo, llamada también de intriga, que da más vuelo á la fantasía en el ingenioso tejido del argumento. Además de la tragedia y del drama trágico y de la co- media, con las subdivisiones que acabamos de indicar, hay otras composiciones dramáticas, como la qne se ha llamado tragedia urbana ó comedia sentimental, es decir, drama completamente serio de costumbres aiodernas (2), el en- tremés, saínete ó pitipieza, pintura viva aunque á menudo grosera de costumbres populares, etc. Hay además el dra- ma musical en que se unen la poesía y el canto. PBINGIPiLES ÉPOCAS DE LA POESÍA DRAMÁTICA- A p e s a r d e que se hallan gérmenes de poesía drausática eu varios pueblos y aún verdaderos dramas en alguno del Asia, la tradición dramática europea comienza con el teatro de Ale- na.s, donde, desde últimos del siglo sexto antes de nuestra (1) La representación recargada de caracteres constituyó en- tre nosotros el género de figurón. (2) Drama urbano pueden llamarse nuestra antigua comedia ca- balleresca de capa y espada y también ciertos dramas modernos de costumbres sf rias que aspiran á ser de sentimiento , y nó sen- timentales en el mal sentido de esta palabra, y que á lo ménoi suelen desechar el naturalismo prosaico de la tragedia urbana del siglo pasado. — 216 — era, nacieron de las fiestas báquicas la comedia y la tra- gedia. Los romanos, que tenían un teatro indígena en sus ate- lanas, fueron después simples imitadores de los griegos en sus comedias llamadas por esto paliadas y en sus tragedias de que sólo se han conservado algunos fragmentos, además del teatro declamatorio de Séneca. La edad media tuvo sus misterios, sus farsas cómicas y sus moralidades. En la época moderna ha habido el teatro neo-clásico ita- liano y francés, el drama inglés y el drama español, sino perfecto, sumamente ingenioso y rico. COMPOSICIONES PROSAICAS. I.-GENERALIDADES. Las composiciones poéticas se dirigen al conjunto de nuestras facultades y su efecto distintivo es la producción de la actividad armónica de todas ellas. Las composicio- nes prosaicas se proponen fines más especiales y se diri- gen con preferencia á nuestra parte intelectual. Objeto imprescindible de las primeras es la belleza, de las se- gundas la verdad. Las composiciones prosaicas superan actualmente á las poéticas en importancia social y deben ser más atendidas por el mayor número de personas letradas que ha de ejer- citarse en alguna de ellas en el curso de su profesión, y por esto se les concede mayor espacio en los primeros es- tudios literarios y se recomienda, como más provechosa, su afición para más adelante. Mas en una enseñanza que busca especialmente el cultivo de la ciencia y del senti- — 217 — do literarios, no es de extrañar que se insista menos en ellas, puesto que sólo á medias le competen, por versar sobre un fondo que no es en manera alguna de la juris- dicción de la literatura. Como ya anteriormente hemos tratado de distinguir las composiciones poéticas y prosaicas, sólo nos queda ahora que decir algo acerca de la forma exterior y del lenguaje de las últimas. F R A P O AC . En las composiciones poéticas la pala- OM R S I A bra, considerada como sonido, debe obrar por sus efectos artísticos y por esto adopta la forma métrica musical; en las prosaicas se considera principalmente como medio de comunicar ideas, y por esto no se le imprime una forma métrica: la prosa, ó sea, la distribución casual de las pala- bras con respecto al sonido, es la ausencia de toda forma musical. Esto, sin embargo, no se ha comprendido con tal rigor que no se atienda al efecto acústico en la sucesión de pa- labras en la composición prosaica. Así se evitan en ella las discordancias que nacen de la aglomeración embara- zosa de vocales ó consonantes, y las concordancias inde- bidas (sonsonete, cacofonía), y se traía alguna vez (que de- be ser con suma parquedad) de obtener concordancias debidas al efecto de la aliteración (repclicion de una mis- ma letra), de la similicadencia ó de la onomatopeya. De mayor precio es el agrado que resulta de la debida correspondencia general entre el tono y el movimiento de la frase y la índole y sucesión de los pensamien- tos, de la discreta combinación de silabas dulces y sono- ras (melodía), y del acerLido juego de los acentos: dotes que se adquieren por la familiaridad con los modelos y por cierto esmero y atención que nunca pueden degene- rar en mecanismo. Se ha buscado también en la prosa, y con particular empeño, otro principio musical en el número, es decir, nn ritmo vago que naturalmente facilitan las correspon- dencias de nuestros pensamientos; de aquí una especie de paralelismo entre las diferentes parles de la cláusula — 218 — prosaica, csprcialmente en la composición oraioria (I). L H D J P O AC . Considerando no ya la parle acús- E G AE R S I O tica de las palabras sino la expresión del pensamiento, se ha formado también un arte para el estilo prosaico. En los orígenes de este se hallan á veces restos del estilo poético que le ha antecedido, pero en general el nacimiento de la prosa no se ha de considerar como una trasformacion de la poesía, sino como un hecho nuevo que corresponde á una nueva dirección del ingenio humano. Entonces ad- quieren mayor valor, y valor más independiente, la parte lógica (2) y las delicadezas de la estructura gramatical (3). Se estudia el arte de manifestar ventajosamente las ideas, de enlazarlas por medio de hábiles transiciones (4), de unir la maestría á la sencillez, de expresar lo que es necesario y de dejar que el lector adivine lo que puede dejar de ex- presarse , etc. Se pesa finalmente el valor de cada palabra para escribir con la propiedad más rigurosa. Por su lado ' la oratoria ha hecho uso frecuente de ciertas formas (am- plificación, corrección, reticencia, etc.), que no ha de- jado de trascender á los demás géneros prosaicos (5). (1) Ya se entiende que en el núriiero oratorio, á más de las correspondencias de extensión, entra también el juego de los acentos. (2) Lo que descubre una disposición argumentativa no es p r o - pio de la poesía, y lo es (aunque evite el rigorismo silogístico) de la prosa; los períodos muy complicados cuyas partes ligan ra- zones de causa y efecto, de contrariedad, etc., no las usa tam- poco la poesía que, por esto, á lo menos en ciertas lenguas y en ciertos casos, es m i s accesible al extranjero que la prosa. (3) Así los helenistas nos hablan del atiacoloiitfion, es decir, de incongruencias grEunaticales que se hallan en los autores grie- gos que, como inventores del arte del estilo, no lo habían llevado tan adelante como sus sucesores ; incongruencizis comunes y na- turales en la conversación familiar, donde sólo busca la exac- titud necesaria á la claridad y tampoco raras en el lenguaje fà- cil , eh'ptico y expresivo de los clásicos castellanos. (4) Punto , según algunos , el más difícil del arte de escribir, y que no lo sería tanto si se buscasen en el enlace natural de las ideas. (5) Para completar lo que anteriormente dijimos acerca de la mayor naturalidad del estilo poético, en el sentido de que se — «9 — Este es el estilo literario que á manera de herencia se han trasmitido los escritores desde los griegos hasta nues- tros días, no sin que en ciertas épocas deje de reconocer- se parcialmente la influencia de la simple naturaleza que lucha con el arte. Pocos son ios escritores que por sus es- peciales dotes puedan prescindir de este (1), y aun en algunos en que se admira mayor sencillez, esta es efecto de una gran perfección (2). Mas por otro lado mucho se ha abusado del arte y así no es de extrañar que en nuestros dias se trate generalmente de evitar este abuso y se pre- fiera en la expresión prosaica cierta sencillez científica, en general recomendable, si no se convierte en sequedad de imaginación, ni en frialdad de sentimiento (3). F R A E I T L R Y DESGRIPTITA. Antes do entrar en el O M PS O A estudio ide los principales géneros prosaicos nos desemba- razaremos de las formas que acabamos de nombrar, de las cuales la primera que puede referirse á un fondo narrati- vo , persuasivo, didáctico, se distingue únicamente por el medio de trasmisión; y la segunda, teóricamente impor- tante como forma primordial, en las aplicaciones prácti- aparta menos del modo de expresión que producen nuestras facul- tades no modificadas por el cultivo científico, nos falta poner tam- bién algun ejemplo de forma gramatical poco poética: tales son en general los grupos de palabras designativas, nó de objetos, sino de relaciones (v. gr., tanto más cuanto; no sólo.... sino que también; las preposiciones por y para unidas á la vez á un solo nombre como cuando decimos: por y para el pueblo). (1) En muchos escritores del renacimiento, en medio de un arte excesivo y retórico, se descubre á trechos una amable y candorosa naturalidad. Esta mezcla suele hallarse en nuestros clásicos. Entre ellos nos parece única Santa Teresa que obede- ciendo sólo al K espíritu,» «como quien tiene-un dechado delan- te» y «va sacando de aquella labor,» prescindia de todo arte li- terario. (2; Tal nos parece ser la exquisita sencillez de César. (3) Terminaremos recomendando el estudio de la elocución, cuyos preceptos, como todos los demás, debe poseer el que escri- be con tanta perfección que le sirsan de apoyo y nó de estorbo. A los poco peritos en el arte de escribir se les debe encargar es- pecialmente que atiendan á la ilación gramatical y lógica, y que se esfuercen en saber lo que quieren decir y si lo dicen. — 220 — cas suele estar subordinada á otra narrativa, didáctica ú oratoria. La composición epistolar, entre todas las composiciones verbales, á excepción de algunas didácticas, la menos li- teraria, puede sin embargo contener singulares bellezas, en especial de sentimiento, y no es de cómoda ejecución, puesto que debe unir la facilidad de la plática familiar con la cultura de una obra escrita. Interesa á veces al literato por su expresión ingenua y al historiador como docu- mento fehaciente (1). Las descripciones prosaicas suelen ser más extensas que las poéticas como que se dirigen á dar el conocimiento de un objeto y nó á herir la imaginación, pero, por otra parle, deben siempre estar subordinadas á un punto de vista es- pecial , á un fin oratorio, histórico, moral ó científico. II. - GÉNERO ORATORIO. i . — ORATORIA EN GENERAL. DEFINICIOH. El género oratorio comprende las composi- ciones pronunciadas de viva voz y cuyo objeto es la per- suasión. Entre este objeto y aquel medio de trasmisión hay ínti- mo enlace: la viva voz es la verdadera palabra, no susti- tuida por los signos muertos de la escritura: es la expre- sión de la voluntad que obra en otra voluntad; el alma que habla al alma (2). (1) Por este concepto las cartas suelen ser preferibles á las memorias, compuestas ó corregidas á veces mucho después de los sucesos. (2) No siempre van unidas la viva voz y el conato de la per- suasión : hay obras que se leen y en q u e , sin embargo, domina el último , tales como los libros de nuestros ascéticos y también muchos escritos poh'ticos de nuestros dias; mientras hay compo- siciones pronunciadas y dispuestas con orden oratorio, únicamen- te dirigidas al convencimiento, á la instrucción ó al agrado. — 221 — E O D H I T O A O I . Sea cual fuere elfinquose pro- L C E CA R T RA pone el que habla, el uso fácil y feliz de la palabra se lla- ma elocuencia, de suerte que puede ser elocuente el que narra, el que instruye, etc. (1); pero se usa con preferen- cia de este vocablo para indicar la palabra cuando mueve el ánimo (S). La elocuencia es simple ó refleja. La primera consiste en la expansión del ánimo que no va acompañada del in- tento de producir efecto alguno, como la del hombre que se lamenta á sus solas. Mas al impulso expansivo puede añadirse la intención de mover el ánimo, como en el que se lamenta, no sólo para desahogar su dolor, sino para ser socorrido, en el que expresa la indignación que en él ha promovido un acto injusto, con el fin de comunicarla á otra persona. El hecho natural de la elocuencia refleja, llevadoá ma- yor extensión, ha dado lugar al arte oratorio. La oratoria e s , pues, un arte que no se sustituye á la elocuencia na- tural, sino que la trasforma en elocuencia artística. El ejercicio de este arte constituye al orador. El uso del mismo puede ser eventual, pero á menudo se manifiesta por la presencia ya prevista del que habla y por la atención que el concurso le concede durante un tiempo determina- do. La oratoria puede ser ocupación transitoria, pero se convierte muchas veces en profesión constante del que la ejercita. La oratoria, ampliación de un hecho natural, nace y florece sin esfuerzo en ciertos períodos históricos, y aun- que ocasionada al abuso, puede emplearse en defensa de lo justo y de lo verdadero. En algunas profesiones su cul- tivo es, más que conveniente, necesario, debiendo, no (1) Al hombre de palabra fácil, lúcida, elegante, pero que no mueve ni alcanza grandes bellezas se le llama más bien diserto: cuando la facilidad llega á la abundancia, facundo ó afluente. (2) Por esto se da metafóricamente el nombre de elocuente á cnanto mueve nuestros afectos , como á la expresión fisionómica aún separada de la palabra 6 á cualquier signo que alcance un resultado análogo. — 222 — obstante, cuidarse de que no se convierta en palabrería vana y presuntuosa. O J T D L O A O I . En ciertos casos el que habla BE O E A R T RA se propone comunicar ideas que no hallan resistencia al- guna en el ánimo de los oyentes (instruir); en otros ha de combatir la dificultad < vacilación que estos le opo- 5 nen (convencer). Esta es la parte lógica de la oratoria, ya trate únicamente de ilustrar, ya de vencer el entendi- miento. Mas no es esta todavía la oratoria completa. El orador desea además persuadir, es decir, determinar á los oyen- tes á que adopten una resolución. Para persuadirles, á más de comunicarles su convicción , trata de mover su ánimo con el fin de que se determinen á obrar conforme á ella. Esta es la parle afectiva. La oratoria que comprende la parte lógica y afectiva, no. suele separarlas; antes bien ha sido acertadamente defini- da: una argumentación calurosa. El resultado práctico inmediato, que la composición ora- toria se propone, la distingue de las composiciones cien- tíficas y de las históricas, que si comunican conocimien- tos fecundos en efectos lejanos, se mantienen en la esfera de la enseñanza especulativa. La oratoria no es sólo una obra literaria; es una acción. El orador sienta con denuedo su convicción, la sostiene con todas sus fuerzas y la defiende de enemigos á veces presentes. Así es que la oratoria tiene un estilo propio, vivo y pe- netrante, en gran manera apartado de la simple exposición didáctica. El orador se presenta animado por el sentimien- to que intenta comunicar, afirma con varonil energía, acosa al contrario con razones contundentes ó con apre- miantes interrogaciones y aún en casos extraordinarios representa objetos lejanos ó futuros, emplea animados diá- logos ó personificaciones atrevidas, llama en su auxilio á los ausentes y fenecidos. •OTILES D L O A O I . El único principio de la verda- E A R T RA dera y grande oratoria es la fuerte y constante adhesión — 223 — dol orador á una gran causa (religión, patria, justicia). Ni un interés secundario y de menor trascendencia, ni una convicción tibia pueden originar bellezas de primer or- den. La improvisación es el medio genuino de la oratoria, la cual sin ella no puede ser una realidad perfecta. Sólo cuando el orador improvisa se corresponden el pensa- miento y su manifestación, el orador piensa y siente ai mismo tiempo que los oyentes y estos asisten á la verda- dera elaboración de los conceptos que se les comunican. Anima entonces a! que habla el calor del momento y reci- be á su vez la influencia del auditorio. La improvisación tiene un acento particular que difícilmente se imita, ins- pira sorprendentes é imprevistas bellezas, y goza además de privilegio^ que no debe reclamar la palabra medita- da (1). Aunque la oratoria es siempre un combate, acrecienta además sus efectos en alguno de sus géneros la lucha inme- diatadela palabra, que obliga á ios combatientesá desple- gar todas sus fuerzas. Finalmente ocurren á veces circunstancias extraordina- (1) Aunque en algunos casos el orador debe improvisar en el sentido más riguroso de este vocablo, por improvisación oratoria se entiende generalmente lo que se ha llamado improvisación preparada, es decir, preparación en cuanto al fondo del dis- curso , á las ideas principales y á su orden, é improvisación en cuanto al desenvolvimiento de las ideas y á la expresión. Ha habido, e ^ verdad, grandes oradores que recitaron de memo- ria , después de haber compuesto y limado detenidamente sus discursos , pero obedecieron á tradiciones oratorisis que la im- provisación habia creado. Por lo demás no todos los oradores tienen la misma disposición para improvisar, y aunque debe siempre recomendárseles que se aproximen en lo posible á este método, puede haber métodos mixtos (así los antiguos encarga- ban que se fijase en la memoria la introducción del discurso).— Los privilegios de la improvisación son ciertas incoiTeeciones y desigualdades que no se consentirían en un estilo escrito y que difícilmente evita el orador, y además ciertas bellezas atrevidas, ciertas imágenes y metáforas menos exactas, por ejemplo, que se perdonan al improvisador con tal que sean eficaces. — 224 — rias que dan origen á nuevos efectos oratorios, mientras sean imprevistas, no preparadas (1). A T O A O I . Dados estos tan poderosos móviles natu- R E R T RO rales, ¿deberá acudirse al arte? I. El arte es necesario para el desenvolvimiento y per- fección del don de la palabra. La naturaleza, según una observación tan exacta como conocida, produce rasgos elocuentes y nó discursos extensos y acabados, como los debidos al arte, el cual, por otra parte, da á la misma elo- cuencia natural un temple más delicado, cierta depuración que por si sola no alcanzarla. El estudio bien dirigido de los modelos, la observación de los defectos que deben evitarse, el conocimiento de los medios que otros han empleado y de las modificaciones de que son susceptibles, los ensayos metódicos de composi- ción y de improvisación son de todo punto indispensables al que trata de ejercitar la oratoria. Sin un estudio y ejer- cicio continuados y atentos no se adquirirá la serenidad necesaria para dominar las ideas y su expresión, el tacto que enseña á insistir más ó menos en un punto, la mirada certera que distingue lo conveniente de lo inoportuno y la ojeada general que abarca los múltiples y variados elemen- tos de la composición y los equilibra y lúcida y oportuna- mente los ordena. (1) Buen ejemplo nos da Cicerón al referirnos el arranque ora- torio que inspiró á Craso, mientras defendia á un inocente de las calumnias de un Bruto, el paso imprevisto de la comitiva que conducia lais cenizas de J u n i a , matrona de la familia del úl- timo, y las imágenes de sus antepasados. (Brute, quid*edes! quid illam anum patri nuntiare vis t u o ' quid iUis ómnibus, quorum imágenes duci vides? quid majoribus tuist quid L. Bruto, qui hunc populum, dominaturegioliberavit! quid te faceré! cui rei, cui gloriae, cui virtuti studere!—Patrimonione augendo! at id non est nobilitatis; sed fac esse: nihil superest-. libídines totum dissipa- verunt. An juri civili? est patemum, sed etc.) pero el mismo Ci- cerón en su celebrado «Quousque tándem!» descubre á nuestro ver preparación y artificio y no falta quien sospeche que hubiera podido impedir la presencia de Catilina en el Senado y no lo hizo para aprovechar una ocasión oratoria. En tales casos el interés dramático se vuelve teatral. - li") - II. La espccialísiraa atención que la oratoria debe poner C!i el auditorio, exige tjuc entre en ella para mucho la re- llexion que educa y dirige el arte. Por este advertido el orador procura ganar la benevolencia de sus oyentes en cambio de la eslima y de la consideración que les inani- liesta, cautivar su atención por interesantes conceptos, pre- sentarles la verdad bajo el aspecto más ventajoso, llevar- les desde la evidencia, ó desde un punto de vista común ó desde sus vohiniarias concesiones al término apetecido. Los mismos oradores que, más severos y desenfadados, imponen, no insinúan, sus convicciones, no pueden en manera alguna desatender el efecto que han de producir en el auditorio sus palabras. III. El arte, (inalniente, estudia y reproduce los medios que inspiró la naturaleza. La elocuencia se ha servido de formas que luego constituyen un caudal que el orador se apropia y emplea oportuiiameiitu, y ha alcanzado efectos que recuerda el orador al preparar los que intenta produ- cir do nuevo (t). La exageración del arte, especialmente en lo respectivo .¡I último punto, lia iraido no pocas veces la oratoria al abuso y al descrédito; se ha perdido con frecuencia el gus- to de la sencillez y se ha impuesto silenrcio á la expresión de la naturaleza: se ha eslimado la oratoria por sí misma y nó como medio; se ha formado una elocuencia de apa- rato en que se aplauden las fornias de expresión sin aten- der al fondo de las ¡deas, y ha nacido en ciertos casos un (I) Las interrogaciones, las personificaciones, los apostrofes, la forma dialogada que consideramos como características de la elo- cuencia más fogosa, las repeticiones, las dubitaciones, correccio- nes , concesiones y suspensiones figuradas, las reticencias , los con- trastes y las sorpresas, la amplificación de los pensamientos y ciertas maneras de simetría en su exposición , dirigidas no sólo á la claridad, sino también al agrado, la magia musical de la pa- labra : tales son los medios que la verdadera elocuencia ha in- ventado y empleado, si bien con sencillez y parsimonia, y de que puede servirse el arte para influir hasta en oyentes adver- tidos ; pero que la mala retórica.(de cuyo valimiento no está del tt>do inocente el gran Cicerón; ha reproducido y multiplicado con exceso. 15 — 226 — linaje de falsos oradores, indiferentes à la verdad y dis- puestos á sostener las opiniones más opuestas (1). No puede ser esta la índole genuina del género que exa- minamos: el verdadero orador es el que considera como primer timbre de sus obras la sinceridad y la buena fe, y el mejor arte el tan perfecto y tan de buena ley que se confunde con la naturaleza (2). 2. — DEL ORADOR. El orador que se propone comunicar á los oyentes su es- tado moral y sus convicciones y que se sirve para ello de la palabra que personalmente trasmite, debe poseer cua- lidades moralos, intelectuales y físicas. CDiLlDADES M R L S Como es sabido, los antiguos defi- O A E- nían al orador: «vir bonus dicendi peritus,» (3) y en efecto el orador ha de obtener lo bueno sirviéndose de buenos medios, necesita de la autoridad que da al hombre el buen proceder, y del sosiego que este procura, para sacar el ma- yor provecho de sus estudios. Le es además necesaria la fuerza de voluntad 1.° para (1) Como luego notaremos, en ello ha influido, además del abu- so de las formas oratorias, el de la parte afectiva y lógica. (2) Es observación común que los modernos, menos ardientes y más reflexivos que los antiguos, han empleado con más sobrie- dad 1M formas oratorias (no se dirá sin duda por el sencillo y austero Demóstenes); y debe notarse además que, por un gusto cada vez más apartado de lo que se presenta como convención literaria y á efecto sin duda de la influencia de la oratoria poli- tica, que por una parte ha dado ejemplos notorios de declamación, y por otra, á la larga, ha debido avezarse BI tono de una discu- sión razonada, se busca ahora una elocuencia más templada y menos ostentosa, y aunque elegante y seductora, más aproxima- da al modo general de expresarse. No por esto se da menos i m - portancia al arte de decir, ni se está más asegurado de su abuso: es únicamente modificación del gusto litei-ario. (3) Es verdad que ha habido famosos oradores á quienes no conviene esta calificación, pero su elocuencia, si la hay, es debi- da líis más veces á nobles cualidades mal dirigidas ó mal emplea- das , á más de que atendemos aquí al tipo del orador perfecto y jx6 al que posea alguna de las dotes que dan fuerza ó prestigio à la oratoria. — 217 — unir la firmeza y la decisión á la modestia y 2.° para des- preciar cuantos obstáculos se oponen á la enunciación de sus convicciones. Finalmente ha de tener una sensibilidad nó muelle y lánguida, sino varonil y profunda, y buscar en su corazón el calor que debe animar sus discursos. En las composiciones pronunciadas, á no ser las que por aproximarse al género didáctico no necesitan tan espe- cial calor, la frialdad ó falta de sentimiento es un defecto capital, al propio tiempo que el abuso de la parte afecti- va y en particular una pasión ficticia convierten en decla- mador al que habla. G A I A E INTELECTUALES. El Orador debe estar dotado D LD D S de un entendimiento recto, penetrante y vasto, para exa- minar, juzgar y abrazar las materias más complicadas é importantes. Sin el vigor intelectualflaquearála parte ló- gica ó científica del discurso, asi como el abuso ó la ex- tremada sutileza del entendimiento convierte al que ha- bla en falso dialéctico ó sofista. El entendimiento del orador debe tener á su servicio una gran memoria, tan necesaria para franquearle los elementos de la composición, como para recordarle en el acto de pronunciar el discurso el plan y los pormenores que lleva preparados. Por fin la imaginación, si no debe pretender en la ora- toria el dominio que le compete en las obras artísticas, tiene en ella no poca parte. Mueve el sentimiento, repre- sentando los objetos capaces de impresionarlo; da reali- zación estética á los actos afectivos, no menos que á los intelectuales que, en general y á excepción de algunas fór- mulas ó proposiciones, no debe la oratoria mantener, co- mo lafilosofía,en estado abstracto; y además ofrece mate- riales y contribuye, aunque sujetándose al dominio de la parte lógica, á la coordinación del conjunto. C A I A E FÍSICAS. El orador, cuya persona es el me- U LD D S dio de ejecución de su propio arte, debe poseer dotes físi- cas defiguray de buen porte y en especial un órgano oral agradable, seguro y flexible. Su aspecto, sus miradas, el — 2Ï8 — .emple de su voz deben ser el traslado del estado de su al- ma, corresponder á la firmeza de sus convicciones y á la fuerza de sus sentimientos. Necesita además de una cualidad especial que participa de su naturaleza moral y física, cual es un temple expan- sivo, una natural tendencia á comunicar por medio de la palabra sus ideas y afectos. Aunque !a palabra no es más que un medio, el uso feliz de la misma da al orador cier- ta fruición que contribuye á animarle. E U A I N D L O A O - Poco fruto se reportaria de las D C CÓ E R D R cualidades naturales si no fuesen cultivadas. La educación del orador debe ser 1* científica, 2.° oratoria. I. La educación científica es la adquisición de los cono- cimientos en que toda elocuencia sólida está apoyada. El. fondo de ciencia del orador debe abrazar 1.° y principal- mente : las materias pertenecientes á los asuntos de su in- cumbencia (en la oratoria sagrada la teología dogmática y moral, las Sagradas Letras, la historia de la Iglesia etc.; en la política la ciencia del gobierno , la historia del país, un conocimiento especial, como el de la agricultura , el de la marina etc., á que, sin embargo, no deberá dar una impor- tancia exclusiva; en la forense el conocimiento de las le- yes y de sus principios); 2.» los conocimientos más enla- zados con el ejercicio de la oratoria (lógica, psicología, estudios generales históricos y literarios), y 3." una ins- trucción, en cuanto es posible, general, ya por las aplica- ciones que á veces ocurren de ciencias determinadas, ya por cierto sabor que dejan los conocimientos cienlificos, aun cuando no se apliquen inmediatamente; lacilesenlitm^ tur. Mas debe recordarse también en este pucto I." que si bien han existido oradores que, fuera de esta cualidad, han sido sabios eminentes, y sería de desear que hubiese muchos, los estudios cientiücos del orador pueden suje- tarse á limites más estrechos que los del sabio de profe- sión: 2.° que el orador ha de oírcccr , como quien dice, la flor de la ciencia, y no olvidar, en los casos que su objeto exclusivo no sea enseñar, la diferencia entre una com- — 229 — posición oratoria > i.aa lección didácliun, y 3.° que ios co- nocimientos teóricos son letra muerta para el que debe mover los ánimos, si no los fecundiza el estudio práctico de los hombres y de los negocios. II. La educación oratoria comprende 1.* el cultivo si- multáneo de las diferentes facultades, no para destruir ninguna de ellas, sino para reforzar las más débiles, á fin de que lo que naturalmente prepondera en el orador no al- cance un predominio abusivo, ni cobre una vida excesiva y, como tal, enfermiza y anómala; 2.° el estudio de los mode- los (no sólo clásicos.sino también, si es posible, contempo- ráneos , con preferencia no exclusiva á los más análogos á sus propias facultades), en los cuales no buscará formas aisladas que imitar servilmente, sino una coordinación lógica que deberá estudiar y un espíritu oratorio que pro- curará apropiarse; 3." ejercicios de composición y de im- provisación en que no deberá descuidar el cultivo de la parte física (1) y será sobrio, al principio, en cuanto á la segunda, para no adquirir el hábito de la verbosidad y de la incorrección, y 4.* el estudio de la teoría (Ï) y la (1) Creemos que lo más provechoso que en esta materia se puede aconsejar es la corrección de todo vicio y manera y la ad- quisición de la conveniente soltura para que el cuerpo obedezca sin dificultad á lo que dicta el ánimo, y en cuanto á la voz en particular , los ejercicios necesarios para adquirir pureza y so- noridad , es decir, para corregirla de sus defectos y darle la ma- yor fuerza posible, y para pronunciar limpia y distintamente y sin indebidas desigualdades de tono. En este, como en los demás puntos , el arte debe tan sólo depurar y desarrollar la naturaleza. (2) El estudio discreto de la teoría , hecho en tiempo oportuno (antes del ejercicio de la oratoria para no estorbar con miras ana- líticas el impulso sintético de la composición) es de utilidad su- ma, aunque no alcance tanto como algunos han crcido. Podemos recomendar, además de los maestros antiguos, tan hábiles y pro- fundos en esta materia (consúltense , por ejemplo, los Preceptis- Uis latinos de D . A. A. Camus), excelentes tratados generales (uno solo para el que no aspire á ser teórico) como son entre los exti-anjeros los de Blair, Broeckaert y Bautain y entre los nues- tros el de CoU y Vehí, y además los particulares de cada especie oratoria, como el de Sainz Andino para la forense, el de Rubió para la sagrada etc. — 230 — lectura de buenos juicios críticos de las obras oratorias (1). Formado el orador y dispuesto para ejercer su arte, ne- cesita además de una preparación inmediata para cada obra: estudio del punto, meditación y formación del plan del discurso. 3 . — DE LA COMPOSICIÓN ORATORIA (f). La buena aplicación de las cualidades del orador á un asunto produce la buena composición oratoria. Las cuali- dades de esta son: oportunidad , unidad, solidez, calor, orden y atractivo. L Como el distintivo de la composición oratoria es el fin práctico, á un valor intrínseco y absoluto debe añadir un valor relativo á las circunstancias y de aplicación inme- diata. De aquí nace la oportunidad que los antiguos mi- raban á buen derecho como la principal cualidad orato- ria: «Capul artis est decere.» Para la oportunidad debe atenderse á las cualidades del orador (fuerzas oratorias, si- tuación, autoridad y prestigio), ala naturaleza del mismo asunto, al lugar donde se pronuncia la composición, y (1) Algun tratado de oratoria da un buen consejo, nó ya al que se dispone para ejercitar con el tiempo este arte, sino al novel orador, y es que después de haberse soltado un tanto y hablado ya con aigan éxito, se recoja durante algun tiempo para entrar en el examen de sus propias cualidades y conocimientos y ver lo que todavía exige complemento y mejora. Asilo hizo Bossuet en tiempos en que las cosas iban más despacio que hoy dia. (2) Los antiguos dividían luminosamente el tratado de la ora- toria en Invención (Quid), Disposición (Que loco) y Elocución ( Quomodo). En la primera daban mayor cabida , no sólo al e s - tudio de las formas dialécticas , sino también al fondo científico, y en la última trataban de la expresión de los pensamientos en general, sin ceñirse á lo que debe distinguir el estilo oratorio, (especial claridad, ya sea debida á una feüz precisión, ya á una discreta abundancia, y más frecuente empleo de las formas que contribuyen al convencimiento y á la persuasión).—En este su- cinto tratado de la composición oratoria hemos creído no deber apartamos del método que en los demás seguimos. — 231 — principalmente á las circunstancias de los oyentes (grados de dignidad, de instrucción, disposición más afectiva ó in- telectual, efectos anteriormente producidos, disposiciones con respecto al orador y á la causa, diferencia de gusto del país ó de la época). De la diferente cualidad de los oyen- tes nace algunas veces, como sucede particularmente en la oratoria sagrada, la dificultad especial de proporcionar- se á todos. En la oratoria política debe atenderse además á las circunstancias públicas, es decir, 4 la distinción en- tre las que se han llamado épocas históricas ó simple- mente gubernativas. La oportunidad abraza desde la elección del asunto y el aspecto bajo el cual debe tratarse, hasta los medios pa- ra excitar la curiosidad y el interés, las modificaciones de mayor ó menor severidad ó confianza en el tono, las alusiones y las expresiones más fugitivas etc. H. Como desenvolvimiento de una proposición, aunque .fecunda, limitada, la composición oratoria debe tener una unidad intrínseca, lógica, nó estética. Esta unidad exige no tan sólo que todo proceda de una idea, sino tara- bien que el orador haya convertido en sustancia propia todos los elementos del discurso y evite el sistema pueril de zurcir retazos ajenos. La unidad significa también que la materia de la com- posición sea completa y escogida, es decir, que compren- da lodo lo que haya de comprender y evite lo superfino. IlL La composición oratoria es la prueba de la proposi- ción que se sienta: prueba que debe ser sólida y rigorosa, si bien no se reviste de una forma científica. Aunque es verdad que se propone obtener un resultado práctico que á veces se ha de efectuar en un instante determinado, el orador formal y sincero no se contenta con efectos efíme- ros, debidos á una emoción momentánea ó á pruebas que sólo deslumhren á primera vista. Por otro lado aunque la persuasión debe ser el resultado definitivo de la oratoria, el orador que la apoya en la con- vicción , sólo descubre á las claras el deseo de obtener la última, como que los oyentes se muestran dispuestos á ce- —m— derá las razones y nó á dejarse llevar por ol sentimiento. No liay medios artificiales para hallar las pruel)as. Cada asunto, decían los antiguos, tiene las suyas: los argumen- tos deben nacer de las entrañas del asunto (1). Las prue- bas no faltarán al orador convencido y ejercitado en el ra- ciocinio y (|ue conozca profundamente el asunto, si bien para apreciar debidamente su valor, para acostumbrarse A analizarlas yáexplanarlas con precisión le aprovechará cu gran manera el conocimiento teórico do la lógica. Nótese 1 • que no todos los asuntos ó todas las partes del íisunto, especialmente aquellos en que median las dudosas decisiones de la voluntad humana, permiten el uso exclu- sivo de pruebas concluyentes y que la oratoria admite ade- más las corroborantes, es decir, las de congruencia y ana- logía, 2." que hay formas argumentativas qu(!, por su ca- rácter apremiante , son cspi cialaiente apias i)ara la con- tienda oratoria (argumento ad hominem y ad absurdum). IV. El sentimiento es el alma de la oratoria y la emo- ción ijue de di nace el medio oratorio definitivo: «proba- re nccessilatis esl, llecterc vicloriaí.» El sentimiento pro- fundo da verdad ft la composición: «Vcre voces ab imo pectore;» todo lo remoza y lo vivifica hasta las formas oratorias más usadas, que por él cobran de nuevo reali- dad y eficacia. La profundidad del sentimiento no debe confundirse (1) Esforzáronse sin embargo en formar categorías de ellas en los llamados «'lugares comunes» que comprendían; en la defini- ción , enumeración de partes y especies, y en las circunstancias de los hechos (quis , quid , xihi, quibus auxiliis , cur, quomodo, quando) el examen del objeto discutido; los ejemplos y analogías de que se saca una consecuencia "à pari» ó «-à fortiori» («à mino- ri ad majus," y «à majori ad niinus), etc. Dividían también las pruebas en extrínsecas 'de autoridad) y en intrínsecas, y además en naturales y en ingeniosas ó artificiales (que si fuesen tales en realidad , no pudieran admitirse, pues el ingenio ha de servir tan sólo para ver lo que hay en el asunto^ Las praebas pueden además dividirse en deductivas ó inductivas, concluyentes y corro- borantes, científicas (como las legales an la oratoria forense; y co- munes (de razón natural). — 233 — con la agitación ciega y grosera, con la pérdida del do- minio de sí mismo, ni con la estrechez de ideas que á ve- ces produce una pasión exclusiva. El sentimiento lia de ir acompañado del conocimiento del corazón humano (que se adquiere principalmente con el estudio de sí mismo), pues sin él no dirigiria el orador acertadamente sus esfuerzos, y no usaria de Ins precaucio- nes necesarias, siempre que se trata de mover los afectos, para no dar un gol|)e en vago (1). V. El orden, necesario en todas las composiciones li- terarias, lo es sobremanera en las que tienen un ca- rácter intelectual y que deben coniprender varias y com- plicadas ideas. Se ha fijado un orden exterior (intro- ducción, proposición, narración á veces, confirmación, conclusión), mas aunque esta disposición esté fundada en la naturaleza general de la comi)osicion oratoria y sea pre- ferible un orden , siquiera mecánico, á una falta de or- den, la verdadera disposición debe nacer de la naturaleza del asunto y de las circunstancias que le acompañan. A más de la dNjsion en partes principales, hay las de la conlirmacion (argumentación ó discusión) que suelen in- dicarse en la proposición que la precede, y además las que resultan de los diferentes argumentos de que cada miembro de la confirmación se compone. Las divisiones deben fundarse en un solo punto d(! vista, generalmente lógico (por ejemplo, justicia, posibilidad, (1^ Aconsejaban los antiguos que el orador no se abandonase al calor de sus afectos si no lograba comunicarlos á los oyentes, para que no pareciese como un ebrio entre sobrios. Sin embargo de esta prudente observación y de lo que arriba indicamos , es tanta la eficacia de un sentimiento ardiente y sincero, que su ex- presión suele avasallar aún á los que de él no participan y basta además para comunicarse sin otras dotes oratorias que una elo- cución fácil. — Adviértese en los tratados de oíatoria que el oíador no siempre se propone apasionar , sino íi veres combatir una pasión, lográndolo por medio del lenguaje de la razón, ó de nna pasión contraria , ó del cambio de objeto, ó del chiste (me- dio arriesgado cuanto de fácil abuso). — Í3i — íacilidad de una acción), rara vez cronológico (1). La co- locación de los argumentos debe ser la más clara, la que ofrezca más facilidad para recordarlos, y la que más con- tribuya al convencimiento (8). La composición oratoria que tiende á revestirse de una forma artística, trata á veces de encubrir el paso de una parte á otra del discurso; pero casos hay en que una costumbre establecida y respetable ó bien el deseo de mayor claridad mueven á señalar claramente las divi- siones; método menos literario, que por otro lado tiene la ventaja de evitar transiciones artificiosas y saltos mal disimulados. Vi. La composición oratoria debe atraer y agradará los oyentes. El agrado no ha de buscarse en expresiones estu- diadas, descripciones floridas, ni aún en sorpresas inge- niosamente preparadas. El atractivo nace en primer lugar de los aspectos inte- resantes con que se presenta el asunto, pues no ha de ser tan severo el gusto del orador que pierda la ocasión de presentarlos. Auméntase en ocasiones con la pintura, ya del hombre en general, ya de las costumbres del mismo audilorio(3). Prodúcelo además el orden lúcido de las ideas. (1) Cítase únicamente de esta clase la del discurso académico de Aguesseau acerca de las causas de la decadencia de la orato- ria forense. v2) En este punto estriba en gran parte lo que se llama con razón táctica ó estrategia oratoria , para la cual se dan ciertas prescripciones, como la de la colocación graduada de los argu- mentos según su menor ó mayor fuerza, la de guarecer los más débiles entre los más vigorosos, etc. Aconséjase también que para no cansar la atención se varié la manera de exponer los argu- mentos, ya pasando de la proposición á la prueba, ya de esta á aquella, ya recapitulando los anteriormente expuestos. Punto es este en que son de gran cuenta el ejercicio y la atención, y en que presenta provechosos ejemplos el grande orador roroaco. (3) La pintura del hombre en general, de sus propensiones, de sus flaquezas interesa siempre al oyente, si bien suele apli- carla , no á si mismo, sino al vecino : esta pintura es la que tie- ne el nombre técnico de "relaciones genéralos», mientras las «relaciones particulares» consisten en la descripción de los há- — 235 — la variedad y la proporción de las parles, y la ejecución hablada (en que entran para mucho la melodia y el número) y expresada (además de los tonos, lafisonomíay el gesto), que es la realización sensible de las ideas y de los afectos del orador y lo que más inmediatamente percibe el au- ditorio. Tiene la buena composición oratoria una vida, un mo- vimiento á la vez vivo y regular que se comunica á los oyentes y les arrastra y embelesa. Hay en fin una correspondencia general entre todos los elementos del discurso, ideas, afectos, expresión: correspondencia capaz de producir un sentimiento gene- ral de armonía que contribuye no poco á los efectos de la composición oratoria (1). bitos de la clase á que pertenece el oyente. De este medio oratorio, que requiere no poca discreción, nos da un buen ejem- plo Demástenes, cuando reproduce las conversaciones de los no- ticieros de Atenas. (1) Creemos que no serán inútiles á los poco ejercitados en el arte los siguientes consejos prácticos; 1." No mirar los precep- tos oratorios, ni como un medio de suplir lo que sólo granjean la aplicación y el talento, ni como un estorbo para la facilidad de composición , pues todas ellas se reducen al simple axioma: «decir lo que se ha de decir y cómo se ha de decir» ; 2." Conside- rar que hay diferentes grados en la oratoria , que un discurso poco»brillante puede ser muy útil, y que no todos han de compe- tir con los modelos, ni menos con los fragmentos escogidos de los mismos que más suelen estudiarse; 3." Atender especialmen- te á la parte necesaria, que es la buena fe y el celo por la cau- sa , el conocimiento del asunto, la solidez de ideas, la propiedad y la corrección de lenguaje y no aspirar á mayores bellezas que las consentidas por las facultades del orador, en lo cual , y nó en vanas protestas, se cifra la verdadera moderna; 4." Cui- dar de la expresión, pero nó de manera que se note por tal ó cual forma , por tal ó cual palabra la complacencia del que vis- te un adorno y se le van tras él los ojos , y al mismo tiempo que se evite una fraseología no acorde con el gusto dominante, guardai'se de pagar tributo á los caprichos de la moda; 5." Evi- tar la verbosidad y el amanerzímiento, especialmente en el tono, que si, por ejemplo , una vez ha debido adquirir singular vehe- mencia, no la ha de conservar cuando el caso sea para menos; 6.° y finalmente. Sea cual fuere la capacidad del que se ve obli- — 236 — 4. —DIVISIÓN Y ÉPOCAS PRINCIPALES DEL GÉNERO ORATORIO. Observando los antiguos que el auditorio ó bien delibe- ra, ó bien juzga, ó bien simplemente escuclia, dividieron la oratoria en deliberativa, judicial y demostrativa que comprendía las invectivas y panegíricos. Entre los modernos se ha acrecentado el dominio de la oratoria con la predicación cristiana. De aquí ha proveni- do la necesidad de una nueva división que fácilmente so ha fundado en la materia, en la persona del orador, en la de los oyentes y aún en el lugar mismo donde se pronun- cia la composición. Tal es la de oratoria sagrada que sólo en apariencia y en pocos casos corresponde á la an-' tigna demostrativa . oratoria política , especialmente par- lamentaria que corresponde á la deliberativa, y oratoria forense que corresponde á la judicial. En esta clasilicacion no entran la elocuencia militar que suele ceñirse á alocuciones breves y sencillas , ni la de aparato, es decir, propia de solemnidades civiles y lite- rarias (llamándose en el prim.er caso académica) en la cual más que en las otras se consiente una discreta gala de estilo, pero que siempre debe contener un buen fondo de doctrina. O A O I S G A A La oratoria sagrada es la que pro-^ R T RA A R D . nuncia el sacerdote y versa sobre materias religiosas (dog-' míticas ó morales). La oratoria sagrada, comunicación de la palabra divina, pero que no por esto deja de tener á menudo una parte relacionada con el arte humano, es de suyo la más grande y levantada. Versa sobro las verdades más alias, más im- gado ó se decide á hablar en público y por poca facilidad de ex- presión que tenga, pensar bien la materia, fijar y recordar per- fectamente los puntos en que la ha distribuido y luego abando- narse á lo que se llama inspiración del momento. — 237 — portantes en sí mismas y m^is interesantes á toda ciase de oyentes, y que si bien han sido expuestas iiinuraerabies veces, ofrecen nuevos aspectos c inagotables aplicaciones. La unción que caracteriza á esta clase de oratoria le da un tono á la vez grave é insinuante; acompáñanla solemnes ceremonias, reproduce el poético estilo do la Sagrada Es- critura y da entrada á los grandes movimientos y figuras de la elocuencia natural y popular (1), gencralmento des- terrados en los tiempos modernos de las demAs composi- ciones oratorias. O A O I POLÍTICA. La principal especie de la oratoria R T RA política (que comprende también la tribunicia, la de los meetiiujs, y hasta cierto punto la de los cuerpos provincia- les y municipales) es la parlamentaria, es decir, la que versa sobre asuntos de Estado y que pronuncian los miem- bros de un cuerpo deliberante constituido. Esta clase de elocuencia, si bien no la más elevada, es la que más presenta el carácter oratorio, la m;'is apartada del género didáctico y de la sira|)le contemplación de la ver dad y de la belleza, ó lo que vale lo mismo, aquella en (|uc mayormente campea la lucha de la palabra, nó reduf.'ida, como en la forense, á una discusión científica, sino áates bien excitada por la oposición de ardientes opiniones, y aún A veces, en mal hora, de pasiones pcrsonalrs. La im- portancia de los asuntos que en ella pueden ventilarse y que ataüen á veces á la independencia y á la dignidad de un imperio, la entereza necesaria al orador á quien cons- ta la hostilidad sistemática de una parto del auditorio, la variedad de estilos y tonos que nace de la suma diversidad de asuntos, el vivo interés con qne los oyentes aguardan (1) La elocuencia-sagrada, excepto en los raros casos en que se dirige á un auditorio exclusivamente científico, ha de ser po- pular en el sentido de evitar los tírmlnos t'cnicos de las artes y ciencias; pero hay además una elocuencia religiosa, popular en un sentido especial, cual es la de los misioneros que hablan á las clases menos cultas y que se distingue por un lenguaje más fa- miliar , al mismo tiempo que por figuras más atrevidas, por el frecuente uso de las comparaciones, etc. — 238 — las decisiones que se han de convertir en actos públicos, dan á esta clase de elocuencia, en circunstancias extraor- dinarias, un especial prestigio, que no logran siempre las discusiones más templadas y á menudo más provechosas á que durante el curso regular de los sucesos se dedican los cuerpos legislativos. O A O I FOREHSE. La Oratoria forense comprende los R T RA discursos pronunciados ante un tribunal en una demanda civil ó criminal de cualquier especie. La oratoria forense que descansa en el poder social de administrar justicia y que ejercida con integridad y celo comunica especial dignidad al orador, es por su índole la menos acomodada á brillantes bellezas oratorias. Demos- tración científica y en un lenguaje técnico sin pedantería, de una cuestión legal de hecho ó de derecho, desprovista de pomposos exordios y de ardientes peroraciones, ex-, puesta en una elocución modesta aunque esmerada y ele- gante, da más cabida á la lógica y á la ciencia que á la ima- ginación y al sentimiento, y sólo consiente aquella natural expansión afectiva del que defiende con celo los intereses de la sociedad ó el honor y la vida ó los justos intereses del cliente. PRINCIPALES É O A D L O A O I . Las principales P C S E A R T RA épocas de la composición oratoria son las siguientes: I. La de los griegos. El ejercicio de la oratoria como ar- te comienza poco antes de Perícies, uno de los más aven- tajados oradores griegos, desde el cual adquirió grande importancia, en especial durante la época de la guerra del Peloponeso en la cual al lado de los verdaderos oradores políticos hallamos ya maestros puramente teóricos é incli- nados al artificio. En la época de Filipo dio su último y más vivo esplendor la oratoria ateniense que decayó muy luego con la sujeción de Grecia á la Macedònia y á Roma. U. La de los romanos. Extiéndese el cultivo de la orato- ria política romana desde los tiempos de Catón el Censor hasta Cicerón. Desde los de Augusto se sostuvo tan sólo la elocuencia forense, dominando más y más el gusto decla- matorio. — 239 — III. La de los padres de la iglesia griegos y latinos, es- pecialmente del siglo IV, que aunque vivían en una época de decadencia en el gusto y en la lengua y no cuidaban de dar perfección artística á sus composiciones, abundan en bellezas intelectuales y morales de primer orden, á que no pudo elevarse la oratoria profana. IV. La de los oradores cristianos modernos, especialmen- te de los españoles del siglo xvi y de los franceses del rei- nado de Luis XIV, con quienes dignamente compiten algu- nos de nuestros días. V. La oratoria parlamentaría moderna, notable en In- glaterra desde mediados del siglo pasado y especialmente á últimos del mismo y principios del presente, y que se ha comunicado después con el gobierno representativo á la mayor parte de pueblos de Europa. I I I . - G É N E R O DIDÁCTICO. DEFIHICIOH. El género didáctico comprende todas las obras (elementales, magistrales; nociones, memorias y monografías) destinadas á enseñar, y por consiguiente to- das las que explican un arte ó ciencia. COUlDiDES D L A T R T D Li O R . Poco hay que ad- E DO E BA vertir cou respecto al primero, sino que debe tener cono- cimientos muy especiales de la materia que trata, sin es- tar desprovisto de otros más extensos, aunque próximos á la misma, y de regular instrucción general, la cual comprende también los estudios literarios que tienen ma- yor influencia de lo que generalmente se cree en la com- posición científica (1) y sirven. cuando menos, para evitar el mal gusto é infundadas pretensiones de estilo. En cuanto al fondo de la obra, á más de su solidez cien- tífica que se da por supuesta, la doctrina debe ser escogi- (1) V. Introducción, y la observación que más adelante le re- ferimos. — 240 — da y completa, según reclama la especie á i|uo la obra pertenece, y dispuesla en OrdiMi melódico y claro, iiasan- d o , eu cuanto es posible, di; lo fácil á lo difícil {!), así coiuo do lo conocido á lo desconocido. £1 cstflo de las obras puraini;nte didácticas es por !o ge- neral severo y árido, y debe distinguirse sobre todo por la corrección, propiedad y exnclilud, y en ciertos casos por toques de precisión vigorosa. OBBIS DIDÁCTICAS D ÍNDOLE KÍS LITERARIA. .No conta- E mos entre eslas, ciertas exposiciones, llamadas populares, de materias científicas que se pretenden propagar, nó por medio de la sencillez de lenguaje y ei apañamiento de in- necesario tecnicismo, sino por llores y adornos cxteinos (exposiciones á veces ijiiles, pero que carecen á la [lar de verdadero carácter cienlilico y de verdadera belleza lite- raria), sino las obras de liii didáctico que por su fon- do ó su dirección tienen natural enlace con las más propia- mente literarias, es decir, aquellas que dan mayor entra- da á la belleza. Tales .son: 1.° las descripciones de la na- turaleza, cuando, si bien llevadas de un lin científico, son animadas y pintorescas; i.' las obras morales cuyo objeto son el hombre, sus sentimientos y acciones, especialmen- te cuando csláii animadas, no sólo del deseo de instruir, sino del di: mejorar á los lectores; .1.' la exposición eio- cucnte de cuesiiones religiosas y metafísicas y ciertas consideraciones científicas elevadas, en que el escritor observa y contempla las armonías entre los resultados (I) Decimos en cuanto es posible , pues los principios genera- les suelen ofrecer mayor dificultad , y en especial al no iniciado en una ciencia y no avezado á lo que puede llamarse su lógica particular. En cuanto al otro precepto debe cumplirse con todo rigor por parte del escritor didáctico, que no usará de un téi^ mino oi de una especie que antes no haya sido definido ó ex- plicado , mas por lo que respecta al alumno suele suceder que anda al principio á tientas y como llevado por la mano, hasta que más adelante va desapareciendo la oscuridad que le rodea, y to- m a , por decirlo así, posesión del terreno científico. Esto prue- ba la. utilidad de repetir un mismo estudio para comenzarlo de naero con el debido conocimiento de lo que se trata« — 2Í1 — de la ciencia y por medio de ellas las de la creación (1). F R A D L O R DD C I A I. La forma propia di- O M S E A B A I Á TC . dáctica, es la rigurosamente melódica y científica , en la cual se parte de la definición general de la ciencia de que se trata y por medio de divisiones y subdivisiones conse- cuentes se va exponiendo toda la materia, cuyos elemen- tos ocupan sucesivamente el lugar que les corresponde. Este método,inventado ó formalizado por Aristóteles y per- feccionado después por los matemáticos griegos y, como justamente observa un distinguido teórico nuestro, por los escolásticos de la edad media y los naturalistas mo- dernos, puede compararse á la estructura de un árbol cu- yo tronco es el concepto general de la ciencia que luego se separa en distintos brazos y numerosas ramas. Fruto de la comparación de multiplicados datos científicos y por consiguiente de dificultosas análisis y generalizaciones, no fué la primera forma, ni ha sido después la única, que para la enseñanza se ba empleado. II. La colección de máximas ó aforismos es, como la más fácil, la más natural y primitiva. III. Precedió también, á lo roénos entre los griegos, á la exposición melódica, la del diálogo científico, ade- cuada á la filosofia de tendencia práctica, en cuanto muestra la inlluencia de las doctrinas en los caracteres, y que en la pintura de estos, en la del lugar ó la escena, en la viveza de las réplicas y á veces en un principio de ac- ción, es ya una composición artística y si se quiere, como no sin fundamento se ha llamado, el drama de la ciencia. (1) La coordinación de las ideas, como antes explicamos' (V. pág. 49), produce efectos cuasi estéticos, y hasta en la explicación 3e una materia como el Derecho romano buscaba Heineccio un sistema pulcherrimum, pero este principio es (era sobre todo) llevado al extremo por los que se complacen en los productos de lo que se puede llamar imaginación científica ó metafísica. Mas no por esto debe ser negado á la ciencia sólida levantarse á una altura desde la cual se complace en reconocer el enlace y la ar- monía entre los descubrimientos parciales, debidos á una investi- gación paciente y precavida. — 242 — IV. Cuando la enseñanza se ha dado de viva voz y con cierta ostentación, ha adoptado las formas y á veces algo del tono del discurso oratorio. . I V . - G É N E R O HISTÓRICO. \. DE LA HISTORIA Y DEL HISTORIADOR. OEFINICIOH. La composición histórica es la narración verídica de los hechos. La historia se funda en la propensión natural del hom- bre A dejar memoria de sus propios hechos y á conocer los de los pasados. La historia es el título de herencia, de- be ser la escuela y en cierto sentido se considera como tri • bunal del género humano. De este género como de las otras composiciones litera- rias se halla el germen en la vida común, donde observa- mos el afán con que se oye cualquier narración de hechos algo interesantes y en la misma pudiera también buscarse la distinción de historia puramente narrativa y de historia en que se busca particular enseñanza. El historiador debe poseer cualidades morales é intelec- tuales. C A I A E M R L S I. Moralidad ó juicio y sentimien- U LD D S O A E , to de lo bueno, al cual puede faltarse no sólo por perver- sión de ánimo, sino por espíritu de sistema (1), por apolo- gía de una persona (se trata de justificar una acción re- prensible cuya realidad histórica no puede negarse) ó por una falsa aplicación del sentimiento estético (cuando el historiador se deja seducir por actos uo buenos, pero de apariencias grandiosas o brillantes). n. Fidelidad, de la cual, en unión con las facultades (1) V. lo que más adelante decimos de la indiferencia moral en la historia. — 2i3 - intelectuales, nace la exactitud en la historia. La fidelidad es una cualidad complexa que comprende 1.° la veracidad á la cual pueden oponerse el espíritu de exageración (se abulta el carácter 6 el interés de un hecho), ciertas ten- dencias estéticas (se cuenta un hecho, nósegún la versión más probable, sino la más interesante ó dramática) ó sis- temáticas (se modifica un hecho para sujetarlo á un punto de vista predilecto); 2.° la imparcialidad que no debe con- fundirse con la indiferencia ó ausencia de convicciones, pero que sabe distinguir entre los principios y los hom- bres, y nada omite en la exposición de los hechos; 3.* la Independencia ó ausencia de interés personal (esperanza ó temor), y 4.» una apreciación sana, nó ciegamente en- tusiasta, pero tampoco denigrativa. C A I A E INTELECTUALES. I. Espíritu de investigación U LD D S que supone una sincera curiosidad de conocer la natura- leza de cada hecho y un paciente amor al trabajo. II. Talento especial del género, como son la disposición para examinar y coordinar los hechos, la sagacidad polí- tica, la observación de los caracteres, á que debe unirse también cierto grado de imaginación. E D A i H D L HS O I D R Esta consiste en el cultivo O C cO E I T RA O . de las cualidades morales, en el ejercicio de las intelec- tuales y en la adquisición de los conocimientos necesarios para la profesión de su arte. Estos conocimientos deben ser especiales con respecto al punto que debe tratar (fuentes históricas de todas clases: crónicas, diplomas, memorias, inscripciones) y de cuanto puede contribuir á ilustrarlos, como son además de la geografia (la cual es útilísimo que se complete con la inspección de los lugares) y de la cro- nología, llamadas los dos ojos de la historia, la arqueolo- gía, la lingüistica, la legislación, etc. En los últimos estu- dios debe el historiador proponerse un objeto preciso y establecer ciertos límites.- no ha mucho se consideraban ajenos de la historia elementos de que no puede separarse; hoy dia no sólo se trata, como es debido, de mantener su natural enlace, sino que á menudo se confunden esludios <|ue debieran ser diversos. — 444 — 2. — COMPOSICIÓN HISTÓRICA. Las cualidades de la composición histórica son: unidad, carácter, orden y atractivo. I. La unidad de la obra histórica queda designada y li- mitada por su mismo título, y sólo admite, fuera de lo que él comprende, lo necesario para dar razón de los he- chos que deben exponerse (como un conocimiento, n6 sobreabundante sino proporcionado, de lo que eran los árabes ó los francos, antes de mediar en la historia de Es- paña, si de esta se trata); ó lo que inmediatamente se de- riva del principal asunto (como, en el mismo caso, la ex- pedición de catalanes y aragoneses á Grecia) y á lo cual sólo á titulo de episodio interesante, puede darse mayor extensión de la que sería estrictamente necesaria. En cuanto á su propio asunto la materia ha de ser. como en las composiciones de que ya hemos tratado, completa y escogida. Esla última cualidad, que ha sido muy apre- ciada , y que depende de un cierto discernimiento ó so- briedad del historiador, contribuye al interés de la obra y á facilitar su estudio. En nuestros dias, por una oposi- ción natural á las informaciones superficiales de que se contentaron algunos historiadores , y por el empeño del lector en juzgarlo todo por sí mismo, se prefiere lo com- pleto á lo escogido; pero siempre ha de haber apreciación de cuáles son los elementos históricos más interesantes y consiguiente elección de los mismos, menos cuando se trata de un período histórico en que la escasez de docu- mentos da á cualquiera de estos un precio subido. Además de la unidad extrínseca debe buscar el histo- riador la posible intrínseca, marcando lafiliacióny enla- ce entre los diferentes hechos yfijandolas causas más ge- nerales y fecundas. Mas esta unidad intrínseca nunca pue- de ser completa en la historia, ya por el carácter mera- mente particular de muchos hechos, ya por lo que queda latente por la naturaleza de las cosas ó desconocido por la — 2Í5 — falta de documentos. El historiador nunca debe forzar los hechos á que se sujeten á un sistema: «artifes non potcst matare materiam (1).» n. No basta que el historiador sea exacto, sino que de- be dar vida á lo pasado. P.ira esto necesita de aquella pro- funda inteligencia de los hechos que sabe discernir el va- lor diverso que algunas palabras (como, por ejemplo, las de «rey», «libertad») han tenido en diferentes tiempos y apre- ciar el juego de las instituciones y de las costumbres que han fenecido, y al mismo tiempo de cierto grado de ima- ginación que sirve para iluminar, pero nó para dar un color ficticio á lo pasado. En cuanto lo permita la clari- dad, el historiador procurará embeber en la narración las descripciones de costumbres. los resultados de las le- yes, la apreciación de las ideas dominantes en una época, Jo cual, unido á la pintura del hombre moral, comunica á la historia la vida de los hechos reales en que se combinan los más diversos elementos. El historiador procurará dar fisonomía propia á los tiempos, á los sucesos, á los hom- bres y hasta á los objetos físicos, huyendo á la vez de ge- neralizaciones vagas y de particularizaciones arbitrarias. III. La base del orden en la composición histórica, como en la realidad, es la sucesión cronológica, que seguirá en general el historiador, sin escla\üzarse á ella hasta el pun- to de quebrantar la narración de un hecho que debiera darse por entero. Además al modo de distribuir y agrupar Jas noticias debe aplicarse tanta atención cuanta es necesa- ria para alcanzar una exposición ciara y disminuir las difi- cultades que lleva el hacerse cargo de hechos á menudo joauy complicados. IV. En la importancia de los hechos y en su narración viviente y rápida (sin mengua de la claridad), en la acerta- (1) Puede haber unidad intrínseca análoga á la oratoria, cuan- do el historiador escoge, nó un asunto detenninado por límites de lugar ó tiempo, sino por un punto de íista intelectual, v. gr. De la unidad de la Iglesia y del Imperio antes de la invasión de los bárbaros. — 246 — da apreciación de los hechos y de los hombres (de que na- cen oportunas sentencias, ya explícita, ya implícitamente contenidas en la narración) (1), en la noble y correcta fa- cilidad , nó en inoportunas galas, ni en invenciones ar- bitrarias, como son, por ejemplo, las poco fieles aren- gas usadas por algun historiador de la antigüedad y mal imitadas por muchos modernos, debe buscarse el atracti- vo de la composición histórica. Su estilo debe ser senci- llo, nó áridamente científico, y animado, sin aparato ora- torio (ï). 3. — DIVISIONES DEL GÉNERO HISTÓRICO. ESPECIES D L G N R HISTÓRICO. Además de la historia E ÉEO crítica (trabajos de investigación más bien que verdade- ra composición histórica) hay la historia universal (his- toria del género humano), general (historia de una nación), particular (de una provincia, de una población, de un instituto, de una familia,de un suceso), especial (mercan- til, literaria, etc.). Hay además los fastos que atienden únicamente á los sucesos más importantes de una na- ción (3), los anales que son la simple exposición de los he- chos rigurosamente sujeta al orden cronológico, las cró- s (1) Se ha notado que á veces vale por una reflexión un por- menor bien observado, como el «dependente bracchio» de Sue- tonio al hablar de la traslación del cadáver de César después de su muerte. (2) El célebre historiador Muller temia tanto la pompa orato- ria que entre todos los historiadores latinos sólo leia con entera confianza á César. Por lo demás en el dia no se exagera el con- cepto de nobleza en el estilo histórico hasta el punto de sustituir, como un escritor del siglo pasado , á la palabra nada innoble ni indecorosa .> la perífrasis "Una mujer que habia cuidado de su infancia» (en tiempo que un traductor de Homero en lu- gar de «asno» decía «un animal doméstico al cual injurian nues- tros desdenes.») (3) En este sentido creemos que se ha entendido la palabra, ••fastos» cuando no se ha usado en la acepción general de histo- ria ni como sinónima de anales; en su origen significó dias festi- Tos y solemnes. — 247 — nicas que refieren detenidamente una serie indeterminada de sucesos por lo común contemporáneos del historiador, las memorias que escribe un actor ó testigo de los hechos y la biografía que expone la vida de una persona (Ij. Todas estas especies históricas pueden ser obras propia- mente literarias, es decir que pueden exponer los hechos de una manera animada y en agradable estilo, à diferen- cia de la historia puramente critica que es un trabajo cien- tífico relativo á uno ó á varios hechos. Mas se ha de dar por supuesto que la historia de carácter literario se apo- ya en un fondo de investigación crítica, sin que por esto el historiador no pueda aprovecharse de investigaciones ajenas. ni sobre todo haya debido recoger los datos ó ma- teriales que la investigación estudia y aprecia. E C E A HISTÓRICAS. Damos este nombre á las diferen- SDL S tes maneras de comprender el género histórico aunque á veces no han nacido de un plan preconcebido. La dis- tinción que en este punto ofrecemos, como fundada en un punto de vista general, debe comprender todos los ca- SO.S, siquiera en la práctica se presenten variadas combi- naciones. I. Historia puramente narrativa (2). Es esta la que no se propone otro objeto directo que informar de los hechos (sin que por esto se abstenga de alguna que otra reflexión, ni de la explicación accidental de alguna doctrina). Se ha- lla , á más de los primeros y secos registros históricos, en Herodoto entre los griegos, con más ó menos rigor en Tito Livio y en las crónicas de la edad media. (1) Asi las memorias reciben la unidad del testigo , la biogra- fía del héroe. L«is narraciones fundadas en informaciones ajenas 6 en documentos públicos no son tales memorias, aunque así se inti- tulen. Con respecto a l a biografía advertiremos que es un género no sólo singularmente atractivo, sino que puede ser fecundo en enseñanza moral, por mostrar los efectos de la voluntad del hom- bre más separados de la narración de los sucesos geneíales. (2) No usamos, como muchos, de las palabras «historiaad nar- randum» é «historia ad probandum,» tomadas de Quintiliano, quien no se proponía dar una distinción sino un precepto: «scri- bitur ad narrandum, non ad probandum.» — 2Í8 — Esta manera primitiva de escribir la historia fué repro- ducida en la escuela descriptiva moderna, que nació del agrado producido por la ingenuidad de las crónicas y del cansancio de filosóficas controversias: escuela que no se ha aceptado de lleno, pero que ha contribuido á la ten- dencia característica que la historia ha mostrado última- mente. También puede reducirse al principio de la narración pura la objetividad completa á que aspiran algunos histo- riadores modernos, lo cual equivale á decir que intentan desprenderse enteramente del modo de ver de nuestra épo- ca y del suyo particular, para convertirse en espejos, lu- minosos si, pero nada más que espejos, de los hechos his tóricos (1). II. Historia narrativa con aplicaciones prácticas (morales y políticas) Esta historia nació y prosperó en los tiempos de luchas políticas de los griegos y romanos; y es la que principalmente se considera como escuela práctica de naciones é individuos. Sus modelos son Tucidides, Sa- lustio y Tácito, historiadores imitados por los clásicos mo- dernos de la época del renacimiento y en mayor ó menor grado seguidos por la mayor parte de los que les suce- dieron. El estudio de los móviles políticos y la observación psicológica de los caracteres, es objeto predilecto de es- ta clase de historia; la influencia de las costumbres priva- das en la suerte de los estados una de sus más provecho- sas enseñanzas. III. Historia abstracta. Esta generaliza los resultados de los hechos; desdeña su aspecto particular y trata de pre- sentar lo que de su estudio se desprende en fórmulas sa- cadas, nóde U punto de vista sistemático, sino ó/joííerío- D ll) La idea de pura narración ó como se ha llamado , descrip- ción llevada al último término, c-omo también de la exclusiva objctiWdad, pueden convertirse en indiferencia moral, incur- riendo en este gravísimo defecto de la escuela sistemática. Los ex- tremos se tocan. — 149 — W. Esta tendencia, de que no puede ni debe prescindir el moderno historiador, si se exagera, nos da en lugar de hechos históricos, puras generalizaciones y ¿ menudo ge- neralizaciones más ó menos arbitrarias. Aunque sin duda no ^existe una historia de todo punto abstracta, íi ella se propendía en el siglo pasado, cuando lo que más se apre- ciaba eran disertaciones separadas acerca del comercio, la legislación, etc. IV. Historia sistemática que pretende explicar los he- chos por principios establecidos á priori. Esta ambiciosa escuela, llamada filosofía de la historia, se ha entregado á combinaciones arbitrarías y contradicto- rias. Para determinar el curso de la historia ha buscado fórmulas generales y de aplicación sobre manera elástica (coDio la idea de lo infinito y de lofinito,tomada por base la historia de diferentes pueblos); ó bien se ha supuestoque el género humano sigue y repite indefectiblemente un ca- mino circular (1), ó bien se ha establecido un principio opuesto que en la realidad no presenta el carácter uni- versal y constante que se le atribuye, cual es el de la per- fectibilidad sucesiva de las obras humanas: principio que se reconoce, no sin intermitencias y retrocesos, en las artes útiles y en las ciencias naturales y puede también verificarse en determinadas instituciones, pero que no se realiza ni es posible que se realice en las bellas artes, que tampoco es aplicable á las especulacionesfilosóficasen el sentido de que las últimas doctrinas hayan de ser las ver- daderas ni los últimos pensadores los de mayor mérito, ni tampoco al orden moral, donde, si siempre son fac- tibles y siempre deben buscarse las mejoras, ocurren á menudo caidas y degeneraciones y donde es harto fre- cuente perder por un lado lo que se gana por otro. El intento de explicarlo y motivarlo todo en la historia, no sólo debe tenerse por presuntuoso, en cuanto trata de (1) Sontos ricoTsi ó edades sucesivas de Vico. Otros para con- ciliar este sistema con el que sigue, á la idea de círculo han s u s - tituido la de la espiral. — áSO — descifrar secretos inaccesibles al hombre y en cuanto finge un conocimiento completo de lo pasado, del cual han lle- gado únicamente á nuestras manos memorias incompletas; y no sólo tiende á construcciones arbitrarias y sistemáticas, sino que ha dado además origen á considerar la sucesión de los hechos como un simple mecanismo (1), como un resultado fatal y necesario, á manera de los que provienen de los datos de un problema matemático ó de los elemen- tos de una operación química. Jamás deben perderse de vista en cualquiera aprecia- ción de los hechos históricos los siguientes principios fun- damentales : 1.° Los sucesos históricos dependen de la Pro- videncia divina, que á veces manifiesta, á veces vela sus designios; 2.* el hombre, aunque solicitado por las cir- cunstancias que le rodean, conserva incólume su libre al- bedrio; 3." el centro de toda la historia del género huma- no se halla en el grande acto de la Redención (í). Supuestas estas verdades y sin perder nunca de vista la base de todo estudio histórico, á saber, el examen concien- zudo de los hechos en toda su realidad y con todas sus irre- gularidades, queda ancho campo al ingenio del historiador- Puede, sin admitir un optimismo sistemático, estimar lo que han hecho sucesivamente los diferentes pueblos para acrecentar la variable herencia del género humano. Puede y debe estudiar los principios dominantes en cada siglo his- tórico (3); señalar luminosas analogías cuando realmente se hallan entre varios hechos ó varias épocas, sin negarse á (1) Fenelon observó y censuró ya este mecanismo en un histo- riador antiguo. (2) Estos principios han sido expuestos por S. Agustín, Si- güenza, Bossuet, etc. (3) El historiador debe consignar y aplicar sin exageración á hechos particulares en la historia romcina los dos principios que en ella preponderan (conquista del orbe, lucha de patricios y ple- beyos), en la de la edad media la influencia cristiana, la tradición romana y la bárbara, en la de España en la misma época la guer- ra religiosa y la tendencia (contrariada por contiendas casi civiles) i la reconstitución de una sola monarquia; en la del mediodía do Francia la oposición, olvidada á veces, al dominio del norte. — 551 — reconocer las diferencias que entre los mismos existan (1); sin absorber el individuo en la especie, sin deprimir la fuerza de voluntad de cada cual ni el valor de los gran- des hombres, puede reconocer el de los antecedentes que le sirvieron de punto de apoyo (2), y, sin darles un valor fa- tal, puede reconocer consecuencias probables y generales de causas pre-establecidas (3). No señalaremos las épocas de la composición histórica, que en parte pueden deducirse de alguna de las anteriores observaciones: diremos tan sólo que así como entre los griegos, fundadores de la historia clásica, este género de composición fué asaz tardía, y así como los indos pare- ce que la desconocieron ó poco menos, hubo en otros pueblos del Asia, á más del libro histórico por excelencia inspirado á Moisés, anales muy antiguos más ó menos cuantiosos, entre los chinos, los egipcios, los persas, etc. (1) No cabe desconocer algunas analogías históricas, como la ya señalada y acaso exagerada por Vico entre los tiempos he- roicos antiguos y modernos, que ofrecen sin embargo elementos y aspectos muy diversos, y que no deben , á nuestro ver, expli- carse por el regreso de una época fenecida, sino por la conser- vación del antiguo estado en lais selvas de Germania y su trasla- ción á los países invadidos. (2) No hubiera llegado Carlomagno á donde llegó si no le hu- biese abierto el camino su padre y su abuelo, pero si no hubiese sido quien era ni reinado tantos años, no hubiera constituido su imperio, el cual tampoco decayera tsmto en mimos de Ludovico si este hubiese heredado el vigor de su padre. (31 Las causas históricas producen consecuencias naturales, pero pueden surgir nuevos hechos que á ellos se opongan ó des- echarlas algunos ó muchos individuos, ora no alcancen á con- trarestarlas materialmente, ora logren minorarlas ó vencerlas. — 253 DE LÀ CRÍTICA ESTÉTICA. Hemos tratado del principio de belleza mirado eu ge- neral y en las obras artísticas y literarias en el concepto teórico {ciencia estética y literaria) y práciico (arte de componer); añadiremos ahora algunas observaciones re- lativas á otro arte derivado del mismo principio, á saber, la critica estética. DEFIIIICIOR. La critica estética es el arte de juzgar las bellezas y los defectos de las composiciones artísticas y li- terarias. La crítica estética, es decir, la que juzga de la belleza, es distinta de la crítica histórica que juzga de la ver- dad (1), aunque entre los hechos sobre que puede versar la última se cuentan los artísticos y literarios. La apreciación de la belleza se hace en virtud del juicio- sentimiento de lo bello. Los antiguos llamaban á este acto )uone más adelante al tratar de la poesía dramática, p4g.906. El poeta representa un hombre ambicioso. En primer lugar le atribuye cualidades propias de la naturaleza humana en general; de hombre, nó de mujer ni de niño; de europeo, nó de oriental: esto debe ó puede considerarse como el género. Luego le atribuye el principio de ambición que es el — 884 — que da nombre al carácter, con sus consecuencias y as- pectos: idea fija dominante, alternativas de temeridad y de terror, etc.: esta es la especie. Finalmente le atribuye cualidades que no lleva consigo el principio de ambición, v. gr. la superstición astrológica (la hallamos, por ejemplo, en Vallestein, junto con dicho principio), en la cual puede más fácilmente caer el hom- bre que espera y teme mucho , pero que al fin no es cua- lidad esencial del ambicioso; la mayor ó menor dignidad, liberalidad,fidel¡dad á los amigos, amor á la familia, etc.: este es el individuo. Ocioso será advertir que aquí damos una explicación teórica y crítica, nó una fórmula suficiente para crear ca- racteres. DE LO BEAL É IDEAL. — PÁG. 1 0 0 - 1 0 3 . 1. La distinción entre lo real y lo ideal se halla ya magis- tralmente establecida en un paso de Aristóteles que junto con algunos ya indicados ó citados de Platón, han servido de fundamento á la moderna ciencia de la estética. Dice en el Arte poética, cap. ix: «La verdadera diferencia (entre la historia y la poesía) es que la una dice lo que sucedió y la otra lo que hubiera podido suceder. Hé aqui porque la poesía es másfilosóficay más profunda que la historia (se traduce por muchos inexactamente «es más verdadera que la historia:» Egger pone: «quelque chosc de plus pro- fondelde plus sérieux que l'histoire.»)La poesía en efec- to expresa sobre lodo lo general, la historia lo particular. Lo general es lo que este ó aquel, según su carácter, hu- biera hecho ó dicho, conforme á la necesidad ó á la vero- similitud. Lo particular es, por ejemplo, lo que hizo Alci- biades. Como se comprende, las palabras «general» y «particular» no son usadas por el filósofo griego en el sentido de «abstracto» y de «concreto,» pues entonces di- ria lo contrario de la verdad, sino en el que en el texto usamos y explicamos, prefiriéndolasá las de «esencial» y «accidental» que creemos admisibles en el sentido de loque corresponde á la naturaleza de un género y lo que es sólo individual, pero que por algunos se han confundido abusi- vamente con las de «necesariooy «contingente.»—En cuan- to á la palabra «real» la empicamos únicamente como opuesta á la «ideal,» es decir á todas las concepciones pre- sididas por la idea de lo bello y de las formas manifestati- vas, corresponda ó nó en su conjunto á objetos existen- tes, es decir, que no la oponemos como á veces se hace á lo que es simplemente imaginario. Tampoco la usamos en oiwsicion á lo simbólico. — 283 — 2. Volviendo al fondo del asunto debe advertirse que no siempre guardan igual correspondencia los dos términos necesarios de toda buena concepción artística, es decir, la realidad y su idealización. Así Homero, hijo de la natu- raleza, aunque se levanta á las más altas inspiraciones y hasta presenta tipos acabados de excelencia moral (Néstor, Héctor, Penélope) conserva elementos de realidad menos depurados que Sófocles, en que se reconoce no sólo la idealidad artística, sino más cultura moral y aún la elec- ción más reflexiva de rasgos generales. La misma diferen- cia se halla entre Shakspeare y las obras más poéticas que ha inspirado, las cuales lejos de exagerar, como otras, la parte más vulgar (aunque eficazmente vulgar) del gran poeta, han tratado de asemejársele sólo en lo más noble y bello. —Se ha de distinguir además en cuanto á naturalis- mos; hay un naturalismo sano y compatible con la repro- ducción "de lo más noble que la naturaleza, no escogida y exactamente copiada, ofrece, el cual conviene á deter- minados argumentos ( v. gr. á un asunto de historia con- temporánea) y no merece la reprobación á que es acree- dor el falso naturalismo, es decir, el realismo material y fisiológico, la preferencia alo trivial yá lo vulgar y aún la elección de lo feo. EFECTOS DE LA MCSICA.. — PAOS. 1 2 9 - 1 3 2 . En este como en otuos puntos (en los cuales somos me- nos profanos) hemos procurado evitar toda apreciación fiersonal, todo punto de vista subjetivo y tener en cuenta os pareceres opuestos. No por esto es posible dar solucio- nes que contenten á iodos. 1. Así para algunos la música no es esencialmente ex- presiva porque no lo ha sido siempre, y refiriéndose sin duda á ciertas combinaciones artificiales de la música en los últimos tiempos de la edad media, suponen que la mú- sica expresiva nació en los del renacimiento. A esta suposi- ción que ya pudiera rechazarse á priori, podemos sin ha- ber hecho el menor estudio de la historia musical, oponer los dos hechos siguientes: Entre las melodías populares, las hay sin duda ante- riores al renacimiento y las que son posteriores siguen la tradición de un hecho anterior que no pudo ser modifica- do en su esencia por la música científica. Pues en estas me- lodías suele hallarse grande expresión y hasta una corres- pondencia, aunque sencilla, eficaz, entre la letra y la mú- sica. En un poeta esi)añol del siglo mi se lee esta que puede — 28C — llamarse descripción musical y ([ue supone un carácter expresivo en este arte: Allí era la música cantada por razón Las dobles que refieren cuitas al corazón Las dolces de las baylas e'l plorant semiton Bien podien toUcr precio á quantos no mundo son. t.' Para otros la música no es verdaderamenle expresiva, no se puede llamar lenguaje por su carácter de vaguedad suma. Admitimos la vaguedad de la música. Según la doc- trina que se halla ya en el poema de Iriarle, que de cier- to no debió inventarla, y seguida por muchos teóricos mo- dernos, la música sólo'expresa la tristeza y la alegría: sus dos expresiones más determinadas en efecto, pero á que atladimos, como creemos que deben añadirse, otros modos generales del sentimiento. Admitimos con Falloux el carácter vago de la música hasta el punto de pensar con él que no hay música inmoral en si misma, sino es por los objetos con que la oimOs ó la hemos oido asociada. Pero creemos que otro notable escritor (Laprade) lleva demasiado adelante esta idea de vaguedad, cuando fuera de la tristeza y de la alegría. niega á la música todo va- lor manifestativo. Aduce, es verdad, que ciertos can- tos que sirvieron para usos gentílicos son en el dia propios de la música religiosa: pero además de que aquellos usos pudieron tener un carácter solemne v grave , ¿quién ase- gura que tales cantos no hayan recibido cambios que los hiciesen, como son, tan propios para su nuevo y tan alto empleo, cuando las menores modificaciones, en especial de movimiento, bastan para mudar completamente la ex- presión musical? Aduce también, citando á historiadores especiales del arte, que ciertas notas que en una época se han tenido por las más propias de un sentimiento, en otras se consideran como expresivas de un sentimiento enteramente diverso; á lo cual puede contestarse que un mismo sentimiento puede ser mirado en dos diferentes épocas bajo diferentes aspectos, dándole una por ejemplo un tinte melancólico y otra un carácter festivo; además de que no hay que considerar las notas separadas, sino su va- lor en el conjunto de la frase. 3. Para otros la música puede ser decididamente imita- tiva: cítanse obras ó pasajes de los grandes maestros del siglo pasado, en que se ve el intento formal de imitación. Adviértase en primer lugar, que se trata por lo común de música puramente instrumental, donde, por falta de la asociación de las palabras, hay que aprovechar cuantos ele- mentos se ofrecen para fijar algun tanto las ideas. Por otra — 287 — parle, sin faltar al respeto á tan insignes maestros, puede sospecharse que las ideas de imitación que habían domi- nado hasta su época y el culto de la naturaleza que afec- taban entonces algunos escritores intluyeron en su ma- nera de concebir la música. De uno de" ellos se cuenta á lo menos, que habia intentado pintar la creación por medio de los sonidos, y que desengañado después se con- tentó con la correspondencia de efectos, que forma parte de la doctrina que hemos expuesto. Si después de esto se nos cita una sinfonía en que se oye, magistralmente fundido con el carácter musical de la obra, el recuerdo del canto de un ave ó de un coro de pastores (que es ya un hecho artístico), ó bien una parte de un drama musical en que en medio de la expresión de un estado afectivo se reproducen con sobriedad ciertos so- nidos, muy acordes, por otra parte, con aquel estado, no nos escudaremos con un sistema para desechar be- llezas que lio siguen el curso más ordinario de la músi- ca. Pero sí creemos advertir que domina en nuestros dias una reacción, indudablemente justa si no para en ex- clusiva, en favor de la llamada música clásica (palabra que en algunas composiciones asi llamadas que hemos oido, no entendemos lo que significa, si no es sinónima de ex- celente) y contra la música principalmente melódica, de la cual más ó menos han abusado los maestros modernos entregándose & su fácil inspiración sin la debida prepa- ración y cautela. Tratan algunos de rejuvenecer el arte, no sólo por los recursos de la armonía, sino por medios ya descriptivos, ya puramente intelectuales (es decir, por operaciones de la reflexión separada del sentimiento estético). Digno de estima y de atención es cuanto tiende á variar, á ennoblecer y à depurar el arte, pero creemos que la verdadera música no puede tener en menos la melodía, ni la expresión, ni la inspiración espontánea. La música ha de ser elevada, espiritualista, profunda, pero siguien- do los medios naturales á este arte. í. Otrosfinalmentehallan más realidad y determinación en el lenguaje musical, y acordándose, por ejemplo, de una bella melodía unida á esta ó aquella letra, creen que la música lo dice todo y ni más ni menos que esta letra: ilusión en que pocos no habrán incurrido y que se explica y hasta cierto punto se justifica por la manera íntima con que se adhiere á una composición poética un canto ade- cuado. Así pues, dando menos valor á la significación precisa del lenguaje musical que la que en opinión de otros alcan- za , y mucho á los recuerdos con tal ó cual composición — 288 — asociados, ¿se admitirá indiferentemente una misma mú- sica para lodos los géneros, sin más diferencias que las nacidas del carácter de los seniimientos que ocurra expre- sar? ¿No habrá, por ejemplo, música religiosa? Al con- trario : aun teniendo por fijo que una composición ó una forma de la música profana ejecutada en el templo, no produce en el que por primera vez la oye, el mismo mal efecto que á quien antes y en el lugar para donde se in- ventó, la ha oido, sin creer que ciertas formas (como al- gunas de las que se llaman escolásticas) convengan á la música sagrada, sólo porque en ella se han conservado más fielmente que en los otros géneros, de ninguna ma- nera convenimos con un distinguido profesor del arte que, fundado en la idea de que sólo existe una buena música, no admite otra distinción que la producida por la diversi- dad de sentimientos: creemos por el contrario que debe- rían inquirirse todos los medios naturales y de asociación propios para caracterizar y distinguir la música religiosa, como son, el apartamiento de ciertas formas profanas, la sobriedad de efectos, el mismo temple de los sentimientos, el uso discreto de formas tradicionales, la clase de ins- trumentos empleados, etc. HISTORIA DEL LENGUAJE. —FÁGS. 140 - 1 4 4 . Aunque tratamos del lenguaje bajo el punto de vista de la literatura general, hemos procurado aprovecharnos de los resultados de la filología comparada (entendiendo esta palabra en su verdadero sentido y nó en la arbitraria lati- tud que suele dársele), cuanto es posible en quien, á ex- cepción de algun punto especial, únicamente á título de curioso ó aficionado la conoce. 1. Esta ciencia, sino inventada, formalizada y metodiza- da en los últimos tiempos, ha hecho notabilísimos adelan- tos, á lo menos en la parte empírica y en les hechos de his- toria lingüistica que de esta parte inmediatamente se de- ducen. La comparación de las lenguas no era del todo des- conocida, á pesar del desden con que los pueblos clásicos miraban á los bárbaros ó extranjeros. Esquilo reconoció la hermandad de los persas y griegos; Ovidio notó seme- janzas entre la lengua helénica y la de los bárbaros del Ponto: In paucis remanent graise'vestigia lingute Híec queque jam mixto barbara facta sono. No pudo desconocerse el enlace entre el griego y el latin; enlace que, hasta muy acá, se atribula, nó á hermandad. — 289 — sino á paternidad del primero con respecto a! segundo. La religión cristiana que proclamó el común origen de los hombres y llevó la palabra de vida á todas las naciones, promovió el conocimiento y el consiguiente cotejo de las lenguas más apartadas. Los que cultivaron la lengua sa- grada y en general los orientalistas reconocieron sin tra- bajo la hermandad de los idiomas semíticos. Más tarde los que estudiaron las lenguas neo-latinas no sólo cono- cieron sn verdadera filiación, sino que (como algunos ita- lianos y como nuestro Aldrete) expusieron ideas sólidas y exactas acerca de su historia. No se pensaba, sin embargo, en formar del estudio de las lenguas una ciencia general. Supónese que el primero que concibió esta idea fué nuestro Arias Montano (asi co- mo al Brócense se atribuye el origen de la gramática ge- neral), pero el padre reconocido de la ciencia es el ilustre filósofo y polígrafo Leibniíz. Este propuso la comparación de palabras de todos los idiomas conocidos, empresa que siguieron muchos, y entre ellos Catalina II de Rusia. Nues- tro Hervas fué luego uno de los primeros en atender à la es- tructura gramatical. A efecto del conocimiento que las mi- siones y luego los colonos ingleses adquirieron ae los idio- mas de la India, se esludió el sánscrito y se reconocieron sus afinidades con el griego. Por fin F. Schlegel fijólanut;- va ciencia (1808) proclamó la hermandad de las lenguas que llamó indo-germánicas (indo-europeas, arianas, jafé- ticas: sánscrito, zend. griego, latin, germano, eslavo, á que se ha añadido después el lético y el celta), lenguas que han sido objeto de estudio más especial y más fecundo en resultados. Luego G. Schlegel llamó sobre todo la atención hacia las formas gramaticales, con preferencia á la parle lexicográüca, Humbolt estudió lenguas poco conocidas (entre ellas el vascuence) y examinó el enlace entre el pen- samiento y la palabra, Bobb compuso una gramática de las lenguas indo-europeas, Grimra de las germánicas, Diez de las neo-latinas, etc. Además del estudio de la mor- fología (de las formas gramaticales) y de la lexicografía {el del vocabulario) se ha atendido también especialmente á la fonología (el de los sonidos!. No intentaremos, ni pu- diéramos resumir someramente los resultados obtenidos: sólo podemos hacer algunas indicaciones sueltas. 2. Sorprendentes relaciones y casi identidad con fre- cuencia han consignado los filólogos entre muchos voca- blos de las lenguas arianas (v. gr. dvi sanscr., dta zend, dtto gr. y lat., ivai gol., rfití let., dwa esl., da y dau celt.; paxler sanscr., pfl'T grieg. y lat., fadnr got.; denla sanscr., dem Ull.; ««« sanscr., naus gr., natis lal.; vidhara (sin «9 — 290 - hombre) sanscr. , tidua lal., etc.: (V. EichhofT «Lit. du Nord» y Wisseman «Discurso primero»). El cambio de le- tras de una misma palabra en diferentes lenguas, debido á las tendencias fonéticas de cada pueblo, se ha podido reducir á reglas en general constantes. Por el estudio his- tórico de cada palabra y atendiendo á las reglas fonológi - cas se ha lijado la ciencia etimológica, nó fundada, como algunos creen, en la mayor semejanza de letras (etimología del sonsonete, como la llamó ya hace años un tilólogo nues- tro), y se han obtenido á veces resultados seguros, otras más ó menos probables. Véanse, por ejemplo, (Max .MüUer «La Science du langage.» 277-282), las innumerables de- rivaciones de la sola raiz SPAS (con un signo sobre la s del cual y de otros prescindimos). Dicha raiz que corresponde á la idea de «ver» ha dado origen á las siguientes palabras y á las que de ellas proceden: spasa que en sanscr. significa lo que en cast. y fr. espía y espión; ci-spata (claridad, id.); spas (guardián, zend); spicere (ó especere), de donde el fre- cuentativo specíare y aspicere, respicere, despicere, suspkere, perspicere, prospicere y aspeclus, respectus, speculum etc. en latin y sus derivaciones en las lenguas neo-latinas [aspecto, respeto esp. aspee!, rtspect, répit, dépit, fr., etc.), spehon (ver, germ.: spy ingl); avispicium, auspicium, aruspex lal.; la palabra importantísima y sumamente prohtica species y finalmente con una modificación radical skeplomai (yo mi- ro, gr.) de donde en diversos sentidos skeptikos (el que se informa) y episkopos (el que vigila.) — Ya antes se hablan notado ó podían notarse en las lenguas que se comparaban imurevistas etimologías como la de dies en jonmée ir., jor- naaa esp. (dies, diurnas, jorn) y en aujourdui fr. donde aquella palabra se halla dos veces (ad illum diurnum de hoc die). 3. Más importantes son todavía las relaciones entre las formas gramaticales. Por medio de ellas, además de esta- blecer la propincuidad entre las antiguas lenguas indo- europeas, se ha demostrado no hay entre ellas madres é hi- jas, sino hermanas que proceden de un tronco común des- conocido. Véase para muestra el primer tiempo del verbo sustantivo (cuya radical debió ser as ó es) que extractamos del mismo Max Muller, pág. 179 y 180, indicando con le- tras mayúsculas las formas más puras ó primitivas que no siempre corresponden à una misma lengua, como suce- dería si una de ellas procediese de otra. — Í91 - SIMOULAR Saaseiito. Litauio. Gñtgo. Lilia, 1.'persona A M S I ES-MI ES-MI e s - u m ('s-um - 1.' a-si ES-SI Es-si es- 3.* AS-TI ES-TI ES-TI 65 - t FLURAL. 1.'persona 'S-MAS . . . . ES-MES es-umus('s-umus) 2.* 'S-ta .... ES-TE ES-TIS 3.' *s-A>Ti . . . . -enti (eisi) 'S-ÜNT 4. Por medio de la igualdad de lenguas se ha determi- nado la igualdad inmediata de origen y , junto con otros datos, se ha señalado la antigua mansión de la gran fami- lia jafética. Se lian hecho además otras impuriantes de- ducciones históricas: así de la existencia en todos estos pueblos de la raiz nr igualmente aplicada á la operación o á. los utensilios de la labranza (arare, aratrum) se ha concluido que antes de su separación eran ya agrícolas estos pueblos. En el sánscrito se han señalado palabras que usaron ya sin comprenderlas los griegos, especialmente en materia de mitologíai y con esto y mal grado de algunos helenistas, ha prevalecido la opinión de que los griegos hablan traído á su nuevo país y no inventado muchas tra- diciones que se les atribulan. Mas aunque el resultado en general y en varios pormenores, parece más que proba- ble , puntos son estos en que ya intervienen las conjeturas y las discusiones. 5. Fuera de las lenguas semíticas y jaféticas se han he- cho también estudios para el examen y clasificación de muchas otras. Así, Wisseman, fundándose en los trabajos del Dr. Leyden, nos dice del malayo (ó mejor polinesio): «Todas las lenguas que componen este grupo tienen gran tendencia á la forma monosilábica y á desechar toda es- pecie de inflexión, aproximándose así al grupo vecino de las lenguas del otro lado del Ganges, con las cuales pare- ce que las reúne el Dr. Leyden... Así tenemos también una familia dilatadísima que se extiende á una vasta por- ción del globo y comprende muchos dialectos que se mi- raban como independientes hace pocos años, y aunque en mi mapa he conservado como enteramente distintos los dos grupos iransgangético y malayo, casi parece que se les puede conceder alguna afinidad.» A estas lenguas trans- gangéticas pertenece en gran parte la clase llamada ahora turaniana {que algunos creen poder enlazar con la jaféti- ca) y que además de las varias lenguas tártaras, y entre ellas la turca , comprende la de dos pueblos de Euro- pa: el flnés, que, según Esktein, vinoà habitarla, no me- nos que el vasco, antes que la familia ariana, y el nía- — 292 — giar ó húngaro que fué el úllimo pueblo invasor, á excep- ción de los turcos. Dícennos que estas lenguas ofrecen con toda claridad el sistema de aglutinación. Por otra parte se han reconocido afinidades entre las di- versas familias, especialmente entre la ariana y la semí- tica, que no niegan decididamente ni los menos dispues- tos á consignarlas, y también entre la.semítica y el coito (egipcio) y en general las lenguas del África septentrional y oriental" (V. Wisseman «Disc. prim.» donde da la regla por la cual se distinguen las raices que pueden haber sido introducidas por la comunicación entre varios pueblos, y las que han de ser originarias del mismo pueblo, como llis numerales, los nombres de padre, madre, etc., y Gilly «La science du langage» especialmente, pág. 58); y entre el euskara (vascuence) que algunos han considerado como semítico y las lenguas americanas. Estas indagaciones han confirmado la verdad de la uni- dad originaria de las lenguas, acerca de la cual dice A. de Humbolt: «Por aislados que puedan parecer al pronto ciertos idiomas y por singulares y caprichosos que sean, todos tienen una analogía entre si, y sus muchas relacio- nes se descubrirán mas fácilmente á proporción que la historia filosófica de las naciones y el estudio de las len- guas se acerquen á la perfección.» Max Muller sienta que nadie ha demostrado ni demos- trará la imposibilidad del hecho, mientras que del sistema de aglutinación (observaremos de paso que se halla ya en los «Orígenes de las formas gramaticales» de Humbolty que sostienen el contrario los Schiegel y algunos de los que vi- ven), deduce que las lenguas más próximamente emparen- tadas pueden ofrecer las formas más diversas á efecto de la diferencia de palabras agregadas con un mismo objeto (por ejemplo, la idea del plural pudo una de ellas significarla por mediode la adición de la palabra que correspondía á «ma- sa,» otra por la de «número.» otra por la de «tropa»). A es- tose puede añadir la consideración que una misma lengua puede comunicar un sinónimo á una derivada y otro si- nónimo á otra (asi el latín que dio la palabra «focus» á las neo-latinas pudiera haber dado á alguna de ellas la «ignis»), y las rápidas mudanzas lingüísticas que, al revés de la per- sistencia que otros muestran , ofrecen los idiomas de mu- chas tribus de América etc. — (V. especialmente Gilly en varios puntos de la obra citada donde so hallarán los nom- bres de los filólogos, defensores, según ya dijimos, con rarísimas excepciones, de la unidad originaria, aún aten- diendo á las consecuencias que del actual estudio de las lenguas se deducen). - 293 - ï!. Poco tenemos que añadir á los dos oíros puntos liiii- dameiitales indicados en el texto. Que la separación de las lenguas fué violenta y repentina lo reconocen Herder y Nieburh y lo confirman Abel Remusat (citados por Wis. ib.) y á su manera recientemente Potl (V. Gilly, p.*167 y pas- sim). Que dos de los principalesfilólogospara explicar la in - vención del lenguaje liaa acudido á un estado extraordi- nario del hombre (intuición ó instinto) so ve en un pasa- je de Humbolt (esta opinión no creemos que fuese exclu- siva suya) citado por Wisseman en la obra varias veces mencionada, y en la pág. 419 de la traducción francesa de las primeras lecciones acerca de la ciencia del lenguaje de Max MüUer. En cuanto á la denominación de jafética que hemos usa- do para las lenguas arianas, á más del ejemplo de algun filólogo, nos ha movido la evidente confirmación que la filologia ha dado á esta atribución etnográfica, que no ol- vidaron tampoco todos los pueblos de esta familia, ó á lo menos los pueblos clásicos (Audax lapeti Genus). INFHIE>XIA RECÍPROCA DE I.A PALABRA Y KL PENSAMIENTO. PÁG. 106. No hemos intentado profundizar ni menos resolver el espinoso problemafilosóficode las relaciones entre el pen- samiento y el lenguaje en que tan opuestas afirmaciones sostienen los secuaces de la llamada escuela tradiciona- lista, quienes coa más ó menos decisión proclaman la ne- cesidad del último, y los restauradores de lafilosofíaesco- lástica que sólo lo admiten como instrumento útil para muchas operaciones del primero. A lo que en el texto decimos nos contentaremos con añadir un pasaje que nos parece luminoso é instructi- vo de las «Lee. de Psicologia» del profesor D. Salvador Mestres: «Empecemos por la existencia del (lenguaje) in- terior. El alma se forma ideas de todos los objetos que co- noce , porque es imposible conocer sin la idea del objeto conocido. Mas ( por lo menos) muchas ideas son signos, y nó imágenes, de sus objetos, luego el alma tiene que re- presentar el objeto de sus ideas.— En efecto. Podrían úni- camente ser objeto, á lo más, las ideas que representan objetos materiales; pues todas las otras sólo son signos de aquellos, por la sencilla razón de que no existen en la naturaleza del modo que los concebimos y que su idea re- presenta. La honradez, la gravedad . la alegría, el dolor, la avaricia. la virtud, todas las ideas abstractas, las ge- — 294 — nerales, los principios científicos etc., ¿existen individual y concretamente? Nó por cierto : y no obstante nuestra in- teligencia considera á cada uno de aquellos objetos como dolado de existencia propia é individual. En consecuen- cia el alnfti se forma signos interiores de los objetos de sus ideas , y discurriendo consigo misma las enlaza de un modo racional y por consiguiente existe un lenguaje inte- rior.-—De esto se infiere su utilidad. Sin él la inteligencia poseería á lo más ideas concretas é individuales, no ten- dría ideas generales, ni principios científicos, no podría raciocinar ni discurrir consigo misma, y por consiguien- te la ciencia le seria imposible.» ARTE MKTRICA. — PAG. 5 9 J' (50. Dejando para mejor ocasión algunas observaciones de arte métrica (dificultades de la doctrina de la cantidad y del acento en la métrica antigua; admisión parcial y com- plementaria en la métrica moderna de sistemas que, como base de ella, deben rechazarse y son el de versos peque- ños, el de segundas ó terceras en la colocación de los acentos, el de pies y el de duración de silabas; teoría del ritmo interrumpido) pondremos aquí como última obser- vación , pues ya serian inoportunas en materia tan tri- llada cual la de los géneros literarios, alguna noticia que ilustre lo que en el texto apuntamos. Para formarse idea exacta de la métrica es preciso te- nerla de la naturaleza de nuestro acento prosódico: ictus, golpe, tiempo fuerte, sílaba dominante de la palabra, que no se ha de confundir con la cantidad ó duración de la sí- laba (largas y breves) ni con la elevación de tono (acen- to agudo ó grave). V. sobre este punto una carta de Maury inserta en la Gramática de Salva y muy especialmente so- bre el mismo y otros con él enlazados los luminosos y elo- cuentes «Discursos literarios» de D. J. Coll y Vehí. En cuanto à la métrica castellana (y no menos la italia- na y catalana, y también, fuera de una parte convencio- nal, la francesa y, según parece, la alemana, donde, si» embargo, se distinguen largas y breves) es la misma sen- cillez: numeración de las sílabas hasta la última acentua- da y colocación de acentos interiores, especialmente en los versos largos. Algo más difícil es la antigua. Tal como se enseña (y con - más solicitud debería enseñarse) consiste en dividir el verso en píes (grupos de largas:—y breves: u)que suelen ser fi- jos en los metros líricos más conocidos (v. gr. en el sáfico - 293 — (-1) I - - I - oj I - j I - u) y son parcialmente variables, aun- que de valorfijo,en el exámetro (- JJ | - JJ | - U | - uu | - U yj I - u) y en el pentámetro. Permítasenos añadir que e# una obrila muy elemental y ligera (Manual de Retórica y Poética por M. M) se propone un método para dar á los in- hábiles algun conocimiento del arte métrica latina. En el texto nos referimos, nó al método común, sino al que, teniendo á la vista á más de los antiguos autores de métri- ca , los de rítmica, es decir, los que consideraban la poe- sía unida á la música y á la danza, ha expuesto reciente- mente Benloew «Riihmes grecs.» de cuya parte más ele- mental procuramos dar una idea, aún á los más profa- nos, en el siguiente cuadro: Pies rítmicos. 1 á 1 (ritmo dactilico): dáctilo - | U'J; ana- pesto U I - ; espondeo - | -; proceleusmático doble uu | «•>. U 2 á 1 ó 1 á 2 (ritmo jámbico); jambo u | - ; troqueo - I u; tribachio u i uu. ó u | uu. 3 á 2 ó 2 á 3 (ritmo paiónico): crético - u 1 - ; paion (peón: solución del crético) - u | uu ó uuu | - ; baquio (ad- mitido sólo por los métricos) - I - u. Períodos rítmicos. 1 á 1, por ejemplo, - uu - uu | - uu - uu, ó bien u - u - I u - u -. 2 á 1 ó 1 á 2, porejemplo:-uu-uu ] - uu, ó bien-u- u | - u etc. donde se ve que el período de ritmo dactilico puede com- ponerse de jambos; el de jámbico, de dáctilos etc., es decir que se atiende á la combinación de los pies y nó al conte- nido de cada pié. El período se componia de dos partes: una en que car- gaba el tiempo más fuerte entre los fuertes que eran de diferentes grados. Los más (pues no faltan divergencias en un punto tan capital de la nomenclatura) dan á dicha parte el nombre de tesis, que equivale á «positio pedis cum so- iiitu»,«ictus»,golpe, tiempo fuerte; yá la otra el dearsis que equivale á «elevatio,» tiempo débil. El Sr. Benloew presenta luego variadas aplicaciones de su sistema, encaminado á deshacer las dificultades de los metros líricos de más irregular apariencia (V. lo que acerca de ellos observamos pág. 174), por medio de la prolongación de las silabas á más de dos tiempos y de la intercalación de pausas: procedimiento no gratuito, pues se funda en la autoridad de los tratados clásicos, pero ar- riesgado en la aplicación y que. exagerándolo, pudiera servir para descubrir forma métrica en cualquier trozode prosa. Notaremos en conclusión y para evitar equívocos que la — im - palabra «métrica» se usa en tres sentidos: 1.° para desig- nar la forma versificada en general y la ciencia y el arte que de ella tratan; 2.» entre los antiguos como tratado de l?l simple versificación, distinto de la «rítmica» que no sólo atendía á la poesia sino también á la música y á la danza que podian acompañarla; y S." en sentido del sis- tema antiguo clásico de largas y breves y en oposición á la palabra «rítmica» aplicada á la baja poesía latina, la cual siguiendo las tradiciones de la popular romana y ol- vidadas ya las diferencias (que no podemos creer para- mente imaginarias) de la pronunciación clásica, atendió sólo al número de silabas, á los acentos y á las rimas per- teclas ó imperfectas, es decir, á un sistema muy análogo (aunque nó enteramente igual, especialmente en el uso de las rimas) al de la poesía de las lenguas neo-latinas. Kl.N. — 2!|- — IIVIDIC:EÏ. IxTRODKTlON 7 PRIKCIFIOS S X U T E R A T U H A 13 PARTE OBJETIVA REAL 14 I. — OMETOS TÍSICOS Ó SENSIBLES Ib. 1. —T)f sus excelencias y especialmente de la be- lleza Ib. 2 . — E x a m e n de la belleza física 18 :!. — Comparación de la belleza con la perlVccmn. . 25 1. — Comparación de la belleza con la utilidad. . 27 5 . — F o r m a s naturales manifestativas 29 6. — Comparación de la belleza ron las formas ma- nifestativas 32 7.—Objetos sublimes ."JS 'i. —Comparación de lo sublime con las formas ma- nifestativas ;i8 II. —OB.IETOS MOR.\LES 40 i n . — OBJETOS INTELECTCALES: . . -14 IV. — CALIFICACIOXES ESTÉTICAS SECUNDARIAS. . . . 48 V . — V E R D . V D Y BELLEZA 53 PARTE SUBJETIVA. . . -57 1. — D E L HOMBRE COMO ESPECTADOR DE LA BELLEZA REAL Ib. 1. —Juicio-sentimiento e idea de lo bello. . Ib. 2. — Modificaciones subjetivas del juicio-sentimiento de lo bello 64 n . — D E LA FAcriTAD DE CONCEBIR NIEVAS BELLEZAS. 66 1. — De la imaginación 67 2. — DelartisU 74 ao — á!í8 — P A B T E OBJETIVA ARTÍSTICA 84 I.—DE LA OBRA ARTÍSTICA Ib. 1.—Naturaleza y fin del arte Ib. 2. — Asuntos del arte 69 3 . — De lo real y de lo ideal en el arte 90 4. — Cualidades de la obra artística 103 n.—DE LAS FORMAS DEL ARTE 112 1. — Del lenguaje artístico Ib. 2. — De las diferentes artes 121 III.—DE LAS REGLAS ARTÍSTICAS 132 PAnrcrpios D E T I O H Í A XJTEIL&BZA. . . . 137 MEDIO T CLASIFICACIÓN DE LAS COMPOSICIONES LITEBABIAS Ib. I. — D E L LENGUAJE Ib. 1.—Naturaleza del lenguaje oral 138 2. — Historia del lenguaje 140 3. —Relaciones del lenguaje con el pensamiento. . 145 I I . — T R A S M I S I Ó N DEL LENGUAJE ORAL 149 III. — CLASIFICACIÓN DE LAS COMPOSICIONES LITERA- RIAS 154 COMPOSICIONES POÉTICAS 15() I. — G K N E R A L I D . \ D E S Ib. 1.—De la poesía según su medio Ib. 2. — Comparación de las obras poéticas y prosaicas. 165 3 . — Poesía natural artística y artificial 167 I I . — P O E S Í A LÍRICA 171 1. — Poesía lírica en general Ib. 2.—División de la poesía lírica 175 3.—Épocas de la poesía lírica 177 n i . — PoEsLv. DIDÁCTICA 179 1% — POESU. ÉPICA 182 1. — De la epopeya en general Ib. 2. — Epopeyas primitivas 187 3.—Epopeyas bterarias . . 191 4 . — Canción narrativa popular 193 5 . — D e otras narraciones poéticas 194 V . — P O E S Í A DRAM.ÍTICA Ó REPRESENTADA 197 1. — De la poesía di-amática en general Ib. 2.—División y épocas (le la poesía dramática. . . 210 — ÜMt — COMPOSICIONES PROSAICAS 220 I . — GENKRAI.IDADKS 111. I I . — G í t N E U O ORATORIO Ib. 1.—Oratoria en general Ib. 2 . — D e l orador 226 3 . — D e la composición oratoria 2S0 4. — División y épocas principales del género ora- torio. . . ' 23G 111.—GÉNERO TIDÁCTICO 239 I V . — G É N E R O HISTÓRICO 242 1. — De la historia y del historiador Ib. 2 . — D e la composición histórica 244 3.—División del genorii histórico 240 S S KA C A Í T I C A ESTÁTICA 253 ILUSTRACIONES 265 FIS DEI. Í N D I C E . ERRATAS. Se han notado pág. 60, 1. última, «lo demás» por «los demás»; pág. 74, 1. 4, «Asi que conceptos» por «Asíque los conceptos»; pág. 138, 1. I." de la nota y 161 , 1 . 19. «onomatopéyca» por «onomatopéyica» ; pág. 150, 1. última antes de la nota, «arde» por «tarde>i; pág. 152,1. 4 , antes de la nota, «esta» por «este»; pág. 250, 1. 3 antes d é l a nota, «siglo» por «ciclo»; pág. 251 , 1. 4 de la nota •