LECCIÓN XI,




                                Sumario.

 ADORNOS EN LAS MOLDURAS.—PAREDES CONSIDERADAS HISTÓRICA Y ARTÍSTICAMENTE.




   ADORNOS EN LAS MOLDURAS.—La construcción de los edificios per-
 teneciendo á una de las bellas artes y debiendo tener porconsecuen-
cia entre las circunstancias que la califican la ornamentación, puede
ser estudiada también bajo el punto de vista de la belleza; y debe ser
considerado el origen de la misma para que pueda dársele, digámos-
lo así, carta de naturaleza en el sistema de las construcciones; puede
considerarse de este modo, determinando hasta cierto punto la
arquitectura de un pueblo. La ornamentación debe su origen, en
cuanto á formas, á las que están producidas en el reino vegetal ó
en el reino animal; pero aun cuando por regla general suceda es-
to así, no son pocos los casos en que la ornamentación de un edi-
ficio cualquiera es debido á la acertada combinación lineal que
se obtiene con los materiales empleados considerando el esquele-
to de la construcción, y auxiliándonos para la expresión eterna
del edificio, con los principios de la geometría convenientemente
aplicada, determinando una serie de formas regulares, que enla-
zadas entre sí de un modo conveniente, conducen á obtener ras-
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gos característicos de lafisonomíapropia del edificio. Precisamen-
te de este último proceder sacó mucho partido la dominación árabe
en sus edificaciones dentro de nuestra península; obedeciendo mas
tarde á las circunstancias que califican la fantasía de aquel pue-
blo, considerada en su organización doméstica y en la organiza-
ción de la conciencia que tuvo de sus procederes; influyendo de
un modo especial la índole de las prescripciones procedentes de
sus creencias religiosas, determinándose así una ornamentación
con la que realizándose siempre la composición de ella en conse-
cuencia del origen geométrico de la misma, estaba perfectamente
representada la copia acertada de multitud de objetos del reino
vegetal en la casi totalidad de los casos, pues del reino animal,
solo en muy contadas ocasiones tomó la ornamentación árabe sus
motivos.
   Las producciones del reino vegetal han dado constantemente en
sus formas y matices elementos que acertadamente tratados han
constituido la ornamentación en todos los casos y en todos los
tiempos en las edificaciones, lo mismo en la época antiquísima y
en las construcciones de ella, como en la antigua y en los edifi-
cios típicos que la califican. En efecto, en los últimos tiempos, y
muy particularmente en Grecia y Roma, igualmente que en la
época moderna, comprendiendo en ella el tercer período que he-
mos considerado, siempre las producciones del reino vegetal ar-
tísticamente copiadas y empleadas ya por la escultura, ya re-
presentadas por medio de la pintura ó simplemente por medio de
contornos, han determinado un abundante caudal para las orna-
mentaciones arquitecturales, lo que queda comprobado con las ob-
servaciones que se pueden hacer sobre los edificios monumentales,
que pueden ser sujetos á un estudio detenido, del cual se deduce
como igualmente de los principios mismos que rigen á nuestro
estudio, que la ornamentación puede ser indiferente 6 significativa.
   Es ornamentación indiferente aquella que se ha constituido co-
mo un medio particular y auxiliar de espresion, sin que forme
una parte integrante con el edificio, en términos tales que si se
considerara que desapareciese de la construcción á donde está
adaptada, no por esto quedaria perjudicado el estáturnen ó esen-
cia del edificio; á diferencia de la ornamentación significativa,
que es la que se produce por el empleo de los medios que un cons-
tructor debe siempre tener presentes para que el esqueleto ó mo-
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do de ser estático de la construcción, quede acusado al eslerior de
la misma y la unión de su masa con los detalles de su espresion
esterna, sea tan íntima y admisible, que producida así con ayuda
del arte aplicando la geometría de una manera oportuna, quede
resuelta en términos tales que si desapareciera la parte ó el todo
del detalle espresivo, quedara quebrantada la solidez real ó por lo
menos la aparente del edificio, produciéndose el efecto de mutila-
ción. De este modo hemos de considerar la diferencia que hay en-
tre la ornamentación significativa y la indiferente, y con la es-
presion que acabamos de dar á esta indiferencia, podemos dedu-
cir que para las construcciones arquitectónicamente consideradas,
mientras que la ornamentación indiferente puede y debe para nos-
otros en la mayor parte de los casos ser eliminada, no puede ser-
lo en manera alguna la significativa.
   Todo edificio, desde el momento que aspiramos á darle una
espresion apropiada, y por consiguiente á determinarla en condi-
ciones aceptables, que no lo serán sino empleando los procederes
acertados, que empleados con arte en una comarca, deben dar
lugar á cierta belleza relativa; y como no es posible que exista
esta belleza sin que se operen en el sistema empleado de un mo-
do á propósito para producir la triple armonía, ó por lo menos,
do» armonías de las tres indicadas; de aquí porque es indispen-
sable emplear una ornamentación especial para que sea adecua-
da, teniendo muy en cuenta que no es la mas apropiada para los
edificios aquella que acina los adornos en cantidad exuberante.
Los adornos que constituyen uno de tantos elementos de la orna-
mentación, no pueden emplearse sino en la cantidad y en las for-
mas á propósito en cada caso, porque la profusión inmotivada de
ellos, nos conduciría, según la clase de edificios en que se supon-
ga empleada á una fastuosidad ridicula, si se tiene en cuenta,
como no puede menos, el uso ulterior á que se destina el edificio.
   La ornamentación que tiene su origen en la molduracion y su
acabado en los adornos que á las molduras pueden superponerse,
no cabe sino en aquellas construcciones en que, ya el uso ulterior
de las mismas y la consiguiente naturaleza de los materiales em-
pleados la hacen á propósito para recibir una cantidad dada, y
que prudencialmente debe ser asignada por el proyectista; pues
de otro modo, estaríamos espuestos á caer en los inconvenientes,
ó de hacer edificios á los que correspondiendo una determinada
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ornamentación, cuando de ella carecieran, se presentasen pobres y
miserables relativamente á lo que en ellos debe existir, ó bien en
el estremo opuesto tanto ó mas ridículo, si en construcciones que
por la naturaleza de su uso ulterior deban presentarse con formas
modestas, pretendiéramos imponer una ornamentación que acu-
sara una fastuosidad empalagosa por impropia y desmedida.
   Los adornos en las molduras pueden consistir en la escultura
ó en la pintura, ó bien en ambos medios de ejecución. La escul-
tura en las molduras estableciendo ornamentación, ya sea tomada
<le las formas del reino vegetal, ya del reino animal, ya de sim-
ples formas geométricas, constituyendo enlaces ó combinaciones
que son en número ilimitado, pueden considerarse sobre nToldu-
ras de superficie esterior curva ó sobre molduras rectas ó planas.
¡So es indiferente la magnitud de las molduras y naturaleza de las
superficies de las mismas para elegir la clase de ornamentación
mas á propósito: á las molduras cuya superficie esterna es plana
es adaptable una ornamentación que por la esencia de sus formas
ha de ser distinta de ella, y á propósito para obtener los efectos
del destacado por el claro y oscuro, además de la espresion de la
forma. En las molduras cuya superficie esterna es curva, y aun
en estas últimas considerando que puede haber molduras conve-
xas y cóncavas y también cóncavo-convexas, debe tenerse en cuen-
ta que la ornamentación debe ser á propósito para ser adoptada
de un modo conveniente en cada uno de los casos, puesto que
exigencias distintas tienen las diferentes superficies curvas que
pueden afectar en lo que se refiere á los relieves que se puedan
adoptar en las mismas. En general, sobre las molduras que pre-
sentan superficie plana se puede establecer ornamentación, cuyo
sistema originario sea rectilíneo y combinaciones ya tomadas de
la geometría ó ya del reino animal ó vegetal, pues es donde mas
libertad de acción tiene el proyectista. Tratándose de elección de
formas sobre molduras, es en las planas la superficie plana la mas
apta para recibir cualquiera de las diversas clases de ornamenta-
ción que pueden emplearse; no obstante, es preciso advertir que
la misma naturaleza de estas molduras planas hace que el efecto
óptico que producen en nuestra vista sea tal como es consiguiente
á la incidencia que sobre las mismas tienen los rayos luminosos;
mientras que este efecto es esencialmente distinto ó profunda-
mente modificado, cuando en vez de la moldura plana considera
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ïa curva, en la que la incidencia de los rayos luminosos determi-
nan sombras propias y producidas, y una multitud de rellejos que
constituyen una gran parte del efecto artístico que produce la
construcción, ya sea en el sentido positivo si ella está estudiada
con acierto, ó en sentido negativo si sucedió lo contrario al pro-
yectante. De aquí que especialmente cuando se trata de molduras
curvas, debamos observar como principio fundamental de la or-
namentación de los edificios en que ellas se emplean, la necesidad
de un estudio detenido en el perfilado de la molduracion. ISo es
arbitrario en manera alguna que se ponga un talón, un junqui-
llo, un cuarto bocel, un caveto ó cualquiera de las demás moldu-
ras que conocemos de generatriz curva sencilla ó de doble curva-
tura; no es accidental que esta generatriz sea en algunos casos
un cuarto de circunferencia de círculo, en otros una simple cir-
cunferencia, en otros un arco trazado á mano, en otros una elip-
se, una semi-elipse de mayor ó menor diferencia entre sus ejes:
las condiciones en que se ha de encontrar la molduracion una vez
colocada en el edificio proyectado; la mayor ó menor cantidad de
lumínico que recibe; la dirección que hemos de considerar en los
rayos luminosos según el lugar en que haya de estar el edificio;
el mayor ó menor horizonte de que se puede disponer para el
efecto óptico que produzca el mismo; la mayor ó menor diafani-
dad de la atmósfera en que se opera; todas estas, son circuns-
 tancias que debe tener presente el proyectista para estudiar el
edificio bajo el punto de vista del efecto que ha de producir, por-
que en las molduras no solo se ha de considerar, tanto en las rec-
tas como en las planas, la generatriz que puede suponerse que
las engendra, sino también la proyectura ó volada que las unas
han de tener respecto las otras; esta proyectura ó volada debe
 recogerse ó estenderse á proporción de que el espacio de que po-
 demos disponer para observar el edificio, sea menor ó mayor. No
 es lo mismo, por ejemplo, la volada que se debe dar á una coro-
 na de una cornisa, si se trata de un edificio que se suponga haber
 de existir en una calle estrecha, que si se trata de un edificio que
 ha de existir en una gran plaza ó calle ancha; si empleamos la
 misma proyectura en uno y otro caso, obtendremos resultados ne-
 gativos en uno de los dos, y daremos pruebas flagrantes ó de no
 conocer los efeetos ópticos ó de que, aun conociéndolos, no nos he-
 mos detenido lo bastante en el estudio por nosotros hecho.
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    En las calles estrechas, como sucede en la generalidad de nues-
 tras poblaciones, particularmente en el Sur de España, las cor-
 nisas de los edificios, lo mismo que la molduracion, en general
 de todas las partes esternas de las mismas, mientras dichas cor-
 nisas y la ornamentación lineal de tales construcciones está cons-
 tituida por molduras, en estas el recoger la volada ó proyectura
 es una necesidad, y lo es porque de otro modo no se nos puede
 presentar la molduracion, de manara que podamos distinguirla y
 que por consiguiente podamos determinar aceptablemente el efec-
 to óptico que producen á consecuencia del claro-oscuro que pro-
 porciona la incidencia de los rayos luminosos á todas las moldu-
 ras. A la inversa en las grandes plazas ó en las anchas calles, ya
sea de aquellas poblaciones, ya de cualesquiera otras y muy es-
pecialmente cuando se trata de paises en que la atmósfera se pre-
senta despejada y transparente, la volada de determinados
miembros de la molduracion, muy especialmente en la parte su-
perior de las fachadas de los edificios, en las cornisas, la corona
debe tener una salida ó volada bastante sensible para determinar
ó acusar el papel que representa en el edificio de cobijar la parte
inferior con la alta del mismo, como para acusar de un modo
perceptible la mayor distancia á que debe considerarse, colocado
el punto de vista, el rematado y enlace de la construcción de los
muros estertores del edificio en la cubierta del mismo. Estos ha-
cen ver que tanto por condiciones ópticas, como por condiciones
de construcción, como igualmente por condiciones de acuse de la
misma, no es arbitraria la volada ó proyectura que se da á las
molduras, así como tampoco la de la ornamentación que se debe
emplear en algunos casos.
    Respecto de las molduras ya hemos dicho como deben ser con-
sideradas en las planas; y respecto de las curvas, advertiremos
que si es ornamentación plástica, es decir, causada por trabajos
de la escultura la que se elige, si las molduras tienen la super-
ficie convexa, la espresada ornamentación podrá ser y producir el
resultado apetecible mientras sea por escultura en hueco; mien-
tras que si la superficie esterna del moldurado es cóncava, la or-
namentación que reciba deberá ser siempre de alto relieve.
    Al imaginar lo que es una superficie cóncava ó convexa y lo que
debe ser la ornamentación que hemos dicho, se comprende el como
y el por qué ha de producir el esculturado en hueco en las con-
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 vexas y el relieve alto en las cóncavas, el efecto que debemos bus-
 car siempre en la ornamentación; porque ella por bien perfilada
 que esté, y suponiendo adoptadas con acierto las formas copian-
 do producciones del reino vegetal ó animal, si en la ejecución no
 hay el esmero y acierto de elección del alto ó bajo relieve, des-
 truimos todo lo imaginado, y gastamos en formas de esculturado
 cantidades que no son ni pueden ser apreciadas, cuando el efecto
 es negativo, ó á lo mas, mezquino.
    La ornamentación también puede ser producida por medio de
 la pintura; si se emplea un solo color y se hecha mano del claro-
 oscuro para determinados efectos, entonces la ornamentación es
monocroma; si se emplean diversos colores es polícroma. Tanto
en tiempos antiguos como en las épocas que se han sucedido has-
ta la actual, ha estado muy en uso la ornamentación por medio
de colores: no en todos los tiempos ha habido un acierto igual
 respecto á tal clase de ornamentación. Si nos hemos de referir
como debemos á los edificios constantemente, pues que ellos son
el objeto de nuestro estudio, para que en los mismos pueda des-
cubrirse la concurrencia del arte y la triple armonía ya mencio-
nada, se comprende bien que en todos los casos en que emplee-
mos los colores, así como en todas las ocasiones que en las épocas
antiguas se hayan usado, el acierto con que se haya hecho, depen-
derá de haber seguido los caminos que conducen á obtener la ter-
cera de las armonías, que es la que existe entre la cosa observa-
da y el espectador. Comprendemos á poca costa por lo que to-
dos los dias nos sucede, que cuando una combinación de colores
no ha estado en armonía con el edificio en masa y con cualquiera
de las dependencias del mismo, atendido su uso y modo de ser,
la intensidad de la luz en la localidad y la combinación de los
colores cuando se haya empleado la policromía, si no ha sido tal
que no produzca dureza en el resultado, si en todos estos casos no
se han evitado los inconvenientes de falta de unidad simpática,
que así puede decirse, es claro que ha de haberse producido en el
ánimo del espectador el efecto que siempre produce la desarmo-
nía y desarreglo; por lo que sucede que en toda ornamentación
pintada, hay que determinar primero, si será conveniente el em-
plear uno como necesario ó varios colores; segundo, en caso de
decidirse por la policromía, si serán necesarios dos ó mas colores,
determinando el número de ellos en consonancia con la mayor ó
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 menor complicación que debe asignarse á la ornamentación que
 se estudia; tercero, determinado el número de colores, determi-
 nar la superficie que debe darse á cada uno; cuarto, tener muy
 en cuenta cuál es la dirección de los rayos luminosos respecto á
 la posición de cada una de las partes de la construcción que ha
 de ser pintada; quinto, tener en cuenta la categoría relativa de
 las habitaciones que han de ser objeto de la ornamentación; sexto,
 no olvidar que una riqueza inmotivada nunca debe ser medio de
 ornamentación en el detalle y el conjunto de nuestra construc-
 ción; y proceder en su consecuencia, tanto para los colores em-
 pleados, como para las formas en detalle de la ornamentación, de
 modo, que de las mismas se obtengan los resultados en relación
 directa con la importancia que tenga cada una de las dependen-
 cias en el edificio en donde se emplean tales sistemas, última-
 mente, no olvidar la diferencia que hay entre las dependencias
 del edificio en el interior del mismo y las condiciones á que por
 su uso y por el efecto que ha de producir se encuentran la ó las
 fachadas del edificio; deduciendo, por fin, que la ornamentación
 pintada que tal vez venga bien á la parte esterna del edificio, de
 ningún modo convendrá en ningún caso á la parte interna y vice-
 versa.
    Así es como se comprende que el problema de la orna-
 mentación de las construcciones es siempre complicado, si bien
 puede reducirse á procederes sencillos (no triviales) empleando
un método conveniente que siempre lo será cuando partamos de
la base de que todo en el arte debe ser motivado y relativo.
    Si se han de estudiar los medios que han de emplearse para obte-
ner la ornamentación, ya sea monocroma, ya polícroma; y supo-
niendo que para la habitación de un edificio que ha de ser pintado,
eligiéramos un color flojo suave de un tono ligero para los muros,
y de un tono mas subido, mas duro, para los cielo-rasos, habría-
mos cambiado los frenos y el efecto óptico seria que la alturaTeal
que tuviera la habitación, la tendríamos empequeñecida por el
efecto óptico; mientras que si lo hiciéramos á la inversa, la rigi-
dez, la mayor severidad que se haga obtener á los paramentos
verticales de los muros de la habitación, estará en armonía con el
uso á que están destinados como sustentantes corridos; y si el to-
no del cielo-raso es del mismo ó diferentes colores, pero de un
tono suave, aéreo relativamente al dado á los muros, la altura
real que tenga la habitación ó no habrá cambiado para el efecto
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  óptico ó tal vez haremos que parezca algo mayor por consecuen-
 cia de un efecto artístico, obteniendo así belleza para el uso del
 edificio en la dependencia de que se trata. Cuando en las cu-
 biertas de las dependencias ó habitaciones de un edificio, se
  construye un cielo-raso en que haya rosetones ó un moldura-
  do, empleando cualquiera de los sistemas que pueden consi-
 derarse como tipos ó inventando una combinación hija de nuestro
 estudio, entonces es necesario hacer sentir el esqueleto de la cons-
 trucción, puesto que en la misma debemos considerar un entra-
 mado horizontal que debemos suponer en el techo, y ya por con-
 siguiente, en la ornamentación de este habrá partes que serán las
 molduras de menos sección transversal en las que en una ocasión
 el dorado, en otras el plateado, en otras el azul y en otras el ver-
 mellon harán que se ayuden á quedar mas aéreos los campos lisos
 ó despejados del cielo-raso, y de este modo, sin faltar el vigor
que necesita una parte del entramado del techo, obtendremos ar-
 tísticamente la elevación por el tono general de su fondo, acusan-
do su construcción.
    Hemos indicado como uno de tantos ejemplos que nos podía-
mos proponer, el de que nos acabamos de ocupar; porque realmen-
te la dirección del lumínico respecto de los muros, cambia nota-
blemente según los casos, y hechas estas observaciones, ellas
deben ser consideradas como de inmediata aplicación relaciona-
das á todos aquellos otros casos en que debe considerarse una
ornamentación pintada en las diferentes superficies sobre que ha
de tener incidencia el lumínico.
    Si en vez de ser muro de paramento plano fuera muro de pa-
ramento curvo, mirado por el interior en superficie cóncava, mi-
rado por el esterior en convexa y la ornamentación que eligiéra-
mos hubiese de ser la pintada, habríamos de atender á los reflejos
que se producen y obrar en consecuencia de los mismos. Solo
pues, nos queda que indicar que estos son principios generales y
que no bastando con ellos, es necesario una observación atenta y
una práctica detenida para poder tener, no una seguridad, y sí
únicamente una probabilidad de acierto en esta clase de ornamen-
taciones. En general, siempre que el constructor se encuentre en
el caso de llevarlas á cabo, debe pensar con detención en ellas y
debe asociar al trabajo de su invención el trabajo que debe pre-
suponer á la ejecución y á los resultados obtenidos en la práctica
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 por los pintores, que son en esta ocasión los encargados de llevar
 á cabo el pensamiento, y hablamos de los pintores que saben per-
 filar, que saben entonar y apreciar las indicaciones que se les ha-
 gan propias del arte, y no en manera alguna de los pintores me-
 ramente ejecutores.
    Todos los principios que dejamos consignados, que respecto á la
 ornamentación, especialmente por lo que se refiere á la pintada, de-
 terminan el resumen de lo mucho que se pudiera decir sobre ello,
 no son ni creación de la época presente ni tampoco invención de
 nosotros los que los esponemos; son el resultado de una observa-
 ción atenta sobre lo que han hecho los constructores que en cada
 una de las épocas se han distinguido como ornamentistas de los
 edificios. En la época griega, tanto en el interior como en la par-
 te esterna de las construcciones, no se encomendó el efecto artís-
 tico de las mismas únicamente á la elegancia y acierto que se
 tuvo en los perfiles de la molduracion y en la determinación de
 las formas y contornos de sus muros, si bien su acertado estudio
determinó la belleza originariamente en aquellas importantes
 construcciones del arte. Bajo el punto de vista del laboreo de los
materiales empleados en la construcción, como hemos dicho al
hablar de las construcciones griegas, no dejaron cosa alguna que
 desear al artista griego, respondiendo á las necesidades á que eran
 llamados" los edificios que proyectaba y construia. Debe advertir-
 se que los griegos se contentaron con esto, y que ya fuera por
 condiciones de exigencia del sistema gubernamental, material y
 moralmente considerado, ó ya por consideración á las exigencias
del arte tal como entonces se entendía, el hecho innegable es que
muchas de las construcciones, tipos del siglo de Pericles en la
Grecia, que es el siglo de oro de la antigua civilización de aquel
pais, fueron revestidas de colores, empleando en los fondos el
azul prusiano, el azul ultramar y el vermellon, la tierra tostada
y los amarillos de tono vigorosos en todas las partes. No se em-
pleó el sistema de la policromía así practicado en todas las cons-
trucciones griegas, pero sí es indudable que tuvo aplicación en
los templos y especialmente en los cornisamentos de los mismos.
    La ornamentación de relieve, empleando los metales, y muy
especialmente el bronce, determinó á nuestro modo de ver lo que
mas tarde ha venido á ser la ornamentación dorada en todos los
tonos y empleando todas las materias en el alto relieve con la
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  pintura, empleando los panes de oro, con lo que se producen hoy
  muchos efectos mas ó menos recomendables, determinadas partes
  de las construcciones en cuanto sou empleados tales medios con
  mayor ó menor acierto.
     PAREDES CONSIDERADAS HISTÓRICA T ARTÍSTICAMENTE.—Nosotros al
   hablar de las construcciones, hemos dicho ya repetidas veces,
  que en ellas constantemente hemos de considerar, porque no
  de otro modo están constituidas, las partes sustentantes y las
   sostenidas; las primeras determinando en la posición vertical
  el apeo de las segundas y por consiguiente estas, estando cons-
   tantemente apeadas y debiendo el equilibrio, la estabilidad
  del edificio á las primeras. La masa, su naturaleza, la forma, la
  cantidad de materiales y la mano de obra son elementos que cons-
, tituyen, al mismo tiempo que condiciones de belleza, condiciones
   sin las que no habría estabilidad; pero donde mas hemos insisti-
   do al hablar de las partes sustentantes, ha sido al determinar ana-
   líticamente el modo de ser de las partes que constituyen las órde-
  nes de arquitectura al hablar de la arquitectura clásica. Es nece-
  sario que consignemos, que nosotros no entendemos solo como
  partes sustentantes de los edificios los apoyos verticales de los
  mismos en una altura mas ó menos notable que la sección trans-
  versal que les constituye; es decir, que nonos referimos, al ha-
  blar de las partes sustentantes de los edificios, únicamente á las
  columnas y pilares, á los antas y pilastras, ni á los telamones,
  cariátides, ni atlantes; nosotros como partes sustentantes del edi-
  ficio, entendemos á mas de estos que se distinguen por la natu-
  raleza de sus formas, por las condiciones de su disposición y por
  la época en que fueron empleados: en todos los casos hemos de
  considerar á los sustentantes bajo un punto de vista, tanto por-
  que así es de rigor hacerlo, cuanto porque conviene estudiarlos
  de este modo en nuestra época; así es que toda masa que esté
  dispuesta en una construcción cualquiera que ella sea, para su-
  portar una carga ó para soportar una carga y un empuje oblicuo
  ú horizontal, siempre esta masa para nosotros es un sustentante
  del edificio.
      Entre los sustentantes de los edificios se presentan los muros,
  y como no se concibe edificio sin que haya cerramiento y por
  consiguiente muro, nosotros debemos estudiar cuál es la natura-
  leza de este, no ya solo bajo el punto de vista de obtener solidez
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 para el mismo aplicando á su estudio lo» conocimientos adquiri-
 dos, sino que además hemos de introducirnos en la observación
 de la estructura propia, pues por el modo de ser de los materia-
 les, la colocación adecuada de los mismos, ó sea la mano de obra
 empleadas, deduciremos los elementos que tenemos para el efecto
 que cause al esterior, lo que podemos hacer de una manera natu-
 ral y conforme al origen de su estructura, deduciendo de ella
 el carácter, la fisonomía que le sea mas apropiada, porque sabe-
 mos que tales cualidades serán tanto mas apreciadas en el terre-
 no del arte, cuanto menos desdiga de su origen la masa, conside-
 rando en este origen la naturaleza, la materia empleada y la ma-
 no de obra que la ha predipuesto.
    Para proceder de una manera conforme con la marcha que te-
 nemos establecida hasta ¿hora, que ha consistido en dar una idea
general de las construcciones artisticamente consideradas, clasi-
ficándolas y determinando sus rasgos característicos en las diver-
sas épocas en que han florecido, los pueblos en que se han llevado
á cabo imprimiéndolas un sello especial, y por último, determi-
nando en consecuencia cuáles son los rasgos característicos que
debemos asignar á nuestras construcciones, deberemos tener en
cuenta la necesidad, la importancia de recorrer siquiera sea rá-
pidamente, la serie de los tiempos en que han tenido lugar las ci-
vilizaciones antiguas y los sistemas empleados para obtener fiso-
nomía propia ó carácter determinado en los muros.
    Si los consideramos en el Egipto lo mismo que en las cons-
trucciones de todos los países de la época antiquísima, los vemos
con tendencia constante á presentar en sus masas la forma mo-
nolita, respondiendo á la necesidad sentida por aquellas socie-
dades de dar carácter de perpetuidad, de inmutabilidad, á todos
los procederes cuando se traducían en hechos reales y efectivos,
como sucede siempre que se exigen construcciones sugeridas por
aspiraciones sociales, ó destinadas á satisfacer un orden de nece-
sidades. Así es que los elementos, los materiales empleados en la
construcción de los muros, fueron constituidos muchas veces por
sillares de S y 6 metros de línea por 2 y 3 metros de altura y
considerable grueso, constituyendo prismas colosales eon labra
muy esmerada, paramento esterior ataluzado, y paramento inte-
rior vertical; de modo que, tanto por el inmenso volumen de es-
tas moles, como por labra de ellas y por su forma, se ven ten-
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 dencias al unitarismo y á la perpetuidad ó estabilidad completa
 y á la severidad mas austera que se haya podido imaginar.
   Se comprende bien que un muro de una gran mole de edificación
y cuyos materiales tienen estas condiciones de dimensión, de forma
y de labra, ha de producir en último resultado una impresión di-
ferente de la que caracteriza á todas las construcciones de aque-
llos paises y épocas, si consideramos tanto en el Egipto como en
la antigua India, las que podemos considerar como embriones,
originarios de la construcción ó del arte; es decir, los h o n r a -
mientos en las montañas y los enriquecimientos en las inmensas
moles de piedra con embriones de escultura. En aquellos cer-
ramientos, vemos precisamente la espresion completamente m —    o
 nolita; es decir, de una sola pieza; pero en la forma que se ha
hecho adquirir á aquellas moles, modificando la que naturalmente
tenían, vemos ya dominar la forma piramidal, determinándose
así el tipo para el aspecto unitario que llegaron á tener todas las
construcciones de una misma comarca, considerando en ellas la
masa general. Si en otro período consideramos las construcciones
de la antigua Babilonia, vemos en ellas las de los jardines de Na-
bucodonosor, y observaremos que ya en sus masas la arcilla labo-
rada es la esencia de su estructura ó el material que la determi-
na; pero no en la forma exigua de nuestros ladrillos, y sí en for-
ma colosal hasta el punto de poderse con corto número de piezas
construir muros de espesor de 5 y 6 metros con taludes conside-
rables y doble escarpe. Si mas tarde observamos las construccio-
nes de los albores del arte en Grecia, vemos los recintos sagrados
primitivos de las colonias fenicias, cuyas masas tienen tanta si-
militud con las construcciones que dentro de la península espa-
ñola llevaron á cabo los antiguos druidas, llamadas por algu-
nos pelásgicas, y en ellas vemos también inmensas moles em-
pleadas en sus muros; pero ya en una forma irregular, con un
enlace notable, y con dimensiones considerables. Si observa-
mos los muros construidos en la época griega, en el período
en que el arte en aquel pais tenia razón de ser, dando testimonio
de su existencia en los edificios que se alzaban, vemos el desar-
rollo de lo que mas larde se llamó por los romanos opus spicatum
—opus recticulatum—iso-donum; es decir, obras labradas, obras
recticuladas, obras de piezas iguales, obras de piedras alternadas
en cuanto á sus dimensión»*.
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     Constantemente en estos muros se empleó la piedra labrada,
  respondiendo en la elección del material á las condiciones de es-
  tabilidad que se deseaba dar á los edificios monumentales que se
  alzaban, y echando mano de los elementos á propósito para la
 edificación, con que brindara aquel pais. La construcción en
 que el sillar se empleó colocado en el muro por diagonal,
 determinándose así en los planos de junta una inclinación res-
 pecto al horizonte de 45°, dio origen á que en las construcciones
 de los muros hubiese en cierta época desproporción respecto á la
 construcción de pavimentos, y no es en este período el de los
 edificios en que se colocó el sillar, en donde hemos de ir á bus-
 car la espresion mas conveniente para el carácter admisible del
 muro, considerado con su apropiada estabilidad y construido con
 las condiciones que le corresponden; porque uno es el servicio á
 que está destinado un pavimento, otro el á que está destinado un
 muro; y no es la misma la forma y situación de los materiales en
 uno que en otro caso, pues todo cambio por permutación pro-
 duce confusión y resultados negativos.
    Si nosotros mas tarde observamos los muros en las construc-
 ciones del bajo imperio romano y en las de la Edad media, nota-
 mos en el romano bizantino la obra mediana, y en la misma Edad
 media en las construcciones cristianas, llamadas por algunos gó-
 ticas, por. otros románticas, vemos también empleado el mediano
 y pequeño aparejo romano, ya con algun tanto de descuido en la
labra y atendiendo mas que á la pulidez de la mano de obra y al
halago del sentido de la vista, á obtener una masa, un conjunto,
cuya espresion se dirige al alma, respondiendo así á las condi-
ciones del espiritualismo originario de las construcciones cristia-
nas, esencialmente distintas de las del sensualismo completamente
material que dieron lugar á la construcción de los templos y en
general de los monumentos de la época pagana. De modo, que al
comparar los muros de un período con los de otros, no por ver
cierta vaguedad en lo de uno, ó cierta originalidad de trabajo en
los de otro, hemos de consignar ipso facto que los unos son de
una época en que elarte estaba inferior bajo el punto de vista de
la espresion obtenida por el trabajo de la materia, pues que debe-
mos tener en cuenta el origen de los elementos que influyen en
nuestro ánimo para hacer trabajar de una manera mas ó menos
detenida el material que nos sirve como elemento de la construc-
ción.
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    Hemos hecho una especie de recorrido rápido del aspecto que
tuvieron los sustentantes llamados muros, en los diversos perío-
dos de tiempo en que mas se han distinguido las construcciones,
y debemos deducir, que para considerar artísticamente las paredes
ó muros en nuestra época, hay que atender primero, á condicio-
 nes de estabilidad; segundo, á condiciones de arte. Las primeras
quedarán satisfechas, cuando el problema mecánico esté bien re-
suelto. No nos debemos ocupar de este problema en esta ocasión
ni en este curso. Condiciones artísticas, determinación del aspecto
mas conveniente á los muros; primero, teniendo muy presente la
 fatiga á que han de estar espuestos y cuáles han sido las condi-
 ciones que recomiendan mas ó menos la resolución del problema
estático; segundo, conocimiento de la naturaleza de los materiales
que en consecuencia de aquel estudio se hayan elegido; tercero,
 determinación de las condiciones de forma que sin mermar en
 nada las de solidez, estén en consonancia con las exigencias del
arte, teniendo en cuenta la naturaleza de la materia con que se
opera; cuarto, observancia absoluta, estracta del principio de que
quede acusada al estertor de la construcción del muro, la parte
interna que esencialmente le constituye, tanto por lo que hace re-
ferencia al material empleado en el mismo, como por la forma
que se haya hecho adquirir al elemento del muro en los trozos de
material, como igualmente por la mano de obra que se haya de
 usar. Nos deberemos preguntar inmediatamente: primero, ¿es po-
sible que en las construcciones de nuestra época en todos los ca-
sos sujetemos la edificación de los muros á los procederes indi-
cados para producir en ellos el efecto artístico que es de desear y
exigir? y segundo, ¿es posible en el terreno práctico de la ejecu-
ción? ¿es dable en el terreno económico? ¿no influirán en nada los
procederes equívocos que emanen de las diversas interpretaciones
de la teoría, ó que se desprendan de infundadas exigencias? A
estas preguntas, contestaremos con mucha franqueza: nosotros
que no tenemos otra obligación sino la de indicar la verdad de los
procederes, abstracción hecha del camino equívoco que se trilla
en la práctica, por mas que sea constantemente usado, nosotros
consideramos como irrebatible lo consignado, porque lo creemos
fundado en principios inconcusos; nosotros opinamos que la eco-
nomía de la edificación consiste no en gastar poco, sino lo nece-
sario, en no derrochar; y consignamos además, que la economía
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 en una construcción consiste en gastar lo menos posible sin
 perjuicio de la misma, pues lo contrario, lejos de ser eco-
 nomía es derrochamiento; pero si una construcción detenidamente
 estudiada exige la cantidad «, no debe gastarse a—b, sino ácosta
 de su esencia y condiciones. Nosotros entendemos por economía el
 sistema que nos conduzca á conocer cuanto se debe gastar en un
 edificio; pero en ninguna manera escatimar en el mismo. Es sen-
 tencia antigua que lo barato es caro.
    En cuanto á la fuerza que nos pueden hacer los procederes que
constantemente vemos empleados en la construcción de muros,
 que son muy diferentes de aquellos que acabamos de indicar como
necesarios para obtener carácter artístico, diremos que única-
mente la esposicion de las causas que producen este resultado en
la mayor parte de los casos, será la contestación bastante ala ob-
servación. En la época actual, en que todos en general aspira-
mos, (porque es mal de la sociedad) á aparentar mas de lo que
somos, en la ciencia, en el arte, en la posición social, en todo ab-
solutamente; pues parece como que ya no se tiene tendencia sino
á que descaradamente se presente la mentira, nada de particular
tiene que también la mentira sea en nuestras construcciones; y
decimos que nada de particular tiene, en el sentido de que es un
principio inconcuso también que las construcciones reflejan el
modo de ser de la sociedad. Por esto se ve que el vicio de tapar
las construcciones con estuco con tendencias á imitar jaspe, etc.,
es general en España como en el estranjero.
    Dichos y consignados quedan los principios del arte, porque
con ello cumplimos con nuestro deber: cada uno en la posición
que tenga en la sociedad, y en las ocasiones que se presenten para
llevar á cabo con conciencia las construcciones, obre como deba.
Nosotros desde este lugar cumplimos con nuestro deber consig-
nando las reglas, no las absolutas para convertir en un recetario
las construcciones, sino las reglas liberales del arte para no con-
vertir la libertad de acción en una licencia de destrucción.