V Joí,É, 1>£, MAJ\ÍJA5^J^ÍS = HISTORIA ESCULTURA. -i^riiSíS^avj - I - ¿llIS^ ESCULTURA ANTIGUA. La Escultura bubo de nacer cuando el espíritu humano ad- quirió conciencia de sí mismo, de su verdadera naturaleza, para darse razón de su existencia, haciéndose objeto de re- presentación. Sin embargo, antes de determinar la forma ac- cesible á los sentidos que mejor podía llenar semejante objeto, hubieron de hacerse mil pruebas y otros tantos ensayos, y pasar por una manera de representación en la cual la consagración pudo hacer lo que á la forma le faltaba : un pilar deforme, un poste de piedra pudieron al principio ser suficientes. He aquí lo que puede encontrarse entre los celtas , entre los indios y aun entre los mejicanos. Encuéntranse entre los asirlos y muy especialmente entre los egipcios representaciones de seres vivientes, que si no constitu- yeron la Escultura, prepararon su nacimiento. La Escultura en- tonces significó, más no expresó: estaba adherida al monumento arquitectónico, formaba parte integrante de su simbolismo, y de ella dependía en mucha parte el sentido. En Egipto sin em- bargo el culto de los muertos dio á conocer por un principio ne- gativo, la Muerte, la inmortalidad del alma y la superioridad del espíritu sobre la materia; pero aquella sociedad no supo ver el espíritu más que en la vida, y le adoró en los irracionales^ cou preferencia al hombre, no por lo que en ellos vio, sino por el simbolismo que allí creyó haber encontrado. He aquí por que la escultura egipcia no pasó más allá de un principio que presentó la forma humana solo como un aparato arquitectónico, ^\ LAS BELLAS ARTES. simbolizando el espíritu con la única forma que puede dar ra- zón sensible de su existencia; y no representándole del modo conveniente, y capaz de ofrecer un carácter individual viviente y bien determinado. Este adelanto solo se verificó entre las tri- bus europeas que se civilizaron primero, que fueron las pelas- gas, en las cuales hizo la civilización rápidos progresos; habién- dose propagado por medio de ellas al resto de Europa. Sabemos ya que estas tribus fueron el tronco común de los helenos y de los etruscos. Los datos históricos y las noticias míticas que han llegado hasta nosotros, están perfectamente de acuerdo en que hubo de pasar mucho tiempo antes que se esculpiesen estatuas enteras y con objeto distinto de la representación de divinidades: y aun estas, solo la del Kermes fué la forma que primitivamente reci- bieron y bajo la cual se les rindió culto. Esta clase de representaciones en que solo aparecía el rostro humano, hubieron de tener nn carácter especial á fin de atraer el interés; y este carácter fué el terror. Fué que el arte antiguo, grosero todavía, no pudo interesar por otro medio que por la re- presentación de seres horribles; ni supo tampoco hacer sensible la idea de la divinidad sino por medio del terror que esta podia infundir. La espantosa cabeza de Medusa y de sus compañeras Uriale y Estenio quizá fueron las primeras obras del arte escul- tórico que salieron de las manos de los griegos. Por otra parte no podía menos de ser así, porque al atraso de la parte técnica que impidió el desarrollo de la plástica, debe añadirse la circuns- tancia y las tendencias de la imaginación humana, que princi- pia por formar ideas incompletas, de las cuales se apodera la Poesía para presentar lo maravilloso y lo sobrenatural; no lle- gando hasta más lardea obtener un carácter fijo y bastante cier- to de tales ideas y á poder hacerlas sensibles. Con efecto, los poe- mas homéricos con sus dioses y titanes y divinidades fantasmas, prepararon el terreno; y la Filosofía griega ocupándose asidua- mente del mito y de la vida de los dioses y délos héroes, alcfin- ESCULTURA. zó el verdadero punto, el decisivo de la suerte del arte plástico de imitación, dando á luz la verdadera Escultura. Hubo de principiarse por añadir á los Hermes las partes más significativas del cuerpo con el objeto de que tales símbolos de la divinidad tuviesen más Intinia relación con la divinidad mis- ma. La cabeza, los brazos y las manos, no menos que el phallus fueron aplicados á los Hermes. Y mientras se esculpían tales estatuas en piedra, se entallaban en madera estatuas enteras, envaradas y sin movimiento, cerrados los párpados, unidos los pies, pegados los brazos al cuerpo; y todo groseramente ejecu- tado. Sin embargo, bastaba esto, porque solo se buscaba que la divinidad se presentase bajo la forma humana, quedando la pie- dad satisfecha con ella. Muchas de estas estatuas no fueron más que simples maniquíes, toda vez que se las vestia ,y adornaba como algunas imágenes del culto católico. Entonces aparecieron las estatuas acróUlas, esto es, con las extremidades de piedra ó de marfil; y algunas de metal batido en planchas ó fundido. El arte cerámico se ocupó también en modelar estatuas de divini- dades, aunque solo para el culto d-oméstico, ó para depositar en los sepulcros; así como modeló bajos relieves para adorno de fri- sos, aras y pórticos. Fué en el siglo xn ant. J. C. cuando Dibu- tade con su hija Cora introdujeron la plástica. Por mucho tiempo hubo de quedar la Escultura en semejan- te estado: y á ello no dejó de contribuir una circunstancia es- pecial que debe tenerse muy en cuenta. Las ideas de los primi- tivos helenos se resintieron de las de los egipcios acerca de la vinculación de las profesiones en las familias. Un corto número de nombres representan familias y aun generaciones enteras de artistas autores de las estatuas de aquella edad. Así por ejemplo Dédalo representa á los escultores áticos y cretenses: Smilis á los de la isla Egina: los Telchinios quizá representan á los fun- didores de Sicione y de Rodas. Semejante vinculación de profesiones debió de cesar al apa- recer y adquirir vigor las leyes de Licurgo en Esparta (sig. ix 6 LAS BELLAS ARTES. ant. J. C.) y sobre todo las de Solón en Atenas (sig. vi ant. J. C.); pues desde esta época en que debe considerarse inaugurada la Escultura griega, la estatuaria anduvo hacia la perfección con la rapidez que pudo comunicarle la libertad que el artista ad- quirió como ciudadano. Ya no familias de artistas sino indivi- duos con genio para ser calificados como tales artistas fué lo que hubo. Por otra parte, la Filosofía con las Artes formó enton- ces parte de la educación de los griegos; mientras el estudio de las formas humanas hubo de adquirir gran desarrollo con los ejercicios paléstricos que en el siglo vni ant. J. C , constituyen- do el principal elemento de los Juegos olímpicos, alcanzaron muchísima importancia; tanta cuanta hubieron de tenerla estos Juegos, toda vez que en aquel siglo principiaron á tomarse por base de la cronología griega. Preparado el terreno en esta conformidad debió de aparecer en la Escultura el Estilo y con él la infancia del arte plástico de imitación. Del siglo viii antes citado puede considerarse que da- ta la verdadera Escultura griega; desarrollándose hasta el m de J. C. con caracteres tan diferentes como determinados. Fué el primero el que puede llamarse hierático ó arcaico por su antigüedad, y que se manifestó en las obras de los egjnetas y de los etruscos. Siguió el de las Escuelas de Sicione y de Atenas que tanta gloria alcanzaron en el siglo v. ant. J. C ; grandioso en la pri- mera época, fjracioso y de efecto, en la segunda. El de la decadencia fué el último; que principió con el imperio romano, y no fué más que una servil imitación de cuanto ante- riormente se habia producido. ESTILO PRIMITIVO.—CARÁCTER HIERÁTICO Ó ARCAICO. En este período, las producciones escultóricas, como todo co- nocimiento humano que sale de la infancia, hubieron de re- sentirse de la influencia de la edad anterior; así que, las esta- tuas que se esculpieron, recordaron las de madera de que se ha tratado; echándose de menos en muchas de sus partes la na- ESCULTURA. 7 turalidad y la verdad del Arte. La severidad hubo de ser su ca- rácter predominante, con tendencia hacia un exceso de fuerza y de energía, de manera que los contornos son en ellas enérgi- cos y duros; energía y dureza que daba á la figura cierta gran- deza y cierta majestad: circunstancias que hicieron, que los griegos no se desprendiesen nunca de semejante estilo; habién- dole empleado con intención en ciertas obras y en distintas épo- cas: lo cual por otra parte ha hecho difícil precisar los rasgos especiales de este estilo, y la misma fecha de las producciones. Parece que el carácter arcaico quedó especialmente consagra- do á la representación de divinidades y héroes; sin duda para hacer en cierta manera inalterable el carácter religioso; porque toda alteración en la forma sensible del mito, cuya idea era in- completa, hubiera podido representar la alteración en el dogma; y el temor de tocar semejante punto, debió tener poder suficiente en aquella sociedad para sacrificará la piedad y á la idea que se .i—^-,,.,,t tenia de los dioses y de los héroes todo lo que el Arte exigia para re- presentarlos con arreglo á distintos principios. De aquí la reproducción sumamente multiplicada de tipos; de manera que en las poblaciones de segundo orden y en las colonias se esculpian copias exactas de las es- tatuas que existían en las metrópo-' lis; multiplicación que pareció esta- cionar el Arte. Con todo andando los tiempos, fué favorable esta práctica á la reproducción de buenos tipos. El estilo arcaico en Escultura ha sido conocido en otro tiempo con el Fig. 1. Apolo niño (rarís). n o m b r e d e e(rnsc0; per o Solo por error se ha atribuido exclusivamente á los etruscos; porque tra- LAS BELLAS ARTES. bajaron simultánea y muy especialmente en este estilo los egine- tas; los cuales sin alterar el carácter general hubieron de ofre- cer variantes dignas de la mayor atención, hasta el punto de haberse establecido en la historia del arte escultórico una dis- tinción con el nombre de dichos dos pueblos. No es cosa de reproducir aquí la cuestión acerca de la priori- dad de cultura del arte plástico entre los etruscos y los griegos, que por griegos ha de tenerse á los eginetas. Todos los datos que la Historia arroja no pueden menos de afirmarnos en la opinión de que lo etrusco no fué más que lo griego primitivo: si las primeras obras etruscas se resienten del simbolismo oriental, de este achaque hubieron de resentirse también las obras griegas de la misma época; no hay más diferencia sino que las etruscas, ó encontradas en Btruria, son más numerosas, que las griegas son escasas, por las causas relativas al estado político en que cada uno de estos pueblos se encontró: si los etruscos pre- sentaron casi todas sus divinidades aladas; los griegos primiti- vos no dejaron de hacer otro tanto, aunque lo practicaron menos comunmente: por último, aunque muchas de las producciones etruscas, especialmente las obras grabadas y cinceladas en bronce y piedras de valor, llevan los nombres de los personajes representados, lo que no se sabe hiciesen los griegos, sin embar- go, tal conjetura no está asegurada con datos suficientes. Por otra parte no dará mayor luz sobre la procedencia de una esta- tua de los tiempos primitivos una investigación arqueológica acerca de los accesorios tales como el traje, los ropajes, y el modo de echar los paños; porque lo mismo se encontrarán tales objetos y tales circunstancias en una estatua etrusca que en una egineta ó griega antigua. Los pelasgos mezclados con los rausenas constituyeron el pueblo etrusco; veamos cuál es el origen del egineta, siquiera por ser este pueblo respecto de las producciones escultóricas, el pueblo griego que hubo de trabajar á competencia con aquel en el estilo arcaico. ESCULTURA. La isla de Egina fué poblada por los aqueos: después au- mentóse su población con algunos dorios de Argos, cuyas colo- nias, hacia la misma época se extendían por el Peloponeso, Italia y Sicilia. No teniendo en cuenta más que la aridez del suelo y la extensión de la isla, (que no pasa de 7 leguas de cir- cuito), no puede concebirse la importancia que aquel pueblo tu- vo en la Edad antigua. La actividad de loseginetas, dueños que eran de un suelo pedregoso y dotado de ricas minas de cobre, hubo de desarrollarse con el laboreo de los metales, y con el comercio de los productos que necesitó. Poco á poco fueron ex- tendiéndose las relaciones mercantiles de este pueblo; y bien pronto la superioridad naval le dio un poder tanto más formida- ble cuanto era inaccesible la isla por razón de los arrecifes de que se hallaba rodeada, ofreciendo seguridad á las personas y á sus intereses. De este modo Egina vino á ser un punto céntri- co, un mercado abierto á todas las riquezas de Asia, África y Europa: el espíritu mercantil de sus habitantes desplegó la mayor actividad y fué proverbial la codicia de los eginetas. Estas circunstancias indudablemente les valió á estos la envi- dia de los atenienses. Sin embargo, durante las guerras médicas, olvidando rencores, contribuyeron á la destrucción de la flota persa; pero después de tales guerras reverdecieron las antiguas animosidades; y hacia 430 ant. J. C. los atenienses se apodera- ron de la isla y expulsaron á sus moradores; y si bien después de la guerra del Peloponeso, los que hablan quedado, fueron reintegrados en sus haciendas, la isla no recobró ya más su an- tiguo esplendor. Desde la más remota antigüedad los eginetas, dotados, á pesar de su codicia, de este sentimiento de lo bello que más tarde distinguió á la Grecia entera, cultivaron las arles plásticas; y al laboreo de los metales, en que sobresalieron, debieron en mucha parte el honor de haber sido entre los helenos, los que introdujeron un estilo en la Escultura. Su buen gusto y su opulencia los condujo á embellecer su país con magníücos edi- 10 LAS BELLAS ARTES. ficios, entre los cuales se contó el célebre templo de Júpiter Pan- helenio cuyas ruinas existen todavía: edificios que decoraron con estatuas dignas de la fama que gozan en el mundo de las artes. Veamos las circunstancias que distinguen entre sí las esta- tuas eginetas y las etruscas. Atribuyese á los eginetas las estatuas que tienen modelado complanado, postura algo envarada, y actitud forzada; y por consiguiente los contornos fueron poco ondulados. Esto hace que las figuras parezcan cenceñas ó delgadas, y que tengan cier- ta dureza por falta de indicación de la musculatura: no hubo pues en la escultura eginética ni bastante conocimiento anató- mico ni bastante franqueza en el modelado. La forma de las ca- bezas, es un óvalo muy cerrado por lo puntiagudo de la barba. Los ojos se presentan complanados, y oblicuamente inclinados hacia la parte superior. La misma inclinación tienen los dos extremos de la boca. Hay estatuas eginetas que parecen egip- cias por tener los brazos colgando y jiegados al cuerpo así como por la colocación paralela de los pies. A los etruscos se les atribuyen aquellas estatuas arcaicas que presentan mayores conocimientos del desnudo, y una indica- ción muy marcada y sinuosa de las articulaciones y de la mus- culatura , y actitudes y movimientos afectados. Parece con efecto que los etruscos prefirieron lo violento, á lo tranquilo y á lo decente: la austeridad y la dureza fueron consecuencia de lo exagerado; porque para manifestar el conocimiento de la es- tructura fué necesario hacer más prominentes los huesos, é hinchar ó contraer los músculos como si estuviesen en acción; notándose muy especialmente semejante exageración de la osa- tura y de la musculatura, en lo pronunciado de la canilla y en la sección austera de las pantorrillas: no llevaron la decencia al punto que los egipcios, los cuales jamás dieron razón de las parles sexuales en las estatuas, vistiéndolas constantemente ESCULTURA. 11 con el calasiris ó el scheuti. Dieron una disposición escalonada al cabello; circunstancia que no olvidaron en la representación del pelo de los animales. Se ba supuesto que los etruscos no individualizaron, en atención á que con unos mismos rasgos representaron personajes distintos , sobre todo divinidades; y sabido es que dar un carácter general es lo mismo que no dar carácter. Tanto los eginetas como los etruscos hallaron el manantial de los asuntos que quisieron tratar, en la mitología y en la historia griegas: sin embargo, en las divinidades etruscas se encuentran reminiscencias asiro-fenicias: de la historia griega trataron muy particularmente la parte que alcanza hasta la destrucción de Troya. Trataron todos los géneros, desde la estatua mayor que el natural, á las estatuitas de los dioses domésticos; desde el ba- jo relieve para la decoración arquitectónica, á la obra más di- minuta de escalptura: bien que de procedencia egineta se cono- cen pocas estatuas, mientras de procedencia etrusca hay gran número, sin duda porque hasta muy tarde trabajaron los etrus- cos con igual estilo. La escalptura, ó arte de grabar en piedras finas, quizá la cultivaron con igual habilidad unos que otros, de modo que paro, distinguir los trabajos de cada pueblo se fun- dan los autores muy especialmente en los caracteres ó leyendas, y en el sitio en que hubieron sido descubiertos. Tanto los egine- tas como los etruscos tuvieron un sistema monetario en cierta manera parecido, y los tipos aunque groseros, no dejan de dis- tinguirse por cierta nobleza en el estilo: consisten en tortugas, pegasos, caracoles, etc., etc. La aplicación de los etruscos á la cerámica indica que hubie- ron de trabajar en arcilla muchas de sus estatuas: con efecto, á más de antefixas y bajos relieves decorativos, salieron de las manos de sus artistas estatuas de dimensiones nada reducidas. Conocieron el arte de fundir el bronce cómelos eginetas, de mo- do que el número de estatuas de este metal que Etruria contó, tampoco fué reducido. La estatuaria en piedra y en madera fué 12 LAS BELLAS ARTES. cultivada por los etruscos, pero solo en la última época de su ci- vilización: dichos dos materiales quizá no ocuparon jamás á los eginetas. El cortísimo número de estatuas etruscas en mármol que se conocen, por su estilo y modo de ejecución, manifiestan patentemente que pertenecen á la época en que la Etruria ha- biq-perdido su vida artística absorbida por la de Grecia. La úl- tima época del arte etrusco se manifiesta en los bajos relieves de sus urnas cinerarias. El genio egineta así como el etrusco brillaron antes que el ar- te griego se desarrollase con todo su esplendor; y este periodo del arte griego principió después de las guerras médicas (sig. v. ant. J. C.) en que aparecieron las escuelas de Atenas y de Si- cione, hijas del espíritu activo de los jonios del Ática y de los dorios del Peloponeso. ESTILO SEGUNDO.—ESCUELAS DE ESCULTURA GRIEGAS. Los eginetas habían perdido su existencia política; los etrus- cos se veían incesantemente atacados por los galos y por los ro- manos: estos últimos con el vivo deseo de apoderarse del país. Nien Egina ni en Etruria hubo que contar con adelanto alguno en el Arte; solo Grecia á favor de la gloria, alcanzada en las guerras médicas pudo impulsar los adelantos. Del siglo v. ant. de J. C. datan las escuelas de Escultura que los alcanzaron. Estas escuelas fueron dos, á saber: la de Atenas j la de Sicio- ne: ambas se desaroUaron con carácter grandioso primero, pa- sando en seguida al de efecto. CARÁCTER GRANDIOSO. Escuela de Atenas. Cálamis y Pitágoras prepararon el terre- no en que había de florecer la estatuaria; y en toda la Grecia principió á cultivarse con esmero este arte. Cálamis, ateniense, fué fundidor en bronce, cincelador y esta- tuario. Floreció á mediados del siglo v ant J. C. Sin despren- derse enteramente de la dureza del estilo antiguo, ejecutó obras ESCULTURA. 13- admirables, y resolvió los más difíciles problemas de la estatua- ria. Representó imágenes de los dioses dándoles magestad; ejecutó figuras de mujer con delicadeza; y trató de expresar la fogosidad de los caballos. Pitágoras natural de Regium en la Calabria, fué fundidor, discípulo de Clearco: floreció en la misma época; sobresaliendo en la imitación de la musculatura, en las proporciones, y lo que es más raro en esta época, en la expresión viva y conmo- vedora. A estos dos estatuarios sucedió Phidias, ateniense discípulo de Agoladas: con su talento adquirió una fama colosal; de modo que todas las obras hechas en tiempo del árcente Perícies se fia- ron á su dirección, contribuyendo á la gloria de este repúblico que dio el nombre al siglo en que vivió (494—429). Phidias reunió en Atenas bajo la influencia de sus ideas una falange nada reducida de artistas. La grandiosa simplicidad de sus obras es- taba realzada por la exornación de los accesorios y la riqueza de los atributos; sin que nadie llegase á aventajarle en la represen- tación del Padre de los dioses, cuyo tipo fijó en la conciencia de los griegos. Esta estatua criselefantina, colosal, que se veneró en Olimpia, cuyos miembros estaban ordenados y dispuestos con todo el genio de un artista; ^n una palabra, la elevación de es- píritu con que el ideal de Júpiter fué concebido por Phidias, hicieron de semejante obra una de las maravillas del Universo: la idea dominante en ella fué la de un dios todo poderoso, por do quiera vencedor, que oye y escucha con misericordia y cle- mencia las preces de los hombres. La impresión que causó á los griegos fué tal, que en su presencia creyeron ver al dios cara á cara; de modo que haber visto aquella estatua fué para un cre- yente griego una felicidad; y morir sin haber gozado de su pre- sencia fué una desdicha. Otras muchas estatuas de divinidades, de marmol y de bron- ce salieron del cincel de Phidias, habiéndose ocupado muy es- pecialmente en la representación de À tenea, esto es, Palas ó y 14 LAS BELLAS ARTES. Minerva, que concibió de una manera sorprendente, y concluyó después de varias modificaciones. Para los plateenses la ejecutó acrolita, esto es, de madera, con cabeza, manos y pies de piedra ^ para ser vestida; pero la Palas de mérito relevante, fué la colo- sal que se colocó entre el propileos y el Partenon, y que desde gran distancia mar á dentro podia divisarse. El artista falleció antes de concluirla. Los discípulos de Phidias compitieron entre sí en la represen- tación de las imágenes de los dioses. La belleza en todo su es- plendor, la grandeza dulce y tranquila de las facciones, carac- terizaron muy especialmente estas obras de arte. Y no fué este género el solo que se cultivó en la escuela de tan ilustre maes- tro; porque dejó esta escuela muestras de su esplendor en las esculturas arquitectónicas, habiendo esculpido métopas y frisos, y bajos relieves de. frontones, cariátides, etc. Çgy_|^ ^^t 3t , 'y^'^L^Sf w¡\ Jrfríjfl'^ [||!|p|l ira "if [I • írSHf V « 'mí ^4Í\ Jí^^P^If iL^m-Eá (¡íit/JiÉelnis UàXsL Fig 2. del friso del Partenon. Fig. 3. del friso del Parlenop. En el trabajo de las métopas quizá descuidó esta escuela un tanto de la naturalidad y de la corrección que fueron menester; sin duda para armonizar el carácter de la Escultura con el de la Arquitectura; esto es, para dar á aquellas esculturas cierto carácter arquitectónico con el objeto de dar unidad al conjunto. Pero exceptuados estos trabajos se encuentra en la escuela de Phidias una verdad, que sin olvidar nada esencial en los deta- lles, y sin abandonar la naturaleza, supo desprenderse del ser- ESCULTURA. 15 vilismo de la imitación, y al propio tiempo que dejó ver la vida en los movimientos, cuando el asunto lo exigió, y presentó la libertad y la tranquilidad del reposo, particularmente en las divinidades. En los paños se deja ver verdad y ligereza: los grupos principales de los pliegues están perfectamente determi- nados, y motivados ingeniosamente. En una palabra, la natu- ralidad unida á una noble y sincera simplicidad sin pretensión de querer halagar los sentimientos, se presentan en estas escul- turas de una manera admirable; no apareciendo en ellas ningu- no de aquellos efectos brillantes que revelan más la mano del artista ó su vanidad, que el genio. Escuela de Sicione. Al par que la escuela de Atenas, se levantó la de Sicione (Argos) que alcanzó un pequeño grado de esplendor bajo la di- rección de Policleto. Aunque este artista en sentir de algunos no le fué en zaga á Phidias en la representación de las divinidades, sobresalió más especialmente en las estatuas de atletas, que vació en bronce; llegando á grande altura en la representación de figuras de gim- nasiarcas; en las cuales, sin olvidar el carácter peculiar y pro- pio que á cada una de ellas convenia, llevó por objeto principal representar las formas más puras, y las más justas proporciones del cuerpo humano en la edad juvenil; estableciendo estas por un canon que indudablemente tomó de los sacerdotes egipcios, y que los arqueólogos han considerado que estuvo consignado en el doríforo ó portador de lanza; obra del indicado maestro (1). Si hemos de dar crédito áPlinio, Policleto fué el primero que (1). Policleto ejecutó el doríforo como ejemplo de su tratado de las proporcio- nes del cuerpo humano, que escribió, perfeccionando el sistema establecido por el escultor Pitágoras de Regium; teniéndose entendido que le aprendió de los sacer- dotes egipcios. Y sin embargo, parece que el canon egipcio.habia sido transporta- do á Grecia trescientos años antes (sig. VIII ant. J. G.) por Teleclcs y Teodoro bijos de Roecus, que ejecutaron un Apolo Pitio para los habitantes de Samos; cuya mitad fué ejecutada en esta ciudad por Telecles, y la otra mitad en Efeso por Teo- doro; habiéndose ajustado después perfectamente. 16 LAS BELLAS ARTES. sentó el principio de colocar el centro de gravedad sobre un so- lo pié para ofrecer contraste entre el costado del cuerpo más re- cogido ó comprimido que sostiene el peso, y el lado sostenido en su completo desarrollo. Después de todo se comprenderá fácil- mente la habilidad que hubo de manifestar dicho escultor en la representación de las amazonas; no habiéndole aventajado nadie en esta generación de estatuas de mujer; á las cuales dio el lleno de la vida, robustez y fuerzas necesarias. Por último cultivada fué por Policleto la estatua-retrato. Fig. 3. Discóbolo (París). El Arte se mostró más material en las obras de Mirón; el cual fué conducido como especialidad, á concebir la fuerza de la \-i- ESCULTURA. 17 da física en la variedad de los seres de la Naturaleza con la ver- dad é ingenuidad más relevantes. Su vaca, su perro, sus mons- truos marinos, y las mismas representaciones del gimnástico. Ladas en el último momento de la carrera, la del Discóbolo en el último esfuerzo para arrojar el disco, sus pentatlos y pancra- ciastas, y hasta su mismoHércules indican la tendencia de su genio Mcia dicho género. Sin embargo, su estilo se resiente de la inmovilidad, frialdad y dureza que tuvieron los fundidores de bronte en la época anterior. El espíritu innovador de Callimaco y de Demetrio terminó esta época del Arte escultórico. La nimiedad y minuciosidad de Callimaco en los detalles, contribuyó no poco á disminuir el mérito de sus producciones, presentándose como un genio des- confiado de sí mismo. Demetrio al contrario; fué el primero que sobresalió en la imitación de tipos especiales, sobre todo en la representación de viejos; llevando su materialismo hasta ios más insignificantes accidentes, para caracterizar más, de modo que llegó á pecar por repugnante. La esgjiela de Policleto siguió preponderante hasta el fin de la guerra del Peloponeso, (387 ant. J. C. Paz de Antalcidas). CARÁCTER DE EFECTO. Escuela de Atenas. A principios del siglo iv ant. j . C. esta escuela se apartó del camino que hasta entonces liabia seguido; resintiéndose de las nuevas costumbres áticas, que algo lomaron de la esplendidez de la corte macedónica. Los trastornos interiores del pais que la guerra del Pelopone- so habia ocasionado, tuvieron una influencia notable en el ca- rácter de las artes. La sensualidad y la pasión por un lado y por otra la instrucción sofística que desde entonces principió á dar- se, sustituyeron al justo razonar y al seguro sentir de los tiem- pos anteriores. El pueblo griego traspasó los límites que las an- tiguas costumbres señalaron; y del mismo modo que en la vida política, necesitó en la artística goces más' violentos, sensacio- nes más fuertes que conmoviesen su alma. Así fué que la plás- E-2 18 LAS BELLAS ARTES. tica en sus creaciones fué más sensual, y satisfizo exigencias más bien de los sentidos que del sentimiento, halagando más el placer material que el moral. Fig. 5. Apolo Pilio (Roma. Mu?. Vaticano). Praxiteles de Atenas y Scopas de Paros, fueron los que dieron .á la Escultura un carácter propio de la época; sin embargo, es- tos maestros sin atacar de frente las tendencias de esta, supie- ron combinarlas con buen éxito con la concepción noble y ele- ESCULTURA. 19 gante del asunto; llenando de este modo lo que suele llamarse la misión del artista, que es: dar á las costumbres y creencias contemporáneas cuanto puede satisfacerlas dentro de razona- dos límites; pero mostrándose celosos defensores de los dere- chos del Arte para darle á este toda la independencia que nece- sita. Scopas, fué el primero que trató asuntos referentes al entu- siasmo báquico. Las divinidades que representó ni tuvieron la severidad que les habia impreso Phidias, ni las trató como este artista. Eligió aquellas divinidades susceptibles de una expre- sión marcada, y de grande arrobamiento; y sobresalió en. esta tarea alterando las formas que el Arle habia consagrado: en una palabra, supo combinar la magestad divina, la grandeza heroica y la plenitud de la vida, con la gracia, y hasta con la molicie. El Apolo Pitio (Roma. Mus. Vaticano), los grupos de divinidades marítimas, de cuyo carácter y formas báquicas se le atribuye la invención, son prueba de lo que acaba de decirse. Pero el verdadero jefe de la escuela ateniense en su segunda época fué.Praxiíeles, como Phidias lo fué en la anterior. Se de- dicó casi exclusivamente como Phidias á esculpir estatuas de divinidades; rara vez á esculpir estatuas de héroes; y casi nun- ca esculpió atletas: y apesar de haber tratado asuntos iguales á los que trató Phidias en la época anterior, los trató á decir verdad bien diferentemente. En sus figuras báquicas supo her- manar Praxi teles, la expresión del entusiasmo y la malicia pica- resca, con la gracia (Véase la página siguiente); y en sus repro- ducciones de Cupido, representó la gentileza de la edad infantil. En su Venus desnuda reunió los encantos de la belleza física á los de la expresión más espiritual, de manera que la misma diosa parecía atormentada de la pasión amorosa que inspiraba. En una palabra, cuantas estatuas esculpió, sí bien eran bellas , pero de una belleza que no era la de las estatuas de la época anterior, llenas de magestad y de poder divino, sino la belleza sensual, presentándose como u n tributo rendido á las formas materiales. 20 LAS BELLAS ARTKS. La vida del artista común con la de las cortesanas debió con- tribuir á este rumbo que el Arte tomó dirigido por sus manos. Fig. 6. Fauno en reposo. (Roma). liOs discípulos de Praxiteles dejaron sentir todavía más la tendencia hacia este rumbo: así es que de alguno de aquellos cinceles hubieron de salir el Ganimedes, Hermafrodita, Yocasta moribunda, y otros asuntos capaces de conmover profundamen- te el alma con sensaciones tan vivas como variadas. KSCULTCRA. 21 Pertenece á esta tercera época de la Escultura el grupo (aun- que mal considerado como tal) de Niobe y de sus hijos, que figu- Fig. 7. Niobe y una de sus hijas (Florencia). ró en Roma en el templo de Apolo Sosiano. En esta composición se echa de ver el genio en la elección de asuntos propios para conmover al espectador, excitando el mayor interés en favor de una .familia objeto de la cólera de los dioses. Ninguna de aque- llas figuras está descompuesta ni están alterados los rasgos de 22 LAS BELLAS ARTES. l.is (isofioinías caraclerísücas de familia, por razón del dolor físi- co (jiHí sufren; al paso que está expresada la desesperación del amor iiialeruo de una manera pura y elevada. Sensible es que no pueda diirsc idea ((•niiilcla d é l a composición, á causa de la iiiulilaciiiii ciiu (pi(> ha llegado hasta nosotros. Trató de reslau- nirlii cii nuestros dias el anjuilecto inglés Kockerel. Hsnirlii lie Siciúiic. Miciilnis la escuela aleuieusí» seguiu csle rumbo, la de Sicio- ne con iMifiano y l,¡»ipo al frente, continuíisigiiiendo las hue- llas de su antiguo maestro Policlelo, ocujiandose esi)ecialniente en (d estudio de la belleza coriioral. ven la reiirescnlacion de la fuerza henüca y atlètica, aunque con distinta a¡)licacion. Asi fué (|ue Hércules recibió bajo el cincel de Lissipo un carácter enleranionte nuevo, que fué conservado y canonizado por la posteridad Pero el siglo no reclamaba ya las estatuas honoríficas de los atletas, quizá porque el cultivo de los ejercicios gimnásticos se echaba en olvido por la juventud griega, sino que exigia esta- tuas-retratos para adular á los magnates y poderosos; degeneran- do él Arte bástala imitación más exacta délos rasgos exteriores. Si T.issipo. pues, sobresalió en el retrato^ concibiendo estas obras con iugíMiio, llenándolas de vida y de movimiento: su hermano Lisistrato fin'' un servil imitador de la fuerza desarrollada en el aparato muscular; y no parece sino que tal circunstancia se vio simbolizada en su persona, con haber sido el inventor del \ai'iado en y(^sii: s(>gun i^s común opinión. Fiel Lissipo á las tradiciones de su escuela, y si se quiere, contemporizando con las ideas de su tiempo, introdujo algunas innovacioiips en el motlo de tratar ciertos detalles, v sobre todo disjiuso (d cabello de una manera más natural y aun más pin- toresca eslos antecedentes. La medida di> las proporciones del cuerpo humano st> huscc) en el pié; verdadero módulo conuj el (pie sir\(> para la propor- ción arquitectónica (Wiukclmam). ESTILO TERCERO.—CARÁCTER DE IMITACIÓN. Con las dos escuelas que hasta aquí nos han ocupado alcanzó el arte escultórico el mayor grado de perfección que puede al- canzar un arte como la Escultura, cuyos límites son tan redu- cidos. Cuanto en adelante se hizo no fué más que imitación de lo que hasta entonces se había hecho. En esta época no dejaron de producirse oliras originales de bastante mérito artístico, aunque resintiéndose siempre del ca- mino por el cual el Arte se enderezó. El gru})ü de L·iocnnnlc apa- jeció en esta época; habiéndose resuelto en él un problema re- lativo al efecto dramálico de las esculturas y en verdad que están expresados allí el dolor y la pasión, hasta más allá de los limites lijados por la naturaleza de este arte: hay abuso de pro- porciones, toda vez que los hijos del prolagouisla son más bien Iwmbres pequeños que muchachos (VINISC la p:ig. 24). Otro tanto puede decirse del grupo conocido por el 'fnin F'ii-iwsio, xe- presentando la venganza ([ue los hijos de Anliope tomaron de Circea atándola en las astas de un toro; grupo que no es más que una imitación de otro de los bajos relieves del templo de Apolo en Cizico, que representan ejemplos de i)iedad íilial. El 24 LAS BELLAS ARTES. escultor Piromano fué el primero que trató de inmortalizar la victoria alcanzada por Átalo I y Eumenes II sobre los celtas ó galos, en grupos de estatuas de bronce; siendo estas obras orí- gen de otras estatuas célebres de aquella edad por su expre- sión. Fig. 8. Laocoonte y sus liijos (Roma). Como bija de la escuela de Sicione apareció en Rodas bajo la influencia de Cbares, una escuela con tendencia hacia el efecto brillante y deslumbrador. El abuso de las proporciones vino á producir un alarde de su conocimiento en lo colosal de las di- mensiones. Infinidad de colosos salieron de las manos de aque- llos artistas; y obra de Chares fué la que cerró la entrada del ESCL'LTURA. 25 puerto, coloso que ha sido citado como una de las niarayiHasdel mundo. Por estos tiempos floreció también en Efeso, ciudad á la sa- zón en su período de mayor prosperidad, una escuela que pro-_ dujo escenas de combates parecidas á las que produjo la de Si- cione. En las ciudades en donde tuvieron establecida su corte los monarcas macedónicos, las imágenes de los dioses fueron ejecu- tadas más bien á imitación de obras antiguas que según ideas \£TOT_ Fiij. 9. Galo moribundo (Roma) nuevas. El problema que se proponía entonces á los artistas era legar á la posteridad la figura de los dominadores de aquella época por medio de las estatuas-retratos, dando origen á inge- niosas producciones. La identificación de los príncipes con las divinidades conocidas, empleando al efecto el traje y los atribu- tos de ellas, abrió un vasto campo á la imaginación. Pero la con- tinua reproducción de las fisonomías de los Seleucidas de Siria, y de los Ptolomeos de Egipto, no menos que de los monarcas 26 LAS BELLAS ARTES. macedonios, imprimió un sello de vulgaridad á estas figuras que acabaron por perder toda clase de interés. La época gloriosa de la escultura griega habia terminado: apesar de la escuela que se restauró en Atenas en tiempo de los últimos reyes macedònies y produjo un Cleomenes, autor de una Venus, imitación de la de Praxiteles, y el hijo de este del mismo nombre; sin embargo, la ejecución en general fué ama- nerada. La civilización griega era monopolizada por los romanos, los cuales honraban las Bellas Artes más ]}0v los objetos artísticos que reunieron en su ciudad, arrebatados á los países conquistados, que por los que produjo dentro de sus muros: y si el fausto y la magnilicencia fué causa de que en la época romana la Arqui- tectura tuviese un desarrollo técnico gigantesco; la Escultura que no puede admitir aquellas circunstancias, hubo de resentir- se y entrar por consiguiente en un período de decadencia. Al principiar la época imperial hubo sin embargo en Roma excelentes escultores que produjeron estatuas y grupos de méri- to, para los monumentos arquitectónicos que se erigieron, siem- .pre por tipos tj3mados de épocas anteriores. Reinando Nerón, Zeno- doro fundió una estatua colosal de este emperador, de unos 36 metros de altura, dándole el carácter de Helios, la cual fué más adelante transformada en un Cómodo: sin embargo, á pesar de sus recursos y de sus esfuerzos, á pesar de haber modelado y cincelado vasos que podrían muy bien confundirse con algunos de los mejores tiempos de Grecia; no consiguió restaurar la ha- bilidad de los antiguos fundidores. Eui esta época puede considerarse arraigada ya la costumbre iniciada en los últimos tiempos de Grecia, de reunir el carácter de una individualidad viviente con el divino; practicándose hasta con genio el arte de idealizar el retrato, así como el de representar de una manera simple y animada el carácter real y verdadero. El estudio de las monedas y medallas de aquella edad son prueba de ello. ESCULTURA. 27 Dioscórides parece que fué el mejor entallador de piedras finas de la época de Augusto: y la cabeza de este emperador, y la se- rie de camafeos de las familias Julia y Claudia, mues|^an entre otras de sus excelentes cualidades la destreza técnica y singu- lar habilidad en sacar partido de los materiales que con acierto supo escoger. En k s monedas acuñadas en esta época poi: orden del Senado aparece el arte escultórico á la misma altura: las cabezas están llenas d£ vida y concebidas con tanto carácter como nobleza. En las composiciones mito-alegóricas que se ven en estas monedas, destinadas á representar el estado del imperio y de las familias reinantes, hay ingenio y gusto en la inven- ción, sin embargo de estar tratadas las figuras de una manera convencional. En el reinado de Trajano todavía se encuentra la Escultura en buen estado. Alestiguanlo los bajos-relieves de la columna erigida en Roma para perpetuar el triunfo de dicho emperador, sobre los Dacios: la energía y el vigor de las formas, la natura- lidad de las actitudes, el carácter y la expresión de las fisono- mías, el ingenio en la combinación de las figuras, para dismi- nuir la monotonía de la formación militar, el sentimiento impre- so en las escenas patéticas^ como por ejemplo, los grupos de mujeres y de niños implorando la gracia délos vencedores; dan á estos bajo-relieves no poco valor, á pesar de los numerosos defectos que se notan en la manera de entender y de tratar tanto el desnudo como los ropajes. Sin embargo, en los trabajos diaglípticos lo mismo que en las estatuas de los empe radores no puede menos de reconocerse bastante mérito artís- tico. El amor de Adriano á las Bellas Artes, aunque un tanto afec- tado, hizo concebir al Arte nuevas esperanzas, haciéndole lomar más elevado vuelo. Las comarcas que en aquella sazón recibie- ron el favor del monarca, tales como la Grecia y el Asia menor, produjeron artistas que supieron dar vida á la Escultura, si bien no lo hicieron más que por satisfacer los deseos del emperador, 28 LAS BELLAS ARTES. mas no por amor al Arle. En aquellos países fué donde se escul- pieron la multitud de estatuas de Antinoo, el favorito de este príncipe,•bajo las formas más variadas, sin hacerle perder nada de su individualidad, bien le representasen bajo los rasgos de un hombre, de un héroe, ó de un dios. En esta época de Adria- no estuvo en boga imitar el estilo egipcio, ya conservándole la rudeza y severidad primitivas, ya suavizando tales circunstan- cias: en algunas estatuas del mismo Antinoo podrá hallarse una prueba irrefragable de lo que acaba de decirse, no solo respecto del modo-de ejecución, sino también del material en que están trabajadas, pues están esculpidas en basalto como la mayor parte de las egipcias de la Antigüedad. En el siglo de los Antoninos la hinchazón y oropel asiáticos por un lado, la sequedad y pobreza por otro fueron adquiriendo dominio. Su efecto se hace en cierta manera sensible en los bus- tos de los emperadores, cuyos accesorios están tratados con afec- tación; mientras que los rasgos de la fisonomía están tomados y reproducidos con notable trivialidad. Las medallas de esta épo- ca acuñadas en Roma, tienen sin embargo bastante mérito ar- tístico; no así las procedentes del Asia menor y de la Tracia, que se ocupaban más en representar con todo el orgullo de los retóricos y de los sofistas las imágenes de sus dioses y de los mitos locales, que en producir objetos de Arte dignos de ad- miración. La decadencia se hizo cada día más notoria; y si los bustos de los emperadores tuvieron alguna perfección, fué pro- tegida y aumentada por el espíritu servil y adulador del Sena- do; pero no por esto dejaba de reconocerse en estas obras el amaneramiento y la hinchazón que se nota en los bustos de la época anterior. Las pelucas y los ropajes en piedras de colores corresponden al gusto con que está tratado el resto de la obra. Iguales caracteres se echan de ver en los bustos de los medallo- nes y en los camafeos: y si bien la mezcla de lo individual con lo general produjo todavía alguna obra notable; no puede decir- se que esta unión fuese tan íntima como en las épocas pasadas; ESCULTURA. 29 pues muchas esculturas se ejecutaron casi mecánicamente, sin invención y sin gusto. Apesar de lodo no puede decirse que esta época careciese de aquella actividad que podia añadir nuevos eslabones á la serie de actos que necesitara el desarrollo del Arte en su misma de- crepitud; pero no puede menos de reconocerse, que la Escultu- ra, esforzándose por dar cuerpo á las ideas de una civilización del todo oriental, después de haber producido muchas obras no- tables en las figuras de las divinidades egipcias; menos podero- sa y más grosera, dirigió toda su atención hacia el culto de Mi- tra, cuyas circunstancias nada ofrecen digno de nota. Ya no se contenió con las formas admitidas hasta entonces; y pretendió expresar las más excéntricas opiniones; degenerando sucesiva- mente hasta producir monstruosidades. La superstición de la época se sirvió de piedras preciosas, como amuletos mágicos contra enfermedades é influencias demoníacas; grabó constela- ciones propicias en las piedras anulares y en las monedas; y por razón de la mezcla de creencias religiosas siriacas y heléni- cas abortó la figura panleista de Jaoahraxas, el dios Jao de la secta délos basilidianos, presentado bajo formas de varias divi- nidades sobre piedras abraxas. La misma enfatiquez y magni- ficencia del Arte degeneraron del todo hasta la más extrema- da pobreza; y las monedas que son los únicos objetos que pue- den servir de más segura guía, solo ofrecen cabezas como com- primidas para dejar más espacio á toda la figura y á los accesorios que la acompañan. Al llegar á los primeros años del siglo iv pierden aquellos bustos repentinamente todo relieve; el dibujo es incorrecto; la representación total es poco determinada y po- co característica, de nïodo que solo por las inscripciones pueden distinguirse los personajes; perdiéndose los principios elemen- tales del Arte. Asi terminó su carrera la Escultura antigua, la Escultura clásica por excelencia, muriendo con la religión pagana á que debió el ser; pero dejando señales de su existencia tan notables 30 • LAS BELLAS ARTES. como indelebles en la Historia y en el cultivo del Arle, por estar basada en principios inalterables cualquiera que sea la marcha que la civilización emprenda. OBSERVACIONES GENERALES. Como queda dicho, en Grecia fué donde la Escultura antigua se desarrolló de la manera conveniente para ser la manifestación del espíritu y de la vida. El artista griego buscó en la Natura- leza el ser animado por el espíritu; en una palabra, el hombre. La forma humana fué considerada con razón como la única que establecía una relación entre el espíritu y la materia: asi fué que en la Escultura no llevaron por objeto los movimientos del corazón en su individualidad, sino las fuerzas generales de la vida, la expresión más simple de una existencia espiritual, en una palabra, las fuerzas del espíritu, en poder, no en acción. Por esto se ve que en la época de mayor esplendor, no trató la Escultura de imitar la forma humana en lo que tiene de acciden- tal y pasagero, sino el cuerpo humano en el más alto grado de per- fección, como representación digna de la vida y déla existencia del espíritu. No se crea que la Escultura griega en su expresión simple del espíritu no individualizase; porque lo hizo, y muy determi- nadamente, mas no para encerrarse en los estrechos límites de una generalidad que la hubiera muerto. Tampoco dejó de expre- sar sentimientos especiales, pero nunca sacriñcando la forma á la expresión, sino más bien desarrollando esta expresión en lo más característico de ella. Así la Niobe siente en sumo grado, mas no se descompone. Laocoonte sufre atroces dolores, que con ser más bien físicos que morales, no se presentan con toda la gesticulación del sufrimiento corporal, sino simplemente con los rasgos más característicos de este padecimiento. Y he aquí la diferencia que hay entre la Escultura antigua y la moderna, la cual no ha podido sin embargo prescindir del principio funda- ESCULTURA. • 31 mental sobre que la antigua se apoya; mientras que la antigua pudo pasarse muy bien del principio que ha hecho traspasar en el dia los límites de la jurisdicción escultórica, pretendiendo la Escultura entrar en el terreno jurisdiccional de la Pintura, sin que le haya sido posible alcanzarlo. Respetable es por consiguiente el modo de considerar las co- sas que tuvo el arte griego: y si cada época tiene una verdad que la distingue, no dejó de serlo el principio que las escuelas de Escultura griegas sentaron, cuando tantas generaciones de artistas le han respetado; y sobre todo cuando tan difícil es pres- cindir de sus obras en las escuelas modernas. Apesar de la rigidez del principio escultórico, los griegos cul- tivaron los tres géneros de Escultura, á saber: la eskltmi, el f/rupo, y el relieve sobre mi plano, como grados de sucesivo des- arrollo del principio fundamental, el carácler. ïln la estátua- imágen dejaron traslucir perfectamente la individualidad del espíritu, el carácter del alma no sujeto á las turbulencias de la vida, sino exteriorizado simplemente en poder. En el grupo pre- sentaron el carácter, ya no simplemente del alma, sino el de un sentimiento especial que pudo conmoverla. En bajo relieve, ofrecieron la acción descartada de todos los detalles y complica- ción de accidentes minuciosos de que tan buen partido puede la Pintura sacar. Y sobre todo en la parte material, nunca los elementos de que la Pintura puede disponer fueron objeto de la representación escultórica; no habiendo tratado de representar la luz ni ninguno de sus efectos, ni habiéndose atrevido á indi- car efecto alguno perspectivo. Las reglas de la composición es- cultórica en la escultura anaglíptica no pasaron jamás á ocupar- se de la complicación de grupos ni de escorzos inconvenientes, ciñéndose á la simple relevación de figuras sobre un plano bajo el punto de vista que podían dar mejor razón de las formas, es- to es, de perfil. Veamos, pues, la importancia, la significación, y el carácter 32 • LAS BELLAS ARTES. que dieron los griegos á cada una de las parles de las figuras que modelaron. Los griegos no se dedicaron á la disección de cadáveres para el estudio de las formas del esqueleto; pero los artistas no dejaron de aprovecharse de todas las ocasiones que se les ofrecieron para estudiar la vida y el movimiento del cuerpo humano, y repre- sentarlo todo en un grado de exactitud y de verdad á que los mismos estudios anatómicos no pueden conducir. Los juegos y los ejercicios gimnásticos les ofrecieron modelos para las formas notables por su pureza, y actitudes más escogidas por su carác- ter. Es menester sin embargo tener presente que los escultores griegos fueron tanto más verídicos cuanto menos abusaron' de la idealización: abuso que fué exorbitante en los últimos tiempos de la vida política de Grecia, cuando el efecto reemplazó á la belleza, y el buen criterio quedó sustituido por el sofisma. . Veamos como en los buenos tiempos del Arte fueron tratadas por los escultores las distintas partes del cuerpo humano. Se- guiremos el orden de mayor á menor aptitud parala expresión. Cabeza. El arte griego respecto del rostro siguió el principio de presentar los contornos con la mayor simplicidad posible. De este principio hubo de nacer aquel perfil tan puro que se vé en las estatuas de aquellos buenos tiempos. Esta circunstan- cia se exageró en la época de la decadencia; en la cual habién- dose adulterado el modo de ver las cosas, se amaneró el modo de producirlas: de aquí aquel perfil que por antonomasia se ha llamado perfil [/riego. Este perfil le distingue la línea no interrumpida de la frente hasta la punta de la nariz, y el hundimiento de los planos que se extienden desde la barba hasta las mejillas; redondeándose en superficies curvas sumamente suaves. Algunos han creído que este perfil fué tomado de la Naturaleza; sin embargo, un exa- men etnológico de los pobladores de aquel país lo desmiente; no habiendo sido más que una consecuencia de un razonado juicio fisiognómico. No puede por otra parte negarse que ciertas exi- ESCULTURA. 33 gencias de la plástica pudieron contribuir á su adopción; porque cuando el arco superciliar tiene un vuelo pronunciado, quedan- do rebajados los ojos y las mejillas, se aumenta el efecto de la luz, reemplazando el esbatimento la vida de la pupila, de que la estatua carece. Por esta misma razón dieron al párpado su- perior un tanto más de vuelo que al inferior. Este carácter, ó sea esta pureza de lineamientos que se ecba de ver en los ros- tros de las estatuas de los buenos tiempos del arte griego, debe considerarse como el término medio entre la nariz aguileña y la remangada, aplastada ó chata. Respecto de esta última forma, puede decirse que la consideraron como deforme y basta horro- rosa, y como uno de los rasgos de la fisonomía de los pueblos bárbaros. Sin embargo, reconocieron en las narices ligeramente achatadas cierto carácter infantil ó más bien cierta travesura graciosa: así es, que la representaron en los individuos de la familia de los Sátiros y Silesios, quizá rayando en caricatura. ' No dieron á la frente más que una mediana altura; y aun esta, se encuentra disminuida por varias crenchas en arco que la cerraban. Es verdad que proyectaron un tanto la frente hacia delante; pero no presentaron jamás en ella protuberancias nota- bles, á no ser en los rostros que debieron expresar la plenitud de fuerzas intelectuales, por ejemplo, en el de Júpiter; y aun así sin exageración, sino de modo que se dejara sentir más bien que materialmente ver. Además, el contorno delicado y fino que dieron al arco superciliar, contribuyó á las bellas formas de las cejas, aun en los casos en que ni siquiera estuvieron estas indi- cadas. Son notables las pequeñas dimensiones que dieron al labio superior, y la abertura dulce de la boca, circunstancias que con el marcado rasgo de estrecha, aunque no seca sombra que presenta, animan la fisonomía de una manera extraordinaria. Pero uno de los caracteres más notables de la fisonomía de las estatuas griegas, es lo esférico y grandioso de la barba, en la cual no se deja ver jamás accidente alguno; sin duda porque E-3 34 LAS BELLAS ARTES. solo en un género menos elevado que el de la imagen del dios ó del héroe, puede admitirse con éxito lo gracioso de cualquiera hechizo ó coquetería. Dieron á las orejas una forma delicada y fina; excepción he- cha de las de los atletas, que según nota el erudito Winkelman, se presentan algo más hinchadas, bien sea por razón de los per- cances á que con los ejercicios de la lucha y pugilato estaban expuestas, bien por razón de la mayor robustez que debió do- minar en toda la estatua. Trataron el cabello con no menos carácter é importancia que las demás partes del rostro. Las figuras de los gimnasiarcas ó at- letas fueron representadas con el pelo corlo, rizado y pegado al cráneo, como tenían por costumbre, á causa de los ejercicios á que se dedicaban: y esto contra la costumbre que hubo en Grecia de llevar el pelo largo cayendo ensortijado sobre los hom- bros y espaldas. Es que la expresión varonil tuvo este modo de representar el cabello, es decir, corto; así como la expresión dulce y muelle, se cifró en buena parte en el pelo largo, tendi- do en líneas onduladas sobre los hombros y espaldas; mientras que el carácter magestuoso y confiado en sus propias fuerzas se representó con el pelo levantado sobre la frente para caer ondu- lado^ dividido en dos crenchas, á uno y otro lado del rostro. Y no se diga que hay algo convencional en estas maneras de re- presentar el cabello, y aun toda clase de vello: su origen puede hallarse en los esfuerzos que el Arte hizo para producir por me- dio de una marcada separación de las masas, los efectos de luz que el verdadero pelo ofrece. Tronco. Fácil es distinguir por los músculos principales del tronco, las organizaciones vigorosas de las de constitución dé- bil, que quisieron representarse en las estatuas griegas; pero nunca se presenta en ellas el alarde anatómico. Solo cuando la actitud lo requiere hay contracción en la musculatura; cuando no, se deja sentir más bien que ver: dejando notarse en todos los casos aquellas inflexiones que constituyen las divisiones ESCXLTÜRA. 35 principales, como son las formadas por el músculo recto en el vientre y la línea de los ríñones, así como el magnus-internus Fijj. 11. £1 tronco de Belvedere. (Roma.) de la espalda, cuyas inflexiones están indicadas en las figuras de los hombres; pero nunca con exageración. Piernas. En la manera de tratar las rodillas, hallaron los griegos el justo medio entre lo demasiado pronunciado de los hiiesos y de cada una de sus accidentaciones de esta parte del 36 ' LAS BELLAS ARTES. cuerpo, y lo inexacto de una indicación vaga é indeterminada. Propmxiones. Difícilmente podrá decirse algo que no sea aventurado respecto de las proporciones que formaron el canon de la Estatuaria griega. Mientras el Arte anduvo por la senda de los adelantos, el buen sentido adoptó unas, y las observó sin exclusivismo: cuando el Arte entró en la decadencia fueron ob- servadas con rigor, y más como abuso de la idealización que como resultado del estudio de la Naturaleza. Los griegos proporcionaron una estatua buscando la unidad de medida, no en la cabeza, como se hace en el dia, sino en el pié. Winkelman dice haberse observado invariablemente esta costumbre. La escuela de Egina dio á las figuras de hombre proporciones que dejaron corto el tronco y largas las piernas. En el canon de Policleto se consignó todo lo contrario, las partes superiores del cuerpo excedieron en longitud á las inferiores. El desarrollo ul- terior del Arte trajo después la costumbre de dar mayor longitud á estas que á aquellas, recordándola época.anterior. En las esta- tuas más antiguas la longitud del esternón es más considerable que la distancia desde este al ombligo; las estatuas más recien- tes, al contrario. La longitud más grande del pecho, medida desde el esternón hasta la extremidad del hombro^, caracteriza las figuras heroicas; siendo todo lo contrario en los personajes que no debian presentar este carácter. En los niños, la parte su- perior de la cabeza desde la coronilla al arranque del cabello, fué constantemente más larga que la que hay desde el arran- que del cabello al nacimiento de la nariz. Las proporciones dadas por Vitrubio deben considerarse mu- cho más modernas que las de Policleto. Expresión. La que dieron los griegos á sus estatuas se halla en las actitudes y en los ademanes, mucho más especialmente que en el rostro, hallándose en unos y en otros, caracteres muy marcados para expresar determinados sentimientos. Así el repo- so está expresado con un brazo sobre la cabeza; siendo más ESCULTURA. 37 completa la expresión cuando ambos brazos están en esta mis- ma disposición, y las piernas cruzadas estando la figura de pié. Fig. 12. Apolino. (Florencia.) La reflexión la expresaron con la cabeza apoyada en una mano: la persuasión la indicaron con una manera especial de levantar el brazo derecbo : la si'qüica, la adoración están caracterizadas por una tensión particular de los brazos y de las manos: el ala- timienlo le presentaron con las manos cruzadas encima de las 38 LAS BELLAS ARTES. rodillas: la aceptación de un donativo se expresó con la mano abierta, vuelta la palma hacia arriba: la protección y la opresión al contrario: la obse^rvacion atenia se indicó con la mano arquea- da sobre los ojos: la sumisión se dio á entender con una actitud de postrarse. Otras actitudes y otros ademanes podrían citarse que son de grande importancia para la explicación de las obras escultóricas déla Antigüedad; mereciendo un estudio particular del artista para deducir principios necesarios para el cultivo del Arte. Roptajes. Tratáronlos los escultores antiguos teniendo en cuenta su significado, esto es, de modo que en la elección de ellos, y en la manera de echarlos se adivinase el carácter y ac- tividad del personaje representado. Entre los escultores antiguos el ropaje no fué más que un motivo de variedad, un auxiliar para obtener la armonía de lí- neas, y para rodear el desnudo del misterio especial que puede imprimirle más elevado carácter. Pero si el arte escultórico an- tiguo vistió sus figuras con ropajes en los buenos tiempos, les dio á estas un traje en la época de la decadencia del Arle. Es verdad que el traje griego y el romano se acomodaban perfecta- mente á las exigencias del Arte, ya que fueron sencillos en el corte, holgados y sueltos en su disposición, ofreciendo medios para alcanzar armonía y contraste de líneas; pero es menester confesar que no fué la estructura del traje lo que la Estatuaria griega buscó, sino la generalidad del ropaje, la economía del plegado, la caracterización de la vida. En el estilo arcaico no se observa más que regularidad y lim- pieza en los pliegues. En las dos épocas de las escuelas griegas, cuando dominó el estilo grandioso, y después el de efecto, hubo en el plegado regularidad y rigidez, cuando fueron necesarias estas cualidades; ingenio y riqueza en la distribución délos gru- pos; subordinación de los secundarios á los principales; verdad y ligereza siempre. Y aun que se ha querido decir que en el arte escultórico griego se observa una tendencia á acusar inten- ESCULTURA. 39 cionalmente el desnudo por medio de la contracción y tensión del ropaje como si fuera motivado por un peso en los extremos superiores; la mala interpretación de algunos artistas modernos, Fig. 13. Sófocles. (Roma.) exagerando las formas usadas por los antiguos, puede haber he- cho excesivamente notable una tendencia que, por otra parle, no aparece tan determinada como ha querido suponerse: tendencia que si ha existido, puede haber sido efecto de los materiales em- 40 LAS BELLAS ARTES. picados en el ropaje por los griegos y los romanos, tales como el lino, la lana y el algodón; y sabido es que los tejidos de esta cla- se tales como entonces se usaron, dan un plegado con las circuns- tancias que la imaginación de los modernos puede haber exa- gerado sobremanera. Materiales. Los empleados por los antiguos en la escultura fueron los siguientes:—el larro y todo material blando como la cera, el estuco, parala Plástica propia: el metal fundido .^ para la Estatuaria propia: la madera, el marfil y otros materiales aná- logos, así como la fiedra calcárea susceptible de pulimento, para la Escultura propia: J\?Í piedra preciosa^ el vidrio para la Escalptura. Como un ramo de comercio importante particularmente en Corinto, Egina, Samos y Atenas floreció la Cerámica, proporcio- nando la subsistencia á millares de familias. La necesidad de sobresalir por la competencia que bubo de haber entre tantos talleres, hizo que se procurase purificar y escoger el material. Así fué que de la mano del cerámico salieron no solo vasos, sino también adornos arquitectónicos representando cabezas y ani- males, y estatuitas para el culto doméstico y para depositar en las tumbas: siendo de advertir que unas veces cocieron la obra, y otras la dejaron simplemente secar al sol. Las figuritas de cera estuvieron en uso para servir de juguetes.—Todas estas obras trabajadas con materiales blandos, fueron pintadas. Las obras de barro, esto es, la Plástica propia, debió su importancia á haber proporcionado á los demás ramos de la Escultura, mo- delos y formas; y quizá á haber preparado el nacimiento de este mismo arte. El yeso se empleó como medio de reproducción por el vaciado. Lisistrato hermano de Lissipo, uno de los más acreditados maes- tros de la escuela escultórica de Sicione en la segunda época, inventó este procedimiento, como queda indicado en su lugar. Constantemente se encuentra el cobre, el estaTw, el zinc y el plomo en el bronce antiguo. La aleación para obtener el bronce ESCULTURA. 41 fué una especialidad de la isla de Egina y de Délos: más adelan- te se distinguió Corinto que dio al bronce un color más blan- quecino. Parece que en el vaciado supieron combinar distintos matices para aplicarlos á distintas partes de la estatua, según con venia; suponiéndose que babian adquirido también gran per- fección, tanto en dar poco espesor al metal, como en saber equi- librar el peso. Parece que antes de conocerse el modo de dar al bronce un color simpático por medio de las distintas aleaciones, doraron las estatuas; y con el tiempo usaron este medio para distinguir el desnudo de los ropajes, dorando ó plateando el desnudo. Emplearon el plomo para las tesseras ó tarjas que sirvieron de contraseña en los espectáculos y juegos públicos, distribución de granos, sellos, amuletos, etc.; así como la plata y el cobre para las monedas, que principiaron á acuñar en la olimpiada LXXX (á mediados del siglo vm ant. J. C); habiendo sido la isla de Egina el primer punto donde se estableció la acuñación. La piedra calcárea resistente y susceptible de pulimento mereció desde muy remota edad la preferencia. El mármol de Paros y el Pentélico fueron los más apreciados de los griegos; sin que por esto dejasen de usar piedras más groseras. El artista trabajaba la piedra, sacando de puntos y esculpiéndola después por un modelo dado; pero tal vez este modelo no fué tan acaba- do como los que se hacen en el dia; y así-es, que quedaba el artista con mayor libertad para terminar su estatua al cincel. Nunca, ó á lo menos en los buenos tiempos del Arte, se usaron medios para pulimentar el mármol: y todavía se echan de ver en muchas estatuas antiguas, á pesar del tiempo transcurrido los golpes ó acción del cincel dirigido por la mano del artista. Para aumentar el efecto solían frotar el mármol con cera. El dorado y aun el colorido fueron aplicados al mármol. Trabajaron el marfil; habiéndose dedicado á unirle con el oro constituyendo la escultura criselefantina. Sacaron los griegos aquel material, de India y de África, habiendo sabido obtener 42 LAS BELLAS ARTES. de entre las sinuosidades de aquellos colmillos, planchas desde 12 á 20 pulgadas de ancho. Estas planchas fueron trabajadas separadamente para ser después unidas sobre un armazón de madera por medio de la cola de pescado. Pero nada más que el recuerdo tradicional queda de semejantes estatuas. A falta de marfil se echó mano de dientes de hipopótamo. La talla en madera por medio del escoplo y la gubia y otros instrumentos cortantes y puntiagudos, después de haberse em- pleado en la producción de estatuas de divinidades durante la época primitiva, continuó empleándose en la de las imágenes de los dioses de los campos y selvas. Mientras las maderas indíge- nas sirvieron para determinadas divinidades, las exóticas, en particular el cedro, considerado como incorruptible, se empleó en otras obras de Escultura quizá no sagradas. La Escalptura ó arte de esculpir sellos y cuños para monedas y medallas y camafeos para alhajas y joyas, se desarrolló poco á poco como ramo especial de la Plástica. La necesidad del cuño se hizo sentir luego que se sintió la del metal amonedado, ofre- ciendo los trabajos sobre metal en punzones. La necesidad de los sellos se hizo sentir por haberse adoptado .el uso de asegu- rar con ellos la reserva de ciertos lugares como tesoros, etc. Aprendiéronlo los griegos de los fenicios y de los babilo- nios. En la época de Alejandro Magno se extendió sobremanera el uso de las sortijas, llegando entonces la Escalptura al más alto grado de perfección. En el último período del arte griego el lujo exigió el camafeo para el adorno de vasos, candelabros y otros objetos de uso doméstico: fué una costumbre oriental proceden- te de la corte de los Seleucidas. Para los sellos empleáronse piedras así monocromas y transparentes como matizadas de distintos colores; para los camafeos, tan solo se echó mano de las policromas, á fin de poder dar distintos tonos, según el fondo ó el relieve fuesen más ó menos pronunciados. El comercio de Orien- te y de África proporcionó estas clases de piedras con una varie- dad y profusión de que no hay ejemplo en nuestros dias. Entre ESCULTURA. 43 las piedras preciosas propiamente tales , tallaron la amatis- ta y el jacinto muy privilegiadamente, pues los griegos cre- yeron que el diamante y el carbunclo y otras no podian tallar- se. Entre las piedras de menor estimación, tallaron las ágatas, las cornerinas, las calcedonias, las esmeraldas, el lapiz-lázuli, el cuarzo ó cristal de roca. Todos los trabajos sobre otra clase de piedras pueden considerarse como apócrifos. Como reemplazan- do las "piedras preciosas para los referidos objetos artísticos, se empleó el vidrio: y aunque los griegos no desconocieron el arte de fabricarle blanco y transparente , sin embargo dieron siem- pre la preferencia al vidrio de color, obtenido por distintos pro- cedimientos, basta por la ingeniosa unión con el oro. ASTJNTOS. Los asuntos que la Escultura antigua trató fueron los que aquella civilización exigia, durante todas las fases que tomó desde los buenos tiempos de Grecia (sig. vi ant. J. C.) basta los tiempos corrompidos del imperio romano (reinado de Cómodo 189—192 de J. C). Tomando las cosas con toda la generalidad necesaria para no complicar nuestra tarea con las vicisitudes de esta civilización antigua, fijemos los elementos principales de ella, y tendremos los asuntos de que la Escultura antigua se ocupó. Tales elemen- tos son: las Creencias religiosas; las tradiciones heroicas; las costumbres ^^ fiestas públicas. IJQ?, asuntos religiosos no fueron más que la expresión plástica de la historia entera de las razas helénicas idealizadas por la imaginación de los poetas: porque los dioses de Grecia probablemente no fueron más que hombres ensalzados. Las tradiciones heroicas trajeron consigo la apoteo- sis del valor y de la fuerza física que la poesía llegó á elevar sobre la realidad misma. Las costumbres públicas exigieron la representación de los espectáculos que pudieron ofrecer los 44 LAS BELLAS ARTES. gimnasios en sus palestras, como resultado de la educación que el ciudadano recibía en aquellos establecimientos; sin que desdeñasen tampoco la representación de los más inocentes actos de la vida común ni el retrato. ASUNTOS RELIGIOSOS. Los que trató la Escultura antigua tienen triple interés, ya por lo tocante á la historia del Arte, ya á las creencias religiosas de los griegos y de los romanos, ya á la necesidad de alegorizar, para la expresión de ideas más ó menos abstractas. En esta necesidad no dejamos de vernos los modernos. Cono- ciendo la mitología greco-romana, y estudiando su espíritu y sus formas, podrá hallarse la llave que nos ha de abrir el paso para la representación plástica de estas ideas. Porque ¿ cómo no echar mano en nuestros dias de semejantes formas produci- das por una civilización como la griega, en la que la imaginación humana no tuvo rival cuando se trató de personificarlo todo? Las Alegorías de Apolo, de Mercurio y de Hércules por ejemplo, no entran, es verdad, en la conciencia de los pueblos de la época moderna como dogma religioso, pero sí como dogma poético ; y nunca se echará de ver el anacronismo si vemos un. Mercurio en un edificio ó monumento dedicado al Comercio, ni un Apolo en un establecimiento dedicado á las Bellas Artes. Conviene, pues, que conozcamos los caracteres que los antiguos dieron á sus poéticas divinidades; porque de ello podremos sacar doc- trinas que nos dirijan en las alegorías que hayamos de repre- sentar de nuevo, y en las que debamos reproducir como simple expresión poética de determinadas ideas. La asociación de las formas humanas con las de los irraciona- les, combinación impropia de la Naturaleza, pero creada por la fantasía, el Arte griego la hizo sensible con el objeto de hacer más patente una idea que quizá el poeta tuvo, ó la tradición dejó obscura. En esta clase de combinaciones los griegos partie- ron de lo rudimental de las formas y de la analogía de funciones ESCULTURA. 45 de los miembros, y jamás el capricho irrazonado fué el director de tal combinación: la parte del cuerpo liuniano forma la ante- rior de la figura; sin que el arte griego haya aplicado jamás cabezas de irracionales al cuerpo humano. Los centauros, por ejemplo, tienen la cabeza y el tronco de hombre ó de mujer y el cuerpo y piernas de caballo: los Sátiros tienen las piernas, los pies y los cuernos de cabra: las Sirenas tienen la cabeza y el cuerpo de mujer con alas y patas de ave. También aplicaron alas á varias divinidades para simbolizar ya su. agilidad corporal, ya su ligereza moral, ya para indicar el arrobamiento del alma, etc., etc. No se crea que el dogma religioso de los griegos no sufriese alteraciones notables, porque á ellas estuvo sujeto, ya por razón de los cambios de ideas filosóficas, ya por la necesidad que la Plástica tuvo de alterarle para acomodarse mejor al principio artístico de la especialidad de esta forma plástica, ya por el do- ble carácter que las individualidades mitológicas pudieron ad- quirir, ya por la oscilación de ideas que en la imaginación hu- mana siempre ha existido sobre determinados puntos, mientras en otros existe gran fijeza é inalterabilidad por encerrar una verdad generalmente reconocida. A todas estas circunstancias aisladas ó reunidas deben atribuirse los distintos modos de re- presentación de ciertas divinidades, tales como: Júpiter, Juno, Neptuno, Vulcano, Apolo, Venus, Minerva, Eros y otras. Especializaremos más nuestras consideraciones sobre las re- presentaciones de los dioses que tienen más vida en el Arte antiguo por suponérseles una existencia más enérgica y activa; y no creemos que el trabajo sea inútil ni inoportuno. Júpiter.—Zeos. Según las creencias griegas era el dios del cielo, padre de toda la Naturaleza animada, y el principio de la vida universal. Sin embargo, el Arte no representa jamás á Júpiter como dios de la Naturaleza, sino que le conservó su ca- rácter puramente moral; presentándole como rey de los dioses y padre de los hombres, tan omnipotente como misericordioso, 46 LAS BELLAS ARTES. y como dominador del Cielo y de la Tierra. Phidias fué el que modeló los rasgos característicos del dios sobre las representa- ciones tradicionales del arte primitivo: después de él los artis- tas no hicieron más que imitarle y reproducirle cada cual se- gún su talento; si bien algunas veces el Arte se separó de este tipo para darle cierta expresión de enojo, como para indicar al dios vengador que castiga. Alguna vez le fué dado un carácter más dulce. Juno.—Here. Ser hembra que correspondía á Júpiter, de quien se supuso hermana. Bajo este carácter la Escultura la re- presentó separándose del que le dieron los cantos de la poesía primitiva, que la describió con rasgos sobrado duros. Desde re- motos tiempos el velo de la recien casada fué el principal atri- buto de la diosa. Phidias mismo la caracterizó con ese velo en el friso del Partenon. Policleto hizo otro tanto por medio de formas suavemente redondeadas sin ser demasiado llenas; dando á su cuerpo toda la lozanía y "frescura de la juventud en su comple- to desarrollo con toda la entereza de la virginidad. El quiton y el imacion cubren por lo común su cuerpo á excepción de la garganta y de los brazos: y en las estatuas de los mejores tiem- pos del Arle, el velo está echado hacia atrás, cuando no está del lodo suprimido. Es muy raro verla representada con carácter maternal. Neplmio.—Poseidon. En las tradiciones primitivas fué el dios del agua en general, y particularmente de los rios y ma- nantiales : por cuya razón tuvo por atributo principal un caba- llo, que entre los griegos estuvo unido por una analogía simbó- lica, á los manantiales. Presentado por las poesías homéricas como dios de la Mar, sus caracteres dominantes fueron sin du- da alguna los de una divinidad poderosa y formidable ; porque lejos de convenirle la mageslad tranquila de Júpiter, deja en- trever algo salvaje y agitado en los movimientos del cuerpo y del alma, como divinidad habituada á mostrar un humor desa- zonado y una fiereza, que en sus hijos, ó seres que de él proce- ESCULTURA. 47 den, degenera en grosería y furor. Sin embargo, el Arte pres- cindió de estos caracteres, y modificó y dulcificó la imagen poética; siendo tales las modificaciones, que no es fácil determi- nar su individualidad. El carácter ideal de este dios apareció en los buenos tiempos del Arte, sin que se sepa el nombre del artis- ta que le modeló; si bien se cree que fué de Corinto. Céres.—Demeter. No es más que la Naturaleza nutridora personificada, ola madre universal. A la Escuela ática, espe- cialmente ala de Praxiteles, corresponde el talento de haber tra- zado el carácter ideal de esta divinidad. Le fué dado el de nna mujer más matrona y madre que Juno, y con el rostro más dul- ce y tierno que esta; no presentándose sino envuelta en vesti- duras holgadas y rozagantes. La corona de espigas, la adormi- dera y el haz de espigas en la mano, las antorchas, la cesta de frutas, son los atributos que la dan á conocer. Tampoco es raro encontrarla sentada en un trono con su hija Cora al lado; y habitualmenle en actitud de caminar á grandes pasos como pa- ra derramar la abundancia. El mayor desarrollo del carácter de Céres dependió del modo de considerarla con relación á su hija; ya irritada por el rapto que se hizo de ella; ya benévola derramando bienes sobre la tierra satisfecha de la admisión de su hija en el Olimpo. Apolo.—Pheho. Fué el dios de la ilustración. En sus rela- ciones con la Naturaleza es el dios de la estación más risueña del año: en la^vida humana es el dios que humilla al soberbio y protege al bueno, vuelve al espíritu la calma por el poder de la Música. Por la adivinación y la profecía revela un orden de cosas superior al conocido. La escuela de Creta, que debió en gran parte su celebridad á las representaciones de este dios, produjo la estatua colosal del mismo que se veneró en Delfos, la cual llevaba las Gracias y varios instrumentos de Música en la mano, tales como la cítara y la sirinx. Apolo fué el asunto fa- vorito de los grandes artistas que sucedieron á Phidias, entre ellos Onatas, quien representó al dios bajóla figura de un joven 48 LAS BELLAS ARTES. de magestuosa belleza. Cuanto más adelantaron los tiempos, ma- yor esbeltez se dio á su cuerpo, y mayor viveza de expresión se dio á su fisonomía, "cuya forma oval aumentó con la cróbila jó- nica sobre la frente. Así fué que sin darle ninguna señal de madurez viril se dieron á sus formas la fuerza de la edad ma- dura, quedando entre el vigor gimnástico de Mercurio y las for- mas redondeadas y muelles de Baco. Las representaciones de Apolo que tienen una significación importante en el Arte pue- den dividirse en dos clases: dios combatiente, y dios pacífico y desarmado: las primeras se refieren á su lucha con la serpiente Pitón: las segundas, á su reposo, con el brazo levantado sobre la cabeza y apoyado en un tronco donde cuelga el carcaj cer- rado ; á sus ejercicios de la cítara para los cuales se ba presen- tado con distintos trajes, en particular con la rica stola pitia; y á su certamen con Marsias, que no fué más que un símbolo de la lucha entre la citara helénica y la flauta frigia. Diana.—Artemisa. La esencia de su carácter tiene como la del de su hermano Apolo dos fases, como divinidad de la ca- za, una; como diosa que engendra la luz y la vida, dispensado- ra de las fuerzas naturales, otra. En el desarrollo del ideal de esta diosa, el Arte en el estilo antiguo personificóla fuerza de la juventud y de la vida: más tarde fué representada, como lo fué su hermano Apolo, con formas más esbeltas y con más movi- miento; apareciendo como confundidos los dos sexos; de mane- ra que recuerdan las formas de Apolo más redondeadas. Diana cazadora está representada más bien cerrando el carcaj que abriéndole, echado siempre á la espalda; llevando una antor- cha encendida como diosa de la luz y de la vida; no siendo ra- ro verla llevando á un mismo tiempo en la mano el arco y la antorcha, como distribuyendo á la vez la vida y la muerte. Vulcano.—Rephastos. El dios del fuego. Aunque mereció al par que Minerva el culto de los áticos, ni en la Poesía ni en la Plástica pudo conservar la alta dignidad que la religión pagana le atribuyó. El arte literario le consideró como un hábil é inge- ESCULTURA. 49 nioso forjador de metales, con el aspecto deforme; y estropeado de cuerpo; ridiculizándole en la vida doméstica y suponiéndo- le escarnecido en el Olimpo : el Arte plástico parece haberle re- presentado en los primitivos tiempos bajo la forma de un ena- no; y más adelante, cuando el Arte estuvo en su auge, se con- tentó con una simple cargazón de espaldas, que en vez de ridi- culizarle, le hacia más interesante, ya que á las demás partes del cuerpo se les dieron formas regulares. Minerva.—Palas. La naturaleza divina de esta diosa está en la consideración de un ser puro, estrechamente relacionado con el dios del cielo; ya que es la diosa etérea concebida como la razón divina que Júpiter recibió en sí, y de cuya frente salió armada. Es la divinidad de la actividad poderosa del espíritu, la diosa tutelar de la condición humana, que emprende y aca- ba con prudencia y reflexión todo lo bueno. El arte plástico la representó en los primitivos tiempos con el escudo levantado y blandiendo la lanza: más adelante se la representó sentada y con ademan pacífico, y hasta ocupada con la rueca y el huso. A pesar de todo, en la época en que el Arte llegó al colmo de per- fección, fué representada bajo la figura de una mujer de formas menos redondeadas que las que á su sexo corresponden, y en actitud de prepararse para el combale. Desde Phidias, el carác- ter ideal de Minerva fué una seriedad tranquila, una fuerza y energía con conciencia de sí misma, manifestando en su rostro un espíritu claro y lúcido, y una virginidad sobre todas las de- bilidades humanas. Marte.—Ares. El dios de la guerra. En la esencia misma de su ser no cupo bastante idealismo para poder constituir uno de los asuntos principales de la Plástica: así fué que ningún esta- do griego le adoró como dios tutelar. Esta circunstancia alimen- ta la duda acerca del carácter plástico de este dios. Sin embar- go, los rasgos bajo los cuales parece haber sido principalmente representado son: vigorosa musculatura; garganta ancha y ro- busta; cabello corto y encrespado. Rara vez se le representó lu- E-4 50 LAS BELLAS ARTES. chande, porque él representa la lucha misma; y la individuali- dad de un suceso nó puede representar la generalidad personi- ficada en su ser mismo. Venus.—AphrodUa. Es divinidad originaria de Oriente ba- Fig. 14. Venus de Milo. (Paris.) jo el nombre de Astartea. El imperio de los mares fué reserva- do á esla divinidad, ó á lo menos, el mar tranquilo y en calma reflejando el azul del cielo, pareció á los ojos de los griegos una expresión de su divina naturaleza. El Arle en su carrera de pro- ESCULTURA. 51 gresivo adelanto, apenas dejó tra? sí los materiales groseros y los ídolos informes del culto primilivo, la idea de una divinidad á cuyo poder nada puede resistir por su naturaleza, vino á au- mentar sus creaciones. Una naturaleza en que la belleza juve- nil de la mujer resplandece con todo su vigor, en una palabra, la idea de una individualidad de la belleza del sexo femenino. Fig. 15. Venus de Méflicis. (Florenria.) debió inspirar al Arle bellísimas creaciones; obedeciendo unas puramente al placer sensual, divinizando otras el principio re- 52 LAS BELLAS ARTES. productor del género humano con toda su santidad y grandeza. Esta última idea fué la que dominó en la escuela de Phidias donde se consideró este principio ya no por el placer pasagero que procura, sino por el lazo indisoluble que anuda para el bien general. Cuando la escuela de Phidias dejó de tener influencia en las artes, la sensualidad vino á alterar el principio moral que esta escuela habia atribuido á Venus Aphrodita, constituyén- dola diosa tutelar del amor conyugal, consagrado por la ley. Asi fué que prevaleció la idea del mito troyano en que Venus aparece como protectora de los amantes. Mercurio.—Hermes. Pertenece al ciclo de las divinidades que sacan de las entrañas de la tierra las riquezas para derra- marlas por la superficie. Desde los más remotos tiempos le con- sideraron los griegos como el dispensador de todos los bienes. En los tiempos primitivos se le vio en todos los caminos y en- crucijadas, en los campos y jardines, bajo la forma de un poste que remataba en una cabeza barbuda y con el phallus. Insen- siblemente esta divinidad de los bienes que la tierra proporcio- na se convirtieron en un dios de toda especulación y de toda economía: v los heraldos mediadores del comercio fueron los que le dieron las formas de un hombre robusto con barba espe- sa y puntiaguda, el cabello trenzado, cubierto con una clámide replegada hacia atrás para que no entorpeciese los movimientos rápidos del cuerpo, un sombrero de viaje, con talares, y empu- ñando el caduceo. Por último en los Gimnasios, cuyos ejercicios presidió, recibió la forma de un efebo ójóven bien proporcionado y esbelto con el vigor que podian proporcionarle los ejercicios gimnásticos. Esta nueva forma fué quizá debida á la escuela ática que floreció después de la guerra del Peloponeso. Como heraldo de los dioses ha sido representado en ademan de anunciar, levantando el brazo derecho, y siempre en disposición de cum- plimentar las órdenes de Júpiter, ó descansando de sus misiones cumplimentadas: pero este reposo no es tan sosegado como el de Apolo, indicado en este dios con el brazo encima de Ja cabeza. ESCULTURA. 53 Vesta.—Hestia. Personificó la idea del domicilio fijo, de la vida doméstica y del culto divino, constituyendo la llave del sistema de las doce grandes divinidades de que acaba de tratar- se. Fué representada bajo las formas de una mujer vestida con carácter matronal, sin ningún rasgo que pudiese dar ideado maternidad. A los dioses del Infierno tales como Pluton, el Júpiter de los Infiernos, así como Proserpina, la Juno estigia, se les dio el ca- rácter de las divinidades del Olimpo, á que correspondían. Es por tanto inútil que nos entretengamos en manifestar los r a s - gos bajo los cuales hubieron de'ser representadas por los anti- guos. A más de las doce divinidades del Olimpo y de las infernales, el arte griego representó varios seres alegóricos, constituyendo ya u n mito especial, ya u n ciclo correspondiente á alguna de las divinidades de primer orden. Entre estos seres destaca en primer lugar en unión con su ciclo, Baco. Baco., es la personificación ó la expresión más exacta de la vida natural ó física con todo su poder. La Grecia antigua se contentó con un Kermes pliállico; y el Arte conservó más ade- lante la costumbre de erigir la sola cabeza del dios, ó quizá la sola mascarilla. Sin embargo, en la época gloriosa del Arte el Hermes phállico fué reemplazado muchas veces por la figura magestuosa y característica del viejo Baco con la fisonomía res- pirando jovialidad y franqueza. En la época de Praxiteles fué cuando salió del cincel de este maestro el joven Baco, con for- mas llenas y la musculatura apenas indicada; animando la n a - turaleza afeminada de la divinidad, y respirando su rostro, el en- tusiasmo y el delirio que él mismo inspira. La actitud ordinaria que la Plástica le dio es la de estar apoyado ó cómodamente r e - costado, ó sentado en u n trono, con el tirso en la mano, calzan- do magníficas sandalias, emblema de su terrestre misión. La ex- presión de la vida natural de que Baco es la personificación más exacta, se halla igualmente en un ciclo de seres de una n a t u - 54 LAS BELLAS ARTES. raleza más grosera, lates como los Sátiros, Silenos, Paniscos, las Ménades y los Centauros. Sátiros. Han sido representados, si bien con musculatura muy pronunciada, pero nunca ennoblecida por los ejercicios gimnásticos. Sin embargo,' han sido representados algunas veces con formas redondeadas aunque con lisonomía poco noble. Ha h a - bido tiempos en que la Plástica ha revestido á los Sátiros de formas regulares, no distinguiéndose más que por lo puntiagudo de las ore- jas. En esta numerosa familia se cuenta la vivaracha caterva de flavMstas, indolentes y maliciosos; de cimbalistas, alegres y groseros; de danzarines, poseídos de furor báquico; de cazadores, de formas vigorosas y esbeltas; de laljoriosos, gozando del placer que causa la conclusión de una tarea fatigosa; de lascivos, raptores de ninfas; de ^ confeccionadores de vino, emplean- Fig. 16. Fauno ciinbalisla. (Florencia.) ' do al efecto la más ruda manera de exprimir el zumo de la uva: de los mili tantes en lin, luchando con los lirrenos bajo el mando de Baco. Silenos. Son conocidos en el Arte con este nombre lodos los sátiros viejos, barbudos, con la nariz roma. Sin embargo, debe darse con preferencia el nombre de Sileno á aquel dios á mane- ra de odre de vino que en su embriaguez necesita un apoyo, y que le encuentra en un asno: que necesita un guía, y le en- cuentra en un sátiro niño. Pero considerado Sileno como precep- tor de Baco, el Arte le concedió más nobles formas. Pan, Panos y Paniscos. En la Mitología representan el en- canto secreto y la misteriosa oscuridad de los bosques. Ocupan ESCULTURA. 55 una categoría menos elevada que los Sátiros. Una figura huma- na con el cabello encrespado, y una cola naciente en la rabadi- Fig. 17. Sileiio con el niño Baco. (Paris.) lla, con el cayado y la fl'autilla pastoril, bastaron en los buenos tiempos del Arte para caracterizar á un individuo de la gran familia de Pan. Pero la escuela de Praxiteles introdujo la cos- tumbre de representar constantemente á los Paniscos con piés de cabra, cuernos y la nariz aplastada. Con estas formas ha sido 56 LAS BELLAS ARTES. considerado el arcadio Pan como el bufón del ciclo báquico, y con él fué identificado Fauno: y como este dios apareció de tan di- versas maneras, se concibió la idea de muchos Faunos, que con el tiempo se confundieron con los Sátiros. El arte griego pareció gozarse idealizando la unión de la tierna juventud y la rudeza salvaje de la vida montaraz. Ménades.—Suelen confundirse con las personificaciones de los placeres, de las fiestas, de la alegría, y de la poesía y músi- ca báquicas. Distínguense de las ninfas, en el entusiasta delirio de sus gestos, ademanes y actitudes, y por los tirsos y tímpa- nos que llevan, y por lo suelto y ligero de sus vestidos. Centauros.—Completan la serie de seres mitológicos en los cuales aparece la vida animal con todos sus caracteres. Hacen un papel importante en la Mitología heroica , distinguiéndose por su afición, al vino. Hasta la época de Phidias no se hallaron unidas las formas del caballo ó del toro con las del hombre, ó por mejor decir, las delSátiro y las de dichos dos animales; pues del Sátiro tuvieron las orejas y el cabello. Sin embargó, el cuer- po de las Centauras se pareció más al de las ninfas que al de las Ménades; siendo un noble símbolo de la fuerza heroica. Se ocupó también la Plástica griega en la representación del Amor ó Eros^ y de las figuras de su ciclo particular. En las es- tatuas aisladas de este dios no se pasó de la representación de un niño: pero el Arte plástico, inspirado por la poesía anacreón- tica y por los juegos epigramáticos de la elocuencia, adoptó las formas de un muchacho, cuyo desarrollo físico no estaba com- pleto; pero presentando al propio tiempo formas esbeltas y res- pirando vivacidad y buen humor. Las personificaciones del dios del amor se han presentado como modificaciones de una misma idea en Pothos é hueros, esto es, el Deseo y la Gracia, y hasta se los encuentra agrupados ingeniosamente. Lo propio sucede con Anferos, genio diabólico del amor desgraciado, y vengativo por el desaire recibido. Por una idea órphica los artistas presentaron también á Eres ESCULTURA. 57 agrupado con Psiquis, personificación del alma, representada con alas de mariposa, y hasta bajo la forma de tal insecto. La fábula de Psiquis dio origen á mil composiciones artísticas, ya en bajos relieves, ya en camafeos; y la filosofía órphica, que vio en el cuerpo la prisión del alma, y en la lucha de esta con el amor, la esperanza de la reconciliación después de la muer- te; dejó un campo inmenso á la imaginación de los artistas griegos. Análogas al Amor se encuentran otras divinidades que repre- sentan simbólicamente la unión de los sexos y la vida matrimo- nial. Tales son: Himeneo que no es más que un Eros adolescente y más for- mal. Hermaphrodita que el Arte en la época del sensualismo se complugo en representar; y cuyo carácter enigmático no tiene modelo en la Naturaleza sino por un aborto de la misma, como lo fué de la fantasía de los artistas, llegando á ser objeto de culto. Las Gracia'i, divinidades de la naturaleza social del hombre. No dejan de tener grande analogia con Venus, cuyas formas re- medaron. Siempre aparecieron reunidas y demostrando entera conformidad de sentimientos: en los primeros días de su apari- ción se representaron vestidas; más adelante vistieron un traje ligero, y últimamente fueron representadas en estado de com- pleta desnudez.- Hita.—Como diosa protectora de los nacimientos no tiene ti- po que la haya caracterizado perfectamente: á lo menos se hace dudosa la existencia de este tipo en el arte griego. Musas.—Formaron un objeto privilegiado de la Plástica. El Arte primitivo consideró la existencia de trece Musas, atribuyen- do á cada una de ellas un instrumento músico; pero luego que se fijó el tipo de Apolo como músico pitio, quedaron reducidas á nueve , encargada cada una de ellas de una misión especial. Asi: 58 LAS BELLAS ARTES. Calliope, tuvo á su cargo la Retórica. Clio, la Historia. Éralo. la Poesía erótica. Talía, la Comedia. Melpómene, . . . . la Tragedia. Terpsícore, . . . . la Danza. Eulerpe, la Música. Polimnia, la Poesía lírica. Urania, la Astrologia. Dislínguense sus íiguras por ñnos ademanes, trajes escéni- cos, propia expresión en la fisonomía , y variedad de actitu- des. Han querido señalarse dos maneras especiales de agrupar- las; pero difícilmente podrá considerarse esto como regla gene- ral, porque la misión que cada una de ellas tuvo á su cargo, no fué tan determinada que no quedase á los artistas bastante l i - bertad. Las plumas que fué costumbre esculpir sobre sus cabe- zas recordaron su victoria sobre las Sirenas que tuvieron la pre- tensión de aventajarlas en el canto. Siretias.—Jamás fueron presentadas por el Arte antiguo co- mo seres con cuerpo de ninfa y remate de pescado : esto, pro- bablemente no ba sido más que una mala interpretación que algunos modernos lian querido dar al texto de Horacio en su epístola á los Pisones « et varias inducere plumas Undique collatis membris, ut turpiter atrum- Desinat in piscem mulier formosa superne.» Se ha querido suponer que las Sirenas eran la expresión sim- bólica de las mujeres de cierto país de Sicilia que con sus atrac- tivos seducían á los navegantes. Su representación en el Arte antiguo ha sido la de ninfas con pies y alas de ave de rapiña, y aun de aves con cabeza de ninfa. Van provistas de instrumen- tos de música; y por la analogía ó relación que tienen con la mansión sombría del infierno se las hacia figurar en las tum- bas y estelas fúnebres. ESCULTURA. 59 El Arte antiguo no se propuso nunca dar formas sensibles á las divinidades que salieron inmediatamente del Caos. Asi es que ni Urano ni Gea ocupan lugar alguno en los monumentos del Arte; si bien la imagen de la Tierra formó parte de algunas representaciones en bajo relieve. Cronos ó Saturno.—Ocupó alguna vez el cincel de los artis- tas; pero mucho más le ocupó Rhea á causa de la mezcla de las ideas míticas que envolvió su culto con el de la madre de los dioses. Phidias la representó atribuyéndole la corona mural y la pandereta, como emblema de su culto entusiasta, asi como tambieu se le atribuyó la piel del león. Titanes, Atlas, Prometeo y los demás mitos de la raza de los gigantes ocuparon también el Arte; habiéndoseles considerado como una raza heroica. Solo más tarde, por alusión á su origen terrestre fueron representados anquipedes, esto es, con pies de culebra y arrojando gruesas piedras. Las Parcas. Cloto, Laquesis, Átropos fueron, entre las divi- nidades que se reñrieron al destino del hombre, las únicas que ofrecieron asunto á la Escultura antigua, caracterizándose por señales alegóricas; quizá fueron las principales la rueca, el huso y las tijeras. Horas, Estaciones. Fueron representadas ya bajo la figura de niños, ya bajo la de jóvenes, formando su principal carácter los atributos. Seria largo enumerar todas las representaciones alegóricas y personificaciones de la Luz, de los Vientos (Reloj de Andrónico Cyrrestes), de las Aguas, etc., etc., que movieron el cincel de los artistas antiguos. Su nomenclatura, tanto como su carácter y especiales atributos, merecen detenido estudio. El Arte antiguo representó también los rios, las comarcas, las poblaciones y naciones bajo las formas humanas; personifica- ciones que se hicieron tanto más comunes cuanto más fué e n - trándose en la civilización romana, habiendo llegado á hacerse grande abuso de semejante facultad que el Arte tiene de alego- 60 LAS BELLAS ARTES. gorizar, abuso que trascendió á los primeros tiempos del arte moderno. Fig. 18. El Tíber. (Paris.) Las personificaciones de las cualidades y relaciones humanas como la Paz, la Concordia, la Victoria, etc., etc., son innumera- bles; si bien muchas de ellas fueron representadas más bien co- mo accesorios en las composiciones notables, y con el objeto de aclarar su sentido, que como figuras independientes. Mnerk. Nunca se encuentra en los monumentos del Arte antiguo representación alguna real de la Muerte. Esta idea es- tá las más de las veces expresada por medio de una despedida sin designación de lugar ni de tiempo de ausencia. Las estelas fúnebres sirvieron mucho para este objeto; y en ellas es donde más generalmente se encuentran representaciones ó alusiones de la Muerte con asuntos, tales como el rapto de Cora, una comi- da fúnebre, etc. En los sarcófagos romanos se conservó esta cos- tumbre hasta m u y entrada la época imperial; y probablemente hasta que el cristianismo se extendió y arraigó en el imperio. TRADICIONES HEROICAS. Los héroes y sus ciclos dieron á los escultores antiguos m u - ESCULTURA. 61 chos asuntos para sus composiciones. En los héroes dejó ver el Arte la precisión de rasgos característicos délas divinidades; pe- ro revelando siempre en su expresión más animada la natura- leza humana. El ideal heroico de la antigüedad se encuentra en el Hércules, el héroe de la raza helé- nica por excelencia. La fuerza de continuo pues- ta á prueba y revelada por una tensión de la musculatura, forma el ca- rácter principal de este héroe; y así se encuentra representado en los mo- numentos de los prime- ros tiempos del arte es- cultórico. Los escultores griegos que se ocuparon de este tipo de heroicidad física, fueron Mirón y Lissipo, en la segunda época de la escuela de Sí clone; y fué religiosa- mente conservado. En la representación de Hércu- les niño se dejan adivi- nar ya todos los caracte- res de esta fuerza en la "^ musculatura vigorosa pe- Fig. 19. Hércules Maslai. (Roma.) • i TI J I ro agraciada. Pero donde es fácil reconocer el carácter verdadero del héroe vencedor de los penosos trabajos que tuvo que arrostrar por orden de su her- mano Euristeo es en el Hércules en la flor de la edad, tal como Lissipo le modeló, y bajo cuyas formas es comunmente conocido. C)2 LAS BELLAS ARTES. Estos dos aspectos bajo los cuales ha sido Hércules representado se encuentran dentro de un circulo de aventuras y combates que indican perfectamente el desarrollo del héroe, desde su cuna es- trangulando las culebras que excitó contra él la diosa Juno, has- la sus luchas con los gigantes y centauros. Por otra parte, sus relaciones amorosas con Oniphale pueden haber presentado al héroe reducido por el amor hasta la modesta tarea de enristrar una rueca é hilar; pero esta circunstancia asi como otras espe- ciales de su vida, de su muerte y de su apoteosis, si bien ofre- cen asuntos para grandes composiciones, no han sido tratados que sepamos por la Plástica antigua. Otros ciclos heroicos hay que fueron objeto de representacio- nes plásticas en la Antigüedad. Las formas de aquellas indivi- dualidades guardan analogía con la misión que desempeñaron. Así 2'eseo con formas más esbeltas, recuerda á Hércules; Jamn á Mercurio; ffijxiliío á Diana. Peleo, Meleagro, Allante y todo el ciclo mito-heróico de la guerra de Troya, ofreció a l a Escultura antigua un manantial de asuntos dignos del cincel por razón de las glorias qufl recordaban. Un héroe mencionan los cantos populares de Grecia, de natu- raleza bien distinta de la que tuvieron los que acaban de m e n - cionarse; tal es Esculapio. Si en aquellos la heroicidad tiene el valor y las fuerzas físicas por elementos, en este la inteligencia es lo que ha debido celebrarse. Sin embargo de no haber sido con- siderada en aquellos cantos populares más que como héroe, se le consideró como dios de la Salud. El cincel de Pirómaco, ar- tista que vivió en el siglo iirant. J. C. le representó dándole for- mas análogas á las de Júpiter, aun que sin lanía elevación de carácter. Sin embargo se divagó en su representación; de ma- nera que hasta fué representado bajo el aspecto de un joven imberbe. También se le ha agrupado Telesforo, gemo áe la fuerza vital; otras veces le acompañó la joven ITir/ia, la Salas romana eu la flor de la juventud, dando de beber á una cule- bra . ESCULTURA. 63 Los sentimientos de gratitud exigieron también de la Escul- tura antigua la representación de los fundadores de colonias lejanas; á los -cuales les erigieron estatuas para'inmortalizar á estos bienbecbores de la industria y actividad humanas. De este mismo sentimiento de gratitud hubo de nacer el deseo de honrar la memoria de los vencedores en los juegos públicos; deseo que la ambición política y la lisonja extendieron sobrada- mente adulterando el objeto del retrato. Este género en los pri- meros tiempos, presentó la imagen de los individuos como sim- ple traducción del carácter de su espíritu, esto es, de su índole; pero insensiblemente, por materialización del Arte, fué buscán- dose una identiílcaciou de los rasgos acidentalesde la íisononiía. Sin embargo, hiciéronse retratos de personajes que no vivían ya, y por consiguiente no pudieron ser una reproducción m a - terial de aquellas individualidades^ sino una imagen de sus rasgos característicos, deducidos de sus obras y de sus hechos. COSTUMBRES PÚBLICAS. Los -actos de la vida pública de los a n t i g u o s , sobre todo la de los griegos, que la Escultura produ- jo artísticamente con gran predi- lección y llevó á grande altura fué la r/i Mitas fica. Nada tiene do e x t r a ñ o , si se atiende á que uno de los principales problemas del ar- te antiguo con- Fig. 20. La Luííli.i-Simplegma. (Florencia.) sistió en las be- 64 LAS BELLAS ARTES. lias formas del ser que había de exteriorizar el espíritu; ofre- cíend^o como ofrecían los ejercicios gimnásticos las formas de este ser bajo todas las condiciones con que pueden presentarse, sin ocultar por dicho motivo el carácter de la individualidad. Lástima que no nos hayan quedado más que algunos restos de aquel gran número de estatuas que el entusiasmo de los griegos levantó á los vencedores de los juegos gímnicos. No menor importancia que á estos juegos dio la Escultura antigua á las luchas ecuestres que trató en bajo-relieve. No es posible dejar de mencionar la perfección con la cual los griegos representaron el caballo, cediendo poco en importancia a l a for- ma humana; si bien la fogosidad y la vida con que supieron representarlos, suplió siempre á su estatura, la cual apareció alguna que otra vez menor que la que hubiera podido dárseles. Si en la representación de los caballos fueron cuidadosos, en la de los anímales salvajes se mostraron atrevidos y vigorosos, representándolos como en simple bosquejo. Las ceremo- nias del culto, las Tíasas báqui- cas y pompas dio- nisíacas, las nup- ciales, las fúne- bres; las ocupa- ciones domésti- cas, y demás actos p e r t e n e - cientes á l a vida común, f u e r o n representados con el mismo ge- nio que las esce- nas h i s t ó r i c a s ; Fig. 21. Sarcófago cíe Bacantes. (Roma.) habiendo sabido ESCTLTURA. 65 darles el carácter público que tanto caracterizó la civilización de los pueblos griego y romano. Fig. 22, El afilador. (Florencia.) A más 3ié lodos esos asuntos trató la Escultura antigua los ac- tos más inocentes de la vida común; formando un repertorio de asuntos dignos de ser estudiados por su naturalidad. ESCULTURA MODERNA. Al principiar la Edad media la invasión de los bárbaros del Norte en el imperio romano habia producido una decadencia extraordinaria en las artes, habiendo caido en barbarie tal, que llegó el caso de no hallarse en todo el Bajo imperio un solo a r - tista que supiese esculpir la imagen de los emperadores en las monedas. La admisión del Cristianismo en el imperio, hubo de producir una reacción respecto de la Escultura; y la cuestión de los icono- clastas hubo de completar la obra, toda vez que, enemigos como E-5 66 LAS BELLAS ARTES. fueron de la adoración de imágenes, el genio escultórico debió retraerse, y extraviarse por caminos que quizá la llevaron á donde menos desarrollo pudo encontrar; acabando por perderse en la misma rudeza con la cual habia nacido en sus primitivas edades, supliéndose la belleza de las formas con la consagración. Que el Cristianismo hubo de producir en los primeros tiempos una reacción respecto del cultivo de la Escultura, nada más na- tural: enemigo irreconciliable de la idolatría fué necesariamente enemigo de las bellas Esculturas, y estas no eran más que ído- los. Ello es que el Cristianismo en sus primeros tiempos hizo menos uso de la Escultura que de la Pintura. El concilio Ilibe- ritano celebrado en el siglo iv, que fué el primero que se ocupó de la cuestión, estuvo siempre más dispuesto en favor de la se- gunda que de la primera; reconociéndola tal vez más propia para la representación de los sentimientos íntimos del alma. De manera que en aquella época, y en la acepción más pura de sus creencias, llegó el cristiano á rehusar las imágenes escultóricas. Es que la Escultura rechaza en cierta manera el deprrollo del carácter del hombre, al paso que el espíritu de las creencias de la Edad moderna exigia este desarrollo, ya que concedia al hombre el libre albedrio y no sujetaba las acciones de este á la Fatalidad. No pueden dejar de verse en todo esto las causas de que el arte plástico moderno tenga \ ^ carácter más bien pictórico que escultórico. Antes del siglo xni la Escultura habia hecho un papel muy secundario en el mundo del Arte: por un lado se habia presen- tado con toda la rudeza délas épocas primitivas, y por otro mos- traba sus obras más bien como objetos de exornación arqui- tectónica sujetos á todas las condiciones del edificio. La Biblia y los Legendarios fueron entonces el manantial de donde la Es- cultura sacó los asuntos que hubo de tratar. Cuando los primeros cruzados volvieron de Oriente trajeron de Bizancio algunas tradiciones y algunos recuerdos de la es- cuela bizantina; dominando en aquellas obras cierta regularidad ESCULTURA. 67 en el conjunto, cierta precisión y amaneramiento en los detalles, un plegado menudo en pliegues ya concéntricos, ya en espiral; efecto debido, según Merimée, á la manera de secar las ropas usada por los orientales, que las retuercen después de lavadas. Muchas de tales obras escultóricas estaban realzadas con la co- loración, especialmente las de madera. Ya no fueron entonces figuras de pequeñas dimensiones las solas que se esculpieron, sino estatuas de tamaño natural, como prelados, reyes, caballe- ros, profetas, patriarcas, vestidos todos con trajes sumamente ricos. Y si bien estas obras adolecieron de muchos defectos en el dibujo, en las proporciones que fueron gofas, y en la ejecu- ción que fué grosera; sin embargo, en las fisonomías se prelu- dió una expresión no usada en la escultura antigua. Pero todo cuanto se hizo fué hecho de manera y según tipos determina- dos, con algunas ligerísimas variantes en los detalles: asi, el Padre Eterno, Jesucristo, la Virgen María y ios Angeles se vie- ron reproducidos en todas partes, con idénticas formas, é igual ejecución. Los asuntos que más comunmente se trataron en bajo relieve fueron sacados del Nuevo Testamento, como el Na- cimiento de Jesús, la Huida á Egipto, los principales milagros de Jesucristo, el Juicio final, las Penas del Infierno, la Ponde- ración de las almas, etc., etc.; pero este género de escultura so- bre un plano se presentó las más de las veces con contornos casi escuadrados, de modo que las figuras estaban allí como aplastadas, más bien que relevadas sobre el fondo. Éjioca 1." Al principiar la época de la arquitectura ojival, la Escultura habia hecho todos los esfuerzos posibles para sacudir el yugo de la escuela bizantina; pero no habia sabido hacer más que estudiar los fragmentos de esculturas antiguas traídas á Italia por los Písanos; pero sin haberlo hecho con resultados sa- tisfactorios para el adelanto del Arte. Arnolfo de Lapo (1232— 1300) pintor, discípulo de Cimabue, abandonó la Pintura por la Escultura, quizá vislumbrando en la Naturaleza formas distintas de las que en aquella sazón representaba el Arte pictórico y á 68 LAS BELLAS ARTES. las cuales se atenían los pintores como tradicionalmente; ó qui- , zá buscando la razón de la verdad que tales fragmentos refleja- ban : pero sus tentativas quedaron en mero presentimiento. Apareció entonces Nicolás Pisano, que murió en 1270, y con una resolución inflexible como la del que se ve precisado á sal- var un grande abismo, y con un afán á toda prueba, resolvió dar á la piedra formas griegas: pero entre su genio y el modelo existia con efecto una gran sima, la diferencia de creeiicias; su alma se resistió á labrar unas formas paganas mientras sentia con el dogma cristiano; y su mano vacilante, no produjo más que una imitación indecisa del Antiguo, una imitación más tra- bajosa que entendida. Nose verificó, pues, entonces una restau- ración; pero la semilla quedó sembrada y á su tiempo babia de dar el fruto: en las obras de sus discípulos fué donde brillaron aquellos rasgos espontáneos que presagiaron la venida dei ver- dadero restaurador ó jefe de la Escultura moderna. Este jefe hubiera sido Jacobo de la Quercia, si no le hubiese, aventajado, aun adelantándose á su época, Lorenzo Ghiberli. Nació Gbiberti en 1378: fué hijo de un platero llamado Bar- tolomé: después de haber pasado sus primeros años en el taller de su padre se estrenó en la escena artística con las puertas del Bautisterio de Florencia, que, cosa de un siglo más tarde hablan de ser calificadas por el mismo mal humorado Miguel Ángel, como dignas del cielo: No es posible pasar en silencio el detalle histórico relativo á este restaurador de la Escultura moderna y á la obra con que quedó determinado el camino de la restauración; porque afecta á la esencia del Arte como á la moral artística. En 1401 cesóla peste que habia reinado en Florencia. Los priores de la cofradía del santo patrono de la ciudad decretaron que se construyesen unas puertas de bronce para el Bautisterio de S. Juan. Para que la ofrenda fuese digna de este santo pro- tector se publicó por toda la Italia un edicto de concurso, dicien- do que los bajos relieves deberían someterse á examen. Pareció ESCULTURA. 69 que los grandes maestros iban á tomar parte en el certamen, cuando el platero Bartolomé Ghiberli escribió á su hijo Lorenzo, ocupado á la sazón cerca del señor Pandolfo Malatesla para que se apresurase á ir á Florencia en donde le esperaba mucha glo- ria j no jjoco 2)TOvecho. Corrió á dicha ciudad el joven Lorenzo, y concurrió con Brunelleschi, Donatello, Jacobo de la Quercia, Nicolás de Arezzo, Francisco de Vandabrina y Simón de CoUe. Habíase señalado por asunto de la composición, el Sacrificio de A hraham; y entre otras condiciones se habia de reunir en un mismo cuadro, muestras de desnudo, de ropajes, de paisaje y de animales, esculpiendo en tres planos, á saber: en el primero las fíguras hablan de ser en relieve entero, en el segundo en medio relieve, y en el tercero en bajo relieve. Las condiciones del concurso ofrecían por lo que se ve, todas las dificultades de la ejecución á ñ n de que el genio tuviese que luchar con todos los obstáculos. Cuando llegó la época del juicio, treinta y cuatro personajes escogidos de entre los de más nombradla en las Artes del dibujo constituyeron el tribunal. Fueron tales las cualida- des eminentes que se descubrieron en las obras de los siete con- tendentes que se tardó mucho en pronunciar un fallo definiti- vo. Después de prolongadas discusiones, fueron reconocidas como sobresalientes, las obras de Donatello, de Brunelleschi y de Ghiberti. Crecieron de punto las dificultades en la elección del mejor entre los tres: en la obra del uno se admiraban los con- tornos, en la del otro la armonía del agrupamiento, en la del tercero la grandiosidad de la composición. Estábase en esto, cuando Donatello y Brunelleschi si tiraron da un cauto, éiMV- lando fra loro, se declararon vencidos por Ghiberti en la fecun- didad de ingenio y soltura de ejecución; manifestando, que ya que presagiaba llegar á ser un dia el más grande estatuario de Florencia, renunciaban á luchar con él, ¡rasgo que da á conocer la grandeza de alma de los dos entendidos artistas! Ghiberti fué por consiguiente el encargado de esculpir las puertas del Bautis- terio, las cuales quedaron terminadas en 1423, habiendo durado 70 LAS BELLAS ARTES. SU construcción unos diez años. En ellas se ocuparon gran ilúmero de artistas toscanos, destinados á representar más adelante un papel nada común en la historia de la Escultura, siendo uno de ellos el mismo Brunelleschi que se distinguió por la amistad que profesó á Ghiberti. A medida que iban terminándose cada uno de los diez cuadros, este mandaba exponerle al público para oir las críticas; y solo lo vaciaba cuando creia haber alcanzado el mayor grado de perfección posible. En el dia cuando uno descubre en el fondo del santuario, la Magdalena de Donatello, y frente por frente la cúpula de Brunelleschi; no parece sino qne los tres genios se reunieron allí para vivir con eterna y gloriosa alianza. Lo más notable de la obra de Ghiberti es el carácter de inde- pendencia ya como forma, ya como idea. Se separa determinada- mente de lo anterior, mientras que sus predecesores lo hicieron vacilando. Si se echan de ver en ella rasgos tradicionales, solo es debido á las condiciones á que estuvo ligado; pues no pudo e n - tregarse á sus propios arranques, como algunos suponen, por ha- ber tenido por pies forzados el tiempo, el gasto, la materia y el número de asuntos. La falta de unidad que se reprocha á sus bajos relieves fué debida á la condición que se le impuso de tener que representar veinte asuntos en diez cuadros: y sin embargo véase con cuan admirable inteligencia supo salvar todos los inconvenientes. Los artistas plásticos en aquella sazón así empuñaban el cincel y la maceta, como la paleta y los pinceles; y por lo mismo no era fácil que se hiciese distinción entre el efecto escultórico de un bajo relieve y el pictórico de un cuadro: Ghiberti hizo cesar esta confusión señalando la misión de la Escultura, y consignándole el culto de las bellas formas humanas. Esta circunstancia fué ya una emancipación; pero no fué la sola importante: los sombríos terrores de la Edad media habían excitado la imaginación del artista, y para declararse emancipado se hizo griego. Sin e m - bargo, su obra no es una imitación, sino un sentimiento del es- píritu que guió á los griegos; por que en el estudio de los frag- ESCULTURA. 71 mentes griegos hubo de encontrar el principio que pudo guiarle en la tarea de oponer la verdad de la Naturaleza á las formas tradicionales: pero al propio tiempo por sentimiento, se hizo due- ño del asunto, le dominó, y fácilmente supo imprimirle la ex- presión propia de las circunstancias, dando á las figuras la emo- ción requerida por la acción. Sometió las líneas alas impresiones del sentimiento, reunió la expresión á la belleza de las formas: y en lugar del fatalismo que soinetia la escultura bizantina á un espasmo que la inmovilizaba, colocó en su obra el ardor del pueblo hebreo. Hé aquí sentados los principios que han de diri- gir la Escultura moderna. Debemos consignar aquí un hecho que manifiesta que cuando u n movimiento reformador lleva las ideas más allá de la época en que se vive, no tiene asegurado su triunfo por santa y justa que sea la causa que le excitara. Es opinión de varios críticos, que las puertas del Bautisterio de Florencia, por su fondo y por su modo de ejecución, están colocadas á tal distancia de lo que entonces se hacia, que parecen un anacronismo en la marcha progresiva del Arte: por la fecha, suceden á Nicolás Pisano; por su estilo pueden colocarse en la época de Miguel Ángel; pare- ciendo extraño que la estatuaria, hasta entonces tan vaga de ex- presión, y tan indeterminada en sus procedimientos, hubiese podido de un solo golpe formularse con tanta determinación co- mo desembarazo. Con efecto, los contemporáneos de Lorenzo Ghi- berli, exceptuando á Donatello, conservaron aquellos rasgos de marchitez que la maceracion da á las carnes, y aquella escua- lidez de la edad en que el cuerpo no ha recibido todavía todo su desarrollo, cual se ve en las obras escultóricas de la Edad m e - dia, y que continuaron presentándose por espacio de más de un siglo, aunque no tanto en Italia como en el resto de Europa. Como resumen de esta primera época de la restauración de la Escultura; puede decirse que si la escultura griega fué el mo- delo que pudo guiar el genio de Ghiberti, este encontró sentado ya en el Arte el principio que Arnolfo de Lapo habia vislumbra- 72 LAS BELLAS ARTES. do, de buscar en la Naturaleza la razón de la verdad del Arte; habiendo encontrado en ella formas desprovistas de aquella es- cualidez y una razón para apartarse de aquel misticismo que menospreciando exageradamente la materia, habia pretendido dar un alma al mármol, descuidando el modo de hacerla sen- sible convenientemente. Época^.3- A lines del siglo xv los estudios anatómicos babian principiado; ya no era considerado como una profanación del cadáver, el estudio de la estructura del cuerpo humano. A favor de los conocimientos que sobre esta materia se difundieron, in- dudablemente el veneciano maese Bartolomé hubo de pasar gra- dualmente desde el estilo místico de la Edad media, al realista del siglo xv; y en esta senda le siguieron los Bregno, continuando los Lombardi, Leopardo Verrocchio y otros. Lo mismo hubo de Fig. 23. Bartolomé Golleoni.—Obra de Veroccliio. (Venècia.) hacer Ciccione en Ñapóles. Leonardo de Vinci (1452-1519) hom- bre de claro ingenio, de fecundo talento, y de múltiple aptitud, que cultivó las ciencias físico matemáticas, así como la Arquitec- tura en todos sus ramos, la Escultura y la Pintura, cogiendo ESCULTURA. 73 lo mismo los pinceles que el cincel y el compás, y que la lira del músico y la pluma del poeta, hubo de ejercer poderosa in- fluencia sobre algunos escultores notables, entre ellos Ruslici y Cantucci (Sansovino): su tratado de Anatomia, que se perdió, es la prueba de la importancia que se diera á los estudios que á la sazón ocupaban la atención de los artistas plásticos. Por otra parte no fué Florencia la población que menos extendió los nuevos principios por Italia. Los artistas del mil quinientos, con Miguel Ángel Buonarroli al frente, tradujeron este principio realista sobrado exagerada- mente con los estudios anatómicos que hicieron. Miguel Ángel fué con efecto el que concluyó y desarrolló por completo la idea anunciada por Arnolfo de Lapo y que explanó Ghiberti; por lo mismo debe considerársele como el precursor de una nueva era para la Escultura. Fué uno de aquellos genios especiales que debió ser estudiado pero nunca imitado. Hubo de conocérsele preventivamente su carácter personal para hacerse cargo de lo que podia dar de si y comprender como pudo pro- ducir el Moisés de la tumba del papa Julio II, que tanto ha da- do que decir, y con tanta dureza ha sido criticado, sin tener en cuenta el objeto á que se le destinó; al propio tiempo que el Baco tomado del vino que existe en Florencia en el cual la dul- zura y la elegancia y hasta la gracia también quedan hermana- das, no habiendo sido nunca sobrgdo encarecidas. El entusiasmo por las obras de Miguel Ángel sofocó la voz de la razón; muchos artistas se dejaron arrastrar por ese entusias- mo, y cayeron en la imitación, y en esta no hubo quien no se des- carriara, pues el alarde de conocimientos anatómicos que hicie- ron fué causa de que la armenia y buena combinación de l i - ncamientos fuese sustituida por lo exagerado de la actitud; y que con el tiempo la expresión de los afectos del ánimo fuesen presentados por medio de una gesticulación pantomímica. Siguieron más ó menos de cerca á Miguel Ángel varios ar- tistas italianos y de los demás países de Europa, de tal manera, 74 LAS BELLAS ARTES. que á fines del siglo xvi no hubo escultor que escapase del con- tagio general, anunciándose una decadencia. Entre los artistas escultores italianos contemporáneos de Mi- guel Ángel, que no se dejaron influir por el estilo de este gran Fig. 24. Moisés.—Obra de Miguel Ángel. (Roma.) maestro, deben citarse muy particularmente á Nicolás Pericoli (1500-1565) discípulo de Sansovino, y Benvenuto Cellini, el gran cincelador. No así Alfonso Lombardo, Antonio Begarelli, Andrés ESCULTURA. 75 Riccio (el Briosco) Jacobo Tatti, jefe de la escuela lombarda, Gerónimo Campagna, Montorsoli, Guillermo de la Porta, Bar- tolomé Ammanatí, Juan de Bolonia (flamenco), Baccio Bandi- nelli y otros que se contaron en el número de los adictos al es- tilo realista de Miguel Ángel, con más ó menos fidelidad. En los demás países de Europa, especialmente en España, Francia y Alemania, la Escultura, con el ejemplo de Italia, sa- cudió también el dominio del estilo gótico en las mismas esta- tuas yacentes; y* á principios del siglo xvi la verdad en la ex- presión fué ya un principio admitido donde quiera que el arle escultórico fué cultivado. En España Gil de Siloe y poco des- pués Alonso Berruguete ilustraron la Escultura; si bien el pri- mero conservó algo del estilo gótico. En Francia el estilo italiano penetró con las ideas del italiano Benvenuto Cellini, siendo Juan ___j _ Goujon el primer maestro de la * Escuela de Fontainebleau, que aquel inauguró. En Inglaterra se introdujo el cultivo del arte escul- tórico con el estilo de Miguel Án- gel por medio de los italianos P e - dro Torrigiano (1519) y Benedetto de Rovezzano que fué allí más larde. Época Z.^ Esta época fué de verdadera decadencia. La rivali- dad hizo en el siglo xvii lo que la ignorancia no se atrevió á hacer inmediatamente después, de la muerte de Miguel Ángel. Ber- nini y Borromini pasaron de amigos á émulos, de émulos á Fig. 25. M e r c u r i o . - Obra de Juan de e n v í d i o S O S y de euvidiosos á CU- Boionia. (Florencia.) camizados enemigos. El deseo de originalizarse produjo el barroquismo así en Escultura como en Arquitectura, A ejemplo de los arquitectos ó sea por iguales 76 LAS BELLAS ARTES. motivos que estos, los escultores abusaron del efecto pintoresco, empujando la Escultura más all^ de sus límites naturales; y las Fig '26. D a f n e . - O b r a de Bernim. (Uoma.) estatuas se presentaron con la enfatiquez de un histrión adoce- nado, en lugar de presentar el sentimiento en simple carácter y no en acción. Cuando el barroquismo desplegó su osadía para adulterar el ESCULTURA. 77 verdadero principio escultórico, la exlralirailacion de la Escul- tura en el bajo relieve fué llevada al más elevado punto, y se esculpieron los bajos relieves lo mismo que se pintaron los cua- dros, sin tener la Escultura para ello ni los mismos elementos ni los mismos medios de ejecución: se quiso disponer de la luz, y se tropezó con el inconveniente de una esbatimentacion pro- ducida por la naturaleza misma del material en que se trabajaba, neutralizando hasta los efectos de la luz: quísose disponer del aire, y se tropezó con hacerla forma indeterminada^ contra lo que los principios escultóricos prescriben. El liaber querido imitar á Miguel Ángel, produjo el abuso de los efectos anatómicos; y el haber querido imitar á Ghiberti produjo la ex tralimitacion de la Escultura hasta el punto de dar al bajo relieve un carácter atentatorio á la solidez del monumento arquitectónico á que no puede menos de estar adherido. Época contemporánea. Fig. 27. Teseo ventedor. —Obra de Cánova. (Y4ena.) Todos los abusos que hemos consignado produjeron una reac- 78 LAS BELLAS ARTES. cion que no dejó de tener saludables consecuencias. Ya no se trató de la expresión de los afectos del ánimo, se olvidó en cier- ta manera el aparato anatómico; y olvidándose el fondo por la forma, se extraviaron los escultores en esta, y de nuevo trata- ron de hacerla pagana sin estar dominados por el espíritu del paganismo; con pretensiones de cristiana, sin dejar brillar en ella el menor destello del espíritu del Cristianismo. El desnudo mereció casi exclusiva atención, siendo frecuente objeto de las ¡Q M\ il I--.3^1g ^^y? lAm^ 1 ^ !R Ir' ^9 ^È ^;—^* ^^^«1 =í ^ ^MJ Wñí ¿^Ái Hi ^^TTTTTST T.S-'ff.iT Fig. 28. Alejandro en Babilonia.—Obra de Tborwaldsen. (Copenhague.) obras escultóricas; y hasta en los mismos objetos religiosos la decencia se tuvo en poco. Cuando á principios del siglo xix en que vivimos, apareció Cánova , habían reverdecido las ideas que acariciaran las formas paganas hasta el más subido punto; no es extraño pues que las obras de tan insigne escultor se resintiesen de tales ideas; pero no sin dejar de manifestar una tendencia hacia la regeneración de la Escultura según los principios de la Filoso- fía moderna, que diariamente fué extendiendo más sus lumino- sos rayos sobre el mundo artístico. Tborwaldsen y Tenerani se han descartado mucho más que Cánova, de las formas paganas, apesar de que todavía se le ha llamado, al primero, el sucesor de los y riegos. Tenerani, aunque inclinado al estilo de efecto, ya que -se le ha llamado el escultor de la gracia, se ha fundado muy especialmente en el estudio de ESCULTURA. 79 la Naturaleza: y él y sus discípulos han hecho ver que la Es- cultura no ha muerto como ha queridq suponerse, por falta del alimento que le proporcionó el panteísmo pagano. La Escultura vive y vivirá mientras el escultor dé á los prin- cipios del arte moderno todo el valor que este necesita, sin per- juicio de los que el arte antiguo prescribió, esto es, mientras presente la forma humana en el mayor grado de perfección, co- mo única representación digna del espíritu., y mientras exprese al propio tiempo los sentimientos íntimos del alma en armonía con Fig. 29. El conde P. Rossi.—Obra de Tenerani. (Roma.) los movimientos exteriores del cuerpo; pero nunca de modo que aquella forma quede sacrificada á aquella expresión. Podrá la 80 LAS BELLAS ARTES. Escultura no tener el campo de su jurisdicción tan vasto como otras artes; pero su vida es en el dia tan vigorosa como la de cualquiera de ellas: la dificultad está en saber hallar el elemen- to que la sostiene, el carácter, lo esencial, asi de la individuali- dad personal como de la expresión y como de la acción; y sin extralimitarse de este elemento, en saber acomodar acertada- mente á estas condiciones la bella forma humana. FIN-- ÍNIDIOE DE LA HISTORIA DE LA ESCULTURA. * IH" >'"> Escultura antigua 3 Observaciones generales. . . . '. . . • . . . 30 Asuntos 43 Escultura moderna .* . . 65 ÍNDICE DE LOS GRABADOS. 1 Apolo niño (París) 7 2 (del friso del Partenon.) . . . . . , , . 14 3 (» » » » .) » 4 Discóbolo (París) 10 5 Apolo pitio (Roma.—Museo Vaticano). . . . 18 6 Fauno en reposo (Roma) 20 7 Niobe y una de sus hijas (Florencia) 21 8 Laocoonte y sus hijos (Roma) 24 9 Galo moribundo (Roma) 25 11 El tronco de Belvedere (Roma). . . . . . 35 12 Apolino (Florencia). . 37 13 Sófocles (Roma) 39 14 Venus de Milo (París). . 50 15 » » Médicis (Florencia). . . : . . 51 16 Fauno cimbalista (Florencia) 54 17 Sileno con el niño Baco (París) 55 18 El Tíber (París) 60 19 Hércules Mastai (Roma) 61 20 La Lucha.—Simplegma (Florencia) 63 21 Sarcófago de Bacantes (Roma) 64 22 El afilador (Florencia) 65 ÍNDICE. F'S- Pág. 23 Bartolomé Colleoni (obra de Verrochico. —Ve- necia) 72 24 Moisés (obra de Miguel Ángel.—Roma). . . . 74 25 Mercurio (obra de Juan de Bolonia.—Florencia). . 75 26 Dafne (obra de Bernim.—Roma) 70 27 Teseo vencedor (obra de Cánova.—Viena). . . 77 28 Alejandro en Babilonia (obra de Thorwaldsen.— Copenhague) 78 29 El conde P. Rossi (obra de Tenerani.—Roma). . 79 HISTORIA PINTURA. PINTURA ANTIGUA. Con todos los caracteres de probabilidad puede sentarse la proposición de que la Pintura hubo de nacer después que la Es- cultura: la razón, cuando no los hechos, lo dan á entender. Para modelar, esto es, para producir un objeto de relieve, basta ver y examinar el modelo bajo todos los aspectos que puede presen- tar; mas para dibujar son menester otros conocimientos: en una palabra, es menester haber educado la vista para saber ver pers- pectivamente. Es verdad que el procedimiento pictórico pudo un dia hasta identificarse con el escultórico, y aun confundirse con este, no siendo entonces la Pintura más que una coloración de la Escultura relevada sobre un plano, de esa forma anaglíp- tica que la Escultura tenia y ala que vulgarmente se da el nom- bre de Bajo-reliere: forma que, suprimida, pudo dejar, (como en efecto tal fué la primitiva Pintura,) una superficie de color, limitado por u n contorno; teniendo el carácter de una colora- ción y no el de un colorido, en la acepción artística en que esta palabra debe ser aquí tomada. Hé aquí la Pintura de los Egipcios, en la cual no puede verse más objeto que reproducir y certificar acciones y hechos de determinada naturaleza, por lo que pre- sentan un carácter monumental geroglífico, y no el de repre- sentar lo que satisface y mueve el alma por la sola razón de la Belleza. Esto solo lo hicieron los griegos, por medio de la Filoso- fía y de la Poesía, ocupándose incesantemente de la naturaleza de los dioses y del carácter de los héroes, para alcanzar la ver- LAS BELLAS ARTES. dadora representación artística en Pintura, como la liabian al- canzado en Escultura. Muclio más tiempo hubo de tardar en Grecia el arte pictórico que el escultórico á presentarse con estilo. El haber entrado este último arte en el camino de los adelantos en la época en que la Escultura habia alcanzado un periodo bastante glorioso, y te- niendo como tienen ambas formas del Arte, la escultórica y la pictórica, tanto enlace; hizo que la Pintura emplease menos tiempo en colocarse á la altura correspondiente. La introducción de la Pintura en Europa es materia algo os- cura, no tanto por el carácter de este arte entre los pueblos que primitivamente le cultivaron, como por la falta de documentos que puedan servir de comprobantes en la tarea de historiarle. En Etruria es donde se han encontrado muy especialmente res- tos de la pintura que debe considerarse primitiva; y esta cir- cunstancia debe de haber sido la causa de que se haya atribuido á los etruscos y no á los griegos la introducción de la Pintura en Europa. Damos, sin embargo, por dirimida la cuestión acerca de la prioridad de cultivo entre los etruscos y los griegos, desde el momento en que, según hemos dicho al tratar de la Arqui- tectura y de la Escultura, lo etrusco no es más que lo primitivo griego. No debe citarse aquí más que como una tradición simplemente oral la anécdota de la hija del cerámico Dibutade que inventó el arte del dibujo, trazando el perímetro de la sombra que proyectó su amante en la pared. No tiene mejor fundamento la de que al corinto Oleantes se deba la idea de pintar en silhueta; si bien otros atribuyen la invención al sicionio Telóphanes; así como la de ser Bularcho el lidio, que vivió en el siglo viii ant. J. C. el que introdujo la pintura polícroma. Lo que está en lo cierto es, que de los egipcios hubieron de aprender los pueblos que en Europa estaban en vías de civilización, como fueron los griegos y los etruscos, el arte de certificar hechos por medio de dibujos coloridos, trazados en las superficies de los muros. PINTURA. La Pintura hubo de tener como la Escultura un estilo primi- tivo antes de pasar al de las Escuelas. Perdidas estas con la na- cionalidad griega, el estilo de imitación que principió luego que Roma monopolizó la civilización del mundo conocido, fué el pre- sagio de la decadencia. ESTILO PRIMITIVO. La pintura de los vasos, que mejor pudiera llamarse íwoíwcro- ma ó en silJiíiefa, según expresión moderna, y que quizá no fué anterior al siglo xii ant. J. C , hubo de ser, á no dudarlo, uno de los primeros caracteres de la pintura griega. Estas silhuetas fue- ron de color oscuro sobre el color del vaso en los primeros tiem- pos, y al contrario, en épocas más recientes. En esta pintura no hubo pretensión de presentar la verdad de la Naturaleza con toda la ilusión, sino de expresar simplemente una idea; resal- tando en las composiciones el carácter escultórico, y dominando ' eri la invención más bien la idea alegórica que la histórica pro- pia. Es inútil advertir que en los vasos más modernos hay más corrección de dibujo; y que los asuntos están tomados muy es- pecialmente de las costumbres y de la historia griegas. En las cámaras sepulcrales que se han descubierto en E t r u - ria vénse anchos frisos pintados, que corren al rededor y en la parte superior de los muros^ al propio tiempo que estos tienen grandes figuras que se extienden desde el zócalo al friso. Estas pinturas están ejecutadas sobre un revoque de mortero y quizá al fresco. El dibujo de las figuras tiene cierta severidad y rigi- dez en las más antiguas; mayor fluidez en las más modernas; si bien esta fluidez está neutralizada por la desproporcionada esta- tura. Esta pintura es policroma; destacándose del fondo por un contraste de color çiuy marcado; pero sin pretensión de querer presentar mayor verdad que la que pudo dar de sí la monocromia de los vasos: de modo que revelan un arte con tendencia á pro- ducir efecto por una vistosa combinación de colores. La compo- sición sin embargo tiene un carácter que la distingue de la de 6 LAS BELLAS ARTES. los cuadros egipcios: ya no se limita á significar, sino que pre- tende representar; pero dominando más bien el principio escul- tórico que el pictórico, más bien la idea simbólica que la pura- mente histórica. Sobre las pinturas de las cámaras sepulcrales etruscas deben hacerse algunas observaciones por la especialidad que ofrecen. Los asuntos de estas composiciones pictóricas están tomadas en su mayor parte de las costumbres, creencias é historia griegas; siendo notable que solo en las más recientes se vean tratados con preferencia asuntos tomados de las creencias especiales etruscas: así es que se ven representados combates ó atentados contra la vida de algunas personas, ó las doctrinas sobre el estado del al- ma después de la muerte, por ejemplo: dos genios negros y ala- dos empuñando una especie de mazo en una mano y una cule- bra en la otra, y arrastrando por el timón un carro, encima del cual está colocado el emblema del alma del difunto. Del examen délos distintos ramos del arte y de las clases de monumentos, y de algunas nociones y aclaraciones de sabios arqueólogos y escrito- res de la antigüedad, resulta; que el genio poderoso, pero seve- ro, de los etruscos, fué más adicto á la tradición que innovador; y aunque desde muy temprano tuvo conocimiento de los ade- lantos del arte griego, no se entregó sin embargo por completo á él, sino que conservó por mucho espacio de tiempo el suyo, no habiéndole abandonado mientrasEtruria existió. Así fué que el arle pictórico etrusco manifestó en los trabajos decorativos una especie de predilección por las composiciones venidas de Orien- te, de cuyo significado apenas puede la razón darse cuenta, siendo propias para llamar la atención y fijarla, y dando á conocer el gusto arraigado en la raza etrusca á favor de las composicio- nes atrevidas é imágenes monstruosas. Por otra parte, apenas el arte plástico alcanzó en Grecia el apogeo, bien fuese que las re- laciones entre'ambos pueblos se alterasen por sucesos de distin- ta naturaleza, especialmente por la conquista de la Campania por los Samnitas (332 de Roma. sig. iv ant. J. C); bien fuese PINTURA. que la nación etrusca estuviese muy dividida ó que hubiese de- caído su antigua vitalidad, y no poseyese aquel gusto artístico que se desarrollaba á la sazón entre los griegos; es lo cierto que los etruscos, á pesar de la excelencia de algunas producciones aisladas, no alcanzaron nunca la belleza que el arte pictórico ob- tuvo entre los griegos. ESTILO SEGUNDO.—ESCUELAS DE PINTURA GRIEGAS.- Luego que la Pintura entró en la senda del progreso, se des- arrolló en una serie de caracteres que pueden considerarse co- mo los rasgos distintivos de las Escuelas que se fundaron. Cua- tro pueden considerarse como las principales durante la época en que eíarte floreció, esto es, desde el arcontado de Pericles (med. del sig. iv ant. J. C.) hasta la toma de Corinto por los romanos (146 ant. J. C); y fueron, á saber: la Aiica—la Jónica ó Asiática—la Bórica ó de Sicione—la Ecléctica. Escuela A tica. A mediados del siglo v. ant. J. C. la Pintura habia hecho progresos en Grecia por la influencia de Bularcho el lidio, Ci- mon de Gleones y otros. Es verdad que en las figuras de aquella edad se encuentran los principales rasgos del estilo primitivo; pero también se echa de ver una tendencia muy marcada ha- cia la perfección, y lo que es más, con probabilidades de alcan- zarla . El empuje que entonces tomó la Pintura fué indudablemen- te debido á la vida que aquel pueblo adquirió, viéndose halagado su amor propio por la gloria que habia alcanzado venciendo álos persas. El arconte Pericles, intérprete fiel de los sentimientos de los griegos, supo fomentar todos los ramos del saber que podian perfeccionar la obra, y no sin razón es llamada su época siglo de Pericles. La Pintura respecto de sus adelantos puede considerarse que corrió parejas con la Escultura; no teniendo nada de extraño este hecho por la afinidad que existe entre estas dos artes; siem- 8 LAS BELLAS ARTES. pre teniendo en cuenta, que la Pintura griega se separó muchí- simo menos que la moderna del carácter escultórico; habiendo sacrificado muchas veces la expresión á la forma, y los efectos de la luz al dibujo. Polignoto de Thasos poco después de las guerras médicas ad- quirió gran reputación en Atenas, de cuya población adquirió derechos de ciudadano. Su principal mérito consistió en un di- bujo severo, en la nobleza y carácter de sus figuras mitológicas, y en la gracia que supo imprimir á las figuras de mujer. De- coró con pinturas muchos edificios; y en muchos templos y pórticos pudieron admirarse sus cuadros pintados sobre tabla. Parece que todas sus composiciones fueron concebidas con un verdadero sentimiento religioso; atestiguando un profundo co- nocimiento, tanto del mito como de las tradiciones populares. Pausanias cita la toma de Troya, la partida de los griegos, la visita de Ulises á los infiernos, cuadro que figuró en un pécile de Atenas. Un vaso originario de Ñola ofrece rasgos comunes con el cuadro de la toma de Troya descrito por Pausanias. Al lado de Polignoto florecieron muchos otros pintores, la ma- yor parte atenienses, los cuales decoraron templos y pórticos con grandes composiciones tomadas con preferencia de la histo- ria de aquellos tiempos. Estas composiciones fueron ricas en figuras, las cuales estuvieron dibujadas de una manera elegan- te, quizá más que expresiva. El primero que estudió seriamente la degradación perspectiva de líneas y de colores, haciendo época por el resultado de sus esfuerzos, fué Apolodoro el escenó- grafo, el cual se propuso con ello causar ilusión por medio de la apariencia de la realidad. Sin duda encontró sentados los prin- cipios de aquel arte en la pintura teatral empleada por Agatarco para representar las tragedias de Eschilo; de manera que más adelante, hacia la Olimpiada 90 (416 ant J. C), la Perspectiva formó ya un ramo especial. Las consecuencias de la innovación introducida por Apolodo- ro no fueron por el pronto favorables al arte; porque ocupados PINTURA. 9 los artistas pintores en la manera mejor de ilusionar al especta- dor, descuidaron el dibujo: y he aquí la razón de los juicios poco favorables que emitieron los antiguos sobre la Perspectiva. Sin embargo, no puede negarse que este conocimiento hizo dar un gran paso al arte para su desarrollo sucesivo. Es la condi- ción de todas las innovaciones: de pronto producen un efecto poco lisonjero; pero este efecto no puede considerarse como el verdadero fruto de la innovación; porque este fruto no ad- quiere su sazón hasta que ía experiencia le ha cultivado, y el criterio ha fijado sus verdaderos principios con conciencia de todos los inconvenientes que puede traer consigo. El arte de la Pintura, durante los primeros años del siglo iv. ant. J. C , se encontró en Grecia con todos los elementos nece- sarios para alcanzar adelantos de consideración, por razón de las ideas religiosas y políticas que á la sazón dominaban; por razón de lafilosofíade Sócrates y de Platón, la más pura que las escue- las griegas produjeron; y por razón de los medios de producción de que pudo disponer. Podia hallar sobrados asuntos de que tra- tar, y que cabían perfectamente dentro del círculo del arte; el ge- nio estaba contenido dentro de los límites razonables de la es- cuela de Sócrates, sin que los adelantos de la escenografía que se habían arraigado ya, se hallasen neutralizados por un descuido en el dibujo; y todos los conocimientos estaban armonizados de manera, que no podían adquirir predominio alguno la idea sobre la forma, ni esta sobre la idea. Añádase á estas circuns- tancias un perfecto conocimiento de algunos procedimientos y en semejante estado de cosas, la aparición de genios supe- riores, si no iguales, á los de Polignoto y Apolodoro, hubieron de señalar el principio de una nueva era para la Pintura; continuan- do la de sus predecesores con más inmediato éxito quizá, pero no con mayor gloria; que al cabo no es el perfeccionador más digno de esta que el inventor. Escuela Jónica. Con los adelantos obtenidos ya en la segunda mitad del sig. 10 LAS BELLAS ARTES. V ant. J. C. babia suficientes elementos para que cualquiera genio que apareciese, diese un vigoroso impulso á la Pintura, y esta adquiriese cuanto necesitaba dentro del círculo de sus atri- buciones, pudiendo entrar sin temor en el estudio directo de la Naturaleza. Cuéntase que Zeuxis y Parrasio, pintores que flore- cieron en la referida época, compitieron en cierta ocasión en la representación de los objetos con mayor naturalidad: Zeuxis pintó un racimo de uvas, tierno, dorado, y en tal sazón, que las aves engañadas fueron á picoteaYlo: Parrasio pintó una cor- lina figurando ocultar la obra que habia piulado, de manera que Zeuxis al entrar quiso descorrerla para ver la supuesta obra ocultada. Cualquiera que sea la verdad de esta anécdota, que puede ser de aquellas, que inventadas por puro entretenimien- to, hayan pasado de una á otra edad sin ser tachadas de apócrifas; siempre da á entender que en esta época el arte de la Pintura intentó sobresalir más en la forma que en la idea, y más hala- gando los sentidos con la perfección material, que dirigiéndose al alma con lo profundo de la idea. Está época es con efecto el reinado de la escuela Jónica, que según el carácter de la raza manifiesta una inclinación más decidida y marcada hacia la manera de pintar fácil y mórbida, á diferencia de las escuelas del Peloponeso y la Ática que las precedió inmediatamente. Zeuxis encabezó la serie de artistas de esta época, apropián- dose y extendiendo los descubrimientos hechos antes por Apo- lodoro en la escenografía; pero pintó con preferencia figuras aisladas de dioses y de héroes. Se distinguió por la gracia en las figuras de mujer, lo mismo que por la majestad divina que supo imprimir á los dioses. Parrasio le aventajó en el modelado, dando mayor animación á las figuras, y siendo sus composiciones más variadas y ricas, -Sin embargo, tan excelente maestro fué á su vez vencido por Timantho en la lucha artística que ambos sostuvieron; habiendo merecido el último e'n A Sacri/ício de Ificjenia, que fuese admi- PINTURA. 11 rada la expresión del dolor llevada hasta el más elevado punto. Escuela dórica—en Sicione. Mientras que Zeuxis y Parrasio y sus discípulos oponían á la escuela ática que habia florecido en la época anterior, la que ellos crearon y es conocida por asiática en Jonia; la escuela dórica de Sicione se elevó en el Peloponeso, bajo la dirección de Pamphilo, guiándose por principios en cierta manera distintos de las dos referidas. El carácter principal de esta escuela fué una erudición esmerada, conocimientos concienzudos del arte, buena composición, y un dibujo correcto aunque muy mórbido. Entre los artistas de esta escuela distinguiéronse el tebano Aristides por su representación de las pasiones y de cuanto puede conmover el alma: Pausias por sus figuras de niños, de animales y de flores, habiendo sido el primero que decoró con pinturas los casetones de los techos: Eufranor que desplegó un verdadero genio en la representación de los dioses y de los hé- roes: Melantho, uno de los más aventajados alumnos de esta escuela, que ocupó un distinguido puesto en la composición: y Nielas que descolló en la representación de cuadros históricos, combates de caballería y navales. Escuela ecléctica. Todos estos artistas fueron aventajados y aun eclipsados por Apeles, natural de la isla de Cos (Asia menor) que vivió á fines del siglo IV. ant. J. C , el cual reunió á las ventajas de la es- cuela de Jonia su patria, taLes como la gracia, los atractivos de la belleza, hasta la misma sensualidad y el colorido brillante, la severidad entendida y erudita de la escuela dórica de Sicione. Este artista fué una especialidad, reconocida por sus contem- poráneos, en el retrato: pruébanlo los tan celebrados de Alejan- dro Magno y de todos los individuos de su familia. El cultivo de este género le adiestró en el arte de distribuir la luz, y de velar los colores. Al lado de Apeles, y protegido generosamente por él, floreció Protógenes, que llegó á ser su rival; el cual se distinguió por el 12 LAS BELLAS ARTES. concienzudo estudio de la Naturaleza, y por lo minucioso de su trabajo. Pero desgraciadamente el estilo de tan grandes maestros res- pecto de la distribución del claroscuro y del verdadero colorido, no puede sernos conocido más que por nociones bastante oscu- ras de algunas imitaciones posteriores. Es verdad que por los vasos pintados podria conocerse afgo de lo que pudo ser la pin- tura griega; pero siempre confusamente, porque al cabo, imita- ción fué cuanto se produjo en tales pinturas: así en unos vasos se ve un dibujo lleno de elegancia y de nobleza, pero con cierto envaramiento en las actitudes, y con una prodigalidad de ador- nos, que dan idea del estado de la Pintura en los tiempos de Simón de Cleones; en otros un dibujo atrevido y grandioso, como lo fué el de Polignoto; en otros se encuentran pruebas de una imitación mezquina y demasiado detallada de la Naturale- za, que son los caracteres del dibujo de los que ocupados en presentar con mayor perfección la apariencia de la realidad con el estudio de la Escenographía, introducido por Apolodoro, des- cuidaron la corrección del dibujo: por último, los vasos de Ñola ofrecen en sus pinturas muestra de una ligereza, de una gracia y de una elegancia, que solo la escuela jónica del Asia menor creada por Zeuxis y Parrasio, pudo alcanzar. ESTILO DE IMITACIÓN. Ya no aparecieron genios que pudiesen colocarse al lado de los grandes maestros que hablan florecido; por más que sea cierto que con ardor continuó cultivándose la Pintura en las tres escuelas, Ática, Dórica y Jónica, establecidas en Atenas, Sicione y Asia menor. En Sicione fué donde se re- unió mayor número de artistas durante la olimpiada 134 (me- diados del sig. in ant. J. C); pero ya no se tizo más que admi- rar á los artistas de las edades pasadas; sin que esta admiración sirviese de estímulo para ponerse á aquel nivel. La tendencia particular de aquella época abortó aquel género de composicio- nes que lisonjean toda clase de pasiones; y por idénticas causas PINTURA. 13 nació aquel colorido que llamó la atención por los vivos efectos de luz. Por otra parte, el lujo exigiendo celeridad en la ejecu- ción, para la decoración "de las habitaciones, adulteró el arte, y apagó, á no dudarlo, muchos genios que indudablemente se hu- bieran espaciado produciendo obras de importancia para el ver- dadero fin del mismo. El lujo y la vanidad dieron entonces origen á un procedi- miento nuevo: el orgullo ya no se contentó con ver pintadas las paredes y los techos, sino que quiso ver adornados de la misma manera los suelos, donde se pisaba; y con gran rapidez se propagó el mosaico, único medio que el Arte halló para hacer más durables sus composiciones ya que no pudo impedir la profanación de ser holladas. No contribuyó poco á la decadencia rápida de la Pintura grie- ga la vanidad y orgullo que se apoderó de los pintores griegos aun los de la época más floreciente de la Pintura en Grecia. Zeuxis mismo en los últimos tiempos de sil vida regaló sus pin- turas, porque las supuso inapreciables; al propio tiempo que exigió retribución para poder visitar su cuadro de Helena. Apo- lodoro se particularizó por su manera de vestir. Parrasio fué más derrochador que un sátrapa persa; al paso que se envaneció de haber alcanzado los límites de la perfección del arte. Esta va- nidad y estos alardes de tan grandes maestros, no valieron á la Pintura ningún adelanto ni ventaja alguna, antes al contrario; quizá se hallarían razones para apoyar la idea de que no pudo producir más que una raza de artistas fatuos. La decadencia de la Pintura fué por consiguiente notoria en aquella época que siguió á Apeles; y hasta la pintura de los va- sos vino á perderse en Grecia. Si se conservó en algunas comar- cas de Italia, solo fué por lujo, pasión que luego que reduce la vo- luntad del hombre al solo deseode distinguirse, causa tantos per- juicios á la moral y á las artes: por esto si bien fueron estimados los vasos pintados en Italia como objeto de lujo, el arte de pintar los decayó, como fué decayendo paulatinamente su fabricación. 14 LAS BEL·LAS ARTES. En la época de la prepotencia romana cupo á la Pintura la misma suerte que á su hermana la Escultura. Si se cultivó pues, solo fué para servir á los fines déla Arquitectura; debiendo atri- buírsele el carácter de una mera decoración arquitectónica, más bien que una naturaleza independiente cual conviene á su com- pleto desarrollo. En la época de César fué apreciada en Roma la Pintura; sien- do muy pronunciada la afición al género histórico y al retrato: y esta afición puede señalar los géneros que los pintores de aquella época más especialmente cultivaron. En la época imperial parece que fué abandonada la pintura de caballete, y fué cultivada con preferencia la mural, más por satisfacer los caprichos del lujo, que como elemento de caracte- rización de la localidad. Así se explica por que en Pompeya se han encontrado pinturas hasta en los aposentos menos impor- tantes de las habitaciones particulares. Vitrubio habla de'cinco clases de pintura mural, á saber: Imitaciones de miembros arquitectónicos y de mármoles: Vistas escenográficas de edificios: Escenas trágicas, cómicas y satíricas: Paisajes: Cuadros históricos-mitológicos ó paisajes historiados con escenas mitológicas. Parece que las escenas trágicas y cómi- cas estaban indicadas para las exedras; los paisajes, para los sitios destinados al paseo; y la imitación de miembros arquitec- tónicos para el interior de las habitaciones. En esta clasificación encontramos el Paisaje como género es- pecial. Con efecto, en la época de Vitruvio (sig. i de J. C.)la pin- tura del paisaje tomó un carácter especial por el genio de Ludius; elevándose hasta formar en cierta manera un'ramo particular é independiente, aunque no alcanzó su completo desarrollo. Ludius pintó jardines artificiosamente dispuestos, parques, rios, canales, puertos, marinas, y otros puntos de vista de la Naturaleza, así en los interiores de las vil-las como en los muros de los pórticos, animando sus composiciones con figuras ocupadas en varias ta- reas campestres y en toda clase de actitudes, cómicas y festivas. PINTURA. 15 • El espíritu de la Pintura en aquellos primeros tiempos de la época imperial se complugo en presentar alardes de destreza, que con pretexto de genio no son más que ejercicios gimnásti- cos, permítase la expresión, de la técnica del Arte; esos alardes que hace por ejemplo el escultor que ejecuta una estatua ultra- colosal, ó el tañedor de un instrumento músico que toca una pieza de difícil ejecución: obras todas que pueden sorprender á la inteligencia, pero no halagar al sentimiento. Como ejemplo de estos alardes por los cuales los hombres de aquella época se desvivieron, puede eitarse una Palas pintada en la llamada Ca- sa dorada de Nerón, cuyos ojos, al decir de algun escritor con- temporáneo, estaban dispuestos de manera, que la figura iñiraba al espectador cualquiera que fuese el punto en el cual este se hallase. Plinio cita también como uno de estos alardes, la ima- gen de Nerón del tamaño de ciento veinte pies de altura, pintada sobre lienzo. Numerosos ejemplos de Pintura mural ejecutados desde la época de Octavio Augusto hasta la de los Antoninos atestiguan el estado del arte pictórico en estos tiempos. Las pinturas de la tumba de Cayo Sextio erigida en Roma junto ala puerta de Ostia, las de los varios departamentos de la casa de Nerón, y el número considerable de las descubiertas en Pompeya, Hercula- no y Stabia, y de las que diariamente se descubren en varios puntos donde alcanzó la dominación romana; manifiestan una productividad y genio de invención inagotables dentro del mismo arte degenerado. Los caracteres más notables de la Pintura en los primeros años de la época imperial se distinguen perfectamente por la gracia de las figuras de divinidades, y por las escenas mitoló- gicas representadas sobre un vasto y terso fondo, bien correcta y cuidadosamente trazadas, bien esbozadas con suma ligereza, que es lo más común; por lo risueño de las vistas esceno-gráfi- cas; por la elegancia de los follajes y guirnaldas suspendidas en el aire, jugueteando á su rededor multitud de pájaros; por lo 16 LAS BELXAS ARTES. fantástico y rico de los antemas; por la viveza de los colores y la simplicidad y economía de las luces; por el sentimiento de Fig. 1. Casa de Livia. ([{orna). armonía de los colores; y por el efecto general de las tintas que se daban á los miembros arquitectónicos. Pero todas estas cua- lidades quedan un tanto rebajadas desde el momento en que puede decirse, que las obras pictóricas de esta época no son más que copias de composiciones anteriores; esto es lo presu- mible, porque es sabido que los artistas solo procuraban enton- PINTURA. 17 ces reproducir de la manera más exacta las pinturas de épocas anteriores. En tiempo de Vespasiano, Plinio ya consideró la Pintura en estado decadente, y se lamentó de que con tan magníficos colo- res no se hiciera ninguna obra recomendable. Con efecto, la Escenografía que li^ia tomado, muy espi^cialmente en el Asia menor, un carácter irrazonado, fué empleada en la decoración del interior de las liabilaciones todavía con más capricho. A los desórdenes de este se prestó entonces la Pintura con el uso de adornos sin razeai artística de ser: prodigáronse muy comun- mente brillantes colores en un género de pintura que se atribu- ye á Ludius el joven. Este pintor cubrió las paredes con repre- sentaciones de escenas campestres, fruteros, bambochadas y antemas, con el carácter más extravagante que pueda imagi- narse; y él mismo ó sus discípulos, unieron á tamañas extrava- gancias, la representación de aquella quimérica arquitectura contra la cual ya habia declamado Vitrubio; arquitectura cuyos miembros carecían de toda proporción, cuyas formas eran irrea- lizables^ y cuyos adornos no tenían otra base que el capricho irrazonado. Desde entonces los pintores perdieron completa- mente de vista los principios del Arte, y la Pintura corrió muy rápidamente hacia su ruina, quedando reducida á una mera exornación, sin carácter y hasta sin efecto. De esta clase de pintura quedan muestras en varios monumentos pertenecien- tes á la sociedad romana así pagana como cristiana* pues las Catacumbas quizá sean los monumentos que mejor pueden dar razón de ella. Danla también los baños de Tito y de Livia que se •descubrieron á principios del siglo xvi y que inspiraron á Juan de Udina para pintar bajo la dirección de Rafael las galerías del Vaticano: y el sepulcro de los Nasones descubierto en 1674 en la vía Flaminia á la derecha del puente Milvio; En la época de Adriano el esfuerzo que hizo el Arte para al- canzar una restauración, no fué más que el resuello del mori- bundo. Si bien pertenecen á esta época algunas obras notables, p-2 18 LAS BELLAS ARTES. tales como el cuadro de Alejandro y Roxana, del que se inspiró sin duda Rafael; si bien en ella florecieron pintores que adqui- rieron nombre, tales como Altion, Eumelus é Hilarius, y aun el mismo Adriano que cultivó la Pintura en el género de costum- bres; sin embargo, degeneró este arte en u n verdadero pintor- roteo; contribuyendo indudablemente ala pérdida del buen gusto, el haberse abandonado á los menos hábiles esclavos el arte de cubrir las paredes con representaciones, según los caprichos del patrono, y de hacerlo con la mayor prontitud. Los anales j u r í - dicos de aquella edad citan infinidad de nomhres de esclavos pintores. Juvenal, que floreció á fines del siglo i de .!., C. habla de una manera notable en sus sátiras, de la exigencia que se tenia con los pintores de pintar cito, esto es, de prisa, con pron- titud. Los pasos decadentes de la Pintura fueron haciéndose más sensibles después de Adriano. El lujo y las galas del antema se perdieron insensiblemente, reemplazándosQ por una grosera y ruda simplicidad; cesó del todo el estudio concienzudo de la Naturaleza; llegando á perderse hasta la habilidad técnica del Arte. Así se llegó á la época de Constantino y de la traslación de la corte á Bizancio (sig. iv de J. C ) , época en que las creen- ciasjj)aganas sufrieron un golpe de muerte, porque fueron reem- plazadas por otras más puras, que habían de4)roducir u n cam- bio radical en las costumbres, como no pudieron menos de pro- ducirle en-las artes. O B S E R - V A - C I O N E S C3-E1STER,A.XJES. La Pintura antigua no tuvo el carácter de la de nuestros tiempos. El Arte no siendo llamado en Grecia á servir al gusto particular, sino á la Religión y al Estado, no pudo espaciarse en el vasto campo en que se espacia actualmente la Pintura. El arte plástico en Grecia formó cuerpo con las instituciones públi- PINTURA. 19 cas, de tal manera, que no se separó de ellas sino para desnatu- ralizarse y decaer. Ya pareciese en los templos, ya en los peciles, siempre se dirigió á la multitud: el carácter, pues, de la Pintura hubo de ser público, religioso, político, á más de ser monumen- tal. Debió por tanto ser sencillo, debió huir de toda complica- ción, y de toda vaguedad para que sus composiciones estuviesen al alcance de la multitud á quien iban dirigidas. Los asuntos, pues, religiosos y heroicos, debieron ser los que aquella pintura hubo de tratar con preferencia; y por consiguiente, el carácter alegórico, o si se quiere, simbólico, hubo de ser el quie aquellas representaciones debieron tomar, toda vez que alegórica fué aquella religión, y alegóricas las tradiciones de los héroes. A este carácter alegórico debe añadirse la tendencia á hacer resal- lar lo más especial y característico de los hechos; y como quiera que se representase algun acto histórico, fuese el que fuese, prescindióse de los detalles accidentales, para ceñirse estricta- mente á lo más'esencial y á lo más característico del mismo. No han llegado hasta nuestros flias obras que puedan servir de prueba á cuanto sobre el particular puede decirse; teniendo que deducirlo todo, ó de los relatos de escritores más ó menos contemporáneos ó de las pinturas que de la época romana nos quedan, las cuales son indudablemente copias de pinturas perte- necientes á la época griega. De tales datos puede deducirse, que en la pintura antigua, el contorno se encargó de la parle principal de la imitación, te- niendo más importancia que el colorido, de modo que él solo_ bastó para la expresión de una idea, y que el colorido solo estu- vo destinado á realzar su valor; que el claroscuro marcó los principales" accidentes, pero que no se extendió mucho en la gradación de medias tintas. El color unido que se dio al fondo m u y comunmente, viene á corroborar esta importancia que se dio al contorno, pues, no parece sino que por este medio quiso dejársele perfectamente determinado. No debe causarnos estrañeza la importancia que dieron los 20 LAS BELLAS ARIES. griegos al contorno sobre el colorido, si se tiene en cuenta la perfección á que llevaron la estatuaria basada en la representa- ción de las bellas formas; pues no puede negarse que el contor- no en la Pintura, representando esencialmente las formas, debió distinguirse por cualidades análogas. No puede concebirse una Escultura tan excelente como aquella, y un dibujo indetermi- nado é incorrecto. Por no caer en indeterminación é incorrec- ciones respecto del dibujo liubieron de pasarse, ó de prescindir buenamente y á sabiendas, de inuclios efectos perspectives, no buscándolos sino cuando se veian obligados á emplearlos por al- guna exigencia de la composición. Sabido es cuanto repugnó á los griegos la innovación introducida por Apolodoro y Agatarco; repugnancia natural, porque dominados por la idea de atribuir al cuerpo humano las formas más bellas que su criterio artísti- co pudo sugerirles, difícilmente liabian de admitir modos de presentar tales formas fuera de los puntos de vista que más na- turalmente podían presentarse. Esto no quierfe decir que los griegos no hiciesen uso de la^Perspectiva en sus obras pictóri- cas, ya que después de la época de Gimon el anciano (lines del sig. V ant. J. C.) formó un ramo especial de la Pintura; pero en general no puede menos de reconocerse, que los griegos die- ron más importancia á la representación de las formas con todo su carácter, que con el efecto producido por medio del escorzo y de la degradación de las figuras, esto es, más importancia que á la exactitud de la Perspectiva, de cuyos efectos fueron avaros. Es menester, sin embargo, advertir, que el gusto limitó la prácti- ca y desarrollo de los conocimientos y recursos del Arte en materia de óptica, más en la pintura monocroma, que en la po- licroma, más en los primeros tiempos del cultivo d e i a Pintura, que durante la época en que esta floreció. De todos modos, nun- ca los medios perspectives se desarrollaron, generalmente h a - blando, en el grado que se han desarrollt^jlo en la Edad moderna. Esta importancia que los griegos dieron á la forma y por la cual fueron precisos y correctos en el dibujo y exactos en las PINTURA. 21 proporciones, explica la indiferencia con que miraron la Pers- pectiva aérea, no tomando con grande empeño la degradación de tintas y de tonos que el aire interpuesto produce, y los efectos de la luz en los objetos: así es que el pintor solo trató de acercar cuanto más le fué posible á los ojos del espectador los objetos ó figuras que presentaba en sus cuadros, colocando unos y otros en un punto completamente iluminado. Esta circunstancia hace presumir que la luz y las sombras, quizá no estuvieron desti- nadas, como en la Pintura moderna, á los contrastes y á las oposiciones de las masas y á los efectos generales de esta clase, si no al modelado de la figura ó del grupo aisladamente, lo cual daba á la composición el carácter del relieve sobre un plano, bajhrelieve vulgarmente dicho. En vista de estas observaciones creo que puede decirse que la Pintura griega sacrificó el colorido al dibujo, como sacrificó los efectos de la luz á la forma: en consecuencia no debe vacilar- se en afirmar, que el carácter veis^adero de las artes plásticas de imitación en Grecia, generalmente consideradas, fué menos pic- tórico que escultórico, respondiendo más al principio clásico que al romántico. El procedimiento entre los antiguos no tuvo importancia al- guna. No existe entre los antiguos escritos de Grecia ninguna palabra propia que indique u n procedimiento especial: lo que puede probar, que este les fué indiferente ó que no tuvo impor- tancia alguna. Las Escuelas artísticas de Grecia exigían del alumno una lar- ga práctica en el manejo del grafio ó estilo sobre tablas encera- das (monograma), y en el del pincel con un solo color sobre ta- blas de boj (monocroma) antes de pasar á la pintura policroma. Con el primer sistema se adquiría facilidad en el trazo; con el segundo se acostumbraba la mano y aun la vista á mucha exac- titud y precisión en el contorno. Se comprende fácilmente la precisión que debe haber en u n dibujo en que no existe la línea 22 LAS BELLAS ARTES. convencional del contorno; y cuanta exactitud debió haber en la mano que manejaba el pincel para llenar ó bien el espacio del fondo á fin de dejar la figura con el color de la superficie en que se pintaba, ó bien el espacio de la figura dejando incoloro el fondo. Zeuxis ejecutó algunos dibujos monocromalos, asi como Parrasio algunos monogramatos. La exactitud y la precisión en el dibujo las concibieron los griegos de tal manera, que Pamphilo de Sicione, el maestro de Apeles, que vivió en el siglo iv ant. J. C , exigió conocimientos matemáticos preparatorios para aprender el dibujo. Los griegos pintaron al temple, al incausto, y conocieron el mosaico y el tapiz. No puede asegurarse si pintaron al fresco; cuestión ó duda que solo podria ser dirimida por un análisis ri- guroso de algunos fragmentos de pintura mural que quedan; porque si se ciñe uno al texto de algunos arqueólogos que ban tratado de la materia, es imposible formar opinión; pues donde uno encuentra cola, yema de huevo y leche de higuera, otro encuentra goma, tal ó cual resina y cera. Los griegos al dar al dibujo una preferencia notable se mani- festaron tímidos en el colorido: siendo esta timidez tanto mayor cuanto más puro y correcto fué el dibujo. La misma escuela Jónica que tan apasionada fué por la brillantez y viveza de los colores, se contentó hasta la ^^poca de Apeles, con cuatro colo- res materialmente tales; obteniendo con ellos la diversidad de tonos y de matices que de su mezcla y combinación podia resultar. Para el amarillo emplearon el ocre procedente de las minas de plata de Ática, el oro pimente, la sandáraca: para el rojo, el sinapis de Capadocia, y el millos ó minio que parece fué descubierto por casualidad hacia mediados del siglo iii ant. J. C , habiendo sido Nielas el primero que le empleó: para el blanco, la tierra de Melos, y pocas veces fué el procedente del plomo: para el negro, el elephanlinon ó negro de marfil, que em- pleó muy especialmente Apeles. A más de estos colores introdú- jose poco á poco el uso de materias colorantes más preciosas y de PINTURA. 23 más vivo efecto, tales como la crisocolla, verde cardenillo; elpirr- purino sacado del humor viscoso déla púrpura; elfíí/v?¿eo, y elci- nabrio procedente de la India, pues el artiíicial no fué introduci- do hasta la mitad del siglo iv ant J. G. por el ateniense Galios. Pintóse sobre tabla de alerce ó de cedro muy especialmente. La costumbre de decorar los templos con pinturas debió condu- cir naturalmente á la pintura mural propiamente dicha, cos- tumbre que desde los templos y las cámaras sepulcrales debió pasar al interior de las habitaciones particulares. Pocas noticias se tienen del procedimiento al encausto, per-- dido enteramente para nosotros; no habiendo dado resultados satisfactorios los ensayos hechos para restaurarle. Sábese sin embargo que se distinguieron varios métodos, y que se empleó para la pintura ó el género de exornación antemálica y para el colorido exterior de los buques. Entre los procedimientos por yuxtaposición cuéntase el taj)iz y el mosaico. El tapiz (parapetásmata) le aprendieron los griegos de los fenicios; existiendo noticias referentes á los magníficos ropajes de Apolo Deifico y de Palas, y del manto que los ro- dios regalaron á Alejandro Magno. Plutarco al encarecer la grandeza del Phidias en el Arte, y la fama de que gozó en tiem- po de Pericles, dice, que este artista tuvo bajo su dirección to- das las obras de Arte que se ejecutaron en aquella época, citando, entre los tectones plásticos, toreutas y otros artífices, que tuvo bajo su dirección á \o?, jMijqiiiUas que no fueron más que los t e - jedores de lanas de distintos colores, y los bordadores, cuyas pro- ducciones contribuyeron en tanto grado á la decoración de los templos y estatuas de marfil. El mosaico fué conocido y ensayado en Grecia no antes de la época de Alejandro. Al principio no fué más que una combina- ción de pequeños cubos de barro cocido; más adelante estas pie- cecitas fueron de mármol, de piedras de precio, y de vidrio. No es probable que en la época griega el mosaico fuese aplicado más que á los suelos. 24 LAS BELLAS ARTES. Supóiiese que en la Antigüedad se conoció el procedimiento llamado nicl~lo que consiste en abrir los contornos y en rebajar ciertas partes de una materia dura, cubriendo en seguida el todo con un revoque ó capa metálica ó de esmalte. De aquí han de- ducido algunos que los antiguos conocieron un medio para la reproduccion^de obras graneas, puesto que naturalmente parece deducirse de aquí el grabado. Por otra parte el texto de Plinio sobre la iconografía de Varron no dejarla duda alguna acerca del particular, si no hubiese sido neutralizada m u y reciente- mente esta idea por un erudito-arqueólogo. ASXJKTTOS. La Pintura, con todos los visos de probabilidad, se desarrolló durante el período de la Historia antigua en los mismos géneros que durante la Historia moderna; sin apartarse por esto de los caracteres generales de^%stilo que quedan indicados, no dan- do tampoco á determinados géneros la importancia que en nues- tros tiempos se les ha dado con justa razón. Mucho queda todavía por hacer antes que resolver en absoluto ciertas cuestiones que en la materia pueden suscitarse; porque faltan datos que puedan servir de pruebas fehacientes: sin em- bargo, los pocos que existen, proporcionan alguna luz, solo para dar una idea general acerca de la materia. Los géneros en que se desarrolló la Pintura antigua fueron: el histórico religioso, el histórico profano, el histórico alegórico, el de costumbres, el paisaje, y de exornación. Pintura histórico-religiosa. La representación de las divini- dades en que aquella sociedad creyó, no pudo dejar de ocupar el pincel de los artistas antiguos; La vida terrestre de los dioses daba pié á ello, y abria un vasto campo á la imaginación; no pudiendo menos de llevar la preferencia los asuntos báquicos y las fiestas dionisíacas. PINTURA. 25 Con efecto, las sensaciones que hubo de causar el culto de Baco, debió producir en las artes plásticas obras de una gran- de inspiración ya elevada, ya cómica hasta la ridiculez. Las cir- cunstancias especiales de esta divinidad, expresión de la vida natural y física, contribuyó no poco á imprimir en el Arte un carácter dramático, y un movimiento patognómico cual á la Pintura conviene. El culto de Btico lleva, á diferencia del de las demás divinidades del paganismo, el carácter de una religión natural, manifestando el poder de la Naturaleza que triunfa del alma humana y la arranca de la tranquilidad que le inspira el conocimiento de sí mismo. El vino es el símbolo más perfecto de semejante poder, y por esto el culto de Baco ha sido considerado siempre como el culto de las orgías. El círculo de las imágenes diouisíacas forma por sí solo un Olimpo especial, distinto del de la mansión del padre de los dioses, Júpiter; y representa esa vida natural con los efectos de su poder sobre el espíritu huma- no, concebido en diferentes grados, bajo formas más ó menos nobles. Fácilmente podrá comprenderse el número de asuntos que pudo proporcionar á la Pintura un culto cOmo el de Baco, ya por el sinnúmero de ceremonias bulliciosas de aquellas fiestas, en las cuales el entusiasmo hasta el frenesí y la alegría sin lí- mites reinaban quizá con exceso; así como por las vicisitudes de la vida maravillosa del dios, bien se le considere en su naci- miento, bien se le represente en los juegos de su niñez, bien se le siga en su alegre y bulliciosa adolescencia, en sus amorios con la graciosa Ariadna, en sus bodas magníficas y espléndidas celebradas en Naxos, en su descenso á los infiernos, bien celoso de su culto, capitaneando una tropa de sátiros y paniscos, mues- tre inflexible su ira contra los, despreciadores y enemigos de su culto; bien guerrero atrevido alcance grandes triunfos en India. *" 'Pintura Mslth-ko-jtrofana. - Conocidos los lazos que unieron el arte griego con la religión y la política, será fácil hacerse car- 26 LAS BELLAS ARTES. go de que la representación de la vida pública debió ocupar en la imaginación de los artistas un puesto nada secundario. Por otra parte, coincidiendo como coincidió el desarrollo de la Pintu- ra con las guerras Pérsicas ó Médicas, debió en aquella sazón aparecer en ella una tendencia más marcada hacia la glorifica- ción de los hechos históricos, ya da épocas pasadas, ya de la contemporánea. Escritores de aquella edad han conservado la memoria de tales obras; así como puede uno hacerse cargo de su disposición por algunas aun que pocas copias de aquellas pin- turas hechas en época posterior. Una de las más importantes de entre estas copias es el mosaico de la casa llaniada del Fauno en Ponipeya, representando un combate entre griegos y persas, que eu sentir de los eruditos, es la batalla de Arbelas ó la de Isso (mide met. 5'40 ancho, 2'80 alto: fué descubierto 1831: existe Mus. Nap.) Pintura Jdstórico-alegórica. La mitología griega que no t u - vo rival cuando se trató de materializarlo todo, no pudo menos de ofrecer á la Pintura asuntos alegóricos, confundiéndoseles probablemente con los religiosos, supuesto que se confundieron en aquella sazón la Religión y la Poesía, siendo aquella, hija na- tural y legítima de la segunda. Cuadros de costumbres. Varios ejemplos podrían citarse para hacer ver que la vida familiar tuvo entre los pintores antiguos varios intérpretes. La misma vida de los poetas y de filósofos quedó bajo el dominio de la Pintura: y como el hombre en todos tiempos así ha reído como ha llorado, ha tenido que sufrir de los poderosos y ha querido vengarse de ellos; y como el hombre siempre ha tenido pasiones que le han conducido á la ridiculez, ya como poderoso para domiuar, ya como débil para burlar la dominación exagerando su libertad individual; de aquí la cari- catura, expresión gráfica de la sátira literaria. Las Pinturas existentes en las ruinas de Pompeya son muestra evidente de <5' CB P o S •a PINTURA. , 29 que en la Antigüedad se cultivó así el género de costumbres co- mo la Caricatura, con el mismo abuso que en nuestros dias; por que entre los antiguos como entre los modernos, existieron vi- cios, placeres y sinsabores, si no igualeSj^ análogos. Paisaje. El Arte antiguo exigió de los asuntos que trató una íntima relación y una entera conformidad entre el objeto repre- sentado y su modo de representación: circunstancia que impri- mió en todas sus producciones un carácter fijo y una fisonomía clara y limpia. El sentimiento de vaga ilusión y dulce melanco- lía que el paisaje inspira, debió de parecer á los griegos que no podia formar un género especial; por cuya razón el paisaje le trataron más bien como una curiosidad topográfica, que con el sentimiento y la independencia convenientes. Presentaron pues algunas veces vistas de extensas comarcas, formando, si no esos panoramas á vista caballera que en nuestros tiempos se presentan, á lo menos una verdadera corografía ó descripción de los accidentes de un territorio; quizá respondiendo más á la utilidad de la vida práctica, que al sentimiento de la belleza. Como quiera que sea, estos cuadros quizá no pasaron de ser lo que los paisajes egipcios en mosaico, que tan estimados fueron en Roma, con la estimación que nos merecen actualmente los paisajes pintados por los chinos. En la Pintura de los detalles de la Naturaleza, distinguiéron- se muy especialmente los antiguos; lo que da gran realce á la pin- tura antemática con que decoraron algunos interiores, tales como la citada de las thermas de Tito y de Livia, que en el siglo xvi inspiraron á Juan de Udina para la decoración de las galerías del Vaticano. 30 LAS BELLAS ARTES. PINTURA MODERNA. Principiaba la Edad media, y la Pintura, como su hermana la Escultura, habia llegado al mayor grado de decadencia. Sin em- bargo, los inmediatos sucesores de Constantino y los poderosos del imperio, mandaron ejecutar pinturas para adorno de las Igle- sias, de los palacios y de las habitaciones particulares, represen- tando ofrendas, hechos de armas, cazas y otros análogos. Pero todas estas pinturas fueron rudas en cuanto á la idea, y groseras en cuanto á la forma. Era necesario un renacimiento; pero este no podia llevarse á cabo sino muy gradualmente: era menester para reconstruir el edificio, rehacer los cimientos conmovidos, y buscar los materiales que mayor solidez podían dar á la obra sobre la cual habia de estribar el monumento. Distinguíase en el siglo viii la pintura bizantina por un dibujo incorrecto y seco y por un modelado duro: y aunque se dejaba ver en aquellas figuras algun conocimiento anatómico, pero no sin bastante ignorancia en el modo de evitar el alarde; de tal manera, que las más de las veces la musculatura aparecía exce- sivamente marcada, hasta tal punto, que daba más bien razón de un cuerpo despellejado y momificado. Sin embargo, este alarde de anatomía parece que no se hacia intencionalmente, sino más bien por ignorancia de los medios materiales de ejecución. Me- jor inteligencia demostraron los bizantinos en la expresión de las fisonomías, si bien semejante expresión parecía como espas- módica. Los tipos que presentaron dieron bien poca idea de be- lleza. En la composición manifestaron algun sentimiento respec- to del contraste de líneas, de actitudes y de ademanes; pero no dieron muestra alguna de conocimientos concienzudos de Pers- pectiva, ni lineal, ni aérea. Casi todas las composiciones pictó- ricas hubieran podido traducirse al bajo relieve, tanto más cuan- t>IN*TURA. 31 to que muchas de ellas apenas tuvieron indicado el lugar de la escena. El lujo hizo introducir los fondos de oro, pintando encima del Fig. 3. Sta. Inés: pintura del siglo vii, (Cripta de su basílica. Roma). dorado que primero se daba; y este lujo no solo se echó de ver en el fondo sino también en los colores: así fué que tanto en las obras ó trabajos en grande escala como en los de iluminación, cualquiera que fuese el colorido, el artista estaba seguro del buen éxito, por medio del brillo de los colores. Los colores, si bien se dieron al temple, tuvieron bastante 32 LAS BELLAS ARTES. cuerpo y empaste. Los contornos estaban muy determinada- mente marcados: el pintor extendía el blanco que habia de ser- Fig. 4. La Virgen: fresco del siglo ix. (Cripta de S. Clemente. Roma). vir para la luz, sobre el fondo preparado, y aplicaba de la propia manera los distintos colores con alguna graduación de tonos para dar razón de los distintos accidentes de la luz. Los ropajes fueron adornados con toques de oro. En su dispo- sición y echado dieron muestra de un estilo particular debido sin duda á la holgura de los trajes orientales; presentando cierta grandiosidad, y una especie de magestad, especiales: debidas á PINTURA. 33 la observancia de una parte de los buenos principios que indu- dablemente los mosaicos hubieron de conservar por tradición. Fig. 5. La Asunción: fresco del sig. ix. (Cripla de S. Clemente. Roma). Pero tanto los lineamientos como los toques del colorido que los ropajes ofrecen, tienen cierta manera y cierta monotonía que fatigan la vista, y hacen parecer los contornos como arrastrados por una fuerza que hubiese obrado en una misma dirección sobre el conjunto, del mismo modo que obra en las telas que se sacan del lavadero en que han estado sumergidas. Probablemente la cuestión de los iconoclastas hizo que el clero se arrogase el derecho de indicar la manera como debian com- ponerse y representarse las imágenes religiosas; y la escuela bizantina fué la más fiel observante de estas prescripciones; ha- biendo llegado hasta nuestros dias este rigorismo, de lo cual es prueba la industria de Souzdal, la cual siempre reproduce las mismas composiciones y las mismas formas para la Iglesia cismá- tica griega. Estas prescripciones del clero no solo se referían á p-3 34 LAS BELLAS ARTES. los trajes de Jesucristo, de la Virgen y de los santos, sino que se extendían al carácter del semblante, de los ademanes y de las actitudes. Una de estas prescripciones hubo de ser la de escri- bir en los cuadros y casi siempre en la parte superior de los mismos el nombre de los santos que se quisieron representar; colocando las letras ya en sentido natural ya en sentido verti- Sta. Práxedes. S. Pedro. Sta. Pudenciana. Fig. 6. (Catacumba Priscilla. Roma). cal; costumbre que se observó hasta en los personajes no reli- giosos. De aquí se ha deducido que los bizantinos no reconocie- ron atributos para la caracterización de las imágenes, no em- pleándolos sino para indicar cada una de las gerarquias celestes, como la de los ángeles, de los arcángeles, de los apóstoles, de los obispos, de las vírgenes, etc. Por otra parte la cuestión de los iconoclastas, ahuyentó de Bizancio á los artistas, los cuales fueron à refugiarse á Italia; pero el cultivo de la Pintura quedó del exclusivo dominio de los monjes, por la ignorancia de la época. PINTURA. 35 Hacia fines del siglo xi', hízose sentir un cambio notable. El Pontífice Gregorio VII, (1073-1085) quiso reformar las costum- bres del clero: hizo la guerra al lujo que se habia introducido en el Santuario, y desterró de los monasterios el cultivo de las artes. El número de monjes artistas fué desde entonces redu- ciéndose, y aumentándose el de seglares. Secularizóse enton- ces la Pintura; pero sin dejar de ser religiosa hubo de adquirir mayor vida y mayor animación, porque hubo de buscar un ma- nantial de formas, que el misticismo y el recogimiento del alma del cenobita hubieran quizá llegado á rechazar y hasta á proscri- bir; y como dice un escritor contemporáneo, «la condenación de la carne por la Iglesia hubiera acabado por romper el cincel en la mano del escultor y los pinceles en la del pintor.» Las relaciones del imperio bizantino con los países de Occi- dente, especialmente con Italia, en cuya región los bizantinos conservaban algunas pofsesiones, no habían sido interrumpidas; así fué que el genio bizantino no dejó de sentirse en Occidente respecto de las artes del dibujo, aun en el siglo xi, apesar de sus diferencias con la Santa Sede. El establecimiento de los venecia- nos, de los písanos y de los genoveses en el imperio griego con- solidó dichas relaciones de comercio; y como objetos de es- te hubieron de considerarse las producciones artísticas bizan- tinas. Los religiosos y los sacerdotes latinos que acompañaron á los cruzados, y aun los que viajaron por el imperio griego, des- pués del establecimiento de la dinastía latina en Constantinopla (1204-1261), trajeron á Italia y demás países occidentales mu- chas imágenes y cuadros bizantinos. La mayor parte de estos cuadros fueron imágenes de la Sta. Virgen, muchos de los cua- les se suponen obra del evangelista S. Lúeas, cuando en todo caso lo fueron de Lúeas el santo, monje florentino que fué pin- tor, y floreció en el siglo ix. Déjase comprender muy bien que los astistas bizantinos que se establecieron en Italia, no llevando como no llevaron consigo grandes elementos de perfección del arte plástico, no podían 36 LAS BELLAS ARTES. conservar por mucho tiempo el estilo primitivo: y esta altera- ción hubo de ser notable, tanto más cuanto que semejante estilo pasó á manos de discípulos, que eran italianos y respondían á nuevas necesidades. Para dar á conocer la transformación que hubo de sufrir el estilo bizantino en manos de artistas italianos, y el modo como fué formándose un estilo nuevo, preludio del renacimiento del siglo XVI, seria indispensable tener cuando menos una idea de obras de distinto género ejecutadas en aqi>ella época; pero lo que existe en Italia correspondiente á los siglos xi y xii se en- cuentra en el dia en tal estado de deterioro, ya por la acción del tiempo, ya por atrevidas restauraciones, que nada ó casi nada puede sacarse en claro. Por otra parte, el Arte en Italia al estudiar los modelos bizantinos hubo de sentir la necesidad de libertarse de la inmovilidad bizantina; y así fué que poco á po- co se añadió á la fidelidad de los tipos y emblemas generales de las gerarquías, un movimiento más acentuado y mayor anima- ción, y hasta accesorios más,ó menos variados. He aquí el pri- mer paso que se dió hacia la libertad de la representación, ó lo que es lo mismo, hacia el renacimiento de las artes. . La Pintura sacudió quizá antes que la Escultura el yugo bi- zantino; de manera que á mediados del siglo xn se encuentran ya muestras de acentuada y variada expresión, y hasta de re- presentación muy intencionada de la localidad. Sin embargo, en esta época se reprodujeron muchísimo las composiciones pictóricas á causa de que los pintores no acudían para la pro- ducción á la fecundidad de su genio, ni tenían escrúpulo en reproducir exactamente sus obras ó en copiarse á sí mismos, mientras que los aficionados tampoco tenían escrúpulo en adqui- rir reproducciones: al pintor se le pedia un cuadro, y enviaba una copia del original que se quedaba para copiarle ó reproducir- le: los aficionados pedían una obra de tal ó cual asunto, y el pin- tor, sobre el original de su repertorio, pintaba ya no por senti- miento de arte sino por tarea de oficio. Por otra parte la piedad PINTURA. 37 pudo mucho respecto de esa costumbre, á causa de la gran devoción que se tenia á los cuadros y á las imágenes venidas de Oriente, de las cuales se pedian copias, cuando no podian ad- quirirse originales. Semejante costumbre fué sucesivamente perdiéndose desde fines del siglo xii; y principiáronse á vender cuadros ya no por copia según determinado modelo, sino originales ideados y eje- cutados á propósito, dejando de ejercerse la Pintura por oficio. Lo que necesitó entonces este arte fué un manantial de bellas formas y una educación del sentimiento para apreciarlas; en una palabra, buenos contornos. ¿Qué pudo hacerse, qué se hizo para alcanzar este objeto? Así como el arte plástico de imitación llegó en la época an- tigua á su apogeo dando á las formas del cuerpo humano todo lo que en cierta manera negó á la expresión; durante la Edad media dio á la expresión todo lo que no supo ó no necesitó dar á las formas del cuerpo. El sentimiento cristiano exigia el des- arrollo del carácter individual, mas no rechazaba la armonía de las formas, porque hubo de conocerse que era necesaria la unión de ambos elementos para obtener la mayor perfección posible del dibujo. No debió Italia olvidar sus propios recursos; pero en los es- fuerzos que hizo por restaurar las artes plásticas de imitación, necesitó una guía, un preceptor. Una y otro no pudieron ha- llarse más que en la misma Grecia antigua, aquella Grecia, que al decir de un escritor de nuestros tiempos, si no inventó el Arte inventó la Belleza. Los písanos habían regresado del Peloponeso (sig. xm), y ex- tendiendo por Toscana el conocimiento de algunos fragmentos sacados de las ruinas de aquel país y aun del continente helé- nico, dieron la señal de la restauración del dibujo; y principió el estudio del antiguo, buscándose afanosamente cuanto podía fomentarle, no tanto para imitarle, cuanto para buscar la razón de la verdad. 38 LAS BELLAS ARTES. Seria injusticia no tener en cuenta la influencia que el estu- dio de las obras escultóricas de la Antigüedad pudo tener en el adelanto y progreso no solo de la Escultura, como queda indica- do en la historia de este arte, sino también de la Pintura. En aquella época fué todo lo que pudo hacerse, porque el estudio del desnudo se hubiera mirado como una falta de decoro, y el de la anatomía, como una profanación. Al principiar el siglo xiii se hallaban reunidos suficientes elementos para la restauración de la Piatura dentro del espíritu de la época. Varios pintores existieron de los cuales no se cono- cen los nombres. Después de Andrés Ricco pintor neo-griego, ó cuando menos de origen bizantino, que ejerció en Italia bastan- te influencia y murió en Candía en 1105; después de Guido y de Petrolino del mismo origen y contemporáneos suyos, que pintaron en Pisa; florecieron Barnaba, quizá toscano, y los Biz- zamano, tío y sobrino, ofreciendo el primero gran fecundidad de ingenio, más esmerada ejecución, y más criterio en la caracte- rización, si bien se encuentra todavía en sus obras el trazo ne- gro del contorno, circunstancia que neutraliza todo efecto. Cuadro tiene Bizzamano, tio, en el cual está ensayada la repre- sentación del espectáculo de la Naturaleza, pues se ven algunos árboles y arbustos que se destacan sobre un cielo luminoso. Desde los últimos años del siglo xii, cuando los pintores ya no se limitaron á reproducir sus obras, y no pintaron cuadros según determinado modelo, sino originales según el genio indi- vidual, construyéronse trípticos con asuntos tomados de la his- toria sagrada, ejecutados cuidadosa y esmeradamente sobre fondo dorado; con lo que se dio principio á los cuadros Adora- ciones por voto de determinados particulares. Además continuó- se la ilustración de códices, trillando de este modo el camino de la Pintura histórica. Se sabia dar importancia á las composi- ciones y algun movimiento á las figuras; aunque eran escasísi- mos los conocimientos perspectives. Los fragmentos de esculturas antiguas importados en Italia PINTURA. 39 por los písanos que regresaron del Peloponeso completaron la época preparatoria de la verdadera restauración de la Pintura, como la completaron para la de la Escultura; porque seria* des- conocer la índole de estas dos artes, negar la influencia que las formas escultóricas pueden ejercer en las pictóricas, como rea- lización que aquellas son de las formas naturales, é ilusión de ellas que son las segundas. En semejante estado las cosas, la Pintura no podia menos de buscar un estilo especial que ofreciese toda la expontaneidad del genio y modos de ejecución conformes con ella; en una palabra, no podian hacerse esperar las Escuelas. E J S C X T H I I J A S D E J FIlSrTXTR,A. DURANTE LA EDAD MEDIA. Escuela Sienesa. Muy bien puede ser su fundador Giunta de Pisa que floreció desde 1210 á 1236. Este pintor, después de haber observado con ojo inteligente las obrasde los bizantinos, se consideró capaz de aventajarlos, y encendió la primera luz que respecto de la Pintura habia de brillar en Europa. Contemporáneos suyos, si no sus colaboradores, fueron Bonamico, Parabuoi, Diotisalvi y Duccio. Hasta entonces los cuadros hablan sido de pequeñas dimen- siones. Los pintores á fuerza de repetir asuntos, ya no de copiar cuadros como en el siglo anterior se habia hecho, dieron pasos más agigantados hacia el perfeccionamiento del arte pictórico. Las composiciones complicadas solo se hablan emprendido para la ilustración de códices; pero ya en la época á que hemos lle- gado se presentaron en cuadros decorativos. TaíFi (¿1213-1294) introdujo en Italia la costumbre de pintar cajas de novia (Cas- soni), decorándolas con asuntos históricos; cuadros que con el tiempo fueron reduciendo sus dimensiones. El mismo pintor fué 40 LAS BELLAS ARTES. el que introdujo en los cuadros religiosos, ángeles tocando el violin. Margheritone de Arezzo (flor, en la 2.' mitad siglo xm) inaugtiró el género del retrato. Contemporáneo de este artista fué Cimabué (Juan Guatieri 1240-1310), el cual tuvo mayor atrevimiento que sus prede- cesores, pintando frescos de grandes dimensiones. Grandes cuestiones se han promovido acerca de la considera- ción de Restaurador de la Pintura que muy comunmente ha merecido Cimabué. Discípulo este de Giunta de Pisa, que pintó en Asís en 1230, pudo conocer pinturas de Guido de Siena, de Buenaventura de Berliñghieri de Luca, (1235), de Nicolás déla Masnada de San Giorgio, que pintó en Ferrara en 1240, de Bue- naventura de Ursone (1248), y los retratos hechos'por Tuüio de Perugia; y por último no pudo dejar de conocer los fragmentos de esculturas griegas que los písanos habían traído del Pelopo- neso. Sin embargo, esto no le quita á Cimabué la gloria de haber aventajado á sus predecesores, alcanzando originalidad en la composición, nuevas actitudes y nuevo modo de disponer las fi- guras, circunstancias que no pudo aprender ni de los maestros, bizantinos, ni de Giunta de Pisa, ni de sus inmediatos predece- sores. Sobre todo su gloria está unida á la de uno de sus discí- pulos, en quien supo hallar cualidades especiales para la Pintura, sacándole de la humilde esfera en que había nacido. Este discípulo fué Giotto (Ángel de Bondone-1296-1376). Era un muchacho que guardaba cabras; y dibujándolas en el suelo le encontró Cimabué, reconociendo en él talento y genio para la Pintura. A Giotto se debe el gran desarrollo que tuvo este arte en el siglo xiv. Los cuadros que pintó en Asís son obras maestras llenas de nobleza y de ingenuidad, habiéndole ganado el título de discípulo de la Naturaleza. Hasta Giotto la falta de conocimientos necesarios para la carac- terización había obligado á los pintores á que en las figuras que representaban suplieran la expresión, que no sabían darles, con letreros que á manera de filacterias, salían de la boca de tales PINTURA. 41 figuras: pero perdióse esta práctica luego que se introdujo el es- tilo de Giotto; lo cual no deja de indicar cuanto este artista se Fig. 7. El Gólgotha. (obra de Giotto). apartó de sus predecesores y cuanto estudió en la Naturaleza. Sencillo en el dibujo, y precisando las formas lo presentó todo con suma naturalidad; habiendo sabido.variar lasfisonomíascon extraordinaria fecundidad, y no excusando ningún escorzo así respecto de los ademanes como de las actitudes. Verdad es que no fué el colorido en lo que alcanzó grande adelanto; mas no presentó ya las tintas crudas y negruzcas de los maestros bizan- tinos, sino un colorido más verdadero con toques más vigorosos y variados. Llegó á empastar los colores; habiendo alcanzado con la práctica de la miniatura una ejecuciqn muy detenida que por largo tiempo fué la de sus discípulos. Puccio Capanna, aquel de ellos que obtuvo algun adelanto en el colorido, con haber sabido dar mayor pastosidad y jugo á las tintas, fué muy relamido en las carnaciones; circunstancia que distinguió á todos los pintores de esta época; habiéndose abusado de este modo de ejecución tan afectadamente, que hace sentir pena y fatiga por lo trabajosa, al contemplar aquellas obras. He aquí la primera Escuela de Pintura que tuvo Italia, y que 42 LAS BELLAS ARTES. puede decirse que fué á constituir la florentina, ó á lo menos á realzar la que en Florencia pudo haberse inaugurado. Escuela florentina. No creo fuera de razón considerar á Barnaba y á los Bizza- mano, no menos que á Ventura de Bolonia como precursores ya que no como fundadores, de esta Escuela: pero es menester confesar que solo puede considerarse inaugurada con Cimabue y Giotto: y si el primero merece el título de fundador, cábele al segundo la gloria de haber sido el jefe de la restauración de la Pintura moderna. A fines del siglo xni la Pintura adquirió en Florencia un no- table desarrollo, sobre todo respecto de la Pintura histórica. Uno de los manantiales de este género de Pintura fué el Poema de Dante, La divina Comedia. Giotto fué el primero que se inspiró en esta poesía teológica; y hasta parece que este pintor pudo re- cibir instrucciones del mismo Dante (1265-1321) á quien pudo conocer. Pero no había entonces bastante corrección en el dibujo; se hacia notar la falta de conocimientos perspectives: era sin em- bargo razonado el plegado de los ropajes; y ya no se tenia reparo en presentar ciertas partes del cuerpo, de las cuales hasta enton- ces se habla prescindido, generalizándose la costumbre de repre- sentar figuras de cuerpo entero. Sucesor de Giotto, y uno de los más fieles observantes del es- tilo de este pintor, fué BuíFalmaco discípulo de Taífi. Siguiéronle en esta tarea Spinello Aretino, Tadeo Gaddi,"discípulo del mismo Giotto, Nicolás de Pietro, Lorenzo Camaldolese, discípulo de Gaddi y Orcagna (Andrés de Cione) que sobresalió en el retrato. Los últimos que siguieron estrictamente el estilo de Giotto fue- ron Masolino de Panicale, Memmi (Simón de Martino), Ángel Pucci, Gerardo Starnina, y Dello. En el siglo xv verificóse un gran cambio tanto en el fondo como en la forma de la Pintura; y sin embargo no fué más que una consecuencia de los principios sentados por Giotto. Bruñe- PINTURA. 45 lleschi, el arquitecto (1372-1444), sacó de mantillas la Pers- pectiva, y Pablo Uccello (1389-1472) la- divulgó. Para unificar todos los elementos de adelanto que existían solo faltaba un ge- nio: este fué Masaccio. ^^ Masaccio (Tomás Guidi) natural de San Giovanni, en el con- dado florentino (1401—1443) fué el que abrió el camino al estilo moderno. Vassari dice, que las obras de pintura anteriores á Masaccio fueron pintadas, y que las de este fueron la verdad y la Naturaleza representadas. No es fácil juzgar con entero cono- cimiento acerca de la exactitud del aserto de Vassari, porque las obras de Masaccio son muy raras. Fuerza es sin embargo decir que las pinturas que dejó este maestro en el convento del Carmen de Florencia, milagrosamente salvadas del incendio que destruyó todo el edificio, fueron la escuela de todos los Pintores de la baja Italia. Masaccio fué el primero que supo dar vida á las figuras y verdad al desnudo: conoció perfectamente el claroscuro y las demás circuntancias del colorido: y aunque discípulo de Ma- solinode Panicale, puede decirse que estudió más en las obras escultóricas de Donatello, habiendo aprendido de Ghiberti la Perspectiva. Él dio á la Pintura formas más precisas y correc- tas, actitudes que estuvieron en armonía con los caracteres de los persc«|tójes, así como con su situación; presentó grupos que con las buenas relaciones que guardaron entre sí, concurrieron al buen efecto del conjunto: puso el lugar de la escena en pers- pectiva correcta; armonizó el colorido de las carnaciones, el de los ropajes y de los accesorios, resultando de aquí un efecto que no fatiga la vista ni turba el espíritu: y por último supo expre- sarlos sentimientos interiores sin exageración de ninguna clase. Secundó á Masaccio en semejantes tareas Fefipe Lippi (1412- 1469) con los estudios que hizo sobre el natural; de modo que desde entonces solo se buscó en la Naturaleza lo que hasta allí se había buscado de segunda mano, digámoslo asi, en los frag- mentos de Escultura antigua. 46 LAS BELLAS ARTES. Solo faltaba unir á tales estudios el conocimiento de la estruc- tura del cuerpo humano, tanto respecto de la armadura que le sostiene (Osteología) como de los músculos que la cubren (Mio- logía), y como de las apariencias que de esta unión y de los dis- tintos movimientos resultan; en una palabra, faltaba el conoci- miento de la Anatomia artística. Semejante estudio le recomen- dó Leonardo de Vinci (1452-1519) dando á conocer su importan- cia en todas las artes del dibujo. •Escuela Paduana. Durante este tiempo la Italia del norte tuvo algunos pintores distinguidos. El primer pintor de la escuela paduana fué Fran- cisco Squarcione (1394-1474) el cual trajo de Grecia una colec- ción de esculturas antiguas sobre las cuales fundó la base de su enseñanza. De esta escuela salieron Melozzo de Forli, Andrés Mantegna, Antonello de Mes- sina, Juan Bellini, y otros; y todos ellos divulgando por la Lombardia y el Véneto sus principios, sentarG|| los ci- mientos de una infinidad de escuelas en el continente ita- liano. Su tendencia fué el vi- gor y la fuerza del colorido; nada tiene pues de extraño que de ella saliesen las prin- cipales escuelas coloristas de Italia, y que en ella, primero Fig. 9. Obra de Melozzo de Forli. que en el resto del país, se (cúpula de San Pedro. Roma.) desarrollase el procedimiento que más podia favorecer semejante tendencia, el procedimien- PINTURA, 47 to al oleo, importado de la baja Alemania por Antonello de Mes- sina, y misteriosamente empleado por Domingo de Venècia y por Andrés del Castagno. Melozzo de Forli (1440-1492) fué el más atrevido enlosescor- zos; atrevimiento que indudablemente debió al estudio de la Perspectiva; así es que presentó en los techos y sofitos y en las bóvedas, figuras vistas de abajo arriba: circunstancia que pro- porcionó al Arte un adelanto, pero sobrado susceptible de abusos que podian colocarle en el borde de un precipicio. Mantegna (1431-1506) dio importancia á la historia profana, pintando asuntos tomados de ella, y expresando con energía los sentimientos. Pintó bandejas, y grabó algunos de tales asuntos. Juan Bellini fué el primero que trató asuntos mitológicos; y cuando por su mérito no fuese célebre, lo seria por haber sido maestro de Ticiano. I^- Escuela omlria. Mientras Florencia y Padua preludiaban las escuelas que en el siglo XVI habían de figurar en Italia, Fra Angélico de Fieso- le, alumno de la florentina, contra las tendencias realistas de la época, se atrevió á conservar con buen resultado, ciertas tradic- ciones ascéticas délos maestros que le precedieron. Probable- mente Nicolás Alunno se inspiró de sus obras para fundar la escuela Ombría, que no tenemos inconveniente en calificarla de escuela, supuesto que los pintores de este país, siguiendo el estilo ascético de dichos maestros, presentaron una tendencia especial que contrastó con la que manifestaron las demás escuelas de Italia. Pero si puede considerarse á Nicolás Alunno de Foligno (flor. 1492) como fundador de esta escuela, Pedro Vanucci, co- nocido por Perugino (1446-1524), fué la expresión más clara de las aspiraciones de ella. Nacido en Citta-delle-Pieve en la Om- bría, fué discípulo de Alunno y de Pie tro de la Francesca; ha- biendo estudiado algun tiempo en Florencia con Andrés del Verrocchio. Hacia los cuarenta años de su edad se estableció en 48 LAS BELLAS ARTES. Perusa, y pronto llegó á reemplazar á su maestro Alunno en la jefatura de la escuela Ombría; si bien procurando mitigar Fig. 10. Obra de Fra Angélico. (Mus. del Louvre. París.) un tanto el ascetismo ombrío con un realismo racional y en-' tendido, influido por los principios de la escuela florentina en que se inspiró; lo cual no impidió que una grande exaltación religiosa caracterizase sus obras. Repróchasele la reproducción frecuente de determinadas expresiones, actitudes y movimien- tos; pero esto no le quita el mérito de haber sido propio y ver- dadero en su producción. Fueron discípulos suyos Pinturric- chio^ Juan lo Spagna y Rafael Santi. Como acaba de verse, un extraordinario caudal de ideas reu- nió el Arte durante el siglo xv, dando importancia á determi- PINTURA. 49 nadosgénerosde pintura; debiendo contarse á más del histó- Fig. 11. La Fé. Jesucristo. La Justicia. ' ; • (Obra de Perugino.—Roma.) rico-réligioso, del histórico profano, del mitológico y del retrato, que dejamos indicados en la narración liistófica que acaba de hacerse, el de la alegoría-mitológica que con buen éxito trató Sandro Boticelli, discípulo de Lippi (1432-1515); el de los inte- riores, representados con gran verdad por Alejo Baldovinetti (1425-1499) merced á los estudios perspectives que hizo bajo la dirección de su maestro Pablo Uccello. Los géneros de las cos- turñbres, del paisaje y de los detalles de la Naturaleza eran los que á la sazón no hablan tenido fiel intérprete. En semejante estado de cosas, anuncióse la época del Renaci- miento, y con ella la de las escuelas con estilo especial de ca- rácter determinado, y que desde Florencia, Venècia y la Om- bria, se reprodujeron en Italia, apareciendo con distintos ca- racteres por la influencia de los climas y de las costumbres, en 50 LAS BELLAS ARTES. Alemania, en España y en Francia, para formar la base de los estudios pictóricos de las sucesivas edades. Antes de ocuparnos de estas escuelas, creemos oportuno y aun necesario dar alguna noticia de los medios más materiales de la producción pictórica durante la época que acabamos de historiar; á fin t é completar el conocimiento de todos los que la Edad media legó á la del Renacimiento, su inmediata sucesora. La tradición nos ha conservado la manera de pintar que Ita- lia recibió de los bizantinos, y los procedimientos que al prin- cipio se emplearon. Mezclábanse los colores con huevo y con cera; y en determinadas épocas se empleó la yema del huevo para las tintas más calientes; no cabiendo poner en duda la efi- cacia de este medio. Dícese que se usó también la leche de higue- ra; sin embargo Montabert, que se ha ocupado mucho de este pun- to, lo pone en duda, pues dice que esta práctica no sededuce de los análisis químicos. La cera parece que sirvió como de barniz para fijar y dar brillo al color; disminuyéndose la dosis de este material en el siglo xiv. Pero jamás se han encontrado partes oleínas mezcladas con el color, á lo menos en Italia, sino cierta especie de aceite esencial indispensable para mantener líquida la cera: y sin embargo el uso de ciertas resinase gomas que con el tiempo se mezclaron con los colores, hizo creer que algunas pinturas de Cola Antonio del Fiore (flor. 1352) de Ñapóles, esta- ban ejecutadas por el procedimiento al óleo: pero todas las prue- bas están contra esta opinión; al paso que apenas se tiene noti- cia de dicho pintor, no siendo muy conocido ni por sí, ni por su yerno Solano, ni por ninguno de sus discípulos, que todos pin- taron al temple. La pintura al fresco vino usándose sin interrupción, proba- blemente desde los primitivos años de la Edad media, así como el mosaico fué abandonándose sucesivamente. Ningún procedimiento completó mejor los adelantos hechos en la parte más material de la producción pictórica durante la PINTURA. 51 Edad media, que el procedimiento al óleo, por el fácil empaste de los colores, por el vigor que á estos les imprime, por la per- manencia de la entonación, y por prestarse fácilmente á los re- toques y velaturas. El dudoso origen de este procedimiento obliga á detenernos un lauto sobre su introducción en la Pin- tura . Varias conjeturas existen acerca del primero que empleó d i - cho procedimiento; deduciéndose de ellas, que en el último tercio del siglo xiv, cuando vivia Barnaba de Muüna ó Módena, se lucieron varios ensayos sobre el modo de emplear los colores. ¿Quién sabe si de ellos pudo deducirse algo ventajoso para la Pintura ó alguna ventaja de las que no tardó en gozar con la propagación de la pintura al óleo"? Parece que en el archivo de Gante existe un pergamino con una descripción de este pro- cedimiento, que prueba que era conocida en aquella ciudad en 1328, en Tournay en 1351, en Lille en 1383, en París en 1391;. y que los hermanos Van Eyek por consiguiente, solo tienen el mérito de haberle empleado por primera vez para las grandes composiciones con que hablan de adornarse las casas consistoriales de Gante en 1422, siendo Juan aquel de ellos que tuvo la idea. Este procedimiento le divulgó por Italia Antonio de Mesina; se lo apropió como invento Domingo de Venècia (1420-1476), y de este lo tomó Andrés del Castagno (1403-1477), asesinándole, después de haberle arrancado lo que le pareció un secreto del Arte. El procedimiento al óleo fué uno de los legados que hizo la Edad media á la moderna para dar á la Pintura el más vigoroso impulso. Casi todos los cuadros del siglo xii están pintados sobre tabla, con ligerísimas excepciones, como fueron los de Barnaba, que estaban pintados sobre lienzo pegado en tabla de serbal unas veces, y otras de pino ó roble. Los cuadros del siglo xiii casi todos están pintados sobre una superficie de esta última especie: 52 LAS BELLAS ARTES. siendo el lienzo, blanco y sumamente fino. En los siglos xiv y X se usó más el pintar inmediatamente sobre la tabla, lo cual V no hace suponer que se desterrase del todo el lienzo: todos los cuadros que se conocen de Guido de Siena están pintados sobre tabla; y poco pintó sobre lienzo pegado en ella Cimabué. Mar- gberitone de Arezzo quizá fué el primero que pintó en cobre. En el siglo xii los fondos de los cuadros fueron casi todos de oro. Exceptúense algunas composiciones deBizzamano tío, y de algun otro autor griego. Cimabué usó indistintamente fondos de oro ó pintados. La primitiva escuela veneciana de que he- mos hablado como rama principal de la paduana, tiene fondos representando edificios. En los siglos siguientes fueron sucesi- vamente introduciéndose los fondos dorados con muestra, la cual se obtenía por medio de hierros parecidos á los que en el día usan los encuadernadores. Estas muestras, en las cuales aparecían ramajes, combinaciones adamascadas, aves, etc, etc, al par del mérito que pudieron tener como exornación fueron datos para reconocer á algunos autores, ya que muchos de estos empleaban constantemente unos mismos hierros. En el siglo xn no se pintaron cuadros de grandes dimensiones, sino solo de caballete, de modo que todos los que se conocen apenas llegan á un metro en sus lados mayores. Solo más ade- lante fueron tomando extensión, á medida que fué ensanchán- dose el círculo de los asuntos, y la educación artística del pintor. ESCtJEirjA. D E F I N - T U R A . EN L,\ Í P O C A DEL B E S A C I M I E N T O . Al terminar el siglo xv la Pintura estaba dotada de todos los elementos morales y materiales para alcanzar un período de gloria. Conocimientos históricos y filosóficos, la Anatomía y la Perspectiva en todo su vigor, y un procedimiento como el PINTURA. . ' 53 oleo, capaz de desarrollar el colorido con todos sus atractivos: por último el protectorado del papa León X vino á dar al Arte grande estímulo: no sin razón se lia dado al siglo xvi el nombre de«ste pontífice, como se dio en la antigua Grecia el del árcen- te Perícies al v ant. J. C. Todos estos elementos, mereciendo más ó menos privilegiada- mente la atención de las distintas individualidades pictóricas, fueron lo que multiplicó el número de escuelas que hubo en Europa; correspondiendo á las distintas nacionalidades que á la sazón más influyentes eran en la marcha de la civilización; aun- que solo por razón de diferencias inherentes á los distintos cli- mas y á las distintas creencias, no por una clasiíicacion etno- gráfica política. Donde se levantó un elemento con potencia bas- tante para absorber el efecto de los demás, allí se erigió un cen- tro especial que atrajo hacia sí ideas y sentimientos: por esto mientras en Italia se cuenta un número de escuelas nada redu- cido, en Alemania, en España y en Francia apenas se encuen- tran más que ramificaciones de esa fuerza motriz del genio ar- tístico, que respecto de las artes plásticas se estableció en Italia en el siglo xvi. Pero como aun las mismas escuelas italianas no • aparecieron sino sucediendo correlativamente las unas á las otras; pmesto la cuestión está tanto en conocer el número y carácter de las más importantes, como la geneología de ellas ó las influencias que puedan haber ejercido las unas en las otras: en una palabra, lo que podremos llamar la Tecnogoiiia, el génesis dd arlb pictórico moderno. ESCUELAS ITALIANAS. Son las principales en la época del Renacimiento, la Florenti- na, la Romana, la Veneciana, la Parmesana, la Bolonesa, la Napolitana y la Milanesa; bien que la última así como al- gunas otras del continente italfáno como la Genovesa y la Cre- monesa, nunca han tenido la importancia ni la influencia que las indicadas anteriormente. 54 LAS BELLAS ARTES. Escuda florentina. Las relaciones que los toscanos tuvieron durante la Edad m e - dia con los pueblos más adelantados, los hizo sesudos é ilustra- dos. Entregados á la Agricultura y al estudio de las cienflas, llevaron al cultivo.de las artes la reflexión á que estaban acos- tumbrados. Se dedicaron muy especialmente al dibujo como medio indispensable para presentar con exactitud las formas y dar á conocer los sentimientos interiores; y esta parle funda- mental del arte pictórico llegó en manos de todos los maestros de esta escuela á un punto de perfección, que constituyó el ca- rácter distintivo de ella. De aquí la verdad de los ademanes y de las actitudes y la viveza de la expresión que se admira en las flguras. El docto y correcto dibujo de esta escuela ha pres- tado interés á muchos asuntos, y claridad á muchas composicio- nes. No podia esta escuela dejar de sobresalir en el Dibujo. Los Médicis ofreciendo al pueblo florentino ricas colecciones de mó- ldelos antiguos, hubieron de fomentar el gusto por la simplicidad en la composición, por esa simplicidad de la Escultura tan r e - comendable en las obras de los griegos antiguos. Y aunque el estudio de estas obras no pudo desarrollar en la escuela floren- tina la complicación de situaciones que la Pintura p u ^ e admi- tir, al paso que no pudo hacer saborear las bellezas del colorido, sin embargo, uno de los más aventajados jefes de esta escuela no dejó de recomendar este elemento pictórico, como recqinendó muy especialmente el estudio de la Anatomía artística. Este jefe fue Leonardo de Vinci (1452-1519) que como queda dicho, fué una de estas naturalezas privilegiadas que reúnen aptitud para todo. Aventajó á su maestro Verrocchio así como á todos los artistas contemporáneos suyos; habiendo sabido levan- tarse á una esfera muy distinguida entre los sabios; la Geome- tría, la Perspectiva, la Física, la Química, y la Anatomía le fue- ron muy familiares. Fué ingeniero, arquitecto, escultor, pintor, músico y poeta; y aunque solo consagró á la Pintura una parte - * • f 1 >U 1 ^M^:"" •/.M.^ï^.· llïH 1 • !L IL l'il li é nu \ ^ ^ ¿ - ; ' ï ^,i^S* • ^^sgwtí^/ « ' ^ a T ^ \ ^ \\ '/_ Fig. 12. La cena del Señor, (obra de Leonardo de Vinc i. Milan.) • V • % PINTURA. 57 de su vidaj sin embargo este arte le fué deudor de su completa L^QÍ^Añüfs l/iA'CUuu, Fig. 13. La virgen de las rocas. (Mus. de Paris). independencia. Partiendo como los demás artistas del siglo xv, de la concepción característica y realista de la vida, hizo al Arte todopoderoso, así respecto de la forma como déla idea. Los dis- cípulos que dejó, acreditaron muchos de sus principios. Oyeron sus teorías entre otros, Bernardino Luini, Andrés Salaino, Bel- trañio, Marco de Ognone, Melzi, César de Sesto, Gaudencio Ferrari, el Sodoma (Juan Antonio Razzi) y Carolo. 58 LAS BELLAS ARTES. Siguió á Vinci, Miguel Ángel Buonarroti, que con ser escultor, contrajo un mérito especial en la Pintura, por la energía en la ejecu- ción, y el modo de dejar concluidas las obras. El vigor de su imagina- ción no le permitió pintar ni en pe- queños espacios ni muy detallada- mente: así fué que los frescos que pintó fueron los de mayor extensión que se habían conocido. Fué discí- pulo de Domingo deGhirlandajo,y maestro de Sebastian del Piombo, de Pontormo, que ejecutó algunas de las obras de su maestro, de Mar- celo Venusti, que quiso imitarle, siendo el más original de todos Ricciarelli (Daniel de Votterra). Los demás imitadores de Miguel Ángel fueron menos felices; porque sin los conocimientos ni el talento del maestro, ni su modo de sentir, ni su facilidad de ejecutar, no produjeron más que malas copias; llegando á sacrificar sus propias convicciones al mal gusto que hacia á fines del siglo xvi debia traer la deca- dencia de la Pintura italiana. ' No todos los pintores florentinos se contentaron con el papel de imitadores. Fra Bartolomeo (Baccio de la Porta), (1469-1517) no escuchó más que su propio genio, sin dejar de sentir la i n - fluencia de los adelantos de su época y de los elementos con que la Pintura pudo contar. Discípulo de Cosme Rosselli, quiso apropiarse la profundidad del carácter y el colorido de Vinci. Estuvo relacionado en sus últimos dias con Rafael, y tuvo por émulo á Mariotto Albertinelli, cuyas obras se confunden con las suyas. Más original que Fra Bartolomeo, fué Andrés del Sarto (Va- nucchi-1488-1536); y aunque estudió los cartones de Vinci y los títCliCL-AACS P. Fig. 15. Creación del hombre: pintado por Miguel Ángel. (Capilla sixtina. Ro^.) PINTURA. 61 de Miguel Ángel, su estilo conservó grande independencia; sien- # Fig. 16. El profeta Joel. ÍPintado por Miguel Ángel. Capilla sixtmaí Roma). do por S colorido, digno de poder contarse en el número de los U pintores venecianos. Las principales lumbreras de esta escuela fueron: Vinci 1452 ^1519 Carducci 1560 1610 Buonarroti 1474 1564 Cigoli 1559 1613 Andrés del Sarto. 1488 1536 Allori (Cristóbal) 1577 1621 Pontormo 1493 1558 Pomeranci. . . 1552 1626 Salviati 1510 J553 Empoli 1554 1640 Ricciarelli 1509 1566 Gentileschi. . . 1563 1646 Bronzino 1502 1570 Furini 1600 1649 Vasari 1512 1574 Battoni 1707 1787 Allori (Alejandro) 1535 1607 NOTA. De los tres Allori, Ángel, Alejandro y Cristóbal, solo 62 LAS BELLAS ARTES. el primero es umversalmente conocido por Bronzino, si bien Fig. 17. Entierro de Jesucristo. Olira de Andrés del ^ M o . (Museo de París) llevó este sobrenombre su sobrino y discípulo Alejandro. Escuela romana. Parece que su fundador fué Pedro Cavallini, que hubo de vi- vir desde 1259 á 1844. Sin embargo, su estilo no hubo de que- dar determinado hasta la época de Rifael Santi (1483-1520) y de Julio Romano (Pippi 1492-1540.) Fundada y educada en un suelo impresionado continuamente por la grandeza de los Césares, en medio de los monumentos más notables que nos han quedado &t la Antigüedad, esta escue- la hubo de brillar por la nobleza en la disposición y la grande- za en las formas. Nutrida con elementos de las escuelas que en Italia hablan aparecido antes del siglo xvi, hubo de tomar de ellas lo conveniente al fin que se habia propuesto, la Historia. PINTURA. , 63 El artiñcio del colorido que á me- nudo disimula tantos defectos, no distrae un punto la atención que esta escuela pone en la composición y el dibujo. Los ropajes tomados de las pomposas vestiduras que se usa- ban en las grandes ceremonias de aquella corte eclesiástica, recuerdan la gravedad de los senadores y de los magistrados de la antigua Roma. Educada por Rafael, no debió desco- nocer el colorido; porque este maes- tro, aunque discípulo de Perugino, de la escuela Ombría, habia apren- dido con él en Venècia, en donde Fig. 18. Rafael. \ tuvo este abierta una de las mejores escuelas de aquella época; así como con él fue á Toscana y per- maneció algun tiempo en Florencia. Menghs ba observado que Rafael conoció todos los medios que proporciona la pintura al óleo para producir buen colorido; y que los empleaba cuando lo creia necesario, como lo ha demos- trado en muchos retratos. Sin embargo, en los asuntos históricos que trató, no dio á la luz grande importancia. Rafael descubrió el arte de representar una pasión violenta, bajo un exterior tranquilo, con formas elegantes, y distinguidas actitudes. Él desarrolló en Italia ese género de composiciones, representación de pensamientos más ó menos grandes, cuya verdad debe buscarse no en las conveniencias históricas, ni en la narración más ó menos verídica de los acontecimientos, sino en la condensación de ideas para concretar en un solo punto lo abstracto de una expresión lírica, constituyendo la verdadera alegórica histórica; tales son el cuadro, la escuela de Atenas, la disputa del SSmo. Sacramento y otros que califica Agincourt de anacrónicos. 64 LAS BELLAS ARTES. La escuela romana después de Rafael supo conservarse inal- terable bajo el pincel de SUS discípulos y colabora- dores, Julio Romano (Pip- pi 1492-1546), il Fattore (Juan Francisco Penni- 1488-1528), Polidoro de Caravaggio (Caldara, 1495-1543), Gaudencio Ferrari (1484-1550), Pe- rin de Yaga (Pedro Buo- nacorsi-1500-1547) y otros. Se sostuvo más ade- lante con el buen sentido y genio independiente de Sassoferrato (Juan Bta. Salvi 1605-1685), y aca- bó con la buena voluntad Fig. lí). El violinisla (Palacio Sciara -Roma). de Cárlos Marata (1625- obra de F.afael. 1713) que procuró conser- var cuanto hablan dejado sus predecesores. Escvéla vetieciriiuí. , El origen de esta escuela, como el de su constitución política, se trasluce en- tre las tinieblas de los primeros tiem- pos de la Edad media. El primer albor aparece en sus relaciones mercantiles •con Bizancio. En 1070 Venècia llamó maestros bizantinos para que ejecuta- ran los mosaicos de la Iglesia que se Fig. 20. Tioiano. edificaba bajo la advocación de San Marcos, según el modelo de la basílica de Justiniano; y algo hubo de influir la presencia de estos ar- PINTURA. 65 listas en el ánimo de los del país. Sin embargo, existen pocos pintores venecianos anteriores á los siglos xn y xin: solo en el XIV se encuentran algunos cuadros representando imágenes re- Fig. 21. La sacra familia de Francisco I.—Obra de Rafael. (Mus. de París). ligiosas, pero lodos en un estado de deterioro, que hace difícil la apreciación de las circunstancias que podrían hacer formar juicio sobre su estilo. Los venecianos no dejaron de hacer continuos ensayos para 66 LAS BELLAS ARTES. el mejoramiento del colorido; pero apesar de esto no alcanzaron respecto de la Pintura, más que las modificaciones traidas por la marcha natural de los sucesos; y si alguna mejora obtuvieron, fué con mucha fatiga, dando el empaste y la fuerza al colorido por medio de un miniado muy rebuscado. A principios del siglo X ya se distinguieron por una imitación más exacta y razonada V de la Naturaleza y por una expresión bastante animada, como lo prueban las obras de los Múranos (Andrés y Quirino) y los Vivarini (Luis y Antonio, Bartolomé y Luis el joven) alguno de los cuales hubo de trabajar en 1490 en concurrencia con Víctor Carpaccio y Juan Bellini. En esta imitación mostráronse, gene- ralmente hablando, deseosos de halagar álos sentidos por medio del elementoimás fascinador que la Pintura posee, el colorido; anunciando que no tardarían en sobresalir en él. Obtuvieron con efecto esta gloria hacia fines del indicado siglo con la introduc- ción, ó mejor, propagación de la pintura al óleo que hizo Juan Bellini, quitándole el carácter misterioso que habia tenido des- de su introductor, Antonello de Mesina. El que desarrolló este nuevo procedimiento con mejor éxito fué el Giorgione (Jorge Barbarelli-1478-1511); habiendo sabido añadir gran vigor á la vivacidad y frescura de los colores; al propio tiempo que dio á los miembros de las figuras una movi- lidad desconocida hasta entonces. Hé aquí lo que hizo Ticiano Vecellio con mayor profundidad y elegancia: por lo que debe considerársele como jefe de la es-' cuela que nos-ocupa (1477-1576), sin quitarle al Giorgione la gloria de haber determinado su estilo. Dieron la última mano al elemento constitutivo de esta es- cuela, el colorido, el Tintoreto (Jacobo Robusti-1512-1594), el Veronés (Pablo Calliari-1528-1588) y Palma el viejo (Jacobo- 1518-1574). Muchas fueron las circunstancias que favorecieron este desar- rollo en Venècia. Un cielo hermoso, situada la ciudad en el seno de la mar, sembrada de palacios, decorados con toda esplendidez; PINTURA. en frente de un caudaloso rio; con hombres de bella estatura, y mujeres de carnación fresca; con costumbres poéticas, reu- Fig. 22. Martirio de S. Pedro el dominico.—Obra de Ticiano. (Venècia). niendo diariamente en sus plazas y sitios públicos variados tra- jes, á cual más rico y elegante, voluptuoso, magnífico, pero siem- pre propio; el pintor veneciano debió ser colorista por seducción. La escuela veneciana luego que, impulsada por la paduana 68 LAS BELLAS ARTES. tubo determinado su estilo con Giorgione y Ticiano, se sostuvo lozana por el genio de Pordenone (J. A. Licinio Regillo-1483- 1540) de Sebastian del Piombo (Fray Sebastian Luciano-1485- 1557), y de Bassano, (J. de Ponte 1510-1592) á más de la per- fección que alcanzó con Palma el viejo, Tintoreto y el Veronés. Fig. 23. Martirio de Sta. Jusüna.—Obra de Pablo Veronés. (Padua). No dejaron de continuar este carácter el Orbetto (Alej. Turcbi, veronés, 1580-1G50) y el Paduanino (Alej. Varotari 1590-1G50); terminando la gloria de esta Escuela con Tiepolo (Juan Bautista 1692-17G9) que apenas pudo sostener el esplendor que ella ba- bia alcanzado. Aunque Ticiano ejerció una influencia considerable en sus contemporáneos, de todas las escuelas indistintamente, y aun sobre todos los pintores de la escuela veneciana que vinieron después de él; puede decirse que ninguno de sus discípulos é imitadores fueron amanerados. Esto se explica por las mismas PINTORA. 69 tendencias de tan notable maestro: como todo lo tomó inmedia- tamente de la Naturaleza, los que quisieron seguir sus huellas, se vieron obligados á acudir constante y continuamente al ma- nantial en donde habia bebido aquel á quien trataban de imi- tar; viniendo en comprobación de esta verdad, entre otras obras, las de Bonifacio (Francisco 1491-1543), de Campagnola (Domin- go-1482-1550) del Bresciano (Gerónimo Savoldo-Flor. 15í)()) de Romanino (Gerónimo Flor. 1540) y delMoretlo(Alej. Bonvicino- 1514-157...) Así fué que mientras las otras escuelas italianas caian en afectación y en la manera, á consecuencia del prurito de imitar ciegamente á los jefes de ellas, Venècia podia presen- tar émulos y rivales, pero nunca imitadores serviles. En la escuela veneciana halló, puede decirse, la cuna la pin- tura de costumbres populares, habiendo sido Bassano quien so- bresalió en este género. Escuela parmesana. Nacida con el pincel de Correggio (Antonio Allegri, natural de Correggio, (Módena) 1494-1534), forma época en la historia de la Pintura. En el estilo de este pintor se resume el de la escuela que inició, y que quizá con él terminó. Poco conocidas las particularidades de su familia y de sus es- tudios, es menester juzgar solo por sus obras. En la oscuridad que envuelve su nacimiento, llamante hijo de las Gracias; en la oscuridad de sus estudios, se le supone discípulo de Mantegna, (escuela paduana), pero más comunmente, contemplador de la Naturaleza. Alcanzó la combinación armónica de las formas y del colorido, y descubrió la de la luz y de las sombras. Nunca seco, nunca duro, siempre elegante, aun en los mismos escorzos, que trató de un modo desconocido hasta entonces, si bien le hizo caer en alguna incorrección de dibujo. En la duda de si conoció lo Antiguo, bien puede decirse que tuvo un talento digno de los principios que reinaron en la Anti- 70 LAS BELLAS ARTES. güedad artística. Enemigo de toda oposición exagerada y de toda actitud violenta, no hizo servir el dibujo, sino para expre- sar con verdad sentimientos dulces, ya en los asuntos sagrados, ya en los profanos. Déjase comprender que un espíritu de este COSRCCL f.i*. Fig. 24. Desposorio de Sta. Catalina.—Obra de Correggio. (París). temple, sin elevarse á pensamientos profundos y íllosóñcos, de- bió ser fecundo en ideas ingeniosas, poéticas y risueñas. Con el empaste y multiplicidad de tintas, más bien echadas que esten- didas en el lienzo, explicó el secreto del elemento en que se dis- tinguió muy especialmente: el Claroscuro. Buscando escrupulosamente todos los efectos de la luz por me- dio de medias tintas y de reflejos, Correggio dio gran relieve á los objetos, determinando por este medio las formas al propio tiempo que los planos perspectives. De aquí aquella tranquilidad que encanta, dejando á la vista el tiempo necesario para com- prender el verdadero carácter de la composición y saborear todas PINTURA. 73 las bellezas del cuadro. Llevó eLclaroscuro hasta la perfección, dando muestras de esta escrupulosidad en todos sus cuadros, especialmente en el San Gerónimo del museo de Parma, y la adoración de los pastores del museo de Dresde, á los cuales se dan respectivamente los títulos de El dia al primero, y al se- gundo el de La Noche, por la magia de la luz que ilumina á cada uno de ellos en tan distintas horas. Este talento ha dado á Cor- reggio el derecho de colocarse al lado de los maestros que más inmediatamente contribuyeron al perfeccionamiento del arte en el siglo XVI. Si hemos dicho, ó supuesto, que la escuela parmesana nació y murió con Correggio; diremos que ha sido, y aconsejaremos que sea estudiada; pero ni ha sido imitada, ni aconsejaremos que lo sea. Escuela bolonesa. La primera enseñanza metódica de la Pintura en Bolonia se se debe á cierto Franco pintor iluminador, el cual había re- cibido lecciones de Oderico deGubbio, que murió en 1299, y ha- bía visto obras de Giotto en la misma Bolonia . Pero ni Franco ni Oderico tienen en Bolonia pinturas de cuya autenticidad pueda responderse. Sin embargo, las hay de algunos discípulos del primero que maniíiestan la época de la aparición de una es- cuela bolonesa. Las más antiguas son de un Vital y un Lorenzo de Bolonia que hubieron de florecer á mediados del siglo xiv. Vital que, según Baldinucci. fué discípulo de Giotto, llegó á ser jefe de una escuela. El más distinguido de los discípulos de Vital fué Lippo delle madonne (Felipe de Dalmazio, que murió en 1410); habiendo llegado á aventajar á su maestro en lo jugoso del pincel y en el talento con que supo dar cierto empaste á Ios-frescos, salvan- do la dureza y sequedad que el procedimiento trae consigo, y dando tintas suaves y unidas. Pero las obras de este pintor así como las de sus contemporá- 74 LAS BELLAS ARTES. neos, si bien lisonjeaban la vista con esta suavidad del colori- do, estaban desprovistas de verdad y de expresión á causa de lo indeterminado del contorno. Solo en manos de los discípulos ó sucesores de estos, la escuela bolonesa principió á ocuparse del fundamento de la Pintura, el dibujo, sin el cual el pen- samiento no habla al espíritu. El Francia (Jaime Raibolini (1460—1533) se dedicó muy especialmente á este estudio, y^u amistad con Rafael le hizo perfeccionar el arte bajo otras con- sideraciones á más de esta; mereciendo que sus obras sean ci- tadas como modelo. Amico Asperlino (147... 1552), é Inocencio de Imola (Francucci ¿1480—1550?) llevaron más lejos el ade- lanto: y principiado ya el siglo xvi otros maestros aseguraron el honor de la escuela bolonesa; siendo la mayor parte discípu- los de el Francia. Situada Bolonia entre Roma y Venècia, no poseyó á fines del siglo XII más que pintores bizantinos de los que se habían esparcido por Italia: y esta ciudad ilustre que en el siglo xm y especialmente en el xiv fué la cuna y asiento de las cien- cias y de las letras (Bononia docebat), vio á la sazón difun- dirse entre sus habitantes los principios teóricos y prácticos de la Pintura, con el conocimiento de los autores sagrados y profa- nos; de manera que sus primeros pintores buscaron en los es- critos de la Antigüedad asuntos para una multitud de composi- ciones históricas, ya religiosas ya profanas. Algunos alumnos de esta escuela fueron á Florencia y á Roma á buscar útiles lec- ciones de los maestros que en aquellas ciudades florecían. En pleno siglo XVI fué cuando algunos se dedicaron al colorido. Por estos medios Bolonia, que por su situación intermedia participó de las disposiciones físicas y morales propias de los habitantes de los países vecinos, se apropió los rasgos distinti- vos de cada una de estas escuelas, hasta tal punto, que en el siglo XVII sobrepujó á las demás con los pinceles de los Caracci (Luis-1555—16l9=Agustin-1558—1601=Anibal-1560—1609) de Guido Reñí (1575—1642) de el Domíniquino (Domingo Zam- 12 i5' Si S. PINTURA. 77 pieri-1581—1641) de Albano (F. 1578—1660) de El Guercino (J. F. Barbieri-1590—1666) de los Bagnacavallo (Bartolomé, Fig. S27. Beatriz de Cenci.—Obra de Guido Heni. (Roma). Juan, Juan menor y Scipion, Ramengbi flor. sig. xvi) de Pri- maticio (F. 1490—1570) de Dell Abbale (Nicolás-1512—1571) y de Tibaldi (Pellegrino Pellegrini 1527—1600). Ellos fueron los que por una especie de eclecticismo procuraron sacar la Pintura de la sima en que la hablan sumido los pretendidos imitadores de Vinci, de Rafael, de Miguel Ángel: ellos no imitaron sino que buscaron la razón de las bellezas producidas por estos maestros y por otros no menos célebres de entre los vene- cianos. Esta escuela tuvo por émula, la de los naturalistas, de la cual puede considerarse el verdadero jefe El Caravaggio (Miguel Ángel Amerighi-1569—1609), el cual sorprendiendo á todos con 78 LAS BELLAS ARTES. sus rudos contrastes de claro-oscuro, infestó no solo la escuela bolonesa sino todas las demás de Italia. Fig. 28. Comunión de S. Gerónimo.—Obra de Dominiquino. (Roma). Escuela Napolitana. Esta escuela caminó por una senda muy distinta de la bolo- PINTURA. • 79 nesa; pero con su veleidad y sus mismos desvarios no dejó de ofrecer al arte pictórico elementos para el mejoramiento. Entre los napolitanos, pueblo de origen griego, dueños de un extenso territorio en el que fué la Magna Grecia, y en el cual se observaban todavía costumbres griegas, la Pintura hubo de ser cultivada durante mayor espacio de tiempo por artistas bi- zantinos, que en el resto de Italia: y sin embargo apenas se han encontrado en aquel país obras griegas, ni bizantinas. Maestro Simone (m 1346) aprendió quizá con Giotto. quizá con Felipe Tesauro (1260—1320): como quiera que sea%stuvo establecido en Ñapóles. De su escuela salió Nécolas Antonio del Fiore (Colantonio flor. sig. xiv?) que empleó los colores con in- teligencia, dándoles cierta pastosidad, que con el barniz craso con que los cubrió, sin dañar á la transparencia, hizo creer que habia empleado el procedimiento al óleo. Esta escuela mejoró su estilo con las influencias que recibió de otras escuelas de Italia. Los frescos de El Zíngaro (Antonio Solario-1385—1455) son prueba de ello. Esludió Solarlo en las principales escuelas de Italia, especialmente en Bolonia, con Lippo delle Madonne: y de vuelta de sus viajes trabajo con Co- lantonio del Fiore. Los discípulos y sucesores de El Zíngaro, principiando por Andrés de Salerno, que esludió también con Rafael, sacaron provecho en los siglos xvi y XVII de las obras de los maestros que sostenían las demás escuelas de Italia; enriqueciéndola y perfeccionando el estilo con notables producciones; hasla que hubo de sentir las impresiones producidas por las obras de Mi- guel Ángel de Caravaggio de que antes se ha hablado. De este pintor tomó mucho el Espagnolelto (José Ribera 1588—1656), que dulcificando un tanto los rudos efectos del claroscuro, brilló por su magistral modo de tratarle, y por la energía de la ex- presión. Como escuela naturalista, hubo de distinguirse en todos los géneros; habiendo sido invadida por varios extranjeros; El holán- 80 LAfe BELLAS ARIES. dés Gerardo Honborst, (Gerardo delle notte-1592—1G62) gran- de imitador de El Caravaggio; el siciliano Montrealese (Pedro Navelli-¿1600—166...); Miguel Ángel Cerquozzi (delle l·ataglie ó delle Mmbocciafe-im2—1660); Salvador Rosa (1615—1673) que se distinguió en el paisage; el Borgoñon (Jacobo Courtois 1621—1676) pintor de batallas, y otros, pueden considerarse como afiliados en la escuela napolitana en su segunda época inaugarada por la influencia de El Caravaggio. Lúeas Giordano, £nca fapresto, por su prodigiosa ligereza de ejecucron (1632—1705) anunciS-el final de la escuela que nos ocupa; siendo el abbatte Cicio (F. Solimene 1657—1747) el que cerró la serie de pintores napolitanos. Las escuelas italianas del Renacimiento proporcionaron á la Pintura todos los medios necesarios para alcanzar la perfección. Este arte no necesitó entonces más que desarrollarse en todos los géneros que completan toda la esfera dentro de Ja cual las concepciones del pintor pueden tener cabida. Este desarrollo le halló fuera de Italia donde se agitaban varios sentimientos, activando la productividad del genio. ESCUELAS ALEMANAS. No fué solo Italia el paísque en el siglo vm, después del edicto de León Isaurico contra las imágenes, recibió artistas bizan- tinos fugitivos para librarse del furor de los iconoclastas: Ale- mania recibió también algunos. Así fué que los primeros maes- tros pintores que tuvo este último país antes del siglo xv h u - bieron de seguir el estilo bizantino. Uno de los más antiguos es Felipe Kalf; de quien quizá no se conoce más que el nombre. Maese Wilbelm (Guillermo) floreció por los años de 1380. Maese Stephan, representante el más característico déla manera gótica, que reemplazó á la bizantina, fué discípulo del anterior, y flo- reció á principios del siglo xv. Después de esta época se encuentran preludiadas, que no de- PINTURA. 81 terminadas) dos escuelas, á saber: la de la Alta Alemania, y ia de los Países Bajos de la misma; de manera que casi es imposi- ble hacer una separación completa de los dos estilos. Es fuerza sin embargo confesar en la cuestión de primacía entre ambas, que los Países Bajos fueron los que proporcionaron á la Alta Alemania grandes elementos para adelantar, siendo su maestra, tanto respecto de los procedimientos como del estilo. Permítase una digresión. ¿Por qué no debe considerarse que las escuelas francmasóni- cas del Rbin pudieron tener alguna influencia en las artes plásticas de imitación, como fundadoras que fueron de un nue- vo estilo en las de construcción? Es verdad que en el siglo xv tales escuelas habían perdido su prestigio; pero también puede ser cierto que en la época de su mayor esplendor contribuyesen sus principios á transformar el estilo bizantino de la Pintura, no menos que déla Escultura, en el gótico que se usó en Alemania. Pero volvamos al objeto de este artículo. Parece que en el siglo xv la escuela de Brujas influyó en la de Colonia, y que esta fué el tronco de donde partieron las dos ra- mas que tomando distintas direcciones, formaron dos escuelas distintas: la de los Países Bajos, y la de la Alta Alemania. Esmela de los Países Bajos. En el siglo xv los Países Bajos de Alemania fueron con Italia á competencia en civilización; y de la propia manera que en este último país todo parecía paganizarse, en la Baja Alemania todo se emancipaba de las antiguas escuelas francmasónicas; al- terándose y modificándose el espíritu religioso de la Edad Media. Todo es lujo, fausto y afán de gozar, caso que no sea lujuria, sensualidad y orgía. Pero si los Países Bajos se parecen á Italia en el fondo, son menos cultos y educados en la forma: la cultu- ra tiene allí menos cabida, las atenciones que deben existir en- tre los individuos de que la sociedad se compone, apenas existen, ó á lo menos sólo están en mantillas: todo indicaba allí un re- p-6 82 / LAS BELLAS ARTES. nacimiento, mas no el que se preparaba en Italia; pues si en esta región iba á producirse el renacimiento de ideas paganas, en los Países Bajos iba á levantarse una recrudescencia del Cristianismo, tendiendo más á ser creyentes que escépticos. Por estas causas, así como por la de fidelidad al sentimiento na- cional, la misma Arquitectura se conservó germánica, esto es, gótica, hasta muy entrado el siglo xvi. Todos los pintores que en esta época florecieron en los Países Bajos de Alemania, desde los Van Eyck (Huberto-1366—1426 Juan-1370—1441), á Quintín Massys (el albeitar de Amberes 1450—1529) ofrecen una prueba de lo que acaba de indicarse, de ese renacimiento de la vida realista del cristiano en la tier- ra. Por un lado los artistas se interesaban por la vida real; sus composiciones ya no eran simbólicas como las viñetas de los antiguos devocionarios, ni las figuras querían representar la pureza como las Vírgenes de la Escuela de Colonia, sino perso- nages vivientes con toda la personalidad terrestre. En tales fi- guras está observada la anatomía; la Perspectiva es en aquellos cuadros exacta; se da allí razón de los menores detalles así del espectáculo de la Naturaleza como de los trajes y de la Arqui- tectura; siendo notable el colorido y el cuerpo que tienen allí los objetos: en una palabra, aquellas pinturas son realistas en toda la extensión de la frase, y cristianas con toda la inten- ción de la fé. Casi todo lo que se pinta es del género religioso ó se refiere á la Religión, encerrando al propio tiempo una idea moral la más elevada. Pero la pintura épica bajo el pin- cel de los Van-Eyck, es idílica bajo el de Hemmelinck (J. 1450....) y casi mundana bajo el de Quintín Messys: de mo- do que', por ejemplo, Lúeas de Leyde (Dammesz 1494—1533) pinta cuadros que no tienen de religiosos más que el nombre; Bos (Jerónimo 1450....) se complace en lo diabólico y en lo có- mico, aun tratando asuntos serios. Todos estos pintores cono- cen los elementos necesarios para él buen cultivo de la Pintu- ra, pero no saben dar movimiento ni vida á sus figuras; y los mis- PINTURA. . 83 mos detalles que tan bien imitan, tienen la inercia de la muerte. Hacia mediados del siglo xvi, se pronunció más y más en los Países Bajos el estudio de ías Escuelas italianas, estudio que habia iniciado Hemmelinck, que ya como soldado, ya como ar- tista, babia visitado Florencia y la Ombría en la época de Ver- roccbio y durante la juventud de Perugino; revelando en sus obras un sentimiento italiano entre los rasgos de un modo de ejecución propio del país alemán. Todos los pintores q-ue flore- cieron después de 1560 fueron á Italia; siendo Juan de Mabusa (Gossaert 1499—1562) el primero que importó el estilo italiano, de vuelta de aquel país (1513). Pero la Baja Alemania se oponía á la connaturalización de aquel arte exótico: cuando el pintor volvía de Roma y quería sostenerse en el estilo con que allí se habia familiarizado, lodo lo encontraba contrario á su educa- ción; el mismo sentimiento nacional excitado por la vista del país nativo le impedia presentar el Arte paganizado y con todas sus desnudeces; acabando por presentar el arte italiano expre- sado, digámoslo así, con el acento alemán. Acentuaron estas circunstancias las obras de Lombart (Lamberto 1482—1565) de Scboreel (Juan 1495—1562) de Van Orley (Bernardo 1490-1560) de Coxcie (Miguel 1497—1592) de Heemskerck (Martin 1498 —1574) de Montaert (Juan 1499—1555) de Pourbus, el viejo (Pedro 1510—1583) de Franz Florís (1520—1590) de Vos (Mar- tin de... 1520—1604) de Francken (Gerónimo, síg. xvi) de Spranger (Bartolomé 1546—1623) de Van Mander (Carlos 1548 —1606) de Goltz (Henrique 1558—1617) y de otros. Las dimen- siones de los cuadros aumentaron; y con este aumento tomaron mayores proporciones los alardes de la anatomía, del escorzo y del colorido. Por más que pretendieron inspirarse en el arte ita- liano, cayeron siempre en el realismo alemán; apareciendo en todas ocasiones como talentos extraviados y poco satisfechos. Un genio del país, de familia distinguida, y ligado por rela- ciones de amistad con la corte, después de siete años de perma- necer en Italia, logró importar el verdadero arte italiano: tal fué Otto Venius (Octavio Van Veen-1556—1634): y sin embargo 84- LAS BELLAS ARTES. no dejó de recordar bastantes veces en sus obras la riqueza de los ropajes y el género de costumbres y otras circunstancias propias de su país. Citaríamos aquí á Calvaert (Dionisio 1565— 1619), si con ser natural de los Países Bajos, no se hubiese es- tablecido en Bolonia desde muy joven y fundado allí una escue la antes que los Caracci; habiendo sido maestro de Guido Reni: pero sirva este dato para probar que el arte pictórico délos Países Bajos parecía suprimirse á sí mismo en provecho ageno. El genio pictórico de los Países Bajos, aunque italianizado, no podía cultivar los géneros de Pintura en que los italianos sobre- salían, y cultivó los que mejor se avinieron con su carácter. Por esto vemos á muchos de los pintores que hemos citado, de- dicarse, unos al género del retrato como Gossaert, Mostaert, Van Orley, Pourbus, Moor, los Mierevelt y Moreelse; al paso que cultivaron otros el género del paisaje y de interiores, tales como Massys (hijo) Hemssen, los Breughel, Vinckebooms, los Val- kenburg, Neefs y Bril, entre una multitud de grabadores que trabajaron en los mismos géneros. Era que el arte indígena re- clamaba un especial cultivo. El desarrollo de la Pintura verdaderamente indígena de los Países Bajos solo se obtuvo después de la guerra de la indepen- dencia délas provincias unidas del norte, que principió en 1572 y produjo la separación de ellas de la Flandes; países ambos, que divididos por creencias y por política, tomaron cada uno distinto rumbo en la Pintura, produciéndose las dos escuelas conocidas en la historia del Arte por Flamenca y Holandesa. Los Países Bajos de Alemania al principiar el siglo xvi habían pasado al dominio de España con la Casa de Austria. Las pro- vincias del Norte, país pobre, aceptaron el Protestantismo; y mal avenidas con la presión ejercida por Felipe II, trataron de sacu- dir el yugo así religioso como político, que se les imponía. Las comarcas del Sud habitadas en su mayor parte por los valones, y que comprendían el territorio que se llamó la Flandes, país PINTURA. 85 más rico y floreciente, más unido á las ideas de la corte de Es- paña; fueron fácilmente adictas á esta nación y se conservaron católicas, ya por la emigración de la parte de la población que era protestante, ya por temor de los rigores de Felipe II. Las Provincias unidas del Norte y la Flandes española, diferenciá- ronse en ideas, aunque respecto de la Pintura siguieron siendo realistas, pero por causas bien distintas: las Provincias Uni- das, porque habiendo logrado sacudir el yugo de España, satis- fechas de su propia obra, principiaron una historia que halagó el amor propio de aquellos naturales, pudiendo pasarse muy bien de la anterior; y habiendo adoptado una nueva religión en cierta manera iconoclasta, mal se avinieron á la representa- ción de asuntos religiosos: la Flandes española, porque la nece- sidad de la paz y del bienestar, inclinó fácilmente á sus natu- rales á los goces y á la vida jovial y alegre; y contentos con las sencillas prácticas religiosas del catolicismo, se desarrolló su pie- dad de modo, que avínose el espíritu cristiano del arte anterior, con el profano del arte italiano; sobre todo después que al duro carácter del Duque de Alba, su- cedió el transigente y apacible de los Archiduques Alberto é Isa- bel de Austria^ cuya popularidad fué extrema; adhiriéndose buena- mente así las Artes como las Ciencias, las inteligencias como las creencias á su paternal go- bierno. Escuela flamenca. El representante más antiguo ^^^, del nuevo estilo en Flandes es ''^"' Van Noort, (Adam). Este preludió Fig. 27. Rubens. g^ gg^^ g^^g jjgjj^^ ¿g desarrollar 86 LAS BELLAS ARTES. Rubens (Pedro-Pablo 1577—1640) discípulo suyo, no menos que de Otto Venius; siendo este desarrollo basado en la idea católica expresada con formas paganas. El Paraíso de Rubens es el Olim- po, y su Olimpo sale del mismo manantial que los cuadros délos Teniers (el viejo 1582—1649: el joven 1610-1694); el realismo. No se crea que Rubens fuese un genio aislado. Coadyuvaron á la formación de semejante estilo, Jordaens (Jacobo-1594-1678) discípulo de Van Noort; Crayer (Gaspar de-1582—1669) discí- pulo de Coxcie, de Gerardo Zeghers (¿1625?) y de otros contem- poráneos, comoRombouts, Jansens, Van Roose; y sus discípulos Van Thulden, Diepenbecke, Van den Hoecke, Schut, y otros; sobresaliendo Van Dyck (Antonio 1598—1641) y, aunque en inferior escala. Van Oost (Juan, el viejo-1600—1671). No coad- yuvaron menos los pintores de animales, flores, y detalles de la Naturaleza, que al lado de tales pintores de historia florecieron, como Snyders ó Sneyders (Francisco 1579—1657) Fyt (Juan, 1625....) Seghers (Daniel el jesuíta.... 1660) y los grabadores Soutman, Vorsterman, Bolswert y otros.- La escuela flamenca, á diferencia, de la de los Países Bajos que precedió, tuvo bajo el pincel de Rubens y de sus contempo- ráneos y discípulos, un carácter determinado, habiendo pasado desde la Grecia á Florencia, de esta á Venècia, y desde Venècia á Amberes, sufriendo las modificaciones ó mejor, alteraciones de lugar y de tiempo. Todo es allí realismo, pero nada puro, na- da noble, nada con la verdad del Arte sino con aquella verdad de la Naturaleza servilmente imitada. Sin embargo. Van Dyck, dotado de suma delicadeza, y exquisita sensibilidad, manifestó gran distinción en sus retratos; dándoles un colorido quizá menos brillante que la generalidad de los pintores flamencos, pero no menos encantador, y sobre todo muy especialmente dulce: en sus cuadros religiosos se notan estos mismoi efectos. A pesar de los esfuerzos de Crayer y de Jordaens que sostie- nen el estilo vigoroso que le imprimiera Rubens; la escuela fla- menca degenera bajo el pincel de Boyermans, Van Herp, Que- PINTURA. 87 Ilin, Van Oost el joven, Deyster y Van Orley, desapareciendo la energía del colorido, y perdiéndose la grandiosidad de la Fig. 28. El descendimiento.—Obra de Rubens. (Amberes). composición , la cual queda por decirlo así anegada en la gala de los accesorios. Los sucesos políticos, promoviéndola expatria- ción, acabaron de dispersar los elementos de esta escuela: Felipe de Champagne (1602—1674) se establece en París, Gerardo de Lairese (1640—1711) se hace italiano y académico, y Van-der Werf (1659—1722) puede decirse que cierra la serie de pintores de la 'escuela flamenca, después de haber añadido á sus timbres 8B LAS BELLAS ARTES. gloriosos, el de .haber influido en la formación de otras escuelas de Europa. I Escuela holandesa. Mientras las Provincias unidas del Norte de la baja Alemania formaron un mismo estado con las Sud, Engelbreclit^ Lúeas de Leyde, Schorcel, Heemskerck, Van Harlem, Bloemaert y Goltzius, pintaron con el estilo de los ar- tistas de Brujas y de Amsterdam. Luego que principió la guer- ra de la Independencia, unos y otros trataron de hacerse italia- nos: pero concluida esta guerra y reconocida la independencia de las Provincias Unidas, de la Holanda propiamente dicha, principiaron á florecer los grandes maestros de la escuela espe- cial del país. Los holandeses, realistas como los flamencos, lo fueron con entera fé, y por completo: nada de desnudez, todo lo represen- taron tal como aparecía á la vista de todos. El retrato fué el gran monumento que podia prometerse el buen patricio; y con retratos colectivamente representados eran celebrados los gran- des hechos: he aquí la edad heroica de las Provincias Unidas, de la Holanda. Sobresalieron en semejante estilo y en este gé- nero Hals (Francisco 1584—1666) Rembrandt (Pablo, llamado Van Rhyn 1606—1674) Flinck (Gotardo? 1616—1690) Bol (Fer- nando 1611—1681) Ravenstein (Juan Van 1580....). Si estos pintores cultivaron alguna vez el género religioso, hiciéronlo em- pleando la representación de tipos populares. Pero Rembrandt por un golpe de vista seguro, una opticidad á toda prueba y una bravura extraordinaria de genio, ofrece una de las indivi- dualidades más notables de la escuela holandesa en dichos géneros. Los pintores de esta escuela no produjeron la belleza ideali- zando sino simpatizando, esto es, á fuerza de buscar en ella es- peciales simpatías. Así lo alcanzaron Terburg (Gerardo 1608 —1681) Branwer (Adrián 1608—1640) Wynants (Juan 1600 —1670) Cuyp (Jacobo Guerritz 1578—1649) Metzu (Gabriel PINTURA. 89 1615—1658) Dow (Gerardo 1613—1680) Van Ostade (Adrián 1610—1685-Isaac (her.) 1612) Hobbema (Minardo 1611....) Van Fig. 29. La ronda nocturna.—Obra de Rembrandt. (Amsterdam). den Velde (el viejo 1610—1693) ^Vou^Yermans (Felipe 1620 —1665) Potter (Pablo 1625-1654) Mieris (Francisco 1635-1681) Steen (Juan Van 1636—1689) Ruysdael (Jacobo 1636—1681) Schalken (Godofredo 1643—1706) Neer (Eglon Van der 1643 —1703) Meer (J. Van der 1665....). Ruysdael fué el que se dis- tinguió por una delicadeza de sentimientos, propios de la refi- nada educación que babia recibido. En la segunda mitad del siglo xvii las riquezas hablan hecho á los holandeses, indolentes-y amigos del lujo: así fué que si Metzu y Terburg nos representan caracterizados los interiores de las habitaciones holandesas, Both, Berghem, Wouwermans y otros crean un estilo medio italiano. Los que suceden á estos pintores apenas dicen nada, y al querer decir, lo dicen de ma-- 90 LAS BELLAS ARTES. ñera. Fué que el talento y el genio holandés iba en decadencia, hasta reducirse á la pintura de accesorios y de detalles de la Naturaleza. En el siglo xvín habia muerto esta escuela, que habia tenido trascendencia sobre la de su hermana la flamenca hasta el punto de atraer á su estilo á los Breughel y á los Te- niers, y que puede decirse que fué la que cultivó con mayor esmero el género del paisaje, desde Palenier ó Paternier (Joaquín 1490—1.550) hasta Wouwermans. No debemos concluir sin hacer una observación importante, referente al carácter del estilo de esta escuela. Los pintores ho- landeses se diferencian de los pintores de los demás países. Mientras los italianos, y los flamencos, y auii los alemanes y los españoles, según las circunstancias, lo estudian todo, se mez- clan en todo y figuran por do quiera; los pintores holandeses, absortos en la contemplación de la Naturaleza y de cuanto les rodea, se muestran indiferentes á lo pasado, se dejan llevar de la libertad individual; y sin pretensiones de historiar, se con- tentan con la pipa, el tarro de cerveza y sus coloquios de ta- berna. '» Escuelas de la Alta Alemania. • S%üiendo la escuela de los Países Bajos hacia Oriente, hállase en la Alta Alemania á Schoen ó Schoenhawer (Martin el bello 1420—1486) platero, grabador y pintor,- reuniendo al pincel y al colorido de los Van Eyck, las delicadezas y dureza del buril: después de cuyo artista siguió un pequeño grupo de pintores adictos al estilo de la escuela de Colonia, constituyendo la que puede llamarse Escuela del Rhin. De esta escuela nacieron las tres ramas, la de Ausburgo, la de Sajonia y la de Nurem- berg. La escuela de Ausburgo tuvo por maestro á Hans llolbein (el viejo 1450....) que la ilustró, y al que sucedió su hijo Juan que le aventajó sobremanera (1498—1553). Solo se conoce de este un discípulo, Cristóbal Amberger (1510—1563) con el cual des- PINTURA. 91 apareció esta escuela, toda vez que su maestro pasó á Londres" donde murió, y que el estilo que Amberger quiso sostener, ca- recía del atractivo artístico que los tiempos y los adelantos ha- blan dado á la Pintura; siendo considerado como último repre- sentante de la escuela gótica. La escuela Sajona no §uenta más que con un maestro, Lúeas de Cranach (Sunder 1472—1553). Sustituyó la imitación realis- ta de la Naturaleza á las formas tradicionales de la_ escuela gó- tica. Pintor protestante, hubo de sentir la influencia de las doc- trinas iconoclastas del Protestantismo, que privó á la Pintura de uno de los principales géneros en que podia ejercitarse: bien que si abandonó el hecho, la tradición y la leyenda, empleó las ideas morales y filosóficas que el Evangelio contiene. El primer artista plástico de alguna importancia que se en- cuentra en Nuremberg es Miguel Vohlgemuth (1434—1519) discípulo de Jacobo Walen. Comenzó sus trabajos con el proce- dimiento extendido por los Van Eyck, y se le considera como el Perugino de la Germania. Sin embargo, su mejor timbre es haber sido maestro de Alberto Durero (1471—1528) su conti- nuador; aventajando al maestro en la idea no menos que en la ejecución. Durero viajó por Italia y por los Países Bajos alemanes; y entre la indiferencia religiosa de su amigo Erasmo y de Melanc- ton, el defensor dulce de las doctrinas de Lulero, se mantuvo neutral en medio de la exaltación de las pasiones de aquellos tiempos. Su genio resume el carácter de su patria; grave^ pro- fundo, más grande que gracioso, llevando lo serio hasta To terri ble, con un misticismo particular, que mezcló los arranques de una imaginación exaltada con la exacta realidad. Con el tiempo tomó por completo el estilo italiano, y este fué el que hizo to- mar á sus discípulos. Después de él la escuela alemana perdió mucha parte de su originalidad, supliéndola con lo que Italia le diera. La escuela de Nuremberg no trató de recobrar su idealismo, y bajo la consideración de escuela nacional creemos que no 92 LAS BELLAS ARTES. Tecobró su carácter hasta que en el siglo xvni apareció Menghs (Antonio Rafael—1728—1779) que inició el impulso. ^ ^ ••^i? Fig. 30. S. Pedro y S. Juan: S. Pablo y S. Marcos.—Obra de Durero. (Nuremberg) Después de todo lo que hemos dicho respecto de las escuelas alemanas, puede haberse visto que tanto los Países Bajos como los de la Alta Alemania siguieron una senda completamente igual. Nacidas de un mismo origen fueron enteramente indíge- nas; pero ambas se dejaron influir por las escuelas italianas, de las cuales se hicieron alumnas é imitadoras. La única diferencia que hubo, fué que la escuela de la Alta Alemania hubo de ane- fe^ PINTURA. 93 garse en esta influencia, mientras que la de los Países Bajos no Mzo más que beber en las fuentes italianas, tomando de ellas YÍgor y vida, aunque por distintos caminos. Una circunstancia es notable al detenerse en la influencia que tuvieron las escuelas italianas en las alemanas. De las tres escuelas que se formaron en la Alta Alemania solo subsistió la que se dejó influir directamente de las italianas, perdiéndose las dos restantes en la aurora de su vida. ¿Fué que solo en Italia hubo el germen del verdadero adelanto? ESCUELAS ESPAÑOLAS. Aunque en el primer tercio del siglo xv vinieron á España algunos pintores extranjeros, entre ellos Gerardo Starnina, flo- rentino (1354—1406) que vino á pintar cabeceras de cama y cajas de novia, y Dello, pintor de muebles, también florentino y contemporáneo suyo, y Maese Rogel, flamenco; no cabe duda que antes de 1450 España no tuvo en Pintura más que la lla- mada manera gótica; careciendo de pintor alguno de nota que fuese precursor siquiera de una Escuela. En la segunda mitad del siglo xv se encuentra en Sevilla Juan Sánchez de Castro, y en Castilla á Jorge Ingles, cuyo nombre y apellido dan idea de un origen extranjero, los cuales no alteraron gran cosa, que se sepa, el estilo pictórico que á la sazón estaba en boga. Pero á fines de dicho siglo, Antonio del Rincón, pintor de los Reyes Católicos, Pedro Berruguete, padre del grande Alonso, Iñigo de Comontes y otros, estimulados por los extranjeros Juan de Borgoña y quizá Juan el Flamenco, principiaron á señalar á la Pintura algun camino hacia el ade- lanto: sin embargo, la Pintura en manos de estos hombres no salió de la infancia, dominando siempre el elemento gótico, es- to es, figuras rectas como una columna, aisladas y colocadas de un modo simétrico, no formando grupo, ni dando razón de efec- to alguno perspectivo, y teniendo por toda expresión un letrero que les salia de la boca. Para dejar esta manera en Pintura, M LAS BELLAS ARTES. España, ni más ni menos que las demás naciones, hubo de reci- bir de Italia la reforma. El comercio y la guerra desde los últimos años del siglo xv hablan abierto las puertas de Italia á los españoles; allí corrie- ron hombres de genio ávidos de saber, tales como Bartolomé Ber- mejo, cordobés, que pintó una Piedad para el arcipreste de la Catedral de Barcelona en 1490; Alonso Berruguete '1480- 1561) castellano, que en Roma trabajó con Miguel Ángel; l-^ii^ de Vargas (1502-1568) sevillano, que en Italia fué discípulo de Perin del Vaga; Pedro Villegas Marmolejo (1520-1597) sevilla- no, y Fernán Yañez castellano (flor, por los de 1536), que pudie- ron estudiar en Roma á Rafael y con Julio Romano; Juan Fer- nandez Navarrete el Mudo (I526-I579), que vio las escuelas más notables de Italia y trabajó con Ticiano; y Juan de Joanes (Vi- cente Macip 1523-1579) valenciano, que en Roma estudió á Ra- fael. A los estudios que los españoles fueron á hacer en Italia debe añadirse la influencia que pudieron ejercer en la Pintura de España, pintores italianos y de los Países de la Baja Alemania que vinieron á nuestro país llamados por los monarcas y por algunos personages de la corte, como fueron Pedro de Cham- pagne, flamenco (1503-1580) discípulo de Miguel Ángel, que vino á Sevilla antes de 1548 y estuvo hasta una edad muy avanzada; Antonio Moro, discípulo de Schoreel, que desde 1552 estuvo mucho tieiApo en Madrid; Domingo Theotocopuli (el greco, que murió en 1625 muy anciano) de la escuela venecia- na; y muy especialmente los hermanos Carducci, con Federico Zuccaro maestro del mayor, de la escuela romana. Las distintas localidades donde dichos artistas' se establecie- ron fueron tomando poco apoco un estilo especial, de conformi- dad con los principios que fueron introduciéndose: sin embar- go, aunque en todas estas localidades se echaron los cimientos, no en todas llegaron á levantarse los edificios de un modo sóli- do y estable. Así fué que solo en tres puntos quedó bien deter- PINTURA. 95 minado un estilo; teniendo por lo mismo derecho al titulo de Escuela. Tales fueron las escuelas Castellana, que nacida en Toledo y en Valladolid, residencia usual de la corte antes de 1563, se alimentó y determinó al cabo en Madrid; la Sevillana, y la Valenciana. « No se crea que estas escuelas careciesen de cierta comunidad de caracteres, porque fueron unas mismas las circunstancias que impulsaron su desarrollo, unos mismos los intereses á que sirvieron, y unas mismas las circunstancias tópicas y etnográ- ficas que las alimentaron. Las bases principales en que estri- baron estas escuelas-, fueron, el sentimiento de la luz, la reli- giosidad nacional, y la candorosidad de conciencia del pueblo: la primera circunstancia hubo de hacérsela conocer el estudio que los artistas del país hicieron de los grandes coloristas de Italia, ya que la mayor parte de ellos estudiaron por inclinación especial las obras de los pintores venecianos: las demás circuns- tancias fueron hijas de la índole y del estado de ilustración de los españoles en aquella sazón, ya que arraigado el Cristianismo en el corazón de los españoles por una guerra de 800 años contra los mahometanos, hubieron de resistirse más que ningún otro país de Europa al Protestantismo, quedando Católicos por ins- tinto, aunque la falta de ilustración hubo de hacer que sintiesen el Catolicismo bajo formas realistas, formas que diaria y conti- nuamente veian, por los hechos que á su rededor se verificaban. El dibujo no fué para ellos más que un medio para asegurar el toque del pincel y los efectos del colorido. Si en Madrid halla- mos la escuela española aristocratizada, fué por el amor propio, suntuosidad y seriedad de una corte sucesora de la expléndida casa de Borgoña: si algunas individualidades han dado impor- tancia al dibujo s'òbre el colorido y la composición, nunca lo han hecho descuidanc^ los efectos de estos dos elementos de la Pin- tura. 96 LAS BELLAS ARTES. Escuela Castellana, hasta Velazquez. El primero que difundió en España la corrección del dibujo y las buenas proporciones del cuerpo humano, la grandiosidad de las formas y la expresión y el modo de pintar más perfectamen- te al óleo fué Alonso de Berruguete (1480-1561), pintor, escultor y arquitecto. Estaba en Florencia en 1503, donde fué discípulo de Miguel Ángel á quien siguió á Roma para ayudarle. En 1520 volvió á España rico de conocimientos y de práctica: aunque parece que se distinguió mucho más en la Escultura que en la Pintura. Fernán Yañez por los años de 1536 habia pintado ya con ex- presión, nobleza de caracteres, corrección de dibujo, y buen co- lorido; pero hubo de aventajarle Juan Fernandez Navarrete (el mudo-1526-1579) que en 1568 volvió de Italia donde estuvo desde muy joven viendo Roma, Florencia, Ñapóles, Venècia y Miian; habiendo trabajado con Ticiano y otros pintores de aquel tiempo, y fundándose su mérito en el dibujo, la expresión y es- pecialmente en el colorido, por lo que fué llamado el Ticiano es- pañol. Al lado de este pintor, del cual dijo el P. Sigüenza que tenia pintar hermoso y concluido, propio de los españoles, flo- reció Luis de Morales, (llamado el Divino) pues murió muy viejo en 1586, el cual hubo, de aprender la Pintura con algu- no de los pintores que residían en Valladolid ó en Toledo; di- bujando con corrección ó inteligencia del desnudo, de los efec- tos de la luz y de la expresión; si bien fué nimio en los detalles, especialmente en el peletear. A la misma época pertenece Alon- so Sánchez Coello, que en 1541 residia en Madrid, y en 1552 contrajo amistad con el pintor de los Países Bajos Antonio Moro, de quien aprendió mucho, habiendo copiado mucho á Ticiano. Discípulo 'suyo y aventajado retratista como él, fué Juan Panto- ja de la Cruz (1551-1610), que imitó á su maestro en la correc- ción del dibujo, excediendo á todos en lo acabado y definido con limpieza y verdad, exactitud en las proporciones, y nobleza y sencillez en las actitudes. PINTURA. 97 En esta época la pintura se conservaba en España con cierta timidez en el manejo de los pinceles, que forma contraste con el desembarazo que después, quizá con demasiado alarde, se empleó. No bastó á sacarla del todo de semejante estado la in- fluencia de los italianos Zuccharo (Federico) y Carducci (Barto- lomé) discípulo suyo, que llegaron á Madrid en 1585. Pocos pin- tores vinieron de Italia tan útiles para el adelanto como estos dos artistas, muy especialmente Carducci, no tanto por las obras que pintó, cuanto por haber dejado una escuela cojí los más sa- nos principios en sus discípulos. Su hermano Vicente, aprove- chándose de ellos, fué jefe de una falange de pintores notables por la exactitud del dibujo, conocimiento de las bellas formas de la Antigüedad, nobleza de caracteres, decoro y gravedad en la composición, armonía en el colorido y buena expresión; principios que dejó consignados en sus Diálogos. De esta falan- ge pueden citarse como sobresalientes: Castelló (Félix), Fernan- dez (Francisco), Obregon (Pedro de), Roman (Bartolomé)y Rizzi (Francisco). Pero la escuela castellana iba á sufrir una alteración; la cual hubo de ser impulsada por artistas de aquella comarca española donde el clima exaltaba las imaginaciones, los genios se habían desarrollado con todo el fervor de las creencias católicas y con toda la candidez del sentimiento cristiano; dando al propio tiempo á la corte todo el halago que necesitaba su aristocrático amor propio. La escuela sevillana iba á encargarse de hacer sentir semejante alteración. Escuela Sevillana, hasta Murillo. Volvamos á los primeros años del siglo xvi y conoceremos los orígenes de esta Escuela, y los elementos que le sirvieron de base para llegar al punto en que hemos dejado la Castellana. Como preludios de la Escuela sevillana, aunque sin determi- nar definitivamente el carácter de la Escuela , deben conside- rarse Vargas, Villegas Marmolejo, y Céspedes. p-7 98 LAS BELLAS ARTES. Luis de Vargas (1502-1568) sevillano^ fué un pintor correctí- simo en el dibujo, y el primero que estableció en Sevilla la buena manera de pintar al óleo y al fresco. Deseando dejar la manera gótica que reinaba todavía en Andalucía, partió para Roma, donde se cree fuese discípulo de Perin del Vaga por lo parecidas que son las obras de ambos. Es de creer que ocupase veinte y ocho años de estudio en Italia; pero es lo cierto que en 1555 estaba ya en Sevilla, distinguiéndose por la corrección del dibujo, la grandiosidad de las formas y lo bien entendido de los escorzos, brillantez en el colorido, aunque poco efecto de claros- curo y de la perspectiva aérea, expresión, gracia y buena acti- tud en las figuras, y exacta imitación de la Naturaleza en los accesorios. . Pedro Villegas Marmolejo (1520-1597) sevillano, se distinguió por la grandiosidad del dibujo y algunas , otras circunstancias que pueden dar á entender que estudió en Italia las obras de Rafael y de algun otro pintor de la escuela romana. Pablo de Céspedes (1538-1608) cordobés, ha sido el artista más sabio que España ha tenido. Pintor, escultor y arquitecto, fué erudito escritor, y poeta, habiendo escrito sobre la Bellas Artes. Entre estos escritos se cuenta un poema y un tratado de Perspectiva teórica y práctica. Dos veces estuvo en Roma, h a - biendo sido apasionado por las obras de Miguel Ángel, que hubo de estudiar bajo la dirección de alguno de los discípulos de este maestro. Dio pruebas de su talento pictórico con los frescos que pintó en Araceli y Trinidad del Monte; del escultórico, con la cabeza de Séneca que esculpió para la estatua antigua que exis- tia sin ella. Asegura Pacheco que fué uno de-los mejores colo- ristas de España; celebrándose la elegancia de las formas, la in- teligencia en el desnudo y en los escorzos , el buen efecto del claroscuro, la verdad en la expresión, y sobre todo el genio en la invención. En 1577 tomó posesión de su prebenda en Córdo- ba, de vuelta de Roma, y entonces fué cuando estableció una es- cuela de pintura, de la cual salieron Juan Luis Zambrano, Au- PINTURA. 99 tonio Mohedano; aquel, que fué el discípulo que mejor le imitó; este, que fué excelente fresquista. Los demás discípulos, como Juan de Peñalosa, Antonio de Contreras y Cristóbal Velano tu- vieron gran nombradía. Iban á desaparecer estas lumbreras que anunciaron la escue- la Sevillana, cuando apareció Juan de las Roelas (Licenciado, ó Clérigo-1558-1625) que después de haber estudiado en Italia á todos los venecianos, se estableció en Sevilla su patria, donde si se hubiese dado'á sus obras la importancia que indudablemente tienen. Roelas hubiera sido proclamado jefe de aquella escuela; pues no desmerecen sus obras, délas deTiciano, de Tintoreto, de los Palmas y de los Caracci. De los discípulos de tan aventajado pintor, digno de mayor fama, solo Varela (Francisco, que murió por los de 1656) siguió al maestro, con buen éxito, pues Zurba- rán se formó un estilo particular. Francisco Zurbarán (1598-1662) es en la Escuela Sevillana una lámpara aislada en medio de una sala de paso, á la cual da luz para llegar á la sala de recepción. En sus composiciones dio al misticismo el carácter de una piadosa filosofía y de una sabia meditación ejercida en el retiro del claustro: apenas dio muestras de conocer la Perspectiva; y vio los efectos de la luz de un modo tan especial, que puede decirse que su estilo murió con sus in- mediatos discípulos los hermanos Polanco, cuyas obras se con- funden con las del maestro. Antonio del Castillo (1603-1667) se separó de su estilo á fuerza de pintar accidentes del espectáculo de la Naturaleza; y quizá su realismo, transmitido á su discípu- lo Valdes Leal, quedó exagerado en este, hasta el punto de repre- sentar objetos repugnantes. Al lado de Roelas hubo de florecer Luis Fernandez, pintor de Sargas, del cual apenas puede mentarse otro mérito que haber sido maestro de Pacheco (Francisco 1571-1654), de Castillo (Juan del 1584-1640) y de Herrera el viejo (Francisco de-1576-l656); que dieron al arte pictórico de España un Velazquez, un Cano, y un Moya, los cuales hablan de dar á Sevilla un Murillo. loo LAS BELLAS ARTES. El estilo seco introducido por Vargas y Villegas, y que hu- bieron de tener los tres discípulos inmediatos de Fernandez, ha- bía de desaparecer. No estaba en la atmósfera del país aquella manera de presentar la luz y el aire: el sol de España, y muy especialmente el de Andalucía, habia de atraer á los genios ha- cia un estilo que más analogía habia de guardar con el vene- ciano que con el florentino. La Escuela Sevillana inaugurada en las obras de Roelas quedaba definitivamente determinada; su estilo estaba fijado: iba á principiar una nueva era para la Pin- tura española. Si hasta ahora los elementos habían sido influi- dos por las escuelas italianas, desde este momento las Escuelas de los Países Bajos habían de tomar una parte no pequeña en la constitución de la Escuela española, de la cual la Sevillana es el tipo y dio la planta expontánea así como la de Madrid dio el terreno en que se cultivó y dio opimos frutos. Escuela Valenciana. Ninguna de las españolas ha presentado desde su nacimiento tan distintos aspectos como esta; ninguna ha tenido cambios tan notables. Fué su cabeza ó primer maestro Juan de Joanes (Vicente Macip-1523-1579) que importó su estilo de la escuela de Rafael, cuyas obras hubo de estudiar en Italia. La nobleza de los carac- teres que representó y la corrección de su dibujo la acreditan. A su regreso de Italia se estableció en la ciudad de Valencia, y allí abrió su escuela de Pintura. Su mérito está al igual de los mejores pintores de su época; pero se distinguió por la delicadeza con que pintaba ciertos accesorios, y la dulzura de, la expresión que dio á las figuras religiosas, á cuyo género especial y casi ex- clusivamente se dedicó. A la corrección del dibujo añadió el buen echado de los paños, y la inteligencia en la Perspectiva: su colorido guarda analogía con el de la escuela romana; su pincel fué muy minucioso, concluyéndolo todo con delicadeza. Su hijo Juan Vicente le imitó, mas sin igualarle en lo correcto del dibujo. PINTURA. 101 Pudo ser discípulo suyo Francisco Ribalta (155. ..-1628) aun- que hubo este de pasar á Italia bastante joven y estudiar, como estudió, á Rafael, á los Caracciy á Sebastian del Piombo. Ribalta fué gran dibujante; dio á sus figuras caracteres nobles y formas grandiosas: entendido fué en la composición, la anatomia y las proporciones. Fué vario en el colorido y estilo, pues tiene pin- turas tan detenidamente concluidas que rayan en dureza, asi como otras tienen empaste de color y soltura de pincel. Dicen sin embargo que las primeras pudieron ser de sus discípulos Casta- ñeda, Bausa ó algun otro; y que las suyas se confunden con las de Carducci, aunque Ribalta tuvo más suavidad. Su hijo Juan parece que le imitó en todo; y aunque se dice que fué el primer maestro de Ribera, sin embargo poca gloria pudo reportarle esta circunstancia, toda vez que este pasó muy joven á Ñapóles sin volver ya más á su país natal. Puede verse lo que de EsjMñolelo se dice en la Escuela Napolitana. Discípulo de Ribalta fué Espinosa (Jacinto Gerónimo 1600-1680) que fué valiente en el dibujo, no menos que en el claroscuro, y dio á sus figuras graciosa expresión y graciosas actitudes; cir- cunstancias que le separaron de la escuela de Joanes. Parece que fué adicto á la escuela bolonesa. Sin enlace con estilo de ninguno de los anteriores, encuéntra- se á Pedro Orrente (¿1550?-1644) que imitó las obras que en aquella sazón venían á España salidas del pincel de Bassano. Pasó algunos años de su mocedad en Toledo, por lo que algunos suponen que estudió con el Greco: ello es que se formó un estilo propio y particular con el estudio del natural. Sin fallar á la corrección del dibujo, su estilo tuvo el sabor de la Es- cuela veneciana y se distinguió en la representación de ani- males. Pintó en Cuenca donde fué maestro de Cristóbal García Salmerón. Entre otros discípulos de Valencia cuéntase á March. Esteban March (el de las Batallas 1660) pintó con acierto cuadros de pequeñas dimensiones, ofreciendo facilidad y sollu- 102 LAS BELLAS ARTES. ra en la ejecución, frescura de color, y buenos efectos de luz en el género á que especialmente se dedicó y por el cual tiene el sobre-nombre con que es conocido. Hé aquí en que paró la escuela valenciana después de haber oscilado entre el dibujo de la escuela romana y el colorido de la española, entre el misticismo de Joanes y el naturalismo de Or- rente. Si en el siglo próximo pasado los Vergaras y Camarón se distinguieron en el género del paisaje, no pueden considerarse como continuadores de un estilo tradicionalmente desarrollado, sino como individualidades dignas de elogio. Dejemos la escuela Valenciana como un apéndice al desarrollo del arte pictórico de España, y volvamos á las que más directa- mente le impulsaron. El movimiento partió de Sevi- lla. De la escuela sevillana salió D. Diego Velazquez de Silva (1599 -1660) para establecerse en la cor- te; y con sus relaciones y viajes á Italia adquirió un modo de ver jus- to, y un estilo á este modo de ver muy conveniente. Velazquez aun- que discípulo de Pacheco, habia recibido lecciones de Herrera el F!g. 31. Velazquez. viejo, habia visto los cuadros de Roelas en Sevilla, en Italia los de la escuela Veneciana y en Es- paña escuchó consejos de Rubens y de Van Dyck. Cultivó muy especialmente el género del retrato, dando á la corte lo que más pudo lisongear el amor propio de los cortesanos; al paso que hu- bo de adiestrarle en el modo de dar naturalidad y vida á sus re- presentaciones. Presentó retratos en simple situación no menos que en acción con todo el efecto de la epopeya: y no por esto dejó PINTURA. 103 de cultivar el género religioso y el mitológico y el paisaje que ne- cesitó para el fondo de sus cuadros. En lo mitológico dejó el mito Fig. 32. Los bebedores. - Obra de Velazquez. (Mus. real J e Madrid). griego para qtiedaráe en lo símpleirlente alegórico que encerra- ba; en lo religioso sintió el carácter de lo divino con toda la gra- vedad y veneración que debe infundir su representación. Influ- yó sobremanera en el estilo de Antonio Pereda (1599-1669) y de Juan Carreño de Miranda (1614—1685) habiendo sido discípu- los suyos, Juan Bautista del Mazo, y Juan Pareja, el esclavo. Mientras la escuela de Madrid se regeneraba con Velazquez, la de Sevilla se sostenia con Cano, se realzaba con Moya, y se de- terminaba con Murillo, discípulos los tres de Juan del Castillo, según queda indicado. Alonso Cano (1601-1667) pintor, escultor y arquitecto, sin haber salido de España, estudió lo poco que pudo haber en Sevilla del arte antiguo; con lo que adquirió grandiosidad de formas y buen gusto en el plegado; pero ausen- 104 LAS BELLAS ARTES. le de dicha ciudad desde muy temprano, no habiendo vuelto ya más á ella, sus buenas circunstancias artísticas no pudieron in- fluir en aquella escuela. Pedro de Moya (1610-1641) soldado des- de muy joven, militó en Flandes donde estudió á aquellos pin- tores; y entusiasta por las obras de Van Dyck no paró hasta Londres para relacionarse con él j aprender de él cuanto pudo; y de vuelta á Sevilla, sus obras hubieron de causar admiración al joven Murillo. Hubo de suceder esto por los años de 1643. Bartolomé Esteban Murillo,(1613 -1682) se halló perplejo acerca del camino que habia de tomar al ver las obras de Moya. Bien hubiera querido emprender un viaje; pero falto de recursos, hubo de conten- tarse con pintar para América á fin de proporcionarse medios para ir á Madrid. Valiéndose allí de la pro- tección de su compatriota Velaz- quez, pudo copiar los mejores cua- dros de Ticiano, de Ribera, de Ru- bens y de Van Dyck; y aun copió obras del mismo Velazquez. Así for- mó su estilo; y de vuelta à Sevilla r ¡ g . 33. Murillo. expresó con piadoso candor lo que era su patria; siendo el sentimiento religioso presentado con la ingenuidad más familiar, el tipo del género religioso que espe- cial y muy privilegiadamente cultivó. No dejó por esto de culti- var el paisaje y las costumbres; prueba de ello son esos cuadros históricos donde tan bien entendidos están el espectáculo de la Naturaleza y el lugar de la escena y los accesorios, como lo principal; así como esas familias y gentes del pueblo que tan exacta idea dan de los naturales del país sevillano, donde siem- pre pintó, y del cual no se ausentó más que para ir á Cádiz donde desgraciadamente hubo de recibir la caida que le Ue- PINTURA. 105 vó àl cabo al sepulcro. Venciendo obstáculos que le opusie- ron el fiero carácter de Váleles Leal (Juan de 1G30—1691) y la envidia de Herrera el mozo (Francisco de 1022-1685) estableció Fig. 34. Sta. Isabel de Hungría.—Obra de Murillo. (Academia de Madrid). S escuela en forma académica, prevaleciendo su estilo sobre el U de estos dos pintores. De tal escuela salieron un sin número de discípulos que sucesivamente convirtieron en manera lo que no liabia de ser más que un medio para adquirir estilo propio. Con estas dos lumbreras Velazquez y Murillo, la Pintura al- 106 LAS BELLAS ARTES. canzó en España cuanto era menester para sobresalir en su cul- tura; pudiendo estudiarse el dibujo en Berruguete y en Joanes, la expresión en Roelas, la grandiosidad en Cano, la noble natu- ralidad en Velazquez y el colorido en Murillo; siendo Céspedes el modelo del artista en toda la extensión de la palabra. Si la es- cuela de Madrid regenerada por Velazquez ofrece la verdad, del modo más expontáneo que al Arte le es dado, la Sevillana, punto de partida de esta regeneración, ofreció el color hasta los más atractivos accidentes de la luz: si la de Madrid dio á la indivi- dualidad todo lo que el amor propio de una corte pudo exigir, la de Sevilla dio á la religión católica toda la sinceridad ó ingenui- dad que podia cautivar el alma y arraigar en ella las creencias. ¿Y no podria decirse que la Escuela Valenciana llegó á confun- dirse con la Sevillana en la época de Orrente, ya que el estilo de este pintor dista tanto de la del fundador Joanes como se acerca á la de los sevillanos? El estilo de Velazquez tuvo grande influencia en la Escuela castellana, de manera que los mismos discípulos más aventaja- dos deRizzi (Francísco-1608-1685) hubieron de sentirlo, siquie- ra para huir de los errores de este maestro. Antolinez, Escalante y Claudio Coello entre otros, son una prueba de lo que acaba de decirse. El estilo de Murillo preponderó sobre la exagerada imi- tación de la Naturaleza de Valdes Leal; naturalismo tan fiero como su carácter. Pero la escuela Española, como las demás de Europa, habia de entrar en el periodo de decadencia. La guerra de sucesión ha- bia de contribuir al embotamiento de los genios, tanto más cuan- to que no eran suficientes para detener la corriente, ni la tra- vesura del napolitano Jordán (Luca fapresto-) que residió en Madrid desde 1692 á 1702, ni la dulzura de Tobar, (Alonso Miguel, 1678-1758) ni la erudición de Palomino y Velasco (Acisclo Antonio-1653-1725), ni los principios de Muñoz (Sebas- tian, 1654-1690) importados de la escuela de Marata,á cuyo lado habia estado en Roma. Protestaron también contra esta de- PINTURA. 107 cadencia los catalanes Juncosa (Fray Joaquín 1631-1708) y Fray José, (que murió muy entrado el siglo xviii) y Viladomat (An- tonio 1678-1755) de quien dijo más adelante D. Rafael Menghs, que fué el mejor pintor de su época. El establecimiento de la Academia de San Fernando en 1751 y la de S. Carlos de Valencia en 1768 da á conocer la necesidad que hubo de crear estímulos para restaurar el Arte. A fines del siglo xvii hállase un Bayeu (Francisco 1734. -1795), y un Goya (Francisco 1746-1828); pero ni aquel pudo levantar el estilo con el estudio del natural, ni este hizo más que-dolerse amargamente de los quebrantos de la época, y reír- se sardónicamente de las costumbres de nuestros abuelos. El estilo pictórico de Goya no tuvo bastante fuerza para arrastrar los genios del país, que, por otra parte, la guerra de la Indepen- dencia alejaba de las artes, como llevaba á la juventud á hacer- se matar en los campos de batalla. ESCUELA FRANCESA. Todo cuanto se hizo en Francia antes del siglo xv, respecto déla pintura decoxativa, á partir desde la proyectada y aun iniciada restauración de las ciencias y de las artes por Garlo- Magno en el siglo ix, no constituye una escuela: ni es un dato para hallar siquiera un estilo en embrión, la invención de los naipes que se debe á Gringoneur ó Pepin para divertir al rey Carlos VI el demente, durante los intermedios lúcidos. En el citado siglo xv la miniatura para la ilustración de códi- ces hizo en Francia grandes progresos. El mejor y más notable miniaturista que en aquella época floreció fué Juan Fouquet: este fué al rey Luis XI lo que Antonio del Rincón á los reyes católicos de España. Fouquet pudo estudiar en Italia á los pin- tores de la época de Massaccio; distinguiéndose sus obras por la nobleza de estilo y su buena ejecución; pero con estas cir- cunstancias y todo, no puede verse en aquellas un principio de escuela, por lo trabajosa que aparece la ejecución: de modo 108 LAS BELLAS ARTES. que no se acierta á ver en el artista la espontaneidad conve- niente. No nos dará mayor luz la Pintura de arte mayor, digámoslo asi. Lo único qne en 3ste género se conoce en Francia pertene- ciente al siglo X es debido, al pincel del rey Renato de Anjou V (1408-1480) cuyos trípticos son muy conocidos. Supónesele dis-. cípulo del napolitano Antonio Solarlo (el Zíngaro), ó según otros de Bartolomé della Gatta, florentino, mientras estuvo en Italia disputando el trono de Ñapóles á los reyes de Aragón, y con- trajo alianza con los duques de Milán para ir contra los venecia- nos. ¿Esta circunstancia puede ser un dato para suponer que Francia y en sus países meridionales > cuando menos, hubo de sentir la influencia de Italia desde mediados del siglo xv? Nada menos que esto, por que el cultivo del arte para los franceses que en aquel entonces fueron á Italia, fué más bien una curiosi- dad individual, que una necesidad nacional; y ni el mismo príncipe que se ha citado, llegó á importar el arte en su conda- do de Provenza; y si le cultivó en todas sus formas, solo fué para consolarse de los reveses que la fortuna le hizo sentir en sus em- presas. La escuela francesa no se inauguró hasta fines del siglo xvi, después que Carlos VIII, Luis XII y Francisco I hubieron atra- vesado con sus franceses la Itafia en todas direcciones. Fontai- nebleau fué el punto donde hubo de fijarse el centro desde el cual habían de salir los rayos de luz. Leonardo de Vincí con sus doctrinas, Andrés del Sarto con sus obras, y Primaticío, Bagnacavallo, Nícolo del Abate y Pellegrino Tibaldi con sus lecciones prácticas encendieron esta luz. El primer pintor francés que se elevó al rango de los más distinguidos de su tiempo fué Juan Coussin (1500—1590): y aunque teórico y práctico, pues escribió un Arte del dibu/jo y un tratado de Perspectiva, no fué más que un imitador de los pintores llamados á Francia por el rey Francisco I. Los con- PINTURA. 109 temporáneos de Coussin hicieron lo que est^e; solo Juan Clouet (Janet. flor. 1547) quiso conservarse en el estilo llamado gótico: habiendo sido el último que le tuvo; pues los> franceses dieron resueltamente la preferencia al estilo italiano importado por los pintores italianos antes citados. Pintó Clouet sin embargo, apre- ciables retratos: algunos le suponen discípulo de Holbein. Dubreuil que murió en 1604 y Freminet (Martin 1567—1619) siguieron las huellas de los artistas italianos decoradores del palacio de Fontainebleau; y si el primero se contentó con lo que en aquel sitio pudo ver; el segundo quiso beber en las fuentes italianas, y fué á Italia donde se hizo entusiasta imitador de Miguel Ángel: así fué que presentó alardes anatómicos y atre- vidos escorzos, añadiendo á estas exageraciones un colorido du- ro y agrio, el de Primaticio exagerado. Con tales elementos es fácil considerar que la escuela fran- cesa iba á anegarse desde su cuna en la decadencia anticipada en que parecían sumergirse las escuelas italianas en la primera mitad del siglo xvii. Pero atajó el camino Simón Vouet (1590— 1649) que hizo en Francia la restauración que llevaban á cabo en Italia los Caracci. Estuvo catorce años en Roma y apareció en la corte francesa como condiscípulo de Guido Reni y de Do- miniquino. Importó el estilo de sus maestros de la escuela bo- lonesa, refepecto de la composición y rebusca de efectos; pe- ro sin grandiosidad en el dibujo ni buenas cualidades en el colorido, especialmente en el claroscuro. Fué maestro y pinter de Luis XIII, y se vio colmado de honores y distinciones. Acep- tó por amor propio, ó por ambición, ó por envidia, cuantos en- cargos se le hicieron, hasta los superiores á sus fuerzas; y á medida que entró en edad, en vez de progresar en el arte que cultivó, fué decayendo. Debe sin embargo hacérsele justicia: su carácter hubo de ser el más apropósito en aquella época para levantar el Arte de la categoría de oficio en que yacía: es verdad que no debe atribuirse á él solo la gloria de haberlo alcanzado; pero también está en lo cierto que contribuyó no poco á reaU- lio LAS BELLAS ARTES. zarlo por el medio que en aquella sazón pareció el mejor. Hé aquí el origen de la Academia francesa (1655). Reuniéronse varios artistas para formar con este nombre, una corporación directora de los genios bajo la protección del gobierno; y nadie pudo parecer más competente para desempe- ñar la dirección que Vouet, tantopor su carácter reglamentario, como por haber sido durante su permanencia en Roma, director de la Academia de S. Lúeas. El carácter de Vouet hizo que se estableciese un escolasticismo, que llegó á tomar un carácter tiránico; y en lugar de dar buenos hijos no hizo más que abor- tar discípulos. Entre los más inmediatos de Vouet merecen citarse como so- bresalientes, Lesueur (Eustaquio 1617—1655), La-hire (Lorenzo de, 1606—1656), Mignard (Pedro, el romano, 1610—1695) y Le- brun (Carlos, 1619—1690); debiéndose al genio de cada uno de ellos el estilo particular que se formaron dentro de una atmós- fera en cierta manera común; que es la circunstancia que le- vanta de punto la consideración de artista. Pero antes de ocuparnos de la marcha sucesiva de la escuela francesa, busquemos el arte pictórico, no en insurrección contra la autoridad tiránica de la Academia, sino en la resistencia pa- siva que legitima sus aspiraciones á la libertad del genio. Fuera de la escuela académica encontramos á Callot (Jacobo 1592—1635), pintor sui generis; á Poussin (Nicolás 1594—1665) y-á Claudio de Lorena (Geleo 1600—1682). Callot no ocupa lu- gar en la serie de pintores de la Escuela francesa; su estilo ni tiene progenitores, ni sucesión: es un buen pintor humorista sin dejar de ser excelente en el género histórico y en el de retratos: todo lo debió á sus estudios hechos en Roma y en Florencia. Poussin puede decirse que se formó sin maestro: su permanen- cia en Roma le hizo estudiar á Rafael y los restos del arte anti- guo; y huyendo del rigorismo tiránico de Vouet fijó su perma- nencia en aquella ciudad, no habiéndose apartado nunca del estilo italiano. Claudio de Lorena ha sido llamado el Rafael del Paisa' PINTURA. 111 je, porque difícilmente puede disputársele el principado en di- cho género; pues así como Rafael para sus Vírgenes Madres de Dios, supo hallar el verdadero punto en que, sin salirse de la esfera de la Naturaleza, ha de llegarse para obtener la belleza; Claudio de Lorena supo dar á la Naturaleza en su aspecto gene- ral, todo el atractivo de la verdad del Arte, en una palabra supo > idealizar con gran maestría el espectáculo déla Naturaleza: y encerrado en esta especialidad, fué olvidado de sus compatriotas siguiendo una suerte análoga á la de Callot. Volvamos á entrar en la Escuela académica. Todo lo que le faltó á Lesueur para sobresalir en la. Pintura fué debido á su prematura muerte y á no haber visitado la Italia: allí hubiera ^; conocido el modo de idealizar la Naturaleza, y lo que debe ser el claroscuro y el colorido propio: con una disposición natural para la Pintura no hubiera tardado en descubrir los medios que los grandes maestros italianos emplearon, y que quizá no le había dejado siquiera traslucir la tiranía escolástica. La Hyre supo desprenderse mucho más de la educación académica de Vouet: su pincel corrió con franqueza; y si dio cierta vaporosidad al colorido, que le hace parecer sobrado débil, sin embargo, la corrección del dibujo y la delicadeza en la composición, com- pensaron con creces este lunar, si así puede llamarse, de su es- tilo. Mignard, por consejo de su amigo Dufresnoy (Alfonso 1611—1665) el pintor y poeta didactivo de la Pintura en Fran- cia, estudió el antiguo y á los grandes pintores italianos, por los cuales llegó á tener gran pasión y entusiasmo. Lebrun, el pintor de Luis XIV y su personificación artística, traspasó los límites de la naturalidad á fuerza de sobreponerse á todo, de ser respetado en todo lo artístico hasta del mismo monarca que hemos citado, lo cual no es poco decir; sin embargo, su colorido fué también débil; pero sus conferences sur V expression des differents caracteres des passions y su Traite de la physionomie indican cuanto fué su estudio acerca de tan importante mate- ria para la Pintura, y en general para todas las artes plásticas. 112 LAS BELLAS ARTES. La gloria de la Pintura en Francia habia tocado á su término: y después de Lebrun y del que después de su muerte le sucedió en el cargo de pintor del rey, su émulo y aun enemigo, Mignard (Pedro), puede decirse que la Pintura entró en Francia en el período decadente, en que ya se bailaba en los demás paí- ses de Europa. Jouvenet (Juan 1647-1717) puso el arte pic- tórico en un terreno resbaladizo, con sus decoraciones teatrales más bien que cuadros; no siendo posible que suavizara la pen- diente el genio de Vatteau (Antonio 1648-1723) con el estilo que admitió y con el género de costumbres, que con más espe- cialidad cultivó. Después de esta época se encuentra en Francia respecto de las artes del dibujo imilativas, un gran vacío, basta llegar á Greuce (Juan Bautista 1726—1805) que preparó una reforma Fig. 35. Las Sabinas.—Obra de David. (París). que completó Vien (José M. 1T16—1808) con sus obras y por PINTURA. 113 medio de sus discípulos, especialmente de David (Santiago Luis 1748—1825). El talento de Vien y el de David hubieran po- dido plantear una reforma; pero indudablemente las ideas polí- ticas de la época reprodujeron el Arte de la Antigüedad, que fué como tomar la erudición por el sentimiento. Sin embargo los pintores franceses de este siglo en que vivimos, con ser discípu- los de David, no han seguido sus huellas; los genios se han di- rigido por distintos caminos, siendo sus estilos tan varios como varios son los sentimientos del hombre, y como libertad sobrada tienen los genios para desarrollarse á medida de su gusto. ¿ESCUELA INGLESA? ¿Ha habido en Inglaterra escuela de Pintura como en los de- más países meridionales de Europa ? Creemos poder contestar negativamente. Lo que ha habido han sido individualidades importantes, esto sí, pero excéntricas, y sobre todo humorísti- cas, esto es, que se han dejado llevar por un modo especial de sentir, haciéndole resaltar siempre con intención y hasta con alarde; pero no ha habido jamás maestros con falange de discí- pulos. Sin embargo, géneros de Pintura se han cultivado en Inglaterra, en los cuales se ha presentado constantemente el po- der artístico del genio inglés, tales son: el retrato, las costum- ., bres y el paisaje : el retrato porque da importancia á las indivi- dualidades; las costumbres porque en ellas se encuentra la ver- dad práctica; el paisaje, porque en él está abierto un inmenso campo á la vaguedad de las inspiraciones. El pintor que cultivó muy privilegiadamente el retrato fué el holandés Pedro Vander Faes, conocido por Lelly (1618-1681) ^ discípulo del flamenco Van Dyck; y al lado de él, y muy espe- cialmente, Josué Reynolds (1723-1792) determinó su estilo en este género, después de haber estudiado en Italia á Miguel Án- gel; estilo que no dejó de seguij^Jainsboroug (Tomás 1727- 1786) y Romney (Guillermo 1734-1802). El género de costumbres halló un notable intérprete en el p-8 114 LAS BELLAS ARTES. humorista Guillermo Hogarth (1097-1704) que trató este géne- ro como en caricatura, no dejando de ser censurable su indeciso dibujo y su débil colorido. El género de costumbres le ha tratado en nuestros dias Wilkie con notable acierto y quizá estudiando las obras de los maestros flamencos y holandeses. El paisaje fué tratado y cultivado con acierto por Benjamín Wilson (1714-1782); y no creo fuese aventurado decir, que de él puede haber partido en Inglaterra el estudio del espectáculo de la Naturaleza. ¿ESCUELA RUSA? Los pintores rusos se han formado fuera de su país; y más en Italia que en Alemania. Lo que se hace en Souzdal es un resto procedente de la antigua escuela bizantina. No hay allí más que una fabrica de imágenes religiosas por tipos dados, que incesan- temente se reproducen, procedentes de dicha escuela. #-«^ iniN". t IIPIÍ D. MANUEL OSSORIO Y BERNARD. r - * c _ < ? ^ ^ ^ . ja.*— REMCímENTO lEL ARTE DE LA PINTÜM EB ESPAÑA La historia del arte contemporáneo español, arranca de hace cuarenta años: el primer tercio del siglo sólo presenta generosos esfuerzos para conservar la práctica profesional: quítese la figura del escultor Alvarez Cuhero, redúzcase el arte á la manifestación pictórica y nos encontraremos siguiendo torpe, lejana y pausa- damente el estilo académico de la invasora Francia. Los espa- ñoles que sabemos rechazar heroicamente álos ejércitos extran- jeros, luchar por nuestra independencia y quedar victoriosos en la demanda, no hemos sido nunca tan valerosos contra las modas y costumbres, y así como nuestra literatura se convirtió en fiel imitadora de la francesa durante el siglo xvni, y hasta recurrió á una escuela exótica para destruir á fines del mismo y princi- pios del actual los vicios de la poesía, así también la pintura, rompiendo con sus gloriosas tradiciones, con su peculiar estilo, con su marca de fábrica, por decirlo asi, se limitó á seguir las huellas de nna escuela francesa, en la que todo era convencional, en la que el artista volvía la espalda á la naturaleza, ahogaba su propio genio y se concretaba á seguir nn figurín, previamente adoptado por el gusto del público. Natural consecuencia de este vasallaje, es la frialdad que revisten todas las producciones del arte y aún lo falso de las , concepciones del artista, llegando el mal gusto hasta el extremo de convertir en simpático lo que el pintor quiso hacer antipático 118 LAS BELLAS ARTES. y vice-versa. De aquella época arrancan obras, en que tratando el artista de retratar el hambre y la constancia de los madrile- ños, presentaba á los franceses animados de generoso y carita- tivo afán, y á los españoles mostrando una ingratitud poco envidiable y una falta de educación, que perjudica su misma entereza; de aquella época arrancan cuadros en que para pre- sentar enlazados á dos campeones, no se ocurría al pintor otro recurso que el de hacer que uno de ellos esgrimiera el acero con la mano izquierda, llevando las espadas (cosa es hecha) éste en la zurda, aquel en la derecha; en tanto que un caudillo, asesinado en su lecho, figuraba estar dormido para no desarreglar acaso la composición, ó porque las fieras ansias de la muerte no se atrevieron á varón tan fuerte, según la sátira que allá por los años de 1818, corría impresa en el Diario de Avisos de Madrid, si mis apuntes y mi memoria no son infieles. Y si esto sucedía en cuanto al fondo de los asuntos y á las tiránicas reglas de un dibujo académico, no eran menos extraños los caracteres que respecto al color ostentaban los cuadros de nuestros respetables abuelos. La paleta no consentía consorcios irritantes ni términos medios: todo en ella era claro, definido y puro, resultando á veces agrio y siempre frío el producto artístico. De repente, la atmósfera de hielo que aprisionaba al arte, empieza á romperse, y Alenza, Tejeo y Elbo, se manifiestan como legítimos representantes de Escuelas que se juzgaban muertas. Alenza siente en sí la llama del genio; pero vive desconocido, sin protección, sin modelos, puede decirse; acaso busca y en- cuentra en Goya base para su género, y de ahí la extraordinaria analogía que se observa entre sus cuadros y los del pintor ara- gonés, principalmente en cuanto al color se refiere. Escenas de PINTURA. 119 la vida déla clase más Ínfima de la sociedad, composiciones sa- cadas de diversiones y espectáculos públicos, de los que están al alcance de aquella misma clase, tipos y costumbres de los aldeanos de todas las provincias de España: bé ahi los asuntos que pintó, dibujó y grabó Alenza. Su obra más notable fué la muestra de un café, en la que figuraban unos jugadores de aje- drez y que, después de estropearse al aire libre, durante muchos años, honra hoy una colección extranjera. Pero ¿qué extraño que así emplease su genio el que no dejó al terminar su vida fondos suficientes para que su cadáver fuese enterrado fuera de la fosa común, á donde habría ido indudablemente sin la colecta que hicieron varios de sus amigos para lomarle un nicho? Elbo, artista de análoga significación, muere joven como Alenza, y después de haber cultivado como él, el género popular. Una impresión recibida á la edad de siete años, indica su patrio- tismo y denuncia su carácter. Jugaba Elbo en la plaza de un pueblo de Andalucía, al mismo tiempo que una columna fran- cesa entraba en el lugar haciendo fuego sobre aquellos habitan- tes. Un labrador que desde la ventana de su casa se disponía á la resistencia, llamó al niño para precaverle del peligro que le amenazaba, teniendo al cabo que hacer uso de la fuerza para reducirle á la obediencia: el niño, armado con una piedra, se disponía á hacer frente á la columna de los enemigos de su pa- tria. Este rasgo de carácter, citado por todos los biógrafos de Elbo, merece serlo indudablemente por lo que influyó en el género de sus trabajos y hasta en la analogía de muchos de sus tipos: Elbo se complacía en repetir en sus apuntes las facciones del labrador que le había libertado de la muerte, y á quien poco después ha- bía visto caer, atravesado el pecho á bayonetazos. La profusión con que ejecutó asuntos de toreros y majos, le valió algunas censuras, á las que él contestaba, «que siendo él pintor espa- ñol, sólo en asuntos españoles debía ocuparse, y queá su juicio, tan degradados veía los caracteres, que no reconocía como com- patriotas más que á las manólas y los toreros.» Elbo, siguiendo 120 LAS BELLAS ARTES. el género cultivado por Alenza y la Escuela de Goya, supo ser original en sus asuntos: dibujó sin duda mejor que el primero de dichos artistas; pero fué más frío en la expresión. Le faltaba el calor del verdadero genio. La minuciosidad con que ejecutaba todos los detalles, le hubiera hecho brillar en época más recien- te; pero en la que Elbo floreció, hubiera necesitado romper más valerosamente con las tradiciones del arte académico, para ocu- par el puesto que le estaba destinado. Si hubiera hecho cuanto podia hacer, su nombre habría sido tan conocido como el de Alenza; pero de todos modos, y á pesar de cuantas contrarieda- des se oponen á ello, su figura no puede pasar desapercibida en la historia del arte, y en tal concepto he debido mencionarle. Brillando al mismo tiempo que los dos artistas citados, pero en condiciones más favorables para su desarrollo, D. Rafael Te- jeo pudo estudiar en Roma lo que no podía aprender en la Escuela de Madrid; y así se explica, que habiendo sido en sus primeros años discípulo de Aparicio, pudiera ejecutar más ade- lante su Magdalena en el desierto, su Cristo crucificado y otros lienzos de indudable importancia, entre ellos muchos retratos de carácter verdaí^ramente artístico. Alenza, Elbo y Tejeo tienen, pues, además de su propia y personal significación, la que les presta la circunstancia de ha- ber sido los verdaderos iniciadores del renacimiento del arte contemporáneo. '*' Impreso el movimiento, no era dudoso que había de seguir y acaso extraviarse y perderse: Villaamil, Esquivel, Gutiérrez, Brugada y algunos más, j)ersonifican este segundo período del arte. Villaamil, ardiente, impetuoso, desobediente á toda regla académica, ciego á toda observación de la naturaleza, llena con sus trabajos y su fama cerca de un cuarto de siglo: odio mil cuadros al óleo ejecutados por el mismo, suponen el ímprobo trabajo de empezar y concluir un asunto cada día. Basta dejar consignado este hecho para evitarse muchas deducciones j? cía- PINTURA. 121 sificar á Villaamil entre los mónstrv.os de la naturaleza, con to- das sus grandes cualidades y sus no menores defectos. Villaamil siéntelas bellezas, domina los fenómenos naturales; no inventa, no sueña; pero amalgama las causas y los efectos tan atrevida é inverosímilmente, que sus lienzos carecen de verdad. Llega al resultado despreciando los medios, sintetiza sus observacio- nes y las formula en el cuadro con una velocidad más industrial que artística. Cultiva con preferencia el paisaje; pero esto no le impide atacar todos los demás géperos y en ocasiones con gran gallardía; pinta según su inspiración, según las circunstancias y exigencias del momento, y de aquí nace su desigualdad, lo diverso del mérito de sus obras, la escala en que éste se presen- ta y hasta la necesaria vulgaridad de la mayoría de sus traba- jos. Los efectos de perspectiva suelen ser falsos; las figuras po- bres; la luz de sus composiciones participa de la naturaleza y del teatro; pero no lleva á los objetos una reflexión lógica, no produce una transparencia razonada. Por el contrario, es preciso rendirse al encanto de los engaños para transigir con muchos efectos del pincel; hay que aplaudir la belleza del absurdo y proclamar sus excelencias; hay que ser idealista hasta la extra- vagancia.... Pero, en medio del desorden que caracteriza á Villaamil, ¡qué admirable facilidad de ejecución! ¡Cuántos encantos en los más insignificantes asuntos tocados por su pincel! ¡Qué dominio so- bre la naturaleza y sobre los procedimientos materiales! Villaamil no podia tener discípulos y no los tuvo; fué y sigue siendo una excepción en el arte, un portento en la facilidad, un productor incansable, un artista que rechaza el análisis, que se impone á la opinión y arranca el aplauso. Si la crítica fría y se- vera, apoderándose hoy de un lieiizo—de casi todos los lienzos —de Villaamil, trátase de formular su juicio, probablemente le seria muy fácil hacerlo, y probablemente también no resultaría muy favorable al pintor; pero si tuviera en cuenta que éste solo pudo trabajar veintidós años, que en ellos firmó ocho mil lien- 12á LAS ÜELI.AS ARTES. zos y un fabuloso número de litografías y dibujos; si sabe ó re- cuerda que sus carteras contenían unos diez y ocho mil apun- tes y bocetos al morir el artista en 1854, de seguro tendrá que proclamarle como hombre excepcional y extraordinario. Paralelamente á la íigura de Villaamil se destaca en el arte moderno la de D. Antonio María Esquivel, cuya novelesca exis- tencia ha sido trazada por otras plumas. Este pintor, entusiasta por el brillo de la Escuela sevillana, feliz imitador en ocasiones de Murillo, hasta el punto de hacer pasar imitaciones suyas por originales del inmortal artista; abastecedor en Madrid por bajo precio de dos ó tres traficantes, que conseguían notable lucro con las escenas andaluzas de Esquivel; pintor á la moda más tarde, solicitado por todas las clases de la sociedad, deseosas de ser retratadas por él; autor de infinitas obras del género histó- rico; docto profesor, crítico notable y ardiente polemista, Es- quivel viene á ser el complemento de Villaamil para el dominio de todos los géneros de la pintura. Si hoy se pregunta por sus obras preferentes, á pesar del incalculable número qae de las mismas dejó, no seria tarea muy fácil señalarlasf:-pudiéndose citar apenas su Caula de Luzhel {\), Los Ajmfoles, La Trans- figuración, el cuadro llamado de los poetas y un centenar de buenos retratos. Y, sin embargo, Esquivel como Villaamil fue- ron los pintores de una época, que los ancianos recuerdan hoy al recordar el Liceo de Villahermosa. ,_ (1) La historia de este lienzo merece ser conocida. En 1841, cuando más bri liante porvenir .ge ofrecia al artista, un desgraciado suceso destruyó en un momento sus esperanzas, poniéndolas á las puertas de la desesperación: á consecuencift de un humor herpético perdió la vista, en cuyo estado sufrió lo que no es decible. Sus muchos amigos, deseo.sos de hacer más llevadera su desgracia, recurrieron al Liceo, y la citada Sociedad en masa contribuyó al sostenimiento del desdichado y de su familia, hasta que la Providencia sanó sus ojos enfermos. Esquivel, cristiano y ca- ballero, no quiso después de su curación volver á servirse de sus pinceles en asun- tos profanos, hasta haber cumplido con Dios y con la amistad, y su primera obra fue La caída de Luzbel, que regaló al Liceo, trabajo apreciado generalmente y por el cual no hace muchos años que el auditor de la Rota D. Pedro Reales, pagó la cantidad de dos mil duros, tipo a l a sazón desconocido en el pago de las produc- ciones del arte. lU.NTlKA. V2'S Juntamente con ellos debe citarse á Gutiérrez de la Vega (padre) compañero de Esquivel desde Sevilla, en la entrada en Madrid y en la conquista de sus honores académicos; menos fecundo que él, pero en cambio conservador más fiel de las tra- diciones de la Escuela sevillana (1), mereciendo también cita especial el pintor de marinas D. Antonio Brugada, cuyas obras en su mayoría se conservan en el Museo Naval, como testimo- nio de que el genio pictórico no se habia perdido en su época, si bien atravesaba tan peligrosa crisis que rayaba en la licencia, acaso por desquitarse del mucho tiempo en que le hablan pri- vado de todo movimiento las académicas ligaduras. El arte español, paralizado durante treinta años, habia dado pruebas inequívocas de vida y vigor con las obras de los profe- sores á quienes me he referido. Tal vez el excesivo arrojo de estos pudo ser germen de futuros males; pero no ocurrió esto por fortuna, y después del momento de transición que he tra- tado de reseñar, debía encauzarse el movimiento artístico, para que natural y dignamente pudiera verificarse su completo des- arrollo. 11- Grande y merecida es la importancia que tienen en la histo- ria del arte moderno los Sres. D. Federico de Madrazo y D. Car- los Luis de Ribera: hijos ambos de artistas demasiado apegados á las tradiciones académicas, inician un nuevo género en la pintura, lo mismo en su fondo que en su manera; rompen con lo tradicional y atacan el género religioso é histórico, apartán- dose del modo con que anteriormente á ellos se trataban dichos asuntos. Las sanias mtijcres en el sejnilcro de Cristo, de Madra- zo,—obra de que dijo Owerbeck que era la más bella, en su gé- nero, de cuantas habia visto,—y El origen de los Girones, de (I) La mejor copia del célebre cuadro de San Antonio de Murillo, destruido bace poco tiempo por la codicia de algun infame, pero restaurado poco ha, se debe á este profesor. 124 LAS BELLAS ARTES. ^ Ribera, despiertan la afición del público á los asuntos de la pa- tria historia; uno y otro artista concurren á públicos certáme- nes en el extranjero y traen á España los laureles del triunfo. Don Luis de Madrazo, D. Bernardino Montañés y otros pinto- res siguen sus huellas, y el infeliz Utrera, flor de un dia en el arte contemporáneo, llega de Cádiz á Madrid; se matricula en las clases de la Academia de San Fernando y sorprende á sus Maestros con el cuadro de Gu:man el bueno arrojando desde lox muros de Tarifa el puñal con que han de dar muerte á su Jiijo, cuadro lleno de defectos; pero marcando elocuentemente todo lo que podia y debia esperarse de quien tan felices disposiciones ostentaba, siendo todavía un niño. Pero Madrazo y Ribera abandonan muy pronto el ejercicio del arte elevado, para consagrarse á la enseñanza y á la pintu- ra de retratos; Montañés se dedica también á la instrucción de la juventud, primero en Madrid y posteriormente en Zaragoza, y Utrera que, niño aun, se atreve á elegir para su primera obra, un lienzo d6 gran tamaño y un asunto de notable grandeza, muere prematuramente; señalando su paso por el mundo del arte con el lienzo en cuestión. «La obra de Utrera,—dijo D. Adolfo de Castro,—debia consumir, así por el pensamiento como por la ejecución, el trabajo de toda la vida de un artista; y en efecto sucedió lo que debia suceder. Quiso el joven gadita- no anticipar el curso de los tiempos; lo que elestudio y el ta- lento habían de hacer en largos años, ejecutó en los abriles de su existencia, y su existencia terminó al terminar Utrer^^a obra de su vida.» Por las ligeras citas que llevo hechas, se comprende que la historia del arte contemporáneo no ofrece lagunas al historiador, que se enlazan unos nombres con otros, constituyendo una cro- nología muy fácil de precisar. Pero, al llegar al último período que he señalado, muertos unos pintores, retraídos otros de la publicidad, buscando los más en la ejecución de retratos el me- dio de atender á sus necesidades, el arte parece dormitar pere- PINTURA. \'2f) zosamente; pero no destparece: su germen vital subsiste y de vez en cuando se maniiiesta, aun cuando eu pequeñas propor- ciones. El reinado de Isabel II une su liistoña á la del desarrollo mayor del arle. Durante él se reforman, ea beneficio de la ju- ventud, las Academias y Escuelas de bellas artes, ampliando el número de estudios y las enseFianzas superiores; se proleje el dibujo de aplicación á las artes y oficios, considerando también el geométrico y de adorno como una de las asignaturas de la se- gunda enseñanza; se forma el Museo Nacional con las obras existentes en los conventos al tiempo de la extinción de las ór- denes monásticas; se enriquece el Real Museo del Prado, con un gran número de obras procedentes del Monasterio del Jísco- rial, de los Reales sitios de San'Ildefonso, Aranjuez y Buen Re- tiro, del Casino, del Nuevo Rezado, Monasterio de las Descalzas y Real Palacio de Madrid, sin contar diferentes compras y re- galos, así de cuadros, como de esculturas y modelos arquitectó- nicos, ni la importante serie cronológica d#retratos de los Reyes de España; se conceden premios á los alumnos más aventajados de las enseñanzas artísticas; se regulariza el envío de pensio- nados á Roma, mediante oposición; y finalmente se celebran exposiciones nacionales y provinc^les de Bellas Artes, en don- de el mérito puede encontrar los plácemes de la crítica, la pú- blica admiración y la recompensa que Hierece. Por eso el pueblo se fia familiarizado con los nombres de los artistas, y no es raro ver hoy á un pintor,,recordando la impor- tancia que lograron adquirir los Maestros de la antigüedad , ostentando en su pecho las más preciadas condecoraciones espa- ñolas ó extranjeras. III. La moda de las exposiciones contribuye especial y decisiva- mente como he indicado al desarrollo artístico. Ç1 gobierno español, que así lo comprendía y que había teni- 12() LAS IJELLAS ARTES. do ocasión de examinar los resultados conseguidos en otras na- ciones, convocó á todos los artistas españoles para la primera exposición nacional, celebrada en 1856, ofreciéndoles distincio- nes y premios. Ya nd era el local de la Exposición el mezquino patio de la Academia de San Fernando, sino el del Ministerio de Fomento; ya no eran las obras presentadas unos cuantos ejercicios de alumnos ó algun capricho de pintores encanecidos, entremez- clados con infinitos retratos de^^dudoso mérito; sino lienzos de gran tamaño y complicada composición; ya figuraban con sus obras los pintores de todas las provincias del reino, en compe- tenci|i con los residentes en Madrid; ya, finalmente, se babia realizado la unión artística de todas las provincias, bajo el pro- tectorado del gobierno central. De dicha Exposición y las sucesivas, arranca la brillante plé- yada de los artistas modernos. Gisbert exhibe W^ mplicio de los CoMtmeros, el Desembarco de los puritanos en la América del Norte, la Mtierte del pHncipe D. Carlos y la Jura de Fernando IV. Lo mismo en estas obras que en las que produjo con anterioridad y posterioridad, Gisbert se presenta como un artista^leno de imaginación y vida, pose- yendo la completa noción del arte, de sus recursos, y el cono- cimiento de su personal valor. Compone admirablemente, dibuja como los grandes maestros y si no tiene un colorido que recuer- de las buenas escuelas, sabe dominarse y no abusar del que le es peculiar. Cuando la envidia y la maledicencia exajeran sus defectos (como lo agrio del color en Los comuneros) Gisbert con- testa con lienzos como El desembarco de los pwritanos, admira- blemente entonado, y en el cual, como en otros, contesta asi- mismo á los que le acusaban de que no sabia pintar mujeres, con figuras notables por su belleza, expresión y carácter. La producción de Gisbert es abundante, aunque desigual. Artista de inspiración no traduce bien en ocasiones las ideas agenas ; necesita inspirarse en las propias; buscar dentro de sí mismo el •.. Fig. 38. Desembarco de los Puritanos en la Amèrica del Norte, obra de Gisbert. (Gal. Salamanca. Madrid.) Fig. 39. Batalla de Bailen, obra de Casado, (Palacio Real.—Madrid.) PINTURA. 131 impulso y el calor. Su crédito no es exclusivo de España: sus cuadros, premiados en esta y otras naciones^ pertenecen á esa patria común del arte, en que no existen limitaciones ni fron- teras. Casado del Alisal se presenta como una gran esperanza en la Muerte del conde de Saldaña : más tarde realiza sus promesas y confirma los ajenos augurios con Fernando IV el lyui]da:(ido, Ul juramento de las Cortes de Cádiz y la Batalla de Bailen. En todos muestra limpieza de tintas y buena entonación; en mxi- chos hace verdaderos y laudables esfuerzos para que la compo- sición corresponda á la grandeza de los asuntos, aunque no siempre lo logre. Su cuadro de Las Cortes de CAdi: y el de la Batalla de Bailen carecen en gran parte del carácter que debió imprimirles un pintor español; pero en cambio manifiestan tal riqueza en la ejecución que basta para afianzar el nombre artís- tico del autor. Sans nace para el arte cuando ha pasado su primera juven- tud ; pero recorre su camino á pasos agigantados. Prometeo de- nuncia su viril inspiración y sus predilecciones artísticas, que desarrolla después en Los náufragos de Trafalgar, la Toma del campamento de Teiuan y la Muerte de Churruca; y cuando la exigente y tiránica moda reclama del artista la ejecución de obras de cortas dimensiones, poniendo como norma general la escuela de Maissonnier, Sans ejecuta su admirable juguete de La visita y pasando con la facilidad del verdadero genio, de un género á otro, pinta casi á continuación dos Evangelistas de ta- maño colosal, destinados á hacer juego con otros de Rosales ; y así como en el primero rivaliza con el pintor francés, en el se- gundo se confunde con Rosales. Sans ejecuta como siente y siente con una precisión, con un criterio, con una verdad ad- mirable. Aun recuerdo una frase que escuché en la exposición de 1860. ¿Ve usted,—me decia un crítico,—ese brillante cuadro de Los Comuneros? ¿Ve usted ahora esa severísima composición que el catálogo denomina Libertad é independencia, y que sim- 132 LAS BELLAS ARTES. boliza el levantamiento de Cádiz en 1812? Pues bien, Gisbert, el autor del primero, puede reputarse como el pintor del pre- sente : Sans, autor del segundo, es el pintor del porvenir. Y la predicción se va cumpliendo. Víctor Manzano, muerto cuando más podia esperarse de él, deja firmadas obras COVCLO Santa Teresa con los príncipes de Ebo- lí, La audiencia de los Reyes Católicos, Rodrigo Vázquez visitan- do la prisión de la familia de Antonio Pérez y numerosos cua- driles de tan pequeñas dimensiones como subido mérito. Si la carrera de Manzano no hubiese sido tan breve, su representa- ción seria mucho mayor: estaba en el camino de los grandes triunfos. Palmaroli'lucha con noble emulación con todos los anteriores, y sus admirables estudios hechos en Roma, le señalan al públi- co en concepto de un artista de primera fuerza. Su Intercesión de los santos españoles en favor del principe de Asturias (hoy rey de España), á pesar de lo difícil y comprometido del asunto, muestra sus buenas cualidades; La cajñlla Sixtina en Roma, modelo de perspectiva, de luz, de ambiente, de minuciosa y excelente ejecución justifica la medalla que por ella le fué con- cedida y sus Enterramientos en la Moncloa en 1808, asunto emi- nentemente dramático y fijado en el lienzo con acierto notable, pone el sello á su reputación. Tal V3z una crítica excesivamente severa podría encontrar en este pintor, ya olvidos de carácter, ya una perjudicial tendencia á la elegancia recargada y al sen- timiento convencional; pero en la ejecución, en el dominio de los recursos del arte, nada le falta para tender muy de cerca á la perfección. Rosales, genio de la moderna escuela española, toma la repre- sentación que tuvo Velazquez en el siglo xvn y ejecuta las ina- preciables obras que se llaman El testamento de Isahel la Cató- lica, Los Ellai}¡iolislas (destinados al templo de Santo Tomás de Madrid) y L(( muerte de Lucrecia. La primera de dichas obras, —tal vez la más perfecta que en el género histórico ha produ- PINTURA. 135 cido el genio moderno español,—pone en moda la escuela clásica de Madrid, pues lo mismo que el pintor de Felipe IV, Rosales mostraba aire, luz y verdad en su obra. Examinada de cerca, aparece todo confusa y groseramente pintada, se ven manchas de varios colores y salpicaduras de pincel; pero á una distancia conveniente se funde todo, se precisa y anima, y los extremos de las figuras, antes confusos, se dibujan y detallan de un mo- do admirable. Esta obra, premiada en Madrid y en Dublin, llega al concurso universal de París en 1867 y disputa el premio de honor al cuadro del pintor florentino Ussi; una leve diferencia de votos concede la primacía á este; pero la opinión unánime Fig. 41. Isabel la Católica dictando su testamento, obra de Rosales. (Mus. Madrid.) consagra el mérito de Rosales y el emperador Napoleón le con- cede la Cruz de la Legión de honor, que niega á su contrincan- te. ¡Quién diria entonces á Rosales que tan breve habia de ser la carrera de sus triunfos y que la penosa enfermedad que mi- 136 LAS BELLAS ARTES. naba su existencia, desde que pobre y desvalido luchaba en Ro- ma contra la pobreza y la falta de protección, debia conducirle tan en breve al sepulcro! Pero aun pudo ejecutar otras obras que conlirmasen su valer, como los ya citados Evangelistas y La muerte de Lucrecia, lienzo en que acaso exageró Rosales sus cualidades típicas de sobriedad de color y estilo franco y atre- vido ; pero que demuestra más que otro alguno su poderoso ge- nio y un realismo muy semejante al de Velazquez. Domingo, que tiene grandes analogías con Rosales, firma su valiente composición de Un lance en el siglo xvn, exagera luego en su Santa Ckira las licencias de composición, privando al cua- dro de fondo y haciendo, no obstante, que sea una obra notabi- lísima^ y en Los titiriteros, y otras composiciones posteriores reclama un puesto en primera línea en las falanges del arte. Fortuny llega en sus acuarellas y cuadros de género á supe- rar á todo cuanto se conoce y en pocos años pasa desde pensio- nado por una provincia á pintor predilecto de Europa; sus lien- zos son disputados por la grandeza y los especuladores, y cuan- do muere en la flor de su edad y sus esperanzas, el arte uni- versal se conmueve y el mundt) entero le llora. Su cuadro de La Vicaria, el de El j^órtico ele San Ginés y el de la Batalla de Teluan no muestran su personalidad artística tanto como los infinitos estudios y caprichos del natural, sus composiciones de árabes y gitanos^ sus fantásticas alegorías, sus caprichos, eje- cutados ora al óleo, ora á la aguada; sus tipos, sus retratos, el inmenso tesoro de sus carteras, convertido en tesoros más ma- teriales á su muerte, por la predilección en que siempre le tu- vieron los aficionados en toda Europa á las artes. Nadie como Fortuny ha podido repetir con un célebre pintor, que se hacia pagar carísimo sus trabajos: El mundo tiene pendiente una deuda considerable con los artistas que me han precedido y yo he nacido para cobrarla con sus correspondientes intereses. Fortuny, como Rosales, señala brillantemente el último período de quince años en el arte español; marchando acaso uno y otro PINTURA. 139 por diferentes caminos y muertos ambos en edad juvenil, lian llegado al mismo término y logrado la misma gloria. Vera siente y expresa los más puros y tranquilos sentimien- tos, sobresale especialmente en el dibujo y cada uno de sus cuadros es un modelo de ejecución. El enüerro de S. Lorenzo, Fig. 43. El entierro de S. Lorenzo, obra de Vera (Mus. Madrid.) La comunión en las Calacimibas, La coronación de Santa Cecilia y S. Valeriano, caracterizan principalmente al mejor de nues- tros pintores religiosos, y sus asuntos de costumbres pompeya- nas, reconstruyen, por decirlo asi, la ciudad víctima del Vesu- bio. La pintura religiosa es, á pesar de todo, la que en Vera 140 LAS BELLAS ARTES. predomina y le enaltece; y así como no he vacilado en calificar antes el Testamento de Isabel la Católica como el primer cuadro moderno dentro de la pintura histórica, debo ahora calificar El entierro de S. Lorenzo como el más notable del género religioso. «Este cuadro de seis figuras,—escribía un crítico,—sobrio de luz, sobrio de colorido, sobrio de pretensiones, pero lleno de verdad, de ternura y de unción cristiana, es, sin disputa algu- na, el más sentido de cuantos hay en la actual exposición. El dulce color que baña todo el lienzo, la vaguedad y el misterio en que se hallan envueltas las figuras, la expresión deleitosa de los rostros, las actitudes tranquilas, la soltura de los paños, la armonía y suavidad de los realces, la degradación de las tintas y sobre todo aquel ambiente pálido de los cuadros viejos forman un conjunto tan sublime, tan ideal y tierno, que el alma se identifica con las de los personajes que aparecen en el lienzo y se siente poseída de una emoción santa y una beatitud igual á la de los que presencian el entierro Mórbido en los contornos, suelto en el color, franco en las tintas, simétrico en las proporciones, el Sr. Vera puede gloriarse boj- de ser uno de los primeros pintores de nuestro país, y sin pretenderlo, quizá el primero de los expositores de 1862.» Domínguez en su cuadro de la Muerte de Séneca logra así mismo puesto muy preferente entre la juventud artística. Puebla cuenta para su gloria con lienzos cerno el desembarco de Cristóbal Colon, en que la hermosa figura de este hace olvi- dar los pequeños defectos de la obra. Jiménez Fernandez, pintor de animales, lleva la perfección á todos sus trabajos y lucha con éxito contra los pintores ex- tranjeros de la misma especialidad. Monleon y Ocon descubren nuevos horizontes para las marinas. Llanos inicia su envidiable carrera con El lazarillo de Tor- mes y la prosigue con La tia fuujlda, El entierro de Lope de Vega (su obra de más empeño) y otras. Mercadé, que en su cuadro de Colon en la puerta del convento Fig. 44. Desembarco de Colon, obra de Puebla. (Museo. Madrid.) PINTÜÏIA. ' 143 de la Ráhida, indicó lo mucho que de él podia esperarse, ejecu- ta posteriormente asuntos como el de S. Carlos Climaco,—dig- •no de Zurbarán, según un crítico,—Carlos V. en el monasterio de Yusk y La traslación del cuerpo de S. Francisco de Asís. Alvarez debe su nombre á JSl sueño de Caljmrnia y lo conser- va dignamente después en asuntos de costumbres romanas. Navarrete en sus lienzos de Los capuchinos en el coro y Jñ Marqtcés de Bedmar ante el Senado de Venècia, muestra vigor extraordinario en la composición y brillantez en el colorido. Ruy-Perez, Zamacois, Rico y otros muchos, educados en la moderna escuela francesa, compiten con los más célebres de sus maestros; Hispaleto copia admirablemente la naturaleza, con- siguiendo embellecerla en algunos momentos; Gimeno persigue lo estravagante en el dominio del arle y deja cuadros como el del Infierno de Dante, L'a noche del Silbado, y Las ánimas; final- mente, otros miichísimos artistas (sin salirme del terreno de la Pintura) rivalizan en ocasiones con los que llevo citados, les superan en algunos momentos y permiten abrigar la creencia de que no serán perdidos los ejemplos de aquellos, de que el arte seguirá triunfando de todos sus detractores y podrán re- emplazar dignamente los artistas arrebatados por la muerte. Utrilla, Ruy-Perez, Zamacois, Gimeno, Rosales, Fortuny han muerto jóvenes y desvaneciendo muchas y muy risueñas esperanzas; pero con ellos no ha terminado el arte español, cuyo renacimiento descansa en dos generaciones. Por muy sensibles y lamentables que sean las pérdidas que dejo consignadas, no constituyen ni pueden constituir la desaparición completa de la escuela española; podrá á lo sumo abrirse un paréntesis en la historia de sus triunfos; pero una vez cerrado—y creo que ha de cerrarse pronto,—se señalarán indudablemente nuevos nombres, herederos de la importancia de los que van borrándo- se y nuevas y brillantes obras aumentarán el catálogo de las que constituyen hoy el riquísimo museo, formado por los artis- tas á quienes acabo de citar. 144 LAS BELLAS ARTES. Si las dimensiones de esta pequeña reseña lo permitiesen, y su carácter lo hiciera oportuno, podríase desde luego ampliar notablemente el catálogo con los nombres de la brillante juven- tud, que no sin falta de razón, protestará de mi silencio, y al lado de Raimundo Madrazo que reverdece los laureles de su fa- rtiilia y conserva la memoria de su hermano Fortuny; al lado de Villegas y de Pradilla y de otros, cuyas acuarelas compiten con las del difunto artista, habríamos de citar á Sala, Ferrant, Balasa, Díaz Caneño, Fierros, Galvan, Ferrandiz, Francés, Bor- ras, Lizcano,Haes, Galofré (B), Martí, Ortego, Pérez Rubio, Tor- ras, Aranda, Martínez de la Vega, Perea, Torrescasana, Cabral, Bejaranos, Martínez y Cubells, Codina, Maura, Laguna, Medi- na, Becquer, Lapiaza y otros muchísimos que ni por injusticia ni por olvido omito sino porque, según dejo consignado ante- riormente, solo he querido trazar en brevísimos párrafos,—sin profundizar vidas ni examinar obras,—el movimiento artístico que de algunos años á esta parte entraña una especie de Rena- cimiento en la pintura española. í-3SriDICE DE LA HISTORIA. DE LA PINTURA. pág. Pintura antigua. 3 Estilo primitivo 5 Escuelas de pintura griegas 7 Escuela Ática 7 » Jónica y » Dórica. . . .• H » Ecléctica 11 Estilo de imitación • • 12 Ubservaciones generales 18 Asuntos 24 Pintura histórico-religiosa 24 n » -profana 2D » » -alegórica 2G Cuadros de costumbres 26 Paisaje 29 Pintura moderna ^" Escuelas de pintura durante la Edad Media. . . ^ . . 39 Escuela Sienesa •* 39 10 146 LAS BELLAS ARTE3. PáS- Escuela Florentina , 42 » Paduana.. 46 » Ombría 47 Escuelas de pintura en la época del Renacimiento. . . . .52 Escuelas italianas 53 Escuela Florentina 54 » Romana 62 » Parmesana. • 69 » Bolonesa 73 » Napolitana 78 Escuelas alemanas ' . . . • . . . 80 Escuela de los Paises Bajos 81 » Holandesa. 88 Escuelas de la Alta Alemania. . . . _ . 90 » españolas 93 Escuela Castellana 96 » Sevillana . . . . 97 » Valenciana 100 » Francesa 107 » Inglesa 113 » Rusa 114 Renacimiento del Arte de la Pintura en España, por Don M. Ossorio y Bernard 115 ÍNDICE DE LOS GRABADOS. Fig. Pást. 1 Gasa de Livia (Roma). 16 2 Batalla de Issus (Mosaico de Pompeya) 27 3 Santa Inés: pintura del siglo vii. (Cripta de su basíli- ca. Roma) 31 4 La Virgen: fresco del siglo ix. (Cripta de S. Clemen- te. Roma) 32 5 La Asunción: fresco del siglo ix. (Cripta de S. Cle- mente. Roma) 33 6 Catacumba Priscilla. (Roma) 34 7 El Gólgotha. (Obra de Giotto). . . " . . . " . 41 8 Vocación de S. Pedro y S. Andrés. (Obra de mo- saico. Florencia) 44 9 Obra de Melozzo de Forli. (Cúp. de S. Pedro.-Roma). 46 10 Obra de Fra Angélico. (Mus. del Louvre. París). . 48 11 Obra de Perugino. (Roma). . . . . . . . 49 Ï2 La Cena del Señor. (Obra de Leonardo de Vinci. Milán) . 55 13 La Virgen de las rocas. (Mus. de París). . . . 57 14 Miguel Ángel 58 15 Creación del hombre: pintado por Miguel Ángel. (Ca- pilla sixtina. Roma) 59 16 El profeta Joel: pintado por Miguel Ángel. (Capilla sixtina. Roma) 61 17 Entierro de Jesucristo. Obra de Andrés del Sarto. (Museo de París) 62 18 Rafael 63 19 El violinista. (Pal. Sciaro,. Roma. Obra de Rafael). 64 148 LAS BELLAS ARTES. 20 Ticiano 64 21 La Sacra familia, de Francisco I. Obra' de Rafael. (Mus. de París). . 65 22 Martirio de S. Pedro el dominico. (Obra de Ticiano. Venècia) 67 23 Martirio de Sta. Justina. (Obra de Pablo Veronés. Padua) 68 24 Desp." de Sta. Catalina. (Obra de Correggio. París). 70 25 Madonna de Caracci. (París) 71 20 La Aurora: obra de Guido Reni. (Roma). . . . 75 27 Beatriz de Cenci: obra de Guido Reni. (Roma).. . 77 28 Comunión de S. Jerónimo: obra de Dominiquino. (Roma) 78 27 bis. Rubens 85 28 bis. El descendimiento: obra de Rubens. (Amberes).. 87 29 La ronda nocturna: obra de Rembrant (Amsterdam). 89 30 S. Pedro y S. Juan: S. Pablo y S. Marcos: obra de Durero. (Nuremberg). 92 31 Velazquez 102 32 Los bebedores: obra de Velazquez. (Mus. de Madrid). 103 33 -Murillo , 104 34 Sta. Isabel de Hungría: obra de Murillo. (Academia de Madrid) 105 35 Las Sabinas: obra de David. (París) 112 38 Desembarco de los puritanos en la América del Nor- te: obra de Gisbert. (Gal.» Salamanca. Madrid). . 127 39 Batalla de Bailen: obra de Casado. (Palacio. Madrid). 130 40 Enterramientos de la Moncloa: obra de Palmaroli. (Ayuntamiento. Madrid.) 133 41 Isabel la Católica dictando su testamento: obra de Rosales. (Museo. Madrid.) 135 42 La Vicaría: obra de Fortuny. (Propiedad de M." Cas- sin. Paris) 137 43 ElentierrodeS.Lorenzo: obra de Vera.(Mus. Madrid). 139 44 Desembarco de Colon: obra de Puebla. (Mas. Madrid). 141 ÁLBUM ARTE CONTEMPORÁNEO. leTMA, oeiiTii'i T E X T O JULIÁN BASTINOS. MOVIMIENTO ARTÍSTICO N Artes como en todo, manifiéstase el [progreso como ley constante que abre x ) cada dia nuevos caminos á la actividad *) humana, contribuyendo al bienestar de nuestra privilegiada especie. Nuevos recursos obtenidos por la práctica en las ciencias son palancas poderosas para la obtención de mayores maravillas del trabajo humano: caudal más grande de conocimientos intelectuales produce efectos desconocidos hasta ahora, avalorando al propio tiempo los esfuerzos de nuestros antepasados, que sin contar con estos medios tanto consiguieron; así el progreso, tendiendo á la con- secución de los ideales humanos, hace resaltar al mismo tiempo la excelencia del trabajo de nuestros predecesores. En poco varía, como formas exteriores, la moderna, de las antiguas arquitecturas; consérvanse con felicísima - 4 - constancia las sabias y hermosas proporciones qua carac- terizan á los estilos antiguos: pero acomódanse éstos á las nuevas condiciones de la vida social, tanto en su ex- tructura física como en su disposición interior; y sin que los grandes edificios dejen de ser fastuosos y bellos, en imestras ciudades hácese mas sana, alegre y asequible la habitación de las humildes clases. En Escultura y Pintura puede apreciarse como muy fecunda la influencia del estilo naturalista; mas ó menos corrección pero siempre verdad, forma por asociación una escuela, que si como todas tiene sus extravíos, más que ninguna ha alcanzado gran explendor en un período brevísimo de tiempo: la Fotografía, desdeñada por muchos como elemento artístico, ha impuesto al Arte la condi- ción d e i a verdad como realización de vida, y hábilmente aplicadas esas revelaciones naturales, genios de distintos órdenes pudieron conseguir obras que hoy son el moti- vado orgullo de nuestras Artes contemporáneas. Como documento fehaciente para apreciar el notable desarrollo del Arte en nuestra época, reproducimos y lige- ramente reseñamos algunos edificios, estatuas y cuadros, debidos en su mayoría á artistas pertenecientes á la gene- ración actual y alguno de los cuales la patria llora J^davía. -D a_ MÍ¥í¥EimMA líS-?- -C-ESíL^SíV-sJ^ V . a @) Fig. 1.-CATEDRAL DE VIENA. Enrique Ferí tel. Esc. ALEMANA. CATEDRAL DE VIENA Esc. ALEMANA. Enrique Fersteh Cuanto se diga acerca esa hermosa mole arquitectónica, será poco para su ponderación: allá> en libros que técnicamente deta- llen sus minuciosas perfecciones, búsquese la satisfacción al afán de estudio, y compáresela con otras obras maestras del esti- lo ojival: aquí nos limitaremos á consignar que es un ejemplar hermoso del nunca bien ponderado estilo gótico, y debida su erección á obreros modernos, poco avezados á semejante género de trabajo. No se sabe qué admirar más en la suntuosa catedral vienesa, si la gallardía de las torres y agujas que igualan, ya que no supe- ren, á las de Chartres y Estrasburgo, el atrevimiento de los arcos ó el primoroso calado de los remates: más grandiosa y gallarda que Nuestra Señora de P a r í s , es tan imponente como las cate- drales de Sevilla, Colonia y Toledo; rica en su exterior é inte- rior, ya que no por el lujo, por el gusto puede competir con las famosas basílicas italianas. Remata originalmente su aguja central la doble águila imperial de la casa de los Hapsburgos. Esc. ANGLO-INDIA. Fig i.—PARLAMENTO DE LONDRES. Carlos Barry. PARLAMENTO DE LONDRES Esc. ANGLO-INDIA. Carlos Barry. Rarísimo es el aspecto de esta mole arquitectónica cuyo estilo, si bien gótico en sus lineas generales, tiene marcadísimas remi- niscencias de las ligeras y atrevidas construcciones de la India. Metamorfoseado en las partes accesorias ú ornamentales á gusto de la presuntuosa Albion, forma una amalgama, de cerca in- coherente, pero de lejos no desprovista de gracia. En ese recinto los oradores más originales del mundo hacen re- sonar su voz pretendiendo aliar políticamente dos tendencias tan contrarias como el espíritu meridional y la rigidez inglesa: si el hecho de In proclamación de la reina Victoria como emperatriz de las Indias hubiese debido ser perpetuado con un monumento que tradujese aquella tendencia, ninguno más propio para ese fin como el suntuoso edificio que cobija á las Cámaras británicas, reflejando sus caladas aristas en las turbias aguas tamesinas. Eso. BKLOA. Fig. 3.—PALACIO DE JUSTICIA, DE BRUSELAS. Poelaert. PALACIO DE JUSTICIA DE BRUSELAS Esc. BELGA. Poelaert. Parécese á un walhalla de grandes proporciones este edificio, asentado en una eminencia. Complicado es el polígono de su planta, y más que este el estilo constitutivo de dicho edificio: greco-romano en sus pabellones posteriores laterales, griego en la fachada porticada, de indefinido corte la torre central, com- puesta de tres cuerpos rematados en una cúpula, es este un edi- ficio extraño, testigo de las vacilaciones de nuestros arquitectos, pero cuya distribución sabia y magestuoso aspecto le hacen digno de consideración y alabanza. Este monumento grandioso, más alto que la Basílica de San Pedro en Roma, tiene en su conjunto mucho que recuerda las colosales agrupaciones arquitectónicas de Nínive y Babilonia. Considerado coq razón como uno de los más grandiosos monu-^ mentos erigidos en nuestros dias, es digno del noble objeto á que está destinado y honra al Arte belga en su hermosa capital. Esc. ITALIANA. Fig. 4.-QUINTA SEIGLE, EK STUTTOART. Adolfo Gnauth. M. •': QUINTA SEIGLE, EN STUTTGART E s c . ITALIANA. Adolfo Gnauth. Tipo elegante y magestuoso de arquitectura civil italiana, esa quinta es una reminiscencia feliz de las quintas de Turin y Florencia. Su disposición, aunque metódica, no excluye cierta libertad y atrevimiento de líneas, presentando cuerpos separadamente apro- piados á diversos servicios , variedad de puntos de vista y asimi- lación de las diversas particularidades de las casas de recreo en los paises meridionales; todas estas circunstancias reúne el edificio en cuestión, que hemos incluido como muestra de la cons- trucción moderna en este género. De estilo alemán en su base, ter- mina felizmente en grupos arquitectónicos, que recuerdan las villas italianas y templos griegos. Un reparo opondríamos al plan general de esa obra: ¿están los techos en relación con los rigores del clima de Alemania ? Creemos que no : pdro ello no es un defecto en la construcción, sino un inconveniente. E s c . FiüNcESA. F i g . 5.—«MPIO D SAS AGUSIIS E PAKIS. E N Vivlor BalCard. TEMPLO DE SAN AGUSTÍN EN PARIS Esc. FRANCESA. Víctor Baliard. Bello es este moderno templo^ destinado al culto desde últi- mos del segundo imperio. Participa su fachada de reminiscencias bizantinas y greco-romanas: sus pórticos son esbeltos y muy notable el arco en plena cimbra que cobija el rosetón central y la serie de estatuas, no muy felices como tendencia, pero bien apli- cadas para contribuir á la ornamentación general. La cúpula mayor, completamente hemisférica, remata con una linterna sostenida por columnitas que dejan ver en sus intervalos libres el azul del cielo, y está flanqueada por dos torrecillas octogona- les, bastante aéreas terminadas en cupulitas. M 4t lían. FKANCRSA. Fig. O—LA GRANDE ÓPERA, PARÍS. Carlos Garnier. LA GRANDE ÓPERA, PARÍS Esc. FBANCESA. Carlos Garnier. Suntuosísimo edificio, más al lujo que al arte elevado, adolece de dos defectos capitalísimos, los cuales pueden imputarse más bien al emperador que ordenó la erección é impuso en ella su capricho, que al arquitecto, que debió doblegarse ante su volun- tad soberana y subordinar su pensamiento al escaso sitio de que pudo disponer. En efecto, la masa arquitectónica exteriores pequeña, carece de mageslad, y tiene como proporciones de aberturas el defecto de muchos teatros; grandes ventanas y mezquinos portales. Por separado, cada fragmento de la fachada vale una fachada entera, pero la suma de esas perfecciones no dá un total satis- factorio. Una escalinata algo mezquina dá acceso á la parte baja porti- cada: luego sigue la galería principal, cuya columnata dá carácter y grandiosidad á la fachada: entre los grupos de columnas vénse los bustos de los grandes músicos en nichos circulares; termina el edificio un cuerpo que sostiene la cúpula y los grupos escultó- ricos central y angulares, que son de bronce dorado; rematando el ángulo superior central Apolo sosteniendo la lira con sus bra- zos levantados. Columnas macizas en que la nave simbólica de la villa de Paris sirve para sostener los faroles de gas flanquean el edificio, hoy iluminado exteriormente por medio de la luz eléctrica; una ba- lustrada con estatuas de bronce algo mezquinas cierra todo el recinto en los espacios que dejan libre los varios cuerpos salien- tes laterales y posteriores. LA GRANDE ÓPERA, PARÍS-(ESCALERA) Esc. FRANCESA. Carlos Garnier, Digna de mención especial es la gran escalera de honor, que constituye la pieza capital del edificio: vése allí realizado un cuento de las Mil y una noches, y el bronce, los jaspes, el cristal, el oro y la plata, y cuantos materiales costosos y de hermoso asoecto pue- dan imaginarse, están allí reunidos, rivalizando en brillantez y ri- queza ; pero á pesar de todo, el estilo no parece, y cien arquitectos de otras épocas podrían reclamar justamente su participación forzosa en esta acumulación de preciosidades artísticas, indus- triales y mineralógicas. Gomo siempre, los estilos antiguos, amalgamados con bastante acierto, pero sin una base fija y un punto de vista determinado, se ponen á contribución para reali- zar un edificio moderno: vénse allí, como en otros sitios, las galas de la materia cubriendo la desnudez del pensamiento: y, en una palabra, si hubiese de caracterizar el gran teatro con una frase, diria que es un disparateexplendoroso. IH^^^^., F i g . 8. ^^^^^zr®-^' •• JASON. E s c . DiNAMABQUESA. Thorwaldsen. Armado de férrea lanza y corta espada, cubierta la cabeza con el bello casco griego, Jason, ostentando en su mano el codiciado vellocino, vé colmadas sus esperanzas y conseguido el objeto que para perderle se le impusiera inútilmente. Thorwaldsen esculpió esta figura con la maestría en él acostumbrada: en ella, como en las numerosas obras del Miguel Ángel del Norte, la forma es pu- ra, la postura noble, el modelado perfecto y la representación del asunto desafia á la crítica más quisquillosa. De Thorwaldsen es también entre otras muchas obras el hermoso friso encargado por Napoleón, que representa la entrada de Alejandro en Babi- lonia. • Fig. 9.—MIRABEAU. Houdon. Esc. FRANCESA. MIRABEAU. Esc. FRANCESA. Houdon. El ponderado autor de la estàtua de Voltaire que figuro en el vestíbulo de la Ccrtnedia francesa y ahora está instalada en el bou- levardde su nombre en París, lo es asi mismo del marmóreo busto que reproduce las duras y expresivas facciones del fogoso precur- sor de la Revolución francesa. Facilitó la tarea del escultor el hecho de existir entre otras en el Museo del Jardin de Plantas de aquella capital, la mascarilla en yeso auténtica, de Mirabeau muerto, y con este dato y los nu- merosos retratos contemporáneos que de ese semi-dios popular se hicieron, logró modelar un busto admirable, en que la huella de las viruelas que desfiguraban el rostro de Mirabeau le dan ca- rácter y animación sin mostrarle repugnante. Vida, movimiento, expresión; todas estas circunstancias reu ne ese busto que vale bien una estatua entera. m Esc. FRANCESA. Fig tO.-LAMARSELLESA. /ÍW'íff. LA MARSELLESA. Esc. FRANCESA. Rude. Figura en el grandioso arco de la Estrella, levantado en París para perpetuar las victorias del primer Bonaparte, un grupo de grandes dimensiones colateral de otro menos notable, que repre- senta en acción el espíritu del canto de la Marsellesa. Indudablemente hay brio en los combatientes y hasta furia en la semi-gorgona Victoria que les muestra el camino con la punta de la espada, pero no sabemos ver en el grupo nada que tenga relación histórica con aquellos hombres andrajosos y sin zapatos que enardecidos por el canto de Rouget de l'Isle ponían en der- rota á los mejores ejércitos austro-prusianos. Trajes griegos para los soldados de la Convención, nos parece demasiado convencional; así como en la estatua de la columna Vendóme hace una triste figura el gran emperador disfrazado de romano. Esc. ALEMANA. Fig. 11.—VICTORIA. • Cristian liauch. VICTORIA. Esc. ALEMANA. CristianRauch. Notable por la postura felizmente hallada y la graciosa inclina- ción de su cuerpo al lanzar la codiciada corona, esta linda estatua alada muestra la delicadeza del cincel de su autor, ilustre por ha- ber dado cima á otras obras grandiosas como la estatua ecuestre de Federico II en Berlin y el sepulcro de la reina Luisa su pro- tectora. Gran aliento respiran las obras de este escultor, que llegó á las mayores alturas del arte desde la humilde clase de paje de la reina. AMAZOKA. Esc. ALEMANA. Augusto Kiss. La prematura muerte de este joven y grande escultor nos priva quizás de sendas obras maestras dignas de figurar entre las de Fidias y Praxíteles. Pasma en efecto el grupo escultórico á que nos referimos y que figura en la escalera exterior del Museo de Berlín; tanta elegan- cia y firmeza, tal fuego en la expresión, dolor en el caballo, rabia en la pantera, parecen resultado imposible de la obra de un jo- ven de pocos años. La altiva guerrera del Thermodonte irritada pero agena al miedo, asesta su lanza á la cabeza de la fiera: en su ademan altivo se mezclan la fuerza viril y la gracia femenina. El caballo, procurando desasirse de las terribles garras del feli- no es un modelo de perfección anatómica; todo, en este grupo dramático impresiona vivamente, y más al considerar la pérdida temprana del creador de tal maravilla, cuya aparición saludaron con júbilo todos los amantes de las artes. E s c . FRANCESA. Fig 13.-EL DRAMA LÍRICO. Perrault* EL DRAMA LÍRICO. Esc. FRANCESA PerrauU. Deber de conciencia es rehabilitar este grupo: colocado cerca del de la Dan^a, de Carpeaux, cuyo ruidoso éxito oscureció á los demás que ornan los pórticos de la grande ópera de París, la comparación que involuntariamente se establece al verlos juntos en el misnao edificio es desfavorable á éste y altamente lisonjera para aquel. Pero ¿hay qué deducir de ello que el grupo de Perrault es de escaso valor artístico? no; el grupo que simboliza al drama lí- rico es severo, magestuoso, expresivo, y cual conviene al objeto ornamental que tiene, de líneas simétricas y ordenación tranquila^ La Danza de Carpeaux es sin duda superior al grupo que rese- ñamos, pero hay que tener en cuenta q'ie el asunto se presta mas al atrevimiento artístico, es más lisonjero al público y el grupo está colocado en sitio más favorable. Esc. ITALIANA. F i g . 14.—PRHINE. Barseghi. PRHINE. Esc. ITALIANA. Barzeghi. Los escultores italianos motejan á sus colegas franceses de picapedreros; pero á su vez estos á aquellos les califican àe mar- molistas . En efecto, tal es el primoroso trabajo del cincel en las obras escultóricas labradas en Italia que algunas veces peca en la exa- geración y nimiedad más censurables. Sin hablar de algunas estatuas en que se imita la batista, la gasa, las mallas de la red, los poros de la piel y otras minuciosidades, baste decir que estatua hemos visto tan blanca como un terrón de azúcar y que más co- medme decia que miradme, al maravillado espectador. Sin ser en absoluto enemigos del naturalismo creemos que no conviene lle- var más allá de lo justo la exageración de los caracteres dstinti- vos de la materia. La bella estatua de la cortesana que ofreció en vano reedificar á Tebas destruida por Alejandro, la segunda Venus, Prhiné, ha sido esculpida por Barzeghi con todos los pri- mores del cincel pero sin obtener un conjunto de esos que sedu- cen á primera vista: es dudoso que los Heliastes del Areópago se dejasen deslumhrar por la hermosura de la célebre cortesana si esta hubiese sido tal como la supone la estatua referida. Con todo es bastante correcta, bella y digna de figurar entre las producciones análogas de esta época. Esc. ITALIANA Fíg. 15.—CANCIÓN DE AMOR. Barbelle. I CANCIÓN DE AMOR. Esc. ITALIANA. Barbelle. La tendencia á naturalizar cada dia más y más puede extraviar á los artistas de mediana talla, pe»"© aquellos que sienten arder en su mente el fuego sagrado toman creces con las dificultades y triunfan de ellas para su mayor gloria. Introducida la moda en la escultura como en todo, el afán de agradar pudo hacer que saliesen de buenos talleres estatuas muy medianas sobrecargadas de accesorios minuciosa y puerilmente detallados: pero hay entre esa diversidad de obras frivolas algu- nas que sin llegar á los magestuosos perfiles de la verdadera escultura, pueden obtener vida y movimiento y complacer la vista con la poesía de las actitudes, lo picaresco de la expresión y el delicioso abandono del traje. A este número pertenece el grupo que en el grabado adjunto damos á conocer. * ' Esc. ITALIANA. Fig. 16.—JENNER. Monteverde. JENNER. lísc. ITALIANA. Moníecerde. Agrada é interesa en esta obra de un distinguido escultor ro- mano la paternal solicitud con que el insigne médico inglés va á perforar con su lanceta el tierno biceps de un inocente chico: semi tendido este con eF abandono optimista de sus pocos años, sobre las rodillas del Franklin de la viruela, va á lanzar bien pronto un grito de dolor á poco que se agite impaciente, no sin disgusto del cariñoso operador que quisiera inocular la linfa bienhechora sin daño del infante ni alarma de la madre. La disposición de este grupo, tan sencilla como es, seduce irre- sistiblemente la vista y el asunto alegra el corazón. Esc. FRANCESA. Fig. 17.—CARITAS. Paul Diíbois. CARITAS. Esc. FRANCESA. Paul Dubois. Involuntariamente recuerda, por el asunto y modo de expresar- lo, el tema favorito de los mejores cuadros de Bouguereau: ca- racteriza á esta estatua como á aquellas obras del pincel, una ternura exquisita, una pastosidad muy grata, una celsitud digna- mente empleada en deificar una de las virtudes que mejor repre- sentan la divinidad en la tierra: el materno amor con que la mujer satisface el hambre imperiosa del niño que acogió en su regazo, el afán de aquel bebiendo en el pecho de su protectora purísimos raudales de vida, el sueño verdaderamente angélico del hijo ya sosegadito, hacen de esta obra un objeto encantador que realza y abrillanta el cuidadoso trabajo del cincel. V^ p ^, ^T ^ - ^ . ^ , ^ ^ ^ ^ _ < ^ - ^ ^ t % Eso. ALEMANA. Fig. 18.—APOCALIPSIS. Cornelias. APOCALIPSIS. ' Esc. ALEMANA. Cornelias. Los cuatro terribles caballeros cuya sombría grandeza cantó el apóstol San Juan en su visión profètica, prosiguen su desen- frenada carrera dejando en pos de si muerte y ruinas; ni sexo ni condición, ni fealdad ni belleza, ni lugares ni tiempos son excepción y obstáculo á los mortíferos golpes de la segur ho- micida. Una alegoría que simbolice este sacrificio, que trace las supre- mas angustias de las víctimas implorando en vano la clemencia de sus inmoladores, es obra de difícil realización: Cornelius lo consiguió en la magistral composición que reseñamos, en la que brilla una agrupación grandiosa, exenta de extravagancia en ciertos detalles anatómicos, que se permitieran otros artistas ami- gos de nimiedades. 09 O § tu o H n s H g I ^ m^ GUERRA DE LOS HUNOS. Esc. ALEMANA. Kaulbach Asombrosa potencia de combinación posee el ilustre autor de tantas apoteosis grandiosas y composiciones idílicas. Kaulbach así dibuja con vena satírica las más cómicas escenas del Zorro de Goethe como emprende colosales agrupaciones del género de la «Llegada de los Cruzados á Jerusalen.» Descuella entre otras no menos apreciables la que representa la resurrección del mundo latino para combatir á Atila, el lla- mado azote de Dios. El lábaro de Constantino sirve de enseña á los cristianos que despiertan de su letargo y desenvainan la espada para sacudir el yugo del bárbaro invasor: en esta concepción grandiosa, que está á la altura del motivo que la ha inspirado, hay figuras cuyas ac- .titudes son tan felizmente halladas que bastarían por sí solas é constituir un cuadro: dicha circunstancia, entre otras^ nos seduce más por estar acostumbrados á ver en cuadros contemporáneos una pobreza de combinación que no parece sino que se haya escatimado con infinita parsimonia el número de personajes cons- titutivos del cuadro. Terminaremos este apunte consignando una vez más que sal- vas ligeras restricciones, las obras de Kaulbach son tan grandio sas y bellas como delicadas y sentimentales. o z M «! O H a H H & a OETi£L Esc. FLAMENCA. Fig. 28.-LXrrERO EN LA ESCUELA CORAL. Leys. LUTERO EN LA ESCUELA CORAL. E s c . FLAMENCA. Leys. El distinguido artista de Amberes, Enrique Leys, ganoso de proseguir las tradiciones que tanta gloria dieron á la escuela fla- menca, escogió como tema un asunto sencillo de la infancia de Latero para desplegar en él las galas del dibujo académico y la perspectiva. La figura de mujer sentada es simpática y de exce- lente expresión: quizás la testa del pequeño Lutero es demasiado ruda y vulgar, pero difícilmente puede averiguarse los grados de precocidad que su infantil fisonomía revelara en la época en que Leys le toma para motivar con él un excelente cuadro. Esc. FRANCESA. Fig. 29.-LA MALABIA. llibert. LA MALARIA. Esc. FRANCESA. Hébcrt, Las fiebres palúdicas que infestan la campiña romana y que tantas víctimas arrancan á todas las clases de la sociedad dieron motivo á Hébert para componer un cuadro impregnado de tristeza y que por si sólo se explica, dada la penosa impresión que en el ánimo del espectador produce. Con razón se reputa este cuadro como una buena obra pictó- rica; traduce fielmente la monotonia triste de ciertos parajes de la campiña, formando conjunto con el grupo de campesinos que en una barca acompañan á la infeliz mujer atacada del frió de la fiebre; un hombre, guiando la barca, de pié apoyado en un largo garfio, contempla tristemente el lejano horizonte bañado con la luz del sol que va á su ocaso. Esc. Ixia-USA. Fig. 30.—ESTHEB. Arinitage. ESTHER. E s c . INGLESA. Armitnge. De excelente agrupación y detalles locales rigurosamente his- tóricos, es el cuadro que representa á Esther asombrada ante la osadía de Aman que la implora después de haber tramado la pérdida de la reina y de todos sus compatriotas; un tanto sofo- cado el conjunto, es sin embargo armónico: la figura de Esther expresa bien la emoción debida, pero como tipo judaico no es tan marcado'como debía ser. E s c . HOLANDESA. F¡g. 31.—COSTAS FRANCESAS. Enrique Haas. COSTAS FRANCESAS. Esc. HOLANDESA. Enrique Haas. Los acantilados de las costas Normandas, aquellas rocas cor- tadas á pico, batidas con furia por las verdes olas del Océano, han ofrecido vasto campo al estudio de paisajistas excelentes de todos paises, y en calma como en tempestad fueron siempre ob- jeto de una observación constante. Haas, distinguido marinista de Rotterdam, ha reproducido un sitio pintoresco de las costas Normandas en la hora en que la luna proyecta su vaga claridad en las aguas, y se destacan mis- teriesas las siluetas de las rocas: los barcos en reposo, al pa- recer casi abandonados, dan variedad al armonioso conjunto. Bien pronto la marea va á invadir la ensenada, y toda la bulli- ciosa actividad de los pescadores cambiará por completo la escena á la aparición del sol. ATTlER.OE'·JS.riEï.u.tiist. Esc. FLAMENCA. Fig. 32.—PRIMAVERAL. Alfredo SteBens. PRIMAVERAL. Esc. FLAMENCA. Alfredo Stevens. Impuesta la forma geométrica de este cuadro, para que ornara el salón de una mansión suntuosa, algo de ello se resiente la única figura que aparece en él, distraída en vagos y risueños pensamientos, teniendo por compañera una paloma que quiere beber en sus labios una gota de rocío. Sencillo el conjunto, correcto aunque no gracioso el dibujo, á la armonía plana del color fia el éxito este cuadro, perteneciente á una escuela hoy en dia tan en boga, y que, salvas ciertas ten- dencias al amaneramiento, produce obras de buen efecto y no escasa valía. Esc, INGLESA ELECKTRA. Esc. INGLESA. Leiíjhton. La desdichada hija del gran Agamemnon invocando á los dio- ses por la venganza del asesinato de su padre, forma el asunto de un cuadro que más por el color que por el dibujóse recomienda: debido al pincel de un artista inglés, es más rara esa cualidad, y mayor la falta de corrección en la forma, que si las brumas del Támesis pueden hacer que pierdan la luz su brillo y su valor los colores, la forma es siempre una bajo todas las claridades, y constituye el pecado más imperdonable en arte el desconoci- miento de ella. Con todo, tiene el lienzo de que nos ocupamos un corte característico y una verdad de expresión muy apreciable. m H H » l-t Oi H m H n u « o a «< a o a I DOMADORES DE SERPIENTES. Esc. ESPAÑOLA. Fortuny. No poco se habló de este cuadro, adquirido por la maríscala de Mac-Mahon; ya en grandísima boga Fortuny, los críticos fueron menos mordaces en sus apreciaciones, pues sabido es que el público es el verdadero juez en Bellas Artes, y sus veredictos, más ó menos justos, inapelables. Sin duda alguna que pueden achacarse defectos de composición y aún de verdad en las dos figuras y accesorios que les acompa- ñan ; pero está todo tan armónicamente distribuido, tan bien pintado, con tal soltura, y el efecto general es tan cómico por la grave apostura del Marabú, que aquellos y aún otros mayores defectos se perdonarían de buen grado al ilustre autor de la «Vi- caría,» quien al trazar este lienzo, no se propuso más que re- producir una escena propia de los paises tórridos, en donde abundan tanto como las serpientes los holgazanes que las ense- ñan por dinero. E s c . I.NGLESA. Fig. 3 5 . - U N A AUDIENCIA DE AGBIPPA, Alma Tadema. UNA AUDIENCIA DE AGKIPPA. Esc. INGLESA. Alma Tadcma. Profundo conocedor de la antigüedad; y al mismo tiempo en posesión de los más recónditos secretos del arte, Alma Tadema reconstruye las escenas romanas ó griegas con una superioridad incontestable. No pocos en esta éooca sienten predilección por la antí^edad al buscar motivos pictóricos dignos de representación y de estu- dio : en Alemania legiones de artistas de primer orden resucitan las crónicas de los primeros historiadores, fortificando sus obras con la observación de las minas ó los objetos que recientes ex- cavaciones practicadas les permiten. Pompeya, Tebas y Troya, devueltos al aire libre , son semillero fecundo de estatuas y cua- dros en donde se respira la grandiosa calma de la antigüedad. Representa este cuadro una audiencia del cónsul Agrippa, y sus detalles « incidentes explícanse por sí mismos. l'^^C. i l A l . l A N A Fifc'. 3li,—LA CONFESIÓN. Luu Passini. LA CONFESIÓN. Esc. ITALIANA. Luis Passini. Uno de los más fecundos artistas que brillan en nuestra época es sin duda alguna Passini, que, formado en la escuela francesa como tantos otros, conserva la viveza meridional de los colores que caracteriza la escuela italiana, y la corrección de lineas y pu- ridad de claro oscuro que forman el distintivo de las obras pic- tóricas de moderno estilo, que surgen cada dia de los estudios parisienses. Fecundidad no excluye corrección en Passini, y de ello puede el lector convencerse examinando el cuadro que por el grabado reproducimos, y que representa el acto de la confesión en una de las más célebres iglesias de Roma. El asunto de este cuadro está bien escogido y diestramente desarrollado: el confesonario, el sacerdote, las mujeres de pri- mer término, el grupo de campesinos, y finalmente, el mausoleo enclavado en la pared del fondo , cuya prolija inscripción dá un sello característico al lugar de la escena , están tratados con la sobriedad deseable, sin que por esto dejen de ser expresivos en la medida de su importancia. Esc. AUSTRUCA. Fig. 37 .-MILTON Y SUS HIJAS. Munkdcsy. MILTOK Y SUS HIJAS. Esc. AusTiuÁCA. Munkácsij, Merecidamente llamaba la atención en París cuando el gran certamen universal de 1878 un cuadro de grandes dimensiones, representando Milton al dictar el hermoso poema «el Paraíso Perdido,» á sus hijas. Allí se vé bien deslindado el carácter de cada una, y descuella tétricamente la figura del gran poeta, ciego y despreciado. La disposición general es acertadísima, y los accesorios muy oportunos; el color barroso y desmayado que caracteriza las obras de Munkácsy le perjudica mucho, sin que por ello deje de ser una obra muy notable. Célebre es también la del mismo autor, «El Condenado á muerte,» composición dramática en sumo grado, y también de gran valía. Esc. FRANCESA. Fig. 38.—RETRATO DE MUJER. Carolas Duran. RETRATO DE MUJER. E s c FRANCESA. Carolus Duran. Gracia exquisita en todas sus creaciones tiene el joven pintor Duran, y especialmente en retratos de mujeres y niñas su pincel encuentra delicadezas y finuras que muy pocos pueden obtener. No así en sus composiciones históricas , como en la destartalada «gloria María Médicis,» en que á disparatado asunto corres- ponde extravagante realización. La figura femenina, bella y arrogante, ha prestado en este lienzo ocasiones en que lucir la firmeza del dibujo, las sinuosi- dades que la luz forma en el traje y la vaporosidad del fondo. Digno e s , pues, ese retrato de figurar en un álbum de arte con- temporáneo , y de esperar son mayores triunfos para su laborioso autor. Esc. FRANCESA. Fig. 39.-CHAMPIGNY-(FEAGICHT0). Detaüle. CHÁMPIGNY. - { FRAGMENTO. ) Esc. FBVNCESA. Dctaitle. Los pintores franceses más inclinados á reproducir escenas militares parecen haber tomado empeño en la reDcuicha... pictó- rica : es así por qué los episodios de la última funesta guerra que sostuvieron con la Alemania forman el asunto predilecto de sus creaciones; De Neuville, Berne-Bellecour, Detaille, han perpetuado las tristes escenas de aquella guerra de invierno en que la altiva Galia debió doblar su cerviz. Pueden considerarse esos cuadros como la apoteosis de la desgracia; y en todo caso les anima una virilidad nerviosa de que carecen por lo general los enfáticos apogeos de la victoria. En esta obra de Detaille, como en las que más inmediatamente la acompañaron, se ven realizadas las esperanzas que hiciera con- cebir cuando, al salir, niño todavía, del taller de Gérome, pre- sentó su brioso cuadro del «combate de cosacos con la guardia de honor.» Esc. FRANCESA. Fig. 4 0 . - U N BAUTIZO DURANTE EL DIRECTORIO. Kaeminerer. UN BAUTIZO DURANTE EL DIRECTORIO. Esc. FRANCESA. Kaemmerer. Especialmente dedicado á ese género que en la gerga artística llamamos de casacon ^ Kaemmerer ha alcanzado no pocos triun- fos en sus graciosas composiciones, trazando escenas de esa época transitoria en que ya habia pasado el huracán revolucio- nario y no hablan llegado todavía los horrores de las guerras del imperio. Fiel representante de esa extraña sociedad ligera y ele- gante que habia reemplazado á la aristocracia en la vida ruidosa, el cuadro á que nos referimos hace destacar tres figuras á cual más características, especialmente la de la nodriza normanda y del contentísimo papá, absorto en la contemplación de su tierno primer retoño. Los trajes están detallados con delicadeza y so- briedad, y el color general del cuadro es alegre y chispeante cual conviene á una fiesta familiar de tal naturaleza. Esc. FRANCESA. Fig. 41.-TENEREZZA. Bonnat. TENEREZZA. Esc. FRANCESA. Bonnal. Es Bonnat un pintor completamente anatómico : en sus céle- bres retratos de personajes ilustres ó simplemente notorios, la severa gravedad de lineas va acompañada de un estudio fisioló- gico acabado. Conocido es su Cristo en cruz; obra bellísima, pero que recuerda demasiado al hombre para que haga pensar en el Dios. En el cuadro que reseñamos, publicando el grabado que le representa, parece apartarse por completo del estilo en él característico, y en efecto, respira ternura todo el grupo de ita- lianas, madre é hija, que se abrazan sonriendo. De gran valía todos los lienzos de Bonnat, este, con ser infe- rior á otros suyos, acredita de dúctil su talento y hace ver que no adoptó aquel estilo analítico y algo crudo por recurso, sino por madura reflexión. Esc. FiiAKcnsA. Fig. 42.—DANZA DE LAS NINFAS. Cbrot. DANZA DE LAS NINFAS. Esc. FRANCESA. Corot. Los títulos más ó menos pomposos con que decoraba el malo- grado Corot sus estudios de paisaje, más bien perjudican que favorecen sus apreciables creaciones, pues el espectador se en- cuentra chasqueado en su ilusión al comparar entre la promesa y la realización inmediata. Las figuritas en los paisajes de Corot son recursos muy acer- tados pero harto vergonzantes, sobre todo atendiendo á la pre- tensión de realizar un asunto: en la pintura que reproducimos el conjunto es agradable, si bien no puede dar una idea aproxi- mada del estilo de Corot, en que vagas pinceladas de tonos difusos producen á cierta distancia la ilusión de un fresco y encantador paisaje. Esc. FB.\NCESA. Fig. 43.—EUTERPE. PaalBaudrrj. EUTERPE. Esc. FRANCESA. ' Paul Bamlrij. Débil trasunto de las grandiosas alegorías que ornan los en- trepaños y techos del teatro de la Ópera de París, es el grabado reproduciendo la figura de Euterpe en reposo, pintada como aquellas exprofeso para ornar dicho suntuoso teatro. Campea en las agrupaciones de Baudry un atrevimiento y gran- diosidad extraordinarias, que si recuerdan algo las gigantescas concepciones de Rubens, están en cambio exentas de los muchos defectos de dibujo de que aquellas generalmente adolecen. Estas pinturas estuvieron expuestas antes de instalarse definitivamen- te, llamando con justicia la atención general: lástima que por su procedimiento y las especiales condiciones del local en que están colocadas, las amenace próxima é inevitable degradación. ÍNDICE DEL ÁLBUM DE ARTE CONTEMPORÁNEO. MOVIMIENTO A R T Í S T I C O . ARQUITECTURA. Fig. 1.—Esc. ALEMANA . ..—Catedral de Viena Enrique Ferstel. Fig. 2.— » ANGLO-INDIA . .—Parlamento de Londres. . . Carlos Barry. Fig. 3.— » BELGA —Palacio de Justicia d e Bru- selas Poelaert. Fig. i.— « IXALIANA. . . .—Quinta Seigle, e n S t u t t g a r t . Adolfo Gnauth. Fig. 5.— » FRANCESA.. . .—Templo d e S a n A g u s t í n en Paris Víctor Baltard. Fig. 6.— » » . . .—La g r a n d e ópera, Paris. . . Cárhs Garnier. Fig. 7.— V X . . .—La g r a n d e ópera, Paris. ( E s - calera) Carlos Garnier. ESCULTURA. Fig. 8.—Esc. DINAMARQUESA.—Jason itonvaldsen. Fig. 9.— » FRANCESA.. . .—Mirabeau Houdon. Fig. 10.— » » . . .—La Marsellesa liude. Fig. 11.— » ALEMANA.. . .—Victoria Cristian Rauch. Fig. 12.—Esc. ALEMANA, . . . — A m a z o n a Augusto Kiss. Fig. 13.— » FRANCESA .—El drama lírico Perraulí. Fig. 14.— » ITALIANA. .—Prhiné Barzeghi. Fig. 15.— o » . —Canción de amor Barbelle. Fig. 16.— » » .—Jenner Monteverde. Fig. 17.— « FRANCESA .—Caritas Paul Dubois. PINTURA. Fig. 18.—Esc. AL5MANA. . —Apocalipsis Cornelius. Fig. 19.— » » —Guerra de l o s Hunos. . . . Kaulbach. Fig. 20.— > - » —La Muerte de camino. . . . Rethel. Fig. 2 1 . — )) FRÍINCESA.. —Asesinato del duque d e Gui- sa Paul Delaroche. Fig. 2 2 . - —Fragmento del Hemiciclo. . Paul Delaroche. Fig. 2 3 . - ALEMANA.. .—Cristo y los Apóstoles. . . . Otverbeck. ^ Fig. 2 i . — FRANCESA.. .—Las Rastrilleras. . . . . . Bretón. Fig. 25.— .—El alto Meissonier. Fig. 2 6 . - .—La v u e l t a del rebaño. . . . Rosa Bonheur. Fig. 27.— .—Mi h e r m a n a no e s t á Hamon. Fig. 2 8 . - » FLAMENCA.. ,—Lutero e n la escuela coral. . Leys. Fig. 29.— » FRANCESA.. .—La Malaria Héberl. Fig. 30.— » INGLESA. . .—Esther Armitage. Fig. 3 1 . - » HOLANDESA. —Costas f r a n c e s a s . Enrique Haas. Fig. 3 2 . - n FLAMENCA.. .—Primaveral Alfredo Stevens. Fig. 33.— » INGLESA. . —Elecktra Leighton. Fig. 3 i . - » ESPAÑOLA . .—Domadores d e serpientes.. . Fortuny. Fig. 35.— » INGLESA. . —Una audiencia de Agrippa. . Alma Tadema. Fig. 3 6 . - » ITALIANA. . .—La confesión Luis Passini. Fig. 37.— » AUSTRÍACA. .—Milton y s u s hijas Munkácsy. Fig. 3 8 . - » FRANCESA.. .—Retrato de mujer Carolus Duran. Fig. 39.— .—Champigny. (FRAGMENTO). . . Detaille. Fig. 40.— .—Un bautizo durante el direc- torio Kaemmerer. Fig. 4 1 . — » .—Tenerezza Bonnat. Fig. 42.— » .—Danza d e l a s ninfas Corot. Fig, 43.— >' .—Euterpe Paul Baudry. BIBLIOTECA DE LOS MUSEOS DE ARTE DE BARCELONA