EL ARTE EN EL TEATRO. • • * \ ^ ^ 1 » EL ARTE EN EL TEATRO POR J. MANJARRES, Profesor de Bellas Artes y Director de escena de Teatros >%- ^J'^ c^; ^ ^ BARCELONA, LffiRERÍA DE JUAN Y ANTONIO BASTINOS, Editores BOaUERÍA 4 7 , SAX HOXORATO 3, BAXOS XUEVOS I. 1875. XL-W^^R\ Es PRIÍPIEDAD. I M P R E N T A DE JAIME J E P O S , CALLH P E T n i T X O L , N » ll) AL LECTOR. Esta publicación es el resultado de estudios especiales hechos sobre la práctica de la dirección de escena, á cuya tarea me hicieron cohrar afición las lecciones que oí del ilustrado actor D . PEDRO M A T E , y la amistad que me unió un dia con los distinguidos actores D. Carlos Latorre y D. foaquin Arjona. Su contenido no podrá menos de interesar así á los que profesan alguna de las artes teatrales, como al público que va al Teatro à disfrutar de las representaciones; desde el Arqui- tecto que ha de construir el edificio, al último corifeo que guia una comparsa; porque hace referencia asi al exterior como al interior del edificio; tratando asi de la sala con sus accesorios, como del escenario con sus dependencias; asi de la pintura esce- nogràfica, como del mobiliario, vestuario y utensilios; asi del drama, déla ópera y del baile, como del personal que figura en las representaciones escénicas; asi de las individualidades de este personal, como de las colectividades, representadas por el cuerpo de coros, músicos y figurantes. Los propietarios de los teatros podran también encontrar aquí nociones especiales para imponer las condicioues relativas al AL LECTOR. decoro que á tales establecimientos se debe, à los empresarios que se presentaren para explotarlos; y estos empresarios podrán encontrar á su vez una guia para dirigirse en su empresa, à fin de que pueda llenarse cumplidamente el servicio de la escena, imponiendo las obligaciones convenientes á cada una de las per- sonas que para organizar este servicio deben contratar. Me ha movido à publicar esta obrita, el mayor decoro del Teatro; considerando, que si en la actualidad el Teatro no ins- truye al público, hien puede hacerse lo posible para que el público dé lecciones al Teatro, á fin de que este no se hunda en el fár- rago de decoraciones, muebles y trajes de relumbrón, y en el irra^pnado capricho vasallo de la Moda, caso que no en el lodo de gracias y chistes de mal género. Por último, para no desmayar en mi propósito, necesito la be- nevolencia del público en gracia de la buena intención que llevo de contribuir al lustre del Teatro, el cual merece la considera- ción de uno de los elementos mas importantes y trascen- dentales para la cultura de un pueblo. / . M. INTRODUCCIÓN. ^ | . ^^r RAZÓN DEL NOMBRE. IMPORTANCIA ARTÍSTICA DEL TEATRO. CONSIDERACIÓN a U E EL TEATRO MERECE. ¿Por qué Teatro y no Coliseo para nombrar el edi- ficio en donde se verifican las representaciones es- cénicas? Indudablemente es porque el origen de la palabra Coliseo tiene menos que ver con la clase de representaciones que en el dia se dan en los esce- narios, que con la Gimnástica. Con efecto, en la antigua Roma, dióse el nombre de Coloseum al an- fiteatro Flavio, ó por razón de sus extraordinarias dimensiones, ó porque contiguo á él estuvo la es- tátuaco/oí«? de Nerón. Este anfiteatro (ó doUe Tea- tro, pues tuvo la planta oval) solo sirvió para luchas de gladiadores, combates de animales y otros espec- táculos de esta naturaleza, de doloroso recuerdo muchos de ellos para la religión cristiana, pues en INTRODUCCIÓN. aquella arena fueron entregados aquellos creyentes confesores de Jesucristo á la voracidad de las fieras. Es verdad que el mucho uso que en el mundo artístico se ha hecho figuradamente de la palabra Teatro, para distinguir el género de poesía que en el Edificio-teatro debe tener su complemento y ma- nifestarse al concurrente con la forma que al efecto conviene, puede haber quitado á la palabra el ca- rácter figurado y pasádola á la jurisdicción del len- guaje propio; no obstante, lo limitado de la signi- ficación de ella en sentido figurado, hace que la acepción en sentido propio no pierda la importancia que tiene; debiendo ser admitida en nuestra obra como nombre genérico de todo edificio en el cual se dan representaciones escénicas. En esta acepción usaremos la palabra Teatro en adelante. No puede hablarse más concretamente del Arte en su generalidad que fijando la atención en todas las maneras que este tiene de producirse en el Teatro. En el Teatro están combinadas todas las formas que el Arte reviste, asila literaria., como la tònica y co- mo la plástica, ausiliándose mutua y recíprocamente para alcanzar de común acuerdo y por distintos medios el objeto, y obtener todos los resultados que del Arte pueden y deben esperarse. En vano se INTRODUCCIÓN. empeñará el arle tónico en sobresalir si no estuviere secundado por el literario no menos que por el plás- tico; en vano el poeta pretenderá alcanzar un éxito completamente satisfactorio si el actor y el pintor carecieren de cualidades para contribuir eficaz- mente á ello; y mal se empeñaran la Pintura y la Escultura en sostenerse en aquel local si no se ba- ilaren motivadas por la Poesía ó por la Música. En cuanto al arquitecto, debe decirse que tiene bas- tante que hacer con proporcionar una localidad propia y conveniente para colocar al espectador- oyente en disposición de poder apreciar todo lo que el Arte puede exponer á nuestros sentidos. Por otra parte al arquitecto, mejor qué á ningún otro artista, toca tener á su cargo la dirección escénica de un teatro. En su dia desarrollaremos esta idea. El Teatro bajo el punto de vista que acaba de in- dicarse, merece una consideración muy elevada en la Sociedad; de manera que si la primera idea del Edificio-teatro ha sido el carro de los histriones que recorria las calles de las antiguas ciudades de Gre- cia y de Roma; si perdida la civilización antigua se verificó la restauración con el tablado adosado á la Iglesia para la representación de los llamados Mis- teríos; en su secularización puede no haber renun- ciado á la idea originaria de instruir con ejemplos ID INTRODUCCIÓN'. y con palabras. Por esto puede muy bien decirse, que después de la Iglesia, no se hallará otro elemen- to más poderoso ni mejor que el Teatro para dar al pueblo moralidad 6 instrucción so pretexto de re- creo. El i'Hb' tll·llà, con efecto, en ningún sitio puede obrar con maj^or ni más poderosa actividad que donde se dan representaciones en las cuales las artes particulares, todas de consuno, sin la preten- sión de querer alcanzar la identidad con la realidad, llegan á constituir un mundo especial, en cuya producción el Genio humano puede desplegar toda su potencia, el Arte poner en práctica todas sus teorías, y el sentimiento encontrar todo el alimento necesario para purificarse, educarse y formarse un gusto delicado, sin enervamiento de las fuerzas vi- riles de la Sociedad y con interés del todo contem- plativo, que perfeccionando la naturaleza moral del hombre le haga á éste mejor; porque no por man- datos y prescripciones conminatorias debe hacerse bueno y obediente al ciudadano, sino por convic- ción; resultando de este perfeccionamiento indivi- dual, la perfección de la Sociedad. Si la representa- ción declamada puede enaltecerlas virtudes morales ó las cívicas, si puede echarnos en cara nuestros defectos y nuestras ridiculeces; la Música puede purificar nuestro sentimiento, ya que es el solo IXTRODUCCIOX. 11 placer de los sentidos, como muy acertadamente dijo el inglés Addisson, del cual no puede el vicio abusar; y el Baile puede hacernos conocer la gracia de que pueden ser susceptibles nuestros transpor- tes de alegría, siendo la idealización do todos los movimientos del cuerpo necesarios para la expre-r sion plástica de ciertos movimientos del alma. Ni de- berá de parecer tan fuera de razón decir, que en el trino carácter de la representación teatral existen los tres caracteres que el estudio artístico general- mente considerado puede afectar, á saber: el (jran- de, el ideal jrropio y el de efecto. Esta idea necesita más propio, oportuno y especial desarrollo. No que- dará por ser presentado. Dígase muy enhorabuena que del Teatro se ha abusado, y se continua abusando; que del Teatro sale el hombre con corta diferencia tal como habrá entrado; ¿pero porque existe el abuso, ha de negar- se el resultado del buen uso? ¿Y de qué no abusa el hombre? ¿Y cómo no ser mas susceptible de abuso lo que es mas trascendental? En cuanto á la idea de que en el Teatro nada se aprende, no hay que admitirla á oidos tapados; porque también hay quienes dicen, y no es fácil negarlo, que el Teatro es, de las diversiones públi- cas, la mas culta; y que si no corrije, es suscepti- 12 INTRODUCCIÓN. ble de ser una escuela de buen gnsto, un mostrua- rio de buenos modales, y una clase práctica de lenguage castizo. Ello es que el hombre que en una representación escénica de declamación, por ejem- plo, ve retratadas y ridiculizadas las flaquezas hu- manas, algo ha de sentir en su consecuencia que le impulse, cuándo menos, á conocerse. El Teatro entre los griegos y los romanos de la Edad antigua, fué un medio para difundirla civili- zación; y fué un deber de conciencia asistir á las representaciones escénicas (juegos escénicos), pues la Religión lo prescribió. Los sacerdotes tuvieron en la Antigüedad asientos privilegiados, y el pueblo asistió á aquellas representaciones invitado por los poderes públicos. Los Misterios que se representa- ron en las catedrales durante la Edad media, pue- den probar que también creyó la Iglesia en lo tras- cendental de las representaciones escénicas, para dar á conocer las verdades de la Religión, cuando el pueblo no sabia leer. Se dirá que las creencias materialistas de la civi- lización antigua podian fácilmente admitir el ínti- mo consorcio entre el Templo y el Teatro; pero las creencias de la Edad moderna, por espiritualistas que sean, no rechazan la forma material, ni puede esta ser un inconveniente para ellas, ni mucho INTRODUCCIÓN. 13 menos un obstáculo insuperable para su propaga- ción; que al cabo no se bailan en tan poca armenia por disposición del Altísimo, el espíritu y la mate- ría, el cuerpo y el alma; en virtud de cuya armonía el hombre aprende á armonizar lo ideal con lo real, lo temporal con lo eterno; creyendo en el grande Artista, Dios, y contemplando su obra artística, el Universo. .0 En todas estas consideraciones está fundado el decoro que debe observarse en el Teatro, y la cir- cunspección que debe guardar el que asiste á las representaciones escénicas: asi como la protección que los gobiernos deben dispensar á esta clase de representaciones. Y muy especialmente puede de tales consideraciones deducirse la conveniencia, y aun la necesidad, de que el Teatro sea un edificio digno de lo trascendental de la misión que le está encomendada. HISTORIA DEL EDIFICIO-TEATRO. El origen del arte escénico se pierde en la oscu- ridad de los tiempos. Sin ir mas allá de la civiliza- ción egipcia, encuéntranse los sacerdotes de Isis y de Osiris conservando el entusiasmo religioso y las creencias del pueblo por medio de ritos, ceremonias y escenas sagradas. Pero Egipto no ofrece la menor noción del Teatro material, del edificio especial- mente destinado al arte escénico. Es menester lle- gar á la historia de Grecia para hallar la primitiva forma que hubo de darse á semejante edificio. Los primeros teatros, dice el critico italiano Mi- lizia, no debieron ser otra cosa mas que cuatro ta- blas colocadas entre árboles, cuyas ramas hubieron de limitar y aun recuadrar la escena, delante de la cual hubieron de situarse los espectadores, de pió ó sentados en el suelo. Ello es que la palabra escena 16 HISTORIA. se deriva de una palabra griega que vale sombra; denominación que parece designarla parte sombría que Imbo de quedar debajo de los árboles ó cobertizos de ramas en donde se representaba. La palabra Tcatrn se deriva de un verbo griego que vale yo miro ó conlemflo; de manera que se refiere á la parte del edificio en donde están los espectadores, como la escma se refiere á aquella en que so veri- fica la representación y se da el espectáculo. Dieron origen á los espectáculos teatrales, las fiestas, pompas y procesiones que en Grecia se ce- lebraban en Iionor de Baco y de Ceres, durante las dos épocas mas notables del año respecto de las producciones de la Naturaleza y del resultado de la Industria humana que mas afecta á las primeras necesidades de la vida, á saber: en la época de la siega de las mieses, y en la de la vendimia, ya que so suponía que dichas divinidades ó seres humanos divinizados, hablan enseñado álos primeros habi- tantes de la tierra el cultivo del trigo y el déla vid. En tales fiestas cantábanse poesías en honor de la respectiva divinidad cuya fiesta se celebraba; al compás de cuyo canto se verificaban bulliciosas danzas. Con el tiempo figuraron en estas hombres disfrazados de Sátiros y de Silenos, de ese alegre y vivaracho, y hasta sensual ciclo de Baco y de Ceres. DEL EDIFICIO-TEATRO. I7 El poeta Thespis que hubo defloreceren el siglo vi antes de J. C , fué el primero que empleó la re- presentación dialogada, introduciendo un actor, con el objeto de dar un tanto de descanso á músi- cos y á danzantes; y parece que el poeta mismo se encargó de los papeles, representando distintos per- sonages á favor de disfraces y mascarillas ó antifaces de lienzo, de cuyo artificio parece qne fué también el inventor. La primera representación de este género hubo de verificarse en el año 525 antes de J. C ; sirvién- dole á Thespis de escena el carro en el cual iba montado yendo de comarca en comarca junto con sus compañeros, los cuales llevaban los rostros em- badurnados de yeso y de las heces del vino, en- vueltos sus cuerpos con hojarasca y ropajes ca- prichosos. A medida que las representaciones escénicas con los nombres de Trajedia y de Comedia fueron to- mando carácter artístico, tomaron los Teatros for- mas cómodas, regulares y fijas; siendo de presumir que se adoptase el hemiciclo con asientos colocados en curvas concéntricas y en gradinata. Construyé- ronse estos primeros teatros, de madera; pero en la olimpiada LXX, esto es, unos 500 años antes de la Era cristiana, durante la representación de una 18 HISTORIA pieza dramática del poeta Pralinas que se verificaba en el teatro de Atenas, hundióse la graderia bajo el peso de la multitud de espectadores que habia asistido; habiéndose tenido que lamentar muchas desgracias. Este funesto accidente obligó á los ate- nienses á construir con la debida solidez un edificio á proposito. Agatarco de concierto con el poeta Eschylo edificó en Atenas un teatro en la ladera de una co- lina vecina, que miraba al Norte, aprovechando la pendiente del terreno para los espectadores, los cua- les (según es de suponer) presenciaban la represen- tación, de pié, al propio tiempo que quedaban al aire libre, ya que no se dio techo al edificio. Tal fué el tipo primitivo del edificio-teatro. El mismo poeta Eschylo perfeccionó la represen- tación de la Tragedia dando á los actores verdade- ros y propios antifaces, un traje holgado y rozagan- te, y sobre todo mucho mas decente que el que hasta aquella época hablan usado; y un calzado llamado cothurno que daba mayor estatura al actor: á todo lo cual añadió un decorado escénico propio, valién- dose de pintores y de maquinistas especiales. En 450 antes de J. C. fué cuando se construyó el primer teatro de piedra. Fueron los atenienses los que llevaron acabo esta empresa; dando al edi- DEL F.DiriCIO-TEATRO. I9 ficio el nombre titular de Baco á cuya divinidad fué dedicado. Edificóse según el proyecto del artista Philon; no habiéndose terminado hasta mucho tiem- po más tarde, por orden del rey del Ponto Ariobar- zanes. La escena era de mármol, y su decoración arquitectónica, magnífica. Poco tiempo después fué imitada esta construcción no solo en la Grecia pro- pia, sino también en la Grande Grecia y demás re- giones donde los griegos tuvieron colonias, como lo atestiguan las ruinas de tales construcciones, exis- tentes en Esparta, Argos, Pola y otras ciudades; siendo de notar, que cuando no pudo haberse ter- reno en declive, la gradería fué construida sobre un macizo de piedra: ejemplo de lo cual es el teatro de Thorisco una de las ciudades de Ática. Que en estos teatros de nueva construcción los espectadores estuvieron también al aire libre, es indudable, no existiendo, como no existe, dalo algu- no para suponer que se extendiese en la parte su- perior de la gradería el toldo de que han hablado algunos, para preservar á los espectadores del sol y de la lluvia. El espacio que quedaba al pié de la gradería lla- mábase orquestra^ de un verbo griego que valeíf«íi- rff/", y era el sitio donde se verificaban las danzas. En medio de este espacio elevábase una ara (thi- 20 HISTORIA melé) en la cual se celebraba un sacrificio en honor de Baco antes de principiar el espectáculo. La escena tenia poca profundidad, y era suficien- temente elevada para que los coreuias no sofocasen la voz de los actores: era un poco más ancha que la orquestra, tenia la forma rectangular, y su fachada se presentaba decorada con columnas y estatuas. El muro que cerraba el foro tenia tres puertas, la del centro, mayor que las restantes, era llamada basilea, esto es, real, y tenia á su derecha una es- pecie de obelisco dedicado á Júpiter Agnates: la de la izquierda de la escena representaba la puerta de una casa particular; y la del lado opuesto, figuraba la boca de una caverna. En cada uno de los costa- dos de la escena habia otras puertas para el servi- cio de esta, y por ellas bajaban los coreutas á la orquestra. El decorado de las escenas griegas consistió en bastidores triangulares con distinta perspectiva en cada cara, los cuales giraban sobre un eje ó qui- cio: mientras habia otros cuadros pintados que se colocaban en el fondo del proscenio. Sábese que la escena del Teatro de Atenas tuvo un encargado de la maquinaria. La escena no quedó nunca oculta á la vista del público; y ni siquiera conocieron los griegos lo que puede llamarse felón de boca. DEL EDIFICIO-TEATRO. 21 Pretende el arquitecto romano Vitrubio, que para dar mayor sonoridad á los teatros, se colocaron una ó más serie de vasos de cobre de grandes dimensio- nes y de forma especial debajo de los asientos; pero nada ha venido á confirmar semejante práctica. Los griegos dieron el nombre de Odeon, de un verbo griego que vale cmilo, á un Teatro destinado á la Música. El más notable edificio de este género fué el que Pericles mandó construir en Atenas, á mediados del siglo v antes de J. C, junto al teatro de Baco que anteriormente queda mencionado. Este Teatro fué circular; la escena ocupaba un seg- mento del círculo: tenia cubierta; estando construi- do su techo con los maderos de los buques apresa- dos á los persas, y afectando una forma que dio motivo á Plutarco para decir, que era semejante á la tienda de Xerxes. Este Odeon sirvió de tipo á los que se construyeron en otras ciudades; y alguna que otra vez, como en Catania, estuvieron unidos á los grandes teatros por medio de una galería, sin duda por razón del objeto que tuvieron. Fué este la celebración de los conciertos musicales, y los ensayos de ellos, así como los que de sus compo- siciones querían hacer los poetas antes de darlas al público. 22 HISTORIA La civilización griega pasó al poder de los roma- nos, según la Historia nos dice; y animados como ,«t » estuvieron estos del espíritu etrusco, que no pudo ser otro que el primitivo griego, continuaron em- pleando el medio de civilización que el Teatro pro- porcionaba; y por lo mismo introdujeron algunas modificaciones en las formas del edificio. Desde muy antiguo los romanos tomaron de los griegos los Juegos escénicos, empleándolos con ob- jeto religioso, ci\dl y político á la vez: sin embargo, pasáronse bastantes años ejecutando tales juegos en tablados de quita y pon, que se levantaban en el Circo. En el siglo n antes de J. C. trataron de edi- ficar un Teatro de piedra, al cual dieron como los griegos, la forma de hemiciclo con asientos, contra la primitiva costumbre griega; pero la oposición que encontró la idea, retardó la construcción. Al realizarla no fueron en busca de terrenos en de- clive ó laderas de montañas, sino que edificaron la gradería apoyada en galerías y pórticos: dieron mayores dimensiones á la orquestra, y mayor pro- fundidad y menor elev'acion á la escena que los griegos. El teatro de Herculano puede servir de muestra y dar razón de las distintas partes de que un teatro constaba. La gradería en hemiciclo donde estaban los asien- DEL EDIFICIO-TEATRO. tos constituía la cavm: cada tres ó cuatro f^radas 1_1L iñl 1!_J Teatro de Herculano. con asientos tenian un pasillo, y constituían lo que se llamaba2)/'oecmc(ioms: y á estos pasillos se entraba por unas puertas que tenian salida á galerías exte- riores. Tales gradas se comunicaban por medio de escaleras convergentes hacia el centro de la orques- tra; y el espacio comprendido entre una y otra esca- lera formaba la que se llamaba mncm. Las gra- das llevaban una numeración que partia desde la orquestra. Hasta la.época del emperador Calígula (año 37 de J. C.) no fué permitido colocar almoha- dones y tapices en los asientos. Los espectadores podian dirigirse á sus respectivas localidades guia- dos por las llamadas fessera thmtralis, especie de tarjas de distintas formas y materiales que indica- ban también la obra dramática que se ejecutaba. 24 HISTORIA Los dessignatores {acmiodadores, como decimos en el dia) ayudaban á los poco prác- ticos, á hallar sus respectivas lo- calidades. Antes de Octavio 'Augusto no hubo asientos de distinción ú ho- Tessera Ihealralis metálica. noríficos; pero en la época de este 'Descubierta en las ruinas . de Pompeya.) "emperador parece que fué desti- nada parte do la orquestra para los senadores, y las primeras gra- das de las careas para los caballe- ros; las que seguían inmediata- mente las ocuparon las familias Sombrero (esalio. ilustres; las restantes fueron ocu- .Pintura antigua.) padas por el pueblo: solo la stim- ma catea, como si se dijera, la cazuela estaba destinada para la plebe. Para los magistrados que presidian la representación hubo palcos (tribunalia) en cada uno de los extremos del hemiciclo. Este carecia de techo, como el de los teatros griegos: las repre- sentaciones se daban también Parasol. (Pintura antigua.; de dia como en Grecia; y estas 'ircunslaucias explican el uso del sombrero te- DEL EDIFICIO-TEATRO. 25 salió, del cucullus y de la umbella que hacian. los espectadores para resguardarse del aire y de los rayos del Sol. Sin embargo, hubo una épo- ca en que se extendió en la parte superior de la gradería un toldo de color de púrpura adornado con dibujos. El aspecto exterior del edificio, correspondía per- fectamente á la disposición interior; acusándose los distintos pisos por medio dé las galerías, las cuales estaban decoradas con arcadas , columnas , esta- tuas, etc., etc. Los teatros de Pompeya, el de Bal- bo y el de Marcelo que existieron en Roma, atesti- guan esta disposición arquitectónica; corroborando la correspondencia entre el aspecto exterior y la disposición interior, varios tros edificios del mismo género que existen en algunas ciudades de Europa que estuvieron bajo el poder de Roma. La capacidad de estos teatros fué extraordina ria: el de Marcelo podia contener gran número de personas. La imaginación se pierde en mil con- jeturas acerca de las circunstancias acústicas de unos edificios de tan colosales dimensiones: la existencia de los vasos de cobre ó de barro cocido, de que habla Vitrubio, no puede admitirse más que como una suposición intencional de este artista ro- mano para obtener los resultados que eran de dése- 26 HISTORIA ar; pero según dejamos dicho, tal existencia queda iiijustiiicada; y lo único que respecto déla posibili- dad que existia de ser oidos los actores puede ase- gurarse es el uso que para la representación se hacia de las mascarillas, de que luego se hablará, las cuales tenían la boca en una disposición algo abocinada, según hubieron de hacerlo los griegos, aunque quizá no con tanta exageración. Estas consideraciones relativas á la acústica de los teatros romanos de la Antigüedad nos condu- cen á hablar de la caracterización escénica , tanto por lo que respecta al actor, como á la parte del teatro donde la representación se verificaba , en una palabra, á la escena, ó escenario, como en la actualidad se dice. Sí el actor griego llevó un traje especial y una mascarilla característica para representar en el teatro, y además para la tragedia calzó un alto co- turno (1); el actor romano como formado según la pauta del griego, hubo de hacer otro tanto, y aña- dir el vulgar soccns como calzado propio de la co- media, género que muy especialmente cultivaron los poetas romanos. Tales mascarillas hubieron de (!) Es menester no cuufuudir el cothiirnos, calzado común usa- do por los priegos de la Antigüedad, con el cothurnos usado entre DEL EDIFICIO-TEATKO. 27 ser sumamente ligeras: hubieron de ser de lela eur cerada , de pellejo resecado, de corcho quizá, pero Actor de la época romana. ¡Pint. aot. Museo borbónico. Ñápeles.) no cabe duda que cubrieron mucha parte de la ca- beza, si no toda. Hubo tres clases de ellas, porque ellos para la representación de la Tragedia: el primero fué un calza- do á manera de bota ó borceguí, que introdujeron los cazadores con el objeto de resguardar las piernas: el segundo fué un calzado con suela sumamente gruesa para elevar la estatura del actor, y dar ¡dea por este medio de la grandeza de los héroes, que eran los 28 HISTORIA eran tres los géneros en que el arte dramático se dividió, especialmente entre los romanos , á saber: las trágicas, las cómicas y las satíricas, todas carac- terizadas de la manera más natural, propia y con- veniente, para la tragedia, para la comedia y para únicos personajes que se consideraban propios de la Tragedia. Y debió de parecer oportuno ocultar este medio material paraprodu- el conveniente efecto artístico, supuesto que quedaba siempre oculto por la túnica; la cual era siempre muy larga y rozagante á fin de responder á semejante objeto. Esto no obstante en Villa Albani existe un bajo relieve que representa una compañía de ac- tores, y hay una figura que deja descubiertos los pies calzados Colurno teatral. Bajo relieve antiguo de la quinta Albani. con el coturno teatral; pero debemos hacernos cargo de que allí fué menester caracterizar al actor trágico, y de ningún modo me- jor pudo hacerse que empleando semejante expediente. DEL EDinCIO-TEATRO. 29 las atellanas, que yenian á ser lo que nuestros sai- netes. El cabello, el vello del rostro en las masca- rillas varoniles, el peinado^ las joyas, y dijes en las mugeriles, todo estaba representado del modo más conveniente. De cada una de estas tres clases hubo distintos tipos, de modo que al decir de algun ar- queólogo , no fué menor de veinticinco el número de los tipos que hubo de mascarillas trágicas , ni menor de cuarenta y tres el de los que hubo de las Cómica. Trájica. Personaje mudo. cómicas; existiendo algunas para los personajes que no hablaban, por cuya razón tenian la boca enteramente cerrada. La movilidad de la fisonomía fué lo que no existió : es que el actor romano , del mismo modo que el griego, no fueron como en la Edad moderna el indi\'iduo tal ó cual que repre- sentaba tal ó cual personaje más ó menos bien ca- racterizado ; sino simplemente fueron la máquina motriz de un envoltorio construido según los ras- HISTORIA gos especiales de tal ó cual personaje histórico ó Actor lie la corle de Felipe IV de Espafla. (Velazquez pint. Museo Real de Madrid.' fabuloso. Poco liubo de importarle al espectador el ser que movia aquel envoltorio, ya que admitió de buen grado, que fuesen hombres los que represen- tasen los papeles de mujer; que en una época dada, el que representaba un papel fuese distinto del que le recitaba ó declamaba: y si se tuviere en cu enla DEL KDIFICIO-TEATRO. 31 la dificultad que pudo haber en obtener entera conformidad entre las actitudes y ademanes y la declamación, asi como la falta de expresión de la fisonomía, esto es, del gesto propiamente dicho, ha- remos algunas indicaciones para responder á las ob- Ensayo de una pieza dramática en la Antigüedad. jPinl.ant. Mus. Borbnòico: Sápoles.i servaciones que sobre ello se hicieren, y son: que la declamación estuvo sugeta á un canto, y á un com- pás, y fué acompañada por una música melódica; y que las extraordinarias dimensiones de los Tea- tros hacían inútil toda gesticulación expresiva en la fisonomía. El escenario medía dos veces el diámetro de la orquestra, levantándose del plan terreno de ella á HISTORIA , ^ « una altura equivalente, con corta diferencia, á la ^#*.*^&que se dá á las tablas sobre el área del palio en los < - % . teatros modernos. La boca del escenario estaba de- corada con suntuosidad: el foro ó fondo tenia un muro en el cual habia tres puertas abiertas como en los teatros griegos: una, espaciosa y ricamente decorada en el centro [valva regia) y dos inferiores, una á la derecha y otra á la izquierda de ella [hos- pitales). Este fondo del escenario estaba adornado con estatuas, constituyendo una decoración escéni- ca, fija. Usáronse bastidores pialados que se mo- vían por dos distintos sistemas: ó fueron prismas triangulares que giraban sobre un eje [versátiles); 6 fueron apliques correderos que se retiraban para dejar descubiertos los que los seguían. El repertorio de decoraciones bubo de ser enton- ces muy reducido: para la Tragedia hubo decora- ciones representando pórticos de templos ó de pa- lacios, ó campos de batalla, ó muros de ciudad: para la Comedia, fachadas de casas particulares, nunca el interior de ellas, una calle, una plaza: y para las satíricas se representaron bosques, caver- nas, en una palabra, todo lo que puede presentarse en un paisaje. El escenario estuvo dividido en pulpiturn, especie de tablado en donde se colocaban los cantantes y DEL EDiriCIO-TF.ATRO. los músicos: seguia eljjrosccíiitt/ti que crá el sitio en donde los actores declamaban; el postcenium, situado detrás del muro que cerraba el foro, donde los actores se disfrazaban; el episcenium, que era lo que en el dia corresponde al telar; y el hypos- cenium que era lo que llamamos el foso. Estas dis- tintas partes tuvieron varias piezas para el servicio de la escena, con máquinas apropósito para imitar el trueno y el rayo, verificar los vuelos y las apa- riciones; citándose algunas cuyo uso nos es casi desconocido. Los cambios de decoración no se hi- cieron jamás á vista, y la escena se cubrió con el auleum ó sipa^rkim {telón de boca), que fué un tapiz ó un lienzo pintado ó artísticamente bordado, que subia del hyposceniuní en la parte anterior A.Q\pros- cenium, al contrario de lo que sucede en el dia, ya que se deja caer el telón de boca. Tal es, en resumen, lo que fué el edificio Teatro en la Edad antigua. La invasión de las tribus germánicas en el impe- rio romano, y la relajación de costumbres acabaron con las representaciones escénicas; y si no hubo poetas que se dedicaran al arte dramático, tampo- co hubo necesidad de edificios donde pudiesen ser representadas sus composiciones. Los es^^táculos Í4 HISTORIA. (OS vinieron á caer en la barbarie de los pri- mitivos tiempos: la gi I ensualidad puso los restos del Arte en manos de farsantes enha- rinados y cubiertos de trajes sin carácter alguno, hasta que fueron condenadas por la Iglesia y per- seguidas por los gobiernos las representaciones que solo lenian por escenario tablados de quita y pon, ó vehículos más ó menos haraposos, donde se colo- caba la compañía, que trashumaba desde una á otra población para ganar la subsistencia. Como quiera que fu con el objeto de mo- ralizar el arte dramático, ó bien conociendo la im- portancia de tan poderoso medio de introducir la instrucción en las masas del pueblo, viéronse apa- recer las representaciones dramáticas en el Santua- rio cristiano, mezclándose con las funciones del culto. El clero fué entonces el que ajustó á los ac- tores, encontrándolos asi entre sus mismos indivi- duos, no menos que entre los seglares. La inten- ción de honrar la memoria de los santos puede en cierta manera sincerar las ridiculeces artísticas que se presentaron al pueblo: pero semejante intención no bastó para perpetuar semejante costumbre. Con efecto. iglo xin las representaciones dramáti- cas fueroa proscritas del templo cristiano por los prela^e^Éaun por Im concilios. DEL F.ninCIO-TEATRO. El arle dramático no abandonó por esto los asun- tos religiosos, y apareció de nuevo en las calles y eü las plazas el tablado de quila y prni. los lapices y paños más ó menos raidos encuadrando aquel escenario, y sirviendo de sala el área de aquellas plazas y de aquellas calles. Con el tiempo fueron tratados por los poetas que el movimiento literario de la época abortara, asun- tos profanos más 6 menos fabulosos. La mayor ilus- tración dispertó más adelante á h^ verdaderos genios; pero aun á fines del siglo produccio- '3 de Ángel Policiano y de . de Bibiena. ae Machiavelo y de otros fueron representad '^•ífenarios que se desarmaban fácilmenlf; n'i «ic- j-udo de su efímera existencia más que el recuerdo de la fecha en que hablan aparecido. No fueron las calles y las plazas los únicos sillos donde se montaron tal^s escenarios, riño que tam- bién sirvieron para el líos de los caslill !as moradas de los poderosi !a costumbre hubo de perpetuarse hasta el siglo \\i. Déjase entender que el decorado hubo de ser en- tonces tanto más espléndido y sunl üanlo mayor hubo de ser la importancia que a la repre- sentación se diera por parí'' délos señores en cuya morada se verificara. W" 36 HISTORIA. En 1514 se levantó en Roma un verdadero tea- tro de madera afectando la forma que esta clase de edificios habian tenido en la Antigüedad; emplean- do decoraciones pintadas y movibles; lodo bajo la dirección de Baltasar Peruzzi artista emprendedor: y este hecho fué imitado en algunas otras ciudades importantes de Italia, y aun délos demás países de Europa. Si en las calles y en las plazas se dio á los teatros de madera una forma que remedaba á los de la Antigüedad; en los salones y patios de los pala- cios levantábase el escenario en uno de los lados del paralelógramo, y el sitio restante quedaba para los espectadores, los cuales se sentaban en sendas sillas: en las galerías altas que tales patios solían tener, colocábanse también asientos privilegiados. Cuando tales galerías no existían, construíanse apropósito, aunque dándolas siempre una línea curva. Así lo atestiguan dibujos de la época. El primer teatro apropósito para las representa- ciones dramáticas que se ha construido en Europa en los tiempos modernos conservando las tradiccio- nes antiguas, y con entera independencia de todo otro edificio, ha sido obra del arquitecto Palladio. Construyóle de madera en Venècia, año de 1565, á costa de la célebre compañía de la Ca¡:a, reunión de hidalgos venecianos que se asociaban para vivir DEL EDll-'lCR)-ri.ArKO. 37 alegremente, celebrando fiestas de lodo genero. El objeto de esta construcción fué representar una composición dramática lilMlada, Aníiffona, obra del conde de Montevicentino. Nasari dice que la pintu- ra decorativa fué debida al pincel de Federico Zuc- cari, y consistió en doce grandes cuadros colocados en la fachada del escenario imitando bajos-relieves antiguos. Este teatro hubo de costar grandes afanes y sinsabores al arquitecto, según este mismo lo ma- nifestó en una carta á un amigo suyo. Aunque este teatro no fué deshecho después de la serie de repre- sentaciones á que se le destinó; fué destruido algu- nos años más tarde por un incendio. Parece que el arquitecto Serlio también constru- yó un teatro por el tipo de los antiguos. Levantóle en Vicenza en el patio del palacio Porro. El tablado del escenario tuvo declive, terminando hacia la sala con un plano horizontal: dicha sala tenia los asientos formando una galería en anfiteatro. El autor dio muestras de quedar satisfecho de esta disposición, considerándola cómoda y de grande efecto. Al ya citado arquitecto Palladlo hubo de caberle la gloria de construir el primer teatro de piedra con carácter monumental que ha producido la Edad moderna. En la misma ciudad de Vicenza fué 38 HISTORIA. donde bubo de levantarse de los cimientos semejan- te edificio. En este trató Palladio, según él mismo indica, de conciliar en lo'posible la aplicación de las reglas de Vitrubio con las necesidades de la época, del lugar y del espacio. Sacando partido de la escasez de este espacio, introdujo una innovación de las mas felices en la forma de la sala, pues en lugar del semicírculo empleado hasta entonces, adoptó la elipse, cortada por el eje mayor; forma recomendable bajo muchos conceptos, muy espe- cialmente para la declamación. Palladio murió mientras se abrian las zanjas para los cimientos; y la construcción continuó bajo la dirección de su hijo; terminándose la obra en 1585, en cuyo año se estrenó el edificio con la memorable representación de la trajedia de Sófocles, titulada Edipo rey, que se puso en escena al estilo antiguo, con coros y música. Este teatro es el mas antiguo de Europa, siendo notable respecto de su construcción, de su forma y de su decoración arquitectónica. Desde entonces se levantaron en Italia algunos teatros, también notables: no asi en el resto de Eu- ropa, no habiéndose pensado en erigir edificios del todo independientes para las representaciones dra- máticas, hasta principios del siglo xvii; continuan- do la construcción de escenarios en los salones v DEL ED-l·ICIO-TI-ATRO. 39 patios de otros edificios; y quedando la sala de los espectadores, rectangular, aun cuando era curvilí- nea la galería. Y no pudo menos de ser asi, ya que á pesar de la protección que los príncipes y pode- rosos dispensaban á los poetas, las compañías de cómicos apenas contaban con recursos para soste- nerse; contentándose el pueblo con barracones temporales, porque el precio que hubiera tenido que pagar por aquel recreo, con ser este de los mas cultos, no hubiera estado á sus alcances. Por otra parte ni los poderosos, tales como el emperador de Alemania, el elector de Baviera, y algunos otros príncipes de Europa que tenían compañías asala- riadas, ni las corporaciones literarias que habían dado gran desarrollo al arte dramático, tampoco lu\deron un teatro permanente como el de Vicenza: solo treinta años después de construido este, es de- cir, en 1618, Ranucio Farnesio, duque de Parma, príncipe faustoso, mandó edificar un teatro en una parte del terreno que ocupaba su palacio, encar- gando la obra á su arquitecto Juan Bautista Aleotti, el cual tuvo la pretensión de dejar eclipsado el genio de Palladio, dando mayores dimensiones al edificio. El teatro de Aleotti conservó las formas antiguas; pero la longitud que tuvo la sala hizo que al poco 40 HISTORIA. tiempo se abandonase: y aunque no iué derribado por razón de sus dimensiones y de su coste, sin embargo alli quedó para dejar marcada en la histo- ria del Arte la última tentativa de la restauración de las formas antiguas. Es menester llegar á la invención del drama lí- rico para hallar la revolución que hubo de verifi- carse en las formas del Teatro moderno. Con efecto: la invención de la Opera, introducien- do una innovación en la sociedad culta, exijió con- diciones especiales en los teatros. Cuando á princi- pios del siglo XVII se inauguró la Opera en Toscana, extendiéndose por toda Italia, las representaciones se verificaron mas consecutivamente unas de otras; concurrió á ellas mayor número de personas; y ya fué menester no solo construir teatros estables, sino darles mayores dimensiones que las que se habian dado á los que hasta entonces se habian construido, á mas de condiciones especiales para la espectacion y audición convenientes. De aqui la introducción de la curva elíptica y de distintas galerías sobre- puestas, subdivididas en camarillas ó palcos, inno- vación que debió de hacerse por primera vez en Venècia durante el año 1639. El carácter de estas nuevas formas, adoptadas en 1 S fl'nuás paises do Europa, no dejó de sentir iu- " DEL EDinClO-TEAlKO. 41 tluencias marcadas de ios sitios donde los respecti- vos pueblos hablan tenido la costumbre de asistir á las representaciones dramáticas. Si en Italia hablan sido las formas de los teatros de la Antigüedad lo que pudo preocupar la atención de los arquitectos; en España fueron los corrales, en Francia los trin- quetes, en Alemania los picaderos, y en Inglaterra los circos para los combates de osos y riñas de ga- llos, porque en tales sitios fué donde se levantaron escenarios y se dispusieron salas para que el pueblo pudiese saborear las bellezas de la poesía popular: de manera que si fuéramos á examinar con detención las formas de los primeros teatros que desde el si- glo xvn se han construido en los distintos países que hemos citado, no dejarían de encontrarse reminis- cencias de tales sitios donde plantaron los cómicos los tablados, y colgaron los tapices y cortinages para ofrecer un escenario en que verificar las repre- sentaciones dramáticas. Veamos, pues, el curso que ha seguido la cons- trucción de teatros en Italia, en España, en Fran- cia, en Alemania y en Inglaterra, no tanto para dejar comprobado lo que acabamos de decir, cuanto para ilustrar la materia con el mayor número de dalos posible. 42 HISTORIA. ITALIA. Luego que por vulgarización de la Opera quedó reformado el edificio Teatro de la manera que se hizo en Venècia, ideáronse toda clase de formas para las salas. En esta misma ciudad se abandonó desde luego la forma semicircular del teatro de la Antigüedad, para extender mas los costados, cer- rándolos mas ó menos hacia el escenario; y mas adelante, con el objeto de disminuir la distancia que mediaba entre este y el seno ó fondo de la sala, se creyó conveniente comprimir la curva, aunque conservando la anchura, y cerrando cuanto fué posible la boca del escenario. Esta fué la forma que se dio á los teatros San Casiano y San Juan Crisós- iomo de Venècia; forma que prevaleció en Italia hasta la primera mitad del siglo xviii, aunque no sin tener gran número de adversarios. Para ob\àar el principal inconveniente de esta curva y favorecer la espectacion, el arquitecto Andrés Seghezzi, discípulo de Brizzio y de Dantone, ideó una nueva disposición, que apoyó Algaroti con su autoridad, y fué muy generalmente aceptada. DEL EDIFICIO-TEATRO. 43 Según este sistema, los palcos de cada galería á par- tir desde el escenario hasta el fondo de la sala, esta- ban sucesiva y gradualmente colocados á mayor al- tura. Asi fueron construidos los teatros de Bolonia, Padua, Reggio y de alguna otra ciudad de Italia; y de esta disposición existen todavía curiosos ejem- plares en aquel pais. Los hermanos Bibiena, adop- tando la curva y la disposición de Seghezzi, hicie- ron aplicación de una y de otra al teatro de Verona (1720) bajo la dirección del Marqués Maffei. Sin embargo, no se siguió observ'ándo el sistema de Se- ghezzi. Antonio GalliBibienia, hijo de uno de los dos ci- tados hermanos, confundiendo las propiedades de los cuerpos sonoros con los de las paredes de la cavidad en donde se produce el sonido, quiso dar á las salas de los teatros la forma de una campana echada, situando la parte mas ancha de la orla en la boca del escenario; curva á la cual dio el nombre de curva2)Mnica. En Mantua y en Pisa y en algu- na otra ciudad de Italia se conservan ejemplares de ella. En 1772, Vicente Arnaldi hizo una curiosa ten- tativa para acomodar la forma de los teatros anti- guos á las costumbres y necesidades modernas, tomando por punto de partida el teatro Olímpico de 44 HISTORIA. Palladlo; admitió los órdenes de palcos, é introdujo en el semicírculo un anfiteatro: Milizia en 1771 adoptó la sala en semicírculo, pero dio también al escenario la forma semicircular, formando con la sala una gran rotonda: pero ni uno ni otro proyec- to bailaron aceptación, si bien fueron objeto de se- rios debates, en los cuales salieron á relucir las razones que se habian alegado en favor de todas las demás formas que se babian ensayado basta enton- ces. Verificóse en 1779 la última tentativa para acomodar las formas del Teatro antiguo á las nece- sidades y costumbres modernas: fué Cosme Morelli quien aplicó tales formas al teatro de Imola, aun que tomando por base de ellas la bemielipse corta- da por su eje mayor que habia empleado Palladlo. Pero en Roma habia sido ya indudablemente donde la sala del Teatro recibiera la curva llamada de herradura que después hubo de ser generalmente admitida: Garlos Fontana la trazó para el teatro de Apolo; y Piermarini mas tarde, perfeccionándola, la sustituyó en Italia á todas las demás curvas. Con efecto, José Piermarini fué el primer arqui- tecto que dio al Teatro moderno las proporciones, la solidez y la elegancia convenientes. En 1774 construvó en Milán el de la Scala v el de la Ca- nobbiana. Puede decirse que acerca del particular DEL EDIFICIO-TEATRO. Piermarini fundó escuela; habiéndosele seguido en la mayor parte de Europa. Sin embargo, su prosce- nio no es de los que merezca los honores de la imi- tación, apesar de haberlos obtenido tanto como su curva. ESPAÑA. «Año de 1492, comenzaron en Castilla las com- pañias á representar publicamente comedias por Juan de la Encina, poeta de gran donaire, graciosi- dad y entretenimiento, festejando con ellas á Don Fadrique Enriquez almirante de Castilla, y á Don Iñigo López de Mendoza, segundo duque del Infan- tado.» Esto dice el cronista Rodrigo Méndez de Sil- va, confirmando estas mismas especies citadas por escritores contemporáneos de los entendidos he- chos. Esta cita sin embargo y muchas otras que podrían hacerse, si bien marca la época en que Es- paña principió á tener representaciones dramáticas no indica la disposición de las localidades donde estas se verificaban; pero debemos considerarla co- 010 dato preliminar. Nebrija en su Ar/is Rethoriii: níuipendimu pare- 46 HISTORIA. ce encarecer cuanto deleitaba oir recitar los versos de los buenos poetas: y dice que en el Teatro se en- contraban frecuentemente para oírlos, aun aquellos hombres que no se veían en las Bibliotecas para leer- los. ¿Será atrevimiento pues, suponer que en 1515 en que Nebríja escribió dícba obra, había ya teatros en España? Ello es que Valencia hubo de tenerle en 1526 como establecimiento pertenecien- te á un Hospital: no teniendo esta circunstancia na- da de particular supuesto que ya en Abril de 1384, es decir, veinte años antes de la Alegoría del Mar- qués de Villena, y nn siglo antes de las églogas de Juan de la Encina, se representó en el palacio real de aquella ciudad una tragedia escrita en lengua lemosina por Mosen Domingo Mascó consejero del rey D. Juan I de Aragón. Parece que Lope de Vega atribuye á Lope de Rueda la gloria de haber sido el mfrodiictor del Teatro español, asi respecto de las composiciones como de las representaciones: y Rueda vivió desde 1500 á 1564. ¿Pero donde se verificaban estas r e - presentaciones? ¿qué forma tu%ieron aquellas loca- lidades? ¿fueron construcciones especiales fijas, ó solamente temporales? La piedad, la caridad cristiana, y la compasión hicieron que se quisiese sacar provecho de tales DEL EDIFICIO-TEATRO. representaciones, aumentándose por este medio la renta de los establecimientos de beneficencia; y al principiar el tercer tercio del siglo xvi, el cardenal Espinosa y los consejeros Gasea y Durango comisa- rios de los hospitales de Madrid mandaron, que las comedias que en esta población quisiesen repre- sentarse, se representaran en los sitios y casas que los diputados de la cofradía de la Pasión señalaran. Quedaron señalados al efecto un patío ó corral que esta Cofradía poseía en la calle del Sol, y otros dos que tenia alquilados, uno en la del Príncipe propio de Isabel Pacheco, y otro en la misma calle, que pertenecía á un tal Burguíllos. Y como quiera que la cofradía de la Soledad, se introdujo mas adelan- te, en 1574, á hacer también señalamiento de sitios para la representación de comedías, ello es, que corrales señaló, y en corrales se verificaron por en- tonces las representaciones dramáticas. En los anales de Barcelona se encuentra, en comprobación de lo que acaba de decirse, que en 2 de agosto de 1597 los concelleres mandaron derri- bar el teatro de madera, que sin su beneplácito, los canónigos administradores del Hospital, de acuerdo con los comediantes, tenían levantado en el patío ó huerta que está enfrente de la puerta de OUers, en el sitio donde está en el día el Teatro p'ñmipal de 48 HISTORIA. la ciudad; y no debió de tener el tal teatro de ma- dera grandes dimensiones, ni su fábrica hubo de ser muy sólida, cuando no se tardó mas que una hora en derribarlo. Los corrales pues fueron en España los sitios donde se establecieron los primeros escenarios; y estos corrales no eran mas que huertas ó patios ro- deados algunos de ellos de casas particulares, des- de cuyas ventanas ó balcones podía verse la repre- sentación. Un tablado para los actores, una grade- ría construida con tablones para el público, todo al aire libre, formaron la sala de tales teatros; bien que se usaron los angeos para quitar el sol, de los tablados. En 1574 cubrióse el escenario del corral de la Pacheca con tejado bien dispuesto, á solicitud del director italiano Alberto Ganassa que estaba al frente de la compañía italiana que en aquel corral representaba; y este fué el primer ejemplar de es- cenario cubierto que hubo en España; caso que no fuese el primer teatro regular, con asientos escalo- nados á la manera italiana y quizá con decorado movible, que vieron los españoles. En 1659 parece que el general Granmont enviado por la corte de Francia cerca de la de España para pedir la mano de la infanta María Teresa, encontró todavía los córrate de Madrid descubiertos en la DEL EDIFICIO-TEATRO. 49 conformidad que dejamos referido, rodeados de ca- sas particulares, cuyos habitantes, puestos detrás de sus respectivas ventanas rejas ó balcones, asistian ó presenciaban la representación: la otra parte del público estaba colocada en asientos escalonados en anfiteatro ó á manera de tendido, teniendo delante un espacio {patio) sin asientos, el cual era ocupado por los llamados mosqíiekros, aficionados popularas llamados así, ó por la formación á que hablan de sujetarse, ó más bien porque con sus voces y gri- tería (con alusión al genio inquieto, desentonado y turbulento de los soldadas annados con mosquetes) decidían del éxito de las representaciones; viéndose obligados á menudo los actores á solicitar de ellos favor y protección. Sin embargo junto al escenario hubo asientos reservados, de propiedad particular, que se transmitían de padres á hijos por juro de herencia. Las mujeres ocupaban la parte superior del tendido, estando prohibida la entrada en ella á los hombres. Hasta hace bien pocos años ha existido en la ciu- dad de Huesca en el alto Aragón un teatro que po- dia presentarse como muestra de lo que pudieron ser á principios del siglo xvn los edificios de esta clase en España. Hubo de construirse en 1623. En el dia está convertido en salón para bailes, no que- so HISTORIA. dando de él más que la forma general de la sala y del escenario y algunas reminiscencias de lo que fué. Tuvo dos órdenes de palcos y la cazuela, Im 1 1 i- ^i ^LLLJJJ:^ Teairo antiguo da Huesca Sig. XVII antepechos de aquellos y de esta los constituyeron barandillas de poca altura formadas por balaustri- Uos de madera torneada: la platea tuvo filas de bancos, todos sin respaldo: el proscenio se elevaba sobre el piso de la platea unos 75 centímetros; y hasta la boca del escenario tuvo una pendiente de 5 por ciento. El telón de boca fué un lienzo en el que estuvo pintado el monte Parnaso, cual le des- criben los poetas; y se arrollaba á la ^•ista en la parte superior de dicha'embocadura (1). (1) No deberá parecer inconveniente la inserción de la corres- pondencia qne sobre eí asunto medió en 1871, tanto para dejar DEL EDIFICIO-TEATRO. S^ Antes de este teatro de Huesca hubo de existir el de Barcelona, aunque no puede darse razón de certificados los asertos, como para pagar un pequeño tributo de gratitud á que son acreedores las personas que tan curriosos datos proporcionaron. Sr. D. José de Manjarrés. Huesca, 28 de Abril de 1871. Muy Sr. mió y de mi distinguida consideración . Recibí á su tiempo su apreciada del 23, y aunque bastante ocupado como sabe el amigo Miquel, puse luego manos á la obra, á fin de ver si podia darle á V. algunos datos sobre el antiguo Coliseo de Huesca. la persona que me habló de la Geografía de los primeros tiem- pos de la Imprenta es un abogado y compañero mió de Instituto, el cual desgraciadamente, no se acuerda del autor, ni tampoco sabe donde puede estar dicha obra Lo que hay es alguna escritu- ra del siglo pasado en que se ponen servidumbres á alguno de los balconcillos del teatro que V. conoce. Sin embargo, puedo ponerle á V. en camino, para averiguar en este asunto hasta donde sea posible: existe un Sr D. Valentín Carderera, del que V. tendrá sobrada noticia, pero, no sé si sat>rá ^• que es hijo de esta ciudad, y que como amante de la misma y aficionado á la Arqueologia es como un archivo viviente de la mis- ma. Dicho Sr. Carderera reside habilualmente en Madrid, en el palacio de los duques de Villahermosa, lo que pongo en su cono- cimiento por si gusta dirigirse á él. El arquitecto provincial de esl» ciudad Sr, Nicolau, me ha ci- tado para el lunes para darme la contestación de lo que V. me encarga sobre el croquis del antiguo Teatro; asi que sepa su con- testación se la comunicaré e'n seguida. Hasta dicho dia se repite de V atento amigo y S. S q. h s. m. Antonio Vidul y Domingo. fe" 52 HISTORIA la forma que este tuvo, ya que un incendio le re- dujo á cenizas en 1787; pero está en lo cierto que Sr. D. Valentín Carderera. Barcelona, 1.* de Mayo de 1871. Muy Sr. mió y amigo : al abrir esta carta naturalmente irá V. á eer la firma, y dirá V.: Este escribe; algo necesita Y lo acertará V.: si no he escrito á V. en tanto tiempo, ha sido por no molestarle poniéndole en el compromiso de considerarse deudor de una con- testación : pero esto no quiere decir que olvide yo la amistad de V. á la que tanto debo. Es el caso que necesito algunas noticias relativas al Teatro viejo de Huesca existente en la plazuela de Sto. Domingo, y pertene- ciente á la familia Pérez, edificio que conocí durante mi perma- nencia como estudiante, en dicha ciudad por los años de 1833, 34 y 35, y en él pinté decoraciones, representé y canté etc. etc. Sé que dicho teatro se conserva todavía; y se me ha dicho que existe un D. Valentin Carderera que puede dar noticias del mismo. Yo que me dedico á estudiar la historia del edificio Teatro nece- sito algunas noticias acerca del de Huesca, único ejemplar que quizá quede en España de los inmediatos sucesores de los antiguos corrales, y bien digno por cierto de figurar, aunque fuera en un Museo de antigüedades. ¿Pregunto ahora á mi buen amigo D. Valen- tin? ¿Puede V. darme alguna noticia acerca de la fecha de la cons- trucción? Que será muy y muy agradecida, escuso decirlo. Etc. etc.—J. M. Madrid 12. Sr. I>. José de Hanjarrés. Mi querido amigo: Vea V. como sé cumplir los encargos de los amigos. Como yo nada podria decirle de interés sobre el teatro Os- éense en el que rae divertí de muchacho pareciéndome mas mag- nífico que el de Burdeos, escribí al que fué director del Instituto de DEL EDIFICIO-TEATRO. 55 el rey Felipe II en 25 de julio de 1587, concedió privilegio á los administradores del Hospital de Huesca, hijo de esta ciudad y abogado, que manejó todos los archi- vos y papeles de ella. Yo le sugerí viese los de casa de Pérez; y me dice que esta no tiene tantos ni tan antiguos antecedentes. Yo creo que todo lo que envié Martínez le satisfará. No sabia que nues- tro insigne teatro Oséense había tenido un cantor, actor y pintor tan insigne, me ha hecho V. reir de veras Ya habrá V. corrido bien la tuna... No tengo lugar para mas. Cuídese mucho y mande siempre á su afectísimo amigo Q. S. M. B. V. Carderera. P. D. Aun me acuerdo de aquel telón de embocadura con el monte Parnaso y aquel rio ó ríos que me daban miedo, de mucha- cho. ¡ O tiempo de los moros! =»Nolicias acerca de la fecha de la construcción del coliseo de Huesca, existente en la plaza de Santo Domingo, y llamado el viejo desde que en 1845 se construyó otro de elegantes tormas y capaci- dad en la calle del Coso y convento que fué de Agustinos des- calzos.—» El antiguo coliseo de esta ciudad, subsistente todavía, aunque descuidado y sin uso propio debió ser construido en 1623 al 1624 por Joseph Garro, ensamblador, pasando este edificio en dominio 4 D. JacotK) Pérez á mediados del siglo último, poseyéndolo hasta el presente los sucesores del Pérez. Que el Garro era dueño y lo construyó, se autentiza por la escri- tura pública, que ante el notario Ufe Huesca Lorenzo Rasal otorgó ton D. Matías de Oña, señor de Bufiales (Oñalinage distinguido de Huesca), en i de Noviembre de 1725, cediendo á este una camari- lla ó aposentillo en el Theatro que tiene hecho en la presente ciu- dad para representar las comedias, la cual camarilla es la que está á mano izquierda de la de D. Sancho Abarca, frontera al tablado, (palabras testuales de la citada escritura) con las que se prueba 54 HISTORIA Sta. Cruz de dicha ciudad de Barcelona, para que siempre que viniesen comediantes á la población l." qiip el Garro era el dueño, pues hacia cesión, y '2 " que él mis- mo h¿ibia hí>cho el teatro. Esa camarila, hoy llamada palco, la poseen en la actualidad los de la familia de San Juan, u n a de las ramas de los ilustres Sellane> y Oñas. A vista de esa autentica escritura puede en buena critica fijarse la fecha de la construcción de ese coliseo en los años 1623 al 24, 1 ° porque en aquella se usó a locución trascrita, teatro que tiene hecho: 2." porque el Garro al enagenar la camarilla al Oña, por pre- cio de 500 sueldos jaqueses. denota que era hombre, emprendedor si, pero de escasos recursos metálicos, y que iba lento en la cons- trucción de la obra, lentitud que ya se observaba en general en las construcciones del primer cuarto del siglo xvii: ya según la es- critura á D. Sancho Abarca habia antes enagenado otra camarilla: de esta enagenacion no se hallan antecedentes y ha desaparecido de Huesca familia tan ilustre: estas enagenaciones de las dos c a - marillas denotan, que Garro con ellas realizaba fondos para ulti- mar la construcción del coliseo referido. 3." Espresándose en la ci- tada escritura las dimensiones que habia de tener la camarilla que al Oña se cedia, se denota que á la fecha faltaba que c o n s - t r u i r esa camarilla, lo que se comprueba mas y mas coQ solo ob- servar, que la del Abarca sirve para comparar en la determinación d é l a s dimensiones, las que la de Oña debia tener y que en esa escritura se pacta entre otras cosas, «que el Garro habia de dar hecha y acabada (la camarilla del Oña) y puesta en perfección co- mo las demás camarillas;» pacto que manifiesta, que la última mano de la obra era esa camarilla que se enagenaba al Oña. Asaz pues resulta, que poco a n t e s de la enagenacion hecha en 16á5, esto es, por los años 1623 y 1624 se construyó dicho coliseo. Si adquiero alguna notii ia mas concreta al objeto, la comuni- caré á V., no obstante que entiendo basta lo indicado al fin que el interrogante se propone. El tratado de Geografía que se indica, era de escasísima valía DtL LDIFICIO-TEATRO, 53 cualquiera que fuese su categoría, no pudiesen re- presentar en sitios públicos, sino en el punto que indicasen los referidos administradores: y en 1597 de mediados del siglo xvii; y si es el que presumo, solamente decia, que en Huesca además de los templos, Universidad, colegios y casa consistorial, eran notables la casa de la Estanosa y el Coliseo, sin especificar mas de este. Su mejor amigo y paisano Mauricio M.' Muitintz. Huesca, 9 Mayo 1S71. Sr D. José de Maujarrés. Huesca, 19 de Mayo de 1871. Muy señor mió y apreciado Amigo: Tengo el gusto de devolverle evacuado el interrogatorio ó cuestionario que se sirvió V. remitir- me sobre el antiguo teatro de esta ciudad. Ya ha visto V. que el señor Garderera no se durmió, pues me consta que ha escrito va- rias cartas y ha movido á algunas personas para complacerle á V. Asi me lo ha dicho mi amigo y comprofesor el Dr. D. Mauricio Martínez de esta ciudad, una de las personas á quien ha escrito el Sr. Garderera. M hermano Mariano es el que ha evacuado todos los datos y yo i no he hecho mas que tenerle la cinta para tomar las medidas. Sin mas por hoy; vea V. en que puede complacerle su atento S.S.yA. Q. B. S. M. Antonio Vidal. El interrogatorio ó cuestionado citado en esta dlilma carta del señor Vidal complementó las noticias que poseía yo desde 1836; dando por resultado la exactitud de lo que se dice en el párrafo á que esta estensa nota hace referencia. El telón de boca le pintó unos cien años atrás D. Luis Muñoz, hijo de Huesca, discípulo de Bayeu. J. Manjarrh. •ipp 56 HISTORIA dicha administración construyó un grandioso tea- tro, y principió á usar del indicado privilegio. De todo lo dicho puede deducirse la afición que entonces hubo de dispertarse en España á las repre- sentaciones dramáticas, siendo la causa de que desde muy temprano hubiese en el país teatros permanentes. Y si en los palacios de los reyes se erigieron teatros, y en ellos se representó con el mismo aparato escénico que estaba en uso entre los romanos, como dice Juan Calvete de la Estrella, al relatar la boda de la infanta D.' María hija de Carlos I el emperador con el príncipe Maximiliano de Hungría, que se celebró en Aranjuez; sin embar- go faltan documentos que den á conocer la forma que tuvieron aquellos teatros; debiendo suponer á falta de ellos, que hubo de ser la que dejamos des- crita y tiene el teatro de Huesca, como recuerdo de los antiguos Corrales, hasta la introducción del teatro á la romana; pues ni el mismo Teatro de El Buen Retiro, tal como es conocido por la rara obra de Dumont, (y es la segunda forma que tuvo) puede decirse que fuese otra cosa, apesar de los 84 pies que se median desde el palco del rey al esce- nario, los 91 de ancho, los doce grandes palcos iguales en cada galería con el real en el centro, y ol escenario de 140 piós de desarrollo. DEL EDIFICIO-TEATRO. S7 La aparición de esta segunda forma del Teatro de El Buen Retiro, es probable que coincidiese con la aparición de una compañía lírica italiana que en 1730 cantó en aquel escenario la ópera, Alessandro nelle Indie, letra de Metastasio y Música de Hasse; lo cual parece justificado por la pasión que Fernan- do VI tuvo á las funciones teatrales. Pero fué el caso que este monarca, no pudiendo sufrir el aspec- to de aquellos espaciosos palcos, vacíos por mitad; hubo de disponer que el público pudiese ocuparlos sin distinción de clases ni de fortunas. Ya enton- ces el italiano BartoH había levantado en Madrid el primer teatro con palcos y decoraciones al estilo de Italia. Tal fué el Teatro de Los Caños del Peral llamado asi por el sitio en que fué construido, y cuyo terreno pertenecía á la municipalidad. En 1713 cuando la compañía de Bartoli dejó de funcionar, la municipalidad adquirió el edificio pre- via tasación, y le arrendó. Siguieron así las cosas por espacio de más de treinta años, hasta que en 1737 el elemento italiano representado por el marqués Adeodalo Scotti, embajador del duque de Parma cerca de la corte de España, dio nuevo impulso á la arquitectura teatral en este país. Dicho caballero, sorprendido de las inferiores condiciones de los tea- tros de Madrid, propuso al rey la reconstrucción del « *• 58 HISTORIA teatro de los Caños del Peral, según los planos de los arquitectos italianos Gallucci y Bonavia: y si bien se obtuvo del monarca la conveniente aproba- ción, no se señalaron fondos para la obra : asi fué que el Sr. Marqués adelantó cantidades extraordi- rias; y si bien alcanzó llevar á cabo la empresa, pero quedó arruinado. Algunos ausilios proporcio- nados por el corregidor de Madrid, algunos otros sa- cados de varios capitalistas, y sobre todo del rico pro- pietario de aquella corte D. Francisco Palomares, pusieron al referido teatro en disposición de fun- cionar. El área de teatro de Los Caños, formaba un para- lelógramo de 80 pies de ancbo por 184 de fondo, esto es, unos 14700 y tantos pies cuadrados : estaba dis- tribuida en un «salón de figura elíptica, con gale- «rías de pilastras adornadas con balaustradas en su «contorno, que constaba de cuatro pisos, y el piso «del salón entablonado, y debajo de la galería asien- *tosde tablones con dos balcones principales en los «extremos.» Así consta en el certificado librado por los arquitectos Sánchez y María legui, encargados por el arquitecto y maestro mayor de las obras de la villa en 1787, después del reconocimiento para la tasación y reparos hacederos, con motivo de la con- cesión hecha por el monarca á los hospitales de la DEL EDIFICIO-TEATRO. 59 Corte, de la facultad privativa de dar óperas en aquel teatro. Pero este teatro hubo de desaparecer por real orden de 1817; habiéndosele demolido por razón del mal estado en que encontraba. En 1788 el arquitecto D. Francisco Renart y d o - ta, fué el que edificó el de Sta. Cruz ó Principal de Barcelona, que aun subsiste en el mismo sitio en que antes estuvo el que se incendió y databa de 1597. La forma de la sala de este teatro es de las más ele- gantes que pueden producirse. Tiene cuatro gale- rías voladizas; no estando los palcos divididos más que por un tabique de simple acotación. Tiene ade- más un anfiteatro al nivel de los palcos primeros. Y no solo Barcelona sino también Cádiz y Sevi- lla tu\ieron desde el siglo próximo pasado teatros á la italiana. FRANCIA. Después que el rey de Francia Carlos VI conce- dió (1402) á la cofradía de la Pasión que se hallaba constituida en Paris, el privilegio de poder repre- sentar Misterios y Moralejas; esta corporación tomó por cuenta suya la sala del Hospital de la Trinidad, esquina á las calles de Saint Denis y de Grenetal; 6o HISTORIA y allí levantó un teatro. Parece que el escenario constó de un tablado guarnecido con algunos tapi- ces, y provisto en sus dos extremos, de unas gradas por las cuales subian y bajaban los actores para en- trar ó salir de la escena. Más adelante se consideró que se favoreceria la ilusión verificando las entra- das desde los cortinajes que se colgaron en el fondo del escenario. Encima de este se colocaron otros dos tablados escalonados: el más elevado representaba el Paraíso; el inferior, la casa de Pila tos; y el de de- bajo, el abismo infernal. Probablemente el público estuvo sentado en banquillos situados en el patio, pues ningún documento ni dato existe que baga mención alguna de gradería al estilo antiguo. Por espacio de dos siglos el material de este teatro no sufrió alteración de ningún género. El primer teatro especial que bubo en Francia fué el que en 1548 los mismos cofrades de la Pasión edificaron, y tomó el nombre de Hotel Bourgogne. No se adelantó gran cosa en el equipo del teatro: y la única diferencia que se notó en el escenario fué la desaparición de los dos tablados, ya que el Par- lamento habia prohibido la representación de Mis- terios. Conserváronse en el fondo los cortinages; y probablemente se introdujo el apéndice de dos pla- fones laterales que recuadraban el escenario, sir- DEL EDIFICIO-TEATRO. él viendo como de bastidores, y que según los casos, tomaban el aspecto de edificios. En aquel teatro fué donde se representaron las Farsas. Hacia 1600 en competencia con el Hotel Bour- gogne se construyó el teatro del Hotel d'Argent, don- de representaron los tres famosos farsantes Turlupin, Gual tero Garguille, y Gros-Guillaume. En 1634 el cardenal de Richelieu quiso poner término á las re- clamaciones de los cofrades de la Pasión sobre su privilegio, é hizo que los tres indicados farsantes pasasen al Hotel Bourgogne. Cuando estos tres acto- res se posesionaron de aquel teatro, el escenario hu- bo de sufrir una transformación extraordinaria, re- cibiendo un decorado fijo dfi madera, formando una sala con dos puertas laterales en los cuerpos salien- tes y otra en el foro; desapareciendo de este modo los cortinages del fondo. La sala era un paraleló- gramo, y tenia cuando menos una galería con pal- cos, según se desprende del acto de la sesión que la citada cofradía hizo del teatro y de sus privilegios, reservándose los dos palcos mas inmediatos al esce- nario que fueron llamados palcos des maitres. Después de la reforma del Hotel Bourgogne trans- currió mas de un siglo sin que se hiciese alteración alguna en la construcción y en la disposición de los teatros, franceses, cuyo tipo fué el Trinquete: 62 HISTORIA sin embargo no debieron de ser desconocidos los adelantos que se babian alcanzado en Italia, ya que en las varias súplicas que bacian los actores al mo- narca decian que los inlroducirian. Sin embargo la sala siguió siendo un paralelógramo, y la galería ocupando los tres lados de ella, continuó sostenida por columnas, ó mejor, postes de madera. Análogo aspecto bubo de presentar en 1614 el teatro Petit Bourhon que quizá databa de 1576. Ha- cia 1645 este teatro quiso tomar las formas de los que habia en otras cortes europeas, construidos á la italiana. Jacobo Torelli recuadró el escenario con una decoración pintada: la sala fué adornada con columnas estriadas que sostenían el tecbo, quedan- do en los intercolumnios, vanos ó tribunas que bi- cieron las veces de palcos: el patio tuvo bancos, mas no en forma circular, sino recta. De tal mane- ra quedó arreglado el teatro Petit Bonrhmi para la representación de la Finta pazza dispuesta por or- den de Mazzarini. En este escenario representó Mo- liere en 1659 antes de pasar al Palais Royal. El cardenal Ricbelieu fué en Francia el primero que mandó levantar un edificio apropósilo para las representaciones dramáticas: tal fué el teatro de su palacio, el del Palais Royal que acabamos de citar. Este teatro apesar de ser el primero que o n carác- DEL EDIFICIO-TEATRO. 63 ter aristocrático poseyó París, no tuvo el sistema de palcos que en Italia se habia adoptado; y en él se reprodujeron las galerías en anfiteatro que habían estado en uso durante el siglo xvi en la otra parte de los Alpes. Adoptáronse para el escenario las de- coraciones pintadas y movibles, usadas hacia mas de un siglo en Italia y que introdujo en Lion una compañía italiana por los años de 15^18;, y conoci- das ya en París desde 1621, lo cual hizo dar un pa- so adelante al arte de la disposición escénica. La boca del escenario la formaba un arco rebajado, sos- tenido por dos muros adornados con pilastras de estilo jónico en la fachada, y con dos nichos para estatuas en el intradós. Mientras este teatro sirvió á una sociedad que asistió por convite particular á las representaciones dramáticas que en él se ejecutaron, no hubo nece- sidad de división ni de categoría en las localidades; mas cuando el rey Luis XIV cedió el teatro á Mo- liere para dar en él funciones públicas (1660), la sala hubo de sufrir notable transformación. Establecié- ronse dos órdenes de palcos en línea curva hacia el fondo; y esto fué la forma que prevaleció por espa- cio de casi un siglo en todos los teatros de Francia. Parece que Moliere suprimió el arco rebajado de la boca del escenario, y le reemplazó con un arqui- ¿4 HISTORU trabe sostenido por dos inedias pilastras de estilo corintio; los dos órdenes de palcos quedaron corta- dos en el proscenio; y dos antepechos á manera de balcones colocados detras de las cortinas laterales que se descorrían para ocultar la escena, bastaban apenas para contener la multitud de cortesanos y de protectores de las compañías, los cuales tenian el singular privilegio de ocupar aquellos sitios, y de interrumpir las representaciones con dichara- chos y carcajadas. En el proscenio, una verja eriza- da de puertas de hierro protegia á los actores con- tra las asechanzas de la turbulenta concurrencia del patio. Dividióse este en dos partes: sobre la bar- ra divisoria hasta el fondo de la sala se levantaba el anfiteatro, entre esta barra y el proscenio se situa- ba el público que habia de quedar de pié. Esta ^d- ciosa división que ha durado hasta fines del siglo próximo pasado, obligaba al arquitecto á dar al pi- so del escenario distinta altura de la que suele dár- sele en nuestros dias y hasta entonces habia tenido. En el mismo año 1660 después de demolido el teatro Petit Bourhon, Luis XIV mandó construir uno en las Tullerias. La construcción y equipo es- tuvieron á cargo del arquitecto Amaduci y del ma- quinista Vigarini. Separóse Amaduci del estilo del teatro de Richelieu para acercarse mas al carácter DEL EDIFICIO-TEATRO. 6$ monumental qae á la sazón se daba en Italia á los teatros; y la multitud de máquinas de gran volu- men que llenaron aquel escenario de 20 metros de ancho por 70 de fondo, con el objeto de verificar las apariciones, raptos, y piezas mágicas, hizo que se diera á aquel escenario el nombre de Sala de máquinas que llevó hasta 1792. Aunque el rey prefirió oir á sus comediantes en las salas particulares que tenia dispuestas y aban- donó el teatro de las Tullerías, sin embargo este teatro subsistió por espacio de un siglo, habiendo dado en él Servandoni grandes y sorprendentes dramas de espectáculo: lo cual no dejó de tener grande influencia para el adelanto de la pintura es- cenográfica y para el sistema de alumbrado del es- cenario. Este teatro vino á servir para las asam- bleas políticas de 1793. Las modificaciones á la italiana se llevaron á ca- bo en Francia por otro camino. Pocos años antes del de 1763 Souflot construyó el teatro de Lion, adop- tando para la sala la forma elíptica, el aislamiento del edificio, y una decoración arquitectónica espe- cial que caracterizaba el monumento. Pero la codicia de los empresarios mas bien que la libertad que se les dio á estos esplotadores, introdujo los palcos de proscenio, que como quiera que se bajean construí- íífí HISTORIA. do después entre columnas, tienen una existencia vergonzante, y solo sirsen para distraer la atención de los espectadores, interrumpen el encuadrado del escenario, y la visualidad y la ilusión óptica no pierden poco con la faustuosa exornación que suele emplearse en ellos. Souflot marcó en Francia una nueva época res- pecto de la construcción de los teatros, pues se se- paró de la rutina de tomar por tipo los trinquetes que hablan prestado las cuatro paredes y el techo; ha- biendo sido obra de la mayor conveniencia, la cur- va con que se unian en el fondo de la sala las dos galerías laterales. Mas larde Gabriel Dumont con su Paralelo de los principales katros de Italia y de Francia, que publicó desde 1760 á 1777, corrigió errores y propagó buenos principios, dando impul- so á una materia á la cual hasta entonces nadie ha- bía dado la importancia que tenia. Las curvas elípticas de Souflot y de Dumont á su vez hubieron de tener por rival la curva circular que la Arqueología aconsejó, aunque con las modi- ficaciones que las exigencias de la actualidad exi- gían. Víctor Luis fué el primero que en Francia hi- zo el ensayo; y su teatro de Burdeos marca el tercer aspecto de la arquitectura teatral en dicha nación. DEL EDIFICIO-TrA I RO. El paralelógramo pues de los trinquetes después de un largo y tenaz predominio, cedió el terreno á la forma elíptica de Souflot, la cual apenas apareció, tuvo por rival la forma circular, que de tiempo en tiempo la Arqueología ha propuesto al Arte. INGLATERRA. Aunque este pais desde muy antiguo vio en al- gunas abadías tablados levantados donde se repre- presentaron Misterios, por ejemplo, el de Santa Catalina; sin embargo estos escenarios de quita y pon, y esta disposición al aire libre, á imitación de lo que se verificaba en otros países donde fué cos- tumbre poner en escena leyendas del cristianismo, no conducen al origen del edificio teatro de Ingla- terra. Desde la segunda mitad del siglo xvi levan- táronse en Londres locales a propósito para represen- taciones escénicas ; pero el fanatismo religioso lo miró con malos ojos; y la misma reina Isabel se vio obligada á hacerlos demoler para complacer á los cismáticos. Con todo, la despreocupación de la rei- na pasó por encima del fanatismo de sus correligio- narios, y concedió á la compañía de Barbage y Perkín el permiso para convertir en teatro el edifi- cio llamado el GJoho, edificio de pequeñas dimen- 68 insTOKiA. siones, aislado, y que servia á la sazón para luchas de osos, espectáculo que con las riñas de gallos, ha cia las delicias del pueblo inglés. Pero dispuesto como estaba siempre el puritanismo á desplegar su enemiga contra el Teatro, se deshacia en invecti- vas, cuando no pasaba á vias de hecho, para des- truir tales edificios. La clase elevada de aquella sociedad, unida á los hombres de letras del país, tomaba á su vez la revancha; y levantábanse es- cenarios en los salones de los castillos y de los pa- lacios de los poderosos. Apareció Shakespeare; y apesar de esta protección que al parecer se dispen- saba á las representaciones escénicas, este funda- dor de la literatura dramática inglesa se vio preci- sado á hacer representar sus dramas en los primi- tivos tablados, por no serle posible emplear ninguno de los medios que se empleaban en Italia, en Espa- ña y en Francia. Pero protegido este genio por la reina Isabel llegó á ser propietario y director de El glolo. Corrían los años de 1596 y se emprendió la re- construcción de este edificio con el objeto de con- vertirle en teatro. Exterionnente este edificio tenia la forma octagonal, y en lo interior formaba una rotonda rodeada de balcones. Esta rotonda carecía de techo, estaba al aire libre como los antiguos Cor- DEL EDIFICIO-TEATRO. 69 rales de España, ó como los palios de las posadas que sirvieron de teatro á muchas compañías de có- micos en Inglaterra. El patio no tenia asientos. El escenario ocupaba un segmento del círculo, por consiguiente hubo de tener poco desarrollo. El mu- ro del fondo tuvo en el centro un balcón de no pe- tr -\l : ! r íl'í El Globo. Teatro de Shakespeare. (Londres) 1594—1613. quenas dimensiones que sirvió de apéndice al esce- nario en los casos que fué menester, por ejemplo, en el Hamlet: en otros dramas servia de decoración de casa particular, de torre, de fortaleza, etc., etc., HISTORIA. según las indicaciones del poeta. Sobre el edificio se levantaba una especie de mirador ó torre, en la cual se izaba una bandera que indicaba la hora de la representación. Las representaciones se verifica- ban siempre á la luz del dia. Este teatro podia con- tener unos cuatrocientos espectadores. Otro teatro se levantó en Blach fuñaras Roacl, el cual estuvo mas en boga que el anteriormente mencionado: tuvo asientos en el patio: en él se da- ban las representaciones á prima nocbe á la luz de algunas velas. Otros teatros de igual clase, á mas de los escena- rios particulares que los poderosos levantaban en sus vastas habitaciones, se multiplicaron rápida- mente, de manera que la ciudad de Londres, desde 1570 á 1620 llegó á contar hasta diez y siete. Des- pués de esta época no quedó rastro siquiera de los escenarios particulares; y de los teatros públicos el fanatismo puritano se encargó de dar cuenta; pero con tal furia, que en 1617 el populacho asaltó el Cockpitt y le demolió hasta los cimientos; habiendo practicado el derribo tan exabrupto y tan precipi- tadamente, que muchos de los concurrentes que- daron lastimados, y aun se dice, que enterrados en los escombros. La misma suerte le cupo á Drury Zam en 1623, cuando ya habia desaparecido d DEL EDIFICIO-TEAIKO. 71 Globo (1613) la Fortuna (1621) y Bla^h fm's (1623). Estas circunstancias, como puede comprenderse, no podian favorecer e) desarrollo de la arquitectura teatral; mucbo menos cuando al fanatismo puritano sucedió el fanatismo político con las mismas ten- dencias y las mismas preocupaciones. El protectorado de Cromwell no alcanzó al Tea- tro, como en general no le protegió tampoco la revolución que llevó al patíbulo á Carlos I; pues poco antes de este hecho, los soldados de la Repú- bhca entraron en un teatro, pusieron presos á los actores, no habiéndoles dado la libertad sino con la condición de deshacer todo aquel aparato. Por otra parte el llamado Largo Parlamento dispuso en 11 de febrero de 1647 que fuesen derribados todos los Teatros, declarando viles y vagabundos á los actores. La restauración de la monarquía fué la del Tea- tro; y desde luego abrió sus puertas el Red Bull, que ya existia en la época de Shakespeare, y había sido cerrado en 1647; asi como se dieron las autori- zaciones convenientes para la construcción de otros dos Teatros. El Red Bull componíase de una sala cuyo centro estaba ocupado por un tablado que se extendía desde uno de los lados del muro del recinto; el res- to le ocujMüban los espectadores, para los cuales 72 HISTORIA. liubo asientos debidamente ordenados. EI mismo muro á que estaba adherido el tablado escenario, tenia un orden de palcos que continuaba induda- blemente al rededor de la sala. Doce velas consti- tuían la bateria, y dos arañas suspendidas del techo concluían todo el alumbrado de la sala, asi como la del escenario, donde los actores se presentaban co- mo en grupo. La falta de bastidores se suplia con dos tapices colgados desde debajo de los referidos palcos á manera de cortina, detrás de la cual se escondían los actores, según los casos lo requerían. Los dos teatros que hubo entonces en construc- ción fueron el Drury Lañe, y el Duke 's Theatre: pero ni uno ni otro tuvieron larga vida, pues el primero se incendió en 1672, y el segundo fué abandonado por el que el formador de compañías D' Avenant mandó edificar según los planos del ar- quitecto Cristoval Wren en Dorseí Gardem; siendo este teatro el primer edificio monumental de su clase que se construyó en Londres y aun en toda Inglaterra, y siendo dicho artista el primer arqui- tecto á quien se confió en este país semejante en- cargo. Parece que Wren había estudiado los teatros de Italia. Este teatro, que conservó el nombre de DuM 's Theatre que llevó desde su origen, con ser de mez- DEL EDIFICIO-TEATRO. 73 quinas dimensiones, fué el primero de Inglaterra que tuvo decoraciones pintadas. No es que la pin- tura escenográfica fuese desconocida á la sazón en Inglaterra, porque el arquitecto del país Iñigo Jones que había estudiado al arquitecto italiano Serlio, gozaba de gran celebridad en dicho género de pin- tura, y había pintado las decoraciones para ciertos bailes dados en la corte de Whitehall en 1605 y 1608: pero lo costoso de tales obras de arte no había permitido su adopción en los Teatros. Betterton, uno de los actores de la compañía D' Avenant, tuvo la comisión de ir á Francia para conocer la maqui- naria teatral y el movimiento de las decoraciones; y de vuelta de su expedición se hicieron las aplica- ciones convenientes, habiendo sido el Sitio de Ro- das la primera representación en que fué estrenado tal aparato. Otra innovación se introdujo en el BuMs Tlim- fre, y fué la admisión de mujeres en las compañías para la representación de los papeles propios de su sexo, hasta entonces encargados á los hombres. Hacia sesenta años que se había hecho esta innova- ción en Francia, y mas de ciento veinte en Italia. Didse la autorización para ello á D' Avenant y á su rival Killigrew, otro jefe ó formador de compañías que entonces había. La primera actriz que repre- HISTORIA sentó en los teatros de Londres fué según unos la Saunders, y según otros la Hughes. Pero no puede desconocerse que D' Avenant fué el reformador del Teatro inglés por lo tocante al edificio, al decorado y á la disposición escénica, asi como Shakespeare habia sido su creador respecto del drama. Tales in- novaciones de D' Avenant no datan pues mas aUa de 1663: su hijo Carlos promovió la introducción de la ópera en Inglaterra; habiéndose hecho los primeros ensayos en 1673. Desde la construcción del teatro Duke s' Thea/re, los teatros de Londres dejaron de ofrecer las extra- vagantes disposiciones de el Globo y del Red-Bull que habían sido comunes á todas las Casas de come- dia de aquella época. Para los teatros pequeños ha prevalecido el sistema de galerías corridas; solo para los grandes teatros se ha preferido el sistema italiano de palcos, y de distintos órdenes de ellos. De Inglaterra traen carta de naturaleza estos gran- des anfiteatros anormales, en favor de la especula- ción y á expensas del buen gusto. En Ih'ury-Lane se encuentra un ejemplo de las dos puertas, una en cada lado del proscenio que hasta á fines del siglo próximo pasado se usaron en los teatros ingleses, y que posteriormente han sido convertidos en palcos ó en nichos para estatuas. DEL EDIFICIO-TEATRO. 75 ALEMANIA. El primer local que en este país se habilitó para teatro fué un picadero de la corte en Berlin, datan- do este hecbo, del año 1700. Las representaciones que con el titulo de FesU teaírali, que en el dia llamamos óperas, se dieron durante el siglo xviii en algunas ciudades importantes de Alemania, solo se verificaron con motivo de regocijos públicos, levan- tándose en los picaderos tablados á propósito; pero nada se sabe acerca de las condiciones especiales de tales escenarios. Es verdad que desde mediados del siglo X I la corte de Austria tuvo al servicio del V emperador una compañía italiana; pero es induda- ble que esta compañía hubo de dar las representa- ciones en algun salón del palacio; como también está en lo cierto que en tales representaciones fue- ron notables lo artístico de las decoraciones, y el lujo de los trajes: pero el edificio-tea tro no existia, ni para la corte, ni para el público. ¿Qué caracteres hubo de tomar el picadero cuan- do fué habilitado para las representaciones dramá- ticas? Según determinado ejemplar del cual solo Çueda algun grabado, parece que el tablado donde 76 HISTORIA, se representaba ocupó como una tercera parte del área del picadero en su longitud, y que la boca del escenario, llenando lo ancho y lo alto de aquella lo- calidad estaba recuadrada con una decoración en la que lucieron sus dotes artísticas los pintores lo mismo que los arquitectos. Sucesivamente fué au- mentándose la suntuosidad y la riqueza de aquellos teatros salidos d« los picaderos, especialmente en Viena donde el genio de Burnacini llegó hasta la extravagancia. En 1704 Francisco Galü Bibiena levantó en di- cha corte de Austria el primer teatro á la itaKana que ha habido en Alemania. En adelántelos arqui- tectos italianos se han encargado de dotar á este país de bellísimos teatros. La forma acampanada que tuvo el teatro de Bolonia se encuentra en Vie- na, Maheim y Stuttgard; sin embargo modificóse algun tanto la curva desde la construcción del tea- tro de la ópera de Berlín en el año 1741. Los demás países de Europa solo desde mediados del siglo próximo pasado han tenido empeño en po- seer teatros como los tenia Italia, Francia, Ingla- terra y España. Si Polonia tuvo el arte dramático, bajo la con- sideración literaria y lírica^ desde mucho antes. DFX EDIFIO-TEATRO. 77 solo en el presente siglo xix ha construido teatros con importancia artística, como el de Varsòvia. En Rusia la arquitectura teatral no ha tenido infancia; fué importada de golpe, habiendo admi- tido fácilmente los adelantos modernos. Otro tanto ha sucedido en todas las naciones y colonias de América. EL TEATRO MODERNO. ARTICULO PRIMERO. Su situación.—Decoración arquitectónica del mismo. En nuestra época ¿quién no ha viajado? Por gus- to 6 por negocios ¿quién no ha necesitado en- cajonarse en un vagón de ferro-carril ó embarcarse en algun buque de vapor para trasladarse á algu- nas de esas ciudades notables del globo donde la ci- vilización se ha desarrollado con toda su grandeza? y una vez ha llegado el viajero á una de esas nota- bles poblaciones, por poco curioso que haya sido ¿no ha querido cuando menos, saludar los monu- mentos que la adornen y la den nombre y fama, y con ello el atractivo necesario para ser visitada con frecuencia? Y de tales monumentos, no son los prin- cipales después de los templos, los teatros? ¿Cuál es el mejor teatro que tiene la ciudad? sue- 8o F.L TEATRO MODERNO. le preguntarse al mozo de la Fonda que tiene á su cargo la habitación del establecimiento, que se hu- biere tomado: y ese camarero suele presentar algu- na Guia de la ciudad, ó quizá del mismo teatro. En esta Guia hay el plano del edificio debidamente ex- plicado; en ella se dá al propio tiempo cuenta de la disposición de las locaKdades, del precio de ellas y del de las entradas; y se indica la dirección que ha de tomarse para llegar á cada una de ellas. Allí es- tá esplicada también la historia del monumento; allí se dá razón de los reglamentos por los cuales se gobierna ó que establecen las relaciones entre el propietario del edificio y el empresario; de las ga- rantías que se ofrecen al público por razón de la categoría del teatro; y de las ventajas que pueden ofrecerse á la especulación. Todas estas circunstancias, aunque al Arte iw atañen, al artista constructor del edificio deben haber interesado al trazar el plano, á fin de resol- ver las cuestiones de solidez, de comodidad, de hi- giene y ornato público, en armonía con las econó- micas, y á fin de llenar las condiciones ópticas y acústicas que un teatro requiere, según tenga por objeto la declamación ó la ópera, ó los grandes es- pectáculos; porque no es tan indiferente como á primera \-ista parece, el género de representaciones EL TEATRO MODERNO. 8l á que un teatro se destina para resolver acerca de las dimensiones, de la forma de la sala, y de la cla- se de dependencias que se requieren. Un teatro pa- ra sola declamación necesita condiciones acústicas distintas de las que debe tener el que se destinare á la ópera: la voz que declama no necesita las on- dulaciones del aire que la voz que canta: y la visua- lidad y la audición no tienen el mismo grado de importancia en toda clase de representaciones. El viajero curioso, y mas si al teatro fuere aficio- nado y tuviere gusto artístico, despliega en la mesa de su cuarto el plano del edificio para hacer- se cargo de su disposición: se entera del punto de la ciudad en donde está situado el monumento; y provisto de la brújula que constituye el dije de su reloj, sale á la calle y toma la dirección que la Guia marca, á saber: hacia el centro de la ciudad, yendo por calles ó grandes avenidas tales ó cuales que dan salida á la plaza, de tal poeta, actor ó cantante célebre. Llega el curioso á la entendida plaza. Encima de una gradinata de escalones sumamente espaciosos, terreno que el Arte se habrá construido para que no deje de ser también obra del Arte hasta el área ó el suelo en el cual debe ser erigido el monumento que 'leí Arte es hijo, ve elevarse un magnífico edificio 82 V.h TEATRO MODERNO. porticado, flanqueado por espaciosos pabellones cu- yo suelo es accesible por medio de suaves rampas; comunicándose los tales pabellones con otros cuer- ,^;~^_crj^g=sf Restos del teatro da Marcelo. ;Roma.¡ pos de edificio^ y apareciendo por los varios puntos que tales accidentaciones dejan descubiertos, la curva de la sala, dividida en varias galerías arqui- EL TEATRO MODERXO. 8? trabadas sobrepuestas las unas á las otras. El via- jero recuerda entonces el aspecto exterior de la parte que se conserva en Roma, del teatro de Mar- celo; mas no se conforma desde luego con esa cur- va, acostumbrado como está á ver en las iglesias los ábsides acusados en la parte posterior y no en las fachadas principales. Reflexiona un tanto, y en- cuentra que la representación se verifica en las iglesias en sitio opuesto al en que se verifica en el teatro, pues donde aquellas tienen el centro de la atención, tienen estos la irradiación, y vice-versa: en la iglesia, el Santuario está en el ábside, y la concurrencia está en las naves, vueltas las miradas hacia él: en el teatro la concurrencia está colocada en el hemiciclo y dirige la vista hacia el escenario, el cual si no es una nave como las de una iglesia, tiene una disposición análoga. Chócale sin embargo al curioso aquella combina- ción de cuerpos arquitectónicos, de superficies de distinta naturaleza, por estar acostumbrado á las fachadas sobrado severas por falla de accidentacion: pero repuesto de la primera impresión, y á favor de un sano criterio, halla, que si por el pronto no que- da lisongeado su gusto, queda satisfecha su razón; y si la razón reforma el criterio, el gusto se educa, y el curioso se convence de que algun dia sen- 84 EL TEATRO MODERNO. tira la belleza de lo que entonces solo considera como razonable. Conociendo por otra parte la for- ma curvilínea que suelen tener las salas de los tea- tros, hace las siguientes reflexiones: Si la fachada de todo edificio ha de dar razón en la parte exterior, de lo que hubiere en la interior; está en lo razona- ble que la fachada de un teatro acuse la curva de la sala no menos que los distintos órdenes de palcos que suelen construirse en los muros que |la forman: y reconoce necesarios los pabellones y cuerpos de edificio adheridos á la curva; porque si en la plan- ta baja pueden utilizarse para apeadero de las gen- tes que van al teatro en coche, ofrecen al arquitec- to motivos para la construcción de escaleras, salas de descanso, cafés y demás dependencias que la concurrencia y la administración de un teatro ne- cesitan. Cuando el sentimiento del viajero se ha tranqui- lizado por el efecto de la primera impresión del edi- ficio, y en fuerza de las reflexiones que ha hecho atiende á la decoración arquitectónica; se hace des- de luego esta pregunta: ¿Esta decoración es la mas propia para un teatro? Y plantea en seguida la cuestión. ¿Cual es la decoración arquitectónica que mas conviene al edificio-teatro. En el común lenguage de las gentes suelen con- EL TEATRO MODERNO. 85 fundirse los géneros de arquitectura con los estilos arquitectónicos. No es esta la ocasión oportuna pa- ra tratar esta cuestión, pues nos distraería de nues- tro propósito. No nos apartaremos pues de ese lenguage común; y nos limitaremos á decir, que nuestros tiempos son de transición, que en la ac- tualidad nada hay fijo y estable, y que estan con- fundidos los rasgos característicos de lo que se va, » con indicaciones de lo que puede venir, en una pa- labra, que los hombres de ahora divagan. También es verdad que los elementos de lo que se ha hecho hasta el dia de hoy son de tal naturaleza, que difí- cilmente pueden reemplazarse; pero hay necesida- des nuevas á que atender; y, no hay recurso, es menester acomodar lo que se posee á estas necesi- dades; y para ello, genio se necesita, y originalidad puede producirse. Non nova, sed novce es lo que en nuestro derecho de petición al Arte mas modesta- mente es posible pedir. Sí el teatro fuese una nece- sidad nacida en nuestros días, si no tu^^ese ningu- na tradición á que recurrir, pediríamos nuevo estilo para la decoración arquitectónica del edificio en que el arte escénico halla su realización; pero existen tradiciones, y no poco atendibles; y en este supuesto no está tan fuera de lo razonable la cues- tión propuesta. 86 EL TEATRO MODERNO. Al conocer la historia de la Tragedia y de la Co- media y de toda representación dramática, no pue- de uno menos de recordar el Teatro de Baco, que existió en Atenas, el Odepn de Pericles que tuvo la misma ciudad, el teatro de Marcelo que tubo en Roma, el teatro de Pompeya y el de Herculano, y otros edificios que levantó la civilización antigua para el entendido objeto. Desde aquella época bas- ta la llamada del Renacimiento no pueden citarse edificios levantados á propósito para ser represen- tadas en ellos las producciones dramáticas de Só- focles , de Escbilo , de Planto y de Terencio , asi como para dejar oir los coros con que se llenaban muchos blancos en determinadas representaciones de estos géneros. Ni la corte del rey de Francia Luis xiv, ni la de los Felipes de España , ni la de Isabel de Inglaterra, ni la misma Italia de los Me- diéis, pueden ofrecer un edificio que sirva de esla- bón capaz de enlazar nuestra época con la antigua, respecto de los edificios-teatros. El siglo xviii, ha sido el destinado para inaugurar las formas que son á estos convenientes según las necesidades de la representación lírica, coreográfica ó dramática que hablan dado á luz poetas italianos, españoles, ingleses, franceses de los dos siglos inmediatos an- teriores. Pero si hemos de decir la verdad, nada de EL TEATRO MODERNO. 87 lo que en este género se produjo duranle el citado siglo y en lo que va del presente, es característico, ni lleva un sello determinado del objeto del edifi- cio , con tan reducido número de escepciones, y con ensayos tan tímidamente hechos, que bien puede decirse que no sirven de tipo. Pero de la propia manera que la Tragedia y la Comedia, aco- modándose á las necesidades de la civilización , se han regenerado de conformidad con estas, sin re- negar de su origen , de la propia manera el edificio teatro para las representaciones de nuestros dias, no debieran haber olvidado tan por completo las tradiciones, ni tomar el aspecto de un templo griego ó romano ó del palacio de un poderoso del siglo XVI. Si en la construcción debe el arquitecto hallar motivos para la decoración; si la fachada para un edificio no es más que la portada para un Hbro, dando razón del contenido en epítome; no será inconveniente decir que la forma adoptada para la sala y para el escenario ha de dar en lo ex- terior una forma característica que no envuelva en dudas el destino y el objeto del edificio ; bien así como una iglesia construida con todo el criterio ar- tístico nos ha de dar razón en lo exterior, de las naves, de las bóvedas, del crucero y de los ábsides. Ha habido en Alemania y en Francia algun arqui- 88 EL TEATRO MODERNO. tecto que ha ensayado dar tales formas caracterís- ticas al edificio-teatro, viéndose en ellas reminis- cencias de los que en la Antigüedad se erigieron, y empleandír al propio tiempo la decoración que r e - cuerda el estilo itálico del Renacimiento, ese estilo que hubo de acomodar, por mas que se diga, los elementos de la antigua Roma heredera del arte griego, á las nuevas creencias y á las modernas costumbres. Porque con efecto, ¿los arquitectos flo- rentinos á pesar de sus deseos de restaurar la ar- quitectura nacional, en sus construcciones de los siglos X y XVI, pudieron hacer mas que emplear V los miembros arquitectónicos de la antigua Grecia, del modo que lo hizo el Arte en los tiempos de la decadencia de Roma, y echar mano de los elemen- tos que la escuela bizantina les legara, y hasta combinar unos y otros según los principios adop- tados por las escuelas del Rhin ? Muestras de ello son los monumentos que Brunelleschi, Alberti, Melozzo de Forli y Bramante, levantaron en Italia. La época del Renacimiento ofrece pues elemen- tos de esta naturaleza para presentar toda la rique- za de decoración de que puede ser susceptible el edificio-teatro; siquiera como símbolo de las rique- zas artísticas que en este se producen; riquezas de bien distintos géneros que las que pueden propor- EL TEATRO MODERNO. 89 cionar los edificios hijos de las teorías sentadas por las escuelas germánicas y por los árabes de Oriente durante la Edad media. No es el misticismo de aquella época, ni la sensualidad de las creencias musulmanas lo que al edificio-teatro conviene; si- no las galas del estilo plateresco , la grandiosidad del greco-romano, y hasta lo pintoresco del barro- quismo dirigido por aquel criterio especial y por aquella fecundidad y aquel apego á lo grandioso, que en manos de algunos de los maestros que flo- recieron durante su dominación en los dominios de las artes plásticas tanto distinguió este estilo. No se trata aquí por esto de establecer un dogma para la elección del género ó estilo que á un edifi- cio-teatro conviene; no se hace más que indicar la necesidad de caracterizarle convenientemente; para lo cual deben consultarse las condiciones de la lo- calidad en que el edificio se erigiere y las que la tradición ofreciere; echando mano de la expresión figurada que el sentimiento y el buen criterio pu- dieren sugerir. 90 . ÉL fEATRO MODERNO. ARTICULO II. El local de la Administración.—La sala. El viajero curioso ha recibido ya la impresión del edificio-teatro por el exterior del mismo: su curio- sidad sube de punto; y si bien tiene la intención de asistir á la primera representación que se dé en aquel teatro, sin embargo desea conocer preventi- vamente el interior. Supongámosle ya debajo del pórtico del cual está el edificio circuido: ve en to- da la extensión de este pórtico varias ventanillas debidamente numeradas, las cuales constituyen los despachos subalternos de entradas y de localidades. Cada una de estas ventanillas está situada en la inmediación de una de las varias puertas que dan entrada al vestíbulo. Llega el curioso á uno de los extremos del pórtico en dirección al escenario, y encuentra el despacho del cobrador principal: jun- to á este despacho ve una puerta sobre cuyo dintel se lee Administración: entra en este departamento, pregunta por el administrador: se le presenta este: manifiéstale el viajero curioso sus deseos; y un ca- ballero que en aquella antesala se encuentra, toma á su cargo servir de guia, no sin gran satisfacción EL TEATRO MODERíK), , 91 del Curioso ya (|ue sabe que el tal caballero es el arquitecto del edificio y al mismo tiempo el Direc- tor de escena del teatro. Crúzanse cumplidos y fi- nezas que terminan con alegar el artista la necesi- dad que tiene de dar tregua al trabajo sedentario á que se habia entregado durante la mañana para combinar el aparato escénico de una representa- ción que dentro de algunos dias babia de estrenar- se.—Usted, pregunta el artista al Curioso, desea ver la sala antes que el escenario ó viceversa? Por- que este departamento en que estamos es punto de partida para ambas direcciones; está situado entre la Sala y el Escenario para que nadie pueda pasar de aquella á este, ni de este á aquella sin que la Administración tenga noticia de ello; asi como pue- de usted baber reconocido que el despacho princi- pal de entradas y de localidades está en inmediata comunicación con el del Sr. Contador. Las ventajas de esta disposición saltaron á la vis- ta del Curioso y dando á entender su aprobación por redundar en beneficio del buen orden y de la buena administración; manifestó deseos de ver an- tes de todo la Sala. La sala de un teatro de nuestros tiempos es el si- tio en donde se coloca el público que concurre para conocer la representación escénica. Hubiera podido 92 EL TEATRO MODERNO. decirse: el público que asiste á los espectáculos; pero acerca de este particular hay mucho que decir; y no debe aquí prescindirse de iniciar cuando menos una cuestión, que no deja de ser de bastante inte- rés. ¿Por qué espectáculos y no atidiciones? ¿Pues qué se va al teatro tan solo para ver; ó mas para ver que para oir; ó para ambas sensaciones á la vez? Es menester confesar que el sentido de la vista es el primero de los sentidos, no por su veracidad, sino por sus bellas ilusiones; y á esta circunstan- cia deban quizá las palabras Espectáculo y Espec- tudor, el predomino sobre Atidicion y Auditorio. Pero no por esto es menos cierto que se asiste á una representación escénica para los dos objetos á la vez, esto es, para ver y para oir; y sin embargo podria decirse que el ver es allí un auxiliar, una ilustración del oir. Los antiguos griegos después que tu\deron teatros para las representaciones dra- máticas, construyeron Odeones, para que los poetas y los músicos pudiesen saborear allí los efectos de sus composiciones. Pues precisamente con el doble objeto de oir y de ver ba de estar construida muy especialmente la sala de un teatro, si ha de estar arreglada á las leyes de la Conveniencia y del De- coro ó propiedad arquitectónica. Si el que asistiere EL TEATRO MODERNO. 93 al teatro no oyere ó no viere, la sala carecerá de las condiciones necesarias para que la concuiren- cia pueda saborear la composición artística que en el escenario se ejecutare: que no es de las necesi- dades físicas y de la comodidad, de donde menor número de motivos de belleza pueden sacarse. Sean, pues, espectadores, el público que al tea- tro asistiere; y sea audiiorio el que fuere á la iglesia, á una asamblea ó al foro á oir ó al sacer- dote, ó al diputado ó al letrado. Supóngase abora que en la sala del Teatro están ya el Curioso y el arquitecto Director del Teatro. —Varias son las clases y categorías de la Socie- dad, decia el Director al Curioso, que concurren al teatro; y todas ellas exigen de la sala, condiciones á que el arquitecto debe responder, supuesto que los deseos de todos se encierran dentro de los lími- tes de lo razonable. Parte de la concurrencia desea ver y oir lo mas y mejor posible , por el menor y mas reducido estipendio; parte qniere saborear la representación, conocerla por completo, para re- crear el ánimo con las bellezas de todo género que constituyen el objeto del teatro ; parte, necesita oir, y sobre todo, ver; otra, á mas de ver, necesita ser vista. Debe usted añadir á todas estas clases que al teatro concurren, una individualidad , qui- 94 EL TEATRO MODERNO. za la mas exijente de todas, que concurre al teatro, y es una parte integrante de é l ; tal es el espeada- doT mipresario, el cual necesita explotar el esta- blecimiento bajo todos los conceptos que le fuere permitido bacerlo.... —Supongo, dijo el Curioso interrumpiendo, que no habla usted de este momento, de teatros sub- vencionados por la Administración pública, ya que, especialidad es en el dia lo que no debiera ser si no lo común. Convendrá, usted conmigo, que el que subvenciona puede tener exigencias que no pueden tenerse cuando ningún medio de subsistir se ofrece; lo cual hace que el Teatro esté sujeto á abusos de gran cuenta por parte de la especulación mezquina y rastrera.— —Pues precisamente estos abusos no pueden desarrollarse en este teatro porque está subven- cionado por la Municipalidad : y comprenderá us- ted que nadie mejor que esta corporación puede cortarlos, porque es quien debe mirar por los inte- reses de la población; é interés de esta es tener bien montado uno de los elementos mas importan- tes para dar razón de la cultura de un pueblo, y uno de los que mas influyen en sus costumbres, asi como en la prosperidad y riqueza del país, atra- yendo la concurrencia de propios y de extraños.— EL TEATRO MOEDRNO. 95 —Estamos completamente de acuerdo, dijo el Curioso: y disimule usted, si le be interrumpido. Volvamos á nuestro asunto.— Y continua el Director: —Todas las personas que concurren al teatro, cualquiera que sea la clase y la condición á que pertenezcan, necesitan asientos más ó menos có- modos , pero siempre convenientes para ver y para oír, ya en el patio, ya en la cazuela, ya en los pal- cos: y á esta necesidad es indispensable subvenir á toda costa —Perdone usted, replicó el Curioso, interrum- piendo de nuevo. ¿ No bay una parte del público, que pudiera llamarse tergonzante, la cual quiere ver y oir más ó menos cómodamente, pero que no quiere ser vista ? ¿ Opina usted , por que este deseo sea atendido?— —Entramos aquí en la cuestión, señor mió, dijo el Director, de los palcos cerrados y de las localida- des sombrías. Sobre estos puntos solo diré á usted, que si el Arte hubiese de responder á esas, que bien pueden llamarse pequeneces, por no llamar- las miserias, nacidas de la coquetería unas, del amor propio otras, de la comodidad, pero no por esto menos inconvenientes, las menos; creo que el Arte se rebajaría sobradamente, porque conlempo- 96 EL TEATRO MODERNO. rizaría, y aun daría pábulo á mezquinas pasiones. Por otra parte , como arquitecto nunca proyectaré una sala de teatro con escondrijos, ni raquíticas calidades. El asentimiento de un arquitecto á exi- jencias de este género, trae consigo la neutraliza- ción de los saludables resultados que debe produ- cir el Teatro por una parte, y por otra el de muchas condiciones indispensables en la sala; complicando una de las cuestiones mas importantes que respec- to de ella deben resolverse, cual es, la del alum- brado, la de su iluminación. Considero, continuó el arquitecto Director, como condiciones indispensables de una sala de teatro, la sonoridad, y que todos los concurrentes puedan ver y oir con toda la igualdad posible. La sonori- dad y la visualidad han sido las causas de la for- ma elíptica que suele darse á estos sitios siguiendo más ó menos de cerca la curva de Piermarini: la Acústica y la Óptica dan las razones para la adop- ción de esta forma , razones que por ser científi- cas no son de este momento; pero en cambio son suficientes para afirmar, que es la forma que mas conviene á un teatro lírico-dramático. Pero no basta que la sala de un teatro tenga bue- nas condiciones ópticas y acústicas por su forma general, sino que es menester que con estas condi- EL TEATRO MODERKO. 97 cienes se armonice la disposición de las localidades y su situación. Hé aquí iniciadas otras cuestiones no menos importantes que la que nos ha ocupado hasta aquí, á saber: la disposición del patio, la de las localidades de proscenio, y la capacidad de la sala. Que las localidades del patio han de estar esca- lonadas, es evidente; pero que lo han de estar sobre \m suelo con mucha mayor pendiente de la que se acostumbra á darle, no puede negarse. No diré que se haya de «seguir estrictamente una división del área del patio, sobre la base de la graderia que tu- vieron los teatros de la antigua Roma; pero todo lo que no sea hacer que la vista del concurreute á la segunda fila de asientos, sobrepase por entero de la del concurrente á la primera, y la del concur- rente á la tercera á la del de la seg\inda y así suce- livamente, no es lógico, por mas que se alegue pa- ra hacer oposición á esta idea, la elevación del pscenario. Pero aquí ocurre saber el punto de par- tida de la vista de la primera fila; y nos encontra- mos que suele ser el nivel del suelo del escenario, si no está mas bajo. ¿Este punto de partida es el conveniente? Desde luego no puede negarse que hace ver al actor por la línea de los pies presentán- dose su fisonomía en escorzo de abajo arriba . pro- 98 EL TEATRO MODERNO. duciendo pésimo efecto las ventanas de la nariz, el vuelo de los pómulos y el del labio superior. Que con este sistema, la últimafilade asientos puede alcanzar el antepecho de la primera galería de palcos, es ver- dad; pero esta circunstancia no la tengo por óbice, pues mientras que presentará el buen aspecto de un tendido de personas bien ataviadas, quizá obli- gue á colocar esta primera galería á mayor eleva- ción de la que se acostumbra; lo cual favorecerá para la disposición y situación de los accesorios de la sala y aun para la mayor elevación del techo del vestíbulo. Que solo á los concurrentes á las prime- ras filas de asientos puede ofrecerse al actor del mo- do que dejo indicado, también es verdad, y en- tonces será menester convenir en que las localidades (le "las primerasfilasno son las mejores de los teatros. —¿Qué le parece á usted, repuso en este momen- to el Curioso, el sistema de galerías corridas sin mas que medios tabiques para la di^dsion de los palcos, es mas conveniente y propio que el de tabi- ques enteros para igual objeto?— —Desde luego, contestó el arquitecto Director, el primer sistema es de mejor efecto que el de total cerramiento; porque en el tabique entero desaparece la idea de mútua correspondencia que el trato social exijp. y del cual debe ser el teatro el mejor termo- EL TEATRO MODERXO. 99 metro. El sistema de total cerramiento indudable- mente es un alarde de aislamiento con todo el egoísmo que la buena sociedad rechaza. Por otra parte tanto la Óptica como la Acústica pierden con tamaño cerramiento una buena parte de sus efec- tos; viniendo á ser casi nulos los de la última. No estoy por la monótona disposición de las ga- lerías: cada una de ellas debe presentar distinto as- pecto, dando á la principal grande importancia, así respecto de las dimensiones como de la decoración, reduciéndola en las demás, orden correlativo, á fin de que el conjunto de la sala no haga más que indicar el carácter del teatro de la antigua Grecia y de Ro- ma que la sucedió, pero sin presentar materialmen- te aquel tendido. Yo no sé; pero el semicírculo del teatro de Pompeya, no menos que aquella elipse cortada por el eje mayor del teatro de Vicenza, idea- da por el arquitecto Palladlo, se ofrecieron conslan- lemente á mi imaginación mientras hice los estu- dios para el edificio en que nos hallamos. Pero había de responder á las exigencias acústicas de im teatro que Ya que he nombrado la decoración, debo mani- festar á usted, que lodos los adornos que hay aquí son de madera ó pintados; habiendo hecho que pre- valeciera la exornación en pintura á la obra de la- Ioc EL TEATRO MODERNO. Ha, á fin de evitar todo motivo que pudiese alterar en lo mas mínimo la vibración igual de los sonidos. —Sírvase usted, hablar de laslocalidades de pros- cenio, añadió el Curioso. ¿Qué quiso usted decir acerca del particular?— —Quise decir que no hay poco que decir. Con- sidero que el escenario no debe tener ni una sola lo- calidad que la domine, de modo que puedan estar los concurrentes en contacto alguno con él. Mu- chos efectos de visualidad y de audición se pier- den por la existencia de tales localidades. La es- cena requiere muchísimas veces juegos de pres- tigio que contribuyen á aumentar la ilusión que la representación debe producir: la Declamación exi-- je que el actor emita la voz sin afectación y con igualdad para todos los concurrentes: y contrasen- tido es ver y oir al actor en un punto fuera del cuadro, faltando á las condiciones del punto de vista y del de distancia, hasta el extremo de no ha- ber ni vista ni distancia. Una representación escé- nica no es mas que una serie de cuadros animados: y todo debe estar colocado dentro del marco, qne es la boca del escenario. Las localidades de prosce- nio, y los asientos que suelen llamarse de orquesta son pues inconveniencias que solo puede tolerarlas, >< la mezquindad de la especulación, ó abusos e EL TEATRO MODERNO. lOI que no deja de perder algo la moralidad escénica; abusos hijos de la falta de sentimiento artístico que se nota en muchos que se titulan artistas. La colo- cación de la orquesta ofrece un buen pretexto para obtener la separación conveniente.— —A esto podrá decir á usted el empresario espe- culador, dijo sonriendo el Curioso: ¿como no uti- lizar los lados del proscenio para colocar especta- dores?— —Es que todavía tengo por problema sin resolver, repuso inmediatamente el arquitecto Director, si el telón de boca debe estar colocado en la parte ante- rior ó en la posterior del proscenio. Ya tocaremos este punto cuando estemos en el escenario : deje usted. Respecto de la capacidad de la sala debo decir que estoy en la íntima convicción de que debe ser pro- porcionada á la clase de representaciones que en el escenario deban verificarse á fin de que la voz del actor 6 del cantante pueda oírse distintamente, y la vista del espectador pueda disfrutar de la expresión que uno ú otro den á lo que diga ó cante. Debe re- conocerse que para gozar de una buena mímica es menester que la vista del espectador alcance á ver bien al personage (aunque sea cuestión de anteojos gemelos); como para gozar de una buena declama- 102 EL TEATRO MODERNO. cion es menester que pueda oirse la articulación, entender las palabras, oir todas las inflexiones de que son susceptibles los sonidos. Esto hace que pa- ra la Música, la sala de un teatro pueda tener ma- yores dimensiones que para la Mímica y la Declama- ción; porque la expresión de la voz sonora produce efecto mas fácilmente que la de la voz articulada. No digo que un teatro para la Declamación no pueda servir para la ópera; pero si afirmo, que un teatro para grandes composiciones musicales, y sobre todo para los espectáculos en los cuales la Música no deja de tener mucha importancia, dificilmente puede utilizarse para la Declamación. El alcance del oido es muy inferior al de la vista; aun teniendo en cuenta que la disminución perspectiva está en proporción de 3 á 12 de la distancia. Podemos pasar á las dependencias de la sala si á usted le pareciere, dijo el Director al Curioso.— —Como usted guste, respondió este; pero desde luego quisiera saber, qué opina usted acerca de la iluminación de la sala de un teatro. El sistema que en esta veo empleado me obliga á hacer á usted esla pregunta. Sentáronse los dos interlocutores en unos asien- tos de patio y siguieron la conversación que se ve- rá en el próximo artículo. EL TEATRO MODERNO. I03 ARTÍCULO m. La Iluminación y la higiene de ia sala. Sentados ya los dos interlocutores, dijo el Curio- so al arquitecto Director: —¿Sabe usted, que cuanto mas lo medito, mas grave y difícil de resolver veo la cuestión re- lativa á la iluminación propia y conveniente para la sala de un teatro?— —Y motivo hay, y sobrado, para el juicio que ha formado usted acerca de este particular: y debe us- ted pensar cuanto he meditado para resolver la cues- tión tal como la ve usted presentada en este teatro. No pasaré á manifestarlas razones científicas que he podido tener en cuenta para la adopción de este sistema, porque ni son propias de una conversación ni tienen el atractivo que las razones artísticas pueden tener en este momento. El artista sin em- bargo debe atenderlas todas, y del círculo de ellas ha de sacar el efecto artístico que tiene la obliga- ción de buscar á fin de excitar el sentimiento del público. Partamos del principio de que son dos los siste- mas que pueden emplearse en la iluminación de la 104 ^L TEATRO MODERNO. sala de un teatro, á saber: uno que quiero llamar ahora, de luz divergente, y otro de luz convergente. Prescindamos de la mayor ó menor propiedad de estas denominaciones; no hagamos cuestión de nombres. Tampoco entremos en la enumeración ni en el examen de los distintos medios que para cada uno de ellos pueden emplearse j se emplean: con- cretémonos al examen de las ventajas y de los in- convenientes que cada uno de ellos puede tener. Llamo yo sistema de luz divergente, el que se es- tablece por medio de un cuerpo de luces central que esparce los rayos luminosos á su rededor. Su- poniendo en el muro de la sala galerías para palcos, indefectiblemente habrá de producirse debajo de estos una gran masa de sombra, tanto mayor cuan- to mas elevado estuviere el cuerpo de luces y á me- nor altura estuviere la galería; de la propia ma- nera que se presentaran muchas partes sombrías sobre los antepechos de las galerías mas elevadas si dicho cuerpo de luces estuviere muy bajo. En lodos estos casos tal cuerpo de luces no puede me- nos de ser un obstáculo á la visualidad de muchas localidades, que. por otra parte, pudieran ser de las mejores, lauto respecto del goce de los puntos de vista escénicos^ como también respecto del efecto acústico. Comoquiera que sea, esas fajas sombrías L·l. TEATRO MODERNO. 10 5 que la iluminación por el sistema de luz divergente puede producir, dividiendo el recinto de la sala en varias zonas, produce una monotonia que no debe presentar jamás la masa de espectadores, porque esta masa nunca debe ofrecer la unidad del cuadro como debe exigirse del escenario, sino la mayor variedad de un conjunto iluminado. Esta es otra de las razones que existen contra el completo cerramiento de los palcos, porque en cada uno de ellos se formaría un cuadro distinto y en- tonces subirla de punto la monotonía, quedando convertidas las zonas sombrías, en series de cavi- dades oscuras, por cierto mucho menos convenien- les á la idea que debe sugerir la vista de la sala de uu teatro, á saber, la de reunión de gentes para entregarse al solaz mas culto que la sociedad puede admitir : y aunque se diga que el interior de cada palco puede tener luces que le iluminen, ni esta iluminación podrá tener valor para la general de la sala, ni disminuirá la monotonía, caso que no la aumente. Pero volvamos á nuestro asunto. El sistema de luz convergente que es el que suele llamarse á giorno, tiene sobre el sistema de que acabo de hablar, la ventaja de distribuir mejor la luz por la sala: mas como los distintos cuerpos de luces se presentan antes que las personas y objetos I06 EL TEATRO MODERNO. iluminados, quedan unos y otros menos accesibles á la vista del que á aquellos puntos mirare. Con este sistema quedan en la sala mucho menos nú- mero de partes sombrías; y aun las que quedan tie- nen poco valor para el efecto del conjunto; pero es menester que los cuerpos de luces ofrezcan mucha variedad á fin de no caer también en otra monoto- nía tanto ó mas fatigosa que la que pueden produ- cir las zonas sombrías ó la serie de cavidades, como resultado del sistema de iluminación de que antes me he ocupado. Existe otro sistema de iluminación de la sala de un teatro que puede muy bien ser llamado, de luz cenital. Los dos sistemas anteriores tienen ventajas é inconvenientes á la vez, pero en el que acabo de mencionar, las ventajas que se le atribuyen, mas que relativas á la iluminación, pueden serlo para la higiene, y las que tiene respecto de la primera cir- cunstancia no son de mayor interés que los que tiene el sistema de luz convergente sobre el de luz divergente; reduciéndose á la supresión del cuerpo de luces central como obstáculo para la visualidad de muchas localidades importantes de la sala. Pero la luz cenital tiene el inconveniente del sistema que he llamado de hi: diverrgente respecto de las parles sombrías que puede dejar, admitidas las ga- EL TEATRO MODERNO. lOy lerías para palcos en el muro; pero aun sin estas galerías, la mayor parte de los rostros de los con- currentes quedarían sin iluminar, excepción hecha de los puntos salientes; efecto que hasta raya en ri- diculo. Para resolver la cuestión que tanto interés movió en mí, relativa al sistema que debia adoptar para la iluminación de la sala me encontré con dos ideas opuestas: una sugerida por la necesidad de que esta iluminación fuese lo mas espléndida posible, nece- sidad hija de una exigencia del objeto del estable- cimiento, y hasta si se quisiere, del bien parecer; y otra por el riesgo de que semejante esplendidez pudiese ser un inconveniente para el efecto del es- cenario. A estas dos ideas respondía perfectamente la facilidad que la iluminación por medio del gas ofrece de poder rebajarse la intensidad de la luz á favor de llaves; y dije para mi: cualquiera que sea el sistema que adopte, no habrá mas que rebajar la luz durante la representación, y darla toda duran- te los intermedios. En resumen, comprenderá usted, que las condi- ciones principales de la iluminación de la sala de un teatro se reducen á tres: que realce con su es- plendidez la importancia que el sitio por su objeto requiere : que no neutralice la visualidad respecto I08 EL TEATRO MODERNO. del espectáculo, ni tampoco de los espectadores en- tre sí; y por último que no perjudique á los efectos del escenario. Un sistema de iluminación para las salas de los teatros que evitase lodos los inconvenientes que presentan los empleados hasta el dia^ seria para el Arte un adelanto inapreciable; pero es muy posible no se alcance sin cambiar las circunstancias de las galerías voladizas de los palcos. Entre tanto un sis- teraa mixto de luz conmrgente y de luz divergente puede obviar todos los inconvenientes que dejo in- dicados. Algunos partidarios del sistema de Ivz divergen- fe han pretendido obviar el obstáculo que un cuer- po de luces central presenta á la visualidad de de- terminadas localidades, con dar mayor curvatura al techo y colocar el cuerpo de luces á mayor altu- ra que la visual de la última galería; pero con no evitarse con esto los inconvenientes del sistema de luz cenital, sospecho que tal forma del techo podria perjudicar á las condiciones acústicas del teatro. De lo cual infiero que la cuestión está, primero en la disposición de la sala, segundo en la forma que se dé al cuerpo central de luces, y por último en la elevación á que este cuerpo se coloque. Vea usted pues, ese techo mas elevado que el de la cazuela, EL TEATRO MODERNO. ICO esa araña que no constituye mas que un círculo lu- minoso y cuyos mecheros están á la conveniente distancia uno de otro para que no formen en la admósfera de la sala una región que reúna una gTan cantidad de calórico que dilatando el aire, pro- duzca una corriente de este demasiado viva; v vea usted, por último esos candelabros colocados á de- terminadas distancias en los zócalos de las galerías inferiores iluminando las zonas que el cuerpo cen- tral de luces dejaría sombrías debajo de estas mis- mas galerías. Por otra parte el cuerpo de luces cen- tral empleado con la economia que dejo indicada, sin causar perjuicio á la Acústica trae ventajas á la higiene de la sala con llamar hacia el ventilador abierto en el florón del centro, todos los gases per- judiciales que en aquella atmósfera se producen. — Al llegar aquí, el Curioso que había estado escu- chando con atención suma y hasta parecía quedar convencido por las razones de su interlocutor, mani- festó deseos de saber qué opinaba este acerca del sis- tema de luz cenital empleado por refractacion de un techo de cristal. El arquitecto Director satisfizo ta- les deseos diciendo: —Aquí entramos ya en los medios para realizar uno de los dos sistemas que he dicho existían para la iluminación de la sala de un teatro. lio EL TEATRO MODERNO. Desde luego digo á usted que uno de los mayores atractivos de la iluminación artificial es ver la mis- ma llama que ilumina, cualquiera que sea su for- ma; sin que esto sea rechazar determinadas combi- naciones con la luz mate obtenida por medio de globos de cristal esmerilado, ni que intente abogar en absoluto por la llama en toda su desnudez, esto es, la llama aparente. Por otra parte, el cerramien- to completo del teclio inutilizarla un gran medio de ventilación, por mas que faltaran las emanacio- nes de la combustión, ya que esta se verificaría fuera de la sala; pero esta circunstancia que quiere presentarse como ventaja, queda sin importancia, si se tienen en cuenta los inconvenientes que pue- de traer á la Acústica, la reunión de una gran ma- sa de calórico en un punto de la sala, como he di- cho hace poco, y la de otra masa de cristal que para la refractacion habria de emplearse, la cual no podria menos de influir en el timbre de los soni- dos.— —Diga usted, replicó el Curioso, ¿los candela- bros que coloca usted en los zócalos, podrían colo- carse en el fondo de las galerías por ejemplo, á fin de cortar los efectos de que según ha indicado usted, adolece el sistema de luz convergente?— —Oh, entonces hubiera caido en otro error mas r.L TEATRO MODERNO. III grave, que seria, el de iluminar por la espalda á los concurrentes á los palcos.— —Que me agradan las observaciones que usted me hace: y esta circunstancia me obliga á ser hasta importuno.— —En manera alguna, señor mió. Crea usted que nada me halaga tanto en el arte que cultivo, como la resolución de los problemas qne dentro de la es- fera del mismo se plantean.— —^Pues pasemos á otra cosa, dijo el Curioso. Me parece que el color de la luz de la sala puede influir en el efecto del aparato que en el escenario se despliega. ¿Qué opina usted acerca de este par- ticular?— —Toca usted una cuestión que me ha tenido muy preocupado; que no he hallado planteada si- quiera en ninguna parte; que sin embargo la con- sidero digna de ser concienzudamente resuelta. Ha- blaremos de ella en ocasión mas oportuna; por que en este momento conviene detenernos un tanto so- bre otro punto de doble interés; punto que está re- lacionado con el de la higiene de la sala, sin ser ageno de la iluminación de que esta debe gozar. La sala de un teatro como no puede menos de re- conocerse, debe tener condiciones higiénicas; y para ello necesita ventilación durante las horas de 112 EL TEATUO MODERKO. espectáculo de modo que no perjudique á la misma higiene, esto es, que no obligue á los concurrentes á sufrir corrientes de aire que puedan perjudicar su salud: y esta ventilación oculta, digámoslo asi, du- rante la representación, debe aparecer con toda rea- lidad durante el dia; favoreciendo al par que á la higiene, á la claridad. Porque la sala de un teatro no ha de quedar á oscuras mientras el sol está so- bre el horizonte. Mil ocasiones han de presentarse en que la sala habrá de servir para usos análogos á los que sirvieron los antiguos Odeones griegos; exi- giéndolo muchas veces, si tanto se apura la cues- tión, la música sinfónica, el recitado ó lectura de poesías, y muchos otros actos del arte tónico. En los países meridionales los conciertos diurnos han ofre- cido mas de una vez grande atractivo tanto por ra- zón de los goces que han podido proporcionar al sentimiento, como por la apacibilidad y bien estar que han podido proporcionar al cuerpo. Por otra parte las tareas de policía teatral requieren abertu- turas para ventilación y luz á la vez; porque de otra manera se hace imposible la pureza del am- biente, y la limpia y baldeo de la sala. Por último la sala de un teatro sin aberturas que le proporcio- nen luz al propio tiempo que ventilación durante el dia, exigen de quien tenga á su cargola Empresa EL TEATRO MOOTRyO. 11' de explotación, un aumento considerable en el gas- to de alumbrado por razón de todos los actos que en aquel sitio han de verificarse. La claridad durante el dia, el buen alumbrado durante las representaciones, la ventilación conve- niente á la higiene y policía teatral á todas horas, son condiciones que el arquitecto debe llenar con la misma solicitud que las acústicas y las ópticas al trazar el plan de un teatro. La exornación debe contribuir no poco á que tales condiciones se llenen del modo mas completo; porque como quiera que la salà las tu%aere por su forma, el. color dado al fondo de los'palcos y galerías ó á los asientos del patio, los adornos de relieve demasiado pronuncia- do ó de dimensiones desproporcionadas, ó de mate- riales de suyo insonoros, son elementos que fácil- mente pueden neutralizar tales condiciones. Vamos ahora á recorrer los accesorios y depen- kdenciasde la sala.— 114 EL TEATRO MODERNO. ARTÍCULO IV. LoB pasillos.—El paloo de honor—Las sscaleraa. Salieron el Curioso y el arquitecto Director desde el palio al pasillo; y acerca de la disposición de es- tos sitios de acceso al interior de la sala bubo de re- caer la conversación. Encareció el Director la nece- sidad de que fuesen espaciosos particularmente los del patio y los de la caz\iela. La denominación en diminutivo que los españo- les damos á los corredores que rodean el patio y las galerías puede abortar una idea algo distinta de lo que deben ser estas partes de un teatro; pues si esta consideración hace suponer que sus dimensio- nes no deben ser un motivo para que puedan con- vertirse en sitios de paseo, de conversación y mu- cho menos de fumadero por el perjuicio que puedei traer á la audición, al decoro que una representa- ción escénica requiese, así como á la pureza del ambiente de la sala; tampoco deberá considerarse cumplido su objeto del modo debido, si no pudie- ren transitar las gentes por alli cual las reglas del bien parecer y comodidad exigen; que si la galan- tería puede hacer que un caballero lleve del brn^ EL TEATRO MODERNO. II5 á una dama, y dos parejas de esta naturaleza pue- dan pasar cómodamente yendo en sentido encon- trado por tales sitios, la ancianidad ó una dolen- cia pueden reclamar de un hijo, ó de un deudo, ó de un amigo, un apoyo que obligue á ocupar un espacio igual: en cualquiera de estos casos el paso de los que fueren y de los que vinieren debe que- dar muy espedito. Verdad es que un tumulto por causa de incendio, por ejemplo, (riesgo que corren los teatros mas que cualquiera otro edificio donde concurre el público), podria ser una razón para dar á los pasillos grande anchura; pero los incendios en los teatros^ por frecuentes que desgraciadamente sean, al cabo, eventualidades son; y no es razón subvenir á otras necesidades que á las que ordina- riamente surgen: y como quiera que fuere necesa- ria por cualquier otro motivo, una pronta evacua- ción del teatro por los concurrentes; cosa eventual liabrá de ser, y como no ordinaria, no podrá exigir ondiciones si no contrarias, perjudiciales á las que en un teatro muy principalmente deben llenarse. No es por consiguiente poca la importancia de los pasillos en un teatro por razón de las consideracio- ues que se acaban de indicar: y si la tienen como accesorios de la sala, la tienen, y en mucho mayor grado artístico, en cuanto, por haber de estar si- Il6 FL TEATRO MODERNO. tuados en la parte exterior de esta, tienen trascen- dencia para el efecto exterior del edificio, si hemos de convenir en que han de recibir la luz del dia, y aire, para si, y para contribuir á la ventilación de la sala. En los teatros de la Antigüedad los corredo- res que conducian á los tendidos (p^rcecM-ctiones) po dían tener mayor 6 menor altura y anchura según con venia, para poder armonizarse con el aspecto ex- terior, porque aquellos corredores no estaban tan intimamente relacionados con talcs tendidos; pero en los teatros de nuestros tiempos, el sistema de galerías para palcos, constituyen un pié forzado á que indispensablemente el arquitecto se ha de so- meter: y solo cuando el genio de un arquitecto ten- ga suficiente prestigio para romper directa y re- sueltamente con la rutina, y pueda cambiar el aspecto de las salas, podrá atenderse á las necesi- dades materiales de la comodidad y de la higiene, removiendo muchos de los obstáculos que en nues- tros dias se oporren á la debida conformidad y ar- monía entre el exterior y el interior' del edificio- teatro. —Los pasillos, decía el arquitecto Directoral Cvi- ríoso, en unHeatro no deben ser jamás sitios de es- parcimiento: pretender que lo sean, no lo aconseja A buen sentido; y por esta razón nuestros teatros I-I, TBATRO \ i r \ n i T v o . I17 han de estar dotados de accesorios, á íin de que du- rante los entreactos puedan los concurrentes poner- se en movimiento, saludarse mutuamente, estre- chándose mas y mas por este medio las relaciones sociales y las atenciones mutuas que se deben los hombres en la sociedad, alcanzando que se haga mas grata á todos la permanencia en la sala, con se- mejantes interrupciones. He aquí en que razones está fundada la absoluta necesidad que nuestros teatros tienen de salones de conversación ó descanso y aun de azoteas y jardines. Y toda vez que para llegar á tales sitios sean menester escaleras^ y toda vez que para el decoro y para la sonoridad del tea- tro sea menester que no aparezca en la. sala ningún objeto inconveniente, debemos ocuparnos en nues- tra excursión, de todos los accesorios y dependen- cias de la sala, desde el vestíbulo al fumadero.— Antes de pasará tales accesorios y dependencias, el arquitecto Director hubo de responder á una pre- gunta del Curioso acerca del palco de honor, que tanto dice en favor de la cultura de un pueblo, pues con él, lo mismo puede honrarse á las autori- dades legítimamente constituidas que al mérito de alguna notabilidad en alguno de los ramos del sa- ber humano ó en las carreras de las letras ó de las armas ó de la administración pública. Dijo el ar- Il8 EL TEATRO MODERNO. quitecto Director trasladándose con el Curioso al in- dicado palco, que aquella localidad privilegiada, como podia haber visto y observado desde el patio, habia sido un motivo del cual habia podido sacar gran partido para quitar la monotonía que las gale- rías de palcos producen; y añadió, que con las di- mensiones y los accesorios que le habia dado, al pro- pio tiempo que habia alcanzado dejarla aislada cual convenia que lo estuviese, no lo habia hecho de manera que pudiese ser un obstáculo á la libre cir- culación de las gentes desde el uno al otro extremo de los pasillos de las galerías primera y segunda, ni pudiese estorbar el libre uso de la escalera prin- cipal que desde el vestíbulo se extendía directa- mente hacia dicha localidad de honor. De esta escalera principal ocupáronse desde lue- go el Director y el Curioso : y del diálogo que en- tre ambos hubo de mediar, pueden deducirse prin- cipios y teorías de sumo interés para el Arte, que no dejaremos de apuntar. La disposición interior de la sala en los teatros de nuestra edad hace qne las escaleras no puedan te- ner la grandiosidad conveniente á un monumento como es un teatro: siendo tanto mas sensible esta falta cuanto mayores fueren las dimensiones de la caja de la escalera. Pero desde el momento en que EL TEATRO MODER>iO. 119 supongamos una escalera, cuando menos, principal, esta deberá tenor autonomia artística; y con ser una parte del monumento, monumental deberá igualmente ser. Podrá suponerse, es verdad, que respecto del teatro es poco importante lo monumen- tal de una ó mas escaleras pues que al ir al teatro solo se trata de ir á ver y á oir la representación; pero dificilmente podrá sostenerse que el aspecto de una escalera grandiosa, en una palabra, monu- mental, llena de gente elegantemente vestida que naturalmente por ella querrán discurrir, no con- tribuya poco á realzar la importancia del monu- mento. En la necesidad que el teatro tiene de mu- chas escaleras, una, cuando menos deberá ser digna iel monumento, es decir, deberá estar en perfecta armonía con el carácter que el edificio tuviere; siéndolo este en mas alto grado cuanto mayor sea el número de bellezas que encerrare. Los principios de igualdad no pueden ser contra- rios á los de libertad: si se quisiere suponer igual- dad de derechos, deberá reclamarse la libertad de usarlos: si puede cualquiera ser libre de regular sus gastos del modo que le acomotle y si existe de- sigualdad de fortunas, debe atenderse á aquella libertad no menos que á esta desigualdad de la ma- nera más conveniente. Si el teatro no debe ser del L·L TEATRO MODERNO. uso exclusivo de determinadas categorías, pues se opone á ello, cuando otra cosa no sea, lo trascen- dental de su misión, es menester, que no baya en el teatro ningún paso incomunicado, lo cual por otra parte facilita la pronta evacuación del edificio en circunstancias determinadas. Pero si ha de baber diferencias en las localidades , puede haberlas en las escaleras; mas debe ser de modo que no queden incomunicadas entre sí. La escalera ó escaleras principales deben estar en comunicación con las secundarias de una manera natural, sin dar á co- nocer la necesidad que de ello existe. • Cualesquiera que sea el número de las escaleras monumentales que un teatro tuviere, una de ellas, la principal, deberá estar en la prolongación del eje de la Sala ú íin de no dar á los concurrentes á un lado del teatro mayores prerogativas que á los que concurren al opuesto: una escalera secundaria á cada lado de la principal es lo conveniente. Lo eurítmico de la sala de un teatro exije euritmia en sus dependencias y accesorios. Si al ancho es- pacio que debe ocupar la escalera principal tuvie- ren vista los distintos pasillos de los palcos, indu- dablemente la animación de la escalera aumentará la alegría de la fiesta. Y si este espacio fuere el que separara la sala con sus pasillos, de los salones de EL TEATRO MODERNO. X2Í conversación, cafés y fumaderos; se obtendrá aislar aquella sala, de estos accssorios y dependencias, á fin de que el bullicio de las gentes que pueden permanecer en tales salones y cafés durante la re- presentación no perjudique la audición, y que los gases de los fumaderos y cafés no penetren tampo- co en la Sala, perjudicando al bien estar y á la h i - giene de ella. Tarde hubo de hacerse á los dos interlocutores, con tan grata y trascendental conversación como la que hablan sostenido: y quedando aplazados pa- ra verse en el mismo teatro aquella noche, con mo- tivo de la representación que debia verificarse, á fin de hablar mas á su espacio y en el terreno de la práctica, sobre los demás accesorios de la sala; despidiéronse mutuamente hasta nueva vista. 122 EL TEATRO MODERNO. ARTÍCULO V. El Pórüoo.—El vestíbulo.—Los guardaropas y antepalcos.—Los salones de descanso y calés. Si el edificio teatro ba de tener atractivos de va- ria naturaleza por razón del objeto que tiene, la en- trada á él no debe desmentirlo. En los ingresos pues debe el concurrente hallar facilidad y como- didad: y si el acceso al edificio, siquiera á pié, si- quiera en coche, debe ser fácil y cómodo; no me- nos fácil y cómoda debe ser la adquisición de los billetes de entrada y de los que señalan las locali- dades. Para responder á esta facilidad y á esta comodi- dad no es la menor de las condiciones la de que los que van al teatro á pié , que son los más , no se vean molestados por los carruages de los que van en coche: más tampoco debe á estos últimos ponér- seles en el caso de que deban apearse en medio del arroyo, ni siquiera en la acera : del propio modo que ni unos ni otros pueden exigir mayor impor- tancia monumental en los ingresos, que la que pa- ra cada una de sus respectivas clases hubiere des- tinados. Hé aquí sentida la necesidad de pórticos especiales, que al paso que eviten molestias, á EL TEATRO MODERNO. I23 unos, no prive á otros de las comodidades de que la Fortuna les deje gozar; y hé aquí un motivo más que se proporciona al arquitecto para dar al exte- rior del edificio aquella accidentacion que puede combinar la variedad con la unidad, combinación que es uno de los principales elementos de la Be- lleza. A la hora anunciada en los carteles, dirigióse el Curioso al teatro. La lluvia que á la sazón arreció en la mitad del camino que el Curioso llevaba, ha- ciéndole conocer á este la insuficiencia del para- guas, le obligó á meterse en un coche de plaza. El conductor de este coche apenas llegó á la del teatro fué deteniendo el paso al trotón para poner- se en turno y seguir los demás carruajes que em- bocaban en los pórticos destinados para apeaderos. Apeóse á su vez el Curioso: pasó en seguida al pór- tico general, y fuese á la ventanilla á tomar bille- tes; habiendo quedado sorprendido de que á pesar de la afluencia de gentes apenas tuvo que esperar, encontrándose en completa libertad de penetrar en el edificio por las varias puertas que encontró abiertas en aquel pórtico' que recorrió en toda su extensión. Mientras el Curioso examinaba las circunslan- '•s de aquella localidad y contemplaba la multi- *' ^ 124 ^^ TEATRO MODERNO. lud que llegaba á aquel sitio cerrando los para- guas, decía para su capote: «Con efecto, si los cobradores deben estar á cubierto de la intemperie, no debe estar menos resguardado de ella el que va á dejar aquí el dinero. Sin embargo , este último está en idéntico caso que el que acude á este pór- tico simplemente para guarecerse de la lluvia; y mientras no ba dejado su dinero, no tiene derecho á que el edificio Teatro le proporcione mas acogida que la que puede, y aun debe, proporcionar todo edificio público al transeúnte con quien no le liga relación alguna: en una palabra, con el pórtico ejerce el edificio público el deber de hospitali- dad.» Hechas estas consideraciones, creyó del caso en- trar en el teatro: y previa entrega del correspon- diente billete, penetró en el vestíbulo. Consideró indispensable la angostura del paso para no verse burlada la mas escrupulosa vigilancia de los porte- ros; pero tuvo en cuenta que lo insignificante del retardo que ocasionaba aquella angostura, quedaba remediado con el número de pasos de igual natu- raleza , destinados unos para ingreso y otros para salida. Si debe buscarse grandiosidad y espaciosidad en el pórtico y en los ingresos de un teatro, no deben ni TEATRO MODERNO. ' 12 í buscarse menos tales circunstancias en el vestí- bulo. . El vestíbulo es el primer departamento donde el que concurre al teatro debe encontrarse, por un la- do, compensado de las incomodidades del ingreso, y por otro, en situación despejada para hallar in- mediatamente el punto á que debe dirigirse; y por último, con su espaciosidad, debe el vestíbulo pre- venir toda confusión en una salida repentina de la concurrencia por una causa, cualquiera que fuere. El vestíbulo en un teatro es una necesidad: pre- para la entrada en la sala: allí se dispone uno para pasar desde la temperatura de la calle, á la del in- lerior, y viceversa, y es de mucha utilidad como ?iliode espera de los criados que van á buscar á sus amos. Todos los edificios de importancia erigi- dos por artistas experimentados tienen vestíbulo, cuya denominación se refiere muy especialmente al arreglo del traje descompuesto con el andar ó con el movimiento del carruage; poniéndose cada cual en disposición de presentarse dignamente á formar parte de la concurrencia, y adquiriendo el derecho de ser de ella bien recibido; què al cabo, desprecio de aquella fuera presentarse desaliñado, como le merecería de ella en compensación de ta- tüaña descortesia. I 26 EL TEATRO MODERNO. Hé aquí por qué el Curioso no encontró de mas en aquel sitio los grandes espejos, al propio tiempo que vio indicadas las direcciones que convenia to- mar para toda clase de localidades, desde las prin- cipales á las inferiores deia cazuela ó del patio en correspondencia con las indicaciones de los billetes. En el vestíbulo encontró el guardaropas general donde pudo el Curioso dejar el abrigo y el paraguas; y encontró mas tarde en los pasillos de las galerías donde estaban las entradas de las localidades colec- tivas y de las individuales, otros guardaropas espe- ciales para los concurrentes á ellas, especialmente á las últimas, proporcionando mayor comodidad á estos concurrentes y hasta grande alivio para el guardaropas general. Recordó en aquel momento el Curioso que los an- tepalcos servían para el mismo objeto que loí^ Guar- daropas; siéndolo tales respecto del palco respecti- vo. Consideró que tanto por esta causa, como para aislar mas la sala del ruido que pudiese moverse en los pasillos, estaban estas dependencias pegadas a! mismo palco: quede esta manera eran propios J " verdaderos antepalcos, pudiendo responder á todas las necesidades de un vestíbulo, v no siendo tan espaciosos que de ellos pudiese abusar la garruli- dad de ciertas personas, ni la incontinencia de l = o EL TEATRO MODERNO. 127 fumadores, en perjuicio del silencio que debe rei- nar en la sala y de la pureza del ambiente de la misma. Véase como el objeto principal, si no exclusivo, de los antepalcos debe sfr el arreglo del vestido y el depósito de los abrigos: nunca un gabinete de conversación, ni mucbo menos un fumadero. El Curioso entró en la sala, y bailó sin gran difi- cultad el sitio señalado en el billete. Gozó de una parte de la representación y aun del solaz que pue- de ofrecer un entreacto hablando con las personas que tuvo á su lado. Es menester convenir en que se puede asistir al teatro, como aficionado á las Artes, como desocu- pado que no desea mas que pasar un rato, como hombre que necesita distraerse de los asuntos que durante el dia le hayan tenido ocupado, como hom- bre fastidiado de todo, y como espectador escrupu- loso de cuanto en la escena pasa, para estudiar alli el Arte en todas sus manifestaciones. Bajo cualquie- ra de estas consideraciones, el concurrente al tea- tro sentirá la necesidad de cambiar de posición, de dar treguna á las sensaciones que hubiere experi- mentado en la sala, después de treinta ó cuarenta minutos de haber estado presenciando una parte de la representación. 128 F.L TEATRO MODERNO. Por mas que al Curioso le mereciese el teatro la consideración de elemento civilizador, medio de instrucción y de moralización, pudo en un entreac- to considerarlo puramente como un recreo. Con serlo, y de los mas çultos,j.no puede negarse que por lo mismo, necesita todas las condiciones para que cada cual pueda estar en plena libertad de pro- curárselo y de disfrutarlo á su manera, sin perju- dicar á los demás, y sin faltar al decoro debido y á las consideraciones que deben tenerse á los que ?on nosotros viven en sociedad; y he aquí lo que el Curioso pensó: y sin titubear quiso paladear una bebida y hasta saborear el humo del tabaco. Todas estas consideraciones levantan de punto la necesidad de que los teatros tengan anexas unas dependencias donde puedan verificarse todos estos actos^ con entera libertad, sí,.pero con todos los mi- ramientos sociales quesean menester. Tales depen- dencias son: los salones de descanso y los cafés con los retretes correspondientes. Tales dependencias las encontró el Curioso en el teatro en cuestión, de fácil acceso desde la sala, aunque distantes de ella lo suficiente para no per- judicarla con el objeto á que estaban destinadas. Encontró además un atractivo, y fué la belleza del aspecto, y con ella todas las condicionés-higiénicas EL TEATRO MODERNO. 129 y de comodidad convenientes. Encontró un salón destinado para los fumadores, ya que el fumar ha venido á ser una necesidad en vez de un lujo, una necesidad social, de indescifrables condiciones so- ciales: y encontró fácil comunicación entre los dos salones, y de ambos con el café. Lo qne hubo de satisfacer mas al Curioso hubo de ser encontrarse allí con el arquitecto Director que durante la mañana le habia acompañado, pues pudo dirigirle, y halló contestadas, cuantas preguntas tuvo por conveniente hacerle respecto de muchas de las cosas que llamaron su atención. De tal con- versación pueden deducirse los principios que va- mos á continuar. El objeto principal de un salón de descanso debe ser el paseo, toda vez que deja suponer una postu- ra distinta de aquella en que el concurrente al tea- tro ha estado durante la representación; y en este concepto las dimensiones y las formas que podrán favorecer tal oposición serán las mas propias y ade- cuadas. TaLes la forma cuadrangular, en la que do- mine la longitud, de manera que la localidad tome el carácter de galería sin dejar de ser salón. No hay cosa qne fatigue tanto al dar un paseo, como tener que andar y desandar frecuentemente lo andado, ó seguir una curva. La forma circular carece de pun- 130 EL TEATRO MODERNO. tos de comparación; y un salón para paseo con tal forma presenta un espacio sin límitescuya mo- notonía puede muy bien marear y bacer perder el tino. Aunque el paseo sea el principal objeto de los salones de descanso de un teatro, sin embargo, ta- les locales no pueden dejar de tener asientos pega- dos al muro, á fin de prevenir determinados casos que puedan ocurrir. Aunque el fumar sea en el dia una necesidad para casi todo el mundo, es menester que lo que constituye el gusto ó la necesidad de unos, aunque sean los mas, no sirva de incomodidad á los otros. Sin embargo esto no quiere decir que la importan- cia de los salones fumaderos no deba ser igual á la de los salones en que no se permita fumar: al paso que una frecuente comunicación, aunque solo de vista, puede subvenir á la necesidad y convenien- cia de todos. Dos salones paralelos separados por vidrieras, podrán ser motivo para una disposición especial en los salones de descanso, que no debe el arquitecto despreciar. La dimensión y la cabida d* estas localidades deberá calcularse por el número de localidades in- dividuales, esto es, no colectivas, del teatro, que son las que pueden dar el contingente: así como EL TEATRO MODERNO. I3I S S proporciones deben tomarse del objeto de aquel U sitio, y del número de personas que por medio tér- mino, estando de paso, pueden ocupar la anchura del salón, yendo en direcciones encontradas; aña- diendo siempre el espacio que pueden necesitar las gentes sentadas á uno y otro lado, y las que van simplemente de paso. Si el contingente de los salones de descanso y del café le dan muy especialmente las localidades in- dividuales; es evidente que en el punto mas cén- trico posible entre el patio y la cazuela deben tales departamentos estar situados. La comunidad de disfrute no es cuestión. Un salón de descanso y un café para cada galería no puede, ni debe exigirse: pues la altura de los pisos seria un obstáciilo insu- perable para ello. Por otra parte, la falta de unidad en las condiciones y categorías de los espectadores, es una circunstancia que contradice la pluralidad de dichos departamentos en un teatro. Y aunque sea verdad que existen en la sala tales diferencias, es menester que de la desigualdad de fortunas y de la excesiva economía de los concurrentes prescinda alguna vez la moral social, y procure la sociedad minorar los efectos. Por último, en esa unidad de categoría de les sa- lones de descanso entran por mucho los derechos 132 EL TEATRO MODERNO. del Arte: y si se acude á lo prinftipal del edificio con formas monumentales, á las dependencias deberá acudirse de la propia conformidad: y de ninguna manera tal unidad podrá alcanzarse mejor, que co- locando los salones de descanso y los cafés al nivel del punto donde terminaren las escaleras monu- mentales de que se ha hablado en el artíeulo an- terior. EL TEATRO MODERNO. I 35 ARTÍCULO VI. El telón de lioca y accesorios. Si yo hubiese sido taquígrafo hubiera podido transcribir aqui el diálogo que entablaron el Curio- so y el arquitecto Director de escena acerca del te- lón de boca, después de haberse ocupado de la ma- teria que forma el fondo del artículo anterior; y aunque no conozco este sistema algebraico de la escritura, he adquirido á favor de mucha práctica, una gran facilicad en escribir casi con tanta rapi- dez como las ideas me ocurren; y esta destreza (y dejo aparte la modestia) me proporciona no pocas ventajas, cuando asisto á las sesiones de alguna cor- poración ó sociedad que trate de asuntos que ten- gan para mi algun interés: y lo que es en este mo- mento me congratulo con la idea de que proporciono á los lectores la quinta escencia de cuanto dijeron acerca del punto en cuestión, los dos interlocuto- res. Al grano pues. En el teatro, el público no se dá razón de mu- chas cosas que ve: veces hay que no tiene preten- sión alguna de conocerla; otras quiere conocerla sin inquietarse por no haberlo alcanzado; pero de todos 134 EL TEATRO MODERNO. modos, siente, y con gusto más ó menos exquisito, muestra su agrado ó su desagrado, en masa, quizá sobrado estrepitosamente, pues interrogado por in- dividualidades no da mas que contestaciones evasi- vas. Lo mas que hace una individualidad que no esté infatuada, es buscar el parecer de otra indivi- vidualidad entendida, y formar según la opinión de ella el juicio. Tengo por cierto que de cada cien personas que van al teatro por afición á los espec- táculos escénicos, ó por lujo de asistir á ellos, los noventa y nueve no contestarán satisfactoriamente á las preguntas siguientes: ¿El telón de boca de un teatro deberá subir del foro ó bajar del telar? ¿Deberá ser una cortina ó representar un asunto ya histórico ya alegórico"? ¿Si hubiere de ser cortina, deberá esta ser real, ó simplemente figurada? Dos consideraciones existen que resuelven la cuestión en favor de la idea de que el telmi de hoco debe caer del telar y í¿o, mMri' del foso para ocultar la escena: una^ que se refiere á la conveniencia téc- nica, otra á la idea estética. Es indudable que el indicado telón, subiendo del foso, complica la ma- *qtiinaTÍa, puesto que debe renunciarse al sistema de tiros y topes j emplear el de contrapesos; hay EL TEATRO MODERNO. I35 entonces necesidad de que el telón esté envarillado, y de que pueda ocultarse en el foso sin doblarse; en cuyo caso el foso necesitará una profundidad cuando menos igual á la altura, que el telón mi- diere. Por otra parte se aumenta la posibilidad de los percances, siendo mayor el número de ellos, cuanto mayor fuere la boca del escenario; y se tendrá además, que , ó bien durante la escena última del acto, deberá quedar abierto el escotillón por donde el telón habrá de pasar, ó deberá abrirse aquella rendija en el momento en que deba este al- zarse; y en ambos casos el efecto escénico podrá sa- lir perjudicado. De todos modos, el telón que sale 'leí suelo ya no puede dar idea de una ocultación i uterina, de una ocultación momentánea favorable :ila ilusión dramática, sino de un cerramiento muy mecánicamente colocado entre la sala y el escena- rio, trazando un limite que no pueden presentar nunca las circunstancias de una tela colgada. He aquí precisamente la consideración estética que de la técnica nace, contribuyendo ambas á aumentar 1È, el peso de las razones que existen para fundar la opinión en favor de la idea de que el telón de bo- ca bebe caer y levantarse, no reservar ni acotar. Y aunque sea verdad que la ilusión escénica puede requerir en ocasiones dadas, la ocultación repen- Ijé EL TEATRO MODERNO. tina de los actores en un final de acto, y que á esta necesidad parece á primera vista que provee mas oportunamente el telón de boca que sale del foso que no el que cae del telar; sin embargo, los in- convenientes de la adopción del primer sistema no compensan las ventajas del segundo; pudiendo por otra parte suplirse en este, lo que del primero le falta. Admitida ya la idea de que el telón de boca debe caer del telar, y siendo una de las razones para ad- mitirla el que el telón que sale del foso no puede pre- sentarse sino envarillado, dando razón de un límite y no de una momentánea ocultación; queda desde luego en pie el principio de que el telón de boca ha de representar wm cortina. No es sin embargo por esto, que deba resolverse la cuestión en absoluto, porque con sóHdas razones puede impugnarse contra semejante principio. Los teatros que a|»recieron en la época del Renaci- miento, de la época en que principió la literatura moderna á dar á luz producoiones dramáticas para ser representadas, tuvieron en la boca del escena- rio un tapiz ó lienzo pintado que se arrollaba en la parte superior de la misma, como de ello puede verse un ejemplo en la historia del edificio-tea tro que se ha reseñado. Un tapiz ha sido siempre EL TEATRO MODERNO. 157 un adorno apreciable para las paredes de una sala; y si este tapiz representase alguna alegoría relativa al arte dramático, no dejaría de ser un telón de bo- ca digno de su objeto, al propio tiempo que un ador- no real de la sala, donde podrian fijar los concur- rentes la atención, si no como medio de ocultación de la obra de Arte que en el escenario se represen- ta, como obra decorativa déla localidad. Partiendo pues del principio de que toda ocasión que se ofrez- ca para ilustrar al público debe aprovecliarse ¿por que el telón de boca de un teatro no ha de poder ser un cuadro que llame la atención por el asunto en él '''=Uado, y cuya propiedad y buena ejecución esté ¿eto al examen del púbüco, siendo tan oportuno eu un sitio donde este va á buscar, si no lección, saludable entretenimiento? ¿Y que entretenimiento mejor puede proporcionársele que la contemplación de un cuadro de mérito, y con interés de locali- dad? ^ El peso del tapiz puede ser un obstáculo para su adopción como telón de boca; obstáculo que adqui- rirá mayor consistencia desde el momento en que la cuestión económica se mezcle en el asunto, como es muy fácil que suceda; porque entonces se recha- zará como innecesario el gasto, toda vez que puedo obtenerse de la pintura por sugersposicion mas fó- 138 EL TEATRO MODERXO. cil y convenientemente sin dejar de ser muy ar- tístico, lo que con la pintura por yuxtaposición, como es el tapiz, es dificultoso y nada económico. A estos obstáculos hay que añadir la considera- ción de que cuando la sala queda sin ilusión artís- tica procedente del escenario, recordarle esta ilu- sión con lo que debe hacerla cesar, no parece lo más lógico: ni lo es mas, que lo seria la represen- tación de un entremés verificada por los mismos actores; y esta consideración obliga á convenir en que el telón de boca deberá ser una cortina, ya no tensa, con esta ó la otra representación, sino some- tida aljpliegae. He aquí la tercera cuestión en que debemos entrar. Los ropages naturales parace que son lo que de- biera constituir el telón deboca mas propio, y hasta mas conveniente; pues con efecto, lo que en un tea- tro está ocupado por el público, nada debe haber que no sea real como es el mismo público. Sin em- bargo no siendo el entreacto mas que una ilusión del Arte, parece que no debe ser tampoco real lo que ha de causar esta ilusión. Por otra parte una corti- na real exige una exornación muy accidentada, grandes franjas, cordonería, borlas y hasta pedre- ría; todo lo cual no dejará de ocupar en el telar un espacio nada reducido, y aun poco convenientepa- EL TEATRO MODERNO. I 39 ra su conservación toda vez que hay que contar que la zona del telón de boca ha de estar ocupada por el conjunto de medios de ocultación y vela tura de la escena, ó lo que es lo mismo por el telón comodín ó alcabuete, los telones de gasas, y el telón metá- lico preventivo de incendios. Esta circunstancia por si sola bastaria para demostrar que en dicha zona es menester grande economía de espacio, no solo por el número de objetos que en aquel sitio ba de haber, sino también por el fácil juego de estos ob- jetos para completar la ilusión; pues con efecto, el telón de boca que no cae á tiempo ó que sufre al- guna interrupción al bajar, quita el efecto á mu- chas escenas; porque los cuadros finales las mas de '«'5 veres deben adivinarse mas bien que verse, tas tantas no es posible que los actores las sosten- gan con toda propiedad en un momento dado. Las interrupciones en el telón comodín pueden tener los mismos inconvenientes que los del telón de boca; y las de los telones gasas, perteneciendo como perte- necen muchas veces á la tramoya, quitaran de esta todo el prestigio. Además la estofa que debe cons- tituir la cortina real ó natural ha de tener gran cuerpo; por consiguiente, los pliegues que produ- cirá serán de gran volumen; y recoger este ropage • o mayor ó menor elegancia, será aumentar su ^n 140 EL TEATRO MODERNO. volumen, y casi imposibilitar su ocultación, y su conservación, y hasta su limpieza: dejarle caer na- turalmente, será producir una monotonía de plie- gues que causará fatiga; pues lo que en mucha par- te contribuye á dar valor á una estofa son los distintos accidentes de la luz producidos por uu plegado echado con cuidadoso desden, como si di- jéramos, artísticamente natural. Por todas estas consideraciones no hay mas que tomar el partido de que ki cmiina sea tina ilimon; que esa estofa y esos j)lieffues seanp^intados; pero de una manera tal, que al subir el telón no parezca sino que naturalmente se realiza un especial plegado. Esta es precisamen- te la habilidad de que el pintor debe dar muestra. Después de lo que acerca del telón de boca reco- jí en mi cartera como estracto de la conversaciou que tu\ieron el Curioso y el Director, solo indicaré lo que dijeron acerca de los telones alcahuetes ó co- modines. Supuesto que esta clase de telones, para difereu- ciarse del telón de boca, han de ser cortinas corri- das desde ambos lados del teatro, no pueden pre- sentarse como ilusión sino como reales y verdaderas cortinas, de estofa ligera aunque opaca, y ligera- mente exornadE^.Su objeto por otra parte, no es tan- lïL TEATRO MODERNO. I41 to ocultar la escena, como hacer que el espectador no pierda la ilusión de ella con un cambio á \dsta hecha por servidores ágenos á la representación: y el correrse de un telón comodín, no tiene mas in- convenientes ni mas valor el que de una interrup- ción momentánea de la escena, un entreacto insig- nificante. Inútil es entretenerse en atacar la peregrina idea de los telones-espejos; porque al reflejar la realidad de la sala, harían que esta pareciese doble; lo cual viniendo á ser un espectáculo de suyo especial, po- dria muy bien neutralizar los efectos de la inter- rupción del espectáculo: la movilidad á que está sugeto un telón de boca harían engorrosa, no me- nos que incómoda su adopción, mientras que seria sumamente costoso su entretenimiento. Si los telones de boca-espejos harían poco favor ; ala escena, al paso que servirían de incomodidad ; á la sala; los telones carteles habrían de hacer, á decir verdad, bien poco favor al teatro que le adoptara. Al cabo no puede ni debe ser ad- ¡ mitido en una localidad donde las producciones \ artísticas tienen tan importante desarrollo, el char- latanismo de los que anuncian objetos casi siem- pre extraños al arte teatral, y que por lo mismo, aecesitan tales medios de publicidad; para los cua- 142 EL TEATRO MODERNO. les bastan las columnas de los periódicos, y el abuso de ensuciarlas paredes de los edificios públi- cos y aun de los particulares, mucbas veces contra la voluntad de los dueños de estos, y siempre con- tra las prescripciones sobre el decoro público, y de los derechos de propiedad. EL TEATRO MODERN'O. I43 ARTÍCULO Vn. La Orquesta—El Proscenio Apurado el punto relativo al telón de boca j á sus accesorios, la conversación entre el Curioso y el Director hubo de recaer sobre la orquesta y el proscenio, que son las partes de un teatro que guar- nían con el telón de boca cierta relación de natura- leza y aun de carácter. Con efecto, cuando el telón tleboca está caido, la orquesta queda en la sala; y sin embargo, aquella toma casi siempre parte en la representación; de la propia manera que el prosce- nio, aun siendo como es parte del escenario y sir- viendo para los usos del mismo á telón levantado, queda en la sala á telón caido. Déjase aquí entender que los dos interlocutores consideraron la orquesta^ no precisamente bajo el punto de \ista lírico, sino como localidad destinada para los profesores de que suele componerse; sin dejar de fijar la atención en la personalidad de los mismos, por la parte de espectáculo que pueden ofrecer. —La orquesta dijo el Director, constituye en un teatro la línea divisoria entre la concurrencia y la 1^4 rX TEATRO MODERNO. representación; está anexa á la sala por su situa- ción, y pertenece al escenario por la parte que tie- ne en determinadas representaciones, como en los melodramas, en las óperas y en los bailes. Sin em- bargo no puede decirse que pertenezca á la sala, porque está en continuas relaciones con el escena- rio; pero por su situación, así como por las condi- ciones acústicas que debe poseer en relación con las de la sala, no puede decirse que pertenezca al escenario. Por la doble misión que el cuerpo de profesores que ocupa aquella localidad está llamado á desempeñar, ya llenando intermedios, ya ejecu- tando piezas de música del género sinfónico, yj acompañando la representación dramática, ya le- gnlando los movimienlos coreográficos y pantomí- micos, ya dando especial colorido á ciertos recita- dos y piezas melodramáticas, es la orquesta un cuerpo medio entre el escenario y el público, que tiene parte de la verdad de la Naturaleza y parte de la del Arte; constituyendo unos límites, de carác- ter especial, que sin dejar de ser materiales, apare- cen desapercibidos por la degradación de tinta, que artísticamente se pierde, por un lado en la realidad del público, y por otro en la ilusión de la obra de Arte. Que la orquesta tiene algo de espectáculo, es in- F.L TEATRO MODERNO. I45 dudable. Cuando los profesores ejecutan una com- posición sinfónica de interés, las miradas del pú- blico se fijan en la orquesta y muy especialmente en su director: y es cosa de ver el mal efecto pro- ducido por una orquesta cuyos profesores estén mal colocados, y diversamente vestidos, cuyos mo'sd- mientos no tengan la regularidad que imprime una buena escuela, muy especialmente los profesores de instrumentos de arco; siendo dirigida por un hom- bre (y es menester prescindir aquí de la inteligen- cia que debe suponérsele) mal vestido y peor perje- ñado, haciendo contorsiones del género tantas veces ridiculizado en las mismas representaciones, ó que carezca de cierta elegancia en el movimiento de los brazos y de la cabeza para marcar el compás é in- dicar las cadencias con la batuta.— El Curioso tomó á buena cuenta estas observacio- nes que puso á su consideración el arquitecto Di- rector; no habiéndose atrevido á contradecirlas, porque se hizo cargo de que los directores de or- questa no están exceptuados de la ley que obliga á todo el que ejecuta en Música, á tomar buena posi- ción: y á ello está obligado, por ejemplo, el pianista y el \dolinista, y hasta el mismo cantante, como quiera que no sea mas que simple concertista. Y i como en la escena no* basta tener buena voz, 10 146 EL TEATRO MODERNO. cantar ó declamar bien, sino también tener buen talento y buena mímica, como no basta estar ador- nado de estas últimas circunstancias sin las prime- ras, sino que es menester reunirías todas para pro- ducir una escelente obra de Arte; tampoco puede admitirse un director de orquesta con gran saber, y falto de serenidad para poder contenerse dentro de los límites del bien parecer: y el bien parecer del artista en el teatro es como el del hombre pú- blico en la sociedad, en la cual no le basta á aquel ser bueno, sino que es indispensable parecerlo; siempre dejando á un lado la intención hipócrita, nunca admisible. Se dirá, ¿pues, y el entusiasmo?.. ¡Oh! el entusiasmo de un director de orquesta no debe llegar hasta presentar la exageración en los movimientos del cuerpo; porque entonces podria. y aun debería suponerse lo propio en todas las de- mas artes. ¿Qué se diria del profesor de un instru- mento que por entusiasmo se deshiciese en contor- siones? ¿qué de un cantante que por entusiasmo exagerase extremadamente la gesticulación? Que el artista debe tener entusiasmo, es indudable: mas no para ridiculizar el Arte, sino para cultivarle del modo conveniente; debiendo saber contenerse en las expansiones de su alma para no traspasar los limites que un buen crfterio determine. Acerca del EL TEATRO MODERNO. I47 entusiasmo, es menester decir á los artistas, espe- cialmente á los que en el teatro actúan porque es- tán mas expuestos á todos los abusos procedentes de este calor artístico, lo que dice Severo en la ópe- ra I Martiri: Adóratelo in cor, é milla appaia. Manifestó el arquitecto Director, que las condi- ciones acústicas de la orquesta para corresponder á la sala le habían ocupado muy especialmente: no habiéndose detenido tan solo en la construcción de una buena tabla armónica sobre la cual debian co- locarse los profesores, sino igualmente en la de la caja que esta tabla debia cubrir; habiendo hecho cuanto habia estado en sus alcances para hacerla capaz de producir la sonoridad conveniente y pro- porcionada á la fuerza de los instrumentos de que la orquesta habia de constar. Pasemos por alto cuanto el Director dijo respecto (le la forma de esta caja, de su capacidad y de los materiales que empleó en la construcción; porque son circunstancias que dependen por completo de ludios que no pueden menos de dar buenos resul- tados que el Arte debe prometerse de la Ciencia aplicada. De esta Ciencia, mas que del Arte, ó por mejor decir, de medios mecánicos mas bien que artísticos ^^ objeto también los aparatos que ponen almaes- 148 EL TEATRO MODERNO. tro director de la orquesta en comunicación con el escenario y el apuntador principal, ya para que se levante ó caiga el telón de boca, ya para la indica- ción del compás en los órganos y para los cantos interiores. De todo enteróse el C-urioso: pero de ello nada apunté en mi cartera, porque á los lectores poco ha de importar, bastándoles saber que existían tales aparatos en el teatro en cuestión para hacer de ellos el uso conveniente; siendo va no útiles y aun necesarios, sino indispensables para la perfecta producción de la obra de Arte. Un punto dilucidaron el arquitecto Director y el Curioso al tratarse de la orquesta, que en el terre- no del Arte tiene no poco interés: hela aquí: El maestro director de orquesta, como suele de- cirse, queda á la vista del público; ¿pues por qué el director de una representación de clamada, ó llámesele simplemente apuntador, está oculto en el llamado tornavoz? Es que en las representacio- nes lírico-dramáticas, decia el Director de escena- el Maestro de la música debe ser visto lo mismo de los que en el escenario representan que de lo^ profesores de la orquesta, estando situado en elceu- tro de la zona ocupada por estos ejecutantes, cir- cunstancias que hacen imprescindible la situación do tal maestro á la vista del público. En distintas EL TEATRO MODERNO. 149 condiciones se encuentra el apuntador, no solo el de las representaciones declamadas sino también el de las lírico-dramáticas, los cuales solo deben ser \istos de los que en el escenario representan: y pro- duciría pésimo efecto, á mas de la inconveniencia consiguiente, que se vieran dos directores á la vez, como sucede en algunos teatros de Italia. El apun- tador en las representaciones declamadas no tiene durante las mismas otra tarea que la de indicar las entradas de los actores en el diálogo, y prevenir, sin alarde que pueda ser notado del público, las pa- labras que aquellos declaman; e» un verdadero di- rector aunque no de la categoria ni de la importan- cia que el de la Música, por razones que cualquiera echará de ver y que no son de este momento. No importando la apuntación mas que álos que en el es- cenario actúan, basta que el apuntador solo de ellos sea visto. Este punto trajo otro no menos importante: el de la situación de la orquesta. —¿Le parece á V. Sr. Director, dijo el Curioso, que las orquestas deban ocupar en el teatro el sitio Çue comunmente ocupan?— Pregunta fué esta que de pronto, sorprendió al arquitecto Director, por lo sabido y admitido que es 'orso la inconvo- 164 EL TEATRO MODERNO. niencia del modo de indicar los lados por derecha é izquierda, cuando los mismos que en la maniobra del escenario intervienen, prescinden de estos ca- lificativos, y solo indican los lados por alguna cir- cunstancia interior ó exterior del edificio, por ejem- plo: tiros y arrojes; calle y jardin, según lo que el escenario tuviere á los lados. Mas como los que es- criben las obras dramáticas no pueden tener en cuenta las circunstancias tópicas de cada teatro, continúan empleando los calificativos derecha é /:- qitierda, subsistiendo la misma confusión respecto de la referencia al espectador ó al actor.— —Pues vea usted, dijo el Curioso; se me ocurre una idea. Ya que en la nomenclatura de un teatro se ha adoptado mucho del tecnicismo de la Marina. quizá las voces babor ^estribor convendrían al ob- jeto; considerando que la popa del teatro no puede ser otra que el punto desde el cual se mira, á saber. el fondo de la sala.— Quedó la cuestión sobre el tapete, como suele de- cirse, para que se enterara de ella el que la tuviere por conveniente: y se pasó á hablar de otra materia. La pintura escénica fué lo importante qne la con- versación hubo de ofrecer. Xo presentaré de ella más que el meollo, porque fué mucho lo que allíí^t" dijo. EL TEATRO MODERNO. 16) Ei escenario es la parte del teatro donde se rea- liza el Arte, ó sea, el grupo de producciones artísti- cas que constituyen el objeto de las representacio- nes dramáticas: es, por decirlo así, el santuario del teatro, donde los profanos no debieran penetrar ja- más, y que sin embargo es el más profanado: (en- tiéndase, respecto de la ilusión escénica). En aquel sitio es menester dar razón de las circunstancias tópicas del drama y de las condiciones de la acción. Hé aquí las decoraciones. Al hablar de esta parte del aparato escénico, es menester tener en cuenta ciertos principios, no por todos conocidos, ni por los que pueden conocerlos, debidamente observados. En el teatro, la verdad de la Naturaleza, esto es, el actor en su personali- dad, está en contacto con la verdad del Arte, esto es, el escenario y las decoraciones; y cuando en la ima- ginación pasiva se le ofrecen ambas verdades reu- nidas, la ventaja no está por la del Arte; y por este motivo debe este hacer cuantos esfuerzos fueren convenientes para evitar este parangón: véase sino como el actor procura borrar la impresión de su per- sonalidad, esto es, como procura que desaparezca su individualidad real debajo de las pelucas y del traje, y á favor del afeite. Pero no siéndole posible al Arte aumentar ó disminuir ú sjti sabor, ia esta tu- 166 EL TEAtRO MODERNO. ru y proporciones de los actores para producir los convenientes efectos perspectives; no debe el pintor escenógrafo, emplear estos efectos con todo su des- arrollo, sino fuera del alcance del actor, esto es, más allá del término en donde este ha de moverse, que difícilmente podrá ser mucho más lejos de los dos primeros. De otro modo, el dominio de la ver- dad de la Naturaleza, aunque no esté representado más que por la estatura del actor, aparecerá con to- da su realidad, quedando descubierto el artificio.y neutralizada la ilusión de la otra verdad, esto es.lü del Arte. Por consiguiente, es menester que el piu- tor escenógrafo dé á los medios materiales que el escenario le pfoporciona. la importancia y el val'r correspondiente según los casos, y hasta presciudd de ellos si el genio le sugiriere otros con que artísti- camente suplirlos. Estos medios materiales son: h- telones, los rompimientos, los bastidores, los firní y apliques y las bambalinas. El sistema del alum- brado es uliu uicdio: pero ese necesita ser tratad'' aisladamente. Lo primero que llama la atención es el punto d»' vista. Colocar este punto á grande altura sobre el piso del escenario, es suponer al espectador situado en una eminencia; colocarle muy bajo, es no aten- der á la situacioa de la mayor parle de los espec- EL TEATRO MODERNO. 167 tadores: es menester, pues, que el pintor escenógrafo condense todas las situaciones en que el espectador puede encontrarse en la sala, y busque un término medio de todas las localidades posibles en ella; evi- tando al propio tiempo toda descubierta. Debe ese pintor disponerlas decoraciones, esos fondos del cua- dro dramático, con un criterio exacto, y un cono- cimiento de la acción muy concienzudo, á fin de 1 0 producir contrasentidos, tanto para el especta- 1 dor que estará arrellanado en los sillones del patio, como para el que estará encaramado en las alturas déla cazuela. El génioes el único agente que puede salvar esta gran dificultad, de modo que quede ase- gurada la ilusión que en el teatro puede sorpren- der los sentidos y mover el sentimiento. Aunque el Arte no tenga ni pueda tener la pre- tensión de hallar la identidad con las existencias, sin embargo no debe prescindir de emplear en el teatro todos los medios posibles para causar com- pleta ilusión de ella; teniendo, como tiene, que lu- char constantemente con el parangón de elementos reales con los de solo ilusión. En la escena el actor, los muebles y los trajes son en su mayor parle, realidad; solo el lugar de la acción es por completo obra de Arle. Hé aquí por qué en la escena ha de ha- cerse que lo real tenga de la realidad lo menos pcfe- l68 EL TEATRO MODERNO. sible, y que lo artístico tenga délo real cuanto fue- re imaginable: este es el axioma que debe tener presente el pintor escenógrafo en el teatro, no pre- sentando en la escena nada pintado que pueda fi- gurar simultáneamente con la realidad; y por esto un mueble pintado en un telón,es tan inconvenien- te como el cristal azogado en un espejo que en la escena deba presentarse. Los bastidores y las bambalinas son un gran re- curso para hacer muy sensibles, más de lo que pue- de hacerlo un pintor de perspectivas, los distintos planos: pero como para no caer en los contrasenti- dos de que se acaba de hacer mención, solo puede ese pintor echar mano de todos los recursos pers- pectives que están fuera del alcance del actor; los bastidores y las bambalinas son un grande incoii- veniente para el efecto, y aun son un medio muy vulgar y hasta pueril, si á tal punto se lleva lu cuestión. Los bastidores limitan de una manera íau material el lugar de lo acción, que destruyen la ilu- sión en los grandes espectáculos de la Naturaleza, esto es, en los paisajes: limitación todavía más im- propia é inconveniente en las bambalinas llamadas de cielo. Es verdad que las ramas de los árboles fi- gurados en los bastidores cruzándose á favor de las bambalinas, son un recurso para evitar el pésimo EL TEATRO MODERNO. 169 efecto de un contorno en lo que no le tiene, como es la atmósfera; pero desde el momento en que esa atmósfera debe aparecer con toda su desnudez, co- mo por ejemplo, en la representación de una gran llanura, ó de un cielo despejado; la bambalina debe desaparecer detras de la pañería inmediata al bam- balinón de la boca, cuya extensión, por grande que sea, es preferible, dejando el efecto única y exclu- sivamente para el telón del foro, al cual pueden dársele las dimensiones necesarias, ó la forma con- veniente, aunque sea cóncava, iluminándole con toda la fuerza de luz que requiera tal vez la escena. Por esto la pintura escenográfica en la representa- ción del paisaje, debe dar la preferencia á la dispo- sición panorámica sobre la de determinados puntos de vista; porque por este medio se satisfará más completamente la ilusión del espectador, el cual con su múltiple personalidad puede contemplar la escena desde todos los puntos de la sala. Se dirá que la disposición panorámica en el de- corado ofrece algunas dificultades tanto respecto de la plantación de la escena como de los cambios á 'isla; pero al paso que la primera puede simplificar- '- desde el momento en que la disposición del telar pueda responder á la necesidad de telonesTónca- vos en el fondo del escenario, como responde en 170 FI. TEATRO MODERNO. el dia á los rigurosa y exclusivamente planos ; los segundos no son tan frecuentes ni tan imposibles de ser sustituidos por la caida de la cortina supletoria ó telón comodín; que al cabo, si este medio puede romper la ilusión de un acto del drama, nunca pue- de ser perjudicial al efecto de los cuadros en que este puede estar dividido, antes al contrario, en de- terminados casos, será un medio más seguro para dejarlos redondeados. Divida el poeta en actos, que el pintor escenógrafo y el maquinista, dividirán en cuadros. Conocemos los medios materiales de que puede disponer el pintor escenógrafo para presentar el lu- gar de la escena, esto es, el fondo del cuadro, res- pecto del punto de*vista y demás efectos perspecti- vos; conviene desde luego conocer los que se refie- ren á la luz que ha de iluminar ese fondo. Aunque esa luz, de la misma manera que en ua cuadro, debiera ser la que ha de iluminar la esce- na, esto es, las figuras que en aquel lugar han de moverse; sin embargo, en el teatro existe la singu- lar anomalía de que esta luz no es la misma, de modo que el cuadro existe, no solo por la luz que el pintor hubiere elegido, sino por la que es necesa- ria para que el actor sea visto del público: porq"'" EL TEATRO MODERNO. I7I es menester hacer distinción entre la iluminación, y el alumbrado, y entre el ahimbrado del escenario y el àelproscenio. La diferencia entre la luz que alumbra el cuadro la que le ilumina puede comprenderla fácilmente ualquiera por poco que se haya familiarizado con el arte pictórico: la luz que alumbra el cuadro es la natural ó la artificial, esto es, la necesaria para po- der disfrutar de la vista de la pintura: la que ilv- wliui. es la que esta misma pintura tiene por mi- nisterio del Arle. En cuanto á la diferencia que se >tablece entre el aUmúrrado del escenario y el del proscenio, esa no puede comprenderse dé golpe, porque no es fácil alcanzar la razón que puede ha- ber para que las figuras de ese cuadro teatral deban ?stariluminadas de distinta manera que el fondo, sea el lugar de la escena. Vayamos por partes, y tratemos desde luego de la primera distinción. Para que las obras de Pintura produzcan efecto. ''s menester que reciban la luz de una manera es- pecial y determinada: esto lo sabe cualquier prin- cipiante en la práctica del arte pictórico, como sabe también, que el pintor debe buscar en la paleta la iuz que ha de iluminar este cuadro. Así es que la luz del Sol, los efectos de Luna, de incendio, etc., 172 EL TEAJRO MODERNO. etc., no han de proceder del mechero que alumbra, sino que la ha de llevar consigo la Pintura si se qui- sieren producir los efectos convenientes; y esta re- gla que para los cuadros rige, debe regir también en las decoraciones teatrales, especialmente en las perspectivas de la Naturaleza, en los paisajes: por consiguiente, no es la materialidad del alumbrado la que en el escenario ha de producir el efecto pic- tórico, aunque sea verdad que para obtenerle deba combinarse esa materialidad de la luz con la luz que el arte del pintor escenógrafo haya querido dar H su obra. Esta combinación puede fácilmente hacerse, te- niendo en cuenta, primero y principalmennte que no ha de resultar de esta ó estotra inclinación de la luz, sino de la naturaleza ó cualidad de ella. La % inclinación de la Ríz por medio del alumbrado es en el escenario, imposible. Los mecheros que arden en un lado y en la parte superior no pueden ex- tender la fuerza de sus rayos de luz, ni hasta el otro lado los primeros, ni hasta el suelo los segun- dos: los mecheros de un lado suplen el alcance de los del otro, y los de ambos el alcance de los del te- lar. El actual sistema de alumbrado del escenario por medio de ringlas de luces dei telar, y de los va- rales colocados en distintos puntos del escenario, da EL TEATRO MODERNO. 173 luz difusa, y con ella se favorece en gran manera la libertad del pintor escenógrafo para suponerla con la dirección é inclinación que mejor le conviniere; y por otra parte, es la única que debe y puede em- plearse, atendido el sistema de bastidores y bam- balinas que en la actualidad se sigue, porque este sistema neutralizaría todo el empeño que se pusie- ra en obtener la combinación ó armonía entre el ahimlrrado y la ihcminacion. Solo adoptando el sis- tema panorámico, esto es, de supresión de bamba- linas de cielo y de bastidores del fondo del escena- rio, como antes se ha indicado, y por consecuencia, la mayor extensión de los telones de horizonte y su disposición cóncava, podria alcanzarse que el in- conveniente desapareciera un tanto. Puede venir un caso en que la escena requiera una inclinación especial de la luz, por ejemplo, aquel en que una ninfa en una noche de luna ha de jugar con su sombra; entonces la lámpara Drumond hará gran papel, es verdad; mas como sus rayos no pueden fácilmente extenderse á todo el escenario, y es por otra parte más \-iva que la que pueden arro- jar los varales de los bastidores y los herses, del telar; es menester que el pintor pinte la decoración iluminándola de manera que no produzcan con- traste chocante los dos géneros de alumbrado si- multáneamente empleados. 174 EL TEATRO MODERNO. Esto quiere decir que el pintor escenógrafo, como pintor, no solo debe buscar en la paleta la luz que liabrá de iluminar la decoración; sino que con esta iluminación , puede dar al alumbrado , ya no la identidad con la realidad, sino aquel sabor artís- tico conveniente á la distinta calidad de la luz que fuere menester emplear. Todas las dificultades que existen para obtenerla armonía entre la iluminación de las decoraciones y el alunibrado del escenario no constituyen la difi- cultad de mayor calibre que el arte pictórico tiene que vencer en un escenario, porque no se presenta ni con mucho tan grave cuando se trata de los efec- tos de la luz aisladamente, como cuando se trata de la ausencia total de luz, ó del paso de la luz ala oscuridad ó al contrario, por requerirlo de cualquie- ra de estos dos modos la acción dramática. t « Inútil es entretenerse en manifestar, que en com- pleta oscuridad no puede presentarse á la vista ob- jeto alguno ; y, ¡ cosa rara! el pintor escenógrafo no puede prescindir en semejantes casos de dar ra- zón de formas. En la representación de un paisaje de noche, la luz de las estrellas podrá servir al pin- tor de pretexto para hacer visibles ciertas forma!; generales: mas cuando el cielo hubiere de presen' tarse sin estos luminares, no lo quedará al pintoi EL TEATRO MODERNO. I75 recurso, ni siquiera como pretexto; como tampoco le tendrá en una escena oscura de un interior: de esta cuestión nos ocuparemos luego. Sin embargo, el pintor ha de pintar; y el espectador admitirá de buen grado la pintura en la oscuridad, siquiera sea esta tal que un actor no haya de ver á otro actor, mientras aquel espectador pueda gozar del espec- táculo, y hasta ver la acción mímica de ambos, y aun, si tanto se apurare la cuestión, exigiendo ver la expresión de los rostros. A todas estas dificultades con que tropieza á cada instante la pintura escenográfica, deben añadirse los inconvenientes, á más de graves, trascendenta- les, de los cambios desde la luz á la oscuridad, y al contrario, especialmente si hubieren de ser re- pentinos por algun accidente ó por un efecto má- gico ó sobrenatural, y aun en el caso en que seme- jantes pases hubieren de verificarse paulatinamente cual en la Naturaleza diariamente se verifica. Las tinieblas eran palpables en todo Egipto (hipérbote que puede admitirse como indicativa de la oscuri- dad en el más alto grado); y al extender Moisés la vara, vuelve la luz radiante del Sol á iluminar el país ¿el pintor deberá haber pintado la decoración pira la oscuridad hasta el punto de no quitar á la representación la naturaleza de espectáculo? B«; 17^ I^L TEATRO MODERNO. porque al aparecer el efecto del ahonlrrudo faltará; el de la iluminación. Al expirar Jesucristo en la cruz, la Tierra se cubrió repentinamente de tinieblas; ¿de- berá estar pintada la decoración con el efecto de la iluminación debiendo faltar el almnh'aio'*. En cual- quiera de estos dos casos los telones de gasas son el recurso del pintor escenógrafo para cubrir la deco- ración iluminada, ó para descubrirla; y lo ingenio- so de las combinaciones del tramoyista para verificar convenientemente los cambios, será lo iinico que podrá resolver las dificultades que el arte pictórico no puede salvar. La mayor fuerza del alumbrado podrá también auxiliar el efecto; recurso con que el alumbrado por medio del gas ha venido á favo- •#f recer el efecto pictórico en los escenarios; pudiendo este medio complementar el de cristales y talcos de colores, la luz oxídrica, la eléctrica y la de magne- sio de las lámparas Drumond y Salomon, para pro- ducir cambiantes los más variados, y responder á las exigencias de un aparato escénico de efecto P1 más deslumbrador. Las dificultades en la ihmmmcimí v en el aluu'- Irado que pueden presentarse en ana escena ni aire libre, adquieren nuevo aspecto cuando se tra- ta de un interior. Al aire libre, debe resolver el pin- tor la cuestión acerca de la dirección de la luz; en UL TEATRO MODERNO. un interior la luz de las baterías puede hacer supo- ner ventanas en el muro que en aquel punto habria de cerrar el edificio; en cuyo caso la iluminación del telón puede combinarse, y aun armonizarse con el alumbrado áe las baterías: mas cuando la escena re- quiera ventanas en el foro ó en los lados, no podrá alcanzarse fácilmente esta armonía, debiendo su- plirla el genio del pintor. Pasemos ahora desde elinterior alumbrado por luz que debe suponerse natural, á un interior que debe serlo por luz artificial, y que ha de quedar sin ella por haberla matado, por ejemplo, una condesa de Formoutiersy un paje de un conde de Ory; ó por lo contrario, que presentándose oscurohayade que- dar repentinamente alumh^ado por la vela que en- *«* ciende un taimado Barbero confidente de un Conde, después de haber escalado ambos el balcón de la casa en que habita cierta Rosina; porque entonces no le queda al pintor escenógrafo otro recurso que dar á estos interiores un colorido rebajado de tonos, y presentar en las paredes poquísimos efectos de cla- roscuro, prescindiendo además de grandes acci- dentaciones. Y sea dicho aquí de paso, todas estas circunstan- cias complican el repertorio de decoraciones de un teatro; pero de una manera tal, que puede ponerse w 178 V.\. TEATRO MODERNO. en duda la existencia de un escenario que posea completo ese repertorio. Algunos de los inconvenientes que quedan enu- merados, vienen á aumentar su intensidad con el alumbrado de la sala. Aunque según la doctrina es- cénica, nada común debe suponerse entre el escena- rio y la sala á fin de que la representación corra con la mayor independencia posible y produzca en el ánimo del espectador el efecto conveniente; sin embargo, razones físicas, que no está en la mano del hombre neutralizar, exigen que el alumbrado déla sala se modifique según el servicio de la escena lo requiera, y que el alumbrado del escenario modi- fique los efectos que en ella ha de producir natural é indispensablemente el déla sala. Este alumbrado, como no puede menos de ser, al paso que impide la completa ausencia de luz en el escenario en el ca- so que en este deba representarse la oscuridad, ha- ce que se produzca en los telones, bastidores y bam- balinas una esbatimen tacion del todo inconve- niente, y muchas veces hasta ridicula. Y aunque sea verdad que ese alumbrado de la sala puede rebajarse, pero nunca puede ni debe hacerse hasta dejar esa sala completamente á oscuras. S¡ es muy cierto que la completa oscuridad de la sala podría realzar los efectos del escenario, ya que sa- EI. TEATRO MODEP.xn. T-Q bidos y muy conocidos son los que se obtienen en los dioramas y panoramas, y aun en los museos de pinturas, colocando al espectador en punto oscuro; también aqui podria promoverse la cuestión acer- ca de la oportunidad y conveniencia de semejante medio en el teatro, toda vez que el teatro es, cuan- do menos, el más culto recreo que en la sociedad puede haber. Según nuestra opinión siempre será inoportuno é inconveniente este medio; salvos al- gunos casos escepcionales, que, por serlo, no podrán menos de alcanzar el éxito más completo. Un abuso de este medio le vulgarizaría. - Sí la diferencia entre la ümimiadon y el abmi- h'ado presenta dificultades de gran trascendencia para la pintura escenográfica, la doble luz que alumbra, y aun debe alumbrar un cuadro escénico se presenta desde luego al que no tiene práctica del escenario (por más que sea pintor de cuadros, dis- tinguidísimo) como un obstáculo insuperable para el buen efecto. Y sin embargo, esta doble luz no quita el efecto total del cuadro, antes bien aumenta el ínteres; habiendo en ello la notable circunstancia de que el mismo espectador parece como si viniera exigiendo ese doble alumbrado, á saber, el del inte- rior del escenario que alumbra la decoración, y el TSO FX TEATRO .NÍODERXO. exterior que procede de las candilejas ó baterías del proscenio y alumbra exclusivamente al actor. ¿De que proviene esta anomalía? Hé aquí un caso que prueba una vez más que el Arte, acomodándose á los medios de que el hombre puede echar mano para la producción, busca la ver- dad, más no la de la Naturaleza, sino aquella ver- dad que, tomada de la Naturaleza, y armonizada con tales medios, constituye la verdad del Arte. Porque es menester hacerse cargo de que la verdad del Arte no es la verdad de la Naturaleza, sino la conformidad ó armonía de todas las partes que en- tran en la composición de la obra de Arte, entre sí, según el modelo de la Naturaleza: y siendo la luz que alumbra, en nuestro caso, parte de la obra de Arte, será menester que esta se produzca con seme- jantes condiciones, para producir el efecto conve- niente: por lo que, así como no habrá necesidad de que la oscuridad sea completa, por más que la es- cena lo exija, tampoco habrá necesidad de que el actor esté alumbrado por la luz del escenario, sino por otra particular para él, cuando él solo, esto es. su expresión haya de ser lo único que deba llamar la atención del espectador, abstracción hecha del fondo del cuadro. No es posible desconocer que en el alnnibrado EL TEATRO MODEKXO. l8l del escenario de un teatro hay una parte que poco, muy poco, está relacionada con el actor, y si mucho con la decoración, con el fondo del cuadro; mien- tras que hay otra que solo para el autor existe. Y aunque subsidiariamente estas dos partes son, ó debieran ser complementarias la una de la otra, sin embargo, cada una de ellas tiene un objeto es- pecial á que exclusiva y aun privilegiadamente debe atender. Como quiera que se admita ó no el proscenio: para el caso en que el actor ó cantante ó simple mímico vayan á representar las principales escenas en los límites del escenario más próximos al espec- tador, es indispensable que aquel sitio esté alum- brado muy especialmente, y con entera indepen- dencia de la luz que alumbra la decoración ó el fondo del cuadro. Ahora bien, la luz que ha de alumbrar al actor en el proscenio puede proceder de tres distintos puntos, á saber: de abajo, de arri- ba, ó de los lados: la primera es la que en la actua- lidad se emplea, y procede de las candilejas ó bate- rías de proscenio: la segunda debiera partir de un punto elevado de la sala, que, sin incomodar al espectador dirigiese rayos reverberados al proscenio: '-' tercera se obtendría por medio de varales colo- ridos en cada uno de los lados de este proscenio, I$2 IL lEATRO MODERNO. exigiendo del mismo la retiración de sus límites á la línea del telón de boca. Considérense los efectos que pueden producir cada uno de estos sistemas; y después de haberse dado cuenta exacta de ellos, es como debe el arquitecto constructor de un teatro adoptar el que considere más conveniente. Varias consideraciones hay que tener presentes, para ello; consideraciones tanto más importantes cuanto que en la imposibilidad de obtener en la iluminación de los actores la más fiel reproducción de la verdad de la Naturaleza, ninguno de los tres sistemas puede acercarse siquiera á esa verdad, sin dejar de serlo por esto, atendidas los condiciones del sitio en que el actor se coloca. En el teatro, lo repetimos, es donde más palpablemente se ve rea- lizado el axioma de que la verdad del Arte no es la verdad de la Naturaleza; viniendo la primera ver- dad á impresionar de un modo tal, que llega á tomar el carácter de la segunda. En la Naturaleza no sf habla en verso; en la Naturaleza no se expresan las pasiones, cantando, ni con las solas actitudes- ademanes y movimientos de las piernas y piós, co- mo sucede en el teatro; ni la pantomima es la expresión que los sordo-mudos emplean; ni existe en la Naturaleza un monólogo, más que como resul- tado de una monomanía; ni es el lugar de la escena EL TEATRO MODERNO. 183 lo que á nuestra vista cambia, sino que somos no- sotros los que cambiamos de sitio; por consiguiente nada de particular tiene que en el teatro pueda emplearse para el actor un alumbrado especial á fin de hacer más visible la expresión; siendo esto pre- ferible á querer que ese actor aparezca iluminado con toda la propiedad que procede de la Naturale- za; que al cabo no es la identidad con las existen- cias lo que produce efecto estético, sino la ilusión de esta realidad obtenida por la armonía de las par- les de que la obra de Arte se compone, entre si, y de cada una de ellas con el conjunto; siempre se- gún el modelo de la Naturaleza. Si esto no fuese así, ¿qué necesidad tendría el actor, cuya personalidad es la única verdad de la Naturaleza de que el Arte echa mano, de disfrazarse, pintarrajarse el rostro, ponerse una peluca, en una palabra, de caracte- rizarse, ó lo que es lo mismo, de desprenderse de toda la parte de verdad de la Naturaleza que su personalidad tiene, para darle la verdad que el Ar- le requiere? Esto supuesto, y en la necesidad de adoptar un sistema de alumbrado para el proscenio, parece preferible el que en la actualidad se emplea, por medio de las baterías de candilejas ; medio que por muy defectuoso que parezca, es susceptible de 184 EL TEATRO MODERNO. mejora, al paso que posee circunstancias tan favo- rables al. Arte, que no tiene reemplazo. Con efecto, si el actor recibe demasiado directamente de abajo arriba la luz desde las candilejas de las baterías, no hay más que alejar estas baterías un tanto, trasla- dándolas, por ejemplo, desde el punto en que actual- mente suelen colocarse, á los límites que separan del público la orquesta; y quizá por este medio, al paso que se eludirá en cierta manera el defecto que se achaca al sistema de luz baja, diciendo que la fisonomía de los actores queda con ella iluminada de una manera ilógica y contranatural; los rayos de luz tendrán bastante oblicuidad para dar luz al rostro del actor, si no cual la Naturaleza se la dá, á lo menos con el efecto necesario para que el espec- tador se entere cumplidamente de la expresión que tome la fisonomía del actor, ó de la que pueda adivinarse en los movimientos de una bailarina. La elección, pues, del alumbrado del prosceni(>. sdo es cuestión de resultados, esto es, de efecto? Examínese la figura humana cuando reciba la lu: desde un punto elevado: la fisonomía tendrá entou ees más carácter, si se quisiere, pero la tersura dt la juventud, no menos que la misma estatura, sufri- rán un tanto para los efectos del Arte; la primera, por la demasiada acusación de la musculatura de! EL TEATRO MODERNO, 185 rostro; la segunda por lo sombreadas que quedarán las extremidades inferiores: al contrario, con la luz baja, la gracia de la fisonomía aparecerá en los ojos y en la boca, pronunciándose apenas en aquella la musculatura; la estatura se elevará, creciendo la figura entera en proporciones con el modelado del pecho y la perfecta distinción de las extremidades inferiores del cuerpo. Respecto de la luz lateral por medio de varales colocados detras de las pañerías fijas ó bastidores primeros, no puede decirse más sino que es menester considerar su incapacidad para realizar la perfecta iluminación del proscenio, por reducidas que sean las dimensiones de este sobre el eje del teatro. Para terminar este artículo referente á la pintu- ra escenográfica y al alumbrado del escenario, uo es posible dejar de consignar aquí ciertas ideas que fu la conversación entre los consabidos tres^ inter- locutores, á saber, el Curioso, ol arquitecto Direc- tor de escena y el Pintor escenógrafo se emitieron, ya sobre el empleo de un alumbrado de distinta naturaleza, esto es, de distinto color en el escena- rio que en la sala, ya respecto del poco conoci- miento que los poetas dramáticos suelen tener de los medios materiales de ejecución de que puede 186 EL TEATRO MODERNO. disponerse en el actual estado del arte escénico. Indicóse la primera cuestión con el objeto de que las decoraciones produjesen mejor efecto; pero se encontró que no siendo posible aislar ambas luces de modo que no lleguen á mezclarse materialmen- te, habrá de producirse una combinación de am- bos alumbrados; quedando por legítimo resultado neutralizados los efectos que quisieran producirse. y verificándose en los actores al acercarse al prosce- nio, un cambio notabilísimo en la expresión, por razón de la diferente luz que recibirían; y sobre todo, el alarde de luz distinta en el escenario, ad- vertiría demasiado abiertamente al espectador de la intención del Arte. De aquí el que semejante cues- tión quedase sobre el tapete, sin la confianza de ser, como no fué, discutida siquiera. Respecto del caso omiso que los poetas dramáti- cos hacen de los medios de realización de determi- nadas escenas, tanto para simplificar el servicio del escenario, como para obtener los buenos efectos que de los dos puntos á que este artículo se concreta, debe el teatro prometerse; no pudieron menos de condolerse los tres interlocutores. Quéjanse muchaí veces tales poetas de que algunas de las escenas que han inventado no produzcan el efecto que se habían prometido, siendo así que la mayor parte de EL TEATRO MODERKO. 187 veces la causa está en no haher tenido en cuenta el materialismo de la disposición escénica, habiendo hecho imposible aquel grado de facilidad, esponta- neidad y propiedad en la producción simultánea de todas las artes que en el teatro han de concurrir á un solo efecto. 188 EI. TEATRO MODERNO. ARTÍCULO X. La maquinaria por sos efectos artlitloos. —Nada es bastante en el teatro, decía el Director, para sostener la ilusión, hasta aquella que llega á abusar de la imaginación y del sentimiento. De ma- nera, anadia, que la maquinaria misma tiene en el escenario su parte artística. Los cambios á vista de las decoraciones son lo primero que en'la maquinaria de un teatro se ofre- ce á las mayores consideraciones á fin de que no quede desvanecida aquella ilusión. Es verdad que los poetas modernos fijan la atención sobre este par- ticular un tanto más de lo que lo hicieron los de tres siglos atrás respecto de la comedia de costum- bres, ó si se quisiere, respecto de todo drama decla- mado (sin que esto sea hacer la menor alusión á h decantada Unidad de lugar); pero respecto del bail¿ y de la ópera, la naturaleza maravillosa del prime- ro, y la necesidad de reunir escenas líricas refereu- tes á una misma acción, hacen algunas veces ine- vitables en la segunda tales cambios, y aun 1" tramo va. F.I, T F \ T R , - , MODERXO. ig^ En esta necesidad, ei maquinista de teatro debe prever todos los entorpecimientos que en una ma- niobra pueden presentarse, á fin de poder evitarlos convenientemente; así como debe procurar, transi- giendo un tanto con lo convencional de los cambios á vista, que no solo estos cambios, no menos que la tramoya, puedan hacerse con la rapidez posible, sino que esté todo regularizado de modo que raye en lo maravilloso. Aquella rapidez la alcanzará con la simplicidad de los medios que emplee, y esta re- gularidad la obtendrá con una tripulación práctica en las maniobras teatrales y bien ordenada y disci- plinada, que sepa obedecer á la voz de los jefes de la sección respectiva. Déjase entender que seme- jantes condiciones suben de punto en la tramoya a declamaciou.—Historia de un primer actor —Las comparsas y lo» figurantes. El sujeto que entró en el archivo del teatro, cuando se hallaban en este departamento el Direc- • lor de escena y el Curioso, dio motivo á una con- m versación no menos interesante que las anteriores,' y quizá más si cabe, por tratarse ya no de dar for- ma á la materia inerte bajo la dirección de un ar- ^T lista, sino de aplicar y de acomodar las mismas for- mas humanas que da la Naturaleza, esto es, el IP hombre vivo, á una obra de Arle, haciéndole parle integrante y principal de ella^ y aun constituyén- dose su misma personalidad como tal obra artística. A no ser la mala parte á que podria echarse en el dia la palabra, llamaría Histriònica al arte del ac- tor escénico; pero ello es que la denominación ha caido en desuso, y aun en mal uso, como muclia? palabras de las cuales se apodera la maledicencia o el vulgo, y se ven desterradas de la buena sociedau y del bien parecer. Y es el caso que la denoniíM' cion no ha sido sustituida por otra, y hemos queda- do con la definición y sin nombre de la cosa áeñm- EL TEATRO MODERNO. 203 da: de manera que el arte del actor escénico carece en el dia, de nombre. (1) Este arle es una combinación de otras artes: tie- ne de la plástica, la Mímica y la Caracterización; de la tónica, la Declamación; y de la literaria el conocimiento del lenguaje y de la Literatura. ¡Véa- se cuántos han de ser los conocimientos que ha de poseer el actor escénico! Y sin embargo Este sin embargo trae á la memoria aquel ar- ticulo de D. Mariano José de Larra que lleva por título, Quiero ser cómico, con toda aquella ironía con que allí se ridiculiza al que no conoce á fondo la len- gua en que ha de representar, ni tiene noción al- guna de la Arqueología ni de la Historia; ni conoce ni estudia las dotes que la Naturaleza le hubiere dado para utilizarlas convenientemente; ni conoce el mundo, ni la sociedad, ni el corazón humano; ni es estudioso, ni sabe recitar el monólogo más insigni- ficante, ó decir un aparte sin dirigirse al público. Pero volvamos al sujeto que va á ofrecemos nue- va materia para dar razón de la parte artística del personal actuante en un teatro. Este sujeto poseía una bella figura, era de buen (1) Naturales de Histria fueron los que introdujeron en la an- tigua Roma los primeros dramas cómicos llamados Saturor. de don- "^i el llamar histriones á los que representaban comedias. 204 '•' l'f-ATKO MODERXO. porte, de finos modales, traia muy hien afeitada la barba, y el cabello sumamente corto; frisaba con los treinta y cinco años de edad. Después de haber hablado con el Director de escena acerca de las de- coraciones que debían estrenarse en cierto drama, fué presentado por ese Director al Curioso, como primer actor y director de la compañía de declama- ción que actuaba en un teatro á propósito para esle género de representaciones; pero que estaba anexo al que nos ocupa, que era destinado solo para gran- des espectáculos de Música y de Baile. No es cosa de dar aquí cuenta de la conversaciou que puso á los tres interlocutores en el caso de ma- nifestar las circunstancias que habían conducido al uno á ser Curioso, al otro á ser Director de escena de nu teatro lírico-coreográfico, y al otro á ser pri- mer actor y director de una compañía de Declama- ción; porque nos alejaría mucho de nuestro propó- sito: sin embargo, si esto puede entenderse respecto del Curioso y aun del Director de escena; no así en esle momento respecto'del nuevo interlocutor, cuya historia viene en este artículo como de molde. Con- tóla él mismo; y tal como la contó así vamos á con- tarla. '-'Nací de familia medianamente acomodada ^ i:i. TEATRO MODKRXO. 20? muy regularmente relacionada. Murió mi padre cuando estaba yo todavía en mantillas; quedando mi madre conmigo y otro hijo mucho mayor que yo. La conducta de este hermano y el amor que mi madre le profesaba, agotaron en poco tiempo la fortuna que mi padre nos habia dejado. Mi herma- no partió al cabo para América; viéndose mi madre en la dura necesidad de ganar la subsistencia con el trabajo de sus manos. íProporcionábale á mi madre. costura, el direc- tor del teatro de Música y Baile; y ofreciósele á mi madre ocasión para que yo, que no contaba más p e siete años, pudiese ganar un real diario en la comparsa infantil del Cuerpo coreográfico. Hice progresos en la escuela de Baile; y aprendí la Mú- sica hasta el punto de ganar el primer puesto en la comparsa. Hallé buena acogida; y esto me alen- ^àe manera, que al cumplir los catorce años, tomé parte en las oposiciones para una plaza de alumno interno en la escuela de Declamación anexa al tea- tro de este género de representaciones. Poseía yo ios conocimientos necesarios al efecto; porque mi *"ieua madre me habia hecho asistir á la escuela áe instrucción primaria. Conocía la Gramática y re- hilaba fábulas y trozos de poemas con grande aplau- so de mis condiscípulos y contentamiento de la po- ^re de mi madre. 206 EL TEATRO MODERNO. «La plaza de alumno interno que gané en la es- cuela de Declamación , me obligaba á asistir á las clases de segunda enseñanza, y á ser figurante en las representaciones dramáticas. Familiaríceme por consiguiente mucho más de lo que estaba , COB el escenario: habia adquirido en la escuela de Baile una flexibilidad en los miembros, y una rotundi- dad en los movimientos, de modo, que sin esfuerzo alguno acompañaba con propiedad de ademanes y con naturalidad de actitudes , las palabras que re- citaba. «Si el ser figurante acabó de familiarizarme con el escenario, el haber entrado á desempeñar pape- les de partes de por medio cuando tuve ya formada la voz, me familiarizó con el público, es decir, nio dio la serenidad suficiente para presentarme indivi- dualmente delante de él, sabiendo que me escucha- ba, aunque haciendo caso omiso de que tenia v u conciencia de ello: porque como decian muy bi?" mis maestros, el actor existe para el público, pero el público no existe para el actor, sino para respetar sus fallos y apreciarlos en lo que valieren^ según su justo criterio adquirido con el conocimiento de si mismo en lo moral y en lo físico (1), y de las teorías (1) La expresión, noíce fe ípsiim, encierra un gran princif"' para el actor; el cual para ejercer su arle, debe desprenderse i^' F.L TEATRO MODERNO. 20/ estéticas del Arte, así generales como particulares de la expresión tónica, como de la literaria y como de la plástica, porque al cabo, de todos estos medios de expresión el actor escénico necesita. Los favores que el público me dispensó, siempre los agradecí, pero nunca lo demostré en la escena, sino procurando desempeñar los papeles que se me confiaron, lo mejor que supe; y el público á su vez ha respetado siempre la dignidad de la escena, y nunca ha exi- gido de mí una salida inoportuna para hacerle un saludo impertinente. «Procuré adquirir conocimientos estéticos y lite- rarios, estudié la Historia y la Arqueología artísti- ca: y el frecuente trato con literatos, escultores, pintores, y con personas de todas clases y catego- completo de su amor propio; y examinando escrupulosamente su interior, debe someter á su criterio formado con el estudio de las mejores obras de Escultura y de Pintura y aun de otros actores, todos sus actos artísticos, para alcanzar un estilo original; de la misma manera que debe tener en cuenta sus facultades y formas físicas para saber hacer la elección de los papeles en que puede más aventajadamente sobresalir. Si para lo primero debe escu- char el voto, no el consejo, del público; para lo segnndo debe con- sultar al espejo, más no estudiar en él. Este medio, tan contro- Tertido, no tiene en el dia mas importancia que el que pudiera tener un amigo muy entendido y bastante sincero del actor, que pudiera decirle á éste: está bien ó está mal. De otro modo es fá- "1 que lo que se adquiera sea Manera, no Estilo. 20S . EL TKATRO MODERXO. rías, el estudio de mi mismo, y el de la Natural*• 2a, el de la Equitación y de la Esgrima, completaron mi educación tanto del fondo como de la forma qiip para la profesión del arte del actor, he creído in- dispensable. «Yo no sé lo que raigo; pero sin ninguna clase de pretensión sé, que lo que pudiere valer lo debe- ré á los estudios que tengo hechos; porque las do- tes naturales no hacen más que abrir el terreno, despejar el camino.x^ Al terminar esta narración preguntóle el Curio- so al Actor, por que el teatro en que actuaba habla de ser distinto de aquel en que se encontraban; á lo que contestó el Actor, diciendo que con dificul- tad un teatro con todas las condiciones acústicas para la Música , puede responder á todas las exi- gencias de la simple Declamación.—El público, añadió, necesita ver al actor más de cerca que al cantante, para apreciar la expresión hasta en el menor detalle, exigiendo poder oir la menor de las inflexiones de la voz. La escala óptica y acústica de un teatro para la sola Declamación es, por de- cirlo así, mucho más extensa que la de un teatro para la Música y el Baile; para este bastan hs diapasones comunes; para aquel son indispensable? hasta los más accidentados y que mayor atención requieren de la vista y del oído.-- EL TEATRO MODERXO. 20^ Indicó además, que para que un género de r e - presentación tenga importancia, es menester dár- sela; y que no la tiene la Declamación cuando la Música se coloca á su lado, porque el efecto artís- tico de la actuación simplemente declamada, es hijo de una atención mucho mayor por parte del público, que la que necesita una Opera ó un Baile: y como el Teatro no se toma más que como una diversión y un pasatiempo, que por ser de los más cultos y trascendentales debe procurar atraer y fi- jar esta atención; de ahí el que la localidad misma sea lo que por razou de su destino imponga al pú- blico esta atención preventivamente. Ideas generales sobre el arte del actor se vertie- ron en la conversación: y de ellas no debemos hacer gracia al lector, porque no dejan de tener interés. Helas aquí. Si bien todas las Arles tienen á la Naturaleza por modelo, en el arte del Actor la Naturaleza es además coadyutora. Si el artista en todas las demás arles debe encontrar en sí mismo el genio para crear sobre el modelo de la Naturaleza ; en la ac- tuación escénica debe buscar en su propia figura, P su propia apostura y en las mismas facultades Q de que la Naturaleza le hubiere dotado, los ele- mentos que pueden responder á las exigencias del 14 210 r i , TC.URO MODERXO, Arte. El actor al cultivar el suyo se constituye en nn çér especial que la Naturaleza entrega al Arte, y que el Arte emplea para presentarle con la ver- dad del Arte; por cuya razón el actor debe cono- cerse á sí mismo físicamente, esto es, debe conocer su propia personalidad , sus propias facultades, ya para saber elegir el género en que deba especiali- zarse, ya para saber acomodar sus formas y facul- tades naturales de la manera que el Arte tiene de- recho á exigir. Bien puede un actor considerarse por la simple fuerza de su voluntad , capaz de cultivar distintos géneros: que si la Naturaleza le hubiere negailn las dotes indispensables al efecto, nunca sobresal- drá en ellos. Un actor de pequeña estatura, por ejemplo, podrá ser capaz de sentir la grandeza ai" alma del héroe; pero el espectador, que no puede juzgar sino por señales exteriores que simbolicen cuando menos, el interior moral del hombre, DO hallará armonía entre la forma con que se habrá expresado aquella idea. Y no obstará para ello la fidelidad histórica; que si bien pudo el más esfor- zado caballero de la Edad Media haber sido peque- ño de cuerpo, sin embargo la idea de sus hazañas habrá levantado en gran manera su estatura muy por encima de la realidad. EL TEATRO MODERXC 211 Que el actor debe acomodar las formas de su cuerpo á las exigencias del Arte, es indudable: de otra manera no es posible la caracterización. Si puede, y aun debe, al efecto, emplear los afeites; debe evitar en su persona, especialmente en su busto, cuanto pueda impedir la fácil y más perfec- ta caracterización. Siempre dará pobre idea de su amor al Arte, cuando no de su falta de criterio ar- tístico , si prefiriendo el bien parecer en el mundo real al bien parecer en el mundo del Arte, dejare crecer el vello del rostro v llevare el cabello en largos mechones partido y peinado. No quiere esto decir que el actor deba estar siempre en escena aun en el mismo mundo real; solo es manifestar que quien al Arte ha dado su persona, todo puedo P1 Arte exigirlo de esta para funcionar bien y cum- plidamente en la jiirisdiccion del Arte. Si el actor ha de tener este criterio respecto de ^ 1 persona físicamente considerada , debe tenerla 1 respecto del modo de ataviarla, esto es, respecto del traje con que habrá de vestirla. Esta caracteriza- ción por medio del traje, reconocieron los interlo- cutores que ofrecía mayores dificultades que las que á primera vista parece: luchase unas veces con la ridiculez en que han caído muchos trajes, y otras con la poca conveniencia de muchos de ellos 212 FX TEATRO MODERNO. ya para la idealización del personaje, ya por los movimientos que en la actuación son en determi- nados casos necesarios. Sin embargo, convínose en que si es menester idealizar el personaje, no lo es menos idealizar el trajo en el sentido y de confor- midad ya con aquella idealización ya con estos movimientos; pues no puede haber traje qtie no encierre cierta generalidad así como cierta parte artística, que no puede desvirtuarla lo más ridícu- lo de una moda. Ld cuestión está , en saber hallar estas circunstancias. Pero lo que acerca de ellas no ofrece gran difi- cultad al tratarse de trajes de épocas pasadas, está mxiy levantado de punto al tratarse de trajes mo- dernos, de los trajes que nuestra sociedad contem- poránea ha venido y viene usando; pues existen razones de gran peso que conviene indicar. Con efecto aumenta la dificultad de una caracterización propia cuando se trata de una época contemporá- nea, ese cambio tan frecuente de la moda que en nuestros días, y de un año para el otro se verifica, V cnva frecuencia trae consigo mil v una inconve- niencias que hacen que lo que ayer se tuvo por aceptable, hoy se rechace, y mañana sea ridículo. Cuantas dificultades se indicaron, las soltó el Actor interlocutor diciendo que cuanta mayor es la anli- EL TEATRO MODERNO. 21? gtiedad de una época, menos pueden determinarse ciertos detalles, aunque no sea más que por fal- ta de noticias; j que si en nuestros dias han de determinarse por años los cambios que el traje hubiere sufrido, en épocas más remotas se han de determinar por decenios, así como á mayor an- tigüedad solo podrán determinarse por siglos, acabando por tener que hacerlo por las grandes pe- ripecias de la civilización. Sentóse como princi- pio, que no es la costumbre de un dia la que se ha lie buscar para la caracterización, sino la de una época dada más ó menos larga; y que aun en ello hay que adoptar lo general y característico, nun- ca lo especial é incidental, y menos lo meramente caprichoso. Y que debe ser así, lo corroboró el Di- rector de escena, porque, según dijo, eu el Arte no debe darse más importancia al lado exterior de la obra que al sentido ó idea que en ella estuviese desarrollada. De las individualidades actuantes en una repre- sentación , pasóse á hablar de la colectividad de las comparsas. Comunmente la palabra comparsa se toma como significativo de cada una de las individualidades lue forman el acompañamiento ó séquito de uno ó 2r4 EL TEATRO MODERNO. más personajes que figuran en las representacio- nes teatrales; pero no es así, pues con el nombre de comparsa solo debe entenderse la colectividad, esto es, el mismo acompañamiento ó séquito. Ad- mitiendo ambas acepciones tendrá que decirse que un comparsa no es más que un individuo de h comparsa. Más como las comparsas de un teatro deben componerse de individualidades que han de tomar parte en la acción ; de aquí el que un com- parsa sea sinónimo de figurante, en cuyo caso el que bajo esta consideración debe tomar parte en las representaciones escénicas, debe poseer alguna instrucción mímica á fin de que á su vez pueda desempeñar con propiedad esas partes qne no ha- blan, pero que auxilian la acción mímicamente. La comparsa en las representaciones teatrales forma, por decirlo así, el fondo del cuadro escénico, contribuvendo á la determinación del carácter val buen efecto del conjunto. La comparsa llena lo- huecos del cuadro escénico, representando ya ma- sas del pueblo, ya cuerpos del ejército, ó un acce- sorio reducido á un solo individuo: en cualquiera de estos casos es ausiliar de la acción. En las CHCP- nas en que deba expresarse el temor , la indigui)" cion ó la alegría, y tantas otras ¿cómo podrá qu**' dar ioaoti'^'a la cotnparsaf Esto seria dejar desairada EL TEATRO MODERNO. 215 la acción 6 al actor que hubiese exilado tales pa- siones. La comparsa debe tener carácter artístico, el cual está precisamente en el ausilio que debe pres- tar á la acción en general, y á los personajes que en ella figuran, en particular, basta el punto de ser un axioma el que la comparsa deba tener coH- feos, de los cuales deben salir los 'figurantes mimi- tos, y de estos \&s partes de por medio, y que amen de estas puedan formarse las principales de una compañía; porque la familiaridad con el escenario no se aprende en otra escuela que en el escenario mismo. El arte del actor, es como la natación, en la cual es menester perder el miedo al agua: \ el agua en aquel arte es el público, á la vez especta- dor y oyente. Teniendo continuamente á la vista el ^'jemplo y la práctica, adquiere el figurante no un lespejo descocado, sino esa familiaridad que in- ' ila à la naturalidad en el modo de presentarse y '!<' expresar con la actitud con el ademan y con el gesto. Esto no quiere decir que todas las individualida- 'les de la comparsa deban ó puedan tener iguales ;>piraciones y ser de igual categoría, porque no 'í5 posible, atendido el numen' d.' tales individua- lidades que para desplegar determinados aparatos 3}6 EL TEATRO MODERNO. escénicos se necesita; ni es conveniente por las ra- zones que á cualquiera pueden ocurrirsele; pero si á esa masa de gente que debe presentarse en un drama, no se le dá determinado número de figu- rantes, de corifeos ó aspirantes á la carrera escéni- ca en cualquiera de sus ramos, para indicar siquie- ra los momentos de determinar la expresión propia de marcados sentimientos; la comparsa, en vez de determinar el efecto, producirá un contraste que hará parecer exagerada la expresión del actor en particular, ó perjudicará á la expresión general de los personajes principales , desvirtuando todos los esfuerzos del mejor director de escena, y hacien- do caer muchas veces la acción en lo ridículo. Después de haberse vertido semejantes ideas con mayor ó menor extensión, entró en aquel departa- mento el maestro de Música del Teatro. Puede com- prender el lector que la Opera hubo de ser desde aquel momento el tema de la conversación. EL TEATRO MODERNO. 21 7 ARTICULO XIII. El melodrama.—La ópera, la zarzuela, la tonadilla. Cantantes y coros. Ópera es palabra italiana que vale en español, obra. Es innegable que Italia es la patria de la Mú- sica; y hubo de serlo del género dramático que de- biera conocerse con la denominación propia y ge- nérica de Melodrama. La costumbre que en el mundo musical se introdujo de indicar con pala- bras italianas los movimientos, y los caracteres que convenia dar á cada pieza musical, asi como la de numerar cada autor sus obras, hizo más tarde que lo que era ópera 1. a , 2. a , 3. a , 4. a , etc., etc., queda- ra con el solo nombre de ópera para la obra de mú- sica dramática; ya fuese por no alargar la denomi- nación,, ya por un alarde antonomásico fundado en el mérito, dificultad ó importancia de tal género de música. Hé aquí el melodrama convertido en ópera, ó me- jor, la palabra ópera con el sentido de la palabra melodrama. Y no ba sido esta suplantación lo úni- co que el melodrama ba tenido que sufrir, porque vióse adulterada su significación cuando se intro- dujo la costumbre de acompañar la declamación con 21 8 EL TEATRO MODERNO. una música adecuada, ya no para formar cuerpo homogéneo, como sucedia en las llamadas óperas, sino limitándose á añadir al simple recitado y á la declamación el encanto del ritmo y de la sonoridad, y el grado de expansión sentimental de la Música. No se crea que condenamos por esto semejante medio de excitar el sentimiento, antes al contrario, le aplaudimos; y hemos visto producir muchas ve- ces grandes efectos, habiéndolos sentido el público sin conocer la causa. Y sin embargo ¡cosa rara! el público al sentirse cunmovido, ha pedido á voz en grito que cesara la música creyendo que estorbaba Semejante fenómeno no debe extrañarse. La expe- riencia ha demostrado que la voluntad del hombr- sensible á los goces artísticos, se resiste á admitir 1 • simultaneidad de dos modos tan distintos de mani- festación dramática, como son, la simple declama- ción y el canto, la voz simplemente articulada y la sucesión melódica de los sonidos. A semejante resistencia de la voluntad no puede menos de atribuirse también el que no sean recibi- dos con entera satisfacción, aunque sean de buen grado tolerados, esos melodramas cuya acción ^i desarrolla al propio tiempo que por la ilación de es- cenas líricas, por enlace de diálogos descriptivos y narrativos: tales son las ¿onaditlus y las ¿arzí'Mo EL TEATRO MODERNO. 219 las cuales mezclan piezas musicales con escenas de- clamadas. Cualquiera que sea la importancia que se haya dado á las segundas sobre las primeras, si es- tas han podido sostenerse como simple juguete sa- tírico, aquellas han caído en el género cómico cho- carrero, que se ha querido llamar íw/ò, como para dar á entender lo ultra ramplón de lo ridiculo. Háse querido, sin embargo, suponer que en Es- paña la zarzuela era la ópera nacional, ó que ella dada pié para esta. Bien puede admitirse la supo- sición con algunas escepciones más ó menos tras- cendentales que no hacen más que poner de ma- uiReslo la realidad que tal suposición puede alcanzar; pscepciones que desaparecerán luego que se com- pongan libretos propios para el melodrama en vez de componerse dramas con escenas líricas; luego 'iue los maestros de música compongan tales melo- dramas; luego que haya cantantes españoles que no se desdeñen de cantarlos aunque no quieran re- üuuciar á cantar con letra italiana en teatros es.- iranjeros y aun en los de España. ^'u tratamos de promover con esto una discusión iu'e causas y electos, que al cabt) en semejante waleria lo que parece causa no es sino^un resulta- do, y muchas de las circunstancias que'se toman como resultados no sou más que causas. 220 EL TEATKO .MODERNO. Después de lo dicho no puede menos de ser con- signado aquí que la zarzuela, por su historia y por el mérito que su música puede alcanzar, muy bien puede llegar á ser una ópera, es decir, un verdade- ro melodrama. Todo debe esperarse de nuestros poe- tas no menos que de los compositores con que Es- paña cuenta. (1) Pero hay gentes que no saben óno pueden concebir (1) Desde que nació el Teatro español en el siglo xvi ha habi- do en España representaciones dramáticas con música; sin em- bargo uo recibieron nombre determinado. En los primeros tiempos del reinado de Felipe IV, el hermano de este monarca, el infanle D Fernando, dispuso que se dieran esa clase de dramas con músi- ca, en su casa de campo, la Zarzuela (16S8), llamada así por los muchos zarzales que allí había; empleando al efecto muchas mi- quinas y decoraciones teatrales Que se haya dado el nombre di zarzuelas á los dramas líricos, es quizá harto censurable, pues el nombre no puede constituir un género dentro del melodrama pro- piamente tal, ese género, que, según el diccionario de la lengua,; con ella varios autores, es una jomposicion dramática que tien- una parle cantada. Sin embargo, apartando escrúpulos por raz^ nes de nombre, las representaciones lírico dramáticas que en Is actualidad se han querido áenominar ¿ai-zuelas, ¿son otra coja más que un melodrama? ¿y el melodrama es otra cosa distinta Ji-' lo que los italianos llaman Opera? Si en la actualidad Uallaniüs algo de inconveniente en las obras dramáticas llamadas eafzueld'- evitemos la inconveniencia, corrijamos los defectos deque adolí' cen, mas no admitamos categorías en la esfera de cada uno de IOJ géneros, porque de admitirlas respecto de la forma, tendremos í"? admitirlas respecto del fondo; y después de lo que queda dicho,no podemos, no ilfbpriin·^ H » cinde^oendienfe* respecto del parfi'" " sante bajo el punto de vista artístico. Porque es m nester advertir que dicho sujeto no era un mei jefe económico del Establecimiento, sino una pe¡ sona de muy buen criterio artístico, amante conocedor del Arte, que lo mismo atendía á las m - joras materiales y positivas del teatro, que no peí donaba medio alguno para dar á este toda la inipov tancia y realce conveniente. Este Administrador procuraba renovar los espeí táculos añejos del repertorio; mejoraba y procural dar importancia á los mas comunes; y no escase; ba á los nuevos todo cuanto podia darles atractiu para satisfacer las aspiraciones del público, respo tando siempre los derechos del Arte. Porque decís los espectáculos que el público ya conoce demasía do, deben ser, no reformados, sino renovados, par conservarles toda la frescura de los tiempos de s estreno; sirviendo esto de estímulo á los actores pa ra que contribuyan á esta obra, se esmeren en EL TEATRO MODERNO. 239 ejecución, y el público aprecie las fuerzas que al efecto hicieren. Si hoy se presenta nn espectáculo con el aparato de una representación en peor esta- do que ayer, no queda satisfecha la volubilidad del espectador que va al teatro con una gran dosis de curiosidad, y poco, muy poco con ansia de recibir lección. Comparó la escena á la mujer casada, la cual debe de continuo ofrecer al consorte nuevos alicientes, no de la clase de los que la coquetería sugiere, sino de aquellos que el Arte abona. Una re- presentación que se estrena, por sencillo que sea el aparato escénico que exija, debe presentarse con li)dos los atractivos imaginables, no solo por el in- terés del momento, sino para prevenir todo desmé- rito que en lo sucesivo sufriere por economía mal entendida. Una representación que exija grande aparato teatral, por la misma razón que excita en grande escala la curiosidad pública, pierde en poco tiempo su frescura primera, y es menester renovar continuamente lo que con el uso desmerezca. —Nunca permitiré, añadió el Administrador, que ^na representación pierda nada de su interés, no solo por falta de renovación de su aparato escénico, sino tampoco por mutilación de la trama dramáti- ca. Si en circunstancias dadas, la ejecución de dis- tintas piezas sueltas de una ópera puede dar por el 240 EL TEATRO MODERNO. pronto resultados económicos, nunca podrá darlos artísticos; porque matándose con ello un espectá- culo, los intereses económicos sufren en lo suce- sivo más de lo que puede haber traido de ventaja la mutilación, esto es, el haber presentado muti- ladas distintas acciones dramáticas en esos es- pectáculos-audiciones que suelen llamarse Aca- demias; así como no tendré, como no tengo, incon- veniente en organizar Conciertos vocales é instru- mentales , sin aparato alguno escénico y con programa especial, más nunca formado con piezas de ópera. ¿Qué es ver un compuesto de escenas d e distintas acciones , presentadas sin más ilación que la que puede dar de sí la conveniencia de los cantantes? Si respecto del drama declamado, tama- ña mutilación se miraria como podrían mirarse los jirones de un cuadro despedazado, ó los fragmen- tos de una estatua; respecto de una opera ó de un baile no deberá parecer menos horrible la mu- tilación, y no lo excusará ni el atractivo de la mu- sica, ni la gracia de una bailarina; porque perdido el interés de la acción dramática, es muy fácilqiJ^ vaya adulterándose el gusto del público, y que este tome en lo sucesivo la habilidad déla ejecución por la Belleza, y que el Arte quede reducido á un puf'' materialismo.— V.L TI-ATRO .\[ODnK\0. 241 Añadió por último, que nunca tomaba por si so- lo resolución alguna respecto de las representacio- nes que habían de darse; y que tanto para la elec- ción de las nuevas como para la distribución de papeles en las del repertorio, oía siempre el pare- cer del Director de la Música, el del Director del Baile, y el del de la Escena; con los cuales se reunía varias veces durante la semana, formando un cuer- po de gobierno artístico. A todas estas noticias, asi como al celo y buena voluntad con que se le había impuesto de todo lo que en aquel teatro al Arte pertenecía, mostróse el Curioso sumamente agradecido; quedando su cu- riosidad no menos satisfecha. Con lo que volvió el Curioso á su posada para hacer en su libro de memorias las apuntaciones con- venientes. iü 242 EL TEATRO MODERNO. ARTICULO XVI. El Drama.—La Tragedia y la Comedia. En el comedor de la fonda en que el Curioso se albergaba y á las 6 de la tarde del dia siguiente al en que este sujeto acabó la visita al entendido Tea- tro, veíanse sentados en una mesa, comiendo en plá- cida compañía, cuatro caballeros. Entró el Curioso sentóse á comer en la mesa inmediata, y oyó que los cuatro comensales vecinos bablaban del Teatro, en tales términos, que hubo de comprender que eran literatos y aun poetas dramáticos. No podia presentársele al Curioso mejor oportu- nidad para llenar el vacío que habia notado en sus apuntes, en los cuales nada tenia referente al arte literario, á las piezas dramáticas conocidas con los nombres de Tragedia y de Comedia, y de los efectos y resultados que pueden producir en el áni- mo de los que á las representaciones asisten—Por- que, decíase á sí mismo, muchos hablan del drama, y son pocos los que atribuyen á esta palabra su pro- pio y genuino significado. Por una parte sé que la palabra Drama se deriva de una palabra griega que vale acción, por consiguiente puede ser drama, to- f EL THATRO MODEKXn. 2 ( ^ da composición poética en que el poeta desarrolle una acción por medio de personajes fingidos ó his- tóricos; y por otra veo que algunas veces se limita la significación de esta palabra á determinado gé- nero, que ni es Comedia, ni Tragedia. Voy á ver si de esa gente entendida, saco alguna luz que pueda guiarme.— Animada era con efecto la conversación que sos- tenían los cuatro literatos; habiendo ido gradual- mente interesando al C4urioso hasta llevar su curio- sidad S querer saber quienes eran aquellos sujetos. Interpeló sobre el particular al mozo que le servia la comida, pero no supo de él sino que el más mo- reno era francés y se llamaba Alejandro, y que los demás eran españoles y se llamaban el uno D. Ma- riano, y el otro D. Patricio; desconociendo el nom- bre del cuarto. Dijo D. Patricio.—«Es una creencia generalmen- te recibida que el Teatro es, ó debe ser, la escuela de las costumhres: yo tengo para mí que el Teatro es el resultado de las costumbres, y no debe ser la escuela de su depravación. El bien que las compo- siciones dramáticas pueden hacer á las costumbres es infinitamente mayor que el estrago que en ellas pueden producir; porque los vicios, de suyo natu- ralmente seductores, se presentan en la escena con 244 EL TEATRO MODERNO. todos los atractivos que la Poesía puede prestarles y á ellos da fácilmente fé el ánimo, inclinado siem- pre á soltar la rienda á los deseos; al paso que cuan do el poeta ataca uno de esos vicios morales de que la sociedad suele adolecer, los funestos resultados que de ellos presenta, por más que sean ciertos, se toman por ficción del ingenio.» «El placer, añadió, es el objeto del público; cau- sarlo interesando, el del poeta.> «Obligación tiene el autor dramático de ofrecer en sus obras lecciones prácticas de moral; pero al mismo tiempo tiene necesidad de conformarse á los hábitos y hasta á las preocupaciones del pueblo pa- ra quien escribe.» «El Teatro es al pueblo, lo que la lima al hierro; no lo forja, pero lo pule.» «Mil cosas hay que pasan desapercibidas ante los ojos del común de las gentes, que el poeta dramá- tico observa y revela en sus composiciones » «Esta es, pues, lafilosofíadel Arte: atacar los vi- cios de que adolece la época, para contribuir con otra porción de agentes mucho más poderosos, á me- jorar las costumbres: pero no hacer nunca cuadros de un porvenir lisonjero, porque será perder el tiempo inútilmente.»— A estas razones pueden añadirse las que D. Ma- EL TEATRO MODERNO. 245 riano explanó.—«No creo, como distintas veces se ha pretendido hacer creer, que el Teatro corrija las costumbres, ni destierre vicios: llevo más adelante todavía mi opinión: me inclino á pensar, que del Teatro sale el hombre poco más ó menos tal como entra. El hombre es animal de poco escarmiento; y si lo fuera, seguramente que el colorido de sublimi- dad y pasión que en el Teatro suele revestir los vicios y los crímenes no seria el mejor medio de hacerle escarmentar. Los celos que en el Ótelo del mundo no son sino reprensibles, están por lo me- nos disculpados en el del Teatro, con el exceso de pasión. El Teatro, pues, rara vez corrige; así como también rara vez pervierte. No es tan bueno como sus amigos le han pintado, ni tan perjudicial como sus enemigos le han supuesto. Por lo menos es una diversión pública, y en esta sola calidad encierra ya una no mediana recomendación: es además, de todas las diversiones publicas la más culta, y si no corrige las costumbres, puede al menos suavizarlas; puede ser una escuela de buenos modales; y debe serlo constantemente de buen lenguaje y estilo.» Monsieur Alejandro, prescindió de la cuestión relativa á la influencia moral del Teatro como arle literario; y entró más de lleno en la que como con- secuencia de ella, se ocupa del carácter de las pie- 246 i:t. TEATRO MODERXO, zas dramáticas. Dijo entre otras cosas:—«Yo busco mis personajes en la Edad media porque la come- dia es la pintura de las costumbres; el drama la de las pasiones. Las revoluciones políticas y sociales, pasando por cima de la sociedad su inflexible rasero, lian hecho á todos los hombres iguales, han confun- dido las clases, y han generalizado las costumbres. Ningún distintivo señala la profesión que cada cual ha abrazado, ninguna costumbre, ni hábito alguno es peculiar de esta ó de la otra clase; todo está con- fundido; los medios tonos han reemplazado á los co- lores detenuinados, y sin embargo, colores y no medios tonos es lo que necesita el pintor que quie- re pintar un cuadro. I-a comedia de costumbres viene á ser imposible, ó á lo menos muy difícil, no quedando más que el drama sentimental. Pero una dificultad aquí se presenta, y consiste en tener que tomar de la Historia los hechos y aun los persona- jes, revestirlos con sus trajes y hacerlos mover con sus pasiones, ya disminuyendo, ya aumentando la intensidad de ellos según el punto á que se quisie- re llevar el efecto dramático. Porque si quisiéramos en medio de la sociedad moderna, debajo del des- mañado y capado frac, presentar el corazón del hombre en toda su desnudez, no será fácil que se le conozca: la semejanza entre el héroe y el espec- EL TEATRO MODERNO. 247 tador será demasiado exacta, la analogía demasia- do íntima; y ese espectador que seguirá con el au- tor el desarrollo de la pasión, querrá detener á este en el punto en que él mismo se detendría; y al que- rer traspasar el autor los límites á que el sentimien- to alcanzare, no podrá comprender el empeño, y dirá para sí: esto es falso; yo no siento de ese mo- do: cuando la mujer á quien amo, me engaña, su- fro algun tiempo; pero ni la coso á puñaladas, ni muero de pena.— Tomó entonces la palabra el desconocido, y dijo: —Es verdad que representando á los hombres de otros tiempos afectados por determinados senti- mientos convenientes á la moralidad de los tiem- pos actuales, aumentando ó disminuyendo la in- tensidad de su expresión, puede parecemos na- tural y verosímil la acción á causa de la idea que acostumbramos formarnos de la grandeza y de la energía de carácter de aquellos hombres; pero la adulteración que con ello sufrirá la Historia, será un mal irremediable, porque las sensaciones que la Poesía excita hacen indudablemente más pro- funda huella en el ánimo que las tranquilas imá- genes de la Historia: por otra parte las primeras impresiones son siempre las más fuertes; y la mul- titud fv en ella incluyo á las gentes que perlene- 248 EL TEATRO MODERNO. ciendo á la clase acomodada no tienen la instrucción suficiente) al narrarle la verdad histórica con toda su desnudez, dudará cuando menos, acerca de la veracidad del libro de la Historia. Tómese de este el espíritu de las épocas, tómense caracteres de otros tiempos, análogos á los nuestros ; pero déjese á los personajes tales cuales fueron ; que no interesará menos, por ejemplo, Cristóbal Colon, victima de sus enemigos, que cualquiera personaje fingido de su época colocado en idéntica situación. Sin em- bargo nunca rechazaré los derechos de la Epopeya, porque esta es tan digna de la Historia, como conve- niente para el ennoblecimiento de los pueblos y para levantar el espíritu de las naciones.— Y continuó, después de un episodio acerca del particular, D. Mariano:—«No necesitamos remontar- nos al origen del Teatro para combatir la vana preocupación de los preceptistas que han querido reducir á la Tragedia propiamente llamada así, y á la Comedia de Costumbres ó de Carácter el arte dramático. La razón natural puede guiarnos me- jur. Con respecto á la Comedia, sea en buena hora el espejo de la vida, la fiel representación de los extravíos, de los vicios ridículos del hombre: pero con respecto á lodo lo que no es Comedia, exami- nemos un momento cual puede ser el objeto del EL TEATRO ÜODERNO. 249 Teatro. En todos los pueblos conocidos debe este su origen al orgullo nacional, que podríamos lla- mar el amor propio de los pueblos. La vida de sus antiguos héroes y el recuerdo de sus hazañas, fué en Grecia el primer objeto del Teatro. En un pue- blo constituido como el griego, que se suponía hijo de Dioses y Semidioses, los primeros dramas debie- ron participar de esta grandeza y sublimidad á que debían su origen. No eran los hombres, ni las pa- siones, ni los sucesos hijos de ellos, los representa- dos; eran acciones sobrenaturales las que formaban el argumento; y el Cielo y la Fatalidad eran su máquina principal. ¿Qué mucho, pues, que los preceptistas, que de aquellos modelos deducían las reglas, fijasen para este género, no pudiendo con- cebir otro, la precisa condición de que no hablasen pu la Tragedia sino héroes y príncipes casi divinos, y de que hablasen en aquel lenguaje que solo á ellos podia convenir? Entiéndese esto fácilmente. Pero cuando destruidas las antiguas creencias , no se pudo ver en los reyes sino hombres entroniza- dos y no dioses caídos, no se comprende como pu- do subsistir la Tragedia heroica aristotélica. Para los pueblos modernos no concebimos esta Tragedia, verdadera adulación literaria del poder. Por otra parte, ¿son por ventura los reyes y los principes #' ajo EL TEATRO MODERNO. los añicos capaces de pasiones? No solo es esto un error, sino que limitando á tan corto círculo el dominio de la representación teatral, frústrase su principal objeto. Los hombres no se afectan ge- neralmente sino por simpatías: mal puede pues aprovechar el ejemplo y el escarmiento de la re- presentación, al espectador que no puede suponer- se nunca en las mismas circunstancias que el hé- roe de una Tragedia. Estas verdades generalmente sentidas, si no confesadas, debieron dar lugar á un género nuevo para los preceptistas rutineros; pero (fue es en realidad el único género que está en la la Naturaleza. La Historia debió ser la mina bene- ficiable para los poetas, y debió nacer forzosamen- te el Drama histórico. «Dos géneros de composición pondria al frente de la literatura dramática: Primero: los hechos glo- riosos, ó los funestos resultados de los estravíos de las pasiones, fundados en la verdad que los hace ejemplos irrecusables, presentados á los hombres ó para imitación, ó para escarmiento ; este es el Drama Jdstórico, ó la Tragedia antigua; no va- riando las formas por caprichos de escuela , sino por la variación que la diferencia de creencias y de preocupaciones, de costumbres y de leyes hace im- periosa en la Literatura. Segundo: los vicios ó ridi- EL TEATRO MODERNO. 25 I culeces personificados y fundados en la Naturale- za , presentados para lección ó deleite ; esta es la Comedia dicha clásica, y caida en desuso por las formas estrechas y lánguidas en que la han queri- do encerrar los preceptistas; pero susceptible en mi entender, de nuevo interés , y de ninguna ma- nera agotada, como se dice vulgarmente.»— A todas estas observaciones, el desconocido aña- dió, que no era cuestión de nombre: que bien se llamase Tragedia 6 Drama Msfórico ó sentimental, era indiferente, porque al cabo las denominaciones de Comedia y de Tragedia no correspondían al significado que en el dia se da á las piezas dramá- ticas de costumbres, y á las heroicas, y á las pa- téticas ó sentimentales, esto es, á aquellas en que ?e ponen en juego grandes pasiones.—Con efecto, dijo, la palabra Tragedia se deriva de otras grie- gas que significan canto del Macho de Cabrío. Este animal sustituyó á la becerra ó al toro, que era el premio que se daba al Dithyrambo (1), canto lleno de delirio , que se entonaba en las bacanales. Del coro Dithyrambo se pasó al coro trágico de Thes- (1) Dithframho ó Dfthyrambógene^, fué uno de lo» nombres '|ue se dieron al dios Baco, por haber permanecido alternativa- niente antes de nacer, en el seno de su madre Seraelé, y en el mus- lj de su pairo Jüpi'cr. m. 252 EL TEATRO MODERNO. pis; y de este coro, á la Tragedia de Escbylo. La palabra Comedia se deriva de otras también griegas que significan Canción de aldea. El Cordax ó Dan- za cómica presentó deformidades del cuerpo con- traidas por causa de los \dcios y de la sensualidad: los personajes de esta danza se idealizaron en el Silene. Los tumbos á que tal danza daba motivo, excitaban la risa de los espectadores; y para au- mentar el número de ocasiones de tan rudo entre- tenimiento y solaz, se ideó el juego del Odre que dio el nombre de Ascoliasá ciertas fiestas en honor de Baco que celebraban en las aldeas los jóvenes después de la vendimia, y cuyo premio se adjudi- caba al que habia bebido mayor cantidad de mosto. Estas expansiones iban acompañadas de chanzas malignas y de burlas pesadas. Montados luego eu borricos dirigian sarcásticas expresiones á los es- pectadores. Los carros que se adoptaron más tarde y que recorrían los caseríos y villorrios adquirie- ron no poca celebridad. Hacia la Olimpiada Lili fué adjudicado un premio al autor de la más divertida de estas escenas, la cual se verificó eu Icaria. Hé aquí la Comedia. Pero parece que los Atenienses nunca dieron taula importancia á la Comedia como á la Tragedia ; no habiendo sido aquella admitida en el número de los juegos escénicos, hasta que el FL TRATRO MODERKO. 2)^ siciliano Epicharmo la perfeccionó, hacia la Olim- piada LXXVII. Antes de la admisión de la Come- dia propiamente tal, los atenienses tuvieron el dra- ma satírico, que no hubo de ser más que la Trage- dia con carácter cómico. Los romanos tuvieron las SatiiTce introducidas y representadas por los natu- rales de Hislria: piezas jocosas que acabaron por ser las atellanas de origen etrusco, llamadas asi de Atella, ciudad de los Óseos en la Campania (hoy Aversa), las cuales guardaban mucha analogía con nuestros saínetes.;)— Tomó apuntes de todo el Curioso, y escribió al pié de ellos lo siguiente: «Reservo la palabra drama para la denominación genérica de toda composición literaria en que el poeta desarrolle una acción. Calificaré de /us/órico el drama, cuando de la Historia fueren tomados los hechos; y de patético cuando se presentaren en él los efectos de las grandes pasiones, cualquiera que fuere la época en que la acción del drama se supu- siere : y reservaré la palabra comedia para las pie- zas dramáticas que tuvieren por objeto las ridicu- leces del hombre constituido en sociedad. Si al (hama patético quisiere dársele el título de trage~ àia, ¿por qué rechazarlo ? No tengo por otra parte inconveniente en admitir la Tragedia según el ar- 2 54 ••L TEATRO MODERNO. te griego , pero acomodada á las creencias , á las costumbres y á los adelantos que respecto de la declamación, del aparato escénico y de la forma y disposición de los teatros se han alcanzado: en cu- yo sentido es asequible, no debiendo dejar de cul- tivarse , porque el Arte nunca debe privarse flf ningún medio de darse á conocer.» «Que todo lo que en la época moderna se ha he- cho respecto de la Tragedia , sea sobradamente en- fático, es mucha verdad; pero que no sea posible la Tragedia según el indicado espíritu, téngolo por error. La Tragedia de este modo considerada no es más que la idealización de los personajes y de las acciones de otros tiempos, así como debe serlo del lenguaje, de la declamación y de la mímica hasta el más elevado punto; pero esta idealización no implica enfatiquez de los elementos que han de dar por resultado la Tragedia, la cual, como obra de Arte, tiene á la Naturaleza por modelo; porque lo ideal no es opuesto á lo real sino su purificación. Purifiqúese, pues, una acción, purifiqúense pups los personajes, la declamación y la mímica, de tod»^ lo que sea indiferente, impropio, inútil y aun per- Judicial á una idea en la mayor simplicidad conce- bida, y se tendrá la Tragedia según el espíritu, no según las formas materiales del arle griego. Negar r j . TKATRO ÍMODERXO. 255 hoy la Tragedia en la esfera del arte literario, se- ria lo mismo que negar la Escultura en la del arte plástico.» Después de todas estas consideraciones hechas sobre toda representación teatral declamada, ocur- riósele al Curioso una idea , por cierto , peregrina, no por otra razón sino porque ataca de frente una costumbre inveterada en el país en que esta obra, que titulamos: El Arteeti el Tea/ro, sale áluz; cos- tumbre que tiene un origen histórico, del cual si bien ha venido en cierto modo á apartarse, sin em- bargo, la adulteración que ha sufrido por los cam- bios inherentes á la naturaleza de las cosas huma- nas, no és baslaute para destruirla. Tal es la de llenar con piezas de Música los entreactos de una representación declamada, y aun la de iniciar esta representación con una sinfonía. Debemos suplicar aquí á los profesores de los va- rios instrumentos que forman las orquestas de los teatros de Declamación . que no den á la idea ma- yor extensión de la que el Curioso quiso darle; por- que no trató de clamar por la supresión de tales orquestas; no fué tan absoluto como puede presu- mirse, porque si sabia que en algunas naciones está en iodo su vigor la supresión, sabia también que la 2$6 FX TEATRO MODERNO. mezquina economía, tras la cual suelen ir demasia- do solícitos los explotadores de los teatros, puede haber tenido í';na grandísima parte en ello, ya para utilizar el local que la orquesta ha de ocupar, ya por ahorro de los sueldos de los profesores que han de formarla. Cuando se trata de sentar prin- cipios, las cuestiones tocantes, no solo á la econo- mía mezquina, pero ni siquiera á la racional, no de- ben tener cabida: la tradición vale algo, vale mu- cho; y el origen histórico es un título respetable á que debe darse grande importancia. Los antiguos al dará las representaciones dramá- ticas las formas regulares que de todos son conoci- das, hubieron de llenar con el canto de coros los entreactos: hé aquí el origen histórico de la Música de entreacto en los teatros de Declamación. Pero cuidado con eso: aquellos cantos, así como la letra que se cantaba, todo hubo de ser alusivo al argu- mento de la composición dramática; circunstancia que ha sido olvidada en nuestros tiempos: y hé aquí la adulteración que la Música de entreacto ha su- frido, constituyendo una parte de la función teatral, sin razón alguna de ser. Un hermoso vialz, ó una Miscelánea, que ejecutadas por la orquesta en tiem- po oportuno producirían sorprendente efecto, en ini entreacto pueden ser inconvenientes, sobrado in- convenientes. EL TEATRO MODERNO. 257 El Curioso en sus observaciones no abogó por la supresión ni por la continuación de la música en los entreactos de una representación dt/clamada; pero no rechazó la idea de que cada una de estas repre- sentaciones tuviese entreactos musicales de carác- ter análogo á las pasiones y sentimientos que en el drama desarrollara el Poeta. Si no la rechazó, no la admitió tampoco en absoluto, creyendo como no po- dia menos de creer, que si una música impertinente é importuna puede ser contraria al fondo, al espíritu de una composición dramática, también un distinto modo de expresión de las pasiones y de los senti- mientos puede entorpecer, ya que no neutralizar la vibración de las cuerdas de la sensibilidad: que si la Declamación v-ale tanto como la Música para esta vibración, la incompatibilidad de ambas, es notoria: y hasta podría usarse la expresión de Juvenal, aunque distintamente aplicada: ¿,/w sancto quid facit aurum? que, mutatis mutandis vale tanto como decir: si hay declamación ipara que mtísical si hay música ¿para que declamación? Créese comunmente qne, por ejemplo, un walz gracioso y con la vivacidad con que puede ser ex- presado el mayor grado de alegría, ejecutado des- pués de una escena terrorífica, puede aliviar la ex- 1-7 258 EL TEATRO MODERNO. citación penosa que esta escena puede haber causado; nada más falso: querer distraer á uno, del pesar, con la alegría, es imposible; en vez de aliviar, recrudece, en vez de templar la sensibilidad la em- bota; y no sino muy acertadamente lia dicho un poeta de nuestros tiempos en una de sus mejores composiciones: • Xi) 7iay niás alivio al dolor que el dolor mümo.» Por otra parte una pieza musical de carácter dul- ce y tierno ejecutada después de una escena amo- rosa, declamada, son dos distintos modos de expre- sión de un mismo sentimiento cuyos efectos pueden neutralizarse reciprocamente; bien asi como en las llamadas zarzuelas dijimos que produce estraña sen- sación oir declamar y cantar alternadamente en una misma representación teatral. Sísenos preguntara ahora, qué pensamos nos- otros acerca del particular, contestaríamos sencilla- mente: que el efecto de cada drama, de cada come- dia ó de cada tragedia podria prepararse por una sinfonía de carácter análogo á ese drama, á esa tra- gedia ó á esa comedia; y hasta consideramos qwe podria complementarse con una coda final de igxial carácter: aquella sinfonía tiene una razón de ser, por- que los sentimientos con toda la vaguedad de la Música expresados son una excelente preparación F.L TEATRO MODERSO. 259 Tpata entrar después en la determinación y en el desarrollo del drama con toda la ilación de escenas de que el arte literario es susceptible; al propio lem- po que con la coda puede darse razón de un com- plemento, ó de una separación de las piezas dra- máticas que á continuación deban ejecutarse. Si la sinfonía puede exigirse; la coda puede utilizarse; pero no sabemos acertar en la razón que puede ha- ber para ejecutar una pieza de Música, cualquiera que sea, para llenar los entreactos. Si el Curioso se permitió las observaciones que quedan apuntadas, á nosotros cronistas de los he- chos que forman la materia de Fl Arts en el Teatro séanos permitido preguntar.— —¿Los entreactos han de ser cortos, ó largos?— No es sino muy cierto que el público que asiste al Teatro debe tener algunos ratos para saborear el efecto de las escenas que se le han hecho contem- plar; no es sino muy cierto que no por sola la fun- ción asisten ellos y ellas, queremos decir, las gen- tes del mundo, al Teatro, constituyendo al cabo una de las reuniones más cultas de la buena socie- dad; por consigniente no debe considerarse sino muy justo que se conceda á sus individuos, ratos para comunicarse sus sentimientos, y las sensacio- f « 26o EL TEATRO MODERNO. nes experimentadas durante la representación; aun que nunca el Arle pueda permitir, como no debe su- poner, un objeto extraño dentro de su obra, que le perjudique en sus derechos, ó en favor del cual de- ba cederlos. Si en un Teatro lírico-coreográfico, la dirección de escena puede ser más indulgente con la público que en un Teatro de Declamación respeto de la duración de los intermedios; si desde una á otra pieza de que una función constare, el in- termedio puede ser más duradero; nunca los en- treactos deberán extenderse más allá de lo que el criterio artístico del Director de escena juzgue con- veniente, ya para no romper la ilación de escenas en el desarrollo del argumento, ya para no acercar demasiado aquellas otras que el poeta dramático hubiere supuesto muy separadas, ó los distintos géneros dramáticos de cada una de las piezas que consecutivamente se ejecutaren. SAÍNETE ''' DE COSTUMBRES TEATRALES. EL TEATRO. Entre ciegas y entre sordos Ándase el mundo al revés; Los ciegos porque no oyen Los sordos porque no ven. —ÇAST.tll NUEVO.— Es dia de estreno de ópera. Desde que se han abierto las puertas del Teatro está atestada de gen- (1) Esta voz no es mas que el diminutivo de saín que significa la grosura de cualquiera animal: se aplica á cualquier bocadito delicado y gustoso al paladar de esos que suelen figurar en las mesas de notables banquetes, y que sirven según los gastrónomos, para abrir ó sostener el apetito. En sentido metafórico, ó por alu- sión ó analogías, se ha aplicado la voz á las piezas dramática.'! breves, jocosas y burlescas como los entremeses con que se repren- den los vicios y se satirizan las malas costumbres del pueblo: dife- renciándose de tales entremeses en esta última circunstancia, asi como en la de representarse después de la comedia, y no como es- tos, en los intermedios. Saboree el lector estos artículos, y razone después sobre la opor- tunidad y conveniencia de esta nota. 262 SAÍNETE 4e la galería alta, esto es, la Cazuela, ó, como dicen otros, el Paraíso Y sea dicho de paso: no hay mejor razón para justificar el primer mote, Cazuela^ respecto de la for- ma, que para justificar el segundo, Paraíso^ res- pecto de la idea: y si alguna razón pudiere haber para darle el segundo será indefectiblemente la al- tura á que está situada, porque respecto de la co- modidad, maldita de Dios la que allí puede disfru- tarse, ya que desde aquel sitio todo se ve á vista de pájaro, y lodo se oye como se oye llover: por lo de- más no está allí la temperatura en perpetua prima- vera, como suelen decir del Paraíso los poetas, que son los que han dado en materializarle. Pero volvamos al asunto. El público que se halla encaramado en aquellas alturas, espera impaciente: y durante aquellos com- pases de espera se entretiene en varias cosas, y no falla quien discute punios relacionados con el obje- to del Teatro. Un grupo entre los muchos que allí se forman lla- ma la atención no por su carácter especial; sino por las circunstancias en que se encuentran los dos per- sonajes que constituyen el centro de convergencia de las miradas y audiciones de los circunvecinos. Estos dos personajes, en cualidad de concurrentes 0E COSTUMBRES TEATRALES. 263 al Teatro, son seres incompletos. Se comprenderá la razón. ESCENA I. —Póngase V, en este sitio. Desde aquí verá V. mejor que desde ahí. — M es indiferente. ^ e —¿Qué dice V? (replica el primero poniéndose la mano detrás de la oreja á guisa de tornavoz). —¿Es V. sordo"? (grita el otro acercándosele exa- geradamente al oido). —Lo suficiente para no oir á tiro de beso. —^¿Pues á qué viene V. aquí? —¡Toma! á gozar del espectáculo. —^Eso es lo que á mí no me importa. —¿Es V. ciego? (pregunta rudamente el inter- pelado, como en venganza de la brusca interpela- ción que antes le ha sido dirigida). —Lo suficiente para no ver más allá de la punta de la nariz. —¿Pues á qué viene V. aquí? —¡Toma, á gozar de la audición! (A Duo). Pues digo á V. á fé mía , que el empre- sario no debería cobrarnos á cada uno de nosotros más que la mitad de la entrada ; porque entre los 264 SAÍNETE dos no componemos en el Teatro más que una in- dividualidad. (EL SORDO). Sin embargo, V., desde ahí no pue- de oir. (EL CIEGO). Gomo V. desde ahí no puede ver. (A Duo). Pues digo á V., á fé mia, que si yo (no ^ ^ deberá el empresario devolvemos la entra- da entera. (EL ACOMODADOR). NO es fácil que lo logren Vds. porque hay sitio de sobras. (A Duo). ¡Ya! pero son sitios desde los cuales no X'ftT* se puede • nada. (EL ACOMODADOR). ¿ Pues hay más que ponerse cada cual en el sitio que le corresponda según el sentido que tuviere expedito? (CORO DE CONCURRENTES). S Í , sí: vayanse Vds. y dejen estos asientos para las individualidades com- pletamente hábiles para asistir á los teatros. (EL SORDO Y EL CIEGO). POCO á poco , señores: es- tamos pronto á efectuarlo desde el momento en que todo lo que se exhibe y se dice en el teatro pueda respectivamente verse y oírse. En esto deshácese el ciego encareciendo la utili- dad de los espectáculos teatrales, y el sordo lo ma- ravilloso de la invención de la ópera. DE COSTUMBRES TEATRALES. 265 ESCENA II. Levántase el telón. Principia la ópera. (Eli SORDO). ¿Comprende V. el argumento? (EL CIEGO). Ni me hace falta comprenderlo. S.—Tengo entendido que no encierra, asi, que digamos^ gran moralidad. C.—¡Oh! La música no necesita más que expre- sar bien los sentimientos. S.—¡Ya! Pero no todos los sentimientos están en buena armonía con el decoro, ni con el bien pare- cer, ni con... C.—^¿Y qué tienen que ver el decoro ni el buen parecer, ni toda la sarta de circunstancias análo- gas, con la Música, S.—¡Hombre! ¡ hombre! no diga V. eso. La ac- ción, el argumento, las escenas, las expresiones.... C.—Ta, la, ¿Vendrá V. ahora haciéndose el mo- jigato, y el inocentón y el candoroso? ¿eh? S.—¡Pero señor! no es eso. Como que tiene uno hijos, y ha de llevarlos alguna vez al teatro, (que al cabo es una de las diversiones más aceptables, ó que debe suponerse que lo son); y que vean y oi- gan, ó mejor dicho, que comprendan ciertas co- sas... ya ve V. que... 2éé SAÍNETE C.—¡Bah, bah! Mire V.: tengo una bija y aunque tuviera ciento (y excuso querer convencer á V. de que no miro la cuestión bajo el punto de vista económico); no tengo inconveniente en traer- la al teatro á que vea y oiga todas las óperas que en el dia constituyen el repertorio del mundo tea- tral; porque no temo que su moralidad sufra con ello el menor menoscabo. S.—^Y diga V.: ¿la llevaria V. á ver todas las co- medias? C.—Que sé yo; eso es lo que yo no puedo decir á V.; pero sí diré, que yo he enseñado á mi hija á guardarse y á desconfiar del mundo, que es la peor de las comedias, el peor drama. S.—Con efecto; bien puede ser que el drama del mundo sea peor que el del teatro: y supuesto que en el mundo hemos de vivir, quizá por esto no me importe llevar á mis hijos á oir todas las óperas; porque al cabo la Música es el solo placer de los sentidos del cual no puede el %'icio abusar , como dijo un crítico inglés. C.—Inglés habia de ser para que yo no le enten- diera. Por otra parte, yo creo que más perjudica á la moralidad lo que por los oidos entra, que lo que por la vista pasa. S.—No soy de ese parecer, porque entonces se- DE COSTUMBRES TEATRALES. 267 ría menester convenir en que deberíamos conten- tarnos con oir siempre sinfonías en do mayor, ó en fa sostenido, ó en si natural, y en sol sobrenatural y extraordinario, accidentado y hasta atacado de perlesía. Y vea V. ¡ahora que se trata de la crea- Tjion de la ópera nacional! C.—¡Oh, no! Eso son exageraciones. Es menes- ter saber tomar lo que se oye , bajo el verdadero punto de vista. S.—Pues ahí está el busilis: en enseñar á tomar esos puntos, de oido. C.—Claro está: no hemos de reducir á la menor expresión el número de géneros en que la Música puede ejercitarse. S.—Indudablemente. ¡Válgame Dios! El hombre es siempre un á fuerza de escrúpulos, nunca llega al grano: y con no tenerlos, cae de su asno, que es como caer de sí mismo. Y acaban el ciego y el sordo por convenir en que han hecho un lio con la moralidad , el mundo real y el teatro y las óperas, y las comedias, la acción y el argumento, y el diálogo, bien difícil de desen- redar. Y en esto principia una escena de la ópera en que todos los concurrentes hácense todos ojos y lo- dos oidos para disfrutar de aquellos encantos; pro- 268 SAÍNETE rumpiendo al finalizar, con estrepitosas cuanto es- pontáneas palmadas. Y cae el telón. Y sale cada quisque del teatro con no más ni me- nos dosis de moralidad que cuando entró , habien- do sentido uno de los placeres más gratos al espíri- tu que darse pueden. DE COSTUMBRES TEATRALES. 26) n. LA BATUTA, LOS GUANTES Y LA MEMORIA DEL MAESTRO. En las costumbres teatrales, el Maestro es un per- sonaje que llama mucho la atención. En los teatros líricos ¿quién no conoce la impor- tancia que tiene el Maestro director de la música? Sentado en sitio elevado, el primero y más céntri- co del teatro, precisamente en el punto á donde van á confluir todos los radios \'isuales de esa cur- va que forma lo que se llama la sala del teatro, ¿como no ofrecer algo que decir á los escritores pú- blicos?— —Maestro va á ser usted hoy el tema de este ra- zonamiento; y he de sacar á relucir ciertas in- terioridades (¡bendito sea Dios!) de esa misión que ha tomado usted á su cargo y que se desempeña en los teatros líricos, no sin gran responsabilidad, ni sin grandes pesadumbres ni sinsabores. No ha de ser, como no podrá usted menos de comprender, semejante misión de condición distinta de la de to- das las demás profesiones públicas que desempeña el hombre, quiero decir, el individuo del sexo mas- culino; porque respecto de las que al sexo femenino 270 SAIN'ETE pertenecen, no quiero hablar, que fuera meterse en las camisas de que el refrán reza. Es el caso, amables lectores, que no voy á hablar con el maestro tal ó cual, de tal ó cual teatro, de tal ó cual nación; nada menos que esto: hablo con un maestro formado de todas las individualidades que constituyen el maestrazgo lírico del teatro del mundo. Hé aquí por qué con mayor fran- queza tomo la pluma para dirigirme á ese maestro, y le digo:— —«Maestro: ¿con qué derecho toma usted título semejante, supuesto que no va usted con el encargo de enseñar á nadie, ya que debe suponerse que to- dos los artistas de un teatro lírico deben estar bien amaestrados? Si se contentase usted con el titulo de a. Director de la música, podria pasarlo; pero ¡Maes- tro!..... en el dia todos somos maestros. .. ¡Que picaro es usted! ¿Porqué se ha sonreído usted cuando he dicho que al teatro lírico no va usted á enseñar á nadie? Estoy viendo salir de la boca de usted estàs palabras:—«Si supiera i^^M (^(antasreces me reo precisado á ensemr A algunos que pieiasan saber, y se tihilan artistas; no me a/d- caria -usted for eu flanco.»—Con efecto: lo que eí pórtese lado le compadezco á usted; y paso el titulo àíé MaSsJtro, que pe le da á usted sin duda por An- DE COSTUMBRES TEATRALES. 271 lonomasia; mientras todos los artistas líricos sin es- cepcion, no lleguen á usted bien enseñados, para que puedan entenderle á usted de buenas á prime- ras y á la menor de las insinuaciones. Lo que no entiendo ni he podido entender jamás, caro Maestro Director, es la razón por la cual sien- do usted quien ha de dirigir, y quien se ha de ver muchas veces precisado á enseñar, no ha de ser usted quien escoja los artistas que han de ejecutar bajo su dirección, para que los conjuntos se desar- rollen de conformidad con la idea que usted hubie- re concebido después de haber estudiado el espíritu de la obra: supongo que tal razón estará en el se- creto de las Empresas. Lo que comprendo perfecta- mente es que si la misión de usted es enseSaralgo; mejor que la haíiita (perdónese el estranjerísmo de la palabra, porque no tengo otra) sentaría mejor en su mano de usted la férula del Domine, para darle palmetas á aquel de los ejecutantes que no recitara la lección de conformidad con lo que el texto reza- ra. Apropósito: tiene usted en la mano la batuta, y esto lo sabe usted mejor que yo, para marcar el compás, los aires, las pausas, en una palabra, todos los accidentes necesarios para que todos los artistas ejecutantes estén pendientes de los movimientos de esa enseña; según esto la batuta ha de ser lo más 272 SAÍNETE visible que darse pueda, y lo más lijero que esté en lo posible. ¡Vea usted cuan equivocados anduvieron los que le regalaron á usted una batuta de ébano en el dia del beneficio! Y por cierto, tan mal equilibra- da en su peso, que el mango era más lijero que el indicador. Yo (¡que quiere usted! ¡capriclios!) quie- ro ver en la batuta, la bandera de ese ejército de músicos y danzantes que están á las órdenes de usted. Y en este particular soy tan intransigente como un legitimista francés: la tal enseña ha de ser blanca; y no admito color alguno: blanca para que sea bien %isible; como también quiero que seau blancos los guantes que debe calzar la mano que la maneje; todo con idéntico ñn: y quiero que sea lijera, cuanto esté en lo posible, para no fatigar en lo más mínimo el brazo del Director, que debe conservar- se con brio igual, lo mismo al principiar que al ter- minarse la representación lírica.— —^Vamos, señor mió, (me está diciendo en este momento mi amanuense, que por cierto toca el violón en el teatro), que se detiene usted en unas minuciosidades que rayan en lo pueril.— I —^Vaya, señor amanuense (le contexto) no quie- ra usted salirse de su instrumento, porque no sabe usted de la misa la mitad; y aunque por razón de las ideas que dominan, paso la interpelación, quie- ro contestar á ella con una anécdota. DE COSTUMBRES TEATRALES. -/:> Hallábame, hace bastantes años, en una de las principales ciudades de Italia, cuando se estrenó en su teatro lírico la ópera II niioco Mosé de Rossini. El Director de la Música habia perdido hacia pocos dias á su anciana madre, y vestia luto: calzaba guan- tes negros, y dirigia simplemente con la mano. Lle- gó la escena en que la vara mágica de Moisés hizo que la ciudad residencia del Faraón, se cubriese de aquellas tinieblas tan oscuras, que hasta se ha que- ridodecir, que ín^von palpables, y perdonemos tan falsa figura retórica. El dependiente que tenia á su cargo la llave principal del aparato del gas, cuya iluminación se estrenaba para aquella ópera, aun- que habia ensayado de antemano la lalllave, no ha- bia contado con la menor presión que laEmpresadel Gasómetro podia darála m;1quina;y rala ahí (\\\o el alumbrado del Teatro quedó reducido á tan nitnior expresión, que si las tinieblas no fueron palpables, dieron motivo á que los profesores déla orquesta se viesen precisados á palpar con la \'ista se entien- de los movimientos de la mano del Director, que, negro como era el guante que calzaba, no se dejó palpar tan platónicamente: ^j estando las cosas en semejante estado, si en aquel campo de batalla no se dejó oir la voz de sálvese quien pueda, dejóse su- poner: y armóse tal baraúnda en aqiiella pieza con- 18 SAÍNETE certante, que el público dió muestras de que no eran impalpables los bancos y los sillones del Tea- tro. El Director, hombre de felicísima memoria, y que ya habia dirigido aquella ópera en otro teatro, recordó la partitura hasta el menor de sus detalles y accidentes; y vivo de genio como era, acudió al único medio de salvación que quedaba; y descal- zándose el guante, arrojóle al escenario como desa- fiando el temporal que se habia levantado, envol- vióse la mano con el pañuelo blanco que tenia en el atril para limpiarse el sudor del rostro, la agitó de nuevo, y reunió los elementos dispersos metiendo en vereda aquel desconcierto. Desde aquel momento siguióla pieza hasta el fin, con todo el ajuste y aplomo que era menester, lo que valió al Maestro Director unánimes, repetidos y entusiastas aplau- sos. Y, admírese usted; después de la ópera, en el vestíbulo del teatro, le fué regalada al Director mencionado, una batuta de papel blanco rollado, engarzada en un puño de oro de unos diez centí- metros de largo con un rico zafir rodeado de bri- llantes en el tope, que un banquero que se encon- traba en el teatro arrancó de su bastón. Hé aquí como hubo de ser reconocida la necesidad del color blanco para la hatuia y para los guantes de los directores de la Música en los teatros líricos. DE COSTCMBRtS TtATRALHS. 1~¡'>, Vea usted, señor criticón, como no es puerilidad lo queha censurado, y cuanta es la importancia de ese detalle de un teatro lírico; y como una de las cuali- dades que deben adornar á un Director de la Música del mismo debe ser una privilegiada memoria. Pero vea usted también como hacer alarde de es- ta circunstancia no es más que una fanfarronada. Bueno es ser bien educado, pero no me mate usted á cumplidos, decía un personaje á cierto preten- diente que solicitaba su protección. Tenga del mis- mo modo memoria el Maestro Director, pero solo en casos dados se valga de ella; porque hacer alarde de esta circunstancia hasta el punto de tener cerrado el libro ó partitura, es un acto de vanagloria que puede comprometer el éxito de la ópera mejor en- sayada: acto que el empresario debiera prohibir, porque las mejores facultades mnemónicas, no ofre- cen garantía suficiente de la distracción más im- prevista. Por otra parte poco le importa al auditorio la memoria del Director; más le importa la inteli- gencia y la buena voluntad, lo demás solo es que- rer presentar como objeto de la Dirección lo que solo es un medio para dirigir bien; y es querer ga- nar por sorpresa una reputación que no tendrá otro fundamento que la opinión de las gentes más lige- ras é ignorantes del público que asiste al Teatro. 2-G SAÍNETE m. UNA ACADEMIA. Tengo una sobrina que frisa con los diez años de edad; lista como ella sola; aficionada á la Música también como ella sola, y como ella sola, bachille- ra y preguntona; de manera que algunas veces no sabe uno que contestar á ciertas preguntas que le cogen desprevenido. Pues esta niña filarmónica, bachillera y preguntona y lista como ella sola, cogióme la palabra cierto dia para que la llevara al Teatro á oir y á ver una ópera. Con efecto ofreci- le que en el próximo domingo, como trajera del co- legio nota de hnen comjm'tmniento y de aplicación, cumplirla mi palabra. Inútil es decir que me dispuse para contestar á todas las preguntas que supuse habia de hacerme la muy ladina, toda vez que me hice cargo de que el argumento de la ópera no estaria á sus alcances; siéndole difícil la interpretación de las situaciones^ asi como de ios sentimientos expresados musical- mente con motivo de ellas. También es inútil decir que el sábado inmediato, víspera del dia en que de- bía cumplir yo mi promesa, me encontré encima DE COSTUMBRES TEATRALES. 277 de la mesa de mi cuarto las consabidas tarjetas de comportamiento y aplicaeion sobresalientes que mi sobrinita babia traido del colegio. Pero quiso la ma- la suerte, que si bien, los periódicos del domingo, anunciaron para la noche la ópera Z o ¿ Sebastian, á >? las cuatro de la tarde se fijara un anuncio en la puerta del Teatro, diciendo que por indisposición de no sé quien, ni por qué, se daria una ACADEMIA como función extraordinaria. Me parece que ustedes, amables lectores, saben muy bien lo que se entiende por Academia en un teatro lírico: y tanto lo saben ustedes como que es- toy seguro de que apenas ven anunciada en los carteles tal función , aunque sea con el carácter de extraordinaria (al cabo, fuera del orden está), di- cen ustedes para su coleto: Pues no voy al Tea- tro. ¡Qué fastidio! ¿Y por qué no van ustedes al Teatro? Porque su- ponen, y suponen acertadamente, que la Empresa no tiene función llamativa de que disponer, por razones que no son del momento (si bien muchas de ellas rayan en knp re visión ó falta de conoci- mientos para la explotación de un Teatro), y en vez de una obra de Arte completa , ofrece al pú- blico lo que se llama un Pot pourH de fragmentos de ópera, etc., etc.—Y lo digo en francés porque 278 SAfNETE no siendo conocida de todos esta lengua , la frase parece más decente que su traducción Olla podri- da: lo cual hiede, que trasciende. Llegué á mi casa, participé á mi sobrinita la no- vedad, haciendo la indicación de que lo dejaríamos para otro dia. Pero creen ustedes que la niña cedió? ¡quiá! Intransigente como ella sola, rebelóse, hubo berrenchin, sus papas llegaron á tomarlo por lo se- rio; y yo, que por nada de este democrático mun- do, quiero pasar plaza de lio poco complaciente, adherí á la exigencia de mi sobrina y hube de cumplir la promesa. A las siete y cuarto de prima noche entraba yo eu el Teatro con mi sobrinita, dándose esta tono, llevando colgado del brazo el abrigo, que por lla- marse salida d^ teatro, no quiso ponerse para en- trar en él, con harto sentimiento de su mamá, que también hubo de transigir con esa otra intransi- gencia. ¡Qué quieren ustedes, cosas del mundo! Era el caso que no sabíamos las piezas de que la Academia constaria: lo cual hubo de parecenne bien porque me ahorraba una 'explicación previa del argumento de cada pieza, si no de toda la ópe- ra; y hasta quise dar por seguro que la curiosidad de mi sobrinita quedaria satisfecha con oir la mú- sica de las piezas que se cantarían. ¡Cuánto me en- DE COSTUMBRES TEATRALES. 279 gané' La niña vio decoraciones, \ió trajes distintos de los que en el dia se usan, vio accionado, en una palabra, todo el aspecto dramático que el teatro puede presentar; y principió por echarme en cara que la habia engañado diciéndole que no daban ópera: y me acusó de tacaño, y añadió que el ha- berle yo dicho que daban Academia , habia sido por no llevarla.—Eso es que te pesó haberle comprometido conmigo, me dijo por último. Pues mira, á mi no me engañas.— No hubo medio de convencer á la niña por más protestas que hice. Y no solo no pude convencerla, sino que hube de contestar á todas las preguntas que se le antojó hacerme sobre el argumento de cadauna de las piezas que se cantaron; de cuya tarea, no sé como salí, porque hube de componérmelas como pude, quedando yo sumamente fatigado de tanta improvisación, y la niña, al parecer, satisfecha de mis argumentos en resumen. Hubo de quedarlo con efecto; pero ¡ cómo!. Si- guiendo el lógico tema de que ha de ser ópera to- do lo que se representa con trajes, decoraciones y accionado, ató cabos; y al llegar á casa, como sus papas le preguntaran si se habia divertido , y si le habia gustado la función, contestó textualmente en estos términos: 28o SAÍNETE «—Tanto me ha gustado, que puedo explicaros de pe á pa todo cuanto ha sucedido. «Figúrate, mamá, que después de la sinfonía, han salido una porción de frailes y de monjas con trajes blancos, y ramitos de encina en la mano: allá en el fondo ha salido la Luna; y luego una monja, que debió de ser la superiora, ha cantado y le ha dicho á la Luna que sé yo cuantos piropos, y lodo el mundo se ha arrodillado. \ Ay mamá que bien ha cantado! «Cambiada la decoración, ha salido un caballero vestido á la antigua española.... ¿sal^s mamá? co- mo D. Juan Tenorio. ¡Oh á fé que debió serlo; por- que ha dicho pestes de las mujeres: ha dicho que éramos un mueble, y que se yo qué del viento, ¡nada! ha venido á decir que éramos veletas. Yo al pronto, dije: ¡Qué picardia , hablar así de nosotras; pero después he visto que podia tener razón, por- que.... verás tú. «Ha cambiado el telón: y aquella mujer de la Luna, después de lauto lloriqueo, ha salido á bailar un can-can (¿verdad lio, que ha sido un can-can?) á la luz de la Luna; y ha hecho mil coqueterías cou su propia sombra: eu una palabra loca de alar parecía. Ya he dicho yo: razón tuvo el Tenorio pa- ra decir que la mujer era una veleta. DE COSTUMBRES TEATRALES. 28 t «Pero mira lo que son las cosas. Hete aquí que aparece una sala, y viene un cura con un sombreron de teja, acompañado de un caballero que he su- puesto que era el papá de aquella loca , el cual lle- vaba peluca y casaca y calzón corto ¿sabes? como el retrato del abuelo de mamá qae está en el salón. El cura ha charlado, y ha venido diciendo que todo aquello era una... caUa.... no me acuerdo que ha dicho que era... ¡un falso testimonio!... ¡ah! sí: una Calumnia. Si hubieses visto que furioso se pu- so. ¡Válgame Dios! Y el bueno del pelucon lo escu- cho todo sin decir esta boca es mía. «Y en esto ha concluido el acto. Verás el segun- do, que bonito. «Parece que el caballero aquel que dijo pestes de las mujeres no había de estar conforme con lo que dijo el cura; porque vestido de pescadoc fué á que una gitana le dijera la Buena ventura: pero ¡qué! se rió de lo que la gitana le dijo: y luego vino un amigo á buscarle, y se fué tan contento.... «Y mira tú! aquella joven que había sido monja y había hecho tantas tonterías á la luz de la Luna, cata ahí, que se viste da señorona y se va á un bai- le. ¿Qué te parece? Empolvada y lodo, y manejan- do el abanico así, con una coquetería y un... así... como si dijera: «á mi, qué me importa?» oye can- 282 SAÍNETE tar dentro al Tenorio, como quien oye Uover. i Si vieras, mamá, qué bien maneja el abanico! ¡ y qué bien canta! ¡con unos gorgoritos! i Ay mamá! bas de ir á verla. «El tercer acto.... ¡Ay, qué triste. Figúrate que vuelven á salir los frailes blancos del primer acto con el padre Prior, y cantan un coro muy bonito: y me pareció que debian de quejarse de la joven que se habia salido del convento para bailar á la luz de la Luna é ir después á un baile. «Ello es que la tal mujer hubo de arrepentirse, porque vestida de negro se va al pié de un edificio, que parecía un convento ó una cáreel yo no sé lo que era y desesperada hace allí mil gestos y dá mil chillidos porque oye la voz de su novio que se despide de ella, porque dice que va á morir: ello es que los frailes cantan dentro el Miserere. «Pero el final, ¡oh! el final de la ópera es her- moso! Mira, Papa, es el entierro del pobre Teno- rio. ¡Qué acompañamiento! Caballeros, soldados de à pié y de á caballo (porque el Tenorio era militar). Préside el duelo un Cardenal... y hasta van moros: y el ataúd lo llevan en andas. ¡Ay que rico ataúd! Casi da ganas de morirse ¡Ay! no, no : porque quiero ver esta ópera otra vez.—» DE COSTUMBRES TEATRALES. Deciros amados lectores, la sensación que produ- jo en los que estábamos allí presentes, el relato de la backillera de mi sobrina, es inútil: debéis supo- nerlo. Pero ya se vé , á vosotros no puede haceros gracia, porque al cabo la niña ni es hija, ni siquie- ra sobrina vuestra; y sobre todo no sois tios babo- sos como yo. Sin embargo, para convenceros de que mi sobrinita tiene lógica, os continuaré aquí el programa de la función. Pero recorred vuestra memoria; recordad las óperas que en el Teatro debéis haber visto y oido, y le hallareis. No quiero suponeros tan ohidadizos: y sobre todo creo que no ridiculizareis el relato de mi sobrina, niña que apenas ha saKdo de la infan- cia , como no han salido de ella, por lo que á las representaciones teatrales respeta , muchos de los que á ellas asisten, porque ó no concurren diaria- mente á él, ó no están suficientemente enterados del sentido de lodos los dramas líricos del reperto- rio de un teatro; y pretender que la imagina- ción de todo espectador y oyente saboree en el Tea- tro el mérito de ciertas menestras compuestas de restos de varios manjares dramáticos, aunque lo dramático vaya sazonado con lo lírico , es como querer que el que come, saboree cada una de las yerbas y legumbres y demás ingredientes de una olla podrida. 284- >,S.MNBTE - IV, EL TEATRO Y EL CIGARRO. Ceci tuerd cela. —VÍCTOR —Huoo.— Hé aquí una materia que al Teatro interesa, y sin embargo, por el titulo, parece que nada tenga que ver con el objeto propuesto. Voy á manifestaros, amables lectores, que aunque tome yo el tono festi- vo, no es por simple chanza que en este tono vaya desde ahora á cantar- No se me negará que el Teatro es uu elemento tan digno, y de tanta trascendencia en la Sociedad, que á su entretenimiento, conservación y restau- ración de sus derechos, de su dignidad y de su de- coro, no sea menester que se atienda privilegiada y especialmente: no se me negará tampoco que el cigarro sea un resto d-í salvagismo que la cirlliza- cion ha admitido, y á que la Sociedad ha dado todo su apoyo por cuestión económica: pues bien, ama- bles lectores, permitid que diga y afirme con toda la fuerza de una sólida con\accion, que si un ene- migo tiene el Teatro, ese es el Cigarro. Cuanto eJ "ï" > •^f' DH COSTUDBRliS TEATRALEí.. 285 Cigarro impera i'tanto el Teatro se rebaja: Cuando U7i Teatro se encendía no será en el dm el Cigarro al que de menorr eulpabilidadpodrá lucharse. El cigarro es en el dia parte integrante del hom* bre (¡ay del dia que lo sea también de la mujer!). Con el cigarro en la boca le recibe á uno, así el que de caballero se precia, como el que de pedirle á uno limosna no se avergüenza : con el cigarro en la boca le pide á uno un favor cualquier descono- cido, del mismo modo que ejerce actos de su juris- dicción una autoridad: y enciende mi fósforo y fu- ma (cosa de muy mal tono cuando vino al mundo hace menos de medio siglo el D. Frutos Calamocha del poeta Bretón de los Herreros) el criado que le trae á uno el recado de cualquier amigo. Hace treinta años, á lo más, ¿quién se hubiera atrevido á fumar, como se hace en la actualidad, delante de gentes bien educadas? Pero en el dia la Renta del Tabaco es pingíie para los Estados; y los Gobiernos necesitan darle incremento: y se fomen- ta el fumar, por cuantos medios son imaginables; de manera que no tardaremos en ver al magistra- do, sedens pro tribunali. con el cigarro en la boca, como el mamón con el chupador: lo cual vendrá en apoyo de la opinión Je los que dicen , que el hombre no es más que m niño f/raadc; pues si de 286 s.visiLTi; niño chupa márñl y caoutchuc, cuando mayor chupa un tahaco. El cigarro tiene condiciones las peores que darse lÜpueden para el Teatro: es enemigo de este, bajo to- dos conceptos, en todos los actos de su efímera existencia, cuando se le comunica la lumbre que le ha de hacer funcionar, cuando funciona llenando de humo el ambiente, y cuando cesa en sus fun- ciones. El cigarro representa un estado moral de- cadente: no es posible considerar la cosa de otra manera, supuesto que se abusa de este goce ficticio, .salvaje, ya que de los salvajes fué tomado. Hasta los mismos que gozamos con él nos sentimos humi- llados si un inferior se presenta delante de nosotros, fumando; y nos sen timos provocados á náuseascuan- do nuestra boca aspira el ambiente saturado con el humo salido de la boca del que chupa un habano aunque sea de la más superior calidad. Ahí es na- da, pnes, cuando este abuso se introduce en el Tea- tro, donde las artes todas tienen aventajado asiento, debiendo concurrir de consuno á la perfección de la sociedad y del individuo. Yo no sé en que consiste; pero puedo decir que con mi afición al cigarro (que di cabo no me he de distinguir de los demás, con- trayendo el vicio de no fumar), no puedo oir una buena comedia, ó una buena ópera (á la postre amo DE COSTUMBRES TEATRALES. 287 mucho, y respeto mucho las artes) con el cigarro en la boca; al paso que no tengo inconveniente en ver esos dramones de circunstancias, y esos espec- táculos de relumbrón y de can-can que en el d » rebajan la escena, al propio tiempo que constituyen las delicias de lo mas bajo de la sociedad (y «n es- ta esfera no dejan de encontrarse muchas levitas). Al cigarro fueron consignadas muy especialmen- te por la industria humana las cerillas fosfóricas; esa sustancia, tal vez humana, que al menor roce se enciende. Para dar lumbre al cigarro las paredes del Teatro á que asistimos, ó el banco en que allí nos sentamos, ó la butaca en que nos arrellanamos para presenciar una representación, ó los mismos telones ó bastidores si entre ellos nos hallamos re- quebrando á alguna de las Sirenas que por los an- durriales del escenario van á caza, ó á pesca de conquistas, son los objetos que hacemos servir para obtener esa lumbre. El fósforo cae; y aquella pe- queña ascua que deja, sabe Dios los desastres que puede ocasionar. El cigarro arde: y prescindiendo de la facilidad con que puede desprenderse de él^una chispita tan peligrosa para la existencia de un--Teatro como la pequeña ascua del fósforo, se reproduce en lodos los palcos y en todas las galerías; exlendieridn por la 288 SAIXETE sala una humareda capaz de escitar la destilación á la organización mejor dispuesta. Se levanta el te- lón de boca; y toda aquella atmósfera pestilente y deletérea, enemiga de todo sonido vocal, penetra en la garganta del actor y del cantante; y uno y otro se sienten imposibilitados de seguir la representa- ción; y el público duda de la buena fé y de la bue- na vohmtad del actor y del cantante respecto de tan inesperado accidente, anunciado en el prosce- nio con harto pesar del empresario que tiene el Tea- tro á su cargo. El cigarro llega al término de su existencia: se han evaporado en humo denso las cuatro quintas parles de aquel manantial de impuros goces, y es arrojado con todo el desprecio imaginable por el que los ha sentido, como aparta de sí á la meretriz infame después que se ha rebajado hasta ella el mas levantado orgullo del hombre; y esa lumbre queda en el suelo de baldosas, ó de tablas, 6 esterado 6 alfombrado (que esto á los fumadores nos es indi- ferente); y circunstancias que debieran haberse previsto, pueden destruir en un momento el más bello Teatro, el mejor decorado y equipado que existir puede. ¿Me negareis ahora lectores amigos, cuanto inte- resa al Teatro el artículo que acabo de escribir"? DE COSTUMBRES TEATRALES. 289 Pero en este mismísimo instante tal vez estáis zahumando esta página con el humo de un cigar- ro; y vosotros, como buenos fumadores, no querréis confesar con la mano sobre el pecho, que tengo ra- zón. Precisamente porque la tengo no debéis creer que yo intente meterme á redentor. No he tenido la presunción de decir á los propietarios délos tea- tros, que son ellos los que han de prevenir las cala- midades que pueden destruir su propiedad; ni he querido tener la osadía de llamar la atención de las autoridades para que impidan en los teatros el abu- so del cigarro; no, no señores, esto, mucho menos; porque se me alcanza muy bien lo que una or- den, un mandato, ó una prohibición podría dar por resultado; y no quiero aumentar un abuso que quizá el interés particular pueda remediarlo. Man- dadlo, y no obedecerán; castigad , y reincidi- rán con mayor ahinco; pedidlo, suplicedlo, y se burlarán de vuestra debilidad. Tal es el estado á que ha llegado la dignidad individfal del citula- dano. Esto no quita que yo esté en mis trece, y aun en mis catorce; y que crea firmemente que el Teatro tiene sobre sí un sino fatal que le lleva á su ruina: y repito y repetiré siempre, que c?^^^^/^^»?*^© i/w- j)era, tanto el teatro se rebaja; y que cuando un teatro 19 290 SAÍNETE se incendia, no es en el dia el cigarro al que de me- nor culpabilidad fodrá tacharse. Ceci tuera cela, es la fórmula de un pronóstico que hizo desde lo alto de las torres de Nuestra Señora de París el Claudio Frollo del poeta Víctor Hugo; el cigarro matará el Tmtro es pronóstico menos poético, pero quizá no menos seguro. DE COSTUMBRES TEATRALES. 291 V. APLAUSOS Y SILBAS. Ha habido unos tiempos en que las representa- ciones teatrales eran presididas por una autoridad con el encargo especial de vigilar sobre la exactitud en la hora de dar principio á las representaciones; de decidir, según dictamen facultativo, acerca del estado de la salud de los actores (de los cuales no excluyo á músicos y danzantes) cuando estos ale- gaban imposibilidad de continuar actuando por una indisposición cualquiera; de disponer, según su criterio, que fuesen ó no repetidas las escenas que el público aplaudia, y hasta que los actores pudie- sen mostrar su agradecimiento saludando al públi- co que palmeteaba: últimamente tenia facultad para prevenir y contener cualquier desorden, y pa- ra castigar al que le hubiese promovido: este era el código escrito, el derecho positivo. El código mo- ral parece que hubo de entenderlo de distinto mo- do: fué abolido el positivo; y se consideró que la puntualidad en principiar las representaciones es- taba en el interés de las Empresas explotadoras del Teatro; que la repetieion de ciertas escenas estaba 292 SAÍNETE en la condescendencia de los actores; que salir los actores á dar las gracias por los aplausos que el pú- blico les diera, estaba enlabuenaeducacion.de tales actores; que de la buena fé de estos y de su buena correspondencia con dichas Empresas depen- día la declaración de imposibilidad de que conti- nuasen actuando, ó dejasen de actuar por haberles sobrevenido repentinamente algun accidente espe- cial en la salud; y que si los aplausos dependían del buen sentido del público, las silbas quedaban co- mo muestras de reprobación deun espectáculo in- digno ó de una ejecución menos que mediana, pero nunca como insulto á personalidad alguna. El có- digo estético, más adelante, ha tomado la cosa bajo distinto punto de yista, y se ha limitado á conde- nar toda repetición de una escena, ya declamada ya cantada, ya simplemente mímica y bailada; lo mis- mo que ha considerado como antiartística toda sali- da del actor al escenario durante el acto, siquiera fuere como muestra de gratitud para con el público que aplaudiere; sin reprobar el llamamiento de ese actor después de terminado tal acto, para recibir los plácemes á que se le creyere con justo título acreedor. Del derecho positivo solo ha quedado lo relativo á la cuestión de orden público: el código moral ha DE COSTÜMBREJ II:.VIRALES. quedado frente á frente del estético, y no parece que lleven traza de ponerse de acuerdo. Es que el materialismo de la época poco se cura del senti- miento, quitándole á este todo lo que da á la sen- sualidad. En efecto, el público en un momento de entusiasmo aplaude, y tiene la pretensión de que el actor aplaudido salga al escenario ¿para qué"? ¿para tener el gusto de ver la personalidad real del ac- tor? mal avenido está entonces el público con sus intereses, porque obra contra si mismo, contra el objeto para el cual ha asistido al Teatro, que es la ilusión. Después de una escena bien ejecutada, obli- gar al actor á perder el carácter del personaje que acaba de representar, para recobrar la personalidad del mundo real, y para presentar en el escenario, lo que el escenario no admite ni puede admitir, que es la realidad, es renunciar á la ilusión del Arte, á esta ilusión que nos hace vivir una vida contem- plativa llena de idealidad y de goce puro y desin- teresado, es destruir esa ilusión, es matar el Tea- tro, es perjudicar al actor. Sin embargo, el actor suele ser complaciente, muy complaciente, demasiado complaciente; y con el objeto quizá de que pueda leerse en los periódicos del dia inmediato, que tal actor tuvo que repetir tal ó cual escena tal número de veces, y fué llama- 294 SAÍNETE do al escenario otras tantas, de buen grado rompe la ilación del carácter correspondiente á su papel para ceder á un exceso de amor propio, ó ganarse un concepto en que no será seguramente el mérito absoluto lo que figurará con creces al lado de la complacencia. Más ha de valerle al actor contener- se en los arranques de su amor propio, y renunciar á toda emoción por grata que fuere, excitada por los aplausos á la vista; porque guardando las mues- tras de gratitud y la buena educación para después del acto por ejemplo, no renunciará á los sueltos encomiásticos de los periódicos del dia siguiente, y conservando la dignidad del Arte, no robará á la obra artística el efecto que el poeta ó el compositor de la música ó del baile hubiere querido producir. Y digo que más ha de valerle cerrar el sentimien- to á semejantes emociones; porque es fácil que pa- gue cara, muy cara, su condescendencia en recibir unos efímeros aplausos á la vista, ya que el públi- co, algun dia, por un motivo cualquiera ajeno tal vez al desempeño del papel, podrá pretender arro- jarle una silba á la cara. Y no digo esto, así^ á humo de pajas, pues más de un actor, y no de los menos aventajados, se ha vis- to expuesto al escarnio y á la befa del público des- enfrenado, que ha tenido en poco la reputación del líe- DE COSTUMBRES TEATRALES. 295 artista,'_habiéndole condenado á tener que recibir tamaño insulto. Porque, amigo Público, (y perdona si te digo verdades como el puño) las silbas en el Teatro no tienen calificativo, porque se dan impu- nemente: silbar en masa á una individualidad, y hacerla pasar por la humillación de sufrir la silba, es aplicar una pena exorbitante por una falta las más de las veces involuntaria. Aplaudir en masa, puede ser efecto de entusiasmo, de premeditación apasionada quizá; y como quiera que sea, el aplauso puede recibir por compensación un agradecimiento; al paso que la silba, merecida ó inmerecida, coloca al actor en la picota, y le hace pasar por un trance cruel, indefinible; porque entonces el actor silbado ha de presentarse, ó como insensible á la desagra- dable demostración del público, en cuyo caso la in- sensibilidad querrá interpretarse como desvergüen- za ó descaro; ó como pusilánime por no saber so- brellevar con resignación el contratiempo, en cuyo caso el menor accidente físico que le sobreviniere será interpelado como ficción. Los efectos de las silbas son no menos pernicio- sos á los actores que los de los aplausos inmerecidos, y prodigados; porque si aquellos matan toda espe- ranza, toda aspiración y toda aptitud natural; los aplausos desmesurados engríen al actor malo, cis- 1)6 SAÍNETE gan al mediano, y llegan á adulterar el criterio del verdadero artista. La alabanza excesiva honra por otra parte bien poco al que la hace, y desvirtua el mérito del que la recibe, el cual puede un dia sen- tir el desengaño, tanto mayor cuanto más hubiere sido el exceso, siendo la expiación tanto más cruel, cuanto mayor hubiere sido el alucinamiento. Huya el actor de toda demostración de gratitud para con el público que le aplaudiere, mientras el escenario esté ocupado por la obra de Arte, cuyos efectos pueden pertenecer en parte al poeta ó al compositor de Música ó de Baile; y respete el pú- blico la conciencia del actor acerca de este particu- lar, en gracia del respeto que este demostrará con semejante conducta á la obra de Arte. Aplau- da el público cuanto quisiere si su entusiasmo le llevare á semejante demostración; pero no lleve su encono contra un actor, hasta el punto de arrojeu:- le á la cara una pena injusta por lo excesiva, y que raya en lo infamante. La reprobacioa puede demos- trarse de una manera decorosa; pero cebarse en la desgracia de aquel á quien se dirigiere, por más que se hubiere hecho digno de ella, es añadir á lo indecoroso lo cobarde. Yo no sé si los actores escucharán mis argumen- tos; no espero gran cosa que el público atienda las DE COSTUNÍBRES TEATRALES. 297 razones que la elevada consideración que el Teatro merece, me ha impulsado á emitir sobre aplausos y silbas teatrales. Lo que temo es que me suceda lo que á cierto presidente que hubo un día en cierto Teatro, de cuyo nombí^ no quiero acordarme, y que no lo diría tampoco aunque lo recordase, cuando el código escrito de que he hablado al principio esta- ba vigente. Contaré la anécdota, amados lectores, y con ello concluiré mi tarea. Fué que la susodicha autoridad, que en cierta noche presidia la representación en el anónimo Tea- tro, se vio precisado á tener que acallar una polé- mica que se suscitó entre la concurrencia de las bu- tacas y palcos, y la de la cazuela y del patio acerca del mérito de una cantante, dando á entender las res- pectivas opiniones no solo con palmadas y silbidos sino con expresiones enérgicas unas, y poco deco- rosas otras. El tal presidente para alcanzar el res- tablecimiento del orden creyó del caso echarla de orador y pronunciar un disc'jirso. Levantóse del asiento de la presidencia en que se hallaba, impu- so silencio con la vara, callóse el público, y hubo de decir tales cosas que podían arder en un candil; y entre ellas aventuró la proposición de que en la puerta del Teatro se compraba el derecho de aplau- dir y de silbar. Una risa general hubo de unir las 298 SAÍNETE DE COSTUMBRES TEATRALES. voluntades de los mosqueteros {\), de los apasiona- dos, y de los indiferentes. ¡Nunca bubiera soltado tan aventurada proposición! porque bubo de sentir el bueno del señor orador las consecuencias de tan singular derecho. Con efecto, al salir del Teatro luego después de concluida la representación, fué silbado en los pasillos y en el vestíbulo por todos los concurrentes sin distinción. Hé aquí por qué no be de tener la aspiración de conciliar los pareceres que respecto de aplausos y de silbas tienen los que en cosas de Teatro intervie- nen, y los que aquella localidad frecuentan; porque como quiera que cosa del Teatro sea el Arte que en él tiene su desarrollo y por cuyos derechos abogo, uo fuese cosa que llevase yo la silba que llevo al presidente de antaño. Fiado en la indulgencia de todos, público y ac- tores, músicos y danzantes, be creido poder salir de mi tarea lo mejor librado que fuere dable. (1) En la Historia del ediñcio-Teatro, y en la parle relativa á #1 España puede haberse visto qué son esta casta de pájaros. éÈí • GLOSARIO. • ^ • A c t o . Parte de una obra dramática que comprende uno de los tres momentos en que la acción se divide, á saber: la exposi- ción, el enredo y el desenlace. El segundo momento exige algunas veces una subdivisión: el primero no debe necesi- tarla: el tercero no puede admitirla. A c t o r : a c t r i z . El individuo de uno ó de otro sexo que pro- fesa el arte de representar obras dramáticas en los teatros. Esta profesión artística tiene distintas categorías según la importancia de los papeles que cada individuo es capaz de representar, dividiéndose en primeros, segundos y terceros. Aforar. Haber descubierta en alguna pieza de la decoración. A l c a h u e t e . V. TELOX. A p e o . = PuE.vrE. Apliq[ue. Toda pieza de una decoración distinta del telón, de ios bastidores y de las bambalinas, que se hace figurar en la escena para transformar una decoración. A p u n t a d o r . El que en las representaciones va leyendo ó indicando simplemente lo que el actor lia de decir. Necesita í^ una habilidad especial para no confundir al actor, el piopio tiempo que para no dejar oir el apunte más que de éste. Una de las circunstancias que más deben distinguirle es el cono- cimiento del estilo de cada acto, para poder darle el apunte oportuna y convenientemente. Tiene este cargo las categorías de primeros y segundos: el primer apuntador se coloca en el 302 GLOSARIO. tornavoz; los segundos están entre bastidores para dar ade- más las salidas á los actores, y entregarles los objetos que hubieren de sacar, según las indicaciones del Director de escena. A p u n t e . La voz del apuntador al leer lo que han de decir los actores ó cantantes mientras representan ó cantan. A r r o j e s . Los cabos que sirven ^ K arriar los telones. En el dia funcionan por medio de contrapesos, así como años atrás formaban ese contrapeso una ó más personas que se arroja- ban asidas á los cabos. Siempre están colocados en el lado izquierdo del escenario (derecho del espectador). A s i s t e n t e . El oficial ó peón que en casos extraordinarios es llamado para auxiliar alguna do las dependencias del servicio escénico. Asi puede haber asistentes en la Maquinaria como en el Guardamuebles. A t r e c i s t a . Voz tomada de la italiana attrezzo que vale en español Hteiisilio. Confundida con la palabra estraza, (que indudablemente tiene la misma procedencia, como para in- dicar el papel en que se envuelven utensilios), se ha formado la palabra estracista para designar al que fabrica objetos con dicho papel, de los cuales se hace mucho uso en el Teatro. A u t o r . A más de significar el que ha compuesto una obra dramática; sirve para designar la persona que en las compa- ñías dramáticas españolas cuida del gobierno económico de ellas, así como de la distribución de los fondos. En el teatro que tiene empresario para su explotación, el autor es el in- termediario entre este empresario y los actores para todo lo • relativo á la parte económica. A v e n t a r . Separar de la línea de su aplomo un telón para algun objeto particular requerido por la necesidad, como paso de algun actor, ó comparsa, eí .. i !>. GLOSARIO. 303 B a m b a l i n a . Pieza de lienzo, pintada, que cierra la decora- ción por la parte superior de la escena, estendiéndose desde cada uno de los bastidores á su colateral, y combinándose con ellos. B a m b a l i n ó n . La bambalina de grandes dimensiones que cae delante del telón de boca para completar la colgadura, que suele figurarse en aquel sitio, al propio tiempo qno para dejar más ó menos reducida la altura de li i^rriin. sii|)uesto que puede subirse ó bajarse á discreccion. B a n d a . Lienzo pintado, fijo en bastidor de construcción, mu- cho más largo que ancho, que se coloca desde el uno al otro lado de la escena, figurando accidentes de agua, de tierra, de nubes, etc., etc. B a r b a . El actor cuya especialidad es el carácter anciano. Este papel tiene las categorías de primero y segundo. Llámasele hoy, actor de carácter. B a r r e n o . Hierro en forma de tal que sirve para asegurar piezas de decoración. B a s t i d o r e s . Las partes de la decoración que constituyen los límites laterales de la escena. Están montados sobre los ar- mazones de madera llamados bastidores, á los cuales se les da en los escenarios el calificativo de bastidores de coustnic- ' cion para evitar confusiones. B a t e r í a s . Las dos líneas de luces que antes de adoptarse el alumbrado por medio del gas, se llamaban Candilejas, y se extienden á lo largo del extremo anterior del escenario, alumbrando el proscenio. B a t u t a . Palabra italiana que vale en español puhacion, y 304 GLOSARIO. aplicada á la Música, compás. Tómase por la varita con que el maestro de una orquesta marea esa medida del tiempo. B o l o . Dieta que se da al actor que sin formar parte de una compañía, ha desempeñado algun papel en determinadas r e - presentaciones. B r i g a d a . Conjunto de operarios encargados de una parte de la maniobra. V. TBIPULACION. B u t t a f u o r a . Segundo apuntador de la ópera italiana, y el que da las salidas á los cantantes, coros y comparsas. Caballos. Los pies derechos y demás maderas que constitu- yen la armazón del tablado del escenario, al cual atraviesan desde el uno al otro lado paralelamente y á distancias igua- les desde el prosceni j . Estas distancias constituyen las cajas ó tramos. Caballete. Caballo portátil. Llámase también asnillo, asnilla, burro, borrico, borriquete. Caja. V. TRAMO. Cambio. En el dia se usa esta palabra en vez de MUTA- CIÓN. (V.) Candilejas. Término genérico da las líneas de luces que se encienden en la parte anterior del escenario. El alumbrado por medio del gas ha cambiado esta denominación por la de Baterías. (Véase esta dicción.) C a r a c t e r í s t i c a . Actriz cuya especialidad es el carácter an- ciano ó de edad provecta. Este papel tiene las categorías primera y segunda. Carreras. Las rendijas que- lleva cada caballo en la parte superior. Carrete. Toda pieza que corre sobre ruedas. Las escalas y los GLOSARIO. 305 masteleros tienen carretes en la parte inferior que entra en el foso. Hay también carros para vuelos y para otras clases de tramoyas. C a r t e l o . Palabra italiana que vale en español categoria: así se dice: tiple ó soprano de primo cartello, esto es de primera categoria. C a u d a l . V. REPERTORIO. Cazuela. La galeria mas alta de la sala de un teatro, donde no hay asientos determinados que preventivamente puedan comprarse en el despacho de localidades. Antiguamente solo se permitía la entrada en ella á las mugeres. C o m o d í n . V. TELÓN. C o n c h a . V. TORN.WOZ. Cuadro. Toda parte de una obra dramática que se representa en un mismo lugar á la vista del público: asi el cambio de decoración en un mismo acto, constituye la división de los cuadros. Una combinación ó grupo de personages en deter- minadas posiciones con que termina la escena final de un ac- to, constituye un cuadro; siendo tan precisos sus límites, que traspasándose, se pierde el efecto: la caída del telón debe ser entonces oportuna y rápida. C h i m e n e a s . Conductos de madera, colocados verlicalmente por donde en los escenarios suben y bajan los contrapesos necesarios pora ciertas maniobras. 2D. D a m a . La actriz cuya especialidad la constituyen los papeles correspondientes á una mujer de calidad. Lafiguray la cir- cunspección, constituyen la dama matrona; así como la menor edad, la dama joven. Estos papeleí tienen las catego- rías de primera, segunda y tercera. 20 3o6 GLOSARIO. D e b u t o . Palabra francesa que vale en español ESTBF.NO. Véa- se esta dicción. D e c o r a c i ó n . El telón, bastidores, bambalinas y demás pie- zas pintadas que en un teatro representan el lugar de la esce- na . Es abierta cuando tiene bastidores y bambalinas á más del telón: es cerrada cuando el frente, los costados y el te- cho las más de las veces, constituyen un acotamiento verda- dero de la escena. Un solo telón puede constituir decoración, por ejemplo, cuando debe estar situado en primera caja. D e r e c h a é I z q u i e r d a . En los escenarios suelen designar- se estos lados por los del actor: en las salas, por los del es- pectador: así es que estan en oposición respecto del particu- lar el actor y espectador. La confusión que esto produce por la irregularidad con que los actores dramáticos marcan lo necesario para la disposion escénica, ha hecho que los pinto- res escenógrafos y los maquinistas indiquen tales lados por alguna circunstancia especial, ya exterior, ya interior del edi- ficio, como por ejemplo: calle y jardin, patio j plaza, según lo que hubiere al rededor del escenario, ó topes y arrojes, se- gún los costados en que estuvieren estos medios mecánicos de arriar é izar los telones, bastidores, etc.; teniéndose en cuenta que por regla general, están á la derecha del actor ó sea del escenario los primeros, y á la izquierda los segun- dos. D e s c u b i e r t a . La parte que un telón ó un bastidor deja de cubrir, de modo que desde algun punto de la sala puede ver- se el interior del escenario ó del foro. Así se dice en tal bas- tidor ó telón hay descubierta. V. AFORAR. D i r e c t o r d e e s c e n a . La persona entendida en Historia, Arqueología y Bellas Artes que tiene á su cargo señalar las decoraciones, los trajes, los muebles y los utensilios que la composición dramática para su representación exige. Está GLOS.\RIO. también à su cargo dar razón á los actores, á los figurantes y á las comparsas, durante los ensayos, de las salidas y en- tradas de la escena, de la expresión, movimientos y disposi- ción de grupos propios y convenientes. En Espaüa el primer actor de una compañía de Declamación es el Director de es- cena de la misma. La subordinación de todos los que inter- vienen en la representación al Director de escena es indis- pensable: cada actor por esto queda en completa libertad pa- ra desarrollar su papel según su modo especial de sentir. La Dirección de escena y la Administración económica de un tea- tro deben estar en perfecta inteligencia para sostener dicha subordinación; así como para disponer lo que fuere necesario antes de ponerse en escena una obra dramática. Sus inme- diatos ejecutores son los segundos apuntadores, los figuran- tes y los cabos de las comparsas. E. E m p a r r i l l a d o . Suelo formado por maderos, conveniente- mente separados, para comunicarse fácilmente la vista y la voz entre los distintos pisos, pero no por esto menos tran- sitable. E n t r a d a . Es para el espectador lo que para el actor salida. Así dice el segundo apuntador al actor: que ra V. á salh\ Como dice el del sillón á su vecino que no conoce el drama: AL·ra entra el amante. E q u i p a r . Dotar una decoración con toda la maquinaria que ha menester, y colocarla de este modo en el sitio que le cor- responde. E s c a l a s . Armazones de madera con escalas, donde se cargan los bastidores. E s c a l a d e loro. V. .U\STEI.EBO. 308 ' GLOSARIO. Escena. La parte del escenario entre el proscenio y el telón que cierra la decoración for el foro, el tablado y las bamba- linas. —Parte de la acción dramática que pasa entre unos mis- mos personages, en un mismo lugar sin interrupción de tiempo. E s c e n a r i o . La parte de un teatro donde se verifican las re- presentaciones dramáticas. Tiene varias dependencias indis- pensables, á saber: los gabinetes tocadores para los actores, para los figurantes y para las comparsas: un guardamuebles, una ropería, una armería y una sala de espera. Escotadura. La abertura que en los antiguos sistemas de la maquinaria teatral se abría en los tablados de los escenarios para alguna tramoya. E s c o t i l l a . V. TRAMPA. E s c o t i l l ó n . V. CARRERA. — Tablero montado en el foso que sube en el espacio abierto en las trampas para hacer las apariciones subterrá- neas que fueren menester. E s p i n a . V. MKDIO. E s q u e l e t o . = : RASTRAS = RASTRILLOS = HEBSES. E s t r a c i s t a . V. ATRECISTA. E s t r e n o . Primera salida á la esconn del que ha tomado la profesión de actor dramático; ó la que hace un actor en un escenario durante una temporada. Así se dice: hoy se estrena el jóoen tal, discípulo que ha sido del Conservatorio: hoy se estrena tal actor en este teatro: estreno del distinguido actor tal en la temporada que empieza. Aplícase también á la obra dramática cuando se ejecuta por primera vez. Hoy se estrena tal comedia de tal autor; dice el anuncio. GLOSARIO. 309 F. F a l d e t a . Trozo de telón que cubre las descubiertas altas de una decoración: F i r m e ó F e r m a . Pieza suelta de una decoración que cons- tituye la parte baja de la misma y coje todo el ancho del es- cenario. Está montada sobre bastidores de construcción. F o r o . La parte interior del escenario comprendida desde el fondo de este hasta el telón de decoración. F o r i l l o . Telón que se coloca detrás de algun rompimiento ó puerta hecha en un telón, para cubrir la parte del foro que quedaria descubierta. F o s o . La parte del escenario que está debajo del tablado. Suele estar dividido en varios pisos por medio de emparri- llados. C3-. Galán. Actor cuya especialidad la constituyen papeles del ca- rácter correspondiente á un hombre en la edad varonil. La menor edad constituye el Galán jóceii. Uno y otro papel tie- nen las categorías de primero, segundo y tercero. Gracioso, Graciosa. El actor ó la actriz que tienen á su cargo los papeles de carácter festivo y chistoso. Tienen es- tos las categorías primera y segunda. Hoy se les da el nom- bre de actores cómicos. Guardaropa. En los escenarios suele llamarse así el depar- tamento donde está el moviliario, y que proporciona los uten- silios que los actores han de sacar en la escena. Está tomada la voz del italiano roba, término genérico de todo objeto ne- ilO GLOSARIO. oesario para hacer una cosa. Con más propiedad se le llama- rla en español, Guardamuebles y aun Guadarnés. HE. I. J . H e r s e s . Son las candilejas ó lineas de luces que van colgadas en el telar para alumbrar la parte alta de las decoraciones. El aparato tiene el aspecto del instrumento de labranza lla- mado rastra ó rastro de donde nació la otra palabra rastrilh que se usa «à la fortificación antigua y aun en la moderna, aunque con diferente disposición. Viene de la palabra fran- cesa lierse y aun de la inglesa harce ó L·arce que equivalen á las españolas que se han citado V. RASTRAS. H i s t r i ó n . El actor de la comedia en el teatro de la antigüe- dad romana. Principió á usarse esta voz cuando una compa- ñía de actores naturales de Histria introdujeron en Roma las Satura, especie de saínetes. En el día solo se da el nombre de histrión al saltimbanco que representa farsas disfrazado. I z q u i e r d a . V. DERECHA. Jomada. En la literatura dramática española equivale á arto. L a s t r e . Piezas de plomo, hierro ú otro cualquiera material que por contrapeso se colocan en todo cabo ó alambre que debe mantenerse tirante. L i b r e t o . Es el drama lírico que el poeta ha escrito para que el compositor de música le ponga la música con que la letra ha de ser cantada. Es dicción de procedencia italiana. L u i u i n a r i o . El encargado del alumbrado de un teatro. # GLOSARIO. 3 11 3^. M a n i o b r a . Toda operación que se hace en un escenario para poner en juego los cambios de decoración y toda clase de tramoyas. M a q u i n a r i a . La corporación que está encargada de la cons- trucción de toda clase de armazones para decoraciones, y tramoyas, así como de practicar toda clase de maniobras en el escenario. —Llámase también así el conjunto de aparatos y máquinas que son menester en un escenario para toda clase de cam- bios y tramoyas. M a s t e l e r o . Madero con travesanos de hierro, que se emplea para los mismos usos que las escalas de los bastidores. Sirve para sostener piezas de decoración. En algunos escenarios suele llamarse escala de loro por asemejarse á las perchas que suelen colocarse en las jaulas de dicha ave. Medio. La señal ó línea trazada en el tablado del escenario, normal al proscenio, que divide ese escenario en dos partes iguales. Llámase también espina. M u t a c i ó n . Cada uno de los cambios de decoración. Se dice á la vista cuando se hace á telón alzado à la vista del pú- blico. M u t i s . Palabra que sirve para indicar al actor que está en la escena que debe retirarse de ella. La dice el apuntador pri- mero, por ejemplo, cuando en el cuaderno con que apunta encuentra: vase. ¡12 GLOSARIO. O. O v a c i ó n . Esta dicción ha venido á ser en el teatro, sinónima de aplauso grande, el mayor que puede tributarse á un actor, manifestado con expresiones materiales y positivas, por ha- ber desempeiíado este su parte, de una manera superior á to- do elogio: el entusiasmo del público es la circunstancia que le distingue. Las flores figuran por mucho en esta clase de aplausos: los regalos de los aficionados son otras de las muestras de agrado que suelen tributarse. Sin embargo el origen de esta palabra poco conviene á es- te sentido. La ovación fué entre los romanos uno de los triun- fos de menor categoría que se concedían á los generales. El nombre se derivada la oveja, ovis, que el triunfador sacrifica- ba á los dioses cuando entraba en Roma. P a l e n q u e v. TABLEBO. P a l c o . SI aposento particular con balcón que hay en los tea- tros y circos para ver desde allí las funciones. Es voz toma- da del italiano, y vale en español tablado; por esto se dice también en los teatros de ópera iUliaaa, e\ palco escénico, ^ata nombrar el Escenario. P a ñ e r í a s . Los bastidores y aun las bambalinas de primer tér- mino que constituyen el marco que encuadra la escena. P a ñ o (al.) Modo adverbial que se usó en los teatros, para dar á entender que el personaje tal ó cual estaba como en escu- cha entre bastidores ó en cualquiera otra parte de la escena. Ti'ngaso n\ cuciiln que so llamaba paño en los ti-alros del si- GLOSARIO. 313 glo X I y XVII á la cortina que cubria el vestuario (V esta V dicción.) Este modo adverbial se usa en el dia con el verbo DAR: así el segundo apuntador da al paño ó da paño cuando apunta á los actores que por la distancia á que en la escena se encuen- tran del primero, no pueden oir el apunte de este. P a p e l . Parte de la obra dramática que se da escrita á cada ac- tor, correspondiente al personaje que ha de representar. Tómase también por los distintos caracteres que juegan en toda obra dramática. Así se dice: en tal comedia hay pápela de galán, de dama, de gracioso, etc. P a r a í s o V. CAZUELA. P a r t e s d e p o r m e d i o . Los actores que desempeñan los úl- timos papeles de las compañías, los cuales son cortos y de poco interés. P a t i o . Parte de la área de la sala, que está entre la ocupada por asientos numerados, y el fondo de la misma. En algunos teatros, especialmente en muchos de Italia, el patio no tiene asientos. P e r s o n a j e : Todo interlocutor ó que tiene parte en una acción dramáticn. Llámase también simplemente, persona. Peine. El suelo emparrillado del telar donde están los rode- tes en que se recogen los cabos. Percha. La barra de madera que llevan los telones, metida en una jareta hecha con la tela de los mismos, en la cual están atados los tiros. P l a t e a . El suelo de la sala del Teatro. Practicables. Tablados que se colocan en el escenario, por donde han de pasar algunos de los personajes que tienen par- te en la acción del drama. Van cubiertos con piezas de deco- ración, representando alturas, ribazos, puentes, etc., etc. Proscenio. La parte del escenario eiitri' el telón de boca y la orquesta. 314 GLOSARIO. P u e n t e s . Pasos colgantes que sirven para la maniobra del telar al cual atraviesan desdo el uno al otro lado. R,. R a s t r a s , R a s t r o s ó R a s t r i l l o s . Cualquiera de estos nom- bres seria conveniente emplear en lugar de HEKSES, por ser este completamente extranjero. V. HEHSES. Rem.a ó R e m o , Tornapunta movible de madera ó de hierro con que suelen asegurarse ciertas piezas de decoración por medio de barrenos. Tienden á desaparecer de la maquinaria teatral, por inconvenientes, ya que todas las piezas de una decoración pueden estar aseguradas en el foso. R e p e r t o r i o . Reunión de objetos que constituyen el caudal material de un teatro. Dícese también del caudal de conoci- mientos que posee un actor. Así se habla del repertorio de decoraciones de tal teatro, del de comedias ó de óperas que c ce tal actor ó cantante, etc., etc. R e t i r a c i ó n . El cordaje que regula la maniobra de una deco- ración. Hay retiración á la mano, al rodete, y al contrapeso. R o d e t e . V. TORNO. R o m p i m i e n t o . Toda abertura practicada en un telón, ó por mejor decir, todo telón que presenta una ó más aberturas de grandes dimensiones, como un grande arco, ó una grande quiebra entre peñas, ó el espacio que puede dejar un grupo de árboles, y que exijen un forillo y quizá hasta un telón que cierre la decoración por el foro. R u i d o s . Conjunto de aparatos para la imitación de los metéo- ros atmosféricos que afectan nuestro oido, ó de cualquiera sonido que proceda de causa natural ó artificial y debe ser oido en la escena; como el trueno, la lluvia, el viento, los pasos de una caballería, el chirrido de una carreta, etc., etc. GLOSARIO. 315 S a c a r . Traer consigo un actor al salir á la escena los objetos que esta requiera. Así se dice el galán ó tal personaje saca una carta, una sortija, etc., etc. S a l a . La parte de un teatro donde se coloca la concurrencia qiie va à ver y á oir las representaciones. Está dividida en platea y galerías. Estas últimas pueden estar subdivididas en palcos. S a l i d a . Y. ENTRADA. T. T a b l a s . El tablado del escenario. Está dividido en distintos tramos por los caballos, y en dos mitades por el Medio. (V.) Tablero. Tablazón que forma el suelo de los practicables. T e a t r o . El edificio destinado para representaciones dramáticas de todo género. Algunos le llaman Coliseo; pero el origen de esta palabra no parece aconsejarlo. (Véase la historia del Teatro que forma parte de esta obra.) —Figuradamente se ha llamado Teatro al conjunto de obras dramáticas compuestas en un idioma, ó por un autor: así se dice: el Teatro español tiene un carácter muy distinto del francés: el teatro de Lope de Vega, de Calderón, etc. Telar. La parte superior del escenario donde están colgados y esconden los telones y bambalinas con todo su equipo, así co- mo los rodetes y puentes para la maniobra. Telón. El lienzo pintado que aparece en el escenario, ó para ocultar la escena ó para representar el lugar en que se supo- ne que la acción se verifica. El que oculta la escena se deno- 3l6 GLOSARIO. mina telón de boca. Hay otro telón que se denomina alcahue- te ó comodin; y es el que sirve para ocultar por un momento muy breve la escena á fin de que se verifique una mutación que ofrezca alguna dificultad para hacerse á la vista; ó tam- bién para dividir los cuadros de un acto. Tiros. Los cabos que sirven para izar los telones. T o l e t e s . Piezas de madera donde se atan los cabos de deten- ción. Tolva. Chimenea con la boca á manera de tolva de molino por donde se arrojan maderas, piedras ó arena para imitar algun ruido procedente de causa natural ó artificial que deba oírse en la escena. T o p e s . Los cabos que sostienen los telones en el telar por la percha alta que llevan. Están siempre en el lado derecho del escenario, izquierdo del espectador. —Líneas reglamentarias paralelas al Medio, que arrancan desde el proscenio y corren hasta el fondo del escenario en la línea de los bastidores. T o r n a v o z , Especie de casilla ó garita situada entre las dos baterías del proscenio, y dentro de la cual se oculta del públi- co el primer apuntador. Llámase también concha por la figu- ra de tal que un tiempo tuvo. Torno. Cilindros giratorios que reciben los tiros y los arrojes de los telones, de las bambalinas, y de toda pieza de de- coración ó de vuelo. Son de dos especies: de retiración y de llamada: los primeros comunican el movimiento, los segun- dos son los que proceden del objeto que se ha de mover. Los de llamada están encargados de la resistencia; los de retira- ción, de la potencia. T r a m o . El espacio que hay entre un bastidor y el que le sigue en orden en el mismo lado del escenario. Estos espacios se designan por orden numérico desde el proscenio ; determi- nándose por ellos los distintos planos perspectivos. Así se di- 6LOSARIO. 317 ce: Coloqúese tal mueble ó tal trasto en el segundo tramo, esto es, entre los bastidores 2.» y 3." T r a m o y a . Máquina para verificar transformaciones y cambios más ó menos prodigiosos sogun lo exija la acción que se re- presenta. Así se dice : la tramoya de tal comedia de magia es buena. T r a m o y i s t a . El que inventa, construye y dirige una tra- moya. En el dia se refunde en el Maquinista gefe de toda la maquinaria y maniobra de un teatro. T r a m p a . La tablazón que corre entre los maderos superiores de los caballos, y entre el espacio mayor de cada tramo. T r a m p i l l a . La tablazón menor de cada tramo que está entre las carreras que los caballos forman. T r a s t o . Toda pieza suelta de una decoración ó que acciden- talmente puede figurar en ella. T r i p u l a c i ó n . El número de operarios necesarios para la ma- niobra de un escenario. Suele dividirse en cuatro brigadas ; la de la derecha, la de la izquieida, la del telar y la del foso. Eslán á las órdenes del maquinista en gefe. V. V a r a l e s . Tubos de metal que tienen varios mecheros: se co- colocan ya en sentido vertical detrás délos bastidores grupos de árboles, etc., ya en sentido horizontal detras de los terra- zos, barandillas, etc., para que quede mejor alumbrada la es- cena. Los que están detras de los bastidores son fijos y tienen mecheros: los demás son movibles y llevan el nombre de portantes ó varales extraordinarios, y no suelen tener me- clferos, sino simplemente una línea de ahujeros. Vestuario.' Llamóse así en los teatros de comedias, el sitio en que se veslianlos cómicos, que en el dia corresponde al paso 3l8 GLOSARIO. que queda entre los bastidores y las paredes que cierran el escenario. —Conjunto de trajes necesarios para la representación de una pieza dramática. —Repertorio de trajes que posee un teatro. Zapato; Especie de TOLETE. Zoquete: Especie de matraca que sirve para hacer las seña- les preventivas y ejecutivas de las maniobras que se ejecu- tan en el foso ó en el telar, cuando es inconveniente hacerlas con pito, campanilla ó cascabel. ÍNDICE EL ARTE EN EL TEATRO. INTRODUCCIÓN. Razón del nombre. Importancia artística del Teatro. Consideración que el Teatro merece. . HISTORIA DEL EDIFICIO-TEATRO. Grecia. la Edad antigua. Roma. SI Edad media. 33 Italia.. 42 Espaíia. 45 Edad moderna. ^ Francia. 59 Inglaterra. 67 Alemania. 73 EL TEATRO MODERNO. Artículo 1.» Su situación. Decoración arquitectónica del mismo. 79 Art. 2.» El local de la admiiiistraciuu. La saín. 90 Art. 3.0 La iluminación y la higiene de la sala. 103 Art. 4.0 Los pasillos. El palco de honor. Las escaluius. 113 Art. 5.0 El pórtico. El vestíbulo. Los guardaropas, y lo antepalcos. Los salones de descanso y los cafés. 121 Art. 6.* El telón de boca y accesorios. . 133 Art. ?.• La orquesta. El proscenio. 143 Art. 8.0 El escenario y sus dependencias. 153 Art. 9.0 Las decoraciones. El altfcibrado del escenario. 161 320 iXDICE. Art. 10. La maquinaria por sus efectos artísticos. 188 Art. 11. Caracterización escénica.. 194 Art. 12. La declamación. Historia de un primer actor. Las comparsas y los figurantes 202 Art. 13. El melodrama. La ópera, la zarzuela y la lonadi lia. Los cantantes y los coros. 217 Art. 14. El Baile; sus circunstancias lírico-draniúlicas. 231 Art. 13. Explotación artística del Teatro. 238 Art. 16. El drama. La tragedia. La comedia. Entreactos J!_ intermedios 242 SALXETE DE COSTUMBRES TEATRALES El Teatro. . 201 La batuta, los guantes la memoria del maestro. 209 Una academia. 276 El teatro y el cigarro. 284 Aplausos y silbas. 291 GLOSARIO. 296 Él MSAC ñiOíOiKa; i-ssena x. An r- 1200047591