CAPITULO VII. DE LA REPRESENTACIÓN ESCULTÓRICA Y BE LA PICTÓRICA. Debemos hablar de la representación en las artes plásti- cas imitativas sin especializar nuestras consideraciones en una ni en otra de las dos, porque si bien la Escultura y la Pintura están separadas por su naturaleza no menos que por la extensión de los términos que limitan la actividad de cada tina de ellas, y si bien cada una de ellas no hace más que apropiar á estas circunstancias aquellos medios de representación de que puede disponer; sin embargo, es- tos medios no constituyen más que la parte más material de la,representación, quedando lo demás sujeto ala apre- ciación estética. La representación en las artes plásticas de imitación re- quiere dos clases de operaciones; unas que son propias de nuestra facultad imaginativa, otras que solo lo son de nuestra habilidad ó destreza : pertenecen á la primera' cla- se, la Invención y la Composición ; á la segunda pertenece el Complemento, el cual abraza el Modelado, el Dibujo y el Colorido; siendo varios los procedimientos por los cuales se obtienen estos medios materiales de producción plástica. — 317 — ART. I. Invención. El escultor y el pintor en la Invención deben concebir imágenes de un modo tal, que al sacarlas de]la imaginación para hacerlas sensibles, tengan cualidades visibles, que es lo que constituye lo plástico de la imagen ; haciendo un espectáculo de lo que no es más que una idea ó un senti- miento. Como el objeto de la representación es diferente en cada Género, de aquí el que sea menester tratar separadamente de la Invención que se refiera al Género Jiisíórico, de la que se refiere al de Simpatia. I. Invención en el Género histórico. La fantasía puede inventar las imágenes, de varios mo- dos, á saber: en carácter, en situación y en acción. Veamos las condiciones que cada uno de estos modos exige. Invención en carácter. La primera forma que el Arte plástico de imitación pue- de inventar toma el elemento fundamental de la Escultura, y se encierra en el círculo á que este arte debe limitarse, el Carácter. Preséntanse las figuras sin tomar parte en es- cena alguna determinada, esto es, sin determinada situa- ción ni acción particular: preséntanse comunmente aisla- das, y por lo mismo deben ser capaces por sí solas de ofre- cer suficiente interés para constituir una obra completa. Ofrecen este interés los personajes religiosos. los grandes — 318 — personajes en virtud, ciencias, artes y armas, de la histo- ria profana; las figuras alegóricas, y los retratos. Los personajes religiosos admiten este modo de inven- ción en simple Carácter, porque son objeto de veneración de amor y de respeto; calificándose por esto sus repre- sentaciones, simplemente de imágenes, como si se dijera, imágenes fOT excelencia. Estas figuras no tienen determina- do el aspecto bajo el cual han de ser representadas; pero han de revelar indudablemente la satisfacción, por el triun- fo que les ha proporcionado la virtud, esa satisfacción de haber hallado la recompensa en la otra vida por haber re- corrido el camino del sufrimiento, de la abnegación, se- gún la categoria en que el personage debió estar colocado en la tierra. Conviene á estas figuras una simplicidad no- ble al par que severa; de modo que muchas veces la Pin- tura misma ha rechazado con buen éxito todo aparato es- cenográfico, haciendo resaltar la figura sobre fondo de oro, ya terso, ya labrado ó de color igual, en contraste con el colorido natural de ella. Digno de atención es, que si la Pintura al representar personajes en simple Carácter manifiesta cierta proceden- cia de la Escultura, la Escultura al presentar la Estatua de un personaje religioso de la creencia cristiana, deja anunciado el modo pictórico, ya que no presenta al perso- naje absorto y ensimismado gozando una felicidad egoista, sino con el carácter de recogimiento, de penitencia, de glorificación, siempre con el alma en el estado de mayor pureza y elación posible. La gran dificultad de la Invención en Carácter dentro del círculo de los personajes religiosos existe en la divini- dad. Dios por su misma sublimidad escapa al sentido de la vista, resistiéndose á toda exteriorizacion. Aunque no debe sentarse semejante proposición en absoluto en el terreno — 319 — del arte plástico, toda vez que la religión cristiana admite en Dios la personalidad y la paternidad; sin embargo en la esfera de lo absoluto, hay razones en que puede estar funda- da. Dios es un ser infinito, omnipotente, eterno, cualidades inaccesibles á toda forma plástica y gráfica: la cualidad de finita que tiene esta forma es un obstáculo para la re- presentación de este Ser, que aunque tenga personalidad, pero solo es espiritual. Por esto la forma lírica es la que mejor puede armonizarse con la idea del Dios Padre; sien- do el arte hebraico el que, respecto del particular, ha so- bresalido. Con efecto ¿qué imagen plástica puede igualar á la invocación del salmo xix? «Los cielos declaran la glo- «ria de Dios y el Firmamento anuncia las obras de sus «manos. Un dia habla á otro dia, y una noche manifiesta «la sabiduría de otra noche. No hay lenguaje ni habla de «la cual no sean oidas sus voces. Su sonido se ha divulga- «do por toda la tierra y sus palabras han llegado hasta los «confines de ella,» etc., etc.—Los rasgos característicos del Dios padre como persona, han sido agotados en el J ú - piter del arte antiguo, al paso que lo que falta, si falta pue- de llamarse, al Dios de las creencias hebreas y cristianas y aun musulmanas, es la humanidad, bajo cuya única forma es dado al arte plástico dar razón de lo espiritual. Cuando este arte se empeña en la representación del Dios padre, tiene que darle una seriedad más ó menos pronunciada, pero sin poder responder nunca á la idea. Ni el Padre Eter- no de Van Eyck, ni los de Rafael, ó de otros grandes pin- tores, pueden responder á la idea grande é infinita que puede concebirse de este Ser. Un símbolo es lo que con más propiedad puede el arte plástico adoptar, habiendo bastado en muchos casos para expresar esa idea, que no puede salir de la abstracción por más que se haga. En la creencia cristiana puede darse idea plástica de la Divini- — 320 — dad, con la representación de Jesucristo, porque en su na- turaleza existe Dios hecho hombre viviendo la vida mortal, siendo el momento de la exteriorizacion de Dios en la eter- nidad de los siglos. Mas si por este medio antropomórfico alcanza el arte plástico la representación de la divinidad, la dificultad de esta representación es extraordinaria, ya se le considere en su infancia, ya en la época de sus pre- dicaciones, ya en su pasión y muerte, ya en su resurrec- ción gloriosa. Los grandes personajes cuyo recuerdo conserva la His- toria, escitando interés por la gloria que traen consigo, y enalteciendo el país que los vio nacer, exigen de la Inven- ción en Carácter circunstancias especiales. Si bien pueden presentarse satisfechos de sus obras, pero no con la satis- facción del orgullo, sino con la de la generosidad por ha- ber cumplido desinteresadamente un deber social. Es cier- to que esta satisfacción habrá de ser más material y terrena que la del Santo; pero no por esto dejará de tener un ca- rácter análogo al de Santidad, porque al cabo la generosi- dad y el desprendimiento no dejan de ser virtudes en cierta manera superiores á las pasiones humanas. La Invención en Carácter en la esfera de lo histórico profano, así como en la de lo histórico religioso, exige te- ner en cuenta las obras y hechos de los personajes, para hacerse cargo de la índole de los trances en que estos se vieron comprometidos, del espíritu de la época en que vi- vieron, y de todas las circunstancias en fin, capaces de poder caracterizarlos. No es la Naturaleza material la que ha de darnos esas figuras, sino la imaginación , la cual debe haber reunido todos los rasgos convenientes, mas no preventivamente estudiados al efecto , porque esto no nos daria mas que personajes contemporáneos, no figuras propias. Es menester que tales figuras sean lo que de- - 321 - ben ser, que revelen el espíritu de la época en que los personajes vivieron, las costumbres particulares de cada uno de ellos, sus alegrías, sus goces y sus penalidades: no han de ser hombres de ahora trasladados á otros tiempos ó disfrazados con los trajes de otra época, porque este ana- cronismo seria insoportable. De bien distinta manera deben inventarse las Imágenes alegóricas. Estas individualidades no deben sacarse del ensimismamiento tan propio de la estatua en el más estric- to y especial modo de ser considerada la Escultura ; convi- niendo esta circunstancia á tales imágenes, tanto más, cuanto que toda expresión podria hacer del lenguaje figu- rado, un lenguaje propio, esto es, podria dar por ejemplo ; más bien el Homhre justo que la Justicia. Además es in- dispensable idear la individualidad bajo una forma bien determinada, á fin de que ni la Modestia sea la Vergüenza, ni la Ciencia sea la Industria , etc. La Mitología griega puede muy bien servir de norma para la invención de tales imágenes ya que es un manantial inagotable de ale- gorías; pero es preciso tener en cuenta que la demasiada erudición puede ser un defecto, porque no todos los espec- tadores son conocedores, ni tienen la sagacidad convenien- te para la interpretación de una imagen alegórica, por más que en el sistema de instrucción de la Juventud se nos acostumbre á conocer la significación de los mitos princi- pales de la poética religión de los griegos y de los romanos. En el Retrato la fidelidad de la imitación parece una cualidad de primer orden, toda vez que el 2Mrecido es una condición necesaria: la cuestión está en saber que es lo que debe entenderse -por 2)arec i do. En el Retrato el mismo modelo que impone esta ley, por la singularidad de los rasgos de la fisonomía, la originalidad del talante y hasta del traje, no lo hace más que aparentemente, porque deja • — 322 — al artista un sinnúmero de libertades para alcanzar la idea- lidad; pudiendo adoptar todos aquellos medios capaces de disimular los rasgos insignificantes ó inútiles, y poner en realce los más característicos. A este efecto el artista puede llamar en ausilio suyo la posición, más bien encon- trada que buscada, la luz y todas sus modificaciones, la sombra y sus misterios, el fondo y sus prestigios. Si la sola reproducción de la fisonomía bastase, no habría mejor re- tratista que la máquina fotográfica, y aun seria para ello indiferente cualquiera de los puntos de vista elegibles. ¿Pues en qué consiste e\parecidol Consiste, no en el sim- ple desarrollo de las partes mollares con diversidad de acci- dentes alrededor de la osatura, sino en los rasgos exteriores del personaje modificados por el espíritu, que dan idea com- pleta de la fisonomía del alma tan bien como la del cuerpo. Lo demás son simples accidentes de los cuales puede hacer- se caso omiso, sin que por esto sufra detrimento alguno el parecido: por esta razón muchas veces un bosquejo hecho por mano maestra es más parecido que el retrato acaba- do en el que se detallan todos los accidentes de las formas, y hasta más que algunos retratos de Fotografía. Por lo mismo no debe vacilarse en sentar la proposición de que un retrato no solo puede, sino que debe favorecer, puesto que lo prescribe la ley de la idealización en virtud de la cual debe descartarse del natural lo accidental, inútil ó indiferente al carácter del personaje; no dejando de ha- ber rasgos en la fisonomía hasta perjudiciales al pareci- do. Delante de un ser que siente y piensa, todo debe ser sentido y pensado, por consiguiente purificado de todo lo indiferente, trivial é impertinente, para darle cuanto pue- da poner de manifiesto así los rasgos del cuerpo como los del alma. — 3á3 - Invención en situación. Es la simple manifestación de determinados actos de la voluntad sin lucha ni oposición: es el primer grado de des- arrollo que la índole, esto es, el Carácter alcanza; es la Imagen que abandona el estado de concentración y entra en relaciones con lo que la rodea. El gesto, el ademan y la actitud principian á tener suma importancia, pero sin lle- var la expresión á un punto en que el personaje entre en oposiciones y conflictos y contrariedades. La Escultura y la Pintura se ejercitan por este medio en una infinidad de representaciones de sumo interés, por ejemplo: el Apolino, la Venus del Capitolio, el Fauno en reposo, los retratos de muchos personajes, como los deRubens, d e V a n D y c k y de Velazquez, y por último, esas Sacras familias y Adoracio- nes, y esas escenas comunes, insignificantes y triviales, que sin formar parte de una acción muy determinada, y sin mas objeto que lo más significativo de ciertos actos de la vida común, pasan desapercibidos de la generalidad, pero que excitan interés y mueven nuestra simpatía, por ejemplo: un niño durmiendo: una mujer leyendo: un hom- bre fumando: otro tañendo un instrumento, etc., etc. Así puede pasarse desde la noble actitud del atleta que la E s - cultura puede presentar, á lo más vulgar del labriego que descansa de las fatigas al pié de un árbol, tal como la Pin- tura puede presentárnosle. No puede desarrollarse la Situación de la misma manera en Escultura que en Pintura, porque no tienen igual i m - portancia en una que en otra arte el gesto, el ademan y la actitud. La naturaleza de cada una de dichas artes decide acerca de cual de ellas puede inventar asuntos en Situa- ción más ventajosa y extensamente. La Escultura puede inventar en Situación del modo más extenso por medio de la noble actitud y del ademan de las figuras, desde e\A])olo — 324 — de Belvedere, al Discúholo: lo cual no quiere decir que el gesto no tenga importancia en las estatuas en Situación; pero déjase entender que el gesto se refiere especialmente á la expresión más íntima de los afectos del ánimo; supo- niendo relaciones más determinadas del personaje con lo que le rodee, en una palabra, suponiendo algo más que una simple situación, suponiendo un principio de acción en que el personaje puede bailarse comprometido. Siempre será aventurado presentar uno de los elementos más propios de la expresión, como es el gesto, donde este no tenga razón de ser. La Pintura puede inventar en Situación extendién- dose desde el Retrato á la más simple exposición con que las Costumbres pueden presentarse, porque tiene la Expre- sión por término de su actividad; y mientras tiene á su disposición la luz y el aire, y puede disponer de la mirada, la Escultura carece de todos estos medios, y por consi- guiente la gesticulación podria degenerar en una mueca ó un visaje ridiculo. Sin embargo, la Invención en simple Situación no debe dar razón en Pintura, de aquellas esce- nas en que el sentimiento intimo y profundo del alma se presenta con todo su desarrollo, no debiendo ser mas que la exposición natural y clara de situaciones, hasta cierto punto indiferentes, en que el hombre en la vida práctica puede encontrarse, porque pasar más allá, será entrar ya en el dominio de la acción. Invención en acción. Requiere dos circunstancias muy especiales : I.'' Que la imagen no sea un momento sorprendido ala acción, sino un conjunto de momentos relacionados entre sí por una sola acción ó con motivo de ella. 2." Queestos momentos tengan el carácter plástico conveniente para hacerse inteligibles por la simple inspección, y no en virtud de una investiga- ción trabajosa. — 325 — 1." Circunstancia.—En el cultivo de las artes, hay sus preocupaciones. Es menester destruir el error en que co- munmente se está de que el arte plástico de imitación debe presentar solamente un momento de una acción. Esto seria convertir al pintor en una máquina fotográfica, y suponer que la imitación iiel de la Naturaleza es el objeto del Arte. Con efecto, una máquina fotográfica sorprende á la Natu- raleza en un momento más ó menos característico, y no bace la menor insinuación de lo que le motivó ni de sus consecuencias. Por otra parte, ceñirse á un solo momento de una acción seria renunciar al derecbo que el Arte tiene de acomodar los asuntos á los medios de representación de que dispone, en vez de someterse á la simultaneidad de que por naturaleza nuestra visión es susceptible. Las artes plásticas de imitación no pueden presentar el desarrollo de una acción en una succesion de situaciones, como la Poesía; solo pueden ofrecer esta acción, de una sola vez; y de aquí la necesidad de buscar la flor, digá- moslo así, de esta acción, esto es, el puesto en que se ba- ilan concentradas sin esfuerzo alguno las causas y los efec- tos; de lo contrario la representación carecerá de animación y de vida. Esta representación, pues, deberá contener el momento en que el hecho se presente cierto y decidido, con todos aquellos otros car^terísticos que puedan dar in- terés y razón de cuantas circunstancias sean necesarias para el debido efecto. Así el artista, pintor ó escultor, debe buscar, digámoslo así, un resto de lo pasado que va á desaparecer, anexionándolo á lo presente que constituye la acción que se ofrece como objeto principal; indicándose lo porvenir como consecuencia inmediata de esta acción. El arte plástico de imitación al abrazar tales extremos, al reuniries ó condensarlos por decirlo así, da á conocer su impotencia por falta de medios explicativos en el grado — 326 — en que los posee la Poesía. Lo explicativo es para la forma plástica, simultáneo, como lo descriptivo no puede ser en la Poesía sino muy general. Las cualidades de la simple forma plástica es lo que la Poesía no puede ni debe tomar por su cuenta: son cualidades que no admiten la succesion encadenada de la narración sino lo simultáneo de la repre- sentación : coexisten en el espacio, y solo tienen valor por la combinación simultánea. Por esta razón es muy aven- turada en la Escultura y en la Pintura la elección de aque- llos momentos en que existe la imposibilidad ya moral ya física de sostenerse las cosas en aquel estado, como son: toda colisión y toda actitud violenta, toda disposición que por las leyes físicas de la Naturaleza deba ser instantánea, por ejemplo : los actos que preparan un hecho, Sapho des- prendida de la cima de Leucates, el puñal de Guzman el Bueno, la flecha de Guillermo Tell. La combinación simultánea va haciéndose menos limi- tada á medida que el Arte adquiere mayor riqueza de me- dios de expresión ; porque esta riqueza favorece el empleo de variedad de accidentes, así como el modo de enlazarlos; será por tanto más limitada en la Escultura que en la Pin- tura. Pero así como en Escultura son limitados los medios de representación por la naturaleza misma de este arte, de la propia manera la reunión de varios momentos no deja de ofrecer á la Pintura demasiada libertad de cuyo abuso puede nacer la confusión. Por esto el pintor deberá ser muy cauto en la combinación de los distintos momentos de una acción, porque será muy fácil que cercene la unidad de interés á fuerza de querer ser más explícito, oscurecien- do la importancia del momento principal. La simplici- dad nunca dejará de ser la primera dote de toda produc- ción plástica. No puede menos de ser encarecido aquí el talento, que, como se dijo al hablar de los Géneros en que . — 327 — las artes plásticas de imitación pueden egercitarse, pose- yeron los antiguos de saber dar interés con los más simples medios y con un corto número de figuras ú las acciones que plásticamente representaron: talento verdaderamente escultórico que trascendió á la Pintura^, la cual, no presentó nunca esa complexidad de detalles que la Pintura moderna presenta dando gran desarrollo á sus representaciones. De manera que podria decirse que la Pintura antigua se pare- ce á un Bajo-relieve moderno, si la Escultura pudiese te- ner de la Pintura lo que esta no puede darle^ á saber, la luz y el aire. Aunque el arte plástico de imitación no admite la siic- cesion encadenada de los hechos, sino lo simultáneo de la representación ; sin embargo, alguna vez la Escultura re- chaza asuntos porque no pueden presentarse con continui- dad de aparición. Sucede esto cuando dicho arte ha de r e - presentar anaglípticamente, esto es, en relieve sobre un plano; en cuyo caso las marchas fúnebres, las procesiones, los cortejos triunfales, las corridas de caballos, etc., son los asuntos propios y aun los privilegiados : pero no es por razón del encadenamiento de la narración, sino por la na- turaleza de los medios materiales de representación, que esta condición es exigida. 2.^ Circunstancia.—No todos los asuntos ni todos sus mo- mentos tienen circunstancias plásticas bien determinadas. Es circunstancia plástica aquella que hace el objeto ó su imagen accesible á la vista, y por lo mismo capaz de cau- sar impresión por este medio. Carecen de esta circunstan- cia aquellos asuntos que no tienen otro objeto que la m a - nifestación exterior del Sentimiento. No basta expresar este sentimiento, sino que es menester presentarle en una si- tuación conveniente y exijida poruña acción determinada; porque querer representar aisladamente el Sentimiento es — 328 — extralimitarse sin éxito, es querer invadir la jurisdicción de la Música, sin poder disponer de los medios de expan- sión que esta posee para presentar los movimientos inte- riores del alma. Siempre que eh arte plástico de imitación quiera presentar el Sentimiento tendrá que ceñirse á los rasgos de la fisonomía, y por lo mismo quedará en la más profunda vaguedad é indeterminación. Así por ejemplo: el Amor, desde el momento en que se le quiera repre- sentar como Sentimiento íntimo, será indispensable con- centrar toda la expresión en los ojos y en la boca, perdiendo el resto del cuerpo toda la importancia, porque carece de la expresión que aquellas partes del rostro tienen: la acti- tud se bará entonces en cierta manera indiferente: y aun- que la Pintura tenga la mirada como medio el más propio de expresión del alma;sin embargo, querer concentrar todos los movimientos de esta en aquel punto, será liacer la expre- sión, del dominio exclusivo del rostro. Si del Amor pasamos á cualquiera otro sentimiento interno, como la Compasión, el Deseo y mil otros, bailaremos del mismo modo que nun- ca podrá el gesto bastar para expresarlos de un modo claro y completo. La condición de las verdaderas representaciones plásticas imitativas es, que el objeto esté representado por persona- jes que ofrezcan á la vista su interior, esto es, lo profundo de su alma, por situaciones y por acciones de tal modo ex- presivas, que el conjunto y los detalles hieran la imagina- ción al primer golpe de vista. La Poesía misma, con su misma aptitud y capacidad para expresar los movimientos más íntimos del ánimo, tiene necesidad de desarrollarse en imágenes y descripciones: y si en la expresión del Amor se ciñese á decir, (e amo, y repitiese continuamente estas pa- labras, no dejaría de caer en una prosa bastante pronun- ciada, no alcanzándose la verdadera Poesía sino después de ~ 329 — haberse apoderado la imaginación, de semejante senti- miento, y traducido la pasión por medio de imágenes,— Santa Adelaida pidiendo justicia á Othon I contra Lotario, el cual habia mandado matar al padre de la Santa, no es asunto que tenga las condiciones plásticas necesarias, por- que la idea principal está basada en una circunstancia inaccesible al sentido de la vista, la demanda de justicia, idea que no puede dar, la presentación de un cráneo al mo- narca hecha por la protagonista, según lo representó Pri- maticcio. No así la Prisión de Jesús en el huerto, de Van- dick, asunto que desde el primer momento presenta á la vista todas sus partes, así por lo que respecta á los perso- najes principales como á los más accesorios. Asuntos hay que con tener circunstancias plásticas, ca- recen de ellas en parte, ó por mejor decir, tienen mo- mentos que no son plásticos, en cuyo caso debe procurarse no tomar estos momentos como principales. José exjjlican- do los sueños dcFaraon, es un asunto plástico en cuanto al acto de narrar; pero desde el momento en que el pintor quiere dar razón de la interpretación de tales sueños, ha de echar mano de medios muy rebuscados: no hay mas que ver como Rafael trata este asunto en el Vaticano. La introducción de personajes alegóricos en una obra escultórica ó pictórica, podria ser un gran medio para dar carácter plástico á un asunto; pero siempre es aventurado hacer que los personajes alegóricos entren en acción, por- que desnaturalizan, si no confunden, la idea, cercenando mucho el interés. Algunos artistas han excogitado el m e - dio de hacer que tales personajes tomen el carácter de un incidente explicativo, mas bien que presentarse como ele- mentos constitutivos de la acción. Si Rubens hubiese pres- cindido de mezclar tan íntimamente los personajes alegó- ricos con la acción, en los cuadros de la vida de María de — 330 — Médicis, hubiera sido más inteligible. Si dijimos que lo que da interesa una acción son los sentimientos religiosos, los morales, sociales y familiares, el Amor, el Honor, la Gloria, la Amistad, no pudimos suponer que tales senti- mientos hubiesen de ser presentados como alegoría, sino de un modo viviente en los mismos personajes que consti- tuyen la acción, por medio de la Expresión. Quizá el arte antiguo pudo hacerlo con éxito porque tuvo personificados tales sentimientos en sus divinidades; el escultor moderno Flaxman, valiéndose de la imagen poética de Homero, al representar la asamblea que celebraron los príncipes grie- gos antes de la expedición á Troya, ha podido introducir á Minerva asiendo por la cabellera á Aquiles, en el mo- mento en que este fogoso capitán va á sacar la espada con- tra Agamenón, materializando de este modo la prudencia de Aquiles: pero en el arte moderno semejante manifesta- ción es muy aventurada, y solo puede ser admitida como ilustración del texto de Homero. Cuando el pintor moderno introduce á la Virgen María ó á los ángeles en acciones cuyo protagonista es un mártir, no debe presentar á aque- llos seres divinos ó celestiales como poderes generales in - dicativos de sentimientos interiores del tal mártir, sino solo con la intención de fortalecer á este en la Fé: de otro modo, esto es, como personificación de cualidades propias de la naturaleza de los personajes que forman parte de la acción, debilitarían el interés y la importancia de estos: así el cuadro al fresco, obra de Rafael, existente en el Vaticano, cuyo asunto es, Áiila rechazado por el papa San León junto al rio Mincio, las figuras de los apóstoles San Pedro y San Pablo que espadaen mano aparecen en los aires, cer- cenan de tal manera la importancia del Pontífice, que que- da este como un personaje meramente secundario. Los mismos seres diabólicos, las brujas, las hadas, los espectros. — 331 - las sombras y otros que el calor de la imaginación de los pueblos modernos ha fingido, aunque se presnten en esce- na como poderes independientes de los personajes que figu- ran ella', pero solo deben estar allí para fascinarlos con los sortilegios, nunca como revelación de sus sentimientos ni de sus deseos. Sincronismo: Las dificultades que pueden presentarse para que en las artes plásticas de imitación puedan concentrarse de una sola vez y en un solo cuadro las causas y los efectos de una acción, ó por mejor decir, los momenlos distintos ca- paces de aclarar el hecho principal que se quiere repre- sentar, se vencen con el Sincronismo, que es uno de los medios que la Escultura y la Pintura pueden emplear para alcanzar mayor inteligibilidad y obtener mayor número de condiciones plásticas. El Sincronismo puede definirse en estos términos: Simul- taneidad de actos que en la realidad se verificaron sejmra- damente. Empleando este medio con buen criterio puede el artista hacer resaltar en un mismo lienzo los distintos temas que encierre una acción, siempre sin perjudicar ni á la unidad de esta ni á la de interés. Podrá destruirse la unidad de acción, si no se tomaren de ella aquellas señales marcadas ó aquellas consecuencias manifiestas que sean efectos de una misma causa; de otra manera el Sincronismo no será un medio aclaratorio: por cuya razón es admisible el sincronismo que ha empleado Owerbeck en la Nega- ción de San Pedro; pues habiendo sido tres las negaciones, y por consiguiente, no simultáneas sino consecutivas, sin embargo tres distintos personajes del cuadro señalan con el dedo á San Pedro, mientras que en el fondo y en último término i^e ve á Jesús atado á la columna, y el gallo en — 332 — otro punto sobre un poste en actitud de cantar. Podrá des- truirse la unidad de interés si se duplicaren los personajes, reproduciéndolos en acciones distintas de un mismo cuadro con igual importancia, ó bien estando las acciones combi- nadas de modo que aparezcan determinadamente todas como principales: y sin embargo el mismo pintor citado ha salvado con mucho ingenio este inconveniente en su SmTio de San José; pues si bien ha duplicado los persona- jes, ha dado á la acción que representa la huida á Egipto, el carácter de explicativa de la primera, no qui- tando ni un átomo de importancia ni de interés á la prin- cipal, toda vez que, iluminada esta con el resplandor del ángel, y dejando á la otra en la oscuridad y en un sitio se- cundario del cuadro, ha logrado dar razón de lo miste rioso de la revelación, y de lo oculto de la huida. En la Santa Isabel de Murillo se encuentra unidad en la idea, que es la humildad y la caridad de la Santa: lo principal de la acción es la protección, el amparo, el ausilio que se pres- ta al enfermo, cualquiera que sea la dolencia: la santa lava á un tinoso y le aplica los medicamentos: la idea de esta acción está corroborada en el fondo del cuadro, donde acci- dentalmente ó como accesorio, aparece la misma santa quizá, sirviendo la comida á los pobres. La dificultad que hay en el empleo del Sincronismo, ma- nifiesta lo avaro que el artista debe ser de este medio, á fin de no caer en la duplicación de personajes, y por con- secuencia en la confusión. En las puertas del Bautisterio de Florencia, obra de Ghiberli, encuéntrase prodigalidad de sincronismos; degenerando en duplicación y aun tripli- cación de personajes. En un mismo bajo relieve, de los diez de que las puertas constan, se ve la creación de Adán, la de Eva, la Tentación y el Castigo. Por mucha que sea la celebridad del escultor citado, por mucho y muchísimo. — 333 — • que le excusen las condiciones del programa á que tuvo que sugetarse, no podrá negarse que la unidad se resiente de tal amalgama y de tanta prodigalidad á causa de la r e - petición.de personajes. Invención en el paisaje. Entre las artes plásticas de imitación, la -Pintura es la que puede representar el Espectáculo de la Naturaleza. Los momentos convenientes para una buena representación en este Género , la hallará el pintor en aquel estado de la Naturaleza en que se presentan la oposición y las contra- dicciones, del mismo modo que se halla en el desarrollo del carácter del individuo para la representación de las accio- nes en el Género histórico. Tal oposición y tales contradic- ciones están en aquel estado de la Naturaleza en que los elementos de la vida que la anima se presentan como en lu- cha. Por esto la Naturaleza con toda la lozanía de la Prima- vera no es el estado más á propósito para su representa- ción ; ni un cielo completamente despejado tiene tanta animación como el que presenta accidentes atmosféricos. Esto no quiere decir que semejantes estados de la Natura- leza no deban ser presentados, porque quizás sea una con- dición de la cual no pueda prescindirse; pero en este caso será menester buscar contradicciones de otra clase. La A-urora con sus vapores acuosos, la puesta del Sol con los celajes, el Mediodía con la densidad del aire, son elemen- tos que pueden presentar plácidamente la lucha. El Paisaje no ha de ser un capricho. Si ha de causar in- terés debe ser el retrato de una determinada comarca ó localidad, ó la representación de una determinada situación de la Naturaleza. La representación de un terreno con va- riada accidentacion y vegetación, con caudales de agua, con edificios y muchos celages, no es una obra artística. - 334 — siendo imposible que tenga interés alguno ; como lo seria que le tuviese, una música sin un pensamiento que hubiese servido de base á su composición. Porque algo tiene de la Música el Paisaje : y del mismo modo que la primera, pue- de aspirar un tanto á los efectos de la sublimidad. ¿Y por qué no ? Lo que se alcanza por la realidad que sirve de mo- delo, puede pretenderse por su representación: la dificultad está en alcanzarlo : por esto el Género del Paisaje ba me- nester algo más que un estudio material de los objetos que en el Espectáculo de la Naturaleza se presentan: ha menes- ter una atenta observación de las sensaciones que determi- nadas situaciones de ella pueden causar. Estas situaciones pueden realzarse con la introducción de figuras que vivifiquen la representación; que al cabo, del Espectáculo de la Naturaleza forma también, así el ser humano como el bruto una parte importante. No hay duda que adquirirá mayor vida el Paisaje desde el momento en que se introduzcan en él seres comprometidos en una acción más ó menos significativa ; pues si en la repre- sentación de un rio queremos excitar mejor el senti- miento del poder de aquel caudal de agua, la vista de un hombre que le atraviesa por un vado, á pié, á caballo, ó en un vehículo cualquiera, ó la representación de una barquilla cortando la corriente, completará la idea de aquel sentimiento. Un paisaje que tenga á lo lejos un caserío, el camino que se represente conducirá mejor á ese caserío, ya no trazando topográficamente sus distintos trayectos, sino con la introducción de un ser humano que conduzca víveres, ó vaya ó venga cargado de frutos, ó un mendigo pidiendo limosna, etc., etc. Donde mejor aparece esta necesidad de introducir seres humanos para aumentar la vida del Espectáculo de la Naturaleza es en las Marinas. La mar, ya en calma ya al- — 335 — terado, no adquirirá tal vida sino cuando un t u q u e navegue por aquellas aguas, ó se vean en ellas algunas barquillas de pescadores; y se manifestará mejor el furor de los elementos, cuando un buque de gran porte aparezca hecho juguete de los vientos y de las olas. Puede presentarse el caso en que el interés se comparta entre el Paisaje y alguna escena de costumbres ó histórica: entonces la simple perspectiva de la Naturaleza servirá en cierta manera á aquella escena sin perder por esto el ca- rácter particular del Género de Simpatía; y sin perderte, aumentará el interés de aquella escena. En los paisajes del pintor holandés Wouwermans vénse paradas de viajeros y de cazadores, abrevaderos y otros asuntos semejantes, que al mismo tiempo que no aparecen más que como asuntos introducidos para dar mayor animación al Espectáculo de la Naturaleza no dejan de tener bastante importancia y de excitar interés. Poussin ha sabido dar interés histórico al Paisaje en sus cuadros. Los funerales de Phocion, More- nes arrojando la copa, y otros. No han hecho menos otros pintores que no enumeraremos para mayor brevedad. Invención en los Interiores. En este Género no cabe más invención que la que puede deducirse de los datos que proporciona la historia de la Ar- quitectura, puestos en armonía con los usos y costumbres de la época á que pertenezca el estilo que se quiera repre- sentar : si bien es indispensable escoger un punto de vista y un modo de ser iluminada aquella localidad, que ofrezca el aspecto más pintoresco que sea posible. El ausilio de las reglas de la Perspectiva lineal y de la aérea, como se deja comprender, deben ser en la Invención de los Interiores más bien sentidas que observadas; lo cual supone un co- nocimiento profundo de ellas, como el que el literato debe — 336 — tener de las de la Gramática de la lengua en que escribe, esto es, constituyendo como una dote natural de su ima- ginación por haber contraído el hábito de emplearlas. En este Género de Simpatía, tomismo que en el Paisaje, pueden amalgamarse los géneros de Costumbres y los His- tóricos por una acertada y feliz combinación : y así como la representación de la Arquitectura puede añadir carácter á un hecho histórico; la simple introducción de un perso- naje puede también realzar á su vez la importancia histó- rica del monumento representado. Invencmi en el género de detalles. En los Floreros, Fruteros, Bodegones y demás detalles de la Naturaleza es preciso revelar una vida particular y pro- pia de cada uno de los objetos representados. Esta vida se encuentra en la apariencia y en el color; por consiguiente cuanto se dirija á realzar estas circuústancias dieberá en- trar en la Invención como condición precisa. ¿ Y qué es lo que hará realzar tales circunstancias ? No será á buen se- guro la simple forma, ni la simple riqueza del color por lo que son en si, sino por el modo de representarlas, á fin de que determinados lincamientos y determinadas armonías llamen la atención y exciten muy especialmente las sim- patías del espectador , no por su fondo, sino por el modo material de representación, según las leyes de la Composi- ción de que se hablará. II. Caracterización. Es uno de los puntos más importantes que el Escultor y el Pintor deben tener presentes en la Invención. — 337 — Todas las cosas, todas las personas y todas las acciones tienen unos distintivos especiales, que hace que no se con- fundan entre sí: tales distintivos son lo que constituye el Carácter de tales cosas, personas y acciones. Caracterizar valdrá, pues, tanto en Escultura y en Pintura como impri- mir en las cosas, personas y acciones, aquellos distintivos especiales, capaces de individualizarlas. La caracterización en las representaciones escultóricas y pictóricas exige el conocimiento del asunto y de los ele- mentos necesarios para su representación. Puede estable- cerse una escala gradual de mayor á menor consideración desde el ser animado al inanimado. Este último quedará caracterizado desde el momento en que ofreciere á la vista todo lo que pudiere revelar el material de que estuviere fabricado, y el uso á que estuviere destinado. Al tratarse de los objetos que ofrece el Espectáculo de la Naturaleza, la dificultad estará en revelar la fuerza vital que lleven en si; y por esto quedará caracterizado un árbol que revele perfectamente su especie y el desarrollo de qué esta espe- cie fuere susceptible. Al tratarse del ser animado, la difi- cultad sube de punto para hallar las señales que pueden caracterizarle: así los rasgos que mejor distingan la fuerza en el toro, la fidelidad ó la aptitud para la caza en el perro, la nobleza y la ligereza en el caballo, serán las caracte- rísticos de tales animales. Al llegar al hombre se presen- ta la dificultad en un punto más culminante , á aquel punto á que debe muy especialmente atender el escultor y el pintor, ya que el hombre constituye el objeto princi- pal de las representaciones de las artes plásticas de imita- ción. Para caracterizar, pues, así en Escultura como en Pin- tura, debe atenderse muy especialmente á las circunstan- cias siguientes: 22 - 338 - 1.° A la estructura de los seres ú. objetos que entran en la representación. 2." Al simbolismo especial del asunto. 3." A las conveniencias históricas. 4.° Ala expresión. Una observación debe hacerse antes de entrar en mate- ria. Si bien la Expresión no es del dominio de la Escultura, dentro de su esfera puede algunas veces ejercitarse siquie- ra como una mera extensión de su acción, nunca como un desarrollo de sus principios, por las razones que al espe- cializarnos en la naturaleza y objeto de dicho arte quedó indicado; en el supuesto de que nunca semejante exten- sión podrá llegar á los límites que la Pintura puede alcan- zar : es que en nuestra época domina el elemento pictórico en las concepciones escultóricas, como dominó el escultóri- co en las pictóricas durante la época antigua. L* Fstructura de los seres y objetos. A los objetos inanimados, como ya queda indicado, se los caracterizará desde el momento en que se de razón del ma- terial de que estuvieren formados, y del uso á que estuvie- ren destinados: en los objetos que el Espectáculo de la Na- turaleza ofrece, la caracterización se extiende hasta la re- velación de la fuerza vital que lleven en sí. Al ser ani- mado irracional se le caracterizará imprimiéndole los rasgos que mejor den razón de la especie y aun de la familia. En la caracterización del ser animad o racional habrá que aten- der á varias circunstanciaB : siendo las[más importantes, la edad, el sexo y la categoría. La Edad. Es menester distinguir las figuras infantiles de las juveniles y unas y otras de las seniles. Ha de darse por sentado que todas las partes del cuerpo deben ser ex- presadas, pero que debe hacerse diferencia en el modo de - 339 - expresarlas en cada edad. En la infancia y en la juventud los limites de las formas se pierden los unos en los otros insensiblemente ; ondulando de un modo fácil y suave en las juveniles, más marcadamente en las infantiles. En la edad varonil la diferencias se presentan determinadas, de- biendo ser reproducidas con más pronunciados rasgos. La figura del hombre en la edad varonil afecta más al primer golpe de vista, porque todo está lleno de expresión, al paso que las formas juveniles tienen mayor morbidez y suavi- dad. En un cuerpo juvenil la forma de los miembros, sin dejar de ser marcada, debe aparecer como perdida ; y esta sola circunstancia basta para recomendar el trabajo y dar á conocer la habilidad del artista : todo debe estar allí acu- sado ; y muy especialmente en Escultura debe estarlo de una manera que no aparezca á la vista con demasiada in- tención, sino á favor de la modificación de la luz : un inte- ligente apreciará entonces los efectos con conocimiento de causa ; y el que no lo fuere, los sentirá sin conocerla: ejem- plo de ello es la estatua mutilada del Apolino de Tarrago- na. Los griegos, generalmente hablando, en la representa- ción escultórica de sus divinidades más severas, prefirie- ron los caracteres de la edad juvenil, si no varonil; de modo que en las cabezas de Júpiter y de Neptuno, no existe señal alguna de edad avanzada. Sexo. Esta cuestión es muy importante. Entre los an- tiguos, la mezcla de las formas delicadas de la mujer y las del hombre se reprodujo sobradamente : y no parece sino que la Religión y la Poesía sancionaron este principio cuan- do admitieron la material fusión de los dos sexos en el ti- po de Hermafrodita. De manera que entre el carácter del cuerpo del hombre y el de la mujer no habían tirado una línea de demarcación bien determinada. ¿En el Apolo y el Baco, quién no ve la delicadeza y morbidez de las formas — 340 — femeniles? Winckelman, cita un Hércules cuyo cuerpo re- cuerda hasta tal punto las formas femeniles, que ha llega- do á confundirse con su amante Yola. He aqui la circuns- tancia que debe de haber dado lugar á que algunos estéti- cos hayan dicho que la Belleza existia en la elección de partes bellas , siguiendo el principio de anexión. No puede recomendarse semejante práctica porque es de todo punto contraria á la caracterización : lo mismo puede ofrecerse la belleza en las formas femeniles, que en las del hombre, por las funciones á que cada una de ellas está afecta : en las femeniles, á mas de nacer de la naturaleza misma de la organización especial, se desarrollan desde la severa no- bleza de la matrona á la gracia más seductora de una nin- fa : mientras que las del hombre son efecto de un desarro- llo, que si por la Naturaleza es posible, exije, no obstante, una actividad no prescrita por la Naturaleza. De la misma manera que en la naturaleza espiritual hallamos belleza en el recato no menos que en el valor, y hacemos al pri- mero propio de la mujer y al segundo del hombre; así en la corporal puede nuestro sentimiento exijir rotundidad y morbidez en el cuerpo de la mujer, y energía y vigor en el del hombre. Categoria. No es mas que la consideración que el per- sonaje hubiere merecido en el mundo si hubiese vivido en la realidad , ó la que hubiera podido merecer si fuere un- gido, esto es, un mito. Según la misión que hubiere llenado ó podido llenar, pertenece el personaje á una ó á otra categoría. Cada ca- tegoría exije un tipo especial; y este tipo solo puede de- signarlo el conocimiento de los rasgos propios de cada una de ellas. Pero este conocimiento no debe buscarse por me- dio de investigaciones fisiológicas; porque esto seria que- rer dar razón de lo que no puede darse ; seria hacer lo que — 341 — el célebre frenólogo Dr. Gall, que solo supo ver el espíritu en un cementerio. Probablemente nunca podrá verificarse la relación de ciertas formas plásticas con determinadas categorías, porque la experiencia puede demostrar la im- posibilidad de conocerla ; como la armonía del alma con el cuerpo jamás podrá someterse al criterio humano. Es- to no quiere decir que cierto aspecto general de las for- mas plásticas no prevenga más ó menos la idea que el es- pectador deba formarse de la individualidad ; así como hay formas que la imaginación ha discernido á determinadas categorías, no por otra razón sino por la de que en lo plás- tico, no hay otra manera de dar idea de lo bueno mas que con la forma armónica : pues nunca una deformidad ó una mala facha dará idea de una persona de distinción, como un cráneo aplastado no la da de un hombre de talento. Estas consideraciones hacen sentar por regla general, que cuando se trate de un personaje histórico cuyas formas ó disposición corporal no hayan podido ser conocidas, las particularidades que puedan caracterizar la individuali- dad, deberán tomarse de los antecedentes que puedan ha- llarse en su historia, alcanzando por este medio la explica- ción de su individualidad en las circunstancias que habrán ejercido influencia en él, por ejemplo, la raza á que perte- íieció, las disposiciones naturales, la educación que recibió, la sociedad que frecuentó, las ideas, las creencias y hasta las mismas preocupaciones del siglo en que vivió y que pudieron tener cabida en su ánimo. De distinta manera debe precederse cuando el personaje es un mito, pues en- tonces debe buscarse todo aquello que pueda caracterizar la individualidad, de un modo muy marcado; debiendo atenderse á la naturaleza de la idea, al tipo y expresión j)ropios de ella, filosofando sobre su modo de representa- ción: así, la robustez, el color moreno, el desarrollo de los — 342 — miembros, son propiedades de la Industria; así como la serenidad, la atención y la magestad sin orgullo, deben ser los caracteres de la Justicia humana, porque esta es una emanación de la Justicia y de la Verdad eternas, el hombre la ejerce con todo el aparato que la condición hu- mana exije para infundir respeto, la inteligencia es su dote principal, la atención es el principio que debe presidir en sus juicios para apreciar debidamente todas las circuns- tanciaSj y la severidad sin dureza es su misión. En la caracterización del retrato es donde el artista debe desplegar toda su actividad genial para saber hallar esas señales distintivas de la individualidad de la persona re- tratada, que son las que han de caracterizar á esa persona. Para alcanzar este resultado, la práctica de los grandes re- tratistas consiste en conversar continuamente con la per- sona á quien se retrata, promoviendo y excitando en su interior distintas emociones; mas para esto, es menester que el artista esté dotado de un sentimiento fisiognómico muy delicado, y tenga un conocimiento especial del juego de las pasiones humanas : por este medio alcanzará conser- var la forma material del rostro, hará resaltar los rasgos más significativos de la índole de aquella persona, presen- tará al mismo tiempo que el retrato del cuerpo el de su alma, esto es , alcanzará la armonía que constituye la belleza, la armonía del alma con el cuerpo. El retratista no debe entrar en los detalles de la vida material, sino pre- sentar el conjunto de circunstancias características, que en ningún caso podrán quedar ofuscadas por aquellos. De la misma manera que una exposición verdaderamente his- tórica no debe dar cabida á todos los hechos exteriores, sino que debe contentarse con presentar el sentido de ellos no menos que su espíritu; así el pintor debe presentar por los medios que el Arte le proporciona, la imagen del alma. — 343 — exenta de las circunstancias accidentales que pueden ofus- car el carácter; y, no cabe duda, el retrato será entonces más parecido á la persona retratada que la persona misma. Aunque la Escultura no pueda emplear todos los ele- mentos de la caracterización, como son el color y la mira- da, sin embargo, debe conocerlos, porque es muy posible, en ciertos casos, que una disposición de formas suponga un color. No faltan ejemplos de haberse representado con toda propiedad por la sola forma plástica el color del ca- bello, y el temperamento del individuo : es que hay for- mas que corresponden á determinado color. Con todo, guardémonos de creer que el color esté en la forma, porque seria quitar al color su causa eficiente, que es la luz. Un ciego de nacimiento conoce muchas veces el color de un objeto por el tacto, pero no es por que exista en su imagi- nación la idea óptica, sino la relación de tal forma con tal color. Con efecto, las personas de pelo rojo tienen cierta fisonomía especial que hace que todas se parezcan: cierta raza de negros tienen el cabello encrespado que les impri- me cierto carácter especial. 2." SwiboUsmo. Esta circunstancia exije una infinidad de señales exte- riores representativas de las cualidades ó propiedades que el asunto tuviere ó pudiere tener. El arle antiguo tuvo un simbolismo especial á causa de la Índole esencialmente alegórica de las divinidades que tomaban parle en los hechos humanos; pero el arte mo- derno no tiene mas que atributos, los cuales solo deben emplearse con gran moderación, no debiendo presentar mas que lo puramente indispensable para la inteligibilidad de alguna circunstancia. Como atributos pueden considerarse los episodios. A todo — 344 — asunto pueden, y aun deben, atribuirse incidentes que procedan y aun dependan de él aunque no sean en él ab- solutamente indispensables, acciones secundarias pero que estén con la principal completamente relacionadas: tales son los episodios. Estos son respecto de una acción, como los adornos respecto de una obra arquitectónica : deben sacarse de la naturaleza de los asuntos mismos. Y de tal manera debe ser así, que si parece que puede prescindir- se del episodio, esto es, si este fuere indiferente, ó no es- tuviere identificado con el asunto, entonces no pasará de ser un capricho, una inconveniencia. Para que el epi- sodio guarde entera conformidad con la acción principal, no bastará que baya podido suceder la cosa de aquel modo, sino que deberá parecer que no haya podido menos de ser de aquel modo: de no ser así, se introducirá en una obra de Arte lo qué por otro lado, y por prescripciones del Arte mismo se habría tenido que desechar según las leyes de la idealización. El episodio no debe confundirse con el sincronismo. Es- te presenta distintos aspectos ó momentos de la acción principal: el episodio no hace mas que estar relacionado con ella, por razón de origen ó procedencia. En el cuadro de la Transfiguración obra de Rafael, la escena del ende- moniado que se verifica en primer término, no es un epi- sodio, sino una acción distinta enlazada con la de la trans- figuración que se verifica en el fondo, por el sentido moral que tiene el ademan y la actitud, toda la expresión, en fin, de los apóstoles: no así en la Santa Isabel de MuriUp, en cuyo cuadro, el mendigo que se cubre la pierna con un aposito, es un episodio sacado de la naturaleza del asunto, que contribuye de tal modo al carácter del mismo, que pa- rece parte esencial de él, hasta el extremo de parecer que seria notable su falta si se suprimiera. — 345 — Como atributos han sido empleados también los letreros. Seria aventurado aconsejar el uso de poner letreros en las obras de Escultura y de Pintura para explicar lo que ellas representasen, pues ningún escultor ó pintor querrá asimilarse al célebre pintor de Orbaneja que escribió en su cuadro, este es San Anton , y este es el cerdo : sin embar- go, en la reproducción de una obra escultórica ó pictórica por medio del grabado 6 déla litografía, no parece ridicula semejante costumbre, al propio tiempo que en los catálo- gos de los Museos y de las Exposiciones artísticas suele explicarse el asunto de las obras de Escultura y de Pintura: lo cual podria abogar en favor de los letreros. Sin embargo, es menester hacer distinción entre los letreros explicativos, y las inscripciones ó letreros característicos. El letrero es- plicativo no puede admitirse, porque el asunto debe expli- carse por sí mismo, y por los solos medios plásticos em- pleados: al paso que la inscripción característica debe ser solicitada por el asunto mismo. La inscripción Fcce ancilla Domini de la Anunciación, la Ventas de Terra orta est, Justitia de cáelo prospexit de la sacra Familia de Fairholme, y la Opus est necesarium del cuadro de Overbeck, Marta y María, son inscripciones que complementan el carácter de las obras en que han sido puestas. 3." Conveniencias históricas. Son circunstancias indispensables para la caracteriza- ción, ya que en las producciones artísticas en que figura el hombre, es preciso dar razón de una época, de una lo- calidad. Llámanse Conveniencias históricas ó Propiedad históri- ca, porque son propias de la Historia, y de la Historia deben tomarse los datos para la propiedad de la representación. A la Historia pertenecen las circunstancias siguientes: - 346 - 1.» Todo lo que tiene relación con los trajes^ armas, muebles, usos y costumbres. 2.* Los estilos arquitectónicos y el Espectáculo entero de la Naturaleza: todo considerado como escena ó teatro en que han debido verificarse los hechos que han de repre- sentarse. Hé aqui por qué el artista no puede prescindir del conoci- miento de la Arqueología, ni déla Historia del Arte, ni del estudio del Paisaje, ni del espíritu de las épocas, pues sin esto le será imposible dar carácter ala representación de los hechos y á los personajes. Las costumbres de unos pue- blos son distintas de las de otros; las épocas y los países las han modificado, después de haber sido creadas por las ne- cesidades asi de la Naturaleza como de la civilización: un edificio gótico caracterizará mejor una escena de los siglos medios que un edificio romano, aunque sea posible que en los siglos citados existiese un edificio de este último estilo: ni la misma accidentacion, ni la misma vegetación, ni los mismos efectos de luz existen en las distintas zonas y en los distintos climas en que nuestro globo está dividido; y por mas que se quiera, el Espectáculo de la Naturaleza en el Norte no es como en el Mediodía, ni en Europa es como en América. Hasta que punto debe el Escultor y el Pintor observar las Conveniencias históricas, está dicho en las lecciones de Teoría general: todo queda reducido á un principio aná- logo al déla idealización, esto es, á tomar de la Arqueología aquellas circunstancias más convenientes y favorables al asunto, dejando lo trivial, accidental, inútil y hasta per- judicial que la Arqueología pudiere ofrecer, respecto del asunto tratado. En el Traje es donde hay dificultad para hacer la debida aplicación de principios. Con efecto, el Arte, á medida que — 347 - entra en el período de la decadencia, más repara en el Traje: prueba de ello es que el arte griego no vistió sus hé- roes sino con un ropage, y que solo en la época en que hubo de sucederle el arte romano, fué cuando se dio un Traje á los personajes representados por el arte plástico: tal es lo que nos manifiestan las columnas Trajana y Antonina. En la Edad media, cuyo arte no fué mas que una ingenua imitación de la Naturaleza, se reprodujeron los trajes de las épocas que comprendió; pero cuando el Arte llegó á su apogeo en la época de Rafael, se supo prescindir del Traje para atender solo al Ropage; ejemplo de ello es el cuadro de Rafael^ La Escuela de A tenas^ donde la altura á que está allí el Arte no permite admitir el Ropaje mas que como ele- mento de variedad, de decoro y de mayor animación é in- terés de la figura humana. Apesar de todo lo que acaba de decirse, el Traje no deja de ser un elemento importante para dar carácter aun en la más elevada región del Arte. El impulso dado al Arte por el Romanticismo ha hecho que la Arqueología sea una necesidad artística: es ya exigencia de la ilustración: y por otra parte es menos fácil conocer á un personaje histórico por su fisonomía que por su traje, por cuyas razones la ca- racterización por medio de este no debe considerarse en nuestra edad como una decadencia, sino como engrande- cimiento, un mayor ensanche dado al círculo artístico. Es verdad que en el día el Arte en todas las formas que reviste tiende demasiado á especializarse tomando un carácter de- masiado anecdótico: es verdad que abandona las grandes ideas de la Historia para detenerse en detalles y minuciosi- dades accidentales: es verdad que parece que no sabe ver por lo mismo en la Historia más que anécdotas: es verdad que fijándose mucho en las formas, cuida poco de las ideas; pero por lo mismo, es menester tomar de otra manera las - 348 — cosas y procurar ser natural sin desfigurar la Historia, y ser histórico sin dejar de ser natural. Debe pues admitirse el principio de que el Arte no consiste en la propiedad de los trajes, usos y costumbres, pero que no debe prescindir de ella porque la caracterización la exije. Tal propiedad no es el Arte, puesto que el Arte puede prescindir á veces de ella; pero no hay razón para rechazarla, porque le es suma- mente necesaria: la cuestión está en las limitaciones que esta propiedad ó este medio de caracterización debe tener. Para dejar completamente aclarados todos los puntos re- ferentes á la caracterización por medio del Traje, y de la omisión que de él puede hacerse en el grande estilo; con- viene tener en cuenta ciertas consideraciones relativas al desnudo, al ropaje y al traje. Si el principal objeto del arte jdástico de imitación es el hombre en su libre vitalidad, si esta libre vitalidad se re- vela en las distintas partes del cuerpo ; podrá creerse que el Desnudo sea lo único que al arte plástico convenga, y que el Vestido sea un obstáculo para las aspiraciones del Arte. La superioridad del Desnudo sobre el Vestido en el grande estilo, es incuestionable, porque ningún artista, como decia Miguel Ángel á Francisco de Holanda, puede ser bastante candido que prefiera al pié de un hombre el zapato que le calza. Pero aun prescindiendo de que en mu- chos casos la caracterización exigirá el ropaje en la espe- cialidad del traje ; la necesidad de mayor elevación y pu- reza de la idea ó la naturaleza de esta idea misma pueden exigir el Vestido aun en el grande estilo. Que la necesidad de mayor elevación y pureza de la idea puede exigir que ciertas partes del cuerpo deban ocultarse debajo de un ropaje cuando menos, es evidente. La expre- sión espiritual partiendo del rostro pasa á los demás miem- - — 349 — bros, se difunde por ellos, pero en escala descendente ;'y lo que á tales miembros queda es, á lo mas, una belleza casi del todo física, viniendo á ser su desnudez, indiferente á la verdadera belleza. No puede menos de reconocerse que los miembros van perdiendo su carácter noble, elevado y puro á medida que más inmediatamente responden á fun- ciones simplemente animales ; llegando el caso en que solo ocultos debajo de un ropaje pueden presentar una espiri- tualidad que de suyo no tienen , porque, poniéndolos en comunicación exterior con los demás miembros más sus- ceptibles de tal expresión, los purifica de su animalidad y materialismo por entre las ondulaciones y lineamientos de los pliegues, aunque por otra razón no sea que por ayudar al movimiento libre y espontáneo de la figura ; movimien- to, que como expresivo déla libre voluntad, lo es también en parte, de la libre vitalidad. Además, ocultando tales miembros, se levanta de punto el espiritualismo de los que más responden al espíritu, siendo una imagen más clara de este. El traje por consiguiente no es un simple accidente para la caracterización, sino que también contribuye al espiritualismo del Arte, purificando la forma humana de todo cuanto puede ser indiferente y hasta inútil á su ex- presión espiritual. Lo que hace el Arte para idealizar disi- mulando las necesidades de la vida animal y haciendo re- saltar solamente las circunstancias convenientes á la idea propuesta, lo hace por su parte el ropaje respecto de ciertos miembros en la figura humana. No puede, pues, sentarse de un modo absoluto que la desnudez completa en las repre- sentaciones de Escultura y de Pintura manifieste un sen- timiento más elevado de lo bello. También es evidente que la naturaleza de la idea puede exigir el Vestido. Con efecto, el ser que tiene concienciada su alto destino espiritual, debe considerar la desnudez co- - 350 — mo cosa indigna de sí, y debe ocultar, como cosa que en manera alguna responde á la nobleza del alma, aquellas partes del cuerpo que sirven simplemente á funciones ani- males, ó indican solamente funciones agenas de nuestra voluntad, ó que no tienen deslino ó expresión verdadera- mente espiritual. Entre los pueblos en que se nota un prin- cipio de civilización, se encuentran en mayor ó menor gra- do el sentimiento del pudor y el de la modestia, y por consiguiente sienten más ó menos la necesidad del Vestido. Adán y Eva luego que perdieron la inocencia sintieron la necesidad de cubrir su desnudez: Giges favorito de Can- daulo rey de Lidia se vio obligado á casarse con la viuda de este, de cuya belleza no babia querido convencerse sino viéndola desnuda : el salvaje no va completamente desnu- do. Entre los griegos se tenia á honra combatir desnudo; y de esta circunstancia ha querido sacarse la consecuencia de que los griegos prescindieron del sentimiento del pudor en obsequio del Arte ; lo cual es un error, porque en el ca- rácter del pueblo griego este sentimiento se hallaba en el mismo grado de importancia que el sentido de las bellas formas; é interesados vivamente por ellas, presentaron el desnudo, no por falta de sentimiento moral, sino por indife- rencia respecto de los deseos puramente sensuales: y sobre este particular obraron filosóficamente, de modo que con- formes con el principio artístico, ocultaron aquellas partes del cuerpo que no eran necesarias para la manifestación de determinado pensamiento : por esto no presentaron siem- pre el Desnudo y emplearon el ropaje con oportunidad, representando unos personajes vestidos y otros desnudos: los niños, en los cuales la forma corporal lleva en sí misma el candor, y en que la belleza espiritual consiste precisa- mente en la manifestación de la inocencia, los representa- ron desnudos ; desnudos representaron los personajes en — 351 — los cuales el empleo de la fuerza física y la agilidad debían resaltar de una manera viva, como por ejemplo los atletas ó gimnasiarcas, esos hombres que se daban en espectáculo ya no por interés de una acción cualquiera en si, sino para manifestar el efecto de esa fuerza y de esa agilidad, y de la belleza del movimiento en el juego de los miembros : á Venus se la encuentra ya desnuda, ya vestida ; desnuda cuando quisieron personificarse en ella los encantos sensi- bles de la mujer; vestida, cuando se quiso que predomi- nara un sentido moral y una manifestación más profunda del espíritu. La moral cristiana ha sido más exigente res- pecto de la economía del desnudo que lo fué la moral pa- gana ; y sin embargo no vemos que rechace de una mane- ra absoluta el Desnudo ya que permite la representación de Jesucristo crucificado y la del niño Jesús; pero debe con- siderarse que admite el Desnudo en un crucifijo como ex- presión de un tormento para el cristiano, y en el niño Jesús como una idea de inocencia y de candor: lo que nunca admite es la representación de las partes sexuales, ya que son los miembros que más acercan el hombre al irracional. No se crea por esto que la modestia y el pudor sean una razón del Vestido, porque estos sentimientos no son objeto del Arte, sino resultados de este; porque el Arte siempre es modesto y casto toda vez que tiene por objeto la Belleza, que, como es sabido, es la idea de la Verdad y de la Bondad bajo formas sensibles; y en estas ideas están comprendidas la del pudor y la modestia. En el grande estilo, además, los ropajes pueden ser un motivo de variedad y de contraste, ó un ausiliar de la ex- presión ; sirviendo muchas veces para rodear el Desnudo del misterio especial que puede hacer más apreciables estas circunstancias, y para añadir visualidad á ciertos miembros. Quítese, por ejemplo, la clámide al Apolo de — 352 — Belvedere, y se tendrá el espectáculo de un brazo desnudo Apolo Pithio, de Belvedere. extendido en toda su lonjitud siguiendo una línea horizon- tal y formando un ángulo recto con el cuerpo. Falta ahora saber las condiciones con que el Traje puede ofrecerse al Arte. — 353 — El Traje debe tener condiciones artísticas : el Traje que carece de ellas ó que no se presenta con alguna de ellas, debe ser excluido de la representación artística. El Traje tendrá condiciones artísticas desde el momento en que con las debidas proporciones y la correspondiente sencillez res- ponda al movimiento libre y desembarazado de la persona que le vista, sin perder su independencia por una forma^., mecánica que destruya sus ondulaciones naturales. Por esto indudablemente algunos reducen el vestido en el gran, de estilo al traje griego de la Antigüedad. Este traje es con efecto más artístico que el moderno ; pero esto no quiere decir ni que aquellos griegos usasen en el Arte el mismo traje que en la vida común, ni que deba usarse aquel traje para hombres de otras épocas. Si los personajes hubiesen vivido en la Historia ¿quién dudará que de su personalidad, época y país debería ser tomado cuanto pudiese caracteri- zarle? De otro modo seria sacar á la individualidad de la esfera particular dentro de la cual estuviere llamado á distin- guirse, ó presentar simplemente una generalidad. Deberá pues considerarse, como una exigencia ridicula el que so pretexto de lo anti-artístico de ciertos trajes modernos, se acuda á los de otras épocas en que se hayan usado trajes más conformes con los principios artísticos, como ha suce- dido en nuestro tiempos desde la época del Renacimiento. Esto solo da á entender un error que debe e\'itarse: por amor de lo antiguo en la forma no debe olvidarse el prin- cipio que dirigió el criterio de los antiguos en el fondo : lo contrario será tomar un estilo completamente imitativo difícil de ser admitido estéticamente. En la precisión de tener que caracterizar con trajes poco artísticos, todavía queda mucho campo á la acción del Arte. Con efecto, no hay traje que no ofrezca algo artístico, esto es, que no pueda elevarse á la esfera,del Arte, purificándole 23 - 35* - *^ *^' de la parte incongruente que la Moda hubiera podido impri- mirle; y en este sentido, deberán conservarse de él todas aquellas particularidades que ofrezcan el sello de mayor generalidad y duración. Idealicemos, pues, esto es, purifi- quemos los trajes de cada época, de todo lo que en ellos apareciere contrario á las condiciones del Arte ; acer- quemos si se quisiere, sus formas á aquellas condiciones, y obtendremos cuanto será necesario para dar al Traje todo el aspecto artístico conveniente y ser un buen ele- mento de caracterización. Podrá entonces admitirse elprinci- pio de que el Traje debe elevarse á tanta mayor generali- dad, esto es, á Ropaje, cuanta mayor fuere la grandeza de los asuntos; pues con efecto, á los grandes personages, aquellos que tienen una fama universal, aquellos que han becbo un bien inmenso á la humanidad y cuyos hechos son trascendentales al bienestar social, la gloria los des- nuda del traje de su país, y aun de su época , y necesi- tan la generalidad del Ropaje, que es lo que constituye el traje cte la itimortalidad. El principio de generalidad del Ropaje es mucho más atendible en Escultura que en Pintura; no porque en esta no deba observarse, sino porque la belleza de la forma hu- mana en la Pintura está supeditada por la de la Expre- sión. La Escultura parece que tiende á dar mayor perpe- tuidad á las cosas que la Pintura; sus producciones se refieren más á perpetuar la memoria de ciertos hechos y de ciertos personajes, y por lo mismo puede rechazar con mas fundamento lo que apenas dura el tiempo que el Es- cultor necesita para producir una Estatua, sobre todo en nuestros tiempos en que tanta es la veleidad de la Moda. Los personajes que han merecido ser representados en es- tatua parece que tienen un derecho indisputable á vestir el traje que hemos Hamaco de la inmotialidad. '" • - 355 - Aun así puede haber casos en que no pueda llevarse hasta el extremo la generalización del Traje en la Estatua. En los personajes de los cuales fueren muy conocidas las particularidades de su vida, ¿cómo será posible no ser fiel al traje que usaron? Por mucha que sea la grandeza de Fede- rico II de Prusia y de Napoleón I de Francia, conocemos demasiado á tales personajes en los detalles de su-vida para que podamos hacer abstracción de ciertas particularidades anti-artísticas del traje que vistieron. En las estatuas tumularias es en las que parece debe tener especial aplicación la generalidad del Ropaje: no por otra razón sino por la de que, supuesto que han abando- nado la vida terrena, les conviene mejor un traje que ten- ga analogía con el de la Eternidad donde han ido á vivir, desprovisto de las vulgaridades de esta tan pasagera que acá abajo vivimos. 4." Exjrresion. Es uno de los principales medios para la caracterización en Escultura y en Pintura, pues pone de manifiesto todo cuanto puede haber contribuido al desarrollo de los ele- mentos que constituyen las obras escultóricas y pictóricas. La Expresión en su acepción general se refiere al signi- ficado de la obra de Arte: cuando se personaliza, se refiere á la manifestación de los sentimientos interiores de un per- sonaje. La expresión general de una obra de arte escultó- rica ó pictórica, depende de k armonía entre el espíritu del asunto tratado y todos los elementos que entran en su modo de representación: así es que lo que podria llamares aparato escénico en un cuadro y aun en una E#Qltura, debe guardar relación con la escena misma: por esta razón los objetos desordenados darán siempre idea de una escena borrascosa, así como el cielo nubli^o armonizará bien con - 356 — ' •' una escena dolorosa. Al tener que determinar la Expresión en los personajes, los elementos que la constituyen son de distinta naturaleza, se presentan como inherentes á la per- sona misma, y no como una ilustración en cierta manera alegórica de un sentimiento; porque un cielo encapotado sin ser borrascoso, un paisaje desprovisto de todos los ac- cidentes que podrían hacer risueño el espectáculo, son cir- cunstancias que secundaran figuradamente por ejemplo, la tristeza de las tres Marías en el sepulcro; pero ni aquel cielo ni este paisaje son inherentes á tales personajes ni á su situación, ni son una condición precisa del asunto; pero el gesto, el ademan y la actitud que han de dar razón de la tristeza y del dolor que aquejan á aquellas almas, han de existir, no pueden menos de presentarse á la vista. Bajo esta acepción la Expresión como elemento de caracte- rización, necesita un estudio especial de la naturaleza hu- mana. La Expresión en el hombre no es mas que la disposición de las formas exteriores del cuerpo que revelan claramente los movimientos del alma, esto es, las Pasiones. I-as Pasio- nes son por consiguiente el estimulo de la Expresión con- siderada plásticamente en el ser humano. No hay ninguno de los movimientos interiores del alma que no se reproduzca ó revele por un movimiento corporal análogo, llegando por este medio á hacerse sensibles los sentimientos morales. Existe entera conformidad entre los sentimientos morales y los movimientos físicos del hombre: negar esta circunstancia seria negar la experiencia que diariamente viene demostrándolo. Por el juego exterior vi- sible de*f6s miembros y de los músculos, pueden determi- narse los movimientos interiores; y al contrario, conocien- do el objeto y fuerza interior, puede determinarse la señal externa que ha de resultar: por consiguiente el artista — 357 — plástico necesita conocer todos los indicios ó medios con que pueden presentarse en lo exterior las Pasiones excita- das, así como la naturaleza de ellas. Semejante estudio puede facilitarle la consideración de las Pasiones ya respecto de su fondo, ya de su forma. De las Pasíoties en el fondo. Hay en el individuo de la especie humana un principio que le tiene constantemente en acción. Este principio es el interés en favor de sí mismo^ de su conservación, y de sus goces ya físicos ya morales.—Es de advertir, que no debe confundirse este interés con el Egoísmo, ni con lo que se llama Instinto en los animales, porque debe suponerse aquí, que estas dos inclinaciones son de naturaleza en cierta manera igual, y como nacidas una y otra de un im- pulso interior impremeditado, no espontáneo.—Pues en tal interés en favor de sí mismo debemos considerar un mo- vimiento racional que nos conduce á buscar lo que nos pa- rece favorable, y á apartarnos de lo que juzgamos perjudi- cial, guiados por la Voluntad dirigida por la Razón. Uno de estos dos movimientos es de exceníracion, y el otro de concenforación. El movimiento de excentracion dilata al indi- viduo para ponerle en contacto con lo que desea: el de con- centración, le repliega para evitar este contacto. Varias consideraciones son necesarias en el .estudio de las Pasiones. 1.' El estado del alma ea. el momento de ser excitada decide de la naturaleza y del valor del movimiento; y este es el punto de partida para la clasificación de las Pasiones. Tres son las principales condiciones de este estado^ á saber: la sobreexcitación, la serenidad, y la langvide:. En el estado de sobreexcitación, las Pasiones son tanto más impetuosas cuanto más vivamente ha obrado en el alma la causa ex- — 358 — lerior: la reacción en este caso está en razón directa del estimulo; y no siendo el carácter de la excentracion mas que la consecuencia forzosa de la compresión primitiva ve- nida de lo exterior, podrán calificarse estas Pasiones de concéntrico-excéntricas: asi, la Cólera pertenece á esta cla- se, pues en ella los resortes de la máquina no se repliegan en sí mismos sino para dilatarse de nuevo y para obrar más ventajosamente. En el estado de serenidad los movi- mientos son dulces y fáciles, siempre excéntricos, porque entonces se despliegan y se dilatan; pues el que siente un dolor ó un placer apacible, siente la necesidad de trasmitir cualquiera de estos dos sentimientos á los demás, y de ha- cerlos á estos partícipes de él. En el estado de languidez, el alma, débil, retiene la impresión, y no puede reaccio- narse, sus Pasiones son tristes, y constantemente concén- tricas; y en semejante estado, se encierra uno dentro de sí mismo y se aisla, los objetos no interesan, y se busca la so- ledad: asi sucede en la melancolía, y en la tristeza. '¿^ Las Pasiones también son modificadas por gran nú- mero de circunstancias procedentes ya de la Naturaleza, ya déla condición social: tales son: la edad, el smo, el tem- peramento, las enfermedades, el clima, la condición social, la educación, las ociqmciones lialñtimles. La edad. El niño y el adulto viven de lo exterior, así es que todos sus movimientos son expansivos para buscar la vida: el adulto además equilibra las fuerzas que adquiere, con las que- gasta, siendo la edad de las pasiones fuertes ó irreflexionadas: el viejo vive de su propio fondo; las rela- ciones son en él menos activas; nada se renueva ni se regenera%n él; pierde la sensibilidad, se acaba y se con- sume. En la primera edad todo es halagüeño; si hay pe- na, es pasajera porque afecta poco: más tarde se siente con mayor viveza su acción, y se le da mayor impor- — 359 - tancia; pero se poseen los medios de evitarla y de com- batirla. La vejez, al contrario, es inquieta y débil; se aisla y se parapeta detrás de los pálidos restos que los años de- jan. En la infancia los fluidos, dilatados por el calor, se ex- tienden hasta la superficie del cuerpo, colorando el cutis con una tinta fresca y viva; en la vejez al contrario, se ra- rifican, abandonan los puntos más distantes del centro de la vida, volviendo á este centro, y de ello resulta la frialdad de tintas y la descoloracion. En la juventud, como edad más propensa á irritarse, se manifiestan las pasiones con mayor viveza: en la vejez, solo se alteran los rasgos carac- terísticos, momentáneamente. El sexo. Presenta muy notables diferencias: en él hom- bre todo está dispuesto para la fuerza; su constitución ner- viosa y sólida, responde á la voluntad de un alma activa; su inteligencia se manifiesta en lo exterior, en su aspecto noble, en su mirada penetrante: la mujer ha salido de las manos del Criador como obra del amor; bella por su gracia candorosa, teniendo su más firme apoyo en el interés que su debilidad inspira; es un ser complementario de otro ser, con Pasiones é índole propias y especiales. Las diferen- cias producidas por el sexo en las Pasiones son de tal na- turaleza, que las cualidades recomendables que determi- nadas Pasiones tienen en un sexo, se convierten en defectos chocantes en el otro: así la afeminación, es en el hombre lo que el desenfado en la mujer. Esta vive de emociones, y deja de obrar como mujer desde el momento en que no Jas siente: su existencia es un continuo cambio de relaciones, y toda su vida se resume en el amor , sentimiento que causa la variabilidad de su fisonomía, la cual se mueve con rapidez extraordinaria : aunque al abuso del amparo que necesita puede oponer la dulzura que encanta y la inercia que embota el filo de la cólera, tiene también otras — 360 — armas que oponer al abuso de la violencia y de la fuerza que se le haga; adquiriendo por el estimulo una energía, pasajera, sí, pero que le da el aliento del hombre en pre- sencia del peligro, asegurándola, si no el triunfo, la ate- nuación de todo efecto desastroso. Temperamento. El sanguíneo secunda la expansión: el bilioso produce el efecto contrario: el bilioso sanguíneo lleva sus actos hasta la fuerza y la violencia: el linfático es lánguido y apático: el sanguíneo-bilioso es el más capaz de emprender y ejecutar grandes cosas, reuniendo la facultad de concebir rápidamente, y la perseverancia que erige y consolida: es cualidad propia del ambicioso. Enfermedades. Las dolencias alteran los órganos del cuerpo humano, y necesariamente reducen los límites de sus facultades^ así como, según el estado patológico de cier- tas partes del organismo, toman á veces otras, en cierta manera antagonistas, mayor actividad ; así en el ciego se nota más fino tacto ú oido. Pero siempre la coloración de la piel y la expresión natural de la fisonomía se modifican á consecuencia de los desórdenes del organismo; por esto gesticula mucho más el tartamudo y el mudo que el que no tiene estos defectos. Clima. Las pasiones de los pueblos orientales, son fuer- tes, violentas, impetuosas : el estupor reina en las comar- cas del Norte: los climas templados han sido siempre los que han impulsado el adelanto de las ciencias y de las artes, han encendido el fuego de la imaginación y le han alimentado y conservado después con nobles pasiones : tales diferencias pueden apreciarse también en extensiones de terreno más reducidas, según fuere en ellas más ó me- nos esquiva la Naturaleza. ¿Quién duda de la diferencia que se nota entre las pasiones de los habitantes de las mon- tañas, y las de los que habitan en los llanos; la que exis- — 361 — le entre las de los que babilan las regiones frias de un país, y las de los que babitan las más calientes? Condición social. Distintas son las pasiones que al hom- bre dominan según la posición que en la sociedad ocupa, cualquiera que sea el modo como en ella se encuentre, bien por acaso, bien por favores ó reveses de la fortuna, bien por su voluntad. Distintas son las que le dominan cuando se halla encumbrado en elevados puestos, de las que desar- rollan su carácter en los puestos humildes. Las comodida- des son favorables á las pasiones excéntricas; á las concén- tricas , conducen la dependencia y la miseria. Ocupaciones habituales. El continuo ejercicio de una misma demostración corporal en relación con un movi- miento del alma, imprime al cabo un sello indeleble en el- modo de expresarnos, transformando en cierta manera nuestra naturaleza. Puede reconocerse á la simple vista la profesión á que cada cual se dedica, distinguiéndose en sus maneras el que pasa la vida en el silencio del gabinete del que vive en el bullicio del campamento. Educación. Corrige nuestras costumbres y por consi- guiente modifica nuestras pasiones. Crea tal vez necesida- des nuevas, y por consiguiente crea pasiones de otro géne- ro; por esto cada clase como cada país tiene pasiones es- peciales dominantes, según los vicios, preocupaciones, ó bondad de los elementos sociales que entran en su consti- tución. Después de lo que acaba de indicarse, es menester tener en cuenta, que existen excepciones en aquellos espíritus rectos que han sabido dominar sus pasiones con sola la fuerza de su voluntad; pero por ser excepciones, no hacen más que confirmar la regla general. 3.' Otra circunstancia debe tenerse en cuenta al estu- diar las Pasiones, y es, que unas son morales y otras físicas. — 362 — Son morales cuando los movimientos que excitan los sen- tidos, se dirigen bácia un objeto moral, por ejemplo, el amor á la gloria: son físicas, cuando solo obedecen á un fin material en que los sentidos, más bien que la Razón reci- ben su halago, por ejemplo, la cólera. Esta distinción es necesario tenerla en cuenta para saber dar á la Expresión un carácter más ó menos material, más ó menos moral, según fuere la clase á que la pasión pertenezca. xi 4.* Por último, las Pasiones, combinándose entre sí, y complicándose en esta combinación, constituyen la división en simples y complexas. Son simples cuando obran aisla- damente, como el amor, el odio : y complexas, cuando ac- túan junto con otras, como, los celos,.en los cuales coincide • el temor, la esperanza, el amor y hasta el odio. De las pasiones en la fm^ma. No vamos á dar detalladamente á conocer cada uno de los movimientos de nuestros miembros y de nuestros mús- culos que corresponde á cada movimiento interior, por- que esto es objeto de un estudio particular que cada cual debe hacer, no intencionadamente á propósito de tal ó cual asunto, sino preventivamente con la observación de las es- cenas que diariamente pasan á nuestro rededor, examinan- do el espíritu de las situaciones. Sin embargo, podemos dar una idea de los signos especiales que aparecen en nuestro exterior, estimulados por las principales pasiones. Es indispensable conocer antes de todo el carácter que los músculos toman en la Expresión. El movimiento excén- trico de los miembros hacia lo que deseamos, y el concén- trico por razón de lo que tememos, producen, en el caso de excentracion, mayor desarrollo de los músculos extensores; así como en el de concentración se observa mayor desarro- llo de los músculos flexores. Ahora bien, todas las partes — 363 — del cuerpo son más ó menos capaces de revelar los sen- timientos, aunque no en el mismo grado ni con la misma determinación. El rostro es el punto en donde más clara- mente puede aparecer la Expresión , y á sus movimientos se da el nombre de gesto: las manos expresan también multitud de sentimientos, constituyendo el ademan: las demás partes del cuerpo tienen también un modo particu- lar de Expresión, respondiendo por medio de la actitud á los impulsos interiores. De donde se deduce que la Expre- sión se realiza por el gesto, 'el ademan y la actitiid. Pero es menester tener en cuenta que si cada parte del cuerpo tiene una manera de expresarse peculiar y propia, tiene también otra relativa á la de cada una de las partes restantes; lo cual produce un gran número de variantes. Estas variantes, combinándose como las letras del alfabeto, toman un sentido especial sin alteración del que cada par- te tiene en particular. En la imposibilidad de enumerar toáas esas variantes, no haremos mas que una indicación general que pueda servir de norma en el estudio del gesto, del ademan y de la actitud. El gesto. Para determinar la expresión en el rostro hu- mano, es menester que establezcamos una fórmula general. El rostro humano se presenta bajo tres distintos aspectos según la dirección que siguen sus órganos. Esta dirección puede ser horizontal expansiva convergente. La simple inspección de estas tres figuras dispierta des- — 364 — de el momento tres ideas distintas : la primera caracteriza la calma; la segunda expresa sentimientos plácidos y ale- gres ; la tercera responde á sentimientos de tristeza. A es- tas tres imágenes se refieren otras ideas, á saber: á la pri- mera, las de equilibrio, de estabilidad y de sabiduría ; á la segunda, las de expansión, de inconstancia y de voluptuo- sidad ; á la tercera, las de meditación, de recogimiento y de orgullo. A mas de estas generalidades tiene el rostro ciertos mo- vimientos característicos. Si la serenidad brilla en una frente abierta, elevada, con ojos vivos y penetrantes, tam- bién las arrugas horizontales que en ella aparecen, indican penalidad y luchas morales. La firmeza de espíritu abre una arruga vertical en el entrecejo : la movilidad habitual de este entrecejo indica la vehemencia de las pasiones, así como su inmovilidad constante es señal de impasibilidad. El ojo muy abierto indica energía, así como medio cerrado con pesadez en los párpados, es señal de languidez: rodea- do de arrugas indica alegría, aSí como el hundimiento del párpado inferior expresa largos padecimientos .y derrama- miento de lágrimas. Aunque el pelo no entre á formar parte del gesto, con- tribuye mucho á darle carácter. La manera de llevar el pelo no deja de tener una expresión especial: siempre el pelo desordenado dará idea de un movimiento interior de análoga especie; así como el pelo muy atusado dará idea hasta de afeminación. Parece que los antiguos considera- ron como opuesto al ideal escultórico tanto el pelo desorde- nado como el muy atusado,' sin duda porque en ambos casos se da idea de haberse ocupado el espíritu en algo exterior y extraño á él. El ademan. Los movimientos de los brazos y de las ma- nos, unos son naturales y otros convencionales: los primeros — 365 — pueden subdividirse en ademanes de expresión y en ade- á manes de equilibrio. Los ademanes de expresión son el resultado inmediato del movimiento del alma, lo mismo que el gesto: los de equilibrio sirven para contrabalancear el movimiento del cuerpo y sostenerle en determinada actitud: los de expresión son los que, acompañados del gesto exteriorizan las Pasiones; los de equilibrio no hacen más que caracterizar las actitudes. Por último, los adema- nes convencionales, son los que el hombre ha introducido como signos representativos de una idea convencional: no son exigidos por ninguna necesidad de nuestro interior apasionado, sino por el bien parecer ó utilidad social; tales son, el saludo con la mano, el juramento extendiendo el bra- zo, etc., etc. La mano por su accidentacion y movilidad, es, después del gesto y en unión con él, el intérprete de nuestros pe- sares y de nuestras satisfacciones, complementando la ex- presión del rostro; con la mano esperamos, pedimos, pro- metemos, llamamos, amenazamos, rechazamos, manifesta- mos nuestros deseos, el horror, el temor, etc., etc.: no hay mas que hacer la prueba, cerrándola, abriéndola, volvién- dola hacia arriba ó hacia abajo, acercándola á alguna parte del cuerpo, ó apartándola de este mismo cuerpo, levantán- dola ó bajándola, combinándose con la otra, y dando á los dedos las posiciones de que son-susceptibles. Za actitud. Las distintas inclinaciones que la cabeza pue- de tomar, la mayor ó menor tensión ó flexibilidad de la gar- ganta, el equilibrio ó mayor ó menor elevación de los hom- bros, la dilatación más ó menos libre del pecho, y la ma- yor ó menor violencia que en ello exista, la mayor ó menor flexibilidad del tronco del cuerpo, el desvío ó la mayor ó menor aproximación á la línea media, todas estas circuns- tancias deciden acerca de la expresión de distintos senti- — 366 — mientos indicados con el rostro y con el ademan, coadyu- vándolos V confirmándolos. Las actitudes se rigen muy especialmente por las leyes de la excentracion y de la concentración. Esta última puede encontrarse en dos condiciones, á saber: fácil., en la expan- sión del alma tranquila; extremada, cuando es consecuen- cia de un movimiento compresivo que precede á otros movimientos violentos. La concentración se encuentra igualmente en dos estados, á sater: uno simple, proceden- te de la debilidad; otro forzado procedente de una impre- sión viva. Estas dos medias tintas se reconocen, una por la flexión y el abandono de las fuerzas musculares, dejan- do dominar los músculos flexores; la otra por la flexión violenta que se prepara con el objeto de obrar con impe- tuosidad. El pié no deja de tener también una expresión particu- lar, según sus dedos se contraigan, se doblen, se encorven, y según la planta se afirme ó se levante del suelo: y si bien expresa mucho, no llega á tener nunca la expresión de la mano, tanto por tener menos movilidad, como por estar menos relacionado con el rostro. La Expresión para presentarse en el sentido de lo ideal ha de tener las circunstancias siguientes: ha de ser jí?ro- pia, natural, oportuna., razonable j simple. Será propia la que dé verdadera idea de determinada pasión : será natu- ral la que no sea exagerada, esto es, como estudiada á pro- pósito: será oportuna cuando se presente en ocasión, lugar y con las condiciones convenientes : será razonuble, cuan- do la sana razón ó el buen criterio no la rechacen : y será simple cuando aparezca despro%dsta de complicaciones y accidentes que impidan la manifestación clara y bien de- terminada de su carácter. - 3G7 — Los estudios de la Expresión en la Naturaleza no pueden ^ liacerse ni intencionadamente ni por la sola forma. El es- tudio de las costumbres, y el detenido examen de las esce- nas que diariamente pasan á nuestro rededor es lo que el artista debe hacer antes de emprender las grandes compo- siciones, para las cuales no existe modelo en la Naturaleza; aunque sea verdad que esta sea la que haya de prestar los elementos. Equivocados andan los que interpretando mal la idea de que el Arte debe tener á la Naturaleza por modelo, quieren buscar en esta lo que solo puede ser obra del Arte. La Naturaleza debe estudiarse, tomarse preven- tivamente por tipo, y no con posterioridad por modelo. No es posible hallar en la Naturaleza un cuadro con todas las condiciones con que el Artista puede desear: esto seria suponer posible la combinación de figuras en determinada localidad y á la luz conveniente, y con la expresión dada, todas ellas; esto seria suponer el Arte en la Naturaleza, y constituir al artista en un mero copista. ART. 11. Composición. Debe considerarse aqui como acto que la representación plástica requiere, y no como término genérico de la pro- ducción artística. La Invención da por decirlo así, los materiales, escoge los momentos propios y convenientes para la verdadera representación del asunto; la Composición es la disposición y la combinación de estos elementos y de todas las partes de que el asunto consta. En este sentido lo mismo se refie- re á la Escultura que á la Pintura, lo mismo á las líneas que á los efectos de luz; porque el Arte plástico de imita- — 368 — cion, como es sabido, abraza desde la simplicidad de la Estatua en carácter, hasta la minuciosa y detallada repre- sentación pictórica del Espectáculo de la Naturaleza: y si bien la Escultura no tiene entre sus elementos la luz, sin embargo debe atender muy especialmente á la que necesi- tan sus obras para presentarse convenientemente y produ- cir el buen efecto, según la localidad que deban ocupar. En la Composición hay que tener antes de todo en cuen- ta los distintos modos de producción plástica. Con efecto, la naturaleza del arte plástico de imitación es doble: ó pre- senta la materia con todas sus dimensiones, ó solamente la ilusión de estas: en el primer caso el Arte es plástico propio; en el segundo es simplemente gráfico : en el arte plástico propio existe el relieve entero y el relieve solre un plano: de lo que resulta que los modos de representa- ción plástica son tres, á saber: e» relieve entero, en relieve sobre un plano, y enperspectiva. El relieve entero constituye la Estatuariaproiña: el relieve sobre un plano, constituye la Escultura anaglíptica, pudiendo ser más ó menos alto (el nombre de hajo relieve que suele dársele es inconveniente): la Perspectiva es lo que constituye el Cuadro, es la Pintu- ra propia. Estos tres modos de producción en el arte plástico de imitación deben tenerse en cuenta para hacer la aprecia- ción de las circunstancias á que la Composición debe aten- der. Estas circunstancias se refieren á las actitudes, al agrupamiento y al efecto pintoresco. Estas circunstancias no tienen el mismo grado de importancia en la Escultura que en la Pintura; ni en la Escultura anaglíptica, que en el Cuadro; ni en el Cuadro ni en esta Escultura que en la Estatua. Así, en la Estatua, la actitud es una cir- cunstancia á que principalmente debe atenderse; y aun- que no debe ser desatendida en Pintura, pero en esta debe — 369 - atenderse mucho más al gesto y al ademan. El agrupa- miento ha de tener distintas condiciones en la Escullura que en la Pintura; pudiendo desprenderse de algunas, y siendo por tanto, más libre en la Pintura. El efecto pinto- resco lo mismo puede referirse á la Pintura que á la Escul- tura, como luego podrá verse. Actitud. La posición de pié es la primera que llama la atención : es la posición fundamental. A las figuras escultóricas en simple carácter se las da el nombre de estattias, del verbo latino stare que vale estar de jtié- Es la posición más noble. El cuerpo del irracional está paralelo al suelo; la garganta y la mirada siguen la dirección de la espina dorsal, y solo muy difícilmente los cuadrúpedos pueden por sí solos h a - cer cesar esta relación de la gravedad. En el hombre la línea natural de la mirada y la de la gravedad forman án- gulo recto: luego que el ser humano adquiere conocimiento de su naturaleza espiritual, se levanta del suelo, y por un efecto de su voluntad toma la actitud de pié, que por sí sola es una manifestación del espíritu. Sin embargo, esta acti- tud vertical no es bella por sí sola, sino por la libertad que en ella aparece: dése á una estatua la actitud que toma el militar en línea de formación, y aquella regularidad, y. aquella euritmia de la forma humana aparecerán con toda su materialidad, ofreciendo la inmovilidad arquitectónica, y el espíritu no quedará exteriorizado. La nobleza de la actitud de pié decae á medida que muestra tendencia ha- cia la que es propia y natural de los irracionales ; pudien- do llegar hasta el punto de dar idea de humillación. Pue- de haber también nobleza en la actitud sentada, y ele- gancia en la recostada, así como puede haber abatimiento, no degradación, en la caída. La yacente siempre indi- 24 — 370 — cara ausencia ó suspensión cuando menos, de la fuerza vital. La variedad en la actitud, determinada por la disposición del alma, no debe ser en manera alguna forzada ó violenta, sino como si el cuerpo hubiese tomado la posición sin es- fuerzo alguno, espontáneamente; de lo contrario el espíri- tu y el cuerpo se presentarían como extraños, como en discordia, siendo asi que deben formar un solo y mismo todo, y presentarse con perfecta armonía. La actitud tampoco debe presentar ningún rasgo mo- mentáneo, esto es, la figura no debe presentarse en medio de un movimiento en que no pueda libremente sostenerse; solo debe expresar un principio y una preparación, una intención ó un cesamiento, y una reincidencia en la posi- ción natural y firme: lo contrario será suponer que se ha de concentrar el interés en un solo momento, ó que se puede tomar un solo momento como cosa principal, siendo así que el arte plástico no debe poner de manifiesto nada que sea pasajero, porque el efecto de las obras plásticas decaería, no pudiendo menos de perderse el interés al rei- terar la inspección de la obra de Arte. ¿Cómo podria haber interés en esta reiteración sin la ilusión del movimiento que la figura puede tener? La actitud en el asunto inventado en acción solo es par- te de la expresión general, no pudiendo ser considerada como uno de los elementos más importantes de ella: al contrario de lo que sucede en el asunto inventado en ca- rácter y aun en situación, en el cual la actitud llama la atención al primer golpe de vista. Por esto la Escultura en razón de tener el Carácter por término dentro del cual ha de moverse, exige que la actitud dé razón completa de la idea. - 371 - Agrupamiento. Es una de las circunstancias que mayor importancia tie- nen en la representación, dentro del círculo de las artes plásticas imitativas. No hablaremos de la economía de las figura?, porque cuanto se dijese acerca de este particular no podría presen- tarse con el carácter de regla. Menghs dice que el número de figuras que deben ó pueden formar grupo ha de sev im- par : Dufresnoy habla también del número de figuras que deben entrar en el grupo ; pero no puede menos de decirse que el genio puede obtener feliz resultado con cualquier número de figuras; porque las reglas del Arle no deben descender á esta clase de minuciosidades en las cuales solo puede entrar la convención, no teniendo nada que ver con ellas el Sentimiento. Las condiciones especiales del agrupamiento proceden también de la naturaleza del arte plástico de imitación, así como de los distintos modos de representación plástica.— La Escultura no puede disponer de la luz ni del aire, ni presentar el lugar de la escena, pero puede poner de ma- nifiesto relaciones entre dos ó más existencias; y desde el momento en que las presenta, la intimidad ha de ser la base de ellas. Esta intimidad de relaciones está constituida por la participación de unas mismas ideas, y por la absolu- ta necesidad de participar de unos mismos sentimientos y de hallarse en idéntica situación como parte principal de una acción completa. En Escultura,,jiada podrá dar mejor razón de tal intimidad, que el' enlace material. Ds aquí se deduce que un conjunto de personajes entre los cuales no exista una razón, no solo de estar juntos, sino también enlazados , no puede constituir grupo; pues la simple ex- presión no hará más que constituir una escena mímica: como tal debe considerarse la representación de Niobe y de — 372 - sus hijos en el frontón del templo de Apolo Sociano, según Cockerel le ha restaurado. En el grupo escultórico la uni- dad de interés depende de tal modo del enlace, que sin este decaerá aquel interés, el cual se dividirá entre las figuras. Sin embargo, el enlace material no debe producirse de tal manera que haga perder la continuidad de los contornos en perjuicio de la claridad: tal vez el grupo antiguo, los •luchadores [simplegma) que se suponen ser dos hijos de Niobe, adolezca de semejante defecto, pues casi hay nece- sidad de buscar allí la pertenencia de los miembros. La Pintura en razón de los medios de representación de que dispone puede presentar la intimidad de relaciones, lo mismo por enlace que por simple expresión. Esto no quiere decir que sea indiferente agriipar ó diseminar las figuras por el cuadro : diseminarlas puede perjudicar á la uni- dad de interés, y aun de acción, como sucede en el cua- dro de David, Rómtdo y Tacio, cuyas dos figuras están co- locadas y relacionadas de modo que fácilmente pueden traducirse á la Estatuaria independientemente la una de la otra. Podrá ser que el asunto exija semejante diseminación de figuras, como en el cuadro de El Samarifano de Clavé; pero difícilmente podrá dejar de admitirse como regla ge- neral , que el agrupamiento deba hacerse de modo que aun que las figuras no estuvieren enlazadas materialmente, tengan por su situación en el cuadro las condiciones del grupo : así por ejemplo, dos soldados de á caballo se baten; el grupo no puede existir con la condición de enlace, pero ambas figuras pueden estar relacionadas de modo, que por un escorzo de distancia y por la disposición de luces, quede suplida satisfactoriamente la condición del enlace, ocupando en el lienzo un espacio no interrumpido, y formando un todo completo, con las masas especiales de luz y de som- bra necesarias. — 373 — La proporción que tiene la Pintura de poder suponer en una sola superficie distintos planos perspectives, ofrece mil medios eficaces para una buena disposición del grupo; aunque se echen de menos algunas de sus condiciones de forma y de enlace ; siendo la distribución de luces la que puede completar la disposición del cuadro. No sucede lo mismo en la Escultura anaglíptica, cuya naturaleza recha- za toda agrupación por enlace material^ ó á lo menos re- quiere mucha economía de semejante enlace, para no pre- sentar embebimiento de unas figuras en otras. Por lo que acaba de decirse puede conocerse la diferencia que debe haber en el Agrupamiento según la naturaleza del arte plástico de imitación ; veamos ahora la que puede resultar de los distintos modos de representación plástica. Sabemos que el Agrupamiento puede presentarse en las producciones de relieve entero, en las anaglípticas, y en las perspectivas ó pictóricas. ¿En cada una de estas circuns- tancias podrá presentarse del mismo modo el grupo? La forma piramidal debe considerarse como la funda- mental del Agrupamiento, teniendo semejante modo de agrupar, mucha unidad en su misma euritmia, unidad que se comunica al conjunto de la obra. Pero es menester que esta disposición ó modo de agrupar nazca de la natu- raleza misma del asunto, como sucede á algunas Sacras familias: de no ser así, todo empeño en ceñirse á este modo será opuesto á la animación de la obra, porque so- bre este particular toda premeditación es fuerza ; y la fuerza no coloca al genio en estado de manifestar toda su actividad. Por otra parte, cuando decimos que la forma pi- ramidal es la fundamental para el Agrupamiento, no debe entenderse aquella que se presenta con alarde, porque en ella no hay más que amaneramiento; hablamos, sí, de aquella que aparta las figuras de todo alineamiento, de una — 374 — misma altura y de una euritmia rebuscada: que sob con- siderado así, es como tiene importancia este modo de agru- par. En la Estatuaria parece más conveniente la forma pira- midal que en la Pintura, así como en la Escultura anaglíp- tica pierde esta disposición toda importancia. Es porque en la Estatuaria se lia de dar razón de un término ó remate; mientras que en la Escultura anaglíptica ó en un cuadro, la necesidad de constituir distintas cláusulas exige más ó menos la indicada disposición. En la Escultura anaglíptica la continuidad ó progresión con que deben presentarse los distintos elementos de una representación hace que pueda prescindirse mucho del modo de agrupar piramidal: pues con efecto, ¿ no es verdad que cuanto más nos aparta- mos de la disposición piramidal, esto es, cuanto más en línea presentamos los elementos componentes, el conjunto adquiere un aspecto más propio de la Escultura anaglípti- ca? véase sino el cuadro del pintor inglés Slothar que re- presenta una Peregrinación á Caníorhery. Es porque no pudiendo la Escultura anaglíptica disponer de distintos pla- nos perspectivos, ha de presentar la composición, de per- til, por decirlo así, mientras que la Estatuaria la presenta visible por todo el rededor, y la Pintura, de frente. Esto no quiere decir que el modo de agrupar constituya una condición especial de cada modo de representación; no es más que hacer ver las diferencias que cada uno de estos modos puede exigir: por lo mismo tan absurdo será olvidar completamente el agrupamiento piramidal en la Escultura anaglíptica, como hacer abuso de él en la Estatuaria y en Pintura. Pero sea ó no regla el modo de agrupar piramidal- niente, es lo cierto, que aun en los casos que hayan de presentarse por alineación ó continuidad los elementos componentes, siempre aparecerá ó se traslucirá esta dis- — 375 — posición piramidal, si no por la intención de presentarla, por la necesidad de evitar la monotonía. Por último, debe advertirse, que en un cuadro, lo mis- mo que en una escultura anaglíptica, ban de tenerse en cuenta estas observaciones, tanto para constituir un grupo de figuras, como para la combinación del conjunto de gru- pos ; porque al cabo las figuras son al grupo lo que los grupos al cuadro. Efecto jñntoresco. Es una parte de la representación plástica de la cual de- pende mucbo la ilusión : previene el concepto á favor de la obra, como le previene á favor de una persona á quien se ve por primera vez, el modo como esta persona se pre- senta. Llámase efecio pintoresco, no precisamente porque sea exclusivo de la Pintura, sino porque es un efecto que de esta procede, y un elemento esencial de su modo de re- presentación. Una construcción arquitectónica y una es- cultura podrán tener efecto pintoresco desde el momento en que se nos presenten á la vista como halagando ó favo- reciendo la ilusión óptica, ó nuestro modo especial de ver los objetos, como si dijéramos, el efecto perspectivo. No se crea tampoco que el efecto pintoresco esté circuns- crito solamente á las líneas, porque depende también del modo de recibir la luz. Un objeto^ un conjunto de objetos, una obra entera del arte plástico bañada de luz por igual, pierde mucha parte de efecto : equilíbrense las masas de luz y de sombra según la importancia y la situación de ta- les objetos, y el efecto será más vivo, porque habrá más claridad en la representación, se dará más razón de las formas, al mismo tiempo que de la vida que estas formas habrán de representar. — 376 — Según todas estas consideraciones puede establecerse, que el efecto pintoresco depende de dos circunstancias, á saber: del modo que alcanzamos á ver los objetos, á lo que podrá darse el nombre de ilusión ój)tica, y de la varie- dad de lineas y modificaciones de la hiz. Comdene, pues sa- ber , como podrán acomodarse las formas reales á la ilusión óptica^ y como podrá obtenerse la variedad de líneas y mo- dificaciones de la luz. Ilusión aplica.—Lo limitado de nuestra vista no nos pre- senta los objetos tales cuales ellos son, sino alterados en sus formas por razón del aspecto perspectivo. Este aspecto depende del sitio en que están colocados los objetos: así es que no todo género de Escultura podrá ser tratado del mis- mo modo si hubiere de estar situado en un punto accesible á la mirada horizontal del espectador, que si estuviere co- locado en sitio elevado ; ni la actitud podrá ser la misma; ni los efectos de la luz podrán ser considerados del mismo modo cuando serán producidos por formas reales, que cuan- do serán tomados como motivos para dar simplemente ra- zón de ellas, como sucede en la Pintura. El sitio que una escultura debe ocupar, exige modos es- peciales de representación. Las esculturas pueden estar colocadas en distintos sitios: ya para ser vistas por todo su rededor; ya á la altura natural de la vista; ya á desmedida altura de esta. Semejante diversidad de sitios hace variar hasta lo infinito el modo de representación del asunto. Una estatua que sirva de remate á un edificio deberá tener gran simplicidad para que se vea claramente su carácter. En la estatua ó grupo que hubiere de resaltar sobre la atmósfe- ra, los accidentes á que esta se halla sugeta favorecerán harto poco la distinción de los detalles. En el grupo ade- más, los miembros de las figuras podrán confundirse entre — 377 — sí, sobre lodo cuando haya mucho enlace de unos miem- bros con otros. En este sentido debe entenderse el princi- pio de que tanto menos detallada deberá ser una escultura cuanto menos al alcance se hallare de la vista del especta- dor : de cuyo principio se deduce el otro, de que cuanta mayor fuere la elevación ú que una escultura deba estar respecto del espectador, menor complicación de actitudes deberá ofrecer. La actitud sentada por sencilla ó poco complicada que sea dá mal aspecto á la figura que debe estar colocada en un punto elevado, por ejemplo en el remate de un edificio, á causa del escorzo que presenta. Las mismas estatuas de pié cuando han de colocarse á una altura análoga, suelen esculpirse algo inclinadas hacia delante, atendiendo siem- pre al punto de vista que pueda tomarse: entendiéndose que deberá ser mayor la inclinación, cuanta menor fuere la distancia desde la cual pudiere comtemplarse: sin em- bargo, de ninguna manera puede echarse mano de este medio y emplearle con afectación ó de una manera dema- siado pretenciosa. Lo que acaba de decirse tiene aplicación á aquellas es- culturas que solo han de tener un solo punto de vista, por- que otras consideraciones son menester cuando una escul- tura ha de poder contemplarse desde cualquier punto á su rededor. En este caso, se pregunta: ¿una escultura de re- lieve entero deberá presentar bello aspecto desde todos los puntos que pudiere ser contemplada? He aquí una cues- tión que no se resiielve tan fácilmente como á primera vista parece. Cuando por la naturaleza de la actitud no se presentare una bella combinación de líneas desde todos los puntos del rededor, no deberá sacrificarse el aspecto natural y propio á los puntos de vista accidentales, porque seria sacrificar lo principal á lo secundario, y dar mayor impor- — 378 — tancia á la forma que á la idea. Sin embargo, debe procu- rarse que la actitud ofrezca este multiplicidad de bellos aspectos sin forzar ó yiolentar la idea, haciendo entrar esta multiplicidad en la Invención como condición precisa. Al hacer aplicación de principios á la Escultura anaglíp- tica, otras consideraciones especiales son menester para obtener el efecto pintoresco. Es indispensable tener en cuenta que el relieve sobre un plano puede tener distintos grados, pudiendo ser más ó menos alto, hasta quedar redu- cido á un mero rehundimiento de contornos. Ahora bien, ¿ el mayor ó menor relieve, cómo deberá graduarse? He aquí lo que vamos á examinar. Debemos consignar previamente que la Escultura ana- glíptica, aunque pretende separarse de su origen escultó- rico para entrar en el terreno pictórico, sin embargo, no renuncia á las tres dimensiones de la materia: y aunque alcanza ó puede alcanzar mayor complexidad de acción que la Estatuaria, pero no tiene mas que un plano de que disponer para relevar en él las figuras. Esto supuesto, po- demos decir, que no sino muy equivocadamente se ha creido que el mayor ó menor grado de relieve era un medio para dar razón del aspecto perspectivo, cuando no es mas que un medio para dar mayor ó menor importancia á las figuras.—El uso de varios planos perspeclivos en la Escul- tura anaglíptica supondría que la Escultura tiene á su dis- posición la luz y el aire, y nadie podrá probar que el cincel sea el pincel ni dé color; y aun que podría decirse que si la Escultura no tiene á su disposición la luz ni el aire, puede presentar lo más elemental de los efectos de una y de otro que es el claroscuro, sin embargo, admitir seme- jante consideración, podría conducirnos al uso de los es- corzos con toda la variedad y multiplicidad que la Pintura puede admitirlos; porque el escorzo altera en cierta manera — 379 — las formas, y estas no son indiferentes en Escultura, al paso que puede exijir una eterogeneidad de relieves en los distintos miembros de una figura, ó en las distintas figuras de una composición. Por esto la escultura griega en gene- ral, presentó las figuras de perfil; observando esta práctica para ofrecer la complexidad de las acciones mas bien por continuidad que por simultaneidad. Hay sin embargo, quie- nes aconsejan que los planos perspectives en una escultura anaglíptica pueden llegar hasta tres; pero la cuestión de número no puede constituir regla, porque el Arte no soli- cita tan matemáticamente la proporción, y lo mismo val- drán tres que cuatro ó más, para el caso. No dando por consiguiente, consideración perspectiva al plano en que han de entallarse las figuras, queda toda la libertad posible dentro de los límites escultóricos. — También rechaza la consideración de planos perspectives en la Escultura ana- glíptica, la esbatimentacion que se produce. El esbatimento en tal modo de representación escultórica, solo debe ser un elemento de que el escultor ha de sacar partido para real- zar el efecto de la forma. Cuando una figura proyecta un esbatimento sobre distintos planos, las formas quedan al- teradas, porque el objeto, ó se ha de presentar como embe- bido en ellos, ó como proyectando esbatimento en una ex- tensión extraordinaria, y hasta sobre el mismo horizonte; y por esto es admisible la opinión de los que aconsejan que todas las figuras se releven por igual sobre un solo plano. —El uso de distintos términos perspectives en la Escul- tura anaglíptica, es ademas un atentado contra la solidez del monumento arquitectónico, al cual está íntima y ex- clusivamente adherido este modo de representación escul- tórica; y por esto indudablemente los artistas griegos no consideraron el fondo de las esculturas anaglípticas mas que como un plano sólido, en manera alguna como repre- — 380 — sentacion del espacio. La esbatimentacion de las ñguras Í'lï3ïlÍili!|iii;PHiP5ïlii Batalla de las Amazonas. Sepulcro antiguo existente en el ,museo de Viena. hubo de inducirlos á ello: por tanto, no fue que los artistas griegos en este caso prescindiesen de la Perspeetiva por ignorancia: su buen criterio fue el que hubo de aconsejar- les que no se certenase la estabilidad y la solidez de la ar- quitectura con efectos perspectivos. Apolodoro en la co- lumna Trajana prefirió un error hábil que respetaba las lineas capitales del monumento, á una torpe observancia de las leyes perspectivas, que le hubieran hecho hender el fuste de la columna, produciendo el efecto del vano allí en donde era preciso conservar la idea de una solidez á toda prueba. Los escultores y aun arquitectos del Renacimiento hubieron de entenderlo de otro modo, y he aquí por que no podemos menos de decir que la Escultura anaglíptica an- tigua ganó mucho por no haber empleado los medios de que podía disponer,- cuanto la moderna ha perdido mucho por haber abusado de los que podia emplear. Nótese en el siguiente ejemplo la extralimitacion de la Escultura mo- derna, y la invasión que esta se ha permitido hacer den- 381 — tro del terreno de la Pintura. — De lo diclio puede dedu- Batalla de Marignan llamada de los Gigantes. Sepulcro de Francisco I de Francia en SM|t-Denys. cirse qué lo que debe regular los grados del relieve en la Escultura anaglíptica debe ser la idea, no las leyes de la Perspectiva que solo de la forma se ocupan ; el sen- tido ó la significación del asunto, no el materialismo de la representación. En la escultura anaglíptica antigua que tiene por asunto, Üíises evocando la sombra de Tiresias, el relieve que tiene la figura de este Adivino está determinada aunque no relevada como la del héroe, dándose por este medio una idea perfecta del asunto. El mayor ó menor re- lieve debe servir, pues, para dar mayor ó menor carácter ó importancia á las figuras, y no para obtener efectos pers- pectives, que,son del todo inconvenientes, y completa- mente absurdos. Después de estas consideraciones que tanto afectan á la naturaleza y á la esencia de la Escultura anaglíptica, otras quedan por hacer, aunque simplemente como cuestión de mayor determinación y más viva impresión. Para gra- duar el mayor ó menor relieve que á una obra de esta cla- se de Escultura deberá darse, habrá que tenerse en cuenta la situación que tal obra habrá de tener, y la luz que habrá de recibir. El relieve deberá ser mayor en el exterior de un nionumento que en el interior, en atención á que en los interiores la dirección de la luz es más determinada y fija, mientras que al aire libre la luz cambia de dirección con- tinuamente, y es menester prevenir los efectos de esta mo- vilidad de efectos. También deberá, ser mayor cuanto más elevado sea el sitio en que la obra de Escultura anaglíptica deberá estar colocada, con el objeto de favorecer de este modo la inteligibilidad de la representación. Las mismas razones que quedan indicadas para resolver acerca del mayor ó menor grado de relieve que á una obra de Escultura anaglíptica debe darse, pueden ser atendidas para resolver acCTca del uso de las obras de Escultura ó de Pintura para la exornación arquitectónica. Así tendremos que la Pintura es más propia para interiores que para ex- teriores: así como debe presentarse tanto menor número de detalles^ y menor complicación en las masas de luz y som- bra y colorido cuanta mayor sea la altura ó la distancia á que la obra deba estar colocada. Variedad de lineas y efectos de luz. — En las formas esta Variedad es un manantial de sensaciones gratas al alma, porque revela la vida de los seres, cada uno de ellos según su naturaleza y esencia, desde el ser que crece, vive y siente, al que solo crece y vive, y al que solo crece. La vida de los seres inanimados queremos verla, ya en la fuerza — 383 — misteriosa que obra ó se mueve en los distintos reinos de la Naturaleza, ya en el aspecto que el Sol les presta ó les r e - husa, ya en el sentido especial que les atribuimos por sim- patías que hacia ellos sentimos. Todos estos movimientos, aspectos y simpatías, son la expresión de la Naturaleza muda, y por lo mismo requieren Variedad así en los línea- mientos como en los efectos que la luz puede producir en ella. Esta Variedad no debe tomarse de un modo tan absoluto que no pueda admitir como condición precisa la Unidad. Aunque entre la Unidad y la Variedad parezca que existe contradicción, sin embargo, estas circunstancias no solo no se rechazan, sino que mas bien se armonizan siempre que la Variedad se establezca por analogías. Analogía es semejanza, no igualdad; y la semejanza pro- duce la variedad conveniente, pues al cabo no existen mas que pequeñas modificaciones de u n mismo tema. La Variedad, aun considerada bajo este punto de vista, cuando es excesiva, puede perjudicar á la Unidad: por esto las Analogías simples son los más fácile^medios para no tropezar con inconvenientes que traigaiHal perjuicio; lo cual no quiere decir que las múUijjles no hagan mas pin- toresco el objeto. Algunas consideraciones acerca de estas dos clases de Analogía pueden dejar completamente explanado el punto relativo á la combinación de la Unidad con la Variedad. Son analogías simples las que proceden de formas seme- jantes, ó si se quisiere, iguales: son múltiples las que pro- ceden de diversidad de formas. Establezcamos una fórmula que pueda dar palpablemente á conocer estas ideas. Tome- mos las figuras geométricas regulares á fin de simplificar la demostración. Analogía simple la tienen dos figuras iguales, por ejemplo, dos cuadrados: estos cuadrados al combinarse pueden producir Unidad con monotonía, exceso — 3S4 — de Euritmia, ó exceso de Unidad, (véase la fig. A.): ó bien pueden producir Unidad con Variedad, destruyendo la Euritmia ó la excesiva regularidad geométrica (véase la ñg. B). Analogía múltiple la tienen las figuras de distintas formas y de distintos ta- maños, por ejemplo, sean, un cuadra- do, un paralelógramo, una circunfe- rencia, una elipse, etc.: y con tales figuras podrá establecerse Unidad con Variedad de dos modos; ó interrum- Fig. C. piendo la progresión aritmética (véase la fig. C) de la manera que puede verse en la fig. D, ó no empleando una forma sin su eco (véase la fig. E). Las Analo- gías múltiples son las que hacen más pintorescos los objetos;pero debe tener- se cuidado en no pecar por exceso por- F i g . D. que podria producirse confusión. ~~] ^ Todas las fuerzas de la Naturaleza parece que obran para producir Varie- dad con Unidad : y en el infinito nú- mero de objetos que la Naturaleza F i g . E. ofrece, el efecto pintoresco aumenta en proporción del mayor aspecto de vitalidad que toman, de conformidad con el que ya de sí tienen. Así una ca- beza enteramente de frente no es tan pintoresca como una cabeza terciada : ni un edificio visto por la fachada, lo es tanto como visto por ángulo : ni ni la regularidad del trage moderno mecánicamente cons- truido como es, lo será tanto como el aspecto que pueden — 385 — presentar la túnica y el manto: así como será mayor el efecto pintoresco del Espectáculo de la Naturaleza, con el carácter determinado de una situación particular en que todos los objetos aparezcan bajo el punto de vista en que más comunmente puedan contemplarse, que no con el carácter general de una accidentacion que en cierta ma- nera, convertiría el cuadro en una representación topográ fica,' cómo en los panoramas á vista de pájaro, de ciuda- des y comarcas que en el dia suelen presentarse. Cuanto acaba de decirse para establecer la Unidad con Variedad en los lincamientos^ puede aplicarse para estable- cer la Unidad con Variedad en las masas de claroscuro y en el colorido. Asi tendremos, que habrá Unidad con mo- notonía si colocamos dos masas de oscuro ó de claro la una al lado de la otra, ó dos colores demasiado cercanos en el circulo cromático : y habrá Unidad con Variedad cuando destruyamos esta igualdad ó regularidad buscando tintas á distancias proporcionadas en dicho círculo. Las ana- logías múltiples existen en los efectos tde luz cuando hay gran variedad de medias tintas y de reflejos ó gran variedad de colores : entonces es menester interrumpir por medio de contrastes la suavidad de tintas y de tonos, reproduciendo estas tintas y estos tonos en determinados puntos del cuadro á fin de que no sea demasiado marcado el empleo de semejante medio de buscar la Variedad. M marco del cuadro. Por la relación que tiene el espacio en que ha de figu- rar una escultura anaglíptica ó una pintura, pueden hacerse algunas consideraciones acerca del particular. La forma de este espacio, que queremos llamar el onarco del cuadro, üo es cosa indiferente para el efecto pintoresco. Esta forma debe regularse por la naturaleza del asunto: 25 — 386 — hay asuntos que le exigirán en paralelógramo, otros en lí- nea oval, otros circular, otros sobre el lado ó el eje mayor (apaisado), otros sobre el lado ó eje menor, etc., etc.: como quiera que sea, es regla, que las figuras no se presenten como penosamente metidas dejitro del marco, y que la ac- titud y los ademanes no parezcan tomados á causa de tales límites, sino que se presenten completamente libres. Esta libertad aparecerá, desde el momento en que se hubieren hecho entrar esos límites como condición de la Inven- ción ; y de esta manera las actitudes y los ademanes se presentarán como si unas y otros hubiesen impuesto la ley al marco, y no al contrario. ART. m . Complemento.—Determinación délasformas.—Modelado: Dlfenjo: Colorido.—Procedimientos. Toda obra artística debe presentarse no de cualquier mo- do, sino de un modo propio y conveniente; dejándola ter- minada por el buen, empleo de los medios que para el efecto se hubieren elegido: de otro modo no se habrá hecho más que dar una noción de la Belleza en vez de presentar la Belleza misma. Com])lemmtar, pues,, una obra de Escultu- ra ó de Pintura será pasar á su ejecución con entero cono- cimiento de las circunstancias siguientes : 1." De la razón fundamental de la belleza délas formas plásticas. 2.» Del modo material de determinarlas. 3." De los procedimientos que al efecto pueden em- plearse. - 387 — -1.°—CONSIDERACIONES SOBRE LA BELLEZA DE LAS FORMAS PLÁSTICAS. .i El ser animado racional es el ser en el cual la Be- lleza puede descubrirse mejor, siendo por lo mismo sus formas las que en la representación plástica atención más privilegiada merecen; de él pues debemos especialmente ocuparnos. No extenderemos nuestras consideraciones á las del irracional, porque se desprenderán de las que ha- gamos respecto del hombre; ni á las de los demás objetos de la Naturaleza, porque no cabe en ellos la Belleza sino como efecto de simpatía y como resultado de una combina- ción, siendo estas circunstancias puramente exteriores. Merece el primer lugar entre las distintas partes del cuerpo humano, la cabeza. En ella debe atenderse prime- ramente á lo que suele \\&.msj?,e perfil griego. El perfil llamado vulgarmente griego consiste en la rela- ción particular de la frente con la nariz,«y en la abertura rectangular del ángulo facial. Esta relación está determi- nada por una línea casi recta ó suavemente encorvada, for- mando una casi imperceptible cavidad, que partiendo del nacimiento del cabello, sigue sin interrupción hasta la punta de la nariz. El valor del ángulo facial en el llamado perfil griego es aproximadamente, de 90". Se ha creído co- munmente que este perfil era un accidente del tipo nacio- nal griego ; y sin embargo las investigaciones científicas han venido á desmentirlo, saliendo en comprobación de ello, los datos históricos sobre las razas que poblaron aque- llas regiones y sobre las verdaderas obras griegas. Pero aunque este accidente no sea indispensable, ni sea una con- dición de la cual no pueda el Arte separarse más ó menos, es una necesidad fisiológica, según el holandés Campe: — 388 — necesidad que el Arte debe tomar en cuenta, porque por medio de ella se establece una diferencia entre el rostro humano y el del irracional, siguiendo las distintas modifi- caciones de dicha línea. Esta idea puede haber tenido con- tradicciones, pero puede demostrarse matemáticamente su verdad, de modo que deje convencido de ella. Blumenbach presenta esta misma teoría por medio de una forma aná- loga. Según estos sistemas la frente se considera como el de- pósito de las facultades intelectuales, y los ojos situados debajo de ella son como los espejos del alma, al paso que el olfato y las mandíbulas parece que afectan más á la vida animal. Cuanto más agudo es el ángulo facial, mayor im- portancia adquieren las partes que afectan á la animalidad sobre las que á la inteligencia se refieren; al paso que cuanto más adelanta la frente hacia los 90", la forma hu- mana adquiere un carácter más espiritual, determinando, la estructura conveniente del cráneo humano. Si al con-itt trario replegamos la frente sobre sí misma antes del arran- que de la nariz para volver esta á tomar la prominencia necesaria, la parte del rostro que ofrece más rasgos espiri- tuales se aisla de las más relacionadas con las necesidades físicas, presentando entonces una transición marcada con la cual la parte espiritual nada gana, al paso que ofrece una concentración intelectual egoista, que perjudica á la belleza del alma no menos que á la del cuerpo. La dureza - 389 — de esta transición está fundada en la destitución de la na- riz de su oficio propio. Para comprender mejor todo el valor de tales considera- ciones, podemos dividir el rostro en dos partes, la contem- plativa y la práctica: la primera se refiere á las funciones exclusivamente espirituales ; la segunda se refiere además S las físicas. Consta la primera, de la frente, de los ojos y de los oidos; la segunda, de la boca y de la barba: la nariz es un medio término entre la parte contemplativa del ros- tro, y \a práctica destinada á funciones físicas. Es verdad que la boca expresa por medio de la voz los afectos del áni- mo, pero respecto de sus funciones prácticas destruye lo que se somete á su acción. La nariz no obra positivamente .sobre los objetos, sino que recibe las impresiones del aire, de Tina manera invisible : así es que si bien no pertenece á la parte contemplativa del rostro, tampoco puede decirse que vaya anexa á la práctica, contentándose con servir de término medio, como órgano Susceptible de percepciones sino espirituales, invisibles. Abora bien, si este órgano de transición se aisla, ya sea de la parte contemplativa del rostro, ya de la.práctica, desaparece la fluidez de ideas que los distintos órganos del rostro dispiertan en el ánimo del espectador, respecto de su importancia espiritual; del mis- mo modo que desaparece la de las formas que han de repre- sentarla. Después de todo lo que acaba de decirse, como quiera que los distintos pueblos del globo no estén de acuerdo acerca de la belleza del rostro, cualquiera que sea la razón por la cual este perfil haya tomado el calificativo de griego, nunca podrá decirse, que semejante perfil sea una forma puramente accidental, sino que corresponde á la Belleza, porque en él es donde se halla el verdadero centro de la manifestación de la naturaleza espiritual del hombre, sin — 390 — que por esto sea meaos libre, ni se preste menos á la de- terminación de una individualidad. Este perfil, pues, por las razones que quedan indicadas, debe llamarse artístico; y debe ser considerado, no como tipo ó canon de la Belleza, sino como punto de partida de ella. El perfil artístico engendra la forma oval del rostro, y de la cabeza en conjunto; forma que no deja de referirse á la Belleza, ya que hay en ella regularidad sin monotonía; reproduciéndose bajo todos los puntos de vista que el ros- tro y aun la cabeza humana puede presentarse. La frente merece otras consideraciones. Solo en generali- dades'se funda su belleza: y aunque puede representar la inteligencia, dote la más privilegiada del espíritu^ no puede hacerlo con caracteres especiales de una individualidad, sino con los generales de la edad, del sexo, de la categoría, etc. Hércules, por ejemplo, tiene la frente pequeña porque ha de manifestarse en su cuerpo con mayor desarrollo la fuerza corporal que la intelectual. En otros personajes la frente está modificada con diversidad de formas, por ejem- plo: es más despejada en las figuras en las cuales debe so- bresalir la dignidad, la inteligencia y el genio: más reducida en las cabezas femeniles para caracterizar la juventud y la gracia: donde debe aparecer la juventud en flor, nunca la frente ha de ser angulosa, sino redondeada y guarnecida con el cabello : las entradas angulosas en las sienes son propias de una edad algo avanzada. Los ojos deben tener circunstancias especiales. La línea que pasa desde el lagrimal al extremo opuesto debe formar ángulo recto con la de la nariz; con lo que queda indi- cada la dirección natural de la vista, y aun la extensión que en este sentido horizontal puede alcanzar. El párpa- do superior debe ser más arqueado que el inferior, para significar que es más conforme con la naturaleza del espí- — 391 — ritu elevar la vista que bajarla. El ojo debe ser grande y elíptico: grande, como anuncio mejor y más determinado del espíritu : elíptico, para que pueda admitir toda la va- riedad que la individualidad puede exigir. Sin embargo la magnitud no es elemento de belleza en el ojo, sino en cuan- to su volumen es proporcionado á la cavidad del hueso en que encaja, pues el ojo en esta disposición produce mal efecto : si pequeño, porque deja espacio por llenar; si gran- de, porque es saliente, proyectándose demasiado hacia lo exterior, y pareciendo indicar que el hombre sale de sí mismo ó que está absorto en la contemplación estúpida de un ob- jeto. En las mejores cabezas de la escultura antigua los ojos están más hundidos de lo que debieran, con el objeto sin duda de suplir la mirada, dejándola más bien adivinar que ver, á favor del efecto producido por la sombra que el arco superciliar proyecta: la frente se presenta entonces un tanto adelantada sin exageración, y la parte espiritual do- mina sin llamar la atención sobre ella con grande alarde. Las orejas deben considerarse como pertenecientes á la parte contemplativa de la cabeza, porque no afectan á nin- guna función práctica. Los antiguos las representaron con siima escrupulosidad: conducta que no deja de ser razona- da. Con efecto, las orejas por sus accidentes cartilaginosos más ó menos pronunciados, por sus dimensiones ó por las del oido, por su situación más ó menos elevada, y por su disposición más ó menos separada del cráneo, tienen fiso- nomía particular, que da un carácter más órnenos regular al rostro: muy elevadas, dan cierto aspecto de animalidad bien poco grato. Los atletas eran representados con las ore- jas muy aplanadas, las cuales no aparecían de este modo como un miembro desgajado, al paso que no daban una razón tan material del oído. Debe, pues, haber escrupulosidad al formar y situar estos miembros, haciendo que no se pre- — 392 — senten marcadamente separados del cráneo, y que la canal del oido sea el punto de partida del ángulo facial recto. La nariz es la transición entre la parte contemplativa y \di práctica del rostro: es el miembro que une á ambas par- tes, y por lo mismo todo accidente exageradamente mar- cado, rompe la fluidez. Las ideas que suelen asociarse álos accidentes de que la nariz es susceptible en su más pro- nunciada diversidad, entran en el terreno del fisonomista. Con carácter de travesura en los niños, y de irónica mali- cia en los Faunos y Sátiros, presentaron los griegos la nariz chata y en cierta manera remangada. La boca es susceptible de la más variada expresión; y bajo esta consideración solo cede la preferencia álos ojos. Pero si los ojos por su forma tienen la expresión del alma sensible, la boca es un órgano de emisión de la voz, el me- dio más propio para la expansión del Sentimiento. El arte plástico para responder á esta circunstancia la presenta descartada de todo lo relativo á las necesidades físicas y prácticas que ha de satisfacer: ni grande, ni pequeña con exceso. El labio inferior debe ser mayor que el superior, con el objeto de apartar la idea que dispierta la vista del irracional, de arrojarse, digámolo así, sobre el alimento. No debe presentarse perfectamente cerrada aun en las figuras silenciosas y menos susceptibles de expresión, porque no daria idea de ser el órgano de transmisión del pensamiento formulado con palabras; pero tampoco debe dejarse entre- ver en ningún caso la dentadura, á lo menos intenciona- damente, porque, como es fácil comprender, no favorece á la expresión espiritual. La barba termina la parte de expresión espiritual de la boca, desde el momento en que no se presenta hundida, descarnada, ó más baja de lo regular: debe ser redonda y adherida á la línea que desciende desde el nacimiento del cabello y forma el ángulo facial recto. — 393 — EI cahello tiene el carácter de una vegetación mas bien que el de una forma animal: ya ensortijado, ya atusado, nunca la minuciosidad de los grupos ni la uniformidad de estos, le darán la animación conveniente: el contraste de luz y de sombra en cualquiera de los dos modos que pueden presentarse tales grupos, es lo que le hará aparecer cual cor- responde. Si en las esculturas antiguas puede verse el efecto del cabello ensortijado; en las de nuestra época no ba dejado de verse perfección en el modo de presentarle atusado. Como quiera que sea, las ondulaciones y los sur- cos pronunciados, indicarán siempre la espesura del cabe- llo, como'así lo practicaron con buen éxito los antiguos. Un cuidadoso desden, por decirlo así, donde se vea la espon- taneidad de la Naturaleza y la naturalidad del Arte es lo que conviene buscar cuando la Expresión no exija un es- tado ó disposición especial del cabello. ifnA.1 pasar á los demás miembros del cuerpo humano, no es posible proceder tan detalladamente, porque aun cuando en algunos de ellos puedan reconocerse accidentes fisiog- nómicos determinados, sin embargo, tales accidentes ni son en tanto número, ni responden á funciones tan espirituales como el rostro. La mano es el miembro que respecto de la accidentacion fisiognómica sigue en orden al rostro. Nunca la delicadeza de los dedos dará razón de una circunstancia tan espiritual como la disposición y demás circustancias que deben ador- nar á los ojos, conforme queda indicado. Los dedos tornea- dos darán razón de mayor delicadeza de tacto y de mayor primor de ejecución, así como la robustez y la nervosidad del conjunto de la mano la darán de la fuerza y de la ener- gía. Déjase entender que no nos referimos á aquella delica- deza ni á aquella robustez exageradas que apartan de toda naturalidad los dedos , ó presentan la musculatura en inconveniente é inoportuna contracción. - 394 - Al pasar desde la mano al pié, se encontrará la misma relación que de la mano al rostro,' aunque ya no en tanto grado, porque de la relación de la mirada, ala delicadeza y movilidad y destreza de los dedos hay mucha mayor dis- tancia, que de esta delicadeza, movilidad y destreza á la agilidad de los pies. Sin embargo, ni las dimensiones, ni la conformación de estos, podrán dar jamás á un pié más ca- rácter que el de un miembro de sostenimiento en inme- diata relación con los actos de nuestra voluntad. Los brazos, las piernas y la caja ó tronco del cuerpo, tienen también una fisonomía particular, revelando la vi- da en grado mayor ó menor, según las funciones que de- sempeñan dependan más inmediata ó mediatamente de la voluntad. Pero esta vida no debe ser la que se aprecia por los movimientos que tales miembros pueden afectar, sino la que de suyo tienen sin presentarse en acción. La falsa creencia ó suposición de que tales miembros no tienen vida sino puestos en acción, ha producido el falso modo con que en determinadas épocas y por algunos ar- tistas han sido representados con alardes anatómicos in- convenientes é inoportunos. He aquí por que debe cono- cerse su movilidad no menos que su estructura y funcio- nes, á fin de representarlos convenientemente. Y serán de este modo representados, desde el momento en que sean tra- tados con exactitud y escrupulosidad fisiognómica, trabajo que supone el más profundo conocimiento de la organiza- ción que tales miembros tienen, y un hábito de saber con- siderarlos tanto en reposo como en acción, esto es, en su dilatación, compresión y esfuerzos: y esto debe hacerse de tal modo, que no importa que la vista del espectador no al- cance de pronto á apreciar ciertos detalles menos pronun- ciados, porque en la expresión general no serán perdidos, produciendo los efectos convenientes, esos efectos que pres- - 395 — tan á las formas el soplo de animación y de vida, al pro- pio tiempo que contribuyen á la propiedad é interés del conjunto. Quiere esto decir que el artista plástico al representar el cuerpo humano no debe entregarse á alardes anatómicos de ninguna clase, sino que debe estudiar el natural, pasando por alto aquella accidentacion que solo existe en casos da- dos, ó que es puramente pasagera; no debiendo ceñirse á la fluidez de los lincamientos ni á la armonía de las propor- ciones, porque esto sería hacer de las ondulaciones de la vida, de la dulzura en las transacciones, y de los encantos de la gracia el objeto principal de la representación, en per- juicio de la idea que el artista se hubiere propuesto. Lo que la opinión de los inteligentes aprecia en las estatuas grie- gas de la Antigüedad, no es la elegancia ni la gracia, no es el encanto de la expresión que tiene por objeto el placer de los sentidos, ni tampoco lo atrevido de la ejecución, sino la vida, la libertad y la independencia que en aquellas formas se revela, aquella libre vitalidad que se difunde por todas las partes, y á que se sujeta la materia: el mármol es en aquellas estatuas, blando, tiene vida, está dotado de alma; de manera que pierde uno de vista la inercia de la piedra para no sentir mas que el organismo animal por un lado, y por otro el espíritu revelado completamente bajo la sola y única forma que puede darle á conocer. Este efecto de las estatuas griegas, no fué resultado de los alardes anató- micos que en determinada época de la Historia moderna se ha erigido en principio, viniendo á producir contrasentidos y aberraciones, contracciones y dilataciones musculares inesplicables, y exagerada expresión en todo; sino que fué debido á conocimientos fisiognómicos muy profundos, á una delicadeza de sentimientos nada comunes, y que con- dujo á los artistas griegos hasta el templo de la Belleza. Es — 396 — que el organismo del cuerpo humano escapa á la' simple consideración científica: solo por un sentimiento espe- cial, como el del que tiene oído para conocer una desen- tonación, se deja comprender ó adivinar la armonía que existe entre la libre vitalidad y las formas del cuerpo hu- mano. Preséntese sino al menos inteligente un miembro vaciado en un molde sacado del natural, y desde luego dirá si ese natural que sirvió de tipo perteneció á un cadáver ó á un individuo que gozara de plena vida. En resumen, pues, el principio racional fisiognómico fundado en el conocimiento de la Anatomía, deberá ser el que rija en Escultura y en Pintura para la representación del Desnudo. A todas estas consideraciones relativas al carácter de las formas del cuerpo humano deben añadirse algunas relati- vas á las proporciones. Según cierto pasage de Galeno, el famoso Canon de Po- licleto, parecido al inejor Gánon egipcio, tuvo por unidad de medida el dedo medio: pero sea este dedo como entre los egipcios, sea el pié como entre los griegos, sea el rostro como entre los modernos, desde el momento en que la uni- dad de medida esté en el hombre mismo, podrá verificarse la proporción con entera libertad, puesto que no habrá mas que dar á dicha unidad mayor estension, y la figura cre- cerá;--del mismo modo que no habrá mas que achicar aque- lla medida y la figura disminuirá. Así es, que en diciendo proporción, se dice libertad. La dificu.ltad está en saber de que modo el artista plástico deberá respetar la proporción normal á pesar de las diferencias que deben constituir la pluralidad de caracteres. Veamos. El Gánon solo está determinado en el esqueleto, y por esta misma razón la libertad del Arte está en la muscula- — 397 — tura. La osteología es por consiguiente la verdadera ciencia de la proporción y el punto fijo de su estudio; debiendo adquirirse los demás conocimientos en la Naturaleza, bajo la dirección del sentimiento de la Belleza. Los músculos representan la variedad infinita que ia Naturaleza debe producir en la especie humana: asi como el esqueleto re- presenta la unidad inmutable. A estas consideraciones relativas á las proporciones del cuerpo humano deben añadirse otras relativas al tamaño que conviene dar á las figuras, ya en la Estatuaria, ya en la Pintura; pero estando como está relacionada esta cuestión con la Perspectiva, la dejamos para cuando hable- mos del Dibujo. Supuesto que en el tratado de las Conveniencias histó- ricas hemos dicho que el Desnudo no es el exclusivo mo- delo de la representación plástica; menester es dar á cono- cer como apéndice á las consideraciones que acaban de ha- cerse sobre la belleza de las formas del cuerpo humano, las circunstancias que deben distinguir la belleza del Ropaje, ya como tal, ya como Traje. El Ropaje en cualquiera de estas consideraciones no debe ser un embalaje del Desnudo, sino que debe tener las cir- cunstancias necesarias para que el cuerpo quede con toda li- bertad: debe ser un eco múltiple de ese Desnudo, al cual debe dar toda aquella espiritualidad que por sí solo no tu- viere, quitando de la vista todas aquellas partes que más inmediatamente á las funciones animales respondan. Así es que el Ropaje nunca deberá acusar intencionadamente el Desnudo. El Ropaje al cubrir, debe dejar prever, no con- tornar el Desnudo: si bien no debe dejarle prever como tal, • sino tan solo por su movilidad, como indicativo de la acti- tud y del ademan. He aquí el principio que condena esos — 398 — ropajes llaniadosjí)«?ío5mo/fflí?oír en que la Escultura se ejer- citó un tiempo, porque no supo dar mayor desarrollo á los principios del Arte sin traspasar los límites jurisdiccionales de cada una de las formas que reviste. ¿Qué objeto pudo llevarse en la representación de tales paños? ¿la expresión del Desnudo? ¿pues por qué no se quitaba el ropaje? Y si el ropaje era necesario por requerirlo el asunto ¿porqué quitar al ropaje su verdadera expresión? No fué menos artista el que esculpió el Apolmo de Tarragona, que el que esculpió el Sacri^eador qae existe en el Vaticano, por razón de los pliegues en que está envuelta toda la figura. El Ropaje, como en otro lugar hemos dicho, puede dar á ciertas partes del cuerpo un movimiento y una expresión que por sí solas no tienen; y por esto es indispensable que sea tratado de conformidad con semejantes condiciones. Responderá á estas siempre que, ya con la generalidad de Ropaje, ya especializado como Traje para servirá determi- nados fines ya físicos ya morales, no perjudique á los mo- vimientos de que el cuerpo humano es susceptible en su libre vitalidad; por cuya razón el Traje debe elevar á mayor altura sa independencia, así respecto de la forma como de su aplicación. 2.—CONSIDERACIONES ACERCA DEL MODO MATERIAL DE DETERMINAR LAS FORMAS. Las formas plásticas pueden determinarse por el Arte, de dos maneras, á saber : eti la realidad plástica ó en la simple apariencia de ella. Llamamos la atención sobre las circunstancias propias y peculiares de cada uno de estos modos de determinación: para la primera se emplea el mo- delado propio, para la segunda, el dibujo y el colorido.: J « — 399 — El Modelado es en la Escultura el todo, mientras que en la I*intura es solo una parte; siendo en este arte, el Dibujo, lo que el Modelado es á aquel. La razón está en que el Modelado propio determina las formas de un modo corpó- reo, al paso que el Dibujo solo las determina en apariencia. A la línea que constituye esta apariencia se la llama con- tomo, y sin embargo, á trazarla no se llama contornar sino dibujar: es que el escultor al modelar, contorna, de la pro- pia manera que modela el pintor al emplear el claroscuro; y ambos dibujan al modelar. Por estos motivos las consi- deraciones estéticas que hay que hacer en la determina- ción de la forma plástica plasmando ó modelando, son las mismas que en tal determinación pueden hacerse dibu-> jando. r, Dibujo. El dibujo para determinar los contornos emplea lineas que no existen en la Naturaleza, pero que son necesarias para guiar el pincel y dejar determinada no solo la mayor ó menor proximidad de los objetos, sino la forma aparente de ellos. El sistema lineal es en cierta manera una conven- ción que el Arte puede con buena fé admitir. El Dibujo es susceptible de ciertos caracteres compatibles con el estilo de cada pintor, lo mismo que de cada escultor, habida razón de lo que dejamos dicho, de que tanto uno como otro artista dibujan al modelar. Estos caracteres son: lo grande, lo dulce, lo seco y lo austero. Contorno grande es aquel en que nada hay dudoso, de modo que los detalles estén en perfecta subordinación unos de otros según el grado de importancia que tengan en el objeto representado. Contorno austero es el que hace caso omiso de todo lo delicado, y se ciñe á la representación de los conjuntos principales. - 400 — Contomo dnlce ó mórbido es el que tiene cierta suavi- dad y blandura, y cuyas partes parecen, por su fluidez, como traídas de lejos. Contorno seco es el que carece de semejante fluidez. Llámase también así el que aparece mareado á más de de- terminado. El contorno que nada tiene articulado, y presenta los detalles con indecisión y aun confusamente, es grosero, y por consiguiente inadmisible. El asunto debe ser el regulador del carácter que deberá dar el escultor ó el pintor á los contornos, de conformidad con el estilo de cada artista. De este modo se responderá á las verdaderas condiciones del Arte. Una de las principales condiciones artísticas del Dibujo es la exactitud y la corrección : el buen gusto las exige, y el cultivo del arte plástico de imitación, ya escultórico ya pictórico, las da á conocer convenientemente, ausiliándose de la Razón y del Juicio, en una palabra, de un sano cri- terio. Las consideraciones que acabamos de hacer, lo mismo se refieren á los contornos obtenidos modelando, que á los tra- zados dibujando , pudiendo referirse estéticamente lo mis- mo á la Escultura que á la Pintura : pero otras especiales son menester al hablar de la representación plastográñca, esto es, cuando los objetos han de presentarse á nuestra vista, no corpóreamente, sino en simple apariencia de cuer- po, es decir, pictóricamente. Con efecto, nosotros no vemos los objetos tales cuales son en sí,- ni por su forma, ni por sus dimensiones, sino tales cuales la ilusión óptica nos los presenta. Para presentarlos bajo el primer aspecto no deja de tener la Pintura el medio que se emplea en las artes de construcción y se llama j)lan- — 401 — ta y alzado, ó sean Proyecciones geométricas : para el se- gundo la Pintura echa mano déla Perspectiva. Las proyec- ciones geométricas son unos modos de representación que mejor que nuestra imaginación concibe, nuestra inteligen- cia comprende ; no estando, como no están al alcance del sentido de la vista; ¡tan cierto es que los sentidos en su ma- terialismo, no pueden alcanzar la altura á que nuestra na- turaleza espiritual alcanza ! La Perspectiva ya no es como las Proyecciones geométricas una hipótesis, sino una apa- rente realidad; acerca de lo cual deben hacerse algunas observaciones. Aunque el aspecto aparente de la Perspectiva sea una realidad, esto es, aunque sea la manera de presentarse los objetos asequible á la vista , tampoco puede este senti- do conocerla sino después de haber recibido una edu- cación especial á este efecto. Al que no haya dibujado en su vida, póngasele delante de la vista una mano ó un bra- zo en completo escorzo, y apesar de que no podrán los ojos alcanzar á ver todas las partes que componen la mano, sin embargo, le parecerá ver toda la mano, aunque por más no sea sino porque preventivamente conoce sus formas, y porque la idea de unas partes dispertará en su imagi- nación la de las restantes : de manera que si se obligara á este espectador á trazar el contorno, es decir, á copiar aque- lla mano ó aquel brazo en la referida actitud, sin género alguno de duda no la presentaria con el escorzo que seria debido. Por otra parte, la Perspectiva tiene leyes que deter- minan los contornos con precisión y exactitud matemáticas; pero guardémonos de considerar semejante exactitud como ley de la óptica, porque esta ley da inconveniencias que el Arte no puede admitir: la Fotografía, que no puede menos de presentar este efecto óptico con toda realidad y con todo materialismo^ produce desproporciones y alteración de li- 26 - 402 — neamientos, que el Arte no puede menos de rechazar: tales son esos miembros cuya situación en un término más cer- cano al espectador hace parecer descomunales y sumamen- te desproporcionados, y esa arquitectura con líneas curvas y convergentes en todos sentidos^ tan contraria á las leyes de la Estática. Estas observaciones al paso que manifiestan que la exac- titud matemática de la Perspectiva no es la realidad, esto es, la Naturaleza, corroboran las ideas deque la exacta imita- ción de esta no puede ser objeto del Arte ; y que los mis- mos partidarios del principio de imitación no pueden me- nos de transformar el modelo para dar á sus obras el con- veniente sabor artístico. Para completar las observaciones estéticas relativas á la ilusión óptica ó perspectiva, conviene saber, gue esta ilusión puede ser neutralizada por el tamaño que se elija para la figura humana que se hubiere de representar ya en Escul- tura ya en Pintura ; siempre suponiendo fjue las obras de estas dos artes respondan á conveniencias de localidad. El tamaño mayor que el natural, donde quiera que la figura humana esculpida ó pintada deba estar colocada, puede producir faltas de Perspectiva imperdonables. La estatura humana no es una medida que necesite someterse á la materialidad matemática^ el espíritu la conoce y la aprecia racionalmente como base de todas las medidas. ¿Será por tanto menester que haya relación de proporcio- nes entre los miembros arquitectónicos y la estatua ó las figuras de un cuadro ? Esta cuestión ni puede resolverse en absoluto, ni es fácil concretada, por la multitud de cir- cunstancias especiales que pueden presentarse. Bastará, pues, decir: que el objeto de la obra y el sitio en donde deba ser colocada la estatua ó el cuadro, deberán decidir - 403 — acerca del tamaño de las figuras : que tal tamaño no debe- rá perjudicar en ningún caso las proporciones arquitectó- nicas, esto es, de la localidad que tal estatua ó tal cuadro debiere ocupar: y que apreciaciones simétricas podrán decidir acerca del tamaño que convenga dar á la estatua ó al cuadro sin localidad determinada; siendo muy aventu- rado en ellas salirse del tamaño natural. La expresión vul- gar «parece que las figuras salen del cuadro» que se usa para encarecer el mérito de una obra pectórica, no es la mejor recomendación acerca de la'perspectiva observada en esta. Colorido. Un simple dibujo puede presentar una idea con toda su grandeza: no sin razón, pues han atribuido algunos tanta importancia al Dibujo, como para dar á entender que donde este falta, falta la base de las artes plásticas ó lineales. El Dibujo puede, por sí solo, dar grande idea de un artista: prueba de ello son los dibujos de Rafael, Durero, Miguel Ángel, Flaxman, Overbeck, Kaulbach y otros maes- tros antiguos y modernos, que han manifestado cuanto pue- de elevarse el Dibujo sobre la categoría de simple ausiliar de las artes plásticas. En el Dibujo se encuentra la espon- taneidad y la libertad de la inspiración: la concepción y la ejecución constituyen en él una cosa misma. El arte plás- tico de imitación al tomar por objeto principal de sus representaciones las formas humanas como únicas que pueden hacer sensible el espíritu, manifiesta su decidida tendencia hacia la Escultura, arte que no tiene á su dispo- sición ninguno de los efectos de la luz: el arte plástico griego, cuya religión poética resumió en el hombre toda la creación, y representó por medio de la figura humana la Naturaleza entera, lo mismo el Cielo que la Tierra y la Mar lo mismo las montañas que las fuentes, los rios. — 404 — los árboles y las flores, fué completamente escultórico. Esto no quiere decir que el solo Dibujo constituya el pin- tor, porque por mucha que Sea la vida que se dé á los con- ceptos con el simple Dibujo, por bien que con este se ex- prese lo que hay de más grande y elevado en el Arte; no puede la Pintura detenerse en este limite, sino que debe extenderse á otro elemento especial de la representación pictórica. La Pintura no puede menos de aspirar á su final termino por los efectos del Colorido: ha de pintar, ha de emplear los colores si no quiere quedarse en la abstrac- ción de las dos condiciones del contorno, á saber, la deter- minación de la forma y la apariencia de los objetos : á las artes plásticas se las llama artes del dibujo; lo que da á entender que el Dibujo es la base de todas, pero no un arte especial. Por otra parte, si se ha de atender á la verdadera X expresión del alma hasta el más alto grado de vitalidad, no es posible, sin faltar á esta condición el que se admita como principio, que el Colorido sea indiferente. Por último, la primera impresión que ha de producir un cuadro, es como la que ha de producir una persona; previene el con- cepto que de ella se ha de formar; y no se ha de despreciar este elemento que tan buen efecto produce al primer golpe de vista. Por consiguiente, el colorido es lo que aumenta y complementa la animación del cuadro, así como el dibujo le da el ser y la existencia: el njás alto grado de vitalidad solo puede expresarse en la Pífitura por medio del Colorido; esos efectos de la luz que el pintor tiene á su disposición ordenados en la paleta. Pero aunque el Colorido sea un elemento indispensable de la Pintura, no debe el pintor entregarse á este elemento de modo que peque por exceso. Todo debe tener lími- tes, no debiendo llegarse hasta el punto de absorver toda la atención. Cuando se da al Colorido un exceso de valor .*(t** - 405 - hasta el punto de hacerse indiferente el fondo de la represen- tación^ dejándole como descuidado, entonces la Pintura ma- nifiesta con la entonación y la armonía, una tendencia á extralimitarse, hasta pasando al terreno de la Música, co- mo la Escultura pasa al de la Pintura cuando pretende ha- cer entrar la luz y el aire como elementos de la represen- tación anaglíptica. Dar, pues, al Colorido más importancia que al Dibujo, será como darla á la forma más que á la idea; será como dársela al verso sobre la acción dramática; será materializar el Arte y ponerle en el borde de un pre- cipicio. Téngase sin embargo en cuenta que á medida que la Pin- tura se eleva, el Colorido tiene en cierta manera menos im- portancia; y á medida que la Pintura desciende á los géneros inferiores, necesita atender másalas variedades y á los atractivos del Colorido. Con efecto, los objetos inani- mados carecen de carácter si no están imitados con solici- tud, precisión y delicadeza de colorido, y presentados de modo que interesen al primer golpe de vista. Si con el solo Dibujo puede expresarse lo que pasa en lo más profundo del corazón humano; con el solo Colorido, puede darse razón del sentido de los cuerpos inertes. Dase el nombre de Colorido á la combinación y fusión artística de los colores con diversidad de tintas y variedad de tonos. ^ En el Colorido hay que tener en consideración tres cir- cunstancias importantes, á saber: 1.*—Los efectos de la luz en los objetos, esto es, el cla- roscuro. 2." — La determinación del color, esto es, el colorido propio. ^ 3.*—La apariencia de una y otra circunstancia, esto es, la Perpectwa aérea. — 406 — Claroscuro. Es la base simple del colorido. Aunque este efecto no pueda existir por si solo, esto es, hecha abstrac- ción de todo color, sin embargo, es una hipótesis que el en- tendimiento puede concebir, como concibe una proyección geométrica. Puede considerarse como la transición del con- torno al colorido; constituye la apariencia plástica de la forma, sirviendo para hacer resaltar los vuelos, los ángu- los, los dintornos y todos los accidentes de la configura- ción. El conocimiento de sus leyes y la debida aplicación de estas son de suma importancia en la Pintura, puesto que determinan la expresión particular de la forma, que es lo que se llama modelado. Llevar la oposición de la luz y de las sombras hasta un grado muy pronunciado, no hay dud^a que produce grande impresión al primer golpe de vista, porque realza en gran manera los efectos de la luz; pero lo brusco de la oposición neutraliza los efectos del buen modelado, al paso que una modulación demasiado detallada puede hacer empalagoso este mismo modelado. Solo en composiciones muy ricas de accidentes y de planos perspeclivos, puede hacerse uso de las más detalladas modificaciones del claroscuro, presen- tando una extensa gradación de luz y de sombra. La luz es cuerpo elástico y tiende á volver al punto de donde ha salido; y he aquí explicada la razón de los refle- jos. Pero esta naturaleza refli^tiva de la luz que hace que se establezca en sus rayos un continuo vaivén, produce una multitud de efectos que no pueden ni deben ser ex- presados con todos sus detalles. Por otra parte, si el buen uso de los Reflejos puede contribuir al vigor del modelado, el Refleja exagerado suele quitar solidez á los objetos, vi- niendo á hacerlos como diáfanos. "" Los efectos de la luz dependen de la calidad, de la incli- nación y de la distribución de los rayos luminosos. — 407 — Son inumerables las diferencias que puede haber, según la hora del dia, según el astro productor de la .luz, según la mayor ó.menor diafanidad de la atmósfera, según sea natural ó artificial el modo de iluminación empleado, se- gún el ámbito sea más ó menos reducido, más ó menos abierto, dando más ó menos lugar al variado juego de refle- jos. Todas estas circunstancias deben tenerse muy en cuen- ta al elegir la luz que ha de iluminar el cuadro. La inclinación de la luz no ,es menos importante. Suele suponerse inclinada á 45* de izquierda á derecha, per^^no como regla absoluta, sino general, y no por otra razón sino por que con esta inclinación media, se Qslablece cierta armonía entre el valor de las masas iluminadas y el de las sombrías, pudiendo equilibrarse la extensión de cada una de ellas. Sin embargo , no será inoportuno reclamar aquí la importancia que tiene la regla para la caracterización del lugar de la escena, que prescribe, que la inclinación de la luz debe calcularse por los grados de latitud geográfica en que se encuentre el sitio en que se suponga la acción. En las dos circunstancias, calidad é inclinación de la luz de que acabamos de ocuparnos, debe tenerse en cuenta una circunstancia común, á saber: la unidad. Sin la unidad de calidad y de inclinación habrá confusión é incertidumbre, y se perjudicará á la armonía. En esta falta caen los que al componer un cuadro no tienen presentes tales circunstan- cias, y hacen arbitrarianftnte estudios para unirlos des- pués; porque presentan rebajados, objetos que por su situa- ción debieran aparecer iluminados, y al contrario; ó bien unos con una inclinación y calidad de luz distinta de otros, todo en perjuicio de la unidad. Esta circunstancia no deja de depender también en mu- cha parte de la distribución de la luz, en la cual juegan mucho los principio? de la Composición. Desde luego se — 408 — comprenderá que lo principal de un cuadro merece mayor luz, ó mayores efectos de ella, que lo accesorio, por consi- guiente exije mayor viveza en los claros y mayor determi- nación en los oscuros. Las masas de claro y las de oscuro, no deben presentarse por otra parte compactas, sino acci- dentadas por contrastes naturales: de este modo el conjunto adquiere animación y vida. Sin tales contrastes la unidad del claroscuro seria excesiva, presentando en vez de una variedad, un conjunto de forma especial. 1^ luz en la Pintura no tiene siempre la misma impor- tancia. La tiene en cuanto es uñ elemento de que el pintor dispone y que puede modificar á su arbitrio; pero esta mis- ma circunstancia hace que muchas veces no deba hacer alarde de este derecho cuando no sea exijido por la natura- leza del asunto. En una acción complicada y al aire libre, en una acción de suyo inteligible, la luz puede presentar- se, si no como un accesorio (porque nunca puede descender á esta categoría) á lo menos simplemente como uno de los medios de representación plasto-gráfica: en semejante caso la luz ordinaria puede ser suficiente. Pero hay.casos en que la vitalidad dramática exije una manera especial de ilumi- nar; entonces será menester dar á la luz cuanta importan- cia sea posible, por ejemplo, en la representación de un incendio. Sin duda alguna para no dar tanta importancia á esta parte del elemento sensible, los grandes maestros no han elegido esta clase de situaciones que reclaman una manera especial de iluminar la escena. Cuando en una composición merece la preferencia el lado moral, pueden muy bien tener menor importancia los medios más ó me- nos exteriores de representación; pero de distinta manera deberá mirarse la cuestión cuando la vitalidad dramática lo exijiere ó se tratare de los géneros de costumbres, paisa- ge, floreros y demás detalles de la Naturaleza, pues en- — 409 — toncas los efectos de la luz estarán en su lugar con toda oportunidad. ~ No hay luz sin colorido: por esto los efectos de la luz han de determinarse con el color. Determinación del color. El color en la Pintura es me- nester considerarle con los dos valores que tiene, á saber: el absoluto y el relativo, ó sea, el que tiene cada color de por si, y el que adquiere por la ley de los contrastes. Te- niendo presente cuanto en el artículo que trata de la Exíf- nacion arquitectónica se dijo respecto de la naturaleza y nú- mero de los colores, y en una palabra, de la constitución del círculo cromático, podremos conocer la cantidad de luz que cada color puede reflejar, las relaciones que los colo- res guardan entre sí, y la influencia que ejercen unos colores sobre otros. Consideremos ahora el valor absoluto y el relativo de cada color separadamente. Valor absoluto. El amarillo es el color de la luz : el azul es el de la oscuridad: la neutralización de uno y otro es el rojo. Las combinaciones saturadas de estos colores primiti- vos, participarán por consiguiente de la naturaleza de sus componentes en razón del elemento que domine; por esto un color tendrá tanto mayor grado de luz cuanto más participare del amarillo, y será tanto más oscuro cuanto más participare del azul. El blanco y el negro no son mas que la última expresión, el primero, de la luz, y el segundo, de la oscuridad: al paso que no son colores sino en cuanto sirven para la saturación de los primitivos ó secundarios, eñ'Cúyo caso estos serán tanto más débiles cuanta mayor cantidad de blanco tuvieren, y tanto más rebajados cuanta mayor la tuvieren de negro. Vahr relativo. La monocromía no es más que una hi- pótesis para conocer el claroscuro en abstracto: la yuxta- — 410 — posición de los colores es por tanto indispensable desde el momento en que el colorido exije diversidad de tintas con variedad de tonos. Los colores entonces más ó menos sa- • turados unos con otros, más ó menos puros, no pueden me- nos de verse neutralizados por la ley de los Contrastes si- multáneos de que hemos hablado en el artículo de la Teoría estética de la Arquitectura arriba citado: luego los colores en la Pintura no tienen valor absoluto sino relativo. Dijese allí que la influencia de unos colores sobre otros es tal, que elíljo que acaba de impresionarse por un color, aprecia de un modo particular los demás colores que inmediatamente se someten á su inspección, mostrando tendencia hacia los complementarios, y atenuándose el elemento común. Pón- gase por ejemplo el verde junto al rojo y aquel tomará ama- rillo, y este tomará azul. Este fenómeno se produce de la misma manera en la diversidad de tonos de una misma tinta, aumentándose la desemejanza por yuxtaposición. El pintor, por tanto, deberá hacer que los colores pro- duzcan los efectos necesarios ya por la influencia que tienen los unos sobre los otros, ya por la naturaleza,más ó menos luminosa de cada color. El claroscuro tendrá entonces toda la perfección necesaria, pues las sombras aparecerán con toda la transparencia posible : la luz y las sombras no obra- rán inmediatamente las unas sobre las otras, sino que se henderán recíprocamente: por esta modificación, combina- ción y reproducción de tintas, se extenderá sobre el con- junto la vida, porque el colorido tendrá todo el atractivo necesario y oportuno. Es que las sombras en la Pintura no deben ser tanto una coloración rebajada como un contraste de tintas; y cuando á los colores se les da valor por contraste, no hay alarde de determinadas tintas, sino una verdadera modulación del color local: se produce entonces el efecto del colorido sin dejar verla causa de que procede, — 411 — de la propia manera que produce efecto una orquesta cuando no domina en ella timbre alguno de determinado ins- trumento. Por consiguiente, para realzar, sostener, rebajar ó neutralizar el efecto l e un color no será tan necesario trabajarle, esto es, obrar materialmente en él con blanco ó negro como relacionar con él los colores circunstantes. El colorido para presentarse en el sentido de lo ideal debe ser vibrante y armónico. La vibración y la armonía deben ser pues, sus cualidades principales. Vibración. Es una circunstancia indispensable en la representación de la luz á fin de producir el verdadero efecto. En Pintura debe exigirse la luz artísticamente dis- puesta, como se exige en la Música el sonido : la luz que no vibra es como el sonido que no ondula en el aire. ¿Cómo podrá alcanzarse esta vibración 1 Hé aquí el punto que debe ocuparnos. Cuando se da el color completamente terso, la luz no vibra, pues las tintas extendidas por igual quitan á los ob- jetos el relieve. El color vibrará y dará los relieves conve- nientes desde el momento en que esté dispuesto de modo que refleje una misma tinta, pero con distintos sentidos ó matices. Todos los objetos tienen un color peculiar que constituye lo que se llama color local ó pro]m: la conti- güidad de objetos de distintos colores produce en él, por la cualidad reflectiva de la luz, una infinita variedad de tin- tas con diversidad de tonos : y como tales reflejos se dan y se reciben de distinta manera, según las superficies sean planas, cóncavas ó convexas, ó sean mate, bruñidas ó brillantes , de aquí el que el pintor, al ocuparse de los re- flejos deba atender á la forma de los objetos. Y estas cir- cunstancias unidas á la ley de los contrastes que dejamos indicada, son las que dando vida y alma al cuadro, producen — 412 — lo que se llama vibración de la luz. No de otro modo se han representado las estofas de seda con su infinita varie- dad de matices, las piedras preciosas, los metales más ri- cos, los materiales transparentes y brillantes ; de lo cual ofrecen bastantes ejemplos las Escuelas veneciana, flamen- ca y holandesa. Todos estos efectos de la luz constituyen una contraposi- ción cuando se notan en los objetos inanimados ó que no revelan la vida y la sensibilidad, porque cuando esta vida y esta sensibilidad son notorias, como sucede en el cuerpo humano, se constituye una fusión que es el verdadero tor- mento del pintor. Es que la carnación reúne en sí todos los colores, sin que sobresalga ninguno de una manera abso- luta ó independiente: y aunque sea verdad que en algunas partes del desnudo el color puede presentarse con bastante pureza , pero esto no constituye regla: asi, el color délas mejillas que caracteriza la juventud y la salud es un car- mín sin mezcla alguna, pero solo aparece como una simple eflorescencia ó un viso que se transparenta, yendo á perderse en el color general, que no es más que una fu- sión de los colores principales. Al través de lo amarillento de la epidermis se divisa el pigmento , lo rosado de las ar- terias, lo azulado de las venas; y en las apariencias del claroscuro se presenta una variedad de tintas ya azuladas, ya grises, ya pardas, que al primer golpe de \dsta parece que contradicen á la Naturaleza, no siendo más que cam- biantes que la luz produce en el cutis ya no del modo que en ciertas telas tornasoladas, sino como efecto de la vida interior. Los metales reflejan la luz, las cris- talizaciones la refractan; y estas circunstancias no pro- ducen fusión alguna, sino efectos de luz de simple valor numérico, ó de simple pluralizacion de matices: y por esta razón el vellón , eí pelo , el plumage , la esca- — 413 — ma de los cuadrúpedos, de las aves y de los peces res- pectivamente, ofrecen variado colorido, no una fusión como la carnación en el cuerpo humano. Lo que más se acerca á esta fusión es el colorido de la rosa , y el de un racimo de uvas alMUas; y sin embargo, semejante fusión no presenta la vida interior que se deja ver en la carnación del cuerpo humano ; vida que puede el ar- tista sentirla más que verla materialmente como la pue- de ver en la rosa y en el racimo de uvas; y por la misma razón es más posible hacerla sentir que dejar ver el meca- nismo de la ejecución , esto es, los medios materiales em- pleados para obtenerla. Armonía. El buen efecto del colorido depende también de la armonía no menos que de la vibración de la luz. El desacuerdo en el colorido hasta puede neutralizar el efecto de un excelente dibujo. Mas, ¿cómo se establece la armo- nía en el colorido ? La armonía no nace de la semejanza ni de la oposición, sino del empleo de los colores situados á proporcionadas distancias en el círculo cromático, como en la escala mu- sical. En el círculo cromático, ya partamos del color que tiene por elemento la luz, ya del que tiene por elemento la oscuridad, hállase una gradación de tonos análoga á la de dicha escala. Esto no quiere decir que la armonía de los co- lores tenga un sistema elevado á Ciencia como la de los sonidos, porque no puede justificarse tan fácilmente el temple en los efectos de la luz {los colores) como en los del aire [sonidos). Y si bien no puede negarse que cabe en los colores la proporción aritmética como en los sonidos, sin embargo nuestra vista no alcanza tanta justificación como nuestro oido, siendo respecto de la armonía mucho menos exigente. La armonía del colorido no puede producirse sino con la — 4U — concurrencia de todos los elementos que pueden formarla; por consiguiente es menester que en un cuadro no falte ninguno de los colores principales, porque se echarla de menos para el efecto general. Las Escuelas coloristas sa- tisfacen por este sistema ; y en las obras de sus mejores maestros se encuentran todos los colores fundamentales ar- mónicamente combinados. Pero de la necesidad de que los colores se concilien para producir armonía, no vaya á deducirse que semejante acuerdo no haya de romperse alguna vez por algun con- traste marcado^ porque la armonía misma solicita estas oposiciones, siquiera para adquirir más realce y hacerse sensible; de la propia manera que en lo moral la alegría es tanto mayor cuanto mayores han sido los sufrimientos. Por otra parte, el efecto pintoresco, como una de las cir- cunstancias que en la Composición deben atenderse, lo exije, porque el principio de Unidad con Variedad le pre- senta como una de sus principales consecuencias. La ar- monía del colorido admite por consiguiente los contrastes, como la de los sonidos admite las disonancias [falsas). Es- tos contrastes y estas falsas son un elemento que prepara la modulación armónica para caer en una tinta fundamen- tal, el color dominante: la tónica, como diria el músico. Por último es de notar, que tanto la fuerza de concilia- ción [armonía)^ como la de oposición [contraste) están en razón de la intensidad [entonación) del colorido: por esto cuanto más vivos sean los colores, tanto más sensible será la armonía del colorido; cuanto más debilitados ó re- bajados sean los colores con el blanco ó el negro respecti- vamente, tanto menos sensible será el acuerdo; de la pro- pia manera que se pierden las desentonaciones de algun instrumento en una música lejana. -T 415 — Perspectwa aerea. 'JÏ|^^: Es la tercera circunstancia que debe tenerse en cuenta en el colorido, como simple apariencia de los efectos dé la luz: contribuye al atractivo del mismo, completando todas las condiciones necesarias para alcanzar la perfeccioa. La mayor ó menor proximidad presenta ciertas diferen- cias en la apariencia de la forma de los objetos, como tam- bién en la apariencia del color: las primeras son objeto de la Perspectiva lineal, fundándose sus principios en lo limi- tado dé nuestra vista, que no puede alcanzar á ver los ob- jetos con su forma real, sino con la aparente: las segundas son objeto de la Perspectiva aerea, fundándose sus princi- pios en la mayor ó menor cantidad de aire interpuesto, y de la mayor ó menor diafanidad del mismo. La Perspectiva lineal enseña que cuanto más apartado de nuestra vista se encuentre un objeto, tanto menores parecerán sus dimen- siones, pudiendo estar á tal distancia que desaparezca com- pletamente de nuestra vista: pero antes de llegar á este punto dejamos de distinguir los detalles por otras razones. Es menester considerar que el espacio que nos separa del tal cuerpo, le ocupan otros cuerpos, diáfanos sí, pero más ó menos turbios, como son el aire atmosférico, y los gases, al través de cuyos elementos no puede nuestra vista distin- guir con gran perfección los lincamientos y dintornos de los cuerpos, ni por consiguiente, sus puntos iluminados, ni los que quedan en oscuro, en una palabra, los efectos de luz y dé sombra que en ellos se producen. En la Perspectiva lineal, para los efectos pictóricos existe la regla de que, cuanta mayor fuere la distancia, menores deberán ser las dimensiones, y menos perceptibles los de- talles: en la Perspectiva aérea es regla, que cuanta ma- yor fuere la distancia, menores deberán ser los efectos del claroscuro, y menos vivos los colores, yendo á perder- — 416 — se en una tinta gradualmente debilitada. De manera, que en el primer plano los efectos del claroscuro y del colo- rido deben ser más determinados que en el segundo; en este, más que en el tercero, y así sucesivamente; estable- ciéndose con ello el principio de : á mayor claro, mayor oscuro ; á mayores efectos de hiz, mayor entonación. Sin embargo, las distintas maneras de ser iluminados los objetos, producen bajo este punto de vista las más va- riadas tintas con diversidad de tonos, particularmente en el género del paisaje, y donde quiera que se presenten es- pacios muy vastos, ó según los climas ó el estado de la at- mósfera . De todo lo cual se deduce, que no pueden establecerse en Perspectiva aerea reglas de la naturaleza de las que rigen en la lineal. Esta última es ciencia basada en la Geo- metría, y por los principios de la Geometría puede gober- narse, al paso que en la Perspectiva aerea, el Sentimiento y la observación son el mejor y único principio, y la mejor y única regla que puede establecerse: prescindiendo aquí de ciertos principios de Geometría descriptiva aplicada á la, teoría de las sombras, que no son de nuestro propósito. Una observación falta hacer sobre la teoría estética del colorido, á saber: que el colorido no es una ciencia sino un sentimiento, que debe buscarse en la Naturaleza, y que requiere estilo, esto es, modo especial de sentir el color. La continua observación de la Naturaleza es lo que debe dis- pertar ese sentimiento: la imitación de los autores, aun los más notables, no puede dar por resultado más que el amaneramiento: en los pintores antiguos los inconvenien- tes son más notorios, pues en sus obras el color está casi siempre alterado por el polvo y demás afecciones atmosfé- ricas, y basta por la misma acción de la luz; en los moder- — 417 — nos ¿qué podrá estudiarse que no lo dé mejor la Natura- leza? ¿á qué ir á buscar de segunda mano lo que puede tenerse de primera?—Para la práctica en el manejo de los materiales copíense en buen hora los buenos coloristas; más para sentir el color, obsérvese la rida de los slres; y si se bailare dificultad en conocerla desde luego en el ser orgánico que crece, vive y siente, búsquese primero en el que solo crece, como el mineral, para pasar en seguida al estudio del que crece y vive, como el vegetal; y sea el género de imitación de metales y piedras de precio, de frutas y de flores el estudio preliminar del colorido en el desnudo del cuerpo bu mano. Cuando baya uno sentido por si mismo este colorido, estudíese entonces el de otros autores sobresalientes en este elemento, y fórmese uno el estilo propio para hacer las aplicaciones convenientes, según la naturaleza del asunto y las cir- cunstancias especiales de la representación. 3.—PROCEDIMIENTOS. Llegamos ya á los medios materiales de representación de que se valen la Escultura y la Pintura. Poco tiene que ver con ellos el Sentimiento y por consiguiente la teoría es- tética del Arte; y sin embargo, nos permitiremos algunas observaciones, que aunque de lejos, se relacionan con ella. Procedimientos escultóricos. Según quedó indicado en su lugar y caso, la Belleza con- siste en la armonía entre la idea y la forma : pues en la armonía de estos dos elementos, debe contarse el material en que se realice la obra, el cual debe entrar en semejante acuerdo, de manera que no se presente jamás como im- S7 — 418 — poniendo leyes á la forma, del mismo modo que no debe esta exigir del material condiciones á que no pueda este responder. Desde el momento en que la Escultura emplea la mate- ria con todas sus dimensiones, no puede faltar esta armonía entre la forma y el material que se trabaje, porque ó en la ejecución se tropezará con obstáculos insuperables, ó el escultor tendrá que valerse de medios mecánicos para las condiciones estáticas de. la estatua; lo cual quitará á esta la vida que en ella debe aparecer : tal sucede con lo que en la Estatuaria se llama apuntados. No puede desconocerse la importancia que el material tiene en la Escultura, no solo para atender á las condicio- nes estáticas sino también para contribuir á la caracteriza- ción de los asuntos. No cabe negar que á tal idea, corres- ponde en cierta manera tal material: hay en ello una re- lación y una correspondencia más fácil de sentir que de explicar; y así por ejemplo, la expresión de la gracia siem- pre se hallará más caracterizada con el mármol, como la del valor con el bronce. La cualidad y el color de las piedras y de los metales no menos que la distinta naturaleza de los materiales, son circunstancias que no pueden dejar de ser muy atendidas en la ejecución, para obtener esta armonía: pues no pro- ducirá el mismo efecto una estatua si fuere de piedra are- nisca que si fuere de mármol, ni si fuere de bronce floren- tino que si fuere de bronce corintio. El material orgánico como la madera se ha prestado también á la Escultura; pero á causa de sus fibras, solo se somete á ella por un trabajo muy mecánico, ó para la mi- niatura, si bien para este último objeto lleva ventaja el marfil. Sin embargo, la buena elección de la madera y una buena combinación de piezas pueden dar cierto atractivo á la estatua. — 419 - El barro y la cera por la facilidad con que se prestan á la ejecución, dejan al artista toda la libertad y toda la es- pontaneidad convenientes. Por esta razón el escultor mo- dela las estatuas en estos materiales, para copiarlas des- pués tallando en piedra ó madera ó vaciando en metal; re- servándose el derecho de dar los últimos retoques y dejar perfeccionado el trabajo. No deberán parecer impertinentes algunas consideracio- nes estéticas sobre los trabajos glípticos. Estos trabajos, que no son más que la Escultura en mi- niatura , precisamente tienen por condición primera la grandeza de estilo. Pensamiento, forma, ejecución, todo debe presentarse sublimado por decirlo así, en estado de quinta esencia. El trabajo glíptico, no ha de decir más que las más indispensables expresiones; es menester pues que estas sean concisas, profundas y bien acentuadas. Es notable que la palabra concisión, venga de la latina con- cisMS que vale, tallado, pareciendo inventada á propósito para expresar la cualidad de todo trabajo glíptico ; y que por una verdad recíproca el laconismo caracterice el len- guaje de la glíptica, como lo incisivo délas palabras marca el laconismo del escritor. Los antiguos reconocieron grande afinidad entre el asun- to y el material en que glípticamente habían de tratarle: no sin razón emplearon la cornerina de tono rojo y las tin- tas violadas de la amatista, y las tintas lechosas de la cal- cedonia para determinados asuntos. A Baco, por ejemplo, se le caracterizó mejor con el color vinoso de la amatista; á Venus Anadiomena con el verde vidrioso del berilo. En los trabajos anaglípticos puede sacarse mucho partido de las distintas capas de la piedra ó concha, para hacer re- saltar del fondo los objetos. Esta práctica quizá no tenga — 490 — otro origen que la costumbre que adoptaron los antiguos griegos de pintar los fondos de las esculturas anaglípticas. El objeto que al parecer pudieron llevar aquellos artistas no hubo de ser otro que dar á las figuras más relieve del que en realidad tenian; supliendo de este modo el que el escultor les diera, á fin de evitar los efectos de una esba- timenta cion demasiado pronunciada. Por último, cada artista glíptico al dedicarse á trabajar en material particular á causa de la mayor destreza que se baya adquirido en trabajarlo, debe tener presente el prin- cipio de que, cada material por razón de su naturaleza pe- culiar, tiene adherido cierto modo también peculiar de eje- cución que debe ponerse en armonía con su estilo propio. Frocedüuientos pictóricos. Los procedimientos pictóricos ya no se diferencian como los escultóricos, por la naturaleza de los materiales en que se trabaja, sino por los medios industriales, digámoslo así, que se emplean: y como estos medios, por la actividad industrial del hombre, y con el ausilio de la ciencia, pue- den cada dia nacer, reformarse, ó mejorarse; de aquí el que los procedimientos pictóricos no puedan enumerarse; no admitiéndose, como sistema, más clasificación, que la del modo de aplicarlos. Aplícanse de dos modos, á saber : por superposición ó por yuxtaposición. - Entre los procedimientos por superposición el al óleo es el que más responde ala libertad del Arte, porque ofrece toda la facilidad de ejecución que el genio necesita para desple- garse, sin obstáculo ni trabajo alguno, y para dar á cada objeto el carácter conveniente^ acomodándose al estilo pro- pio del asunto tratado. Con este procedimiento puede obte- nerse muy especialmente la fusión de los colores tan difici]^ — 421 — de sentir como de ejecutar. Dejar demasiado abandonada la pincelada (digámoslo de paso) no es producir la belleza del colorido, sino dar una pequeña noción de ella. LoiÉprocedimientos al fresco y al temple llevan al proce- dimiento al óleo la ventaja de carecer de brillo; pero ambos tienen grandes obstáculos que vencer para que el genio pueda obrar con toda la espontaneidad de la inspiración. Respecto de este particular llévales ventaja el proce- dimiento á la aguada el cual se presta mucho á la rapidez y espontaneidad de la inspiración. Combínase con el al tem- ple fino, aunque siempre con bastante mal resultado, por la eterogeneidad de los efectos. Por lo demás el procedimien- to à la aguada es susceptible de elevarse en el Arte á la categoría privilegiada del al óleo: aspiración que el al tem- ple puede tener con mayor ventaja para la representación en grande escala. *