CAPITULO III. ARQUITECTURA SUPERIOR. ART. I. Invención y composición arquitectónicas. La Arquitectura considerada en su acepción general, para acomodarse á su naturaleza y llenar su objeto, debe inventar formas y ocuparse en la combinación de ellas. Al efectuarlo, no procede por puro capricho, porque necesitan- do aplicar á estas formas un sentido, debe proceder por re- glas especiales, ya no dictadas kpriori ó á prevención por consecuencias sacadas dentro del círculo de una aprecia- ción abstracta de circunstancias, sino dictadas por la expe- riencia y sancionadas por una continuada práctica. Para inventar formas la Arquitectura procede por las reglas de la Decoración: para combinarlas hace uso de las de la Euritmia, las de la Simetría y las del Decoro. 137 - De la Decoración. Como queda dicho, la Arquitectura no tiene en la Natu- raleza modelo alguno que imitar, sino elementos que apre- ciar : menester es por consiguiente conocer tales elemen- tos. El arte plástico antes de tomar por objeto de sus repre- sentaciones al hombre y buscar en él la Belleza, la ha bus- cado en la Naturaleza muda, inerte; y solo la ha hallado en su elemental modo de ser. Los caracteres con que esta belleza elemental se anuncia son, la pureza y la regulari- dad, caracteres distintivos de las formas elementales, que son las geométricas; constituyendo lo que podrá llamarse elemento geométrico. El constructor al emprender la obra no puede menos de apreciar las presiones, los empujes, las fuerzas y las resistencias; que es lo que constituye lo que podrá llamarse elemento mecánico. Para sacar de estos ele- mentos formas que al propio tiempo que respondan á ne- cesidades positivas^ muevan el Sentimiento y satisfagan á la Razón, debe precederse según las reglas de la Decora- ción. La Decoración consiste: en el desarrollo de los motivos que la construcción, la utilidad y la comodidad proporcio- nan, obtenido por analogías y semejanzas. Partiendo de esta definición se vendrá en conocimiento de que las formas ar- quitectónicas son engendradas: por las necesidades de la construcción: por las exigencias de la comodidad y de la utilidad: por la conveniencia de una expresión figurada. Las formas resultantes de dicho desarrollo llevan el nom- bre genérico de miembros; denominación que nada tiene — 138 — de caprichosa, aunque al primer golpe de vista lo parezca; porque si el hombre es el principal ser de la Naturaleza que nos revela el espíritu, no debe parecer estraño que el Arte, consecuente consigo mismo, tome del cuerpo huma- no, cuando menos el nombre genérico de las partes que se ve precisado á inventar para dar un destello de espíritu, ó un soplo de vida á la obra arquitectónica. De la propia manera que el cuerpo humano tiene senti- dos, debe tenerlos la obra arquitectónica^ para gozar del aire y de la luz, y dar razón conveniente de la vida. Las puer- tas, las ventanas no son mas que los sentidos del edificio; y sin esos sentidos, el efecto será el de la inercia del cadá- ver. Los miembros, de la propia manera que los del cuerpo humano, han de tener una fisonomía y una expresión de- terminadas ; porque de otro modo no aparecerán mas que como una combinación mecánica, obra de la simple refle- xión y del frío cálculo. El Arte quiere que sus obras hablen á la Imaginación al propio tiempo que á la Razón; ne- cesita que produzcan impresiones que eleven el alma más arriba de lo puramente material; y para ello son ne- cesarios accidentes anexos á los miembros , accidentes que evoquen recuerdos, y dispierten ideas análogas á la espe- cie de vida que el hombre en la reducidísima esfera de sus facultades, es capaz de infundir á la materia á que da for- mas para expresar determinados conceptos. Estos acciden- tes se toman ó de la misma construcción ó de la Naturaleza, aunque no directamente, sino por medio de una expresión figurada que vivifica la obra y completa la expresión que se habrá querido que tenga. Hé aquí las molduras, verda- dera musculatura que da el conveniente carácter fisiognó- mico á los miembros y á los sentidos. Los miembros y las molduras que la Arquitectura em- % — 139 — plea, de la propia manera que los miembros y los múscu- los del cuerpo humano, tienen sus detalles más ó menos pronunciados, que al propio tiempo que le sirven de utili- dad, son adornos especiales de ellos, como las cejas y las pestañas lo son de los ojos; las uñas, de los dedos; las eflo- rescencias, de las mejillas, etc., etc. Estos modos de expre- sión arquitectónicos constituyen un lenguaje, que como el hablado, no es tan rico que no carezca de ciertas expresiones con sentido propio; por esto usa de tales medios en sentido figurado: y este lenguaje en lugar de ser un inconvenien- te, es una ventaja, porque evoca recuerdos, y presenta analogías y semejanzas siempre gratas al alma; dejando completamente manifiesto, que no es el capricho irrazona- do ni la arbitrariedad el principio fundamental de la exor- nación, sino una razón de mayor claridad y de mayor atractivo. Por todos estos medios, la Arquitectura, si no halla en la Naturaleza modelos que imitar, halla elementos y teorías originarias para la invención de las formas convenientes; al propio tiempo que la Naturaleza misma le ofrece un tipo para avivar la inspiración. Este tipo es el hombre, Univer- so en compendio, cuyos detalles y conjunto no existen en ningún otro ser de la creación. La explanación de todas estas ideas aparecerá en las con- sideraciones que vamos á hacer: Sobre la naturaleza de los materiales que en la construc- ción se emplean: Sobre el muro y los vanos: Sobre los miembros de simple sostenimiento: Sobre los de la cubierta: Sobre el origen de las molduras, y los manantiales de la exornación. — 140 — Naturaleza de los materiales. No es pequeña la importancia estética que los materiales tienen en Arquitectura. De las circunstancias con que se presentan depende el efecto de toda obra arquitectónica. Sus dimensiones, su color, su misma rudeza natural son circunstancias que dan razón del sentido de ella; bien asi como la acentuación de los músculos y color del cutis y otras circunstancias, la dan del temperamento del individuo de la especie humana. ¡Cuan distinta es la im- presión que nos causa un hombre con gran musculatura, de la que nos causa otro, raquítico! ¡Cuan distinta la que nos causa un cutis atezado, del que nos causa otro blanco y rosado! Véase, pues, cuanta es la influencia del material para el efecto del monumento; y cuanta es la atención que merece, debiendo entrar por mucho en la concepción para formar parte de la Invención. Recuérdese que ceñimos aqui nuestras observaciones á la Arquitectura superior. Los materiales que esta Arquitectura emplea son la pie- dra, la madera, y el metal, y aun el barro cocido ó crudo: cada uno de ellos no deja de tener un carácter especial que contribuye en gran parte al carácter de la obra. Este ca- rácter puede ser más ó menos monumental, esto es, nece- sita serlo en mayor ó menor grado. El calificativo monumental exije una explicación. La eti- mología de la palabra monumento da desde luego á enten- der que el carácter más ó menos monumental de la obra arquitectónica está en gran relación con la mayor ó menor perpetuidad y fijeza del material que se emplea, así como del modo de emplearle. Monumento viene de monumentum; y esta palabra es una adulteración, digámoslo así, de mo- — 141 — nimentvm, voz latina que significa memoria ó fecuerdo. Ahora bien, cuanta mayor idea de perpetuidad ofrezca el material de que esté construido el edificio, más y mejor responderá á las aspiraciones del alma relativas á la dura- ción y perpetuidad de todo recuerdo que le sea grato, cual- quiera que sea el motivo, por afecciones ya familiares, ya sociales, ya políticas, ó ya por una necesidad intelectual ó moral. La naturaleza de los materiales la dan á conoceï las ciencias auxiliares: pero no es la consideración científica la que debe darnos aquí razón de lo que al Sentimiento atañe. Este nos dice, que como la Naturaleza no puede es- tar en contradicción consigo misma, la idea de mayor per- petuidad y fijeza de un material está en razón directa de la mayor masa que como materia primera se presente á la labra, y en razón directa de la manera de labrarse que admita, sea por talla, fundición, plasma, etc., etc. De don- de podrá deducirse como legítima consecuencia, que la piedra es más monumental que la madera y que el metal, porque se presenta y puede presentarse en masas de gran- des dimensiones, de dimensiones extraordinariamente ma- yores, y de proporciones bien distintas de las que los de- mas materiales pueden presentar; pudiendo labrarse ya con más altura que tizón, ya con igual tizón que altura, indiferentemente, segun se quiera. La madera es menos monumental, arquitectónicamente considerando, porque si bien por la Naturaleza existe la posibilidad de presen- tarse en masas imponentes, sin embargo se presta más bien á la combinación de formas que á un conjunto con forma determinada. Más visiblemente aparece esta cir- cunstancia en el metal, pues cualquiera que sea la posibi- lidad de obtenerse de él mayor solidez y hasta mayor masa que de la piedra, no es de esperar ni que esta masa se ob- — 142 — tenga jamás, ni que obtenida en cualidad, se obtenga en cantidad suficiente para una construcción en que el maci- zo domine al vano. No negamos la posibilidad, pero tampo- co será fácil negar la teoría que hemos sentado, por más que se llegue un dia á vaciar de una sola vez en bronce la basílica del Vaticano. Del mismo modo que es distinta la impresión causada por cada uno de los materiales que pueden emplearse en la Arquitectura superior, tampoco es igual la impresión que produce una construcción homogénea, á la que produce otra con materiales de distinta naturaleza combinados conve- nientemente. Un edificio abovedado es más monumental que otro cubierto con armadura de madera ó de hierro. Sin embargo, es de notar que la variedad de combinaciones que los adelantos de la Industria ofrecen á la Arquitectura es un manantial de distintas impresiones de las cuales puede sa- carse gran partido para la invención y combinación de miembros y para la musculatura á que puede darse origen. El tipo de la inspiración arquitectónica, el ser humano, también está formado de distintos materiales como, carne, hueso, pelo, etc., etc. Inútil es detenernos demasiado en la impresión que pue- de producir el material artificial en una obra arquitectó- nica; porque esta impresión solo puede depender de las di- mensiones y de la dureza que revele al primer golpe de vista; en cuyo caso puede sentarse como regla general: que siempre será más monumental un edificio de piedra que uno de ladrillo ; y uno de ladrillo que otro de casquijo ó ripio. Pero será preciso convenir en que una piedra artifi- cial podrá producir el mismo efecto que la natural, si por costumbre se tuviere conciencia de su dureza y de su soli- dez, ó si la imitación hecha por cualquiera otro medio imaginable fuese capaz de engañar la ilusión del espec- tador. — 143 — Según esto, podria suponerse admisible en Arquitectura el principio de mentir los materiales. En manera alguna, porque eso seria convenir en que el Arte puede estar en contradicción con la Ciencia del constructor. Por otra parte, el efecto que se ha.de causar no puede ser una razón para menlir los materiales, porque la Arquitectura no puede hallar mejor manantial de las formas que necesita, que la construcción; por consiguiente, debe esta existir en la rea- lidad para que puedan obtenerse tales formas, ya que la Arquitectura no es una construcción que se decora, sino una decoración que se construye. Por consiguiente, antes que el simple efecto estético, debe haber existido la reali- dad que ha de proporcionar el ejemplar que puede produ- cir aquel efecto. Por lo demás el efecto estético de una obra arquitectónica es una cosa distinta de la Teoría estética de la Arquitectura: á aquel efecto puede bastarle la ilusión, pero esta teoría no puede estar en contradicción con los conocimientos de la ciencia que le proporciona los modos y medios para la producción. El muro. Los vanos. MURO. El miembro arquitectónico construido con pie- dra, material que más comunmente lleva en sí la idea de perpetuidad, es el muro. Este miembro tiene un objeto muy determinado; produce impresiones de distinta natu- raleza según la masa que presenta, según el aspecto de sus aplomos y el de su aparejo; puede tener ó no revoque; este revoque puede ser más ó menos conveniente; y por último, los materiales de que se compone, pueden estar combina- dos con gran diversidad. El Muro es un sustentáculo continuo que sirve así para la defensa y el acotamiento, como para el sostenimiento: es - 144 - el primero entre los miembros sustentantes; mas por ser el primero, no es indispensable^, ni el único para el objeto de sostener, como lo es para el de acotar y defender. Para conocer las distintas impresiones que produce, se- gún la masa que presenta, según el aspecto de sus aplo- mos, y el aparejo y combinación de los materiales que le forman, fijemos la atención en tres circunstancias que pue- den distinguir la consideración general del Muro: tales son: el monomerismo, el monoliiismo y el autoctonismo. Mononierismo es la circunstancia que distingue á todo lo que está hecho de una sola pieza, ya sea de piedra, ya de madera, etc., etc.—3IonolUis7noesla circunstancia de todo monumento hecho de un solo pedrejón, como será monóxi- lon todo objeto hecho de una sola pieza de madera. — Au- toctonismo, es la circunstancia característica de todo mo- numento labrado en la misma madre ó criadero. En las civilizaciones primitivas, cuando el Arte se encontró en el primer período de su existencia, el monolitismo hubo de ser la circunstancia á que el arte arquitectónico más espe- cialmente se acomodó. Las creencias religiosas, á cuyo ser- vicio se dedicó casi exclusivamente en aquella época, no pudieron dejar de salir con ello gananciosas, tanto más cuanto que al monolitismo se añadió el autoctonismo. La idea de perpetuidad que trae consigo la primera de estas dos circunstancias, se aumenta en gran manera con la in- mutabilidad que se asocia á la idea de la segunda: es uno de los grados más elevados de Sublimidad que el hombre puede imaginar, el de un monumento consagrado á la di- vinidad, labrado de una sola pieza en el material vivo, en el material no desprendido de la madre en que se engen- drara: y la Sublimidad es el fenómeno estético á que la Ar- quitectura puede más especialmente aspirar. Verdad es que impresión sublime no podrá menos de sentirse tam- — 145 — bien á la vista de las grandes masas de piedra transporta- das desde criaderos lejanos, como lo son las que forman las pirámides de Egipto; pero tal impresión no puede menos de subir de punto al meditar un momento sobre la idea del templo indio de Kailaca. El monolitismo fué de tal manera la circunstancia que la arquitectura primitiva adoptó, que esta jamás hizo alarde alguno de la combinación de las piedras; habiéndola ocultado ó con un disimulado artiíicio y unión de los sillares, como se ve en las construcciones ninivitas y egipcias, ó debajo de un revoque perfectamente aplicado, como se supone en las babilónicas, á causa de los materiales que en ellas se emplearon. Esto nos conduce á hablar del Muro bajo estos dos as- pectos, á saber: revocado, ó sin revoque, á fin de desvane- cer una objeción á que podria dar motivo el reconocimiento que de este miembro arquitectónico hacemos. La idea del monolito no puede menos de dispertarse en la Imaginación en presencia de un muro que disimule la combinación de materiales por la perfecta unión de ellos^ ó por terso revoque ¿Es admisible esta disimulación? Los principios que en el Decoro rigen podrian parecer opues- tos á semejante práctica, supuesto que según ellos, como mas adelante veremos, nada debe haber en acción que no esté en función. Sin embargo, es admisible en buena teoría el revoque de un muro cuando hubiere razón ó necesidad ó posibilidad de darlo. Existirán esta razón, esta necesidad, ó esta posibilidad de que un muro sea revocado, siempre que hubiere de aplicarse á este muro una exornación poli- croma especial, ó de cualquiera otro género, para mejor ca- racterizar la localidad, por ejemplo: en los interiores, que es donde esta clase de exornación es aplicable, porque en- tonces aparecerá la necesidad de una caracterización más circunstanciada: y no será faltar-á los principios del Deco- iO - 146 - ro, sino que tales principios tendrán distinta aplicación: no será mentir la construcción, sino decorar una forma. Bajo nn punto de vista opuesto deberá mirarse la cuestión cuando se tratare de un muro de piedra en ajuste, esto es, que no tuviere marcada la combinación de materiales: en este caso existirá la imposibilidad física de disimular tal combinación; y cualesquiera circunstancias que la revela- ren, destruirá ya la supuesta pretensión. Cuando menos, el tiempo desmorona la argamasa y esportilla los sillares; y la diversidad de color que los materiales naturalmente tienen ó que la acción de la atmósfera les da, es no pocas veces circunstancia distintiva de las piezas de que el Muro se compone. La distinción de tales piezas por semejante medio no deja de dar vida al monumento, contribuyendo al efecto pinto- resco del mismo; y pone al propio tiempo de relieve la con- veniencia de acusar la combinación de materiales. Esta combinación puede hacerse con mayor ó con menor alarde en la obra de cal y canto; y tal divergencia de grados pone en el caso de indicar el sentido que á cada uno de tales ma- teriales adhiere. Veamos pues estos distintos modos de combinar los materiales y el sentido que en estas com- binaciones resultantes puede hallarse. Para la construcción del Muro se emplea la piedra bajo dos distintas condiciones, á saber: ó como mampuesto ó como sillar: la primera condición produce la obra llamada de manipostería; la segunda, la llamada de sillería, las cuales corresponden correlativamente al opus incertum y al opus quadratwn de los antiguos romanos. La mam- pos tería es ordinaria, ó concerlada: la primera coloca las piedras sin reparar en dimensiones ni proporciones; la se- gunda elige los paramentos mayores de las piedras y los presenta á la vista.—La mampostería ordinaria, tiene — 147 — la tosquedad y rudeza que no pertenecen al Arte; predomi- nando en ella más bien la utilidad práctica que la Belleza: La concertada, si bien se presenta con tosquedad, pero no la salvage, sino la ingeniosa ; dejando ver una estudiada naturalidad que puede llamarse, culta rustiquez. El cui- dado y solicitud con que se hayan elegido los paramentos mayores de la piedra para presentarlos á la vista, la indi- cación de sus junturas, ó el alarde que de las argamasas se hagan; revelando una obra del espíritu, darán á esta un carácter análogo al de cualquiera detalle de una perspectiva déla Naturaleza. La oportunidad y la conveniencia del em- pleo de semejante modo de construcción, contribuirá no poco á ello, porque, como no puede menos de considerarse, mal sentará semejante modo, por ejemplo, en el atrio de un palacio.—El efecto de la culta rustiquez que la mampos- tería concertada produce, es susceptible de muchas varian- tes, alejándose más ó menos de la rudeza primitiva de la construcción, en cuanto se combina con otros aparejos más ó menos rudos, por ejemplo , encajonándose en maci- zos de sillares, en verduguillos, etc. Y es menester tener aquí en cuenta, que la rustiquez desaparecerá tanto más, cuanto mayor fuere la actividad de la Imaginación para producir estas variantes. La sillería solo adquiere el derecho de ser tratada estéti- camente, por la manera de ser aparejada para el alarde de su combinación ó enjarge. El sillar se apareja de dos ma- neras : en arista más ó menos achaflanada, ó en almohadi- lla. Aquel chaflán y esta almohadilla son motivos sacados del esportillamiento á que los sillares están expuestos, ya sea en todas sus aristas, ya solamente en las de los lechos: en uno y otro caso el alarde será mayor ó menor según las dimensiones del aparejo empleado; de la propia manera que á los distintos géneros y á las distintas combinaciones, - U8 - adherirán distintos sentidos. Tengase en cuenta que según fueren las dimensiones de los sillares variará el efecto por razones de proporción; dehiendo tenerse presente que, á mayor masa del sillar, mayores dimensiones deheran darse á los miembros y á las molduras. Con efecto, la combina- ción por hiladas horizontales da mayor garantía que la he- cha por hiladas diagonales (el ojnis reüculaium de los an- tiguos romanos); porque el asiento de los sillares combina- dos del primer modo, recuerda la gravedad de los cuerpos, mientras que la inclinación de las hiladas diagonales puede influir en el resentimiento de la obra, pudiendo haber sido la causa de que la disposición reticulada se encajone en buenos macizos de obra de otro género, capaces de re- sistir los empujes de los materiales. Esta misma disposi- ción reticulada, asi como la combinación de materiales de distintas formas y dimensiones hecha con mayor ó menor regularidad, dejan ver más evidentemente la intención de querer agradar. Hasta el capricho puede parecer que haya presidido en estas combinaciones; y el capricho no es el mejor elemento del Arte. Por lo demás, la combinación de materiales de distintas formas y dimensiones, destruyendo la inexorable regularidad de la sillería igual, desvanecerá por completo la idea de la solidez, dispertando la de ha- berse empleado en los sillares, paramentos como lechos y lechos como paramentos. Solo por causa de exornación per- fectamente motivada pueden ser admisibles esta disposi- ción y esta combinación : y aun asi, no es posible dejar de encarecer la necesidad de no ser pródigo de ellas. Concretémonos ahora de la sillería por hiladas horizonta- les. No podrá negarse desde luego que la aculacion de la combinación ó enjarge, de cualquier género que fuere, adhiriendoá la idea de la solidez, produce una impresión que deja tranquilo el ánimo. En esta impresión se echa de ver - 149 — cierta fatalidad hija de la pesadez del material, y que des- cubre abiertamente la ley de la Naturaleza y la aplica- ción que de esta ley se ha hecho. Por otra parte, seme- jante combinación cuando es acusada con todo el alarde posible, ya sea por medio de chaflanes de grandes dimen- siones, ya por un almohadillado pronunciado, solo es im- ponente por la enormidad de los materiales: de modo que el almohadillado en los sillarejos, en lugar de secundar la inaccesibilidad inherente alobjetodelMuro, convida al esca- lamiento de este. Igual impresión produce el almohadillado corrido ; y sin embargo este aparejo y esta disposición tie- nen cierta severidad propia de la solidez, porque puede re- ferirse perfectamente al modo de producirse la piedra en ciertas canteras, ó á la disposición de sillares de hoja, que hacen del tizón paramento. La consideración artística del Muro se levanta de punto por los vanos que en él pueden aparecer, exigiendo una combinación especial de materiales, que alterando la em- pleada en la construcción, puede producir la variedad soli- citada por el Arte, aquella variedad que quita la monotonía de que pudiera adolecer la unidad que de este modo pre- sentada, es una de las principales condiciones de la Belleza. VAXOS. En la teoría estética de la Arquitectura no me- rece mayor consideración el Macizo de la que debe conce- derse al Vano. Este tiene grande importancia, de manera que sin los Vanos, carece el edificio de uno de los princi- pales elementos de expresión. Los Vanos son al editicio lo que los Sentidos al hombre; y el hombre, como queda dicho, es el tipo en que la Arquitectura debe buscar la inspiración. Las impresiones que pueden producir los Va- nos en un edificio, son tantas cuantas han sido las ne- cesidades á que con ellos se ha debido atender, depen- — 150 — diendo, del mmiero de ellos que se haya empleado, de las formas que se les haya dado, y de la co7nbinacion que de estas formas se hubiere hecho. 1." Ideas que adhieren al número de vanos. Un edificio sin Vano alguno da idea de una simple defensa, ó de una vida aislada, ó de una muerte civil. La primera idea está requerida, por ejemplo, por las fortificaciones: la segunda, por la clausura de las órdenes monásticas del cristianismo, especialmente de las monjas, ó por la incomunicación de los haremes musulmanes: la tercera está exijida, por una penitenciaria. Cuando un edificio tiene muchos Vanos, la severidad decae, y la vida exterior aparece en gran manera solicitada. Estas condiciones las exigirá, por ejemplo, un palacio para una exposición de producciones artísticas ó industriales ó de objetos arqueológicos, ó un edificio para espectáculos públicos. 2.* Idea?, que adhieren á las formas de los vanos. Las formas fundamentales de los Abanos son dos, á saber: la rectilínea y la curvilínea: y aunque pnede darse una forma mixtilinea, sin embargo, no es posible considerarla como base de ningún sistema especial. ¿Qué razones autorizan el empleo de cada una de estas dos formas? Guando las di- mensiones de la piedra no dan dinteles de una sola pieza, se sustituyen las dimensiones por el dovelaffc: pero este medio no'ofrece la solidez necesaria, supuesta una abertura extraordinaria del Vano; y entonces se hace indispensable el uso del Vano curvilíneo.—A cada una de estas dos for- mas fundamentales adhieren también distintas ideas, por causas que solo pueden apreciarse tratando cada una de estas formas de por sí. Vano rectilíneo. Este Vano tiene toda la severidad v hasta la fatalidad de la línea horizontal. Su teoría está fundada en el sistema más natural de construcción de todo vano, cual — 151 — es, la presión vertical. Esta presión la ejerce el dintel en las dos jambas; las cuales, como quiera que sean monómeras ó polímeras, no alteran la construcción general del Muro, ya que no se presentan mas que como una in- terrupción de él por el Vano mismo. Hay en el Vano rectilíneo una observación que hacer, y ess que cuando estas jambas se levantan perpendicular- mente, el Vano se presenta como una interrupción que afecta á la solidez. Los antiguos griegos para obviar este inconveniente presentaron las dos jambas ligeramente in- clinadas hacia el eje del Vano, desde la parte inferior á la superior: no fué entonces la simple presión vertical la que el dintel ejerció en las jambas, sino que hubo de compartir con ellas la resistencia del Muro, apoyándose mutuamente. Además fué entonces evidente la armonía entre el Vano y la forma general del edificio, ya que así las columnas como los muros afectaron la forma piramidal. Para resolver la cuestión acerca de la admisión del Vano griego, debe tenerse en cuenta, que cuando en un monu- mento los V^os dominan, la vista se fija en los Macizos; y al contrario, cuando dominan los Macizos, la vista se fija en los Vanos. De esto resulta la necesidad de corregir el efecto perspectivo cuando el Vano domine al Macizo, pues este deberá tener mayor anchura en la parte inferior que en la superior; mas cuando el Macizo domine al Vano, este podrá tener igual anchura abajo que arriba, porque en- tonces casi no habrá necesidad de ausiliar al efecto perspec- tivo. Un Vano, pues, á la griega (isoscélico) parece que solo tiene razón de ser en un alarde de solidez. Los griegos al emplear esta forma, dejaron el dintel fuera del punto de apoyo de las jambas; y.el buen sentido hubo de indicarles que esta mayor extensión no debia exceder del aplomo de la base de la jamba. — 152 — Presentar pues semejante extensión, prescindiendo al propio tiempo de la dis- minución que en semejante caso deben los Vanos tener, producirá el contrasen- tido de dar razón de tal disminución, sin que ella exista, y de dar al dintel una extensión que no liabrá perdido. ^ Vano curàlineo. Puede presentarse con tres caracteres fundamentales, á saber: De medio punto ó semicircular: Levantado de punto ó apuntado: De punto entero ó circular: Elíptico ó á vuelta de cordel. El Vano curvilíneo tiene toda la movilidad de que es susceptible la linea curva; pero es menester hacer una dis- tinción entre estas cuatro clases, porque la variada ex- presión que pueden tener, es un manantial de gran n ú - mero de sentidos cuya clasificación no puede sistemati- zarse. El Vano de medio punto tiene toda la precidon de la cir- cunferencia, y por consiguiente la rigidez-da compás; y estas circunstancias nunca podrán dispertar ideas de ex- pansión y de libertad del espíritu, sino mas bien, de gran- deza y de esplendidez que sorprenden al alma, pero que no la elevan, ya que la línea que describe el contorno, vuelve al suelo de donde salió. Los arcos de triunfo roma- nos inspiran sentimientos que abaten el espíritu del que contempla tales obras; y al contemplarlas, no parece sino que uno siente el efecto del orgullo del triunfador. El Vano semicircular, en casos dados puede ser insufi- ciente, por ejemploj cuando sea menester en él una altura análoga á lo agudo del ángulo superior del frontón en que el Muro remate: entonces el Vano apuntado será el — 153 — que deberá adoptarse para satisfacer esta necesidad, por la aptitud que tiene de relevarse á alturas distintas : y esta libertad material no puede menos de presentarse en lo mo- ral como un símbolo de las aspiraciones del espíritu hacia un objeto elevado mucho más arriba de lo terreno. Tal es el sentido que está enteramente adherido al arco empleado po» las escuelas germánicas de las márgenes del Rhin, cuya influencia tanto se dejó sentir durante la Edad media en la Europa cristiana. El Vano de punto entero, no puede presentarse mas que como forma propia para dejar penetrar la luz; y nunca para asomarse, ni mucho menos para el tránsito. No pa- rece propio para ventilación, porque mientras su forma se resiste á la obstrucción accidental con puertas sobre goz- nes, se ha presentado con buen efecto obstruido perpetua- mente con vidrieras de colores; cumpliendo en el edificio la misión que el ojo en el hombre, cual es, hacerle gozar de la luz. Por otra parte nunca se abre un Vano circular á la altura conveniente para asomarse, porque la distinta di- rección de todos sus puntos, hace imposible el antepecho; asi como de emplear dicha forma para el tránsito, se se- guiria una discordancia de esta forma con la del ser que ha de ocupar el Vano; á mas del absurdo de presentar un espacio practicable, que no fuera penetrable mas que por un solo punto de su capacidad. Además, los Vanos circu- lares, desde el momento en que se han presentado con di- mensiones extensas, han necesitado enlazar sus puntos con crucerías; y de esta necesidad de la solidez ha sacado el Arte gran partido para presentar esos rosones afiligrana- dos, obstruidos por vidrieras de colores, que tan miste- rioso efecto producen en el interior de los edificios del estilo germánico, llamado vulgarmente gótico. La adopción del Vano elíptico como forma fundamental, — 154 — merece algunas consideraciones. El Arte, si no le ha recha- zado, no le ha admitido todavía como forma fundamental. Por un lado la forma elíptica se presenta como engendro de una disposición muy estudiada que mejor se comprende que se siente; y por otro la impresión que produce es análoga á la de una degeneración de la forma circular. La causa de no ser admitida la forma elíptica entre los ífle- mentos característicos del monumento arquitectónico debe buscarse en circunstancias especiales. Con efecto la elipse es una forma demasiado científica para presentarse con todo alarde en el Vano; por consiguiente se aleja del Arte del propio modo que se aleja de este toda obra en que la utilidad material sobrepuja á la moral: por otra parte el Arte no puede rechazar esta forma porque tiene toda la libertad que ha menester; y por lo mismo sin embargo no puede constituir la base de sistema alguno. Como procedente de la elíptica ha debido la semielíptica sufrir análoga suerte. Y aunque el arco de esta forma, se emplea comunmente en construcciones monumentales, pero jamás ha sido empleado en épocas de vp. estilo en su apogeo, sino en las de su decadencia, cuando la novedad fútil ha ocupado el puesto de la originalidad artística, y el deseo de sobresalir ha adulterado el sentimiento artístico. Las demás formas que el Vano puede afectar no son más que dejeneraciones de las formas fundamentales; y dege- neradas han de ser por lo mismo las impresiones por ellas producidas. Al abrirse los Vanos en el Muro, descúbrese el espesor de este con toda su materialidad; y tal puede ser este es- pesor, que el monumento adquiera un carácter inconve- niente y del cual no debe en manera alguna hacer alarde. Sea por ejemplo un muro que haya de sostener y de servir de apoyo á bóvedas de gran diámetro : la escuela bizantina — 155 — primero, y las germánicas más adelante, establecieron el sistema de arcos concéntricos, sistema que trae consigo la idea de los derrames más ó menos pronunciados que pue- den admitirse en toda clase de Vanos. Estos derrames in- dudablemente facilitan el tránsito de las gentes por las puertas, y el de la luz por las ventanas; y esta ventaja uni da á la mayor accidentacion que este derrame admite, da á los Vanos un sentido especial, propio para la expresión de ideas menos materiales que las que la materia por si sola puede producir: pues por este sistema, al paso que los Vanos se presentan con dimensiones mayores de las que realmente tienen, se espiritualiza, digámoslo así, la mate- ria cuanto está en la posibilidad del hombre espiritualizar-' la ; desapareciendo por completo de la vista del espectador la gran masa del Muro. Los Vanos han de tener proporcionada la altura con la an- chura. El Vano en que predomina lo ancho trae consigo la idea de una necesidad especial de alumbrar un interior con gran profusión, como por ejemplo, el de un museo de pin- turas y de esculturas; ó bien de una multitud de gentes que por él han de transitar, como por ejemplo, por la puerta de un teatro. El Vano en que predomina la altura, tiene adhe- rida la idea de dignidad, asimilándose á la estatura humana, como las puertas interiores y las ventanas de un palacio. Preséntanse los Vanos bajo dos distintos aspectos, á saber: por entero, ó en agimez ; y á cada uno de ellos adhieren ideas especiales. Al Vano entero adhiere la satisfacción de la necesidad de luz y de aire, de accesibilidad ó de curio- sidad; en el agimez, la satisfacción de tales necesidades solo aparece como por pura condescendencia ; y el haber nacido cuando la vida privada ó interior tuvo mayor im- portancia que la pública ó exterior puede explicar la razón de este sentido: por otra parte el agimez ha aparecido en — lóe- los ingresos con un simbolismo especial durante la época en que dominó el estilo germánico; pues con efecto vese empleada esta forma en las puertas de algunas catedrales ; siendo tomado su simbolismo, délas palabras de la terrible sentencia: «Una vía á la derecha y otra á la izquierda: una para los buenos y otra para los pecadores: cada uno al atra- vesar el umbral de la Santa casa debe darse cuenta de sus obras buenas ó malas, y elegir la vía.» 3." Ideas que adhieren à la comhinacion de las formas que los vanos admiten. Los Vanos, segun_queda indicado, pueden afectar distintas formas ; pero no por esto es arbi- traria la combinación de ellas en un edificio monumental. La unidad es la condición especial de esta combinación; debiendo por tanto bacer que domine una forma, sin re- nunciar á la libertad de emplear las demás según las ne- cesidades. De la combinación bien sentida debe resultar la armonía; la cual no llegará jamás á constituirse emplean- do una sola de las entendidas formas, como no puede cons- tituirse en la Música con un solo sonido. Esta armonía de formas ¿ por qué medios puede alcanzarse ? Sin la preten- sión de dictar reglas que respondan dogmáticamente á esta pregunta, pueden presentarse algunas observaciones dig- nas de ser tomadas en cuenta á fin de sacar de ellas lec- ción que para la buena producción artística sirva.—Su- puesto que el exterior debe acusar el interior, el buen cri- terio dice que el Vano rectilíneo supone un techo plano, así como el curvilíneo le supone con bóveda de una forma análoga á la parte superior del Vano : y supuesto que las bóvedas son más resistentes que los techos planos, ó á lo menos dan idea de mayor resistencia que estos ; es evi- dente que en los cuerpos inferiores de un edificio serán propios los Vanos curvilíneos, pero no en los cuerpos inter- medios, encima de cuerpos que los tengan rectilíneos. — 157 Miembros de simple sostenimiento. PILAR. PILASTRA. CONTRAFUERTE. Después de haber tra- tado del Muro, no ban podido menos de ocuparnos los Va- nos, tanto porque son inherentes á él, y «n cierta manera por depender de él sus formas, como por la expresión que pueden proporcionar al monumento, y á las ideas que pue- den dispertar. Esta expresión y estas ideas, desarrollándo- se con una importancia especial en favor de la Sociedad y de la YÍda. pública, sin hacer olvidar el carácter monumen- tal, han manifestado una tendencia del Macizo á presen- tarse más bien como un todo compuesto de distintas partes, que como un conjunto compacto hijo de la necesidad de un aislamiento y de una concentración de sentimientos. Hé aquí por qué se ha podido prescindir del Muro como miembro de acotación y de defensa, desde el momento en que ha sido necesaria no solo la libre circulación del aire y de la luz sin estar expuesto el hombre á los meteo- ros atmosféricos, sino la libre circulación de las gentes. Entonces el Muro desprendiéndose de las varias misiones que tiene consignadas, que son acotar y defender un espa- cio, conserva únicamente la de sostener, fraccionándose en distintos macizos, que .sirviendo de apoyo á la cubierta del monumento, deja constituido el pilar. Se ha querido dar á este miembro arquitectónico un orí- gen histórico que á nuestro modo de ver, no tiene. Supó- nese que procede del anta griega; pero no es posible ad- mitir semejante opinión sin incurrir en un contrasentido; porque el Anta no puede separarse del Muro, supuesto que no es más que el grueso del mismo presentado en una fa- chada y convenientemoíite decorado, mientras que el Pilar puede existir aislado. — 158 — La verdadera derivación de la Anta griega es la pilastra; y en esta consideración no debe confundirse con el Pilar: su aislamiento ni fuera propio, ni es posible. Las antas griegas se presentan en las fachadas á que son normales los muros en cuyo espesor ó grueso se producen ; y como razón de semejante espesor producirán siempre buen efec- to en los ángulos de un edificio cerrado por un muro, y siempre que fuere menester acusar en lo exterior una dis- tribución interior. Algo de común existe entre el Pilar y la Pilastra respec- to de algunas partes que entran en su constitución, como son la base y el capitel, la primera como indicación del fir- me asiento , el segundo como determinación de la altura y disposición para recibir convenientemente el miembro ó cuerpo de edificio que haya de sostener. Formas análogas á las bases y capiteles que se han destinado á las colum- nas, se han empleado para el Pilar y para la Pilastra; sin embargo el buen sentido aconseja que se admita una ac- cidentacion muscular más ó menos adornada , pero recha- zando siempre todo adorno y follaje que recuerde un origen que no sea respectivamente el Muro y el Anta; porque las ideas que aquella exornación dispierta, desmienten com- pletamente tales orígenes, y tales miembros manifestarán la pretensión de tomar de la columna la forma originaria. Aunque la planta cuadrada sea la forma fundamental del Pilar, por la necesidad de facilitar la circulación de gentes que puede exigirse, y aun como razón de comodidad, puede este miembro reducir los límites de la misión de sostener, á más simples medios, achaflanando las aristas ó presen- tándose poligonal. Mientras el Pilar conserva la planta cuadrada, se com- bina muy propiamente con grandes lienzos de muro: y este, llenando los espacios que de uno á otro pilar quedan. — 159 — deja á estos miembros en resalto, proporcionando con la mayor accidentacion, mayor vida al edificio. Con esta com- binación, el Muro, contentándose con el oficio de acotar y defender, aparenta ser indiferente al de sostener, dejando al Pilar semejante cargo. Esta combinación produce un desarrollo especial del Pi- lar. Con efecto, recordando este su origen histórico por ra- zones de construcción para resistir un vigoroso empuje, al presentarse en las partes exteriores del edificio, extiende sus dimensiones convirtiéndose en estribo 6 contrafuerte. De los contrafuertes á los botareles no hay más que un pa- so , y este le salva el Pilar por medio de la interposición de un arco hotarete] cou lo que queda constituido el arbotante; obteniéndose mayor accidentacion, y presentando mayor atrevimiento en la construcción, mayor alarde de inge- nio é impresión favorable en el ánimo, como obra más visiblemente hija del espíritu. COLUMNA. Hágase perder al Pilar la forma prismática, conviértasele en un cilindro, y la libre circulación de las gentes, y hasta la de la luz y del aire estará completamen- te revelada, sin que la necesidad de sostenimiento esté menos satisfecha: es verdad. ¿ Pero con esta sola modifi- cación del Pilar se obtendrá la Columna? En manera al- guna. Columna viene de cohcmen palabra latina que vale en español, apoyo, sostén; y tan especial y exclusivamente tiene la Columna la misión de sostener, que su forma gene- ral y los accidentes que constituyen su fisonomía, se diri- gen solamente á levantar de punto este encargo para hacer- le más patente. Con efecto, la fisonomía especial de la Co- lumna la constituyen las tres partes de que consta,á saber: el fmte, la hase, y el capitel. Hé aquí como el Arte procura - 160 — ocultarla inercia y rudeza de la materia para dar á las leyes de la Naturaleza mayor importancia, presentando más eficaz- mente á la imaginación la idea de ellas, y haciendo impre- sión más viva y duradera; y hé aquí como el Arte, no solo dice la verdad, sino que la presenta con rasgos más deter- minados, por medio de la idealización. M fuste : La columna replegando la superficie del fuste sobre sí misma no tiene todavía el desarrollo posible para llenar de una manera artística las funciones arquitectóni- cas que le están encomendadas ; por esto se le da el éntasi ó disminución desde el tercio de su altura al sumoscapo, ó desde el imóscapo quizá sobre una línea oblicua ligera- mente convexa ; circunstancias que dan al fuste la forma cónica ó la conoidea. Estas formas, al propio tiempo que recuerdan el tronco del árbol, que debe considerarse como el tipo natural, si no como la teoría originaria de la Colum- na, son formas exigidas por la necesidad de corregir la ilu- sión óptica que haría parecer mayor el diámetro del sumos- capo que el del imóscapo; pues el efecto perspectivo, acer- cando hacia el punto de vista vertical dos líneas paralelas, como las acerca hacia el horizontal, produciría en una co- lumnata la indicada ilusión de mayor diámetro en el su- moscapo, por la repetición de un mismo efecto perspectivo en los intercolumnios. Ya queda dicho al hablar de los Vanos, que donde estos dominan, la vista se fija en los Ma- cizos, y donde dominan los Macizos la vista se fija en los Vanos. El fuste se presenta, las más de las veces, accidentado por estrías verticales unidas ya por aristas, ya por filetes. ¿Qué objeto puede tener semejante accidentacion? ¿neu- tralizar la excesiva robustez del material, ó e\'itar la mo- notonía de la superficie? Bien podrá ser que la repetida ondulación del claroscuro y de los j^reflejos que las estrías - 161 - producen, quité á la materia la apariencia de su inercia sin hacerle perder sus condiciones estáticas ni su solidez; y esta razón de ser de las estrías parece más fundada que la de la imitación de las hendeduras que las cortezas de los troncos de los árboles ofrecen, ó de las huellas que la llu- via que por estos se desliza deja marcadas.—Si hemos de creer á Vitrubio, una columna estriada parece más robusta de lo que es, porque, según dice, la determinación de ma- yor número de puntos en que la vista puede fijarse, hace concebir mayor diámetro del que en efecto existe: pero por mucho que sea el respeto que el artista romano merezca, no debe impulsar á admitir á ciegas esta idea como incon- cusa, porque las estrías solo podrían dar razón de mayor robustez cuando la línea capital del fuste la hallare nues- tra vista en el fondo de la estría y no en el punto más sa- liente de la arista ó del filete: siendo esto tanto más cierto, cuanto que las columnas dóricas, que son las que repre- sentan el carácter robusto del estilo griego, tienen las es- trías con menor profundidad que las jónicas, que repre- sentan el carácter gentil del mismo estilo. Por otra parte, no es posible atinar en la razón que puede obligar á hacer que la columna parezca más robusta de lo necesario: ¿no seria esto ir á buscar inconvenientemente una despropor- ción, una transgresión notoria de las leyes de la Simetría tan recomendables, como mas adelante se verá? Las estrías son convenientes y muchas veces necesarias en los fustes, porque determinan en la superficie convexa de ellos, mu- chos puntos de escape que pasarían desapercibidos, pro- duciéndose mayor número de efectos perspectivos: con lo que se pone más en evidencia la acción del Arte en la re- ducción de los medios de sostenimiento á la menor expre- sión con el objeto, como queda ya indicado, de facilitar la libre circulación de gentes, y aun de la luz y del aire. 11 - 162 - La columna, por la circunstancia de replegarse su fuste sobre sí mismo, rechaza toda idea de embebimiento en el muro; y esta repulsión material viene á corroborar lo es- pecial y exclusivo de la misión que tiene. Si ha habido alguna época en que tal embebimiento se ha verificado, no ha sido mas que en las de decadencia, por ejemplo, en la romana, cuando se erigieron pórticos pseudodípteros y pseudoperípleros, así como mas tarde, en el siglo xvi^ cuan- do se intentó el renacimiento de lo antiguo, y se le imitó servilmente así con las bellezas como con los defectos. No puede condenarse del mismo modo el embebimiento de la columna cuando este se realiza en un machón, por- que'entonces la impresión que se recibe no es la de la co- lumna, sino la de un pilar deforma especial, constituyen- do mas bien un solo miembro, que un conjunto de ellos. Y esto es tanto mas cierto, cuanto que en estos miembros sustentantes no aparecen las columnas con las condiciones que quedan indicadas: y si en los baquetones cilindricos, embebidos en los pilares, se quisieren ver reminiscencias de los fustes de ellas, se desvanecería pronto semejante preocupación desde el momento en que se fijase la atención en la circunstancia de que en tales fustes no aparecen nunca ni las proporciones ni las formas cónica ó conoidea, que las verdaderas columnas tienen precisión de afectar para los efectos ópticos: la escuela bizantina, y la germá- nica más adelante, justificaron con la práctica estos prin- cipios, de manera que si alguna vez, desgajando de los machones los fustes que los accidentaron, han presentado aislados tales fustes, tampoco han dado á estos las formas ni las dimensiones que las columnas requirieron. Sin duda alguna debió de considerarse que el efecto de la columna, relacionada íntimamente con un arquitrabe, es distinto del que se produce cuando se enlaza con un arco: en el primer - 163 — caso aparece la ley de la gravedad con todo alarde; en el segundo, mas bien puede suponerse que el arco nace de la columna, que no que esta sostiene el arco. Por otra parte, la curvatura de los arcos, ó hace desaparecer el efecto del mayor diámetro de los sumoscapos de los fustes, ó bien, aunque aparezca, motiva más la idea de simple punto de apoyo, favoreciendo al propio tiempo la extensión que el arco toma como continuación de una línea capital que sube desde el imóscapo. Digna de atención es una circunstancia que viene á fa- vorecer este efecto. Bajo la influencia de las escuelas ger- mánicas, que presentaron la última expresión de la arqui- tectura en arco, fué desapareciendo sucesivamente la idea de la columna griega, transformándose en haz de baqueto- nes; de modo que la musculatura particular que había dado fisonomía á la columna, desapareció en los últimos tiempos del estilo germánico, hasta el extremo de prescin- dirse completamente de ella. Y esta práctica la vemos ob- servada no solo en algunos ventanales del-siglo xv, en que dominó el estilo flamígero, sino que, abusando de ella, se presentaron, como se vé en la Lonja de Palma de Mallorca y en la de la seda de Valencia, los haces de baquetas y de aristones que forman las nervosidades de las bóvedas, re- torciéndose en los fustes délos pilares; produciendo el efec- to de que estos miembros mas bien son pinjantes, que sus- tentáculos, aparentando mas bien colgar del arco, que no que este arco estribe en ellos. Estas columnas que pueden llamarse muy propiamente eliúinas, van comprendidas en la clase de las salomónicas. La columna, ó, mas bien, fuste salomónico, no tiene ra- zón de ser bajo concepto alguno. Sí en algun caso pudiese el buen sentido artístico admitirla, seria cuando se presen- tase con la línea capital del fuste bien manifiesta, de ma- - 164 - ñera que mejor que un retorcimiento de este fuste, pare- ciese un cuerpo estraño girando á su rededor en espiral, como simple exornación; y de esta manera quedaria la imaginación satisfecha, pudiendo considerarse esta prác- tica como un nuevo medio de expresión con que la colum- na habria querido enriquecerse. Mas si el cuerpo que ro- deare el fuste se presentare como elemento necesario para aumentar la resistencia de este miembro, será muy pro- bable que se producirá un efecto contrario; porque será poner en evidencia la debilidad del fuste, el cual por sí solo, sin ausilio de ningún otro medio, debe tener por su solidez toda la resistencia necesaria para sobrellevar el peso de un arquitrabe ó apoyar debidamente un arco. Bien podrá suceder que bajo los fríos cálculos de las ciencias fí- sico-matemáticas, apoyados por la práctica, la columna sa- lomónica pretenda tener derecho á figurar como miembro de la decoración arquitectónica; pero es indudable que el sentimiento rechazará siempre el retorcimiento de un fuste, porque con él queda neutralizado por completo el efecto de la solidez que de este miembro se exije. La Base. Es una de las partes que hacen más importante papel en la columna, pero que no es indispensable en este miembro arquitectónico. Se han pretendido hallar razones para justificar la necesidad de la base: unos han dicho que era la expresión de los medios de que puede echarse mano para solidar el fuste; otros han querido ver en la base la representación de los materiales que suelen acumularse al pié de todo poste, inclusa la vegetación que en aquel punto espontáneamente puede producirse; otros han querido re- conocer en ella las pizarras ó losas que en la primitiva construcción pudieron preservar de las humedades el ma- dero que pudo servir de sustentáculo á una cubierta; se ha pretendido también alegar la razón de complemento, — 165 — diciendo que la base determina el principio ó nacimiento de la columna; y por último, la razón óptica ha querido igualmente salir en apoyo de la necesidad de establecer una fácil transición entre la superficie del fuste y la del suelo en que estriba; pero todas estas razones, por conclu- yen tes que parezcan, caen por la neutralización del objeto que el fuste lleva al replegarse sobre si mismo para facili- tar la circulación de las gentes. Con efecto, la base toma mayor diámetro y mayor extensión que la que el fuste tiene, siendo un obstáculo para la libre circulación, ma- yormente si toma el plinto cuadrangular, toda vez que queda engañada la vista, á cuya altura solo aparece el diá- metro del fuste. La columna con la disminución del fuste desde el imós- capo al sumoscapo, ofrece todas las garantías de solidez ne- cesarias; y hasta releva de punto esta cualidad que debe distinguirla, como queda indicado, puesto que se descarta de todo lo que á esta solidez es inútil é indiferente, al pro- pio tiempo que dá idea perfecta de que no estriba en el suelo; sino que está afirmada en él, y que de él nace. Así es que la columna con base no deja de dar idea de un todo completo dentro de otro todo también completo: en otros términos, es demasiado completa para no ser mas que parte de un todo; circunstancia que ha puesto demasiadamente de manifiesto desde que ha aspirado á una existencia inde- pendiente, erigiéndose autonómicamente en monumento. Y aunque esta razón no sea de las que con mayor ventaja pueden aducirse contra la conveniencia déla base, supuesto que deja ver la posibilidad de constituirse ese todo completo; pero tampoco es de las que pueden favorecer la opinión con- traria, que admite la base como músculo ó parte indispen- sable de la columna; porque esta, al tener tal aspira- cionj no puede menos de buscar la mauera de comple- — 166 - tarse; y hasta debe admitirse que la halle por este medio. La columna ha sido considerada desde la época romana oomo capaz de constituir por sí sola un monumento. Es verdad que con este empleo no pierde el carácter de sus- tentáculo, antes bien se da mayor extensión á este carácter en atención á que sostiene un objeto que necesita ser le- vantado á grande altura. Bajo esta consideración puede ad- mitirse la columna monumental; pero siempre queda un escrúpulo, y es: que la desproporción que existe entre lo sostenido y lo que sostiene, respecto de la mayor impre- sión que causa esto último á la vista, hace que en la ima- ginación ó aparezca como principal lo que no debe ser mas que un accesorio, ó como un todo, lo que con efecto no es mas que una parte, ó bien que se considere como un mo- numento arquitectónico completo lo que no es mas que un miembro decorativo. No debemos insistir sobre este particular; pero no se pue- de menos de dejar consignado, que en los buenos tiempos del arle antiguo, en la época de la civilización griega, no se conmemoraron nunca los hechos, ni se honró la memoria de los hombres ilustres con miembros arquitectónicos, sino con monumentos completos: muestras de ello son, el monu- mento corágico de Lisicrates y el de Trasillo. Solo en la época de la decadencia del arte, cuando Roma monopolizó la civilización de Europa, se erigieron columnas conme- morativas. Y este dato histórico no deja de confirmar el principio de que la columna no debe constituir por sí sola un monumento; sin que puedan darle consideración de tal cualesquiera representaciones escultóricas que en la super- ficie del fuste quieran hacerse aparecer; porque no por esto perderá los caracteres que á su misión corresponden.. El Capitel. Desde el momento en que el oficio peculiar y natural de la columna es sostener, concibe la imaginación — 1Ü7 — un mayor vuelo en la parle superior para atender mejor á este objeto; quedando de este modo motivada la existen- cia del capitel. Si el tronco del árbol es la forma elemental de la columna, en el árbol mismo pueden hallarse motivos de accidentacion de este músculo; y la Flora y la Fauna del país, indicarán en seguida el tipo más propio para darle al capitel el carácter local conveniente. Por esto la flor de loto ó las hojas de la palmera figuran en el capitel egipcio, así como el acanto y el laurel y el olivo en los de Grecia y Roma. Esto no quiere decir que no puedan hallarse otros motivos para la decoración de los capiteles; porque los tapices ^rWwSm rollados, y las mismas representaciones históricas y objetos alegóricos, han sido en determinadas épocas elementos constitutivos de las formas de los capiteles: los primeros constituyeron un ele- mento de la decoración jónica, así como los segundos fueron variantes de la romana, la tino-bizantina y aun de la egipcia antigua. Aunque el mayor vuelo que la columna toma en la parte superior esté fundado en la razón de mejor modo de sus- tentación, no quiere deuir que este modo sea exclusivo, porque si satisface á la inteligencia, no deja también de escitar favorablemente el sentimiento la continuación de la línea capital del fuste, por ejemplo, en el abaco egipcio; así como no repugna al buen sentido que el macizo del muro que constituye un arco arranque desde el mayor vuelo del abaco, como se ve en el estilo árabe-musulman. Estos distintos modos que el Arte ha empleado para la — 168 — decoración del capitel, son otras tantas pruebas de la di- versidad de caminos que el artista puede seguir para lle- gar al objeto final del Arte; y que nunca será extraviarse cuando en la composición se proceda con razón fundada, esto es, con buen sentido; y el buen sentido se adquiere con el estudio de las teorías estéticas comprobadas por la práctica de los grandes maestros, y por la propia. CARIÁTIDES. Con esta denominación, así como con la de A flanfes y Telamones va comprendida toda figura que sos- tiene con las espaldas ó con la cabeza un cuerpo de edi- ficio. No vamos á presentar como miembros arquitectónicos todas las figuras comprendidas bajo la denominación de Cariátides ; porque no puede justificarse la representación de un ser, sujeto á movilidad, gozando de vida animada, para dar razón de la estabilidad y solidez y duración que tanto convienen á la Arquitectura. Si hemos de atenernos á la tradición consignada por Vi- turbio de que las Cariátides tomaron su origen de las mu- jeres de la Caria hechas esclavas por los griegos ; el uso de tales figuras como miembros arquitectónicos hubo de ser hi- jo de un principio tiránico, que ni las ideas antiguas sobre el derecho de gentes pueden sincerar, ni la teoría estética puede admitir. Esta conseja que Vitrubio cuenta, es posi- ble que no tenga gran fundamento ; siendo muy probable que los griegos empleasen (como emplearon en la tribuna ó galería situada al Norte del Erecteion) figuras de mujer, por ofrecer sus ropajes baldados un medio para dar á la cons tracción mayor solidez que las figuras de hombre; pues al cabo hallamos que los griegos modernos todavía dan el nombre de v.opr. á las Cariátides; cuya palabra vale en es- pañol muchacha. Como quiera que se admita ó no la tra- — 169 — dicion ó conseja de Vitrubio, el uso de las Cariátides es una degradación de la única forma que el espíritu tiene para exteriorizarse ; y si como metáfora se quisiese impo- ner al Arte, el buen sentido no podria menos de recha- zarla por ser la tal forma, impropia, incongruente y hasta contraría á los principios de construcción : y como queda dicho, la construcción es manantial inagotable para la de- coración, y no es menester recurrir para el mismo objeto á tan especial medio. Por extensión y por las razones de que hemos indi- cado, no deben admitirse tampoco como miembros ar- quitectónicos las formas de los irracionales. Su exclusión sin embargo no se funda en la categoría de especie, supues- to que empleamos las bestias para que nos ayuden y nos ahorren muchísima fatiga; sino que se funda y podrá muy bien hallarse la razón de ello, en la movilidad que la vida animada tiene. Otra cosa será cuando las formas del irracional se empleen como adorno, por ejemplo: èn los canalones, esto es, de modo que no afecten á la estabi- lidad y fijeza del monumento arquitectónico: pero respec- to de este particular hay mucho que decir. Al hablar de la Exornación se verá hasta que punto puede admitirse la forma humana como miembro de la decoración arqui- tectónica. CARTELA. Con oficio análogo al de la columna empleó el arte arquitectónico la cartela, repisa ó ménsula, que con estos tres nombres suele designarse este miembro susten- tante. Tiene este miembro su origen en la necesidad de soste- ner toda parte voladiza cuya proyectura se extienda á más de lo que la naturaleza de los materiales que le constitu- yen, permita. De manera que si la columna sostiene por — 170 — gravitación estribando sobre el suelo, la cartela se proyec- ta fuera del muro, y está asegurada en él por cohesión; estando siempre apeada por una tornapunta. De semejante construcción saca el Arte un motivo para la decoración, dando á este miembro mayor vuelo que al- tura, y á su parte superior mayor proyectura que á la in- ferior. Esto esplica por qué los miembros en que se apoya cualquiera otro miembro saledizo, por ejemplo, las cabezas de las vigas, se cortan de modo que afecten muy marca- damente este mayor vuelo. BA.sAME:xro.P£;DE3TàL. ZÓCALO. Si un monumento ar- quitectónico es una obra nacida de la fantasía humana, un pequeño Universo creado por el hombre, ó inventado por este de conformidad con las leyes de la Naturaleza; es justo que todos los elementos componentes, de la fantasía del hombre también procedan. Al dar á los vanos la vi- driera de color ¿ qué otra cosa se hace más que modificar la luz física según las leyes del Arte para armonizar el conjunto ó para darle el carácter necesario, ó para respon- der á una condición de la Belleza? ¿Al levantarse un mo- numento, por qué no debe crearse también el suelo sobre el cual debe dicho monumento ser erijido? He aquí preci- samente la necesidad del Basamento del cual tantos ejem- plos ofrecen los templos de la Grecia antigua, y que en los primeros tiempos consistió en una gra dinata. Esta gradinata, que mas adelante fué un estilóbato cuya plataforma fué accesible por medio de las gradas que en las fachadas principales se establecía, al paso que consti- tuía el suelo propio del edificio, daba á éste mayor eleva- ción y le separaba del mundo físico, para pasarle al mun- do del Arte; derecho que á la Arquitectura compete, y en virtud del cual reduce las formas físicas á las regulares — 171 - que la Geometría y la Mecánica exijen, bien sea bajo la consideración de formas elementales, ó como teorías origi- narias. El edificio que arranca inmediatamente del suelo, careciendo de uii basamento, se presenta con la eteroge- neidad consiguiente, y no parece sino una planta nacida, en vez de parecer una obra artística concebida por la fan- tasía, presentándose los cimientos con todo el exabrupto material, con toda la rudeza déla materia: y si no parece nacido en el suelo como una planta, se presenta trans- plantado allí para echar raíces. De la gradinata hubo de nacer el estilóbato de platafor- ma accesible por gradas construidas en una de las facha- das; y de este estilóbato empleado mas comunmente por los romanos con el nombre ñ.Qpòdium, hubo de desgajarse QÍpedesM; el cual vino al cabo á erigirse aislado, consti- tuyendo un miembro especial. , Si la base, como queda dicho es un obstáculo para la libre circulación ¿deberá admitirse el pedestal y el zócalo como miembros inferiores de la columna'^ La existencia del pe- destal ó del zócalo en semejante punto está justificada desde el momento en que aparecen tales miembros como accidentes de un estilóbato ó basamento continuo, á fin de hacer desaparecer la monotonía de ese suelo que el Arte ha dado al monumento: y no hay ejemplar de que con buen éxito se hayan empleado pedestales para las columnas aisladas que hayan sostenido arquitrabes ó apoyado arcos. No ha sucedido lo mismo respecto de la columna monu- mental, la cual se ha levantado siempre del suelo, estri- bando sobre un pedestal ó un zócalo, formándose de este modo un todo que, si deja algo que desear como monu- mento, atendidas las razones que acerca del particular quedan indicadas, no por esto debe dejar de ser admitido, siquiera bajo la consideración de miembro útil para elevar — 172 — á grande altura una estatua ú otro objeto digno de seme- jante honor. Miembros de la cubierta. ENTABLAMENTOS. BÓVEDAS. TECHOS. Tres son los modos que hay de cubrir un edificio, á saber: en plataforma: con annadura apuntada; con Mveda. Esta clasificación, lo mismo induce á tener en conside- ración la cubierta por la parte exterior como por la in- terior ; y según fuere interior ó exterior la consideración los efectos que se producirán serán muy distintos pero siempre en relación inversa: de manera que lo que se presentare en lo interior como causa, se verá aparecer en lo exterior como derivación, y viceversa: asila cubierta en plataforma (consideración por lo exterior), se presenta como razón del techo artesonado; mientras que en la ar- madura apuntada (consideración por lo interior), se encuen- tra la razón del frontón. He aquí por que en las observa- ciones que vamos á hacer respecto de cada una de esas clases, las consideraciones serán dobles: no siendo posible hablar de una sin buscar en ella la razón de la otra. Cubierta en plataforma. Es el modo mas simple de cu- brir un recinto: es el primero que se ofrece á la imagina- ción con toda su virginidad, pero que solo puede conser- varse donde no sean frecuentes los meteoros atmosféricos, porque en tales países, así como en los que no proporcio- nan lajas de piedra de grandes dimensiones, es indispen- sable acudir á la cubierta a^'quitrahada. Luego que el hombre ha construido ó levantado muros, pilares ó columnas, asienta en la parte superior de los muros la viga solera, ó une los pilares ó las columnas por - 173 — medio de la viga principal: encima de la solera ó \aga principal, apoya las cabezas de las vigas; encima de estas coloca la cubierta; lo cual forma un conjunto que se traduce en lo exterior por el cornisamento. A la viga solera y á la principal se les da el nombre genérico de arquitrabe: al espacio ocupado por las vigas que han de sostener el techo, se le da el nombre de friso: la cubierta constituye la cor- nisa: el arquitrabe, el friso y la cornisa son por consi- guiente los miembros que la Decoración reconoce en el cornisamento. El arquitrabe y la cornisa toman el nombre de la natu- raleza de la construcción, según acaba de verse, lo que no sucede al friso, el cual le toma de la exornación que co- munmente le ha sido aplicada: al cabo friso vale tanto como bordadura. Sin embargo, el friso debió también to- mar de la naturaleza de la construcción la accidentacion, en los primeros y más aventajados tiempos del Arte, su- puesto que de las cabezas de las vigas que sostienen la cubierta y de los espacios que las separan, toman la razón de ser las metopas y los triglifos que en lo exterior apa- recen. Pero tanto las métopas como los triglifos, admiten una exornación característica que al paso que da expre- sión á aquel miembro arquitectónico, justifica perfecta- mente la denominación de friso que el miembro en que aparecen lleva. Hase suscitado una cuestión acerca de si los triglifos de- ben figurar al rededor del edificio, ó si solo deben aparecer en las fachadas hacia las cuales las vigas van perpendicu- larmente dirigidas ó son normales; pero semejante cuestión es inútil desde él momento en que se presente en lo inte - rior un techo que pueda dar por resultado en lo exterior semejante efecto eurítmico: tal es el artesanado, combina- ción susceptible de toda la riqueza y suntuosidad apetecí- — 174 — bles, y de lo cual se prescindió en la época de la decaden- cia del Arte, en la cual se sustituyó el artesonado por el cieloraso. Desde el momento en que consideramos oculta detrás de un cieloraso la combinación de vigas que puede constituir el artesonado, preséntase el techo como monómero ó de una sola pieza; y entonces por medio de una cornisa, de cartelas, y de florones convenientemente" distribuidos se •*4t dá á entender que esa gran pieza que sirve de techo está adherida á la armazón de vigas, y ofrece todas las garan- tías de solidez apetecibles. Ciibierta con armadura apvMtada. En los países donde son frecuentes los meteoros atmosféricos que pueden per- judicar á toda construcción, como son la lluvia y la nieve, la cubierta con armadura apuntada es de absoluta necesi- dad para evitar las humedades y no dejar que penetre el frió en los interiores. Una cubierta con armadura apuntada formando dos solas pendientes, se acusa en las fachadas anterior y posterior del edificio por medio del frontón rectilíneo; el cual consta de tímpano ó sea el espacio ocupado por la armadura de madera ó de hierro, y la cornisa que es la parte que cons- tituye la cubierta, y está sostenida por dicha armadura. No es la utilidad material lo único que exije el remate del edificio en forma angulosa: existe una razón estética que reclama esta forma, y es, la de no quedar ya nada por sostener. No puede negarse que la forma piramidal satisfa- ce mas que cualquiera otra la imaginación respecto de la idea de remate, porque concentra la atención en el vértice del ángulo más elevado. La cubierta apuntada puede en casos dados presentar cuatro pendientes: entonces desaparece el frontón, pero des- de luego se obtiene la teoría originaria del chapitel: teoría - 175 - que se desarrolla por completo cuando se ha'de aplicar la cubierta á una construcción de planta cuadrada ó poligonal ó circular y de alzado de esbeltas proporciones. El chapitel tomando á su vez la esbel- teza de la construcción que cubre, se levanta atrevido aguzando su cúspide, y pre- senta la última expresión de la existencia material, y la transición desde ella á la es- piritual. Por esto el chapitel y sus engendros, como son, los 2^i-náculos y las agujas multiplicadas, tienen cierto carácter especial que natu- ralmente se identifica con el religioso. La armadura apuntada cuando es aparente, esto es, cuando queda á la vista en el interior del edificio, pue- de ser de grande efecto, porque los distintos modos de cons- trucción que admite, ofrecen gran número de motivos de que el Arte puede sacar mucho partido. Sin embargo es me- nester tener en cuenta, que siendo mas bien una combina- ción que una forma, revelará mas el talento del constructor que el genio del artista, siempre que afecte demasiado visi- blemente el contrarresto de fuerzas y de resistencias. En la armadura aparente el talento científico ha de sutilizarse, ha de acrisolarse para llegar á obtener un resultado artís- tico. Sin embargo, esto no es sobreponer el Arte á la Cien- cia, es reconocer la misión que á cada cual le corresponde si se ha de admitir (como no se puede menos) el principio - 176 — de que de la construcción ha de sacar el arquitecto motivos para la decoración. Cubierta abovedada. Precisamente el techo abovedado responde perfectamente á la condición que debe resaltar en el techo de armadura aparente si ha de producir efecto verdaderamente artístico. Si el alarde de una combinación científica puede neutralizar y hasta inutilizar este efecto en un techo de armadura aparente; el techo abovedado, al propio tiempo que revela una construcción nacida del espí- ritu humano, no ofrece este alarde, presentándose como producida por sí misma, natural y espontáneamente, sin que la Razón haya de hacer grande esfuerzo para recono- cerla. Los constructores han dividido las bóvedas en distintas cláusulas ó en distintos témpanos, haciendo alarde de los distintos medios empleados para dar á tales construc- ciones la mayor solidez por medio de arcos formeros y de ojivas; y el sentimiento, tomando por su cuenta este des- arrollo especial que la construcción le proporciona, ha en- contrado en estos arcos formeros y en estas ojivas, motivos especiales de decoración, que quitando de la cubierta abo- vedada la monotonía, le dan á esta cubierta todo el sabor artístico necesario, como imitación, ó mas bien, como re- cuerdo de la variedad que la Naturaleza ofrece cuando deja ver sembrado de mil mundos el espacio. Desde la bóveda interrumpida á trechos por arcos formeros hasta la que se presenta cruzada por nervios voladizos y terciarios, se pro- ducen mil sensaciones tan distintas y variadas, que apenas puede el espectador darse razón estática de ellas; predomi- nando el efecto estético de una combinación nacida del es- píritu y que al espíritu va especialmente dirigida. El techo abovedado, ó sea, la bóveda propiamente tal, puede presentarse extradosada. Si la cubierta apuntada de - 177 — solas dos pendientes se acusa en lo exterior del edificio por el frontón rectilíneo; la cubierta abovedada, se acusa muy propiamente por el frontón curvilíneo: y si en las indicadas consideraciones halla este frontón curvilíneo su razón de ser, en la forma halla una razón análoga (que no igual) á la que tiene el frontón rectilíneo, pues si este no deja duda alguna de que no espera nada que sostener, aquel es un medio término; y si no espera una carga, requiere un re- mate. Digno de consideración es por otra parte, que la cur- vatura que el contorno del frontón curvilíneo describe, del mismo modo que la del arco semicircular, no eleva el alma ni dispierta el sentimiento espiritual á que el frontón rec- tilíneo, ó mejor, la cubierta apuntada^ puede aspirar; por- que por su naturaleza se presenta con tendencia á volver al suelo en el cual tiene la base: el sentimiento que inspira es más material. Analogía de efecto al del chapitel, como procedente de la cubierta apuntada, se halla en la cubierta abovedada de un recinto de planta cuadrada, poligonal ó circular, que es lo que constituye la cúpula. La cúpula acusa una bóveda de un género especial, verdadera alegoría de la bóveda ce- leste en lo interior de los edificios, verdadera y propia pea- na en lo exterior, de todo objeto que se pretenda enalte- cer. Ün paralelo puede el Sentimiento hacer entre la cúpula y el chapitel: en lo exterior no existe en la cúpula mas que una idea terrena; mientras que en el chapitel aparece evidente la aspiración del alma hacia el Ser sublime por excelencia: en una palabra, en lo exterior el chapitel tiene la expresión que á la cúpula le falta; y en lo interior tiene la cúpula la que le falta al chapitel. Y ¿por qué es hasta contrario el sentimiento que la bóveda mueve según se la considere en lo interior, ó en lo exterior del edificio? Indu- dablemente sucede esto por que las condiciones son distin- 12 — 178 — tas: en lo interior del edificio no se contempla mas que la obra del hombre, ese Universo pequeño por cierto, que el espíritu humano crea; las condiciones de las partes compo- nentes, están relacionadas entre sí de un modo homogé- neo, y la consideración la hace el Sentimiento, en absoluto: en lo exterior la obra del hombre no es mas que un peque- ño accidente añadido á los innumerables que ofrece la Na- turaleza, la obra de Dios, á cuya perfección no puede aquella aspirar, cuya verdad no puede decir, y por cuyo motivo el Sentimiento solo puede hacer la consideración relativa, en cuya comparación no puede menos de salir vencida la obra del hombre. La idea que la bóveda hemisférica puede dispertar, ad- quiere grande importancia desde el instante en que con toda la valentía del talento se levanta atrevida sobre un crucero con arreglo á la teoría científica de la bóveda en pe- chbui. Ya se presente váida, ya apoyada por otras bóvedas, ya levantada sobre un tambor ó cuerpo de luces, ya peral- tada y en simple cimborrio, ya sobrellevando un linter- non, aparece siempre como un símbolo en lo interior, mientras queda esperándole en lo exterior para hacerle re- saltar constantemente sobre un fondo de variadas nubes, ó sobre el terso y unido color cerúleo de la atmósfera. Holduraa. Los distintos miembros arquitectónicos que se lian men- cionado hasta aquí, aunque por sí solos darían razón de la estructura ó formas generales, carecerían sin las moldu- ras, de la vida fisiognómica conveniente que la Arquitec- tura necesita, como carecerían de ella los miembros del^ cuerpo humano si este careciese de vello, labios, uñaSj etc., y si la inserción de unos huesos en otros no acusase por — 179 — prominencias especiales los limites de cada uno de tales miembros así principales como secundarios. Llámase moldura toda accidentacion de un miembro ar- quitectónico, capaz de dar á este una fisonomía especial. Un simple resalto no es por consiguiente una moldura, como una moldura no tiene razón de ser si no ejerce una función especial en el monumento; porque creer que es indiferente la colocación de las molduras, es un error, y no de los que menos han contribuido á la adulteración de la Arquitectura. ¿Cuál es el sentido que tienen las molduras en este arte? He aquí lo que convieiie determinar, sin que adolez- ca de achaque de sutileza lo que va á decirse; que nunca la hay cuando se trata de materias que al Sentimiento afectan. La Arquitectura, de la propia manera que busca en la construcción el origen de los miembros, ha debido dar ra- zón de las distintas materias que asocia para la formación de ese pequeño Universo que crea; y al verificarlo, tiene en cuenta que en la composición del monumento entran partes que sostienen y partes sostenidas, que hay eteroge- neidad en las materias que reúne, y que hay diversidad de presiones y de resistencias. Así es que por una ficción poé- tica especial indispensable para mover el ánimo del espec- tador, con metáforas de piedra revela la presión ejercida por las materias compactas y pesadas sobre las gelatinosas, la cohesión de unas sobre las otras, los empujes contrares- tades, las fuerzas aumentadas: representa fibras delicadas, ligaduras, abrazaderas, inserciones y labios, que limitando los músculos y acusando la estructura, constituyen la fiso- nomía especial de cada uno de los miembros. El espectador entonces puede fácilmente convencerse de que han con- currido á la formación del edificio elementos de distinta - 180 - naturaleza, y que en el monumento, antes de llegar á un perfecto, completo y estable equilibrio, se ha comprimido todo lo comprimible, dilatado todo lo dilatable, contrares- tado todo empuje y reforzado todo contraresto. Por este me- dio el' monumento parece vivir una especie de vida or- gánica y estar dotado de una alma especial con carácter individual y bien marcado de los sentimientos, de las ideas y de la voluntad ya de toda una generación, ya de todo un pueblo, ya de un solo hombre. Esta teoría, combinándose con las líneas y formas ele- mentales que da la Geometría, son el origen de todas las formas que las molduras pueden afectar; pudiendo adherir á ellas funciones de distinta especie, que por responder á ideas más ó menos materiales, no por esto son menos ca- paces de producir efecto estético. Las dos líneas elementales de la Geometría son la recta y la curva: por tanto habrá molduras rectílineas, y otras curvilíneas. Son rectilíneas. El filete I El cliaflan. . . . . \ Curvilíneas. El junquillo. . . . r ~ El cuarto bocel. . . El esgmio ó media caña. V La ffola ó talón derecho. La ffola ó talón inverso. \ La escocia El toro ó bocel. r — 181 — Las molduras rectilíneas no tienen mas variantes que su posición y sus dimensiones: las curvilíneas tienen además variantes por sus combinaciones. Las molduras, ya recti- líneas ya curvilíneas, colocadas en sentido vertical, pue- den tener la pretensión de apoyo, arrogándose en cierto modo las funciones del pilar y las de la columna, y to- mando entonces los nombres de aristas, aristones, hocelo- nes, baquetillas y baquetones, según sus dimensiones fue- ren. Las funciones que las colocadas en sentido horizontal pueden llenar, son de cuatro clases, á saber: hasamentales, de sostenimiento, de remate, y de contraste. Respecto de esta última clasificación es menester que se hagan algunas observaciones. Basamentales llamamos á las funciones que tienen por objeto dar razón del asiento del miembro, bien por exten- sión del paramento inferior, bien como dilatación del mate- rial que debe unirle al miembro sobre el cual estribe, ya sea argamasa, betún, etc. De sostenimiento llamamos á las que tienen por objeto sostener una carga, como ofrecien do toda la plataforma posible al efecto, con la suficiente robustez. De remate llamamos á las que tienen por objeto terminar no solo un miembro, sino una parte de él, no ofreciendo ni suficiente solidez ni suficiente fuerza para sostener otro miembro. DQ contraste llamamos alas que tienen por objeto la unión ó distinción de las partes com- ponentes; rompiendo siempre la excesiva fluidez ó la mo- notonía, y viniendo á ser al lenguaje arquitectónico lo que las conjunciones al literario, esto es, unos medios para fijar copulativa ó disyuntivamente los límites de cada cláusula ó período. No se crea que tales funciones sean tan adherentes á la forma, que no puedan cambiar á causa de la posición, por- que tal moldura puede tener un carácter, que volcada — 182 — podrá tener otro: asi por ejemplo, la que es de sosteni- miento, volcada, serábasamental;y la que es de contraste, volcada, será de remate; el cbaflan lo mismo puede ser de remate que basamental, según la proyectura que su su- perficie tuviere, ya bácia arriba, ya bácia abajo. Pero es menester tener muy en cuenta que las dimensiones influ- yen mucbo en el carácter que puede atribuirse á las mol- duras, de tal manera, que reducidas á pequeñas dimen- siones , difícilmente podrán considerarse mas que como molduras de contraste, siendo el filete la única que puede coronar las de remate. Sucede en Arquitectura respecto de las molduras lo que en el cuerpo bumano respecto de la musculatura: la sua- vidad y correlación entre unos contornos y otros dan una fluidez que hace sentir la Belleza sin dejar ver la razón de ella. Pero esa misma fluidez debe estar algunas veces in- terrumpida por algun contraste á fin de evitar lo empala- goso de este exceso, ó lo monótono de la reproducción con- tinuada de una misma forma. Por contrario sentido, un exceso de contraste podria perjudicar á la fluidez que debe haber para alcanzar la Belleza: de donde se deduce que lo mismo puede pecarse por exceso de fluidez y monotonía, que por exceso de contraste; debiendo tenerse presente en la combinación de molduras un principio análogo al de unidad con variedad tan encarecido en las artes del Dibujo, y que en el caso presente puede traducirse por fluidez con contraste. El vuelo en las molduras es punto importante á que debe muy especialmente atenderse. La mayor ó menor proyectura debe depender de varias circunstancias. Al aire libre, la moldura necesita mayor vuelo que en un in- terior, ya porque ha de resguardar á los miembros inferio- res de mayor número de afecciones atmosféricas, ya por- — 183 — que los efectos de la luz son tan varios, que es menester fijarse en una generalidad al componer un monumento, haciendo abstracción de las mil y una circunstancias que pueden alterar el efecto propuesto: he aquí por que en el dibujo de los proyectos se recurre á un término medio res- pecto de la cantidad y calidad de la luz que el monumento liabrá de recibir; porque según la orientación que este tuviere, los efectos del claroscuro producirán grandes alteraciones en su fisonomía. No sucede lo.mismo en los interiores, en los cuales la luz siempre es irradiada ó di- vergente por proceder de determinados vanos, ó de luces artificiales, ó de puntos más ó menos elevados.—El punto de visfa desde el cual las molduras pueden ser contempla- das, debe ser también el regulador del vuelo de ellas. Un gran vuelo dado á una moldura, puede perjudicar al efecto de la obra, si fuere corta la distancia desde la cual el con- junto pudiere contemplarse; así como quizá sea indiferente ó útil dar mayor proyectura á una moldura si fuere mayor esa distancia.—De todo lo dicho puede deducirse el princi- pio deque, al aire libre, la moldura requiere mayor proyec- tura que en un interior; pudiendo ser esta mayor, cuanta mayor fuere la distancia á que la visual pueda exten- derse. El efecto estético le producen las molduras, de varios mo- dos: si por su combinación pueden hacer sentir la belleza de las formas generales, por su modo de aparecer y por el carácter de la línea de la sagina pueden hacer sentir la belleza de la idea. Una moldura rectilínea al presentarse por su fachada ó cara, responde á una idea mucho más material que cuando se presenta por una de sus aristas: y un clmflan responderá á una idea tanto menos material cuanto más agudo sea el ángulo que forme. El escape de las superficies que constituyen el chaflán, indudablemente — 184 — disimula la materia, de modo que no parece sino que esta desea escapar á la perspicacia del espectador. Las molduras pueden presentarse de dos maneras, ó pro- yectadas en el paramento del muro, ó rehundidas en él; en el primer caso dejan ver todo el materialismo de la idea; en el segundo se presentan como espiritualizando la mate- ria. No hay mas que ver cuan distinta impresión produ- cen las molduras en la arquitectura hija de las escuelas de la Grecia antigua, del que producen las de la que sis- tematizaron en la Edad media las escuelas germánicas: en aquella arquitectura aparece el origen de la cons- trucción, y hubo de darse razón de ella: en la segunda se procedió en otro sentido; partióse del principio sim- bólico, y por combinaciones especiales de los medios de que echó mano, llegó á ser la más elevada expresión de la arquitectura en arco; así como la griega antigua fué la expresión propia y genuina de la construcción arqui- trabada. Otra circunstancia especial debe distinguir las moldu- ras curvilíneas y es : la libertad del trazo. Esta libertad solo puede alcanzarse huyendo de la línea circular, y adoptando la elíptica: la circular da cierta pesadez y cierta monotonía, á mas de tener toda la inflexibilidad y precisión del compás; la elíptica da aquella esbeltez y va- riedad que tan bien se avienen con el Arte. Los antiguos griegos, por el sentimiento de la Belleza que tuvieron en virtud del cual buscaron todos los elementos de ella, eligie- ron la línea elíptica con exclusión de la circular, induda- blemente por que la libertad que con ella adquirían les proporcionaba todos los medios de obtener la variedad en la misma unidad, por analogías y semejanzas, que es una de las circunstancias mas necesarias para alcanzar la Belleza. - 185 El abuso de las molduras, tanto respecto de su número como de sus formas, puede hacer caer al arquitecto en el barroquismo, como cae en esta sima el estatuario que quiere hacer alarde de anatómico. Una estatua con la mus- culatura demasiado acusada, da idea de perenne contrac- ción de los miembros; así como la profusión de molduras, presentando una combinación demasiado complicada, da idea de una vida demasiado artificial, que perjudica á la estabilidad y al asiento que la construcción debe tener, ofre- ciéndose el monumento á la imaginación como susceptible de ser desmontado con sobrada facilidad. Exornación. La Decoración, después que ha inventado formas, des- pués que ha combinado líneas para presentar un conjunto artísticamente dispuesto al espectador, todavía tiene otra misión que cumplir, y es: completar el carácter de la obra- Esto lo verifica por medio de la Exornación. La Exornación consiste en la representación de objetos tomados de la Naturaleza para diversificar la expresión y el sentido del monumento, completando el carácter. Si el monumento arquitectónico es un Universo en com- pendio ideado por el hombre, los elementos que deben en- trar en su constitución, deben ser tomados de la Naturale- za; y así los minerales como las plantas, los irracionales como el hombre mismo, han de figurar en él; y en este caso la Escultura y la Pintura con todos sus géneros y con todos sus procedimientos deben ausiliar á la Arquitectura; formando con ella un todo completo, y constituyendo jun- tas una de las formas que el arte reviste: la forma plástica. Sin embargo los objetos de la Naturaleza no deben to- marse siempre de la misma manera para dicho efecto: — 186 — unas veces deberá procederse por imitación escultórica ó pictórica, y otras por imitación arquitectónica. IMITACIÓN ESCULTÓRICA Y PICTÓRICA. La Arquitectura des- de el momento en que llama á la Escultura y á la Pintura para concurrir á la formación del monumento, tiene dere- cho á imponer á estas dos hermanas suyas las condiciones siguientes, á saber: el asunto, la analogía de estilo, las ci/r- cnnstancias tópicas y las circunstancias ópticas. De otro modo, será fácil que el monumento pierda la unidad de ca- rácter indispensable. Asunto. Nadie mejor que el que ha concebido la idea de un monumento arquitectónico, puede conocer los asuntos escultóricos ó pictóricos que pueden contribuir á completar la expresión y hasta el carácter que debe tener. Analogía de estilo. El sistema de líneas que en el monu- mento se observe, el género de Arquitectura que en él se hubiere empleado, y hasta el color de los materiales son circunstancias que no pueden menos de ser atendidos por la Escultura y la Pintura cuando á ausiliar á su hermana la Arquitectura fueren llamadas. La elección de la perso- nalidad del Escultor y del Pintor pertenece de derep ho al Arquitecto; y con ello quedarán resueltas todas las dificul- tades que pueden surgir respecto de las exijencias arqui- tectónicas : al paso que el arquitecto no podrá hacer una elección conveniente si no tuviere conocimientos especia- les en dichas dos artes, aun cuando no fuese mas que por teorías estéticas á falta de talento práctico. Circunstaticias tópicas. Son las proporciones del local de que la Escultura y la Pintura podrán disponer; la altura á que sus producciones deberán colocarse. Circunstancias ópticas. Consisten en la cantidad y cuali- dad de la luz que las obras escultóricas ó pictóricas habrán — 187 — de recibir. Tales circunstancias son indeterminadas en los exteriores por razón de la movilidad á qne está sujeto el astro luminoso: determinadas en los interiores, por causa de la situación de los vanos, ó por el destino de la locali- dad, ya que la luz reclamada por esta puede ser natural ó artificial. No es posible que el escultor y el pintor prescindan de estas condiciones sin faltar al Arte en general, que pres- cribe como una de las circunstancias más recomendables en una obra, la unidad de estilo. La Escultura y la Pintura no pierden por ello su independencia, porque tales condi- ciones no son mas que estímulos para la producion, y de ellas la misma Arquitectura se ve continuamente afec- tada, tales como la forma y accidentacion del terreno en que se ha de levantar el monumento, el aspecto del país en que este ha de figurar, los objetos que deberán rodear- le, la naturaleza de la luz que le iluminará, las tradiciones que se han de respetar, los materiales que deberá emplear, y en determinados casos, la obra escultórica ó pictórica misma á queá su vez deberá el monumento estar dedicado. IMITACIÓN ARQUITECTÓNICA. Queda dicho que la imita- ción de la Naturaleza no es la esfera en que la Arquitec- tura debe moverse; y sin embargo, este arte se encuentra algunas veces en el caso de obrar por imitación. En la Exornación es donde la Arquitectura se muestra como arte de imitación; pero en esta imitación no debe proceder como la Escultura y la Pintura, sino que debe obrar de conformidad con el principio arquitectónico, el cual puede deducirse de la naturaleza y objeto de la Arquitectura mis- ma, á saber: que e^i la imitación de la Naturaleza sea soli- citada la fusión del elemento geométrico con el orgánico. En este principio está fundado el arte del adornista. — 188 — Existen dos géneros de exornación por imitación arqui- tectónica, á saber: el geométrico, y el aniemático. Uno y otro género pueden presentarse de dos modos: anagliptica- mente {Escultura de talla), ó cromáticamente {Pinturapo- lícroma). Adorno geométrico. ¿Qué sentido puede adherirse á un adorno simplemente geométrico de la naturaleza del mean- dro, por ejemplo^ de las postas, de los lacerías, ó almo- carbes? ¿Cuál es la teoría originaria de esta clase de ador- nos? No parece que sean la expresión figurada de ninguno de los elementos de la construcción; pero su uso no puede nacer del capricho, porque el Arte rechaza todo lo que no tiene razón alguna de ser. ¿Y qué razón podrá, pues, jus- tificar sn existencia en los monumentos de las distintas edades y de distintos sentidos, aunque con distintos ca- racteres ? No es fácil dar una idea que se refiera al género de adorno simplemente geométrico si no se recurre á un simbolismo. Con efecto, las molduras tienen, según queda dicho, la razón de ser en las fuerzas físicas de los distintos mate- ríales que entran en la composición ; y por una razón no menos fundada, debe evocarse el recuerdo de estos mate- riales, si no propia, simbólicamente. En sentir de varios autores que de la Exornación han tratado, las combinacio- nes simplemente geométricas usadas por los griegos anti- guos tuvieron un sentido especial en las pinturas de los vasos; distinguiéndose el elemento húmedo, del seco, se- gún la forma del adorno era curvilínea ó rectilínea. Así se encuentra que las postas simbolizan el agua, elemento — 189 — húmedo, como el meandro la tierra^ elemento seco ; ele- mentos que puestos en combina- ción , entran en la construcción muy especialmente. Y este sim- bolismo sacado de la movilidad á que el primero de dichos elementos está sujeto, y de la aridez del segundo, no deja de tener una parte muy esen- cial en el carácter de lo^monumentos. No sucede otro tanto con los adornos de lacerias y almo- carbes que tanto usaron los árabes mahometanos en su vo- luptuosa arquitectura ; no siendo posible ver en tales ador- nos simbolismo alguno, sino una expresión figurada de sus celosías y de los setos y ajaracas con que sujetaron los ramajes de las plantas en los jardines. Estas metáforas de la arquitectura al aire libre, presentadas en los interiores, tienen todo el sabor artístico necesario para dispertar en la imaginación los atractivos de la Naturaleza modificada por la mano del hombre, para acomodarla á una idea; tra- bajo que como queda dicho, alcanzó notable desarrollo en- tre los árabes musulmanes. Las combinaciones geométricas que los alfarjes presen- tan, no son metáforas de la clase que acabamos de indicar, sino expresión propia^ pero ingeniosamente complicada de las armazones que sostienen los techos ó de las alfagias y regletas que refuerzan las tablazones. Adorno antemático. Homero da el nombre de antema á todo adorno sacado de la naturaleza orgánica, sea vegetal ó animal. Debe admitirse pues la palabra como término ge- nérico, dejando abandonadas por impropias, las denomina- ciones arabesco y grutesco con que suelen designarse estos géneros de adorno, porque ni fueron los árabes los prime- ros ni los únicos que emplearon el adorno sacado del reino vegetal, ni de las solas grutas proceden las combinaciones — 190 — del reino animal, ni es la ridiculez el carácter que debe distinguir esta clase de adornos, ya que tal es la acepción con que la costumbre ba envuelto la palabra grutesco al transformarla en ^rofe5Co(l). Es verdad que en la combi- nación de las formas vegetales con las animales bay cierta degradación de forma, por cuya razón ban querido algunos excluir la bumana del derecbo que la Arquitectura tiene de reducir las formas orgánicas áftisgeométricas, alegando por razón, el ser esta la única forma que el espíritu tiene para exteriorizarse, esto es, bacerse accesible á los senti- dos. Aceptable argumento, que no es fácil destruir, pero que no exceptua la forma bumana, de su empleo como ele- mento de exornación antemática, mientras el ser animado sea representado sin degradación alguna y sin perjuicio de la estabilidad y solidez del monumento, esto es, cuando no se empleare como miembro de construcción. La naturaleza vegetal se acomoda, sin embargo, más que el animal á los principios arquitectónicos^ porque los elementos de su exis- tencia no sufren en tanto grado con las modificaciones pro- cedentes de la industria bumana, las alteraciones que po- dria sufrir la naturaleza animal, antes al contrario, mu- chas veces reciben con esta industria mayor desarrollo ya que el arte de la Jardinería dispone las plantas en formas artísticas, sin menoscabo alguno de su carácter ni de sus funciones vitales. Considerado de la manera indicada, puede dividirse el antema en Fitaria y Zodaria, según sea el adorno espe- (1) Los adornos que pintó Juan de Udina en las galerías del Vaticano no son más que un juego de la imaginación que solo un genio como el suyo, y como el de Rafael • que le encargó el trabajo, si no le dirijió, puede justificar. Tomóse idea de las pinturas que habia en las Termas de Tito y de Livja que á la sazón acababan de descubrirse y por la forma de la excavación quedaron como grutas. Supónese que después de ha- berse inspirado de tales pinturas ambos artistas, se dispuso que aquellas bóvedas quedasen de nuevo cerradas á fin de no perder el mérito de la invención ; pero cuando en el siglo viiii fueron abiertas de nuevo, se vio que Udina no debió temer el cotejo. — 191 — cialmente sacado del reino vegetal, ó según entrare en la representación el ser animado. Y sentado como principio general el grado de conveniencia de una y de otra clase de adorno, el uso admisible en teoría estética es lo que debe- mos ahora examinar. La representación del ser animado como adorno solo puede admitirse tomando por base la alegoría. Nadie ha dado mejor razón de ello que el pintor contemporáneo Kaulbach en los frisos de la Pinacoteca de Berlín, salva la parte de caricatura ó mordacidad que allí se nota. La re- presentación de los vegetales es una metáfora de las plan- tas parásitas que las construcciones alimentan, y puede ser un recuerdo de los sentimientos que el monumento debe inspirar, un elemento característico de este monu- mento, un padrón de naturaleza que se combinará perfec- tamente con las formas de la construcción propia de cada país. Por esto si la Arquitectura egipcia emplea las hojas de la palmera y la flor del lotus, plantas que en aquel valle fecundado por las inundaciones del Nilo, nacen; en Grecia y en Roma, el acanto, el olivo y el laurel, revelan en Ips monumentos las producciones indígenas de aque- llos fértiles países, y las ideas que en aquellas socie- dades cundieron; por esto, en fin, las hortalizas y las plantas espinosas , aparecen en la Arquitectura sistematizada por las escuelas germánicas de la Edad me- — 192 — dia, como símbolos de la frugalidad y de la maceracion aconsejadas por el ascetismo cristiano, hijo de la Fe ar- diente que en aquellos tiempos abrigaron los corazones. Estudíese pues la Flora y aun la Fauna de cada país, y háganse después las aplicaciones convenientes según los principios que acaban de indicarse. Si del sentido de la representación del elemento orgánico pasamos á su forma, no se puede menos de indicar la ne- cesidad de conocer su estructura, no para imitar los seres y las producciones, sino para no desnaturalizar los unos ni las otras. En la Fitaria debe partirse de las leyes de la Naturaleza que prescriben que el ramaje salga del tronco principal; que la distribución sea proporcionada á la pre- cocidad y mayor vigor de la vegetación, y que la curvatu- ra y producción de los tallos siga el orden y dirección con- venientes; y tomando después por norma el principio más elemental de la Belleza, que es la regularidad y la pureza, promuévase en los lincamientos la lucha entre la imitación de la Naturaleza y las exigencias del arte arquitectónico, y tanto aquella como este, cediendo un tanto de sus respecti- vos derechos, dejarán establecida la verdadera fusión del elemento orgánico y del geométrico recomendada como otro de los principios que en la Decoración rigen. En la Zodaria debe tenerse en cuenta no solo el orden muscular, sino también lo rudimentario conservado ó anunciado en las es- pecies limítrofes, á fin de que en la combinación no se caiga en la ridiculez ó en la extravagancia; porque, si bien pueden, por ejemplo, admitirse alas en las espaldillas del ser humano, y rematar «in piscem mulier formosa superne,» y hasta sustituir formas vegetales al vello, ya que este no es mas que una vegetación; pero nunca podrá ni deberá to- — 1!)3 - lerarse artísticamente, que caprichos irrazonados alteren el orden y funciones de los miembros, produciendo un abor- to, por ejemplo, si se colocaran las piernas en los hombros ó los brazos en las caderas. Del conocimiento de la estructura, pasemos al modo ma- terial de representación. Se ha dicho que esta podia ser aiirif/liptica o crom ática. —Fm-ma anarjU^itica: Cuando los elementos de exornación se emplearen en esta forma, la imitación deberá ceder sus derechos en mucho mayor grado de lo que en la forma cromática debe hacerlo ; porque debe ceñirse á la simple revelación característica de la vida, reemplazando con ello la pretensión de la identidad, ya no del color, (porque el modo de representación anaglíptica nunca tendrá á su dis- posición ni la luz ni el aire) pero ni siquiera de la de con- tornos y de formas. Es que no cabe en el modo de re- presentación escultórica la imitación de la naturaleza vegetal de la manera que cabe en' el modo de representa- ción pictórica: y no de buen grado, sino á la fuerza ha de renunciar aquel modo á esta imitación; porque al inten- tarla se ve precisado á reducirse á la forma antemálica, ó lo que es lo mismo, á la verdadera fusión del elemento geométrico con el orgánico. He aquí la EscvUura de lalln subordinada en todas sus partes á la Arquitectura.—Forma cromática: Por el principio de fusión que la Decoración ad- mite, el elemento orgánico, sea vegetal ó animal, cuando se empleare en la foi'ma cromática deberá presentarse, no con la pretensión de ilusionar por la apariencia de la verdad de la Naturaleza, como la Pintura puede hacerlo en uno de sus géneros, por ejemplo, en los floreros y fruteros; sino que deberá circunscribirse á la pureza física y á la simpli- cidad de los colores, esto es, á lo simplemente característico • del contorno, y á la limpieza y tersura del color; debiendo 13 — 194 — producir efecto mas bien por manchas de coloración, que por empaste de colorido. Según estos principios, una lioja podrá tener todas sus nervosidades, una flor todos sus ma- tices sin alarde alguno de relieve ó de imitación pictórica; porque esto seria dar representación independiente á la obra de simple exornación arquitectónica, lo cual puede en determinados casos traer graves inconvenientes. La práctica de Juan de Udina de aparentar relieve en los ante- mas de las Galerías del Vaticano no puede recomendarse ni erigirse por dicha razón en principio. Píntense flores ó guirnaldas en el friso de una sala, con la pretensión de la independencia del arte pictórico, y la inconveniencia é inoportunidad fácilmente podrán aparecer. La representación antemática colorida, así como la sim- ple coloración de miembros arquitectónicos, van compren- didas bajo el nombre de Policromia. Para emplear la Policromía debidamente y resolver la cuestión acerca de su oportunidad, conveniencia y buen uso de ella, es menester que se tengan en cuenta algunas observaciones relativas á la esencia del color, al número de colores que pueden emplearse, á las modificaciones de que tales colores son susceptibles, y á las relaciones que entre sí guardan los mismos, á fin de poder realizar las combi- naciones armónicas necesarias, y producir los contrastes convenientes. Recientes observaciones han demostrado que no existen mas que tres colores primitivos ó elementales, á saber: el amarillo, el azul y el rojo; y que existen además fusiones de ellos, las cuales podremos llamar saturaciones, á saber: por el amarillo y el azul se obtiene el verde; por el azul y el rojo, el violado, y por el rojo y el amarillo, el naranja- do. Estas dos clases de colores, á saber, el elemental y el 195 - saturado, constituyen cada una de por sí una trina irradia- ción dentro de un círculo que lleva el nombre de círculo cromático. Puede demostrarse de la manera más patente la natura- leza de cada color elemental. El amarillo aparece por la acción del elemento blanco; mientras que el azul solo se presenta por la acción del elemento oscuro: el primero es tanto más vivo cuanto más dominado está por el blanco, y tanto más pálido cuanto más lo está por los demás colores; el segundo es tanto más claro cuanto más ejerce en él su acción el elemento oscuro. El amarillo es el color de la luz; el azul el de la oscuridad; el rojo no es mas que una neu- tralización de los dos, ya que se produce en el punto del círculo cromático en donde termina la acción del amarillo y la del azul: no siendo una penetración ó combinación, po_ dria llamarse más bien el color del calor. El verde, el vio- lado y el naranjado no solo son penetraciones, sino com- binaciones que se obtienen por una saturación física y química, constituyendo elementos de oposición marcada y diametral; así el verde lo es del rojo, el violado del ama- rillo y el naranjado del azul: sin embargo el verde ha merecido la consideración de color primitivo ó elemen- — 196 —. tal, sin duda por ser la combinación saturada de los dos colores, el de la luz y el de la oscuridad, mientras que el naranjado y el violado son simples modificaciones obteni- das por saturaciones con el elemento neutral. Todos los demás colores que pueden emplearse, tampoco son mas que modificaciones de los seis indicados; pudiendo obte- nerse por medio de saturación química todas las tintas del más rico repertorio cromático, ya rebajando con sustancia negra, ya atenuando con sustancia blanca. Porque el ne- gro y el blanco no merecen la consideración de color sino químicamente hablando, esto es, como sustancias coloran- tes: físicamente no son mas que, absorción de todo color, el negro; y reflexión de todos los rayos de luz, el blanco; y considerando con todo rigorismo óptico, tampoco existen en toda su pureza: el blanco es la luz; el negro, la oscu- ridad. El círculo cromático tal como está dispuesto, constituye una serie de tintas, en virtud de la cual puede producirse la armonía. Consiste esta en el empleo de los colores colo- cados á distancias proporcionadas en el círculo cromático, del mismo modo que forman armonía determinados tonos colocados á determinadas distancias los unos de los otros en la escala musical. El empleo de las tintas ó colores de- masiado cercanos dará una escala, una melodía, nunca una armonía, de la misma manera que en la Música. Es me- nester, sin embargo, tener entendido que en la coloración hay mucha menor precisión que en la tonalidad, porque no está reducida al rigorismo matemático como esta. Los colores, de la misma manera que pueden producir armonías, deben en determinados casos producir contrastes, esto es, deben romperse las armonías por medio de diso- nancias ; en cuyo caso es menester que tales contrastes no tomen mayor valor que el color dominante, porque enton- — 197 — ces el efecto quedaria completamente neutralizado. Estos contrastes son tanto más notorios cuanto más diametral es la oposición de los colores: así el color que más contrastará con el verde será el rojo y viceversa; y así de los demás. Esta oposición diametral ha hecho conocer la influencia que tienen unos colores sobre los otros; influencia en virtud de la cual por yuxtaposición de colores, pueden producir- se todas las desemejanzas y todas las alteraciones de los mismos para realzar ó rebajar el efecto de un color sin de- trimento de su entonación. Para hallar esta influencia es menester tener en cuenta que los seis colores primitivos son complementarios los unos de los otros por oposición diametral. Llámanse complementarios por la propiedad que tienen de producir la luz blanca cuando se reúnen por neutralización física (óptica), no por saturación ó química- mente. Se complementaran, pues, los rayos de luz física- mente, si se presentare en rápida rotación el círculo cromá- tico, el cual aparecerá entonces completamente blanco, porque entonces se reflejarán lodos los rayos por igual. Sabido es que la luz, cuando cae sobre un cuerpo, queda absorvida en una parte de sus rayos reflejándose los restantes en combinación más ó menos complicada, y de estos apa- rece colorido el objeto: reunidos por la rotación del círculo todos los reflejados en él, indispensablemente ha de pro- ducirse el blanco. Y es tanta la influencia que tienen unos colores en otros, que el ojo que acabe de impresionarse de la sensación del rojo por ejemplo, apreciará de un modo parti- cular los objetos de otro color que inmediatamente se le presentaren; siendo en esta sensación muy marcada la aparición del complementario. Esta influencia ha hecho conocer la Ley de los Contrastes sirmdtà.neos. Esta ley nace de la Naturaleza, y prescribe : q^'e el ojo im^rresioiíado simultáneamente por dos colores yaxtapues- — 198 — tos, ve uno y otro lo más desemejantes que es 2)0sible. De esta prescripción nacen dos consecuencias—1,* Que la dese- mejanza entre los tonos de una misma tinta aumenta por su yuxtaposición—2.^ Que las tintas se alteran por ate- nuación del elemento comün ó por absorción del color ele- mental complementario. Las pruebas prácticas para la de- mostración de tales proposiciones no son de este lugar. Conocemos ya la naturaleza de los colores no menos que los fenómenos ópticos que respecto de ellos se verifican: de ello pueden sacarse reglas para su uso. Veamos ahora la cuestión estética relativa al uso de la exornación policroma en Arquitectura; cuestión de las más curiosas, notables é importantes que pueden presentarse en el cultivo de este arte, no solo por las adulteraciones á que puede dar moti- vo, sino también por su trascendencia. ¿La Policromía es siempre admisible en los interiores? ¿Es admisible en el exterior de los edificios? Los arqueólogos resuelven estos dos problemas por los hechos, esto es, por las tradiciones; y sin embargo parece que deben resolverse por los principios hijos del buen sen- tido adquirido como resultado de los hechos. La construcción como manantial inagotable de motivos para la decoración, no debe ocultarse cuando aparece con toda la ingenuidad y condescendencia que el Arte puede exigir de ella, estoes, cuando abandona la rudeza material para someterse naturalmente á las leyes de la Decoración: ocultarla entonces seria profanación inexcusable. Lo que la decoración necesita es realce, importancia; y en este caso la Policromía debe acudir en auxilio de ella para este efec- to, no para adulterarla. De modo que la Policromía debe servir para aumentar el valor de la decoración; debiendo decidir acerca del color y de la entonación, la cantidad — 199 — y cualidad de la luz que ilumine la obra. Hé aquí por ejem- plo, lo que pudo suceder en ciertas construcciones, muy especialmente en las levantadas según el sistema de las escuelas germánicas de la Edad media, las cuales, admi- tiendo la vidriera de colores como medio de idealización de la luz, de ilustración de las tradiciones religiosas y de armo- nización del conjunto, no hubieron de prescindir de la Poli- cromía, caso que no en todo el ámbito de los interiores, en muchas de sus partes; caso que no como elemento impres- cindible, como medio eficaz y generalmente admisible de caracterización. ¿Gomo no admitir, por ejemplo en los ca- piteles de los pilares que rodean el santuario en una Igle- sia cristiana, el dorado de la hojarasca y de los abacos que los constituyen, el color rojo y el azul ó verde de los tím- panos? ¿Cómo no emplear la Policromía al rededor de un suntuoso sarcófago ú osario? ¿Cómo no admitir una combi- nación de mármoles de colores en un sitio privilegiado por la Religión ó la Política? La cuestión no está pues por r e - solver : la Policromía es siempre admisible en los interio- res. Pero si puede resolverse tan definitivamente respecto de los interiores, no así respecto de los exteriores. De pocos años á esta parte viene agitándose esta cuestión en el mun- do artístico. Hittorf arquitecto francés que ha florecido á principios de nuestro siglo xix ha sido el primero que ha dado cuerpo á la idea de que los griegos antiguos habían empleado la Policromía en la parte exterior de los templos. Investigaciones arqueológicas comprobadas y justificadas por los textos de Vitrubio, Plinio, Pausanias y otros escri- tores de la Antigüedad se han encontrado conformes con la idea de Hittorf. Sin embargo, otros investigadores prefi- riendo negar á razonar, han atribuido la policromía exte- rior que se ha encontrado en los referidos monumentos — 200 - griegos, á un resto de barbarie de edades posteriores á las de Grecia. Las indicaciones que hacen los autores de la Antigüedad que hemos citado, hacen ver que esta opinión carece de fundamento: el mismo Pausanias habla del Tri- bunal rojo y del verde de Atenas, refiriéndose indudable- mente al color del edificio. Como quiera que sea, es muy notable la circunstancia que se descubre en la Policromía empleada en lo exterior de algunos templos griegos; pues allí se ve seguido constantemente un sistema especial de coloración, que consiste en presentar por ejemplo, los tri- glifos azules, el fondo de las métopas rojo, los meandros de distintos y variados colores realzados con dorado, las co- lumnas de color de ocre amarillo, y los tímpanos de los frontones, azulados. Ahora bien ¿del uso que hicieron los griegos antiguos de la Policromía en lo exterior de los edificios, del mayor ó menor buen efecto que puede producir este modo de exor- nación, deberá sadarse una doctrina ó admitir como incon- cusa una teoría? ¿Deberá por esto admitirse la Policromía en los exteriores? Tarea es de la Filosofía elevarse sobre la Historia, luego que habiendo sacado de esta los datos nece- sarios para comparar con las ideas de la edad en que se vive, ha formado juicio. Veamos pues. La superioridad del dibujo al color es incontestable. El dibujo es un proyecto del espíritu, representa la idea; el color no tiene más representación que la de u n sentimien- to. No existe en la Naturaleza ser alguno sino con la con- dición de tener una forma; mientras que el color por sí solo no puede nunca anunciarnos una idea ó un pensa- miento. La creación á medida que se eleva abandona el co- lor y da la preferencia á la forma manifestando marcada tendencia hacia la monocromía. Los minerales encierran todos los tesoros de la coloración, mientras que los vegeta- - 201 — les tienen un color menos brillante, al paso que los anima les son tanto más ricos de color cuanto menos dotados están de conocimiento instintivo; de modo que cuando se llega al hombre, la monocromía está en su punto; no siendo sus modificaciones más que matices suaves fundidos en la uni- dad, reflejos transparentados, acusación fiel de la variedad que existe en lo interior: la diversidad que existe en las eflorescencias no hace más que indicar mucha economía. El cuerpo humano con efecto es monocromo exteriormente, y polícromo interiormente: hé aquí como al ocuparnos de la Exornación arquitectónica^ el hombre debe encontrar en sí mismo las leyes de la Policromía. Por otra parte ¿cómo colorir un monumento exteriormente sin entrar desde lue- go en una lucha extremadamente desigual con la Natura- leza que ha de rodearle? La monocromía hará que este monumento parezca más grande en medio de la Natura- leza; y solo podrá armonizarse con esta cuando no admita en lo exterior mas que la Policromía natural de los mate- riales; policromía, que aun en casos especiales, ya por razón de la luz, ya por la del estado normal de la atmós- fera, podrá ser perjudicial á la distinción y á la claridad de ciertas partes del monumento. Por último, si el exterior de cualquier monumento pertenece al Público, justo es que satisfaga al sentimiento del Público ; y nunca se satisfará mejor el sentimiento de todos, que llevando un color neutral, un color que no sea de ninguno. II. De la Simetria. Comunmente se entiende por Simetría lo que no es más que Euritmia. — 202 — Simetría en el lenguaje artístico equivale á proporción como de su etimología griega ¡ ev s puede deducirse. La A- pv Simetría tiene en Arquitectura una importancia de la cual se aprovecha la teoría estética. Esta importancia se refiere á la solidez. No proporcionemos bien, y nuestros edificios serán menos sólidos de lo que quizá fueren; en cuyo caso la sensación penosa sustituirá á la desinteresada que la obra artística debe producir. La solidez se refiere de tal manera al efecto estético, que el temor del peligro le des- truirá; de donde procede el principio de que, la obra ar- quitectónica no solo ha de ser sólida, sino que debe además parecerlo. Nunca la torre inclinada de Zaragoza ni la de Pisa podrán presentarse más que como un alarde de cons- trucción, innecesario, y que á nada puede conducir. Sucede con las proporciones lo que con los colores, cu- yos efectos se neutralizan por yuxtaposición. Coloqúese un objeto de grandes dimensiones al lado de otro que las ten- ga menores, y el objeto grande parecerá mayor, y el pe- queño, menor, de lo que cada uno de ellos fuere. Lo que sucede -por relaciones de contigüidad se verifica en las dimensiones de las partes de un mismo objeto entre sí; de modo que según los casos, los efectos serán muy distintos: así es que el dominio de una de las dimensiones sobre las demás puede resolver en un monumento acerca del carácter del estilo: el dominio de la anchura puede dar la robustez; el de la altura, el mayor ó menor grado de esbeltez. Dése á un vano mayor anchura que altura, y la sensación que producirá será la de gran trasiego de mate- riales ó mercancías, ó de grande afluencia de gentes: dé- sele mayor altura que anchura, y no parecerá sino que solo al hombre en su individualidad se refiera, será como el marco de un retrato de cuerpo entero; por esto las puer- tas de un edificio ó sitio público requieren aquellas pro- porciones, así como son más propias las segundas para las comunicaciones interiores de un palacio. En las proporciones de las distintas partes de un edifi- cio hay que atender á la medida racional más bien que á la matemática; porqué podrá suceder que proporcionadas tales partes matemáticamente y sin relación á tal medida, el efecto estético desaparezca por abuso de proporción. El hombre aprecia las dimensiones arquitectónicas por su propia estatura, ya que á su propio uso está destinado el edificio; y á esta medida refiere hasta involuntariamente las dimensiones de los distintos cuerpos y miembros ar- quitectónicos con el simple ausilio de la Razón, por lo cual la llamamos medida racional. La conmensuración racional basta para el efecto desinteresado que el Arte debe producir, así como la conmensuración física le destruye. Los ejem- plos pueden demostrar todas estas verdades. Entremos en la basílica de San Pedro de Roma, y sus dimensiones con efecto, no nos parecerán á la simple vista lo que conocere- mos que son, luego que habremos andado el largo trecho que hay desde la puerta principal al pió del Altar mayor. Todavía más: Proporciónense los miembros de un edificio de grandes dimensiones sin consideración alguna á la me- dida racional, y será preciso renunciar á ciertas partes ó miembros, porque el- uso á qué estarán destinados, ó los oficios que deberán desempeñar se resistirá á ello : los áti- cos de los edificios greco-romanos, con tener todas las con- diciones de situación y disposición para presentarse como antepechos de las plataformas superiores, no tienen las dimensiones que pueden constituir antepecho, toda vez que por su altura son inaccesibles al hombre de estatura, siquiera la mayor, en su postura natural de pié: en la mayor parte de los templos griegos de la Antigüedad, la gradinata, proporcionada como estaba con las demás — 204 — partes del monumento, no sirvió para el uso á que la grada debia estar destinada; y presentándose como un medio para llegar al pórtico, era este inaccesible para quien no hacia un grande esfuerzo ; habiendo sido preciso en determinados puntos, dividir las gradas en escalones de menor altura: asi sucedió en el Partenon y en el Templo de Selinonte. Los arquitectos antiguos se preocuparon con el Arte y no atendieron al hombre que para su pro- pio uso le cultivaba: así fué, que si para proporcionar bien, buscaron, como no pudieron menos, la unidad de medida de los objetos que construyeron, dentro de los mismos, como proporcionamos la figura humana por una de sus partes ó miembros, por ejemplo, el rostro, la cabeza, los pies; debieron tener en cuenta que el edificio no se basta á sí mismo, sino que ha de servir al que le ha construido, esto es, á otra existencia distinta. En la Anti- güedad, cuando los edificios tuvieron regulares dimensio- nes parecieron hechos para el uso del hombre, pero cuan- do las lomaron mucho mayores agrandándose proporcio- nalmente todas sus partes, pareció que debían servir para gigantes. La arquitectura de la Edad media está construida por la escala del hombre: así es que aunque se agrande, las escaleras son del mismo modo practicables, los antepe- chos convidan á asomarse. En los grandes edificios como en los pequeños la medida racional no cambia, porque tomada del uso que el hombre ha de hacer del objeto, es una verdad; y la verdad es verdad siempre y en todas partes. De lo que queda dicho puede deducirse : que para pro- porcionar debe atenderse, tanto á las formas y colocación de los miembros, como á las funciones que deben estos desempeñar, y al modo como deben desempeñarse. Una circunstancia habrá que atender muy especial- — 905 — mente á fin de combinarla con las condiciones que acaban de anunciarse: tal es el efecto óptico. Este efecto tiene tal importancia en la Simetría, que muchas veces habrá miem- bro que será proporcionado y no lo parecerá; y otro que lo parecerá siendo asi que carecerá de las proporciones nece- sarias para la debida solidez. No bastará pues que las par- tes arquitectónicas sean proporcionadas, sino que será indispensable además que lo parezcan. Por consiguiente, deben reconocerse dos especies de Simetría, una í'm/yotra aparente; la real es la que positiva y materialmente existe, y la aparente la que resulta de la ilusión óptica. La Simetría real ofrece la relación de las dimensiones entre sí; y establece las que debe haber entre las partes sostenidas y las que sostienen para que no decaigan los efec- tos de la solidez. Con la observancia de estas relaciones se evitará por ejemplo, que una columna muy esbelta sosten- ga un cornisamento muy robusto, aunque se dé por razón de ello la mayor fuerza del material empleado. El hierro es material que con menor volumen que la piedra tiene mayor resistencia que esta; y sin embargo, una columna de hierro de volumen suficiente para responder á la soli- dez, no será proporcionada para responder al sentimiento, si hubiese de sostener un arquitrabe de piedra que respon- diese á la primera condición. Es que las proporciones solo pueden establecerse sobre materiales homogéneos. La Simetría aparente considera las dimensiones de los objetos, en sí, teniendo además en cuenta el punto desde el cual la obra arquitectónica deberá ser más comunmente contemplada, la luz que la iluminará, la que ella por el color de su superficie podrá admitir ó reflejar, y la relación que guardará con los objetos circunstantes. Y todas estas circunstancias tienen tal importancia, que no es posible prescindir de ellas; pues los vuelos pueden neutralizar la - 206 - proporción, los esbatimentos pueden presentar vuelos que tal vez no existan; el color puede aumentar ó disminuir aparentemente el volumen, y el contraste y sistema de lí- neas puede neutralizar el efecto de las dimensiones. Para darse razón el arquitecto, de estas dos especies de simetría, tiene dos medios: el dibujo de las Proyecciones, y el Perspectivo; el primero da razón de la Simetría real., y sirve para la construcción del monumento, esto es, la rea- lización del proyecto: el segundóla da de la Simetría apa- rente y sirve para poder hacer sentir un tanto el efecto estético del mismo. La Ignografía y la Ortografía, consti- tuyendo las proporciones, son unas hipótesis que el enten- dimiento comprende, pero inaccesibles á nuestra vista; y solo por la relación en que deben estar con la Escenogra- fía, podrá darse idea exacta y completa de la bondad de un proyecto arquitectónico. III. De la Euritmia. Un monumento arquitectónico debe presentarse de modo que todas las partes hagan impresión en el ánimo, simul- táneamente, y cada cual según su importancia: impresión entera é indivisa, ofreciendo de lleno en la esfera del prin- cipio simbólico por el cual la Arquitectura se rige, el objeto á que está destinado. Esta impresión no podrá existir, si en la obra hubiere confusión de partes, en una palabra, si no hubiere la debida claridad, porque nuestros sentidos no podrán recibirla del modo conveniente. La claridad en la disposición y colocación de tales partes depende muy es- pecialmente de la Regularidad; y esta circunstancia es la base fundamental de la Euritmia. La Euritmia lleva en el lenguaje común, aunque equi- — 207 — vocadamente, el nombre de Simetria: debe definirse en estos términos: Disposición en mutua correspondencia de partes semejantes. Para hacer aplicación de la Euritmia á la Arquitectura deben tenerse en cuenta la naturaleza, las funciones ó el uso de cada una de las partes, y las relaciones que pueden unir á estas entre si, y á cada una de ellas con la princi- pal: consideración tanto más importante cuanto que sin atender á tales circunstancias, es de todo punto imposible hacer buen uso de la Euritmia; cuyas reglas, por lo redu- cidas en número, no ofrecen por esto menor dificultad en su aplicación. La Euritmia no sufre fuerza ni violencia. Toda cohesión destruye las condiciones esenciales de la cosa, y seria un contra sentido, y una oposición al mismo principio que ella trata de establecer. La Euritmia forzada no es la ver- darera Euritmia: para ser tal, es preciso que nazca de la naturaleza de la cosa misma, por consiguiente, no debien- do la Euritmia ser solicitada, no debe ser impuesta. La Euritmia forzada no puede dar claridad: impóngase la Euritmia respecto de dos objetos que por su naturaleza ha- yan de presentar distinto aspecto, por ejemplo, respecto de una Iglesia y un Teatro, ó de un Hospital y una Universi- dad, que hayan de figurar en una plaza, y la Euritmia será inasequible: impóngase respecto de dos objetos que por su situación y por las funciones que desempeñen ha- yan de ser únicos, por ejemplo, una puerta figurada como colateral de otra practicable, un balcón finjido en el lado opuesto al que le ha de tener- verdadero; y la Euritmia será falaz. La igualdad de partes es un elemento de claridad; nada más cierto, pero no es una condición indispensable de ella, considerada en toda su materialidad. Es que la Euritmia — 208 — no debe ceñirse á esta igualdad material, porque entonces no mereceria entrar en el número de las teorías que la Ar- quitectura debe seguir para acomodarse á su naturaleza y atender á su objeto. La semejanza de las partes debe to- marse tanto por analogía de carácter, como por igualdad de partes, y por esto en la definición se emplea como me- dio término la palabra semejanza, para indicar que puede existir indistintamente, ya por esta igualdad, ya por aque- lla analogía. Por otra parte, la analogía ó la igualdad podrá ser más ó menos íntima, la semejanza más ó menos estre- cha, pero las relaciones eurítmicas no dejarán de existir, y bajo este punto de vista es como la Euritmia entra en la teoría estética de la Arquitectura. Las relaciones Eurítmicas solo tienen apreciación en la impresión general y simultánea de las partes; de manera que cuando solo pueden alcanzarse por examen razonado, ó por operación del juicio, desaparecen por completo: por esto tienen mucha más importancia en la ignografía y la ortografía que en la escenografía, más en la proyección orto- gráfica que en la ignográfica. Para explanar del modo conveniente esta idea, son ne- cesarias algunas observaciones: veamos. La Euritmia puede ser 7'eal ó aparente: será real cuando la disposición y correspondencia de las partes pueda ser sensible sobre la base de la igualdad verdadera: será apa- rente, cuando tal disposición y correspondencia se esta- blezca simplemente sobre la base de la ilusión óptica. Las circunstancias tópicas, la misma comodidad, pueden crear contra la Euritmia obstáculos extraordinarios, mas no por esto insuperables. Afortunadamente las dimensiones délas obras pertenecientes'á la Arquitectura Superior hacen in- apreciables para el sentido de la vista cierta disposición y ciertas relaciones de las partes de una obra entre sí. Es - 209 — muy fácil engañar (y permítase la expresión) al sentido de la vista en Arquitectura, toda vez que este sentido no hace de tal disposición ni de tales relaciones una apreciación matemática, sino simplemente racional. De semejante en- gaño nace la Euritmia aparente, la cual tiene para el es- pectador el mismo valor que la real puesto que favorece la inteligibilidad; y la claridad, como queda dicho, es condi- ción indispensable para que el objeto produzca la impre- sión conveniente. Y este engaño es de tal naturaleza, que no solo puede, sino que debe ser empleado por el Arte como condición precisa, para el efecto que la obra deberá pro- ducir, pues de este modo se acomodará mejor á la natura- leza de nuestra facultad de ver; que al cabo, si la vista es el mejor y más apreciable de nuestros sentidos, no lo es por su veracidad, sino por sus bellas ilusiones. La ilusión óptica pues, debe ser la reguladora de la observancia de la Euritmia así real como aparente. Cuando el efecto óptico esté en armonía con la realidad, déjase entender que la Euritmia aparente no podrá tener cabida; pero si de la ob- servancia de la Euritmia real resultare falta de Euritmia aparente, deberá buscarse en la apariencia lo que la reali- dad no proporcionare. |í^? Considérense las 1^ 'í^ dos figuras A B co- ^ mo ejemplares de ^ una misma planta. ^^•, Sea el espacio a. a. a. |c "^"^^^ a. practicable por el je" cp^ punto b. Véase en ^ \ ^^•SBl^fc ^^ figura A observa- da la Euritmia real para la decoración del paso b. hasta el extremo de producir falta de Euritmia. Véase después en la figura B observada, 14 — 210 — para el mismo objeto, la Euritmia aparente, producien- do una desigualdad real en el espacio c. c. c/c.;pero'sien- do, como no podrá ménosfde ser, ina- preciable para la vis- ta, producirá elfefec. to eurítmico conve- niente. El sistema de^decoracion que se empleare contribuirá en no pequeña parte, á correjir las imperfecciones de la loca- lidad; pudiendo dejarse por este medio completamente sa- tisfechas las necesidades eurítmicas que la vista del espec- tador en determinados casos pudiere exijir. IV. Del Decoro. Puede darse al Decoro el nombre de Propiedad, porque con efecto enseña á hacer el conveniente uso de las formas que la Decoración inventa, y á dar á los monumentos ar- quitectónicos el carácter propio según sus respectivos des- tinos. Es una de las principales bases de la composición ar- quitectónica. El Decoro exije el Estilo, el cual tiene por base la Origi- nalidad. Y sin embargo, algunos reducen la misión de la Arquitectura á la imitación de lo que en otras épocas se ha hecho, suponiendo que todo está dicho en este arte, y que no es posible presentar nada nuevo: como si no más que lo nuevo fuese original, y como si las necesidades de la civi- — 211 — lizacion no cambiasen, progresasen, decayesen y se rege- nerasen; como si la Ciencia no ofreciese continuamente nuevos medios para la producción; y como si estuviese es- tancado el ingenio humano en un círculo de procedimien- tos y en la más crasa y estúpida rutina. Estudíense las costumbres y necesidades de los pueblos, de nuestra socie- dad, de nuestra época ; marqúese en los monumentos el sello característico de tales costumbres, de tales necesida- des y de tales medios de producción, y si se tuviere el ver- dadero sentimiento de la Belleza, se producirá la verdadera Originalidad, y con ella se tendrá Estilo. Habrá Originalidad en Arquitectura cuando el objeto de la obra se presentare con todas las circunstancias necesa- rias que revelen su destino, su fin, y un sentido especiab haciendo impresión entera y completa en el ánimo. Para ello es indispensable que el artista haga de tal manera suya la idea, que la forma sg presente natural, y no como con- junto de partes traídas á colación: así habrá en la produc- ción espontaneidad, y aquella difícil facilidad tan encare- cida, que hará desaparecer respecto de la idea, la fatiga de la Imaginación y del Entendimiento, y respecto de la For- ma, la personalidad que hubiere ejecutado; presentándose la obra como producida por sí misma. No hay verdadera Originalidad, como en su lugar queda dicho, sino en la ex- presión espontánea y libre de la idea de que el artista se haya penetrado. El arquitecto para hacer suya una idea, no debe ir á propósito de tal ó cual tema á preguntar á otras edades, y á otros países, ó á otros hombres lo que se hizo; sino que en el acto de la producción debe tener sabido y conocido el espíritu de lo que de aquellas edades y en aquellos países queda. Llame en seguida en ausilio suyo los principios y las teorías estéticas cuya verdad se hubiere considerado inconcusa á fuerza de experiencia, y podrá — 212 — sin temor alguno lanzarse á la producción. Entonces, no hay que dudarlo, producirá con Originalidad, porque ten- drá Estilo. El Estilo arquitectónico como modo de representar pro- pia y convenientemente ideas arquitectónicas de actuali- dad guiado el artista por su modo especial de sentir, con- dena la combinación de elementos eterogéneos que suele producirse en Arquitectura, elementos tomados sin criterio alguno, de distintas épocas, de distintos países y de distin- tos artistas; rechaza aquella imitación servil que conduce á hacer la caricatura de lo que en otras edades se ha pro- ducido, y á importar de otros países lo que aquel para el cual se trabaja no se necesita, ó lo que es contrario á sus usos y costumbres y á la naturaleza de su suelo. El Estilo en el sentido especial, debe ser considerado en Arquitectura, como el método y el gusto que cada época, cada nación ó maestro ha seguido, constituyendo Escuela: así podrá decirse que ha habido en Arquitectura la Escuela Griega, la Bizantina, la Germánica, la Árabe y la Itálica; y sin embargo por una de aquellas aberraciones hijas de principios poco sólidos y no elevados á sistema, se ha dado al Estilo el nombre de lo que no es más que una condición de la belleza arquitectónica como es el Orden; aplicándose á este un sentido muy distinto del que tiene. Pero ni la di- ferencia de miembros en que comunmente se hace consis- tir el Orden puede rechazar el Estilo, ni los caracteres ni la mayor profusión y riqueza de los adornos pueden estar contra el Orden. Lo que comunmente se quiere significar con el nombre de Ordenes de Arquitectura no es más que los distintos estilos empleados en distintas épocas, y por distintas civilizaciones, y por lo mismo no son más que datos históricos: á la Historia pues pertenecen, no á la teoría estética de la Arquitectura: lo cual no quita que de ellos pueda sacarse mucha luz. — 213 — El Estilo arquitectónico puede presentarse con tres dis- tintos caracteres: el robusto, el elegante ó el delicado. No es dable otra clasificación, porque en los modos caracterís- ticos de representación plástica de las ideas, solo es po- sible encontrar dos extremos y un medio: .y por más que en un desarrollo detallado quieran buscarse tintas intermedias, solo se alcanzaran á ver, como en los colores, neutralizaciones saturadas, y en manera alguna elementos primitivos. ¿Cómo se obtienen tales caracteres? Esto es lo que va á ocuparnos. Las circunstancias que pueden distinguir estos caracte- res son, á saber: las 7'elaciones simétricas de los miembros; la mayor ó menor accidentacion de los mismos; su mayor ó menor exornación. Estas circunstancias, coinbinándose de varias maneras, pueden producir distintas sensaciones; si bien por variada que sea la combinación, nunca excederá de tres el número de caracteres que podrán distinguirse. Es que el Sentimiento no admite más detallada aprecia- ción. Pocas palabras bastarán para dejar el punto debidamente explanado. 1." El dominio de lo ancho sobre lo alto indudablemen- te dará idea de robustez: y cuanto más fácil y libremente la altura adquiera dominio sobre la anchura más se disper- tará la de delicadeza. 2.» Hágase que en un edificio domine el macizo sobre el vano; y la accidentacion de los miembros que se solici- tará no será más que la precisa para dar fisonomía al con- junto : entonces las ideas de severidad y de gravedad ad- quirirán gran prestigio en el ánimo del espectador. 3.» Hágase por lo contrario que el vano domine al ma- cizo ; y la accidentacion de los miembros tendrá tendencia á multiplicarse; y esta multiplicación producirá la exigüi- dad de los accidentes, y una exornación faustosa será soli- citada. Ahora bien, combínense las circunstancias que dan idea de robustez.con las que traen consigo las ideas de severi- dad : combínense las que dispiertan la idea de delicadeza con las que solicitan la pompa y el fausto, y se tendrán los caracteres extremos. Entre estos dos extremos, no será difícil hallar el término medio: y el equilibrio de sus ele- mentos dará la esbeltez que hará elegante la obra arqui- tectónica. Estos tres caracteres aparecen marcados en el Arte por los grados de desarrollo de cada una de las dos civilizaciones que conocemos, á saber: la antigua y la mo- derna: la antigua, que pasó de las manos de los dorios á la de los jonios, y por último á la de los corintios y romanos: la moderna, que se anunció en la decadente sociedad ro- mana , se refundió después con sus despojos en la bizanti- na, y se organizó en sistema con las doctrinas de las Escue- las germánicas de las márgenes del Rhin. Pero esto no quiere decir que haya de traducirse seme- jante clasificación histórica en teórica; pues en la misma Grecia la raza dórica convirtió la robustez de su estilo pri- mitivo en lijereza y fausto, cuando la civilización griega quedó reducida á los muros de Corinto : y en la Edad mo- derna la Escuela itálica ó del Renacimiento reprodujo las formas del Arte griego adulterado en la época romana, aplicándolas á necesidades nuevas: y no seria tan difícil manifestar que en sus primeros años puso en observancia muchos de los principios sentados por las Escuelas germá- nicas, por responder con más propiedad á las necesidades de la civilización moderna. Las columnas, los cornisamentos, las bases, y los pedes- tales no deben pues ser dóricos, ni jónicos, ni corintios, sino — 215 — robustos, elegantes ó delicados. Los pilares, los arcos y las bóvedas, no han de ser romanos ni bizantinos, ni germá- nicos, sino de este ó del otro estilo, con carácter robusto, elegante ó delicado; y según fueren, será, la exornación que á ellos deberá apHcarse. Conocido ya lo relativo al Estilo, veamos los puntos que el arquitecto debe tener en consideración al emprender una obra. En la producción arquitectónica el artista después de ha- ber estudiado el espíritu de los monumentos de otras eda- des^ de otros paises y de otros hombres, deberá preguntar- se á sí mismo: 1." Cual es el objeto del monumento: 2." En que sitio debe el monumento estar colocado: 3." Cuales son las formas más propias y convenientes : 4.° Que tradiciones deberá respetar. Sin hacerse estas preguntas y sin satisfacer cumplida- mente á ellas, en vano pretenderá producir con Originali- dad, y por consiguiente con Estilo ; en vano consultará lo pasado para adquirir ideas, porque faltará la inspiración, y por consiguiente la espontaneidad; todo será frió, sin vi- da, en una palabra, no habrá allí Arte. 1.° ¿Cíiál es el ohjeto del monumento? ' El Decoro establece las relaciones entre el sentido v la forma; llamando la atención sobre unos principios que nunca deben caer en olvido^ tales son: Que nada esté en acción que no esté en función.—Que entre lo accesorio y lo principal y entre lo primipal y lo secundario, haya buena proporción respecto del interés y de la importancia.—Que todo esté colocado iwr el deUdo orden según su naturaleza y oficio.—Últimamente, que todos los motivos sean sacados de la naturaleza de la cosa misma. — 216 — El primer principio rechaza toda decoración de mero aparato. El empleo de la decoración griega para adornar un vano abierto en un muro, del modo que lo hicieron los romanos y á imitación suya los arquitectos del Renaci- miento, es práctica autorizada en nuestros tiempos por el uso; pero que hace perder el recuerdo del origen del Esti- lo, rebajándole de categoría: al cabo la Arquitectura no es una construcción que se decora, sino una decoración que se construye.—El mismo principio hace admisibles en las ignografías ciertas formas especiales por razón de su sim- bolismo; añadiéndose de este modo mucha expresión al monumento, por ejemplo: la planta circular para una Igle- sia, como símbolo del Universo, ó en cruz, como símbolo de la Redención: el hemiciclo, como símbolo de una asam- blea ; una columnata como el de una corporación cuyos individuos son de igual categoría. El simbolismo de los nú- meros puede tener también una expresión; por ejemplo: el número tres ó el cuatro para las puertas, las ventanas, los lados, ó las agujas, etc., etc., si bien no debe llevarse demasiado lejos, porque al realizarlo, podría llegar á pre- sentarse como una pueril y superficial erudición. Otro tan- to puede decirse de la orientación; bien que en algunos casos puede haber en ello un rasgo de la imaginación: así por ejemplo la hay en su observancia respecto de los tem- plos cristianos, por mas que las exigencias urbanas hayan sido la causa de que haya caído en desuso, ó hayan sido el obstáculo para su realización, pues siempre el sentimiento cristiano, dirá al europeo, que hacia oriente estuvo el Pa- raíso, que en oriente se verificaron los misterios de nuestra Redención, y sobre todo que los primeros rayos del sol na- ciente pertenecen de derecho al Criador, cuyo altar apare- cerá siempre sublime iluminado por esta primera luz transparentada en el calado de una ventana por las pin- — 217 — tadas vidrieras de un ábside. Más necesario es el simbolis- mo de los adornos, sobre todo de los escultóricos y de los pictóricos, pues como queda dicho, las estatuas, los bajos relieves, y los cuadros, ó completan ó expresan más di- rectamente el sentido del monumento, inspirando al hom- bre sentimientos religiosos, de amor patrio, de amor á la virtud y odio al vicio. Del mismo principio se deduce la prescripción de que no se figure en lo exterior lo que en lo interior no exista; que lo que exista, en ningún caso deje de acusarse, y que al acusarlo no se haga inconveniente- mente. El segundo principio prescribe una justa distribución de importancia, entre las partes componentes, á fin de que lo que constituya el verdadero objeto del edificio, lo que deba encerrar el elemento principal de su sentido, sea lo que más descuelle por si y en razón de la mayor impor- tancia que á los accesorios se hubiere dado. Contra este principio pecan los que dando á una escalera un aspecto sorprendente, olvidan la importancia del salón, ó del de- partamento que constituye el objeto del monumento. Es menester que cada parte del mismo tenga la decoración que le corresponda: ni un zaguán es un vestíbulo; ni un vestí- bulo, un recibimiento; ni un recibimiento, es una sala- estrado. El progresivo grado de importancia requiere un progresivo aumento de interés; y este solo puede darle el carácter de la decoración, así respecto de las circunstan- cias de los materiales que se empleen, como de los miem- bros y sentidos y de la musculatura que les den especial fisonomía, y de la exornación que complemente el carácter del monumento. El tercer principio exije Orden, rechaza toda confusión, de manera que todo esté colocado según su "naturaleza y oficio. En virtud de este principio no debe darse á un — 218 — miembro lo que sea característico de otro; por ejemplo: el carácter de cornisa á lo que sea basamental, aló contrario: ó se convierta en miembro de sostenimiento el que lo sea de remate, ó al contrario. Este principio viene á confirmar las ideas que antes quedan emitidas respecto del Estilo; po- niendo de manifiesto, que el Orden no es mas que una con- dición que debe llenarse en toda obra de Arte. El último principio rechaza toda idea imitativa en la producción de todo monumento arquitectónico. Ni un miembro, ni el menor de los accidentes debe ir á buscarse fuera de la obra: esta lo ba de dar todo; de su construcción misma, de la naturaleza de los materiales deben sacarse los motivos, en armonía con el espíritu del monumento; en una y en otra existirá el manantial de las formas necesa- rias; no existiendo, como no existe, necesidad alguna de obrar por el principio de anexión tan contrario á la ideali- zación. 2.° ¿Dónde debe estar colocada la obra? Para responder á esta condición debe considerarse el cli- ma con todos los accidentes á que esté sujeto, y el aspecto del suelo con todas las modificaciones de que sea suscep- tible. f! El plan de un edificio debe acomodarse al aspecto del suelo para suavizar las líneas si el terreno fuese sobrada- mente accidentado, ó para ofrecer contrastes si presentase poca accidentacion. Los monumentos que existan al rede- dor del sitio en que haya de levantarse otro, exijirán tam- bién de este condiciones especiales; pues debe tenerse en cuenta que siempre lo que va á construirse debe acomo- darse á lo que está construido; lo hacedero á lo hecho; el monumento por erigir al erigido; principio que no han ob- servado los que solo han proyectado por imitación y no por — 219 — sentimiento. Así hemos visto proclamar muchas veces la necesidad de destruir ciertos monumentos que la Antigüe- dad nos ha legado, documentos históricos que no tienen reemplazo, aun cuando quiera suponerse la posibilidad de su reedificación en distinto sitio. Las reformas en los pla- nos de las poblaciones, las rectificaciones y reformas de las vias públicas han venido después; y por inobservancia de dicho principio han puesto á los monumentos públicos en jaque, dejándolos amenazados de muerte. La vegetación, el fondo del horizonte, deben también ser circunstancias atendidas para relacionar las formas y el color con ellas. Debe conocerse también la clase de vege- tación que más propia sea del suelo en que el monumento se levante^ para considerarla como elemento de efecto. Lo pintoresco del sitio es circunstancia muy digna de ser aten- dida por el arquitecto. La influencia de los climas se ha dejado sentir siempre que ha habido buen criterio en las obras arquitectónicas. Los climas frios han exijido, por ejemplo, mas bien la madera que el mármol para los pavimentos: al contrario, en los meridionales, donde para refrescar los interiores, hasta se ha ideado colocar en el centro de los departamen- tos, fuentes y surtidores. En los países septentrionales las cubiertas de los edificios han tenido que presentarse tanto más inclinadas cuanto mayor ha sido el número de meteo- ros atmosféricos que los edificios han tenido que sufrir; mientras que en el Mediodía una azotea ha bastado para ponerse á cubierto de los ardores del Sol. 3.» ¿Cuáles son las formaspr02ñas y convenientesf El destino del monumento debe decidir acerca de la elec- ción del género de Arquitectura que se deba emplear y del carácter del estilo que deba dársele. El objeto del monu- mento puede ser más ó menos material, más ó menos mo- ral; puede ser más ó menos transcendental en la sociedad; por lo mismo un estilo más ó menos severo puede ser exi- gido. Una Iglesia no es un Teatro, ni una Universidad, un Hospital; ni un Consistorio es una Lonja; ni un palacio es un casino. Cada establecimiento tiene aspiraciones distin- tas, que se han de satisfacer, no de cualquier modo, sino de un modo propio y conveniente. Por esto es indispensable conocer tales aspiraciones para responder á ellas sobre la base de un sistema de líneas, ó de construcción ó de formas. Si bien parece que la comodidad se refiere más al sen- tido material que al moral; sin embargo, no deja de tener importancia, puesto que de ella depende en gran parte el sentido de la obra, pudiéndose al propio tiempo sacar mu- cho partido de ella á fin de que la idea se presente con toda verdad. La comodidad está reclamada por el destino del monumento, el cual está íntimamente relacionado con el sentido, en razón de las necesidades más ó menos morales á que la obra deba atender. 4." ¿Qué tradiciones hay que respetar? El Decoro exige que se conozcan las condiciones con que baya sido ejecutada otras veces una obra de igual ó aná- loga naturaleza á la de la que va á ser construida. Es indispensable que bagamos aquí un tanto de oposi- ción á la Escuela histórica en cuanto esta pretenda el do- minio absoluto, mas no en cuanto quiera contenerse en los límites de caudal de datos de lo pasado necesarios para formar juicio. Admitir la Tradición en absoluto, será san- cionar como principio la imitación de lo que en otras épocas se haya hecho, lo cual es indigno del Arte. La Filosofía debe elevarse sobre la Historia luego que esta haya proporcionado á la Filosofía los datos para fundar el criterio; y el progreso - 221 — del Arte consiste en corregir la Tradición, de aquellos de- fectos que la experiencia acreditada por una continuada repetición de actos no hubiese admitido. Y si esta expe- riencia, de la Tradición nace, claro es, que el sentar la proposición de que el privilegio de los principios es ser in- dependientes de toda tradición aislada, no quiere decir que las Tradiciones no deban ser respetadas, sino que la anti- güedad de una cosa no es un título para que esta cosa sea admitida en absoluto con todos sus errores y defectos por el Arte. Respétense en buen hora los monumentos, con to- dos sus defectos, pero no por estos defectos, sino por el es- píritu de época que tales monumentos lleven impreso. Res- petando pues los principios, se respetará al propio tiempo la Tradición que les haya dado el ser. De lo dicho puede deducirse que para producir en Ar- quitectura debe estudiarse la Tradición, no para hacer todo cuanto ella nos ponga de manifiesto, sino para obrar de conformidad con el espíritu que ella entrañe, lo cual no será mas que afirmarse en la base de los principios por los cuales el Arte se rige. ART. n. Géneros en que la Arquitectura superior puede ejercitarse. Las divisiones que suelen hacerse de la Arquitectura superior no están tomadas de los principios que como arte bello la dirigen, ni del desarrollo natural que ella puede haber tenido: unas se refieren al objeto, así como á los me- dios mecánicos de construcción, por ejemplo: civil, mili- tar, hidráulica, siihterrmiea, con materiales transporta- dos, etc.; otras se refieren al Estilo, no siendo mas que una base de clasificación de los caracteres de este, por ejemplo: ^ severa, elegante y florida, que históricamente considerando llevan los nombres de dórica, jónica y corintia; otras se re^ fieren á la fisonomía de los distintos pueblos, épocas y ci- vilizaciones, por ejemplo, india, egipcia, griega, romana, gótica, etc.: división puramente histórica que solo ha ser- vido para introducir una torpe imitación de lo producido por otros pueblos, en otras épocas, y con otras civilizacio- nes. Solo haciéndose cargo de los principios que pueden regir en el desarrollo natural del arte arquitectónico, pue- de hallarse la clasificación de los distintos Géneros de ar- quitectura. Un ciego é irrazonado respeto á la Antigüedad, y una mala interpretación de sus monumentos arquitectónicos, hizo creer á los que cultivaron el Arte desde la época del Renacimiento, que no existían en Arquitectura otros prin- cipios que los que rigieron entre los antiguos griegos y ro- manos: así es que todo lo que de tales principios se apar- taba, era considerado como bárbaro y como una aberración del Arte. Afortunadamente se amortiguó el entusiasmo que el espíritu innovador de la época había promovido; el en- tendimiento humano dispertó de su letargo, y se advirtió el error en que se habia incurrido: fué que la ciencia esté- tica, iba sistematizándose y adoptaba ya principios incon- cusos. El genio francés en los siglos xvi y xvn, especialmente en este último, se habia declarado en favor de todo lo grie- go y de todo lo romano, vistiéndolo á su manera, esto es, como bien le pareció; y la antipatía de un célebre literato alemán (Goethe, en su juventud) á todo lo francés, levantó el pendón, proclamando el reinado de un nuevo principio arquitectónico; y estudiando después los monumentos sa- lidos de las Escuelas germánicas establecidas desde el si- glo xm en las márgenes del Rhin, vulgarmente llamados — 223 — góticos, se Ha encontrado que por un desarrollo especial del principio simbólico por el cual la Arquitectura se rige, co- existen en la teoría estética de este arte los principios ma- terialista y espiritualista por los cuales se rige el Arte ge- neralmente considerado. Cumple, pues, ahora yer el modo como se verifica este desarrollo, para conocer los distintos Géneros en que la Arquitectura puede ejercitarse, constituyéndola verdadera división estética de ella. Al principio simbólico por el cual la arquitectura se rige le bastan las analogías y las semejanzas. Estas analogías y estas semejanzas pueden ser más ó menos íntimas; y de estos grados de intimidad es de donde puede sacarse el dominio que compete á los tres principios por los cuales el Arte en general se rige, el simbólico, el clásico, el román-' tico, y que indudablemente caben dentro de los límites ju- risdiccionales de la Arquitectura. Así es que cuanta mayor fuere dicha intimidad, mayor independencia tendrá la obra arquitectónica, ó lo que es lo mismo, menos subordi- nada estará á un fin estraño al Arte; porque siempre, donde la combinación material decaiga, mayor importancia tendrá el elemento independiente. Establézcanse pues tres . casos: uno de intimidad completa de analogías y semejan- zas entre el sentido y su modo de expresión; otro en que la combinación material predomine sobre estas analogías para sacar de la construcción la belleza ; otro finalmente en que sin dejar de presentarse este elemento material, aparezca un sentido elevado sobre este elemento. Esto sen- tado tendremos: una arquitectura independiente de todo fin estraño al Arte llevando en sí misma el germen de sus formas; otra subordinada á la combinación material: y otra, procediendo en parte, de esta combinación, pero con- servaijdo la independencia del simbolismo. He aquí los tres géneros en que la Arquitectura se ejercita: la simbólica j)ropia, la materialista, y la espiritualista; cuyas dos últi- mas denominaciones pueden sin inconveniente alguno sus- tituirse por los epítetos de clásica y romántica. No entraremos en una apreciación histórica de estos dos epítetos, ni en la justificación de su propiedad. El Clasicis- mo y el Romanticismo pertenecen ya al tecnicismo del Ar- le de una manera que nos excusa de entretenernos en se- mejante apreciación. Su origen y sentido puede estudiarse en la Historia general del Arte. Arquitectura simbòlica propia. Este género de Arquitectura se presenta libre é indepen- diente de toda combinación material y sin subordinación á determinado objeto práctico. No es posible dar razón exacta de este género de Arqui- tectura sino entrando de lleno en una apreciación histórica de los hechos que se realizaron en la tierra, cuando el hombre, sin medios suficientes para la expresión de sus ideas, tuvo que recurrir á los símbolos. La Historia ofrece ejemplos de monumentos puramente simbólicos; pero en el estado de civilización en que nos encontramos no es fá- cil que se erijan monumentos de este género; el cual es más propio de la infancia de las sociedades. En la actuali- dad las creencias tienen ya sus doctrinas determinadas por una serie no corta de generaciones ; las artes se encuen- tran en un estado de adelanto muy notable, y son capaces de expresar todas las ideas por distintos medios, desde los más materiales, figurativos ó plásticos, á los más abstrac- tos que son los tónicos. En las edades primitivas las formas á que se aplicó este sentido fueron tomadas directamente del mundo físico. — 225 — perteneciendo á este género algunos monumentos erigidos por la primitiva civilización asiría, no menos que por la india y la egipcia, y los más antiguos de Grecia y de Etruria, los cuales representaron ya formas imitadas de la Naturaleza, ya combinaciones especiales de ellas. Así es que en las sociedades primitivas el monumento arquitec- tónico no fué más que la expresión emblemática de ideas generales sobre la vida de los seres, nociones elementales sobre el mundo moral, ideas cosmogónicas, en una palabra, su fin especial fué simbolizar las creencias de los pueblos, físicas, morales, sociales, políticas y religiosas. El monu- mento no fué entonces un simple signo arbitrario como las palabras sin relación alguna con el sentido, sino que lle- varon en sí este sentido, y tuvieron la forma que les cor- respondió según las ideas que se quisieron expresar. Encuéntranse monumentos simbólicos de varias clases, á saber:—monumentos de carácter general levantados por especiales aspiraciones de toda una generación :—monu- mentos imitando formas vivientes con carácter sagrado: —monumentos con utilidad positiva aunque sin trascen- dencia determinada á la vida práctica. Monumentos de carácter general. Su principal objeto fue todo lo relativo á los lazos sociales, á las creencias religio- sas y políticas de los pueblos, y á todo lo que podia inte- resar á la generalidad. En la historia del Arte encontramos la torre de Babel, punto de partida del género humano; el • templo de Belo, remedo de ella, según la tradición, con formas escalonadas en busca de un punto elevado, con siete pisos, cada uno de ellos de distinto color, símbolo de la constitución de un,sistema planetario. Momimentos imitaciones de seres vivientes. Pueden ser considerados como una arquitectura orgánica, ejecutados por los mismos medios que la Escultura, sin pretensión de 15 representar como esta la vida de tales seres. Así se produ- jeron las formas del Lingham y del Phallus como princi- pios productores de la Naturaleza: y de tales formas son reminiscencias los santuarios indios, llamados por los euro- peos Pagodas'; los Esfinjes, símbolo de las contradiciones que se encuentran en la naturaleza moral del hombre; y ciertas estatuas asirías y aun egipcias.—Tales representa- ciones no tuvieron interés ni produjeron efecto por razón de la sola forma, sino por la de su número, combinación, orden y relaciones de colocación ó situación; disposición que venia á constituir en cierto modo, recintos sagrados, templos sin techumbre, al aire libre; y be aquí dominan- do ya la idea de un recinto. Monumentos construidos sin afectar determinadamente á la vida príictica. Este Género es la verdadera transición á la arquitectura clásica: el monumento tiene ya un desti- no, pero simplemente simbólico, en manera alguno prác- tico. El Laberinto ó palacio de Labaris, y las pirámides de Egipto son muestra de este género de arquitectura. Aquí el monumento principia á hacerse dependiente de un fin es- traño al Arte; pero así y todo, tiene un sentido figurado: el palacio de Labaris, por razón de su objeto político y social, ya que dentro de él se reunían las asambleas de los repre- sentantes del país: las pirámides, por razón del cadáver mismo que encerraron, cadáver momificado, en estado de resistir y desafiar la injuria de los tiempos, símbolo de la inmortalidad del alma: todo indicando al propio tiempo algo más que un simple consistorio, ó una mortaja, pues indicaban el poder del espíritu, la inteligencia, el destino del alma más elevado que todo destino terrestre. En aque- lla combinación de pasadizos que constituía la entrada del palacio, pueden verse las dificultades que habia para pe- netrar en aquel sagrado recinto, alcanzar resoluciones dignas : en la forma piramidal, reminiscencia de la forma cónica del túmulo, hay una unidad que, concentrando la atención en un solo punto, lleva al alma á la abstracción de toda otra idea que no sea el fin elevado y misterioso del hombre, y las aspiraciones que debe tener durante la vida terrestre. Desde este punto partió la Arquitectura para entrar á someterse al principio clásico. Arquitectura clásica. En este Género se presentan las leyes de la Naturaleza del modo más ingenuo, más claro é inteligible. El sentido está tomado, menos de los principios morales que de los físicos; y la solidez, atendidas las necesidades de la construcción en relación íntima con las necesidades prácticas de la civilización, es la idea predominante; deján- dose ver desde el primer momento, la necesidad de poner- se á cubierto de la intemperie y de los ataques de todo agresor, en una palabra, de atender á necesidades materia- les y positivas. Las formas que á este sentido convienen, tienen por teo- ría originaria la disposición inás natural de los materiales, que es la simple presión vertical; presentándose tan clara y patentemente al primer golpe de vista, que no es posible dudar de la solidez del monumento aunque la expresión sea figurada; sacando tanto de las necesidades como de la construcción, motivos suficientes de belleza. Estas formas adquirieron completo desarrollo en la Gre- cia antigua; y sus pórticos y sus propileos son el tipo más puro de las formas que á este Género de Arquitectura con- vienen; al cual, si respecto del fondo se le da el dictado de — 228 — arquitectura clásica; respecto de la forma puede llevar el nombre de arquitectura arquitrahada. Arquitectura romántica. Este Género de arquitectura, sin dejar de responderá las exijencias de la construcción, y á las necesidades ma- teriales, lleva consigo una idea moral que predomina, ele- vándose independientemente sobre estos ñnes estraños al Arte, como existiendo por sí misma. Esta circunstancia hace que este Género de arquitectura parezca más propio para atender á necesidades de superior categoría que las que la clásica puede satisfacer, dirigién- dose más especialmente al espíritu. El principio de uti- lidad material y positiva no deja de existir en este Género de arquitectura; pero sobre esla utilidad se eleva la utili- dad moral, el principio espiritual con toda su grandeza, concentrándose el espíritu en el interior de la Conciencia, para elevarse á la región de lo infinito, que es la vida pro- pia del espíritu. Se enlazan pues, el elemento independiente y el subor- dinado; produciéndose la forma, al propio tiempo que con entera libertad, con una armonía inexplicable. Esta forma es la producida por combinación especial y estudiada de los materiales, que es trabajo del espíritu, y en el que este fia tenido que fijar minuciosamente la atención, y que por — 229 — lo mismo, con propiedad responde á necesidades del espí- ritu. Tal es la construcción en arco y bóveda cuya expre- sión primera formularon los etruscos al servicio de Roma; que desarrollaron después por completo, y bajo distintos sistemas, la escuela bizantina, la árabe musulmana, y las de Germania durante la Edad media. Para comprender mejor estas aserciones es indispensa- ble conocer la historia de la Arquitectura por los monu- mentos que las distintas civilizaciones han levantado. De los datos que esa historia arroja hemos deducido, que los tres focos de civilización que han brillado en el curso de los tiempos, han dado al Arte estos tres géneros de ar- -— 230 — quitectura. La civilización primitiva de India y la de Egipto, toda emblemática y misteriosa, tuvo e\ género sim- bólico: la de los tiempos gloriosos de la Grecia antigua, toda material, adherida á la vida práctica y pública, construyó monumentos del género clásico: la de la Edad media, bija de una sociedad cuya moral prescribe la victoria de la na- turaleza espiritual sobre la material, levantó monumentos del género romáiitico. Esto no supone que para erigir monumentos del Género simbólico se vaya á buscar la arquitectura de los indios; ni para idear edificios del Género clásico, se imiten los grie- gos, ni para proyectar en el Género romántico se copie lo de la Edad media, no : lo que quiere decir es, que el hom- bre, según el estado déla civilización en que ha vivido, ha seguido en sus construcciones uno de los tres principios; y que el artista, según la naturaleza y carácter del objeto propuesto, debe elegir el que con más propiedad ha de re- gir en su proyecto: según los sentimientos que hubiere de excitar, no deberá imitar las construcciones indias, ni las griegas, ni las bizantinas, ni las germánicas; sino que de- berá proceder según el espíritu con que ellas fueron idea- das : deberá hacer, no lo que otros hicieron, sino del modo que lo hicieron. Conviene borrar de la Teoría estética de la Arquitectura la clasificación histórica para sustituirla por la científica: dése á la' Historia lo que de derecho le pertenece en el Ar- te, porque de otro modo se tendrá la pretensión (y no más que la pretensión) de proyectar edificios indios, griegos, bizantinos y germánicos, que no responderán á nuestras necesidades; se levantarán edificios de todos los tiempos, menos del nuestro, del tiempo en que vivimos; tendremos todas las arquitecturas menos la del siglo xix.