y... / / / / - ¿T- Ò ^w FRANCISCO MARTORELL YPEÑA LAS BELLAS ARTES. t • • LAS BELLAS ARTES. HISTORIA DE LA ABUDITECTÜEA, LA ESCÜLTÜM Y LA PITÜEA, •#• POR D. JOSÉ DE MANJÁRRÉS, Catedrático de Teoria Estética é Historia dé las Bellas Artes en la Escuela de Barcelona. ILUSTRADA COX 200 GRAB.\DOS. BARCELONA. LIBRERÍA DE JUAN Y ANTONIO BASTINOS, EDffí ED^ORES BOQUERÍA 47, S.W HOXORATO 3, BAÑOS NUEVOS ^~P ES PROPIEDAD DE LOS EDITORES. IMPRENTA IrE JAIME J E P C S , C A L L Í ; rLTUiTXOL, ^L^L 10. Á LA EXCMA. DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE BARCELOXA. A V. E., decidida protectora del Arte en todas sus manifestaciones; á V. E., que mantiene la Escuela de Bellas Artes y alienta con el Pensionado-los primeros des- tellos del genio; tenemos el honor de dedicar la primera Historia ilustrada del Arte que se ha publicado en España. I,.,-,'.lll.,LV>. JUAN Y ANTONIO BASTINOS, Barcelona. Dicirmhfc de IS'/Ó. LAS BELLAS ARTES. ÍNDICE GENERAL. Pág. ARTICULO I. El Arte I » II. La Belleza XVI » III. Distintos géneros en que cada una de las artes plásticas puede ejercitarse.. XXIX » IV. Arqueología artística XXXIV » V. La Historia de las artes del dibujo. . XLII HISTORIA DE LA ARQUITECTURA. ( Véase su índice al final) 1 á 298 HISTORIA DE LA ESCULTURA. (Véase su índice al final). 1 á 80 HISTORIA DE LA PINTURA. (Véase SU índice al final). . 1 á 148 A continuación de los índices de materias^ hay los correspon- dientes á los grabados. ;«- K # LAS BELLAS ARTES. ARTÍCULO PRIMERO. El Arte. Tan solo por no apartarnos del común y aun vulgar modo de nombrar las Artes plásticas hemos dado á esta obra el título que lleva : por lo demás se nos alcanza muy y muy bien que el dic- tado de Bellas no puede apliéarse menos á las tónicas y á las literarias, porque es idéntico el objeto que todas ellas llevan; no diferenciándose más que en el modo de expresarle. Este objeto es la Belleza. Mas, como quiera que esta sea una de las revelaciones' de la Verdad absoluta, tras la cual va ince- santemente el hombre, esa verdad que la Ciencia inquiere y la ofrece á la inteligencia, y el Arte exterioriza y la presenta á la imaginación; necesita una forma sensible: pero el común de las gentes,—3' en él no dejan de contarse pocos de los que alguna de las artes cultivan—no sabiendo comprender otras formas que las que la vista impresionan y al tacto están sujetas, se han li- mitado á llamar Bellas Artes tan solo á las que dan forma á la materia, ya con toda propiedad plasmable, ya en simple aparien- cia gráfica; dejando alas artes tónicas sin denominación en la r e - » » 11 LAS BELLAS ARTES. gion de lo Bello, é inventando para las literarias una infinidad de denominaciones, que al cabo en la de Bellas letras pueden ir comprendidas. No será difícil manifestar la unidad del Arte, así como de la restauración de esta unidad se llega á su pluralizacion; y pasaremos después á dar razón de su objeto íinal, que al paso que no es ni puede ser más que uno, constituye el lazo frater- nal que une entre sí las distintas formas que en su desarrollo histórico ha podido revestir. Quede desde luego sentada la proposición de que el Arte es uno , y que solo son varias las formas que reviste. El Arte se ha impuesto ciertos y determinados límites, de conformidad con su esencia y con los medios de expresión que el hombre tiene ; y en su acepción más general, no es más que la producción hija de la actividad del hombre. Los modos de expresión que este tiene, esto es, los modos de manifestar sus pensamientos, de comunicarlos á sus semejantes, de transmitir- los á la posteridad, de darles mayor ó menor grado de fijeza, unos son plásticos, otros tónicos y otros literarios : los plásticos pueden ser también simplemente gráficos : los tónicos pueden ser articulados ; los literarios no son más que la determinación gráfica de los^.tónicos, habiendo nacido mucho más tarde, como medio para fijar ó perpetuar la palabra hablada. Desde el momento en que sentamos como principio que el Arte tiene por único y exclusivo objeto la determinación de la Belleza, debe suponerse negado, que el Arte tenga ni pueda tener la pretensión de alcanzar la identidad con las existencias: no la tiene, porque tal pretensión supondría admisible el princi- pio de imitación servil de la Naturaleza, y el Arte rechaza se- mejante principio^ porque al tomar á esta por modelo, la trans- forma, siquiera para acomodarlo mejor y más propia y oportu- namente al pensamiento preconcebido: no puede tenerla, por que no le es dada á la criatura hacer lo que solo está en el poder del Creador. Por otra parte, lo que el entendimiento separa. INTRODLXCION. III lógico es que se separe en la representación, á fin de poder de- terminar mejor y más claramente tanto el medio que para esta deberá emplear, como el pensamiento ó la imagen que se qui- siere exteriorizar. En el Arte no puede menos, de suceder lo que en la Ciencia, cuya misión está repartida en distintos ramos, constituyendo especialidades: asi la Geometría se ocupa de la forma délos cuerpos; la Física, de las propiedades de ellos; la Química, de sus cualidades; la Filosofía, de la investigación de la Verdad absoluta y de sus relaciones con lo físico y lo moral; la Jurisprudencia, del derecho y del deber, etc., etc. De no existir semejante clasificación se seguiria la dificultad de alcanzar el objeto, ó de acercarse á él, siquiera bajo un solo punto de vista; porque no es dado poseer una inteligencia universal, aun cuan- do puedan existir inteligencias múltiples. Esto supuesto puede darse razón de las formas que el Arte reviste, y del modo como han llegado á obtenerse tales formas, ó lo que es lo mismo, puede reseñarse la historia de su apari- ción en el mundo del Arte. Para ello es menester seguir la mar- cha del espíritu humano desde que el hombre apareció en la tierra, se formó la familia, se dividieron las familias en tribus, y por la reunión de muchas tribus se formaron los distintos pue- blos que se distribuyen la parte habitable de nuestro globo. El hombre no ha manifestado sus sentimientos constante- mente de una misma manera, ni por los mismos medios: tiene, pues, semejante manifestación una historia particular, la cual siguiendo el desarrollo del espíritu humano, se ha verificado por una serie de actos encadenados entre sí, contribuyendo á la marcha de la civilización. En la infancia de la sociedad, y en la cuna de esta civiliza- ción, el hoinbre, sin tener verdadera conciencia de sí mismo y de su doble naturaleza, parte material, parte espiritual, accesi- ble á los sentidos una, incomprensible la otra, y hallándose do- ' tado de una actividad productiva muy notoria, quiso hacerse á IV LAS BELLAS ARTES. SÍ mismo, objeto de sus representaciones; pero en esta tarea hubo de encontrarse rodeado de mil confusiones y variedades. Entonces fué cuando hubo de engendrarse el Arte, para perma- necer en estado de gestación hasta una época determinada por el desarrollo natural de los hechos y de las circuntancias, y na- cer á tiempo á fin de completar sucesivamente el número de ele- mentos necesarios para las manifestaciones de sí mismo á que el hombre aspiraba. El Arte al nacer encontróse con la Naturaleza física suscepti- ble de doblegarse á todas las exigencias del Genio humano, sin que el Espíritu pudiese revelarse en la producción, de una ma- nera determinada, sino de un modo indirecto, figuradamente por decirlo así: fué la Edad Arquitectónica anunciándose por medio de las formas más simples que las leyes de la Naturaleza tienen establecidas, á fin de subvenir á las necesidades así físi- cas como morales que el hombre sintió. Existieron el Fondo y la Forma, mas no se armonizaron de una manera directa, esto es, con un sentido propio, sino por analogías y semejanzas tales cuales puede producirlas el Símbolo. El verdadero ejemplo de este grado de desarrollo del Arte puede hallarse en la civiliza- ción del antiguo Egipto: en las civilizaciones asiría é india y aun en las prehistóricas, en aquellas de las cuales ni tradición ni monumentos quedan que nos las den á conocer del modo de- bido, pudieron existir los dos elementos esenciales del Arte, si bien se presentaron torpemente combinados, ofreciendo discor- dancias y contradicciones manifiestas, y elevándose muchas veces el pensamiento humano á grande altura para caer después en lo más bajo y abyecto: pero la civilización egipcia pudo pre- sentar el cuadro de un pueblo que cultivó el Arte sobre la base del Simbolismo. La disposición de los edificios públicos que los egipcios erigieron, los números sagrados, las danzas, los gero- glíficos que en aquellos muros y obeliscos están escritos, en una palabra, todas las manifestaciones del Arte tal cual le ejercieron, INTRODUCCIÓN. lo atestiguan: Osiris mismo es en sus creencias un mito físico^ histórico, moral y religioso á la vez. Si los egipcios adoraron las plantas y los irracionales no fué por lo que en sí eran, sino por el principio de fuerza y de vida que revelaban: carácter simbó- lico tuvieron las máscaras de animales aplicadas á las momias, la mezcla de las formas humanas con la cabeza y el rostro de irracionales, y el esfinge, símbolo del simbolismo, enigma que propone enigmas. Y sin embargo los egipcios no supieron com- prender la libertad del Espíritu cual es en sí; no habiendo sa- bido hallarla más que en la idea de perpetuar la existencia del cuerpo, de donde pudieron proceder en parte los embalsama- mientos, y los juicios postumos de ciertos hombres sobre la con- ducta que habían observado durante su vida. ' Presentóse en seguida la propia manifestación del Espíritu con la sola forma que podia hacerle accesible á los sentidos, que es la humana. Fué que cuando el hombre llegó á tener concien- cia de sí mismo y de su doble naturaleza, pudo volver á sí, y tomarse por objeto de su pensamiento, de donde nació el verda- dero Antropomorfismo, el Mito, la 7í7toí escultórica, la belleza de la forma, lo Be\lo=Piclchrum. En la necesidad que se sintió de una forma propia y conveniente para la manifestación del Espíritu, que es, como queda dicho, la humana ; la parte ma- terial perdió entonces su independencia para no ser más que dicha manifestación; y esta combinación armónica de los dos elementos cíe que el Arte consta^ esta tendencia á dar á la ma- teria una parte del soplo de vida que el Creador dio al hombre, fué la base de las creencias griegas. En Grecia, la Religión, la Política y el Arte siguieron una marcha perfectamente paralela. Las creencias religiosas y políticas, como hijas de la imagina- ción de los poetas, fueron alimentadas por la conciencia que de sí mismo y de su libre personalidad el hombre tuvo; y con tales elementos no pudo menos de producirse una pluralidad antropomòrfica, personificación de los mitos que de Oriente VI .^ LAS BELLAS ARTES. fueron importados á Grecia, pluralidad que se desarrolló de una manera prodigiosa presentando tres tendencias^ que fueron: la degradación de las formas animales que tanto prestigio habian alcanzado en las creencias del pueblo egipcio, que habia prece- dido al griego en el monopolio de la civilización : la lucha del principio moral con el de las fuerzas físicas de la Naturaleza: y la armonización de ambos principios sin quitar á la forma el prestigio de lo 'be[\o=2mlchrt(m. La manifestación de cada una de estas tres tendencias de la civilización griega justifica estos asertos é ilustra y prepara el ánimo para entrar más natural- mente al grado de desarrollo del espíritu humano inmediato si- guiente. Hagamos una digresión; porque no deja de ser interesante lo que acerca de dichas tendencias puede decirse, aunque no sea más que limitándonos á hacer indicaciones que por otra parte abran el campo á consideraciones más extensas. La primera de dichas tendencias fué un ataque al Simbolismo. Con efecto, desecháronse aquellos emblemas que en el sensua- lismo de los pueblos asiáticos cuyo ascendiente no se sentia ó habia pasado ya, constituían objetos de adoración ; y el reino animal tan venerado por los egipcios quedó rebajado de catego- ría. Un gran número de ceremonias del culto griego vienen á comprobarlo, tales como las cazas sagradas, los sacrificios de los animales, y muchas de las hazañas atribuidas á los héroes, en- tre los cuales merecen citarse los trabajos de Hércules. Las mis- mas fábulas por ejemplo, las de Esopo, en las cuales.los irracio- nales hacen el principal papel dentro del carácter cómico, tie- nen un sentido análogo. Las metamorfosis expuestas tan hábil como artísticamente por Ovidio no son más que mitos desfigu- rados, ó anécdotas satíricas y burlescas, cuyo fondo encierra la misma idea. De distinta manera consideraron pues los griegos la especie irracional que los indios y los egipcios: estos veneraron los irra- cionales, mientras que entre los griegos, revestir una forma de INTRODUCCIÓN. VH animal irracional fué una degradación ó un castigo: así Licaon fué convertido en lobo por su impiedad; las Piérides en picazas por el presuntuoso orgullo con que desafiaron á las Musas. A los dioses mismos en su permanencia terrena, puede reprochárse- les la forma del irracional que tomaban para satisfacer pasiones indignas de tan elevada categoría, como por ejemplo, á Júpiter, que se convirtió en toro para robar á Europa, en cisne para abusar de Leda, en águila para satisfacer su nefando amor á Ganímedes. La representación del principio generador de la Na- turaleza que constituye el fondo de los primitivos mitos, está convertida en una serie de historias en las cuales el Padre de los Dioses muy principalmente, hace un papel bien poco edifi- cante por cierto, sino asaz ridículo. En una palabra, toda esta parte de las creencias que á la sensualidad se reíiere está rele- gada en el mito griego á los últimos términos del cuadro; estan- do representada por divinidades subalternas con caracteres de bestialidad: tal es Pan con todo su alegre y sensual ciclo de Faunos, Sátiros y Paniscos, perseguidores de Ninfas, y amigos de las turbulentas Bacantes. La segunda de las indicadas tendencias está determinada y comprobada por circunstancias muy especiales. Sin entrar en detalles circunstanciados de las tradiciones y de los mitos deben citarse los Oráculos, asi como la Guerra de los Titanes. En los Oráculos los fenómenos que la Naturaleza presenta ya no fueron objeto del culto, sino señales por las cuales los dioses daban á conocer su voluntad á los hombres ; y estas señales fueron suce- sivamente multiplicándose hasta llegar por último á ser órgano del Oráculo la misma voz humana: por otra parte las respues- tas que el Oráculo daba por este medio tenían sentido ambiguo, lo cual obligaba al creyente á hacer funcionar su inteligencia y á aguzar su ingenio para la interpretación, hasta tomando sobre sí mismo la responsabilidad del partido adoptado; con lo que quedaba confundida su propia voluntad y su albedrío con la vo- luntad de los Dioses y con la Fatalidad. La guerra de los Tita- VIH LAS BELLAS ARTES. nes es una de aquellas grandes epopeyas del mito griego, que DKirca perfectamente la tendencia del espíritu humano á des- ptenderse del principio material, para alcanzar la independen- cia ; y pronuncióse en el mito la diferencia entre las divinidades Nuevas y las Antiguas. En estas últimas solo existia la personi- ficación de las fuerzas físicas de la Naturaleza; poderes salvajes y subterráneos como el Caos, Erebo, Urano, Gea, Eros titánico, Cronos, los Gigantes y Titanes, el Océano, y otros elementos puramente físicos; poderes sidéreos y telúricos, desprovistos de todo carácter moral, raza grosera y salvaje, gigante ó enana, pero siempre monstruosa, análoga, que no igual, á la que salió de las imaginaciones indias y egipcias. Al lado de esta falange primitiva nació otra de divinidades que se acercaban á los lími- tes jurisdiccionales del orden moral, aunque no entraban dentro de ellos, pero que ya no presentaban personificadas las fuerzas de la Naturaleza con un carácter rudo y salvaje: tales fueron por ejemplo: Nemesis—la Justicia niveladora: Dice—la Justicia vengadora: las Euménides—diosas de la venganza. Pero tales di\'inidades si bien anunciaban ideas morales, sin embargo no presentaban la moralidad como base del orden social, sino con el carácter general, exclusivo y material de la Naturaleza y de la sangre. Por esto hubieron de sucederles otras divinidades de superior categoría, revelando un carácter más moral; con lo que quedó determinadamente pronunciada una distinción entre estas Nuevas divinidades y las razas anteriores. Tales divinidades Nuevas fueron: Júpiter—padre de los dioses y rey de los hom- bres, revestido del poder supremo; Juno—ideal del matrimonio; Neptuno—Dios de las aguas y de la Navegación; Apolo—el Sol, Dios de la luz, de la Poesía, de la Música, en una palabra, de la Ilustración; Mercurio—dios del Comercio y de toda especula- ción, mensagero de los dioses; etc., etc.^ y muchos otros dioses en los cuales se echa de ver la diferencia en naturaleza y carác- ter ; diferencia que llega á establecer rivalidad hasta el punto de producir la discordia que hizo estallar la lucha. Empeñóse con INTRODUCCIÓN. ^ IX efecto el combate en sentido moral como ley del mundo, el com- bate de la Naturaleza física con la espiritual; combate que ter- minó con la derrota de los Titanes, dando por resultado la per- fección del hombre y dp las leyes sociales. Los Titanes fueron precipitados desde lo alto de las peñas que hablan hacinado para escalar el C-ielo, siendo arrojados á las entrañas de la Tierra para sufrir atroces tormentos: asi Prometeo fué atado debajo de las montañas de Sicilia y un buitre roia sus entrañas; Tántalo se abrasaba de sed en medio del rio en que se le habia sumergido; Slsifo tenia que volver á subir á lo alto de un monte el pedrejón que habia de llevar á aquel sitio, y que al llegar allí se le caia de nuevo rodando hasta el pié de aquella altura, etc., etc. Aun en estas categorías existe tin sentido moral, cual es, lo insacia- ble d* los deseos físicos, siempre en vigor, y nunca satisfe- chos. La tercera tendencia, esto es, la armonización del principio moral con el de las fuerzas físicas de la Naturaleza^ vino ya ini- ciada en las divinidades Nuevas desde el momento en que apa- recieron como un eco de los poderes de esta Naturaleza, al pro- pio tiempo que con el carácter moral; quedando el primero su- bordinado al segundo, como puede verse en el doble sentido de las divinidades citadas en el párrafo anterior. Pero donde queda complementada esta tendencia es en los Misterios: en los de Eleusis, por ejemplo, Ceres como divinidad primitiva trajo con- sigo tradiciones también primitivas : los dogmas que se enseña- ron á los iniciados aparecieron bajo una forma figurada, única bajo la cual podían presentarse; los Poderes que se presentaron fueron simbólicos, y como tales, no tuvieron sentido directo sino indirecto, no conociéndose más que por analogías y semejanzas. Por lo demás verificóse la conciliación de las divinidades anti- guas con las nuevas por la reaparición de los elementos de la Naturaleza, degradados y rebajados de categoría; quedando en su virtud las formas de la especie irracional reducidas al papel de atributos ó de simples signos aclaratorios: así se vio el águila LAS BELLAS ARTES. al lado de Júpiter, el pavo real al lado de Juno, la paloma al de Venus, etc., etc. He aquí de qué manera se desarrolló el Espíritu humano bajo la influencia de la civilización griega ; dejando establecido un principio, que no tiene rival ni sustitución cuando se trata de materializarlo todo ; principio que el mundo del Arte acogió un dia con excesivo entusiasmo para conferirle un dominio sobrado absoluto en la producción artística, pero que la Razón al reco- brar suS derechos, le señaló el sitio que le corresponde en las teorías artísticas, dándole el nombre de Clasicismo. Los elementos que constituyeron la Edad que acaba de ocu- parnos llevaron un germen de destrucción en sí mismos. La pluralidad así como la diversidad de mitos constituyeron-exis- tencias accidentales y crearon colisiones de distintos géneros : las divinidades entraron y se mezclaron en los intereses de la vida humana, y al entrar en semejantes pequeneces que cons- tituyeron una multiplicidad de movimientos mezquinos, aun en los grandes conflictos y necesidades humanas , las formas hu- bieron de adulterarse, desarrollándose en lo patético, en lo gra- cioso y en lo de efecto. Por otra parte, semejante multiplicidad no satisfacía á la Razón ni á la Conciencia; y esta circunstancia hubo de obligar al espíritu á replegarse dentro de sí mismo para buscar algo más puro, algo más perfecto. Sócrates anunció la idea en Occidente; Lautseu y Kungfutseu en Oriente. Desde entonces puede tomarse la Conciencia por reguladora de los actos déla vida; pero no se supo hacer más que pro testar contra los vicios de la sociedad por medio de la Sátira, habiendo alcan- zado semejante protesta un vigoroso desarrollo en los últimos tiempos de la República romana. La relajación de costumbres de que entonces la sociedad adolecía, dolencia que se prolongó hasta la caída del Imperio, no pudo menos de exigirlo. No es fácil señalar el rumbo que desde luego hubiera tomado el espíritu humano; pero puede presumirse por el que tomó en INTRODUCCIÓN. XI la China, donde con la doctrina de Kungfutseu se introdujo una moralidad utilitaria, si bien propia para conservar la nacionali- dad, pero bien poco á propósito para fomentar, estimular y pro- mover grandes adelantos, creando una imitación de imitación de la cual no pudo el Arte esperar gran cosa. Que los chinos hayan precedido á los europeos en algunos inventos, no es un argumento que destruya este aserto; porque no es posible negar que las producciones hijas de la actividad industriosa de aque- llos naturales, desde hace bastantes siglos, guardan entre sí extraordinaria semejanza, no advirtiéndose en ellos el menor adelanto: no siendo tampoco aventurado deducir de aquí el ins- tinto de imitación de aquellos subditos de un imperio que bla- sona de una procedencia celeste. La transición, pues, no podia efectuarse en los dominios de la Imaginación sino en los de la Conciencia. Efectuóse por medio de la creencia cristiana que se extendió á la sazón por occiden- te ; creencia favorable al Arte en todas las formas que puede re- vestir, solicitándole y protegiéndole. Semejante creencia funda- da en la lucha moral, en el combate de las pasiones, en el dolor, en la tristeza más profunda que puede inspirar la meditación sobre la nada de la vida terrestre, hubiera podido hacer que el espíritu humano se hubiese visto precisado á renunciar á la vida terrena para elevarse al ideal místico; sin embargo, seme- jante tendencia está prevenida por la misma moral cristiana, que si bien prescribe que se enfrenen los impulsos del cuerpo, no permite nada que á este cuerpo pueda aniquilarle. Partiendo pues del tipo de Jesucristo, el movimiento interior pudo reve- larse en lo exterior por medio de toda clase de señales: fué que ni el hombre, ni los hechos que constituyen el desarrollo espe- cial de la Historia, pudieron quedarse, como lo exigia la Edad anterior, en simple carácter; las pasiones hablan de ponerse en movimiento, que hubo de ser tanto más activo cuanto mayores fueron las contradicciones que se les opusieron : hubo de desar- rollarse en su virtud la índole del individuo y de los hechos XII LAS BELLAS ARTES. por todos los medios de expresión que el hombre tiene, ya plás- ticos, ya tónicos, ya literarios : y la Civilización y el Arte hu- bieron de adquirir todos los elementos necesarios para alcanzar adelantos : la belleza de la idea vino á supeditar la belleza de la forma, sin desprenderse de la bella forma ; y lo bello —pid- chmm, pasó á ser lo bello—bonum. Fué la Fdad dramática del Arte que reemplazó á la Escultórica, como esta habia reem- plazado á la Arquitectónica : fué la Acción, que sustituyó á la Fpopej/a, como esta habia sucedido al Símbolo y á la Alegoría : y la Acción reclamó del Arte el desarrollo de la Pintura, de la Música y del Drama, como la Epopeya griega habia reclamado la aparición de la Tragedia, y como las creencias egipcias la del monumento arquitectónico. Si los egipcios hallaron la be- lleza simbólica , los griegos hallaron la materialista ó Clásica, y la sociedad moderna ha hallado la espiritualista, cimenta- da sobre un principio al cual se ha dado el nombre de Ro- manticismo. Semejante desarrollo del espíritu humano no supone en el Arte diferencias que puedan alterar su esencia, antes al contra- rio, ha favorecido la elevación del cuerpo de doctrinas estéticas á sistema científico, en el cual coexiste el principio materialista con el espiritualista, en el sentido que hemos tomado estas de- nominaciones, como coexiste el espíritu y la materia, el cuerpo y el alma, lo temporal y lo eterno, Dios y el mundo. En este sistema descuellan los cinco centros sobre que el Arte gira ; y todas las demás formas que puede revestir y que au- mentan su pluralizacion, ó no son más que accesorias ó se re- fieren cual más cual menos á algunas de ellas. Cada uno de estos cinco centros representa una forma fundamental de mani- festación de lo bello por un medio especial y con materiales es- peciales ; traspasar cualquiera de ellos los límites que tiene mar- cados, seria faltar á su objeto; y el empleo de medios extraños alteraría la pureza de las obras. El que cada una de las cinco INTRODUCCIÓN. XIII artes fundamentales deba girar dentro de una jurisdicción de- terminada por la naturaleza y circunstancias particulares de su respectivo centro de actividad, no es una imperfección, no es sino la indicación de los límites que voluntaria ó necesariamente ha de imponerse el Arte para no perjudicar á la claridad, al progreso y á la independencia misma de las distintas formas que el Arte reviste. Pero todas estas formas aunque establecen una pluralizacion del Arte, constituyendo varias artes, no pierden por esto las re- laciones que las unen ; son hermanas, tienen un mismo origen, se prestan mutuo auxilio para expresar ya propia ya figurada- mente los conceptos y dirigirse á un solo objeto, la Belleza. La A.rquitectura expresa por el medio plástico; es arte figura- tiva ó lineal; su producción es durable porque aparece en el espacio ; no tiene personalidad alguna ; dispone de las masas de la materia inerte, según las leyes de la Geometría y de la Me- cánica ; y aunque afecta á fines en cierta manera extraños al Arte, tiene una utilidad más ó menos positiva, ofreciendo ya una morada al hombre, ya un templo ú la Divinidad, ya edifi- cios, para subvenir respectivamente á todas las necesidades de la .vida social, entregándose á una variedad de formas, que si no exteriorizan de una manera clara el espíritu, le revelan sim- bólicamente. Esta forma arquitectónica auxiliada por sus her- manas dentro del medio plástico, la Escultura y la Pintura, constituye un todo completo; pudiendo alcanzar el mayor grado de espiritualidad imaginable. En la Arquitectura es indispensable reconocer dos categorías: la Arquitectura mayor ó swperior que se ocupa del monumento inmueble, del edificio monumental: y la arquitectura menor ó inferior que se ocupa del mueble y del traje con todo lo á ellos inherente ; respondiendo á necesidades de naturaleza análoga á las que el edificio responde y en grados más ó menos pronun- ciados de utilidad ya moral ya material; prestándose todos entre sí mutuo auxilio. Esta arquitectura inferiores la que por la dife- XIV LAS BELLAS ARTES. rencia en la naturaleza de los materiales que elabora no menos que en la de los procedimientos, y en el objeto de la elabora- ción, está pluralizada, constituyendo las artes suntuarias forreíe- rirse al fausto y pompa y bien parecer, que la suntuosidad reque- rida por la civilización exige, subdividiéndose en los grupos de ARTES SUNTUARIAS DE CONSTRUCCIÓN queComprende las míjCíÍHfer«5 ó sea Dedálica, las metalistas ó sea la Toréutica, las alfareras ó sea la Cerámica, y las indumentarias, que al vestido del bombre atienden: de ARTES SUNTUARIAS DE EXORNACIÓN que comprende la Anaglíptica y la cromática: y por Tíltimo, de ARTES SUNTUA- RIAS DE REPRODUCCIÓN quc comprende el taciado y el estampado; siendo estos dos últimos grupos, auxiliares no solo de la arqui- tectura superior, sino también de las artes suntuarias de cons- trucción ya indicadas. La Escultura es el grado inmediato de desarrollo del Arte. Su expresión se realiza por el medio plástico propio : es arte figu- rativo ; y su producción es durable por la misma rázon que lo es la producción arquitectónica. El fondo de sus representacio- nes le constituye la individualidad espiritual: toma por elemen- to físico la materia ó masa ponderable; pero no la dispone ya según las leyes de la Geometría, sino que por medio de la forma humana determinada por su organismo revela la vida, presen- tando la existencia con toda la tranquilidad posible por medio de señales tan simples y marcadas que dejan adivinar, por de- cirlo así, la fisonomía del alma del individuo, su índole, en una palabra, su Carácter. La Pintura representa el desarrollo del espíritu en otro grado. El medio de representación ya no es plástico propio sino plasto- gráíico. Gomólas dos artes anteriores es arte figurativo, sus pro- ducciones también son durables. Ya no revela el espíritu en su concentración, sino con el carácter desarrollado, con sus sensa- ciones, sus voluntades, sus relaciones con los demás seres, sus penas y sufrimientos, en una palabra, todas sus pasiones y afec- tos. Pero si bien es verdad que su elemento es la materia, pues- INTRODUCCIÓN. XV to que se halla todavía dentro de los límites de lo visible ; sin embargo, no la emplea con todas sus dimensiones, sino reducida solamente á la superficie. A la forma añade las distintas señales visibles de los movimientos interiores, las ilusiones perspectivas de la forma y de la luz. Por tales medios es capaz de expresar no solo los movimientos del alma humana, sino los cuadros más variados del Espectáculo de la Naturaleza, llegando hasta hacer interesantes los menores detalles de ella. La Expresión propia- mente tal, es el elemento de su esencia y sin ella todas las obras son frias, porque no revelan los movimientos del alma humana excitada por cuanto la rodea. La Música presenta lo más profundo del alma humana, el Sentimienío mismo en su mayor intensidad, el corazón humano con todas sus alteraciones. Su representación se verifica por el medio tónico, por consiguiente no se dirige á la vista sino al oído; aparece en el tiempo no en el espacio, y por lo mismo es arte pasagero: es la verdadera expansión del alma, porque nada como la voz para dar razón de lo que en lo más oscuro del Sen- timiento pasa. La Poesía tiene por base principal de sus concepciones la Ac- ción. Ninguna de las artes puede dar mejor razón de los hechos que constituyen la Historia y la Fábula como la Poesía. Esta prerogativa la debe al medio de representación que emplea que es la palabra, único capaz de dar á conocer el enlace de todas las ideas y de todos los sentimientos, de todas las pasiones, de las más elevadas concepciones de la inteligencia y de las impresio- nes más fugitivas del alma, pudiendo llegar hasta la sublimi- dad. El medio de representación que emplea es la palabra, ya no la hablada sino la escrita, por esto la forma es literaria; y por lo que esta forma tiene de gráfico, la Poesía es arte cuyas producciones son durables. En las combinaciones que de la Poesía, de la Música y de la Mímica pueden hacerse, cada forma conserva su independencia, sin hacer más que ceder el puesto á lo que constituye el objeto XVI LAS BELLAS ARTES. final de la obra. Auxiliadas por la Pintura constituyen el arte teatral: y el teatro, como obra arquitectónica caracterizada y auxiliada por la Escultura y la Pintura, asi como local propio para ejecutarlas producciones de la Poesía y de la Música, es el ver- dadero templo del Arte, debiendo merecer por esta circunstancia las mayores atenciones por parte de los pueblos y de sus go- biernos. ARTÍCULO SEGUNDO. XJEL B e l l e z a , . Hé aquí el objeto único y exclusivo del Arte en su generali- dad y de cada una de las formas que reviste en particular: ob- jeto que ha producido cuestiones interminables, algunas de ellas por falta de datos capaces de sostener las proposiciones que se han sentado ; las más por razón del materialismo á que el hom- bre en su vida práctica suele encarcelarse creyendo levantar de punto su individualidad ; todas porque siendo el Sentimiento la región más oscura del alma, y el lazo que une á esta con el cuerpo, cuyo secreto no es fácil llegue á alcanzarse jamás acaban con la negación de lo que no se comprende; medio por cierto muy expedito para resolver toda cuestión y sobre todo muy cómodo para quien todo lo reduce á la Razón, esa facultad que el hom- bre encuentra dentro de sí mismo, y que con parecer grande, está limitada á un círculo más ó menos reducido por la elastici- dad á que la educación, las costumbres , las creencias y el es- cepticismo la tienen sujeta. Así es que ha llegado á decirse que la Belleza era como la salud, que se sentía más no se explicaba. No nos empeñaremos en explicar la Belleza porque seria co- mo pretender haber hallado la Verdad absoluta; pero si daremos razón de su esencia, tal como pueda conocerla el que ha de cul- INTRODUCCIÓN. XVII tivar cualquiera de las formas que el Arte reviste, y toda vez que por lo que queda dicho en el principio del artículo anterior, constituye el lazo que fraternalmente las une. Al querer dar razón de la Belleza, salen al encuentro tres pa- labras que con frecuencia se repiten en el mundo artístico, y que suelen presentarse con un antagonismo muy determinado^ antagonismo cuya inexistencia no es menos fácil de manifestar. Tales palabras, son: lo útil, lo agradable y lo bello. Trataremos la cuestión en detalle. Déjase desde luego com- prender que en la lucha estamos de parte de lo Bello, y por con- siguiente que le apadrinamos: midamos, pues, primero las fuer- zas con lo Útil, y dejemos para después de haber vencido, medirlas con lo Agradable, sobre lo cual no podemos menos de tener igual ventaja. Lo Útil no es enemigo de lo Bello, sino que es un resultado de la Belleza. Decir que el hombre después de haber hallado Xoútil busca lo bello, es suponer una diferencia entre la Utilidad y la Belleza, y desconocer la doble naturaleza de la primera. La Uti- lidad no debe reducirse á tan refinado materialismo, ni á tan estrechos límites, que no pueda decirse que hay una utilidad moral como la hay material ó física. Negar esta proposición se- ria negar su objeto á varios ramos del saber humano, por ejem- plo, á las ciencias morales. Lo que sucede es, que cuanta mayor es la utilidad moral de una producción artística, tanto menores la material ó física; por lo que un mueble, un arma, una her- ramienta, por lo mismo que se refieren más á las necesidades físicas pertenecientes á la vida práctica, tienen menor utilidad moral que una Iglesia ó un Consistorio, una estatua ó un cua- dro. Utilidad moral tienen aquellas obras en las cuales puede encontrarse desarrollado algun pensamiento en que la Filosofía, no la necesidad material haya tenido parte. Pasemos ahora á desvirtuar el supuesto antagonismo entre lo agradable y lo bello. 2 XYIII LAS BELLAS ARTES. No todo lo que agrada es bello, aunque todo lo bello no puede dejar de ser agradable. Hacer la Belleza cuestión del Gusto es desconocer la naturaleza y la esencia del Arte de esta producción de la facultad imaginati-v^ del hombre. El Gusto es desigual, contingente é indeterminado en el hombre, como lo es toda sen- sación, dependiendo de mil circunstancias y de mil combina- ciones, y admitiendo como causas los más encontrados elemen- tos. La sensibilidad, que es la causa del Gusto, es la región más oscura de nuestro espíritu; y de aquí el refrán: de gustos nada hay escrito. Respecto del Gusto todos los sentidos son iguales: lo que agrada á unos desagrada á otros; pero la Belleza mueve á todos los que están dotados de sensibilidad, aunque esta sea desigual y de distinto género. El Gusto en materias artísticas es el sentimiento de lo bello expresado por cualquiera de los medios que el hombre tiene al efecto: no constituye la Belleza, sino que es un efecto de las producciones bellas; es una dote natural, una predisposición del espíritu para sentir la Belleza en cualquiera producción artís- tica agena ó propia; predisposición que se deja educar y refinar, estando sujeta á mil contingencias y eventualidades, y depen- diendo de nuestra organización, entrando en ella por mucho el capricho, desvirtuándola y matándola la costumbre, y hasta proscribiéndola y modificándola la moda. No: la Belleza no puede estar sujeta á tales eventualidades: es Belleza siempre y donde quiera por su esencia y por su naturaleza. Decir cual sea esta, merece mayor detenimiento. Entre la Ciencia y el Arte hay la diferencia de que la primera busca la Verdad en abstracto, y el Arte la busca en concreto: si á la Ciencia le basta la esencia de las cosas, el Arte necesita un elemento accesible á los sentidos, que las dé á conocer; de otro modo el Arte no existe y por consiguiente no se produce la Be- lleza. El elemento abstracto, la idea no pasa á ser obra de Arte hasta que se ha presentado en lo exterior tomando una forma concreta: la idea constituye entonces el fondo, y la idea encierra •m INTRODUCeiON. XIX la esencia de las cosas, de conformidad con los principios de la Verdad absoluta, tras la cual va y debe ir incesantemente el hombre. Esta Verdad debe buscarla el hombre por medio de las facul- tades de que su alma está dotada, á sabet: el Pensamiento, la Voluntad y el Sentimiento; facultades que se diferencian en el modo de funcionar. El Pensamiento busca la Verdad discur- riendo; la Voluntad la quiere bajo el título de Bondad; pero ni el Pensamiento ni la Voluntad nocesitan otro elemento para pensar y querer la Verdad. No así el Sentimiento el cual le ne- cesita; necesita que esta idea de la Verdad absoluta tome una forma accesible á los sentidos: y cuando las funciones del Pen- samiento y de la Voluntad refundidas en el Sentimiento se pre- sentan de esta manera en concreto, esto es, de un modo accesi- ble á los sentidos, entonces la idea será no solo verdadera y buena, sino también bella. Por esto se ha dicho que lo Bello es el esplendor de lo Verdadero, pudiendo por lo mismo definirse la Belleza en estos términos: la Idea de la Verdad y de la Bondad bajo forma sensible. No se crea, sin embargo, que la sola existencia de los dos ele- mentos, el fondo y la forma, constituya la Belleza, sino que es indispensable que entre ambos existan relaciones especiales^ es indispensable que haya entre ellos un acuerdo tal, que no pa- rezca sino que el uno ha nacido para el otro, en una palabra, es indispensable que exisla entre ellos una perfecta armonía. ¡Armonía! Palabra mágica, cuyo efecto es inexplicable, pero que es sensible cuanto más refinado sea el gusto: es un efecto que no se obtiene en todas las artes con igual precisión, aunque en todas se sienta de la misma manera; precisión que puede medirse mejor aritmética que geométricamente, sintiéndose me- jor con la simultaneidad del acorde que con la continuidad de la narración, y por esto es más determinada en la Música que en la Escultura y en la Pintura, más en estas que en la Poesía. La armonía, pues, tiene caracteres tanto más marcados, cuanto XX LAS BELLAS ARTES. menos materiales son los elementos que la producen: estable- cerla es el secreto del Genio, secreto cuyo velo que le oculta no podrá descorrerse, como no puede descorrerse el que armoniza el alma con el cuerpo. Que la idea baile la manera de existiren el elemento sensible más conveniente á su naturaleza, y que la forma alcance la manera más accesible á los sentidos para que la idea excite el sentimiento, y la excelencia de la obra de Arte dependerá del mayor grado de penetración que exista entre los dos elementos del Arte, el Fondo y la Forma. La Belleza para el hombre solo existe en el Arte, porque es la realización de la idea Verdad hasta el punto en que puede conce- birla é imaginarla. Esta idea constituye el mundo del Arte, así como la idea de Dios constituye el mundo real, toda la Creación. El mundo del Arte es por tanto infinitamente inferior al mundo real, por consiguiente, la obra de Arte es, como no puédemenos de ser, muy inferior á la de la Naturaleza. Pero en cuanto la obra de Arte es la expresión de la idea humana, es para el hombre el modo de ser de la Belleza, porque es la exterioriza- cion de la idea de la Verdad que la Ciencia inquiere más al al- cance de las facultades humanas. En la Tierra no cabe conocer la Verdad absoluta, como no cabe conocer más que la Belleza relativa. A la Belleza, de este modo considerada, se le ha dado el nom- bre de Idealidad; por consiguiente, la palabra ideal viene á ser sinónimo de lello. Asi es que Bellexa é Idealidad son dos pala- bras que significan una cosa misma; y Belleza ideal podria va- ler tanto como Idealidad bella, si una y otra expresión no fue- sen una redundancia; porque valiendo lo mismo Belleza que Idea- lidad, no deben unirse recíprocamente como calificativo; de otro modo podria darse á entender una diferencia que no existe. Efectivamente, con decir que hay Belleza ideal, se da á enten- ' der que hay otra clase de Belleza; como con decir Idealidad be- lla, se supone una idealidad cuando menos fea; y no puede darse Ideal de lo feo, como no puede darse Verdad de lo falso; INTRODUCCIÓN. XXI que si lo Ideal es lo Bello, y la Belleza es la Armonía entre el Fondo y la Forma, lo Feo no puede menos de serla discordancia entre estos dos elementos constitutivos del Arte. Pero se ha confundido lo Ideal con lo Fantástico y con lo So- brenatural; y hé aquí lo que ha producido- la separación de lo ideal y de lo helio. Lo Quimérico se ha confundido á su vez con lo Fantástico., siendo así que lo primero no solo no existe, sino que no puede existir, es una negación del único modelo que el artista tiene y puede tomar que es la Naturaleza: y no existien- do en esta, mucho menos podrá existir en el Arte. De este es precisamente obra lo Fantástico, producto de la Fantasía, como facultad de producir imágenes. Imaginación activa; así como la de recibirlas es la Imaginación pasiva. Lo fantástico no re- chaza lo Sobrenatural, antes al contrario, repetidas veces lo so- licita: y en la esfera de lo Sobrenatural ha producido la Fantasía grandes obras, tales como, la Divina Comedia de Dante, la Es- cuela de A tenas de Rafael, y ciertas composiciones de muchos artistas, ya poetas, ya escultores, ya pintores de la época del Renacimiento y aun de la nuestra. Esta confusión de conceptos ha presentado lo ideal como opuesto á lo real: concepto equivocado que ha producido en el mundo artístico cuestiones interminables cuanto estériles. Para no engolfarse en ellas es menester conocer que el artista en la imitación de la Naturaleza, transforma este modelo, ya más, ya menos. Esta operación está comprendida en la palabra idealizar., la cual encierra el acto de purificar, no el de anexionar como algunos han supuesto bien equivocadamente. Lo ideal, pues, no es lo opuesto á lo real, sino su purificación. Decir que se idealiza, esto es, se embellece, haciendo elección de partes para anexionar después las unas á las otras, es desco- nocer la esencia de la Ins'piradon, la cual da por resultado la obra de Arte; es desconocer el trabajo del artista delante de la Naturaleza. El principio de anexión que algunos han señalado como base de la producción de lo bello, no puede producir más XXn LAS BELLAS ARTES. que obras Mas y sin vida, porque el trabajo de la Imaginación seria sobrado fatigoso; á más de que, de muchas cosas bellas, puede hacerse una cosa fea. Ni los mismos artistas que han pro- fesado este principio de anexión han hecho aplicación de él; y aun inconscientemente han obrado por el de purificación. Nada puede darlo á conocer mejor que el examen del trabajo del ar- tista delante de su modelo, la Naturaleza. El artista no busca, ni podria hallar por medio del Arte, la identidad con las exis- tencias; busca sí, y muy bien puede hallar un modo de producir la Belleza; y para ello no puede valerse de todo lo que la Natu- raleza le ofrece: en primer lugar, porque no responde de un modo perfecto á la idea que ha tenido; y en segundo'lugar, por- que la Naturaleza tiene otro orden, responde á otra idea más elevada á cuya altura no puede el hombre alcanzar. En este sentido, aunque la obra de la Naturaleza sea superior á la obra del Arte, esta última está más al alcance del hombre, superan- do, bajo cierto punto de vista, á la de la Naturaleza para los fines que el artista se ha propuesto. Hé aquí por qué el mundo del Arte no puede ser el de la Naturaleza, siendo así que sola esta puede ser el modelo del Arte. No pudiendo, pues, el hombre sen- tir en toda su elevación la Belleza que la Naturaleza encierra, no puede hacer más que tomar de ella lo que pudiere servirle para producir una obra que haga sentir, ya que no la Belleza abso- luta, brillantes destellos de ella; y esto lo alcanza por medio de la Idealización. Por esto se ha dicho que lo ideal no era opuesto á lo real sino su purificación; y que el artista en la imitación del único modelo que debe tener, que es la Naturaleza, trans- forma este modelo. En vista de lo que acaba de decirse, si se preguntase, hasta qué punto debe el artista hacer uso de esta, libertad de transfor- mar el modelo Naturaleza, al imitarle, ó como debe enten- derse la fidelidad en esta imitación, esa fidelidad á que suele darse, aunque impropiamente, el nombre de Verdad, y que tanto se encarece para obtener la excelencia en la producción INTRODUCCIÓN. XXIII artística; desde luego podría contestarse, que esa Verdad no consiste en la conformidad de la producción con la Naturaleza, sino en la de las distintas partes de la composición entre sí, se- gún el modelo Naturaleza. No hay más que asistir al teatro á ver y á oír una ópera, producción artística en la que están reunidos todos los medios de expresión artística, á saber: lo plás- tico en la Mímica, lo tónico en el conjunto de voces y de ins- trumentos, lo literario en la acción; pues bien, allí no se hallará nada que en la Naturaleza exactamente exista, y sin embargo, de la Naturaleza estará todo tomado, y natural parecerá todo. Demos por admitido que la fidelidad en la imitación, así como el criterio en la idealización, se llame Verdad; y hagamos esta concesión con el solo objeto de poder dilucidar más despejada- mente la cuestión. Esto supuesto, pasemos adelante. Que la Verdad de la Naturaleza, en este sentido, no es ni puede ser la Verdad del Arte, es evidente. Para expresar nues- tros pensamientos y perpetuarlos, nos valemos del Arte; y este no puede sacar los elementos de expresión, así respecto del Fon- do como de la Forma, si no de la Naturaleza; y sin embargo, no todo lo que la Naturaleza ofrece, puede dar la Verdad que del Arte debemos prometernos. Es que la Verdad de la Naturaleza, no es la naturalidad que en el Arte cabe; pues si bien todo lo artístico ha de ser natural, no todo lo natural es artístico. A ser la verdad del Arte la verdad de la Naturaleza, ó no tendría el Arte razón alguna de ser, ó debería considerarse al hombre om- nipotente, ó no podrían explicarse una infinidad de casos en que el hombre admite de buen grado y hasta con complacen- cia representaciones de la Naturaleza, mientras rechaza mode- los naturales que han sido objeto de ellas. Sí el Arte pudiese producir lo que la Naturaleza ¿á qué conduciría la reproducción por un medio trabajoso de lo que se produce espontáneamente por las fuerzas de la Naturaleza misma? Si el hombre pudiese proporcionarse por el trabajo lo que la Naturaleza produce ¿quién podría negar que el hombre debería estar dotado de igual poder •í XXIV LAS BELLAS ARTES. que Aquel que la creó? Si el Arte por otra parte diese la identi- dad con las existencias ¿cómo el hombre morigerado podria su- frir el espectáculo de escenas repugnantes, que en la Naturaleza tienen razón propia y conveniente y aun necesaria de ser? ¿Có- mo no se arrojaría sobre el excelente actor encargado del papel de asesino en un espectáculo teatral? ¿ó cómo el hombre culto y aseado sufrirla en su comedor la representación de objetos prin- gosos de una cocina? La Verdad de la Naturaleza solo puede co- nocerla la Ciencia por medio de continuas investigaciones, cons- tituyendo la misión de la Inteligencia, no la del Sentimiento: la Verdad del Arte se hace sentir aun sin comprenderla: aquella Verdad es obra de Dios, expresa el pensamiento de Dios, al cual no puede el hombre llegar; esta Verdad expresa sentimientos humanos, es producto de la Fantasía, de la Imaginación activa del hombre. La verdad del Arte no consiste^ como queda dicho, en la perfecta conformidad de la obra de Arte con la de la Natu- raleza, sino en la conformidad de las distintas partes de la obra entre sí, según el modelo que la Naturaleza hubiere ofrecido, verdad especial perteneciente al pequeño mundo del Arte; mun- do producido por el hombre según ese modelo en virtud de las facultades de que el Creador le dotó; mundo en el cual todo se verifica y debe ser juzgado según leyes especiales, y en el que todo se siente según los caracteres propios que le distinguen y están al alcance del hombre. Es cierto que alguna vez podrá verificarse que una obra de Arte parezca obra de la Natu- raleza, pero probablemente el efecto de la representación que- dará reducido al observador insensato y torpe que mirare la obra de Arte como cualquiera objeto del mundo real, ó juzgare de ella como de un objeto de mero entretenimiento. El hombre culto considera solamente la verdad en la unidad de la idea, en el talento con que estuviere representada, y en la tendencia á hacer sobresalir todo lo que á determinada idea conviniere, sin- tiendo la necesidad de elevarse hasta el mismo pensamiento del artista para gozar de su obfa, de descartarse de las preocupa- INTRODUCCIÓN. XXV clones de la vida práctica para habitar con la obra de Arte, con- templarla, y vivir á favor de ella más elevada vida: porque una obra excelente de Arte, armonizándose con la parte más noble de nuestra naturaleza, es una corrección de nuestra vida mate- rial; y otorgando en la representación á loa objetos de la Natu- raleza una importancia que en la Naturaleza misma no les da- mos, se eleva sobre la realidad y parece más verdad que la verdad misma. Por otra parte, es menester no tomar la verdad de la Naturaleza por la mayor habilidad en engañar nuestra percepción, no debiendo confundirse este engaño con la ilusión que el Arte ha de producir; ilusión que tampoco ha de confun- dirse con la estupidez y torpeza del espectador, que por realidad la tomare. Si vemos que un gorrión va á picotear un racimo de uvas pintadas, si observamos que un mono devora los insectos de un libro de Historia natural, si en ciertos Teatros se ha llegado á apedrear al actor que representaba un papel de traidor ó cual- quiera otro contrario á la moral, no habrá sido por la verdad y naturalidad que tuvieren aquel racimo y aquellos insectos y aquella representación dramática, sino por la estupidez del gor- rión, del mono y del zafio espectador. Pretender que el Arte baje hasta tamaña estupidez é-ignorancia, perdiendo en ello la dig^ nidad y el decoro de la noble misión que en la Sociedad está llamado á desempeñar, fuera una exigencia que la conciencia más ó menos ancha del artista podrá explotar con mayor ó me- nor ventaja, pero jamás el Arte podrá considerar como digno de sí la estupidez ó la ignorancia del que solo viere en una obra verdaderamente artística lo que pudo ver. el gorrión, el mono ó el zafio espectador, estoes, un objeto que excitaba bajo distintos aspectos sus instintos ó sus pasiones. De semejantes consideraciones procede la célebre cuestión en- tre naturalistas é idealistas; cuestión que no hubiera tenido ra- zón de ser desde el momento en que se hubiese considerado que Idealidad y Belleza eran una cosa misma; que la Belleza era el único objeto del Arte; que uno de los medios que este tenia para XXVI LAS BELLAS ARTES. alcanzar la Belleza era la imitación de la Naturaleza, que el ar- tista en la imitación transforma, y por último, que la ejecución no es nn modo de imitación sino un modo de expresión. Pero á semejante cuestión se le ha dado en nuestra época una importancia que no podia tener. Está reducida á la de los clási- cos y de los románticos que ha conmovido el mundo del Arte durante la primera mitad del siglo xix en que vivimos, y que se ha presentado después á favor de las ideas filosóficas que han cundido entre los que se han llamado materialistas unos y espi- ritualistas otros. Es cuestión que á nada ha conducido, pues los partidarios de cada uno de los bandos han llevado respectiva- mente hasta la exageración los principios que han afectado pro- fesar sus adversarios: los idealistas han supuesto que los natu- ralistas fundaban la Belleza en la imitación servil de la realidad con sus más minuciosos detalles: los naturalistas han dicho que los idealistas solo se fundaban en la vaguedad, en generalidades abstractas sin individualidad y sin vida. De la propia manera los románticos han echado en cara á los clásicos el servilismo; y los clásicos á los románticos el frenesí: á aquellos se ha atribui- do todo lo insulso, á estos todo lo horripilante. Afortunadamente todo ha venido á quedar en su verdadero puesto, á favor de la calma sucesora siempre de toda gran conmoción: y el título de clásico no ha quedado en las Artes más que con el sentido de materialista, y el de romántico con el de espiritualista. Menester es consignar qué es lo que debe entenderse en el Arte por materialismo, y qué por espiritimlismo. ¥¡slos dos prin- cipios no tienen en el Arte los mismos caracteres que en Fi- losofía; ni uno ni otro pueden fundarse en la Conciencia, sino en la Imaginación y en el Sentimiento. El Materialismo en el Arte no puede ser una opinión que dé á la materia toda la im- portancia y todo el efecto, porque entonces seria admitir en el Arte lo irrazonado y lo caprichoso. Tampoco el Esplritualismo puede ser una negación de la importancia que la forma en el Arte tiene; porque entonces seria negar al Arte el elemento de INTRODUCCIÓN. XXVII S ser, ya que no hay Arte sin forma sensible. El Materialismo U en el Arte no es por consiguiente más que la importancia dada á las leyes de la Naturaleza y de la Ciencia y á las necesidades de la Civilización como manantiales de toda forma, presentán- dolo todo del modo más claro y accesible á los sentidos; asi como el Esplritualismo es la importancia dada á la idea por medio de las formas poéticamente sentidas y apasionadamente expresadas, armonizando la expresión con el modo de manifes- tación 6 exteriorizacion de ella. Una anomalía se deja notar en nuestra época respecto de la apreciación de las obras de Arte regidas por dichos dos princi- pios; y es que mientras el materialismo filosófico ha ido ganan- do terreno, menos ha sido apreciado el materialismo ariístico. En efecto, los más acérrimos partidarios de aquel materialismo, por antipatía á lo tradicional é histórico, ó no saben ó no quie- ren admitir el arte griego, la Belleza de la forma, lo Bello pul- çhriim: pues entonces no. podrán menos de admitir la Belleza de la idea, lo Bello bonum; porque en la naturaleza de lo Be- llo no hay otra alternativa ; y la Belleza, como no puede menos de reconocerse no es más que la idea de la Verdad y de la Bon- dad bajo formas sensibles, la Verdad que la Lógica busca, la Bondad que la Ética quiere. Caen, pues, por la base todos los sofismas que emplean aquellos que teniendo más presente su personalidad que el Arte que cultivan, suponen que la Belleza es cosa convencional, que existen diferentes teorías estéticas, y por último que las cuestiones sociales y políticas han de tras- cender á la constitución del Arte. Si la Belleza fuese convencional no hubieran ido sucesivamente agrupándose los principios que constituyen las teorías estéticas, ni la Estética hubiera llegado á constituir una Ciencia, habien- do quedado todos sus principios en estado de cuestiones por re- solver. Si los hombres como las naciones y las épocas difieren y han diferido en la apreciación de lo Bello, no es, ni ha sido, porque la Belleza no exista en absoluto, sino porque no es ni ha XXVIII LAS BELLAS ARTES. sido, ni será posible llegar á ella; viniendo á quedar reducido ala cuestión de Gusto; y el gusto, como queda dicho, es desigual y contingente. Es indudable que el Sentimiento puede ser ma- leado por los sentidos, en cuyo caso puede calificar de Bello lo que no tenga circunstancia alguna de la Belleza. Si un chino difiere de un europeo respecto de ella será porque tenga malea- do el Gusto artístico, que es el sentimiento de lo Bello, como el gusto del paladar puede estar maleado por el frecuente uso de ciertos condimentos. No es menos evidente que no pueden darse distintos princi- pios estéticos como no puede darse más que una Lógica y una Etica^ porque no hay más que una Verdad por inquirir, una Bondad por querer, y una Belleza por sentir. Suponer que á ca- da periodo de la Historia corresponden distintos principios es- téticos, es confundir el estado más ó menos adelantado, más ó menos vigoroso, más ó menos decrépito del espíritu humano, con las verdades de la Ciencia; lo cual, ni es lógico, ni moral, ni estético: no es lógico porque ninguna época de la Historia ha tenido ni podido tener la pretensión de alcanzar de carrera la cima de la civilización: no es moral, porque seria sancionar las preocupaciones y las supersticiones y hasta las mismas aberra- ciones á que tantas veces se ha entregado la humanidad: y no es estético porque al Sentimiento no puede movérsele con lo que es repugnante, antisocial, injusto y orgullosamente irreligioso. Por último, involúcrenselas cuestiones político-sociales con el Arte, y se destruirá en la jurisdicción de este el dominio de la Belleza como idea de la Verdad absoluta hecha sensible, so pre- texto de ver derrocada una aristocracia más; y será preciso con- venir en que el Arte con ser libre, tendrá derecho á ser escép- tico en religión y en política, á ser indecoroso, indecente y li- bertino, en una palabra, antisocial, dejando de ser uno de los elementos capaces de contribuir al perfeccionamiento de la so- ciedad y del individuo y un medio de empujar la Civilización por el camino de los adelantos. INTRODUCCIÓN. XXIX ARTICULO TERCERO. I S i s t i n t o s g - é n e r o s exi q u e cseníe. u n a . d e la,s a - r t e s plá,stlca,s p u e d e ej eroita.rse. Dejemos ya el Arte en su generalidad; considerémosle plura- lizado tal como queda dicho, tanto por razón de los principios por los cuales puede regirse como por los distintos modos de re- presentación, moviendo nuestros sentidos contemplativos como son la vista y el oido, y excitando por este medio nuestra ima- ginación sensible: y especializemos nuestras consideraciones á las Artes plásticas y plastográficas que tienen por base de su expresión el Dibujo, que aunque separadas por los entendidos principios como por los distintos modos de representación, no de- jan de estar ligadas por lazos íntimos, constituyendo juntas un todo, del cual cada una de ellas no es parte menos esencial é im- portante. Circunscrita de este modo nuestra tarea y especializando nuestras consideraciones á estas tres artes, á saber, la Arqui- tectura, la Escultura y la Pintura, debemos indicar los Géne- ros en que cada una de ellas puede ejercitarse, á fin de que al encontrarlos individualmente en el respectivo desarrollo histó- rico y entre los grados que le constituyen, formando por de- cirlo asi, época notable en la historia del Arte, pueda darse uno razón de su procedencia y origen, y de la dirección más ó menos elevada, más ó menos material, progresiva ó decaden- te de su cultivo. Para dar razón de los Géneros en que la Arquitectura se ejer- cita es menester recordar lo que se ha dicho en el articulo an- terior respecto de los elementos de que el Arte consta, y de la armonía que debe haber entre ellos para alcanzar la Belleza; XXX LAS BELLAS ARTES. porque, de otro modo no sería fácil comprender lo que sobre el particular hay que manifestar. En el arte Arquitectónico la intimidad de los dos términos que constituyen la expresión figurada es el punto departida de la diversidad de géneros en que este arte se ejercita: así en la intimidad perfecta encuéntrase el género simbólico propio; en el predominio de la expresión material, en virtud de la cual apare- ce directa y propiamente la Belleza sacada de la construcción misma, encuéntrase el género clásico] el género romántico no puede menos de aparecer en la mayor ó menor intimidad de analogías y semejanzas de los dos términos que constituyen la expresión figurada, predominando sobre ella el simbolismo. Ejemplos del género de Arquitectura simbólico propio, se en- cuentran en los antiguos templos de la India, y hasta en las construcciones fúnebres de Egipto: del género clásico son ejem- plos las construcciones arquitrabadas de la antigua Grecia; así como del género romántico lo son las construcciones en arco de la Edad Media, producto de las Escuelas germánicas de las már- genes del Rhin, última palabra, por decirlo así, de la construc- ción en arco, inventado por los etruscos y desarrollada por los antiguos romanos, y los bizantinos. . En bien distintos géneros se han ejercitado la Escultura y la Pintura. Artes plásticas imitativas que son, ya que tienen en la Naturaleza y en todos los seres que la pueblan un modelo pro- pio, esto es, que pueden presentarle en este sentido y no en el figurado y geométrico como la Arquitectura lo hace, no pueden menos de ejercitarse en tantos géneros cuantas son las especialidades de seres y objetos que puede ese modelo ofrecer. Esto merece detenidas consideraciones. El hombre vive acá bajo en relaciones con la Divinidad por medio de la Conciencia; con sus semejantes, por razón de las necesidades físicas, sociales, civiles y políticas de que se ve ro- deado; con la Naturaleza y con todos los seres y objetos que esta puede ofrecer, por razón de los recuerdos que una y otros evocan INTRODUCaON. XXXI en su alma, de los deseos que en su corazón dispiertan, y de las pasiones que en él excitan. Las relaciones del hombre con la Divinidad y con los seres que le rodean constituyen un género que tiene por base la Historia : las relaciones con la Naturaleza y con todos los objetos que empleamos en los actos de nuestra vida práctica, constituye otro género cuya base es la Simpatía; esa afinidad que puede existir entre lo que nos rodea, nuestra índole y la situación en que uno se encuentre. Los géneros en que pueden ejercitarse las artes plásticas imitativas son por consiguiente: el Histórico y el de Simi)atia. Pero las cualidades del Sentimiento sobre el cual la expresión plástica se funda, así como las distintas emociones que la Naturaleza y cada uno de sus detalles pueden excitar, constituyen ciertas diferencias en cada uno de estos dos géneros, aumentándose de este modo el número de tales géneros. El sentimiento sobre el cual la expresión plástica se funda y que constituye las diferencias en el Género histórico es el amor. Cuanto menos aparece en este sentimiento el yo, más puro es; su elevación está por consiguiente en el desinterés. A esta clase pertenecen el amor divino, amor sin interés alguno mundano. Este sentimiento tal cual la creencia cristiana le comprende, es por lo mismo el punto culminante del fondo de las artes plásti- cas imitativas: fondo lleno de grandeza y de magestad. Hé aquí ^\ género hisfórico relifjioso, en el que tanto se han distinguido así la Escultura como la Pintura en todas épocas. Por medio de este género se han desarrollado estas dos artes y llegado á gran- de altura, presentando el amor que tiene por objeto á Dios Pa- dre , y á Dios hecho hombre para redención del linage humano, sentido por la Virgen-Madre, por los Discípulos, y por todas las gerarquías celestiales que gozan ó han aspirado á gozar de la \ista de Dios en la Eternidad. Puede este Género ofrecer varian- tes infinitas, siendo como es un caudal inagotable de abnega- ción, de generosidad y de todos los sentimientos y de todas las virtudes de que es capaz el ser humano. Con razón ha dicho XXXII LAS BELLAS ARTES. el pintor francés Ingres, que"el más alto grado de Belleza solo puede contemplarse de rodillas. A medida que el amor se separa del punto de partida de lo di- vino, adquieren las obras de Escultura y de Pintura un carácter más conforme con la realidad y por lo mismo, constituyen un género menos elevado, mas no por esto menos digno de figurar entre las primeras gerarquías del Arte, toda vez que pre- senta los movimientos del alma con todo su desarrollo y con todas las peripecias que pueden constituirle. Este Género, que podrá llamarse Histórico profano, presentando asuntos de edad pasada ó contemporáneos, ofrece el triunfo de la parte más no- ble de nuestra naturaleza sobre la menos noble, el triunfo de la Razón sobre las Pasiones como destello de lo divino que guia la voluntad y hace á esta llevar á cabo grandes empresas y gran- des acciones. Los héroes que han dado á conocer su poder, ya físico, ya moral, ofreciendo ejemplos de grandeza de alma, ó sacrificando sus intereses, sus pasiones y su amor propio, entran en esta jurisdicción. Pudo haber un tiempo en que lo heroico tuvo por punto de partida la fuerza atlètica del Agonasta; pero aunque las fuerzas físicas puedan ser un símbolo de las morales, nu.nca la fuerza corporal podrá ser considerada como único fondo de lo heroico. Si los héroes de otros tiempos tuvieron que vencer á hombres armados , ó á los monstruos de las selvas, los de nuestros tiempos cifran toda su gloria en vencerse á sí mismos, en vencer por el Talento, por el Genio ó por la Virtud. He aquí el género Épico; he aquí la Epopeya. Al Género histórico-profano pertenece el estilo descriptivo, en el cual ocupa un lugar el hombre con cuya personalidad ne- cesitamos ó queremos familiarizarnos, y otro la vida práctica que vivimos. La famiUaridad que necesitamos ó queremos tener con los hombres, puede exigir en primer lugar la representación de su personalidad, el Retrato: y el apego á los actos de la vida práctica da origen al Cuadro de costumbres. Si la necesidad de dar á conocer los defectos v los errores morales del fuerte y del INTRODUCCIÓN. XXXlIl poderoso pudo un dia dar á luz'la Caricatura, esto es, la Sátira plástica; fué más bien por un modo particular de determinación del estilo descriptivo sobre el fenómeno estético lo Ridículo, que un género especial. Como quiera que se considere, la Caricatura (y quizá se tenga por paradoja) ba muerto en el dia á manos de la libertad civil, no siendo más que un abuso y punible adulte- ración del Arte. En el género de Simpatía ocupa el primer lugar el Espectá- cxilode la Nauraleza. Su importancia artística está en los ele- mentos que el artista reúne, capaces de excitar determinadas situaciones de la Naturaleza, reuniendo detalles que aparecen diseminados ó perdidos en la rudeza de la realidad, y eliminan- do cuanto puede perjudicar al efecto propuesto; en una palabra, dando realce á cuantos elementos son capaces de producir di- cbo efecto en el ánimo del espectador. La representación de las distintas situaciones de la Naturaleza, constituye eljMisaJe, en el cual van comprendidas las marinas. Como dependiente de este género, y auxiliándose de la Ciencia, prodúcese la repre- sentación de Interiores, espectáculo del pequeño mundo ideado por el hombre, bajo el punto de vista arquitectónico. La repre- sentación de los detalles de la Naturaleza constituyen esa va- riedad de géneros desde el florero y el frutero, el bodegón, caza, 2)esca y utensilios y muebles de toda especie. Estos géneros de Simpatía pertenecen exclusivamente á la Pintura; solo este arte puede ejercitarse en ellos; pues desde el momento en que la Escultura quiere tomar el espectáculo de la Naturaleza por objeto de sus representaciones, carece de medios; y al descender á los detalles de ese espectáculo, pierde su inde- pendencia y se somete por completo á la Arquitectura, bajo la consideración de Escultura de Talla. Todos estos géneros se han cultivado ya simultánea ya espe- cialmente; y aunque la predilección por un género pueda supo- ner un estado más ó menos aventajado del que le cultiva, no influye en el estado general del Arte. Distintas inclinaciones, .3 XXXIV LAS BELLAS ARTES. distintas afecciones del Genio individual, el deseo de singulari- zarse ó de halagar determinadas ideas y determinadas circuns- tancias, pueden presentar el Arte plástico bajo distintos aspectos; mas por que en el dia por ejemplo, se cultive el género de Cos- tumbres ó del Paisaje con preferencia al histórico, no quiere decir que la Escultura y la Pintura estén en decadencia ó en apogeo: lo que quiere decir es que hay más afición á aquellos géneros que á otros, menos creencias religiosas y políticas, me- nos erudición. Sin embargo, no puede menos de confesarse que según la importancia y trascendencia que el género tenga^ cuanto más ó menos elevadas sean las manifestaciones de dichas artes, á tanta mayor ó menor altura estará la consideración que ellas merecerán; como no puede negarse que cuanto más eleva- da fuere la categoría del Género más necesario será el Buen sen- tido y más indispensable la educación esmerada. ARTÍCULO CUARTO. A.rqu.eolOQ-ía, a , r t l s t i c a . El destino del hombre es dirigirse hacia lo infinito; por esto intenta de continuo hacer cesar la oposición que encuentra en sí mismo entre los elementos de su ser. La vida física es una lucha de fuerzas encontradas, y en esta lucha intenta destruir toda oposición, llamando para ello en auxilio suyo á la Industria; pero en sus necesidades todo es relativo, limitado, finito: es ver- dad que la Ciencia proporciona alimento á su curiosidad reve- lándole algunos secretos de la Naturaleza; pero la materia con toda su inercia se opone á sus planes: en la sociedad busca la perfección de las leyes, la rectitud de la Justicia, la ley de la sociabilidad, el equilibrio de sus derechos con sus deberes, pero tropieza con la oposición en que los intereses abiertamente exis- INTRODUCCIÓN. XXXV ten, y no halla la felicidad completa. Encerrado por todos lados en lo finito, busca la realización de_ sus pensamientos y solo le halla en la esfera de la Verdad absoluta: allí es donde ve des- aparecer toda contradicción, y donde contémplala Verdad en la intimidad de la Razón, de la Conciencia y del Sentimiento. Tal es el objeto de la Religión, de la Filosofía y del Arte: si bien lo que hace la primera dirigiéndose á la Conciencia al centro del alma, hace la segunda dirigiéndose al Entendimiento; lo que una y otra hacen en abstracto, lo hace el Arte dirigiéndose á los sentidos, esto es, presentándolo bajo formas sensibles. Con este título el Arte se coloca al lado de la Religión y de la Filosofía, pareciéndose las tres en su objeto, pero distinguiéndose en su manera de darse á conocer. En vista de lo que acaba de decirse, no podrá negarse que la sociedad necesita el Arte, y de él se valen las Creencias, así re- ligiosas como políticas, no menos que la Industria, aquellas para dirigir las conciencias, las segundas para solidar un régimen administrativo, la tercera para dar prestigio á las producciones de la actividad humana. La misma naturaleza del hombre re- ctema el auxilio del Arte. Con efecto, el Arte es hijo de los sentimientos de que está do- tado el corazón humano, y está alimentado por la moralidad más acrisolada. El Amor, la Amistad, la Veneración, la Alegría, la Gratitud y mil otros sentimientos morales, bajo los cuales se ha movido constantemente el corazón humano, han engendrado y dado importancia al Arte. Es que todos los sentimientos del co- razón necesitan comunicarse y transmitirse así de hombre á hombre, como de edad á edad, porque de otra manera no quedan satisfechos. En el Sentimiento no cabe egoísmo: el hombre nece- sita comunicar á los demás lo que siente, porque no parece sino que la alegría es mayor cuanto más se explaya, como la pena es menor cuanto más se desahoga, y como dice el poeta Zorrilla: «Yo al mundo canto mis cuitas, Que cuando otros las saben, XXXVI LAS BELLAS ARTES. El placer de que las sepan, Dichas de mis penas hacen.» Por otra parte, de la propia manera que hay sentimientos que al alma afectan, hay necesidades que la vida práctica requiere: material satisfacción hay que dar á estas, como satisfacción se da á aquellos. Entre las distintas formas que el Arte reviste nin- gunas como las plásticas satisfacen mejor aquellos sentimientos y estas necesidades: y mientras la Escultura y la Pintura sirven á aquellos sentimientos, la Arquitectura con todas sus manifes- taciones ya atiende á ellos, ya cumple con las necesidades. Si una estatua ó un cuadro proporcionan goces morales, morales y materiales á la vez los proporcionan las artes arquitectónicas; pues si un edificio monumental subviene á aquellas necesidades délas creencias religiosas, y de las políticas; al cabo una Iglesia, un Consistorio, un Teatro, una Universidad proporcionan abrigo y defensa á nuestras personas no menos que á nuestros intereses: y si por las artes suntuarias, á las necesidades materiales que la civilización de continuo crea se subviene, al propio tiempo que á lo material se satisface, à lo moral no poca trascendencia tiene. Ahora bien, para alcanzar que las artes plásticas produzcan los resultados que de ellas la civilización debe prometerse, es menester que el hombre se valga de todos cuantos datos la mis- ma civilización puede y aun debe proporcionarle. Tales datos son los monumentos producidos por las Edades que nos han pre- cedido, monumentos que la civilización ha de conservar á toda costa, sin lo cual sigue una ruta reaccionaria: y como quiera que el hombre debe aprovecharse de tales datos, no solo con el objeto de adquirir un caudal de ideas y de principios para la producción, así como para ir reformando estas mismas ideas y estos mismos principios, según el espíritu de las épocas; de aquí la necesidad del conocimiento de la Arqueología, el cual implica la de la conservación de los monumentos de que ella se ocupa. La Arqueología, sin embargo, tiene límites más extensos: es- INTRODUCCIÓN. XXXVII tudia la Antigüedad, no solo en las producciones plásticas del Arte, sino también en las literarias que van dejando las Edades; de donde puede deducirse cuan vasta es su jurisdicción; tanto, que no puede un hombre solo poseerlos sino con gran dificul- tad. Foresto, dividiendo los filólogos sus fuerzas, unos se dedi- can á tal género de producciones literarias, otros á tal otro de producciones plásticas, formándose con la reunión de todos estos conocimientos el almacén de ideas y de principios necesarios para ilustrar la Historia en general y cada uno de los distintos ramos de la producción, hija de la actividad humana, en particular. La parte de la Arqueología que debe ocuparnos es una de las más trascendentales, porque tiene por objeto aquellos monu- mentos que más afectan á la imaginación por medio de la vista y que mayor longevidad alcanzan; y lo que por los ojos pasa, impresión más duradera en el ánimo causa que lo que por los oídos entra: lo que mayor vida tiene, más retrotrae la imagina- ción y mejor nos traslada á otra edad que lo que simplemente nos lo relata. Existen todavía las pirámides en Egipto; lo que de aquel país se ha escrito, en monumentos arquitectónicos está consignado; mientras que apenas tenemos códices, no digamos de la Edad antigua, pero ni siquiera de los primeros años de la Edad media, de la cual nuestra sociedad es hija. Al poner de manifiesto la utilidad de los conocimientos ar- queológicos no podemos menos de encarecer la necesidad de que los monumentos plásticos se estudien no precisamente por sus formas sino por su espíritu y por las ideas que encierran. Si fueren fragmentos arquitectónicos, ó esculturas ó pinturas, de- berá investigarse su procedencia, el autor, ó la Escuela cuando menos á que el estilo que ofrezca pudiere pertenecer, no fiando mucho en lo que se oiga decir, porque no á todos los que de Ar- tes hablan y quieren y aun debieran entender, se les alcanza gran cosa en achaque de ellas. De cuanto acaba de decirse bien puede sacarse por consecuen- cia la importancia que para la Historia tienen los monumentos XXXVIII LAS BELLAS ARTES. producidos por las artes plásticas; y la Historia es para la Hu- manidad lo que la Memoria para el individuo, á saber, uno de los términos necesarios para formar juicio. Quítesele á la Inteli- gencia el auxilio de la Memoria; y de la propia manera que qui- tando á la Memoria el auxilio déla Inteligencia, serán imposibles los juicios que debemos formar para dirigir nuestra voluntadres- pecto del modo de producir como del de conducirnos en el transcurso de la vida. Si los documentos escritos pueden prestar grande auxilio á la narración de los hechos; los monumentos plásticos, esto es, las producciones arquitectónicas, las escultóricas y las pictóricas son datos tan fehacientes y tan fieles^ que no son susceptibles de adulteración; no son versiones á un lenguaje, sino que son el lenguaje mismo; no son el espíritu de un hombre sino el de to- da una generación: concebidos á la vista de todos, todos los res- petaron por serla idea de todos. Escritos los documentosen la so- ledad del gabinete, en la oscuridad de los archivos quedaron escondidos, y allí fueron guardados, siendo su valor de bien dis- tinta naturaleza. Estos documentos son lo que los hombres pen- saron; aquellos monumentos son lo que los hombres con su ac- tividad produjeron; y cualquiera de ellos que faltare para la justificación de un hecho, quedará este hecho injustificado; y (no quede por decir) cualquiera de ellos que se destruyere, será un atentado contra la veracidad de la Historia; y la mano que los destruyere, cualquiera que fuese el pretexto que para since- rarse adugere, por la mano del verdugo merecerá ser cercena- da. Sin embargo, se ha oido en nuestros tiempos la especie de que los mejores monumentos tendrán que sucumbir si su exis- tencia se opusiere á la marcha progresiva de la civilización. Y ¿quién es el hombre de tan aventajado talento, y de tan perspi- cua previsión que pueda señalar la senda del progreso , la que conduce á la Verdad suprema? Por otra parte ¿Cómo puede con- cebirse que un dato fehaciente del espíritu de otros tiempos pueda oponerse á semejante marcha'? INTRODUCCIÓN. XXXIX «On ne juge bien qu' autant que 1' on compare» corno dice muy bien un eticógrafo francés de principios de nuestro siglo: y para formar este juicio, lo repetimos, es menester que existan los términos de la comparación, esos términos auxiliares de la Memoria, é ilustración de la Inteligencia. He aquí por que debe procurarse por cuantos medios sean imaginables la conservación de los monumentos plásticos, no menos que la délos documentos literarios. Mas, como quiera que en esta conservación vaya comprendida la reparación y hasta la restauración; y como quiera que en tales operaciones el celo de los reparadores no menos que el de los restauradores puede ser excesivo, en perjuicio de la pureza del monumento reparado ó restaurado, conviene tener presentes ciertos principios, que im- pidan extraviarse en tan difícil como minuciosa tarea. Los principios sobre conservación de monumentos están ínti- mamente relacionados con los de restauración y de reparación, de modo que si en muchos monumentos los principios de res- tauración son consecuencia de los de conservación, en otros se sirven recíprocamente, concurriendo juntos para regir en los trabajos complementarios de algun monumento por concluir. Es menester antes de todo advertir que en Arquitectura hay mucho más que hacer respecto de la conservación de monumen- tos, que respecto de las demás artes plásticas: es que por su na- turaleza radical desafian con no poco derecho las preocupaciones, las pasiones, y las circunstancias. El deseo de novedades, las necesidades nuevas y aun el amor propio de los constructores, son concausas de la destrucción de muchos monumentos arquitectónicos. La falta de Criterio artís- tico hace hallar novedades en las extravagancias; y á puro ceder al capricho irrazonado, ó cuando menos al Gusto maleado, colo- ca al Arte en el borde de un precipicio. Las necesidades nuevas no son más que un pretexto para ceder á la pasión por las no- vedades de cualquier género; porque del Genio es obra saber XL LAS BELLAS ARTES. armonizar lo que fué con lo que es menester. En cuanto al amor propio de los constructores bien puede asegurarse que de cada diez monumentos arquitectónicos que ceden á la piqueta demo- ledora, por circunstancias especiales, los nueve deben su demo- lición á la torpeza y aun poca previsión de los constructores de los edificios vecinos, por más que monumentales sean : es que cuando se levanta un edificio monumental, ó cuando se trata de la reforma ó ensanche de las vias públicas en poco se tiene la si- tuación de los monumentos de otras edades que allí hubiere; en ninguno de ellos se iza la banderola que ha de servir de punto de partida: y circunstancias especiales, entre las cuales no pue- de menos de existir la mala fe de los trastornadores de la paz pública y la codicia de los particulares del rededor, atizan el empeño de los demoledores y excitan la actividad de los brazos que mueven las piquetas. Dos poderosos motivos existen que deben contribuir á aumen- tar los esfuerzos que han de contener las demoliciones de los monumentos artísticos, á saber: la sana Razón, y el interés de la Gloria nacional. Tales motivos debieran ser la mejor garantía de la conservación de los monumentos; y sin embargo, las espe- ranzas han salido casi siempre fallidas; habiéndose sacrificado el bien general al particular, la gloria y la ilustración del país al positivismo especulador. En nuestros tiempos se ha creído subvenir á la necesidad de la conservación de los monumentos arquitectónicos con la pere- grina idea de deshacer el monumento en vez de derruirlo, y reedificarlo después en otro sitio. Cuando no fuera tan grande el prestigio de la situación, la traslación rompería de suyo la cadena de los tiempos y de los recuerdos, y la reedificación se hace imposible porque las mismas causas que relegan de su sitio al monumento, le condenan á ser reformado. Por otra parte, conservar un monumento no quiere decir conservar su forma, sino sostener la memoria de su espíritu, y para ello bastará to- mar las precauciones necesarias para impedir su ruina; y no INTRODUCCIÓN. XLI deja de ser uno de ellos, destinarle á algun objeto análogo, caso que no pudiere hallársele igual al que tuvo.- Es verdad que la sentencia fatal, todo debe perecer, á todo alcanza; pero tarea es- pecial de todo buen ciudadano es redoblar los esfuerzos para re- tardar la época del cumplimiento en lugar de precipitarla. En la restauración otras consideraciones hay que tener. Solo en determinados casos debe emprenderse, no solo la de los mo- numentos arquitectónicos, sino también la de los escultóricos y pictóricos, no solo la de los de importancia puramente moral, sino la de los de interés material, esto es, que pueden tener una aplicación. En cualquiera de tales monumentos la reparación de- be preceder siempre á la restauración, valiendo siempre más con- servar que tener que reparar, y mucho, muchísimo más, repa- rar que restaurar, dejando la restauración como último recurso. ¿Pero cuándo deberá emprenderse una restauración? Pruden- cia será no emprenderla jamás respecto de los monumentos de puro interés é importancia moral; así como por lo que hace á los que interés material tuvieren no deberá emprenderse sino con la prevención de que siempre se hará de más lo que de menos se hiciere. No se crea que con esto solo se alcance una buena restaura- ción; no bastará que se haga lo menos posible, sino que será preciso que lo que se hiciere sea irreprochable. Para ello será indispensable hacer un estudio profundo del monumento que se hubiere de restaurar, así como de su historia, á fin de conocerle no solo por sus formas y por sus materiales, sino también por su modo de construcción, y por la idea que entrañare. Restablecer su pureza cuanto posible fuere, sin alterarjamás bajo protesto alguno, es la máxima que deberá seguirse en el trabajo de la restauración. No bastarán los conocimientos generales del arte ni los relativos al género á que el monumento perteneciere, sino que será pre- ciso particularizarse todavía más. La comparación del estilo que tenga el monumento que se restaure con el de otros monumen- tos contemporáneos de distintos países, podria hacer caer en bar- XLII LAS BELLAS ARTES. barismos y solecismos que_, alterando las particularidades carac- 0 teristicas, introducirla otras que ni la Historia del monumento, ni la conveniencia de la localidad, tal vez podrían justificar ni explicar. Al ojo más perspicaz debe escaparse cuanto en un monumento restaurado se hubiere hecho de nuevo; que al cabo la misión del restaurador necesita más erudición que genio, más paciencia que fecundidad, y más conciencia que entusiasmo. Por punto general, antes de emprender una restauracion'debe considerarse el estado del monumento; siendo la restauración muy aventurada, si el deterioro fuese grande, porque los peli- gros de una gran restauración son mayores que los inconve- nientes de conservarle en el estado en que se encuentre: lo único que entonces puede hacerse es aconsejar simplemente su conservación. Así debe precederse muy especialmente con las pinturas y con las esculturas. No tratar de mejorar bajo pre- texto alguno, porque, como queda dicho, en materia de restau- ración más vale conservar que tener que reparar, preferible es reparar á restaurar, y debemos añadir ahora, que restaurar no es modificar, y en ningún caso adicionar ni suprimir. Cuando se trata de restaurar no se trata de juzgar: las cosas son lo que son, y no hay otro camino que seguir que el de conformarse con lo existente. ARTÍCULO QUINTO. Xja. h i s t o r i a d e l a s a r t e s d e l ditoujo. Con esta noción general de la naturaleza y objeto de las artes del dibujo, podremos entrar á dar una idea del plan que nos he- mos propuesto al trazar la historia de los monumentos arquitec- tónicos, de los escultóricos y de los pictóricos. INTRODUCCIÓN. XLIII En este trabajo histórico no vamos á seguir el orden cronoló- gico de los pueblos que nos han precedido en civilización, sino que más bien seguiremos el de los distintos caracteres que esta ha ofrecido desde la infancia de la Sociedad, esto es, el orden cronológico de los grados de desarrollo de la civilización desde los tiempos más remotos hasta nuestros dias. Buscaremos, pues, estos grados donde quiera y cuando quiera se hubieren marcado: no nos especializaremos fijándonos en un pueblo, sino que ex- tenderemos nuestra tarea á todos los pueblos: no nos limitare- mos á una época, sino que abrazaremos todas las épocas: por consiguiente, no presentaremos los monumentos que han de ser- virnos de muestra por su antigüedad en el tiempo, sino en el grado de civilización en que fué erigido, esculpido ó pintado. Poco nos importará, pues, que este ó aquel monumento lleve una fecha anterior á la de tal ó cual otro, si ese tal ó cual fué erigido, esculpido ó pintado en un estado más primitivo de la ci- vilización. Si fuese posible tener á la vista los monumentos arquitectó- nicos, las estatuas y las pinturas que ha producido cada una de las naciones que fueron, desde la más remota antigüedad, in- dudablemente tendríamos la historia de las artes del dibujo de ca- da civilización: y la reunión de estos datos nos daria la Arqueo- logía artística, tan completa como fuera posible; pero de los pue- blos más antiguos nada queda: de otros, cuya civilización ape- nas conocemos, no podemos penetrar el espíritu conque süs mo- numentos fueron erigidos. En semejante situación, no podemos hacer más que llamar la atención sobre los monumentos que han de servirnos de muestra donde quiera que los hayamos encontra- do; presentándolos y coordinándolos según los grados de'desar- rollo por los cuales la civilización hubiere pasado; y en manera alguna por el orden de los tiempos: á menos que aquellos grados y este orden corran en paralela dirección. Principiaremos, pues, por los monumentos pertenecientes á aquellos pueblos cuyo estado primitivo nos sea conocido, inter- XLIV LAS BELLAS ARTES. calando en determinadas épocas, pueblos que en la Historia no han sido contemporáneos, ni geográficamente han sido limítro- fes, ó quizá ni vecinos, ni en civilización han estado ligados por relaciones intimas; lo cual como se deja comprender, tiene más aplicación á los monumentos arquitectónicos que á los escultó- ricos y pictóricos, por efecto de la mayor antigüedad con que la cuna de la Arquitectura cuenta. Los grados de civilización han de ser pues en la tarea que va- mos á emprender, nuestra guía y nuestra cronología. •HPi HISTORIA ARQUITECTURA. MONUMENTOS PREHISTÓRICOS. Los monumentos arquitectónicos que ban llegado basta nos- otros, expresión genuina de una civilización prebistórica, cons- tituyendo tipos notables de los grados preparatorios, no solo del nacimiento del arte arquitectónico, sino también del arte plás- tico, generalmente considerado, se atribuyen á los Celtas. En Francia, en España, en Alemania, en la Gran-Bretaña, en Dinamarca, en el Asia menor y hasta en África existen monu- mentos formados por enormes pedruscos y fragmentos de peñas- cos, sin ningún género de pulimento. Son notables por su Diti- cha simplicidad. Los arqueólogos se han perdido en conjeturas sobre el origen y objeto de estos monumentos, habiendo llegado hasta el extre- mo de atribuirles un origen natural, efecto de trastornos geoló- gicos, no considerándolos como obra de hombres para un objeto referente á la vida pública de pueblos primitivos. Pero no cabe duda en que son la expresión de una civilización en su infan- cia, habiéndose convenido en atribuirlos á los celtas ó galos. La raza celta fué una de las más notables del mediodía de Eu- ropa en los tiempos primitivos de esta región. Extendióse por la península española, unióse con la íbera, y hubieron de compar- tir ambas entre sí, sus creencias y sus costumbres. Están con- testes los autores en que hubo bastante analogía entre dichas dos razas. Poco se sabe del grado de civilización que alcanzaron; LAS BELLAS ARTES. sábese, tan solo, que el Druidismo existió en estos dos pueblos, que los druidas fueron sus sacerdotes; que la autoridad de estos fué grande, quizá la suprema, y que las asambleas de hombres notables fué uno de sus principios políticos. No nos detendremos en dar razón de la doctrina del Druidis- mo, porque no es cuestión de este momento: baste saber que la Luna fué divinidad á que rindieron culto; que los bosques fue- ron los templos donde este culto se ejerció; y que los sacrificios humanos fueron una parte muy principal del mismo. • Los monumentos á que nos referimos atribuidos á la civiliza- ción celta son los siguientes: el Peulvan ó Menhir—las Ringleras, el CTomlech—el Dolmen y el liemidolmen, el Licliaven ó Trilito^ los caminos cubiertos, laspiedras hamhoneahles, los túmulos. PEULVAN ó MENmR. Es el monu- mento más sencillo. La etimología de la palabra dá razón de la forma, pues ambas palabras célticas valen en español, poste àe piedra ó piedra larga. Los hay de distintas alturas, variando desde uno á diez y siete metros; así como también los hay de varias formas; conoideos unos, ó presentando mayor volumen en la parte siiperior, otros. En algunos de estos últimos se ha querido verdes- bastado un rostro humano, en otros Fig. 1. Peulvan. se leen inscripciones de distinta na- turaleza, é indicando diferentes destinos; pero tanto lo uno como lo otro quizá date de épocas posteriores.—Mucho se ha divagado acerca del significado de estos monumentos así como acerca de su objeto; pero el criterio de los arqueólogos ha convenido en atribuirles un carácter religioso, militar y civil á la vez, ya porque debajo de alguno de ellos se han encontrado restos de sepulturas, habiendo por consiguiente servido de estelas ó piedras ARQUITECTURA. fúnebres; ya porque fué costumbre de los primitivos pueblos de Europa colocar erectos lájñdes, como dice Olao Magno, en los sitios en donde se babia obtenido una victoria. RINGLERAS. Consiste este monumento en tilas ó líneas de varios peulva- nes, p a r a l e l a s entre si. Algu- nas veces están rodeadas de fo- sos ó por calza- das de tierra; ocupando más ó menos exten- sión de terreno, sin duda, según la importancia que el monu- mento hubo de tener. — Exis- Fig 2. Ringleras. t e n , los m á s considerables, en Carnac, al Norte de Francia , quedando en pié algunos centenares de piedras. — Los arqueólogos se han perdido en conjeturas acerca del objeto de esta clase de mo- numentos ; aunque comunmente se cree que sirvieron á la vez de tribunales y de sitios para asambleas; habiéndose supues- to que tuvieron en uno de sus extremos un Cromlech, como su- cede en Carnac. En Suècia existe alguno que otro monumento de análoga disposición con la consideración de antiguos campos de batalla. CROMLECH. Palabra céltica que puede valer en español pie- dras en circulo. El monumento consiste en varios peulvanes co- locados á cierta distancia unos de otros ya formando círculo, ya semicírculo, ya elipse. Hay algunos que constan de varios círculos de peulvanes, concéntricos: otras veces el monumento LAS BELLAS ARrES. está rodeado de un foso. El número de piedras que han formado los cromleques, nunca, que se sepa, habajado de doce. En el cen- tro de estos recintos suele haber un altar (i7ïn«m5?<í ó piedra del Fig. 3. Cromlech. Sol), Ó una esfera druldica (Feyra) que representa la divinidad suprema.—Estos monumentos tienen gran relación con los pe- ríbolos sagrados que existieron en algunos países de oriente; créese que como ellos, sirvieron á la vez de templos, de tribuna- les, sitios para asambleas, exaltación de jefes, ó inhumación de cadáveres de personajes notables. DOLMEN. Se dá á este mo- n u m e n t o el n o m b r e de Dolmen,dedos palabras célti- cas que valen mesa de pie- dra. Consiste en una piedra más ó menos larga y más ó Fig. i. Dolmen. menos regular ARQUITECTURA. colocada horizonlalmente sobre otras fijadas verticalmente en el suelo en número de 3 á 15.—La piedra horizontal está colocada de manera que forma un plano inclinado; tiene varios huecos que se comunican entre sí por medio de regueros; algunas veces está taladrada de manera que puesto un hombre debajo del dol- men pudiera ser rociado por las libaciones que se verificasen en la parte superior: y por último, hay algunas de estas piedras someras que están decoradas con figuras groseras en hueco ó de relieve. Se ha observado que si las piedras verticales dejan una abertura, esta se halla hacia oriente.—La altura de estos monumentos es varia, aun que puede regularse de 2 á 3 metros. Algunas veces los dólmenes están solos, otras veces se presentan algunos reunidos, y otras van acompañados de peulvanes. Han convenido los arqueólogos en dar el nombre de HEMIDOL- M N al dolmen E cuya piedra so- mera descansa por uno de sus extremos en el suelo.—La opi- nión más comun- mente admitida acerca del objeto Fig. 5. Hemidolmen. de estos monu- mentos, es que sirvieron de altar para sacrificios: créese también que sobre ellos se proclamaban los jefes que se hablan elegido. Viene á confirmar la primera opinión el haberse encontrado en los huecos regueros y sumidero como tuvieron los dólmenes; y hace suponer lo segundo la elevación que solian tener este gé- nero de monumentos.—Es de advertir que junto á algunos dól- menes se han encontrado huesos humanos. LiCHAVEN ó TRILITO. Lech, es palabra celta que significa sitio, mesa; Van, equivale á^í^cZra. Trililo, vale tres piedras: con efec- to, de este número de piedras está formado el monumento que 8 LAS BELLAS ARTES. lleva este nombre, á saber: dos como pilares, y una colocada encima de estos dos puntos de apoyo.—Si dificultad hay para —1- conocer el objeto de los monumen- tos hasta aquí enumerados, la hay mayor para conocer el que nos ocu- #11 pa. Con efecto, considerados los li- '"'J chave lies covaonli-áves de oblación, no ofrecen comodidad para hacer la ofrenda, por razón de la altura que tienen: quizá fueron más bien tri- bunas para arengas ó para procla- maciones. Fig. 6. Trilito. CAMINOS CUBIERTOS. Bien pu- dieron serlo^ pues tienen alguna extensión; si bien estuvieron Fig 7. Camino cubierto. cerrados por uno de sus extremos, de manera que tienen el ca- rácter de una habitación; tanto más, cuanto que algunas de es- tas construcciones están divididas interiormente en varios com- partimientos por medio de algunas piedras. Su altura suele ser de poco más de dos metros: se dirigen de occidente á oriente. ARQUITECTURA. —No nos atrevemos á aventurar ninguna idea respecto del ver- dadero objeto de tales monumentos. PIEDRAS BOMBONEABLES. Consiste este monumento en un gran pedrus- co colocado en equilibrio encima de otro ú otros, de manera que al menor impulso se bambonea muy marcada- mente ó parece girar sobre un eje. —Se les dá á estos monumeo-tos la consideración de piedras probatorias, ó de medios de expresión de orácu- los.—Se lian encontrado monumen- Fig. 8. Piedra bomboneable. tos de este género en Fenicia y Gre- cia, no menos que en Francia, España é Inglaterra, y aun en la América del norte. Parece que existe uno en Santa María de la Barca (Galicia). Fig. 9. Túmulos. TÚMULOS. (BAROWS, GALG.\LS). Son montículos artificiales le- vantados sobre los despojos mortales de algun personaje, ó con el objeto de connjemorar algun suceso. Los hay formados de .tierra y guijarros, y otros formados de piedras, pero todos afec- tan la forma cónica, y suelen estar rodeados de un foso ó de un recinto de pedruscos, que suele ser un parapeto preservativo de derrumbamientos. Se encuentran erigidos en las llanuras, en las márgenes de los rios, en los yermos y en las lomas ó parte superior de las cuestas. Se han encontrado algunos que miden 10 LAS BELLAS ARTES. hasta 60 metros de altura. Parece que la elevación del túmulo señala la categoría del personaje ó la mayor importancia del su- ceso conmemorado. Estos monumentos ofrecen en su interior variada disposición: unas veces se han encontrado los cadáveres encima de un pavi- mento de piedras: otras han sido un montón de piedras haci- nadas encima del cadáver lo que ha formado el núcleo del mo- numento : no ha sido extraño encontrar cámaras sepulcrales encerrando esqueletos ó urnas cinerarias dentro de los montí- culos. Los esqueletos se han presentado ya tendidos, ya senta- dos, ya de pié, colocado el cráneo entre dos piedras.—Se han descubierto túmulos elípticos, y la experiencia ha demostrado que los que afectan esta forma, encierran más de un cadáver, habiéndose dado por seguro que los de este género tienen el eje mayor de oriente á poniente. — Algunos túmulos han ofrecido recuerdos de las costumbres de épocas remotas, en las alhajas, vasos, armas y otros objetos encontrados junto á los esqueletos. También se han erigido túmulos con el solo objeto de indicar los linderos de un territorio. La erección de túmulos para sepulturas no ha sido una cos- tumbre peculiar de los celtas, sino la de todos los pueblos de la Antigüedad en su infancia, y perpetuada después con todos los Eftractivos del Arte. En la Troada (Asia menor) existen en forma de túmulos, los sepulcros de Ayax y de Patroclo y de Aquiles, que guardan en- tera conformidad con la narración que de ellos hace Homero. FESIJA-SOOS. La mayor parte de los arqueólogos están de acuerdo en atri- buir á las tribus pelásgicas esas construcciones mejor que mo- numentos, existentes en Grecia y en Italia y en algunos puntos de España, y que manifiestan los esfuerzos de un pueblo pode- ARQUITECTURA. 11 roso, que alcanzó resultados extraordinarios en el arte de cons- truir. No sin razón se ha dado el calificativo de ciclópicas á tales construcciones, como para expresar la idea de que merecen ser consideradas como obra de gigantes. Tales construcciones han sido empleadas en muros de ciuda- des y en recintos sagrados. Son de varias clases según el modo como se hizo uso de los pedrejones de que están formadas.— Unas constan de piedras enormes de distintas dimensiones, empleadas con toda su rudeza, y colocadas no menos ruda- mente; habiéndose llenado los intersticios, de otras piedras de menor tamaño y de desiguales dimensiones, y todo sin haber empleado argamasa alguna que uniera tales materiales.—Cons- tan otras de piedras también de gran tamaño, pero cortadas en polígonos irregulares y ajustadas perfectamente unas con otras: no habiendo hecho tampoco uso alguno de ninguna clase de ar- gamasa para la unión de materiales.— Constan otras de piedras poligonales combinadas con otras cuadradas.-—Otras por último, constan de piedras cuadrangulares dispuestas por hiladas ho- rizontales aunque con las uniones verticales en distintas di- recciones.— Ala primera clase pertenecen los muros de Ti- rinto, el Hieron de Signia, y los muros de Tarragona : á la se- gunda, los muros de Mantinea, el Hieron de Circe, y el Acró- polis de Alatri: á la tercera, los muros de Sámico y algunos que existen en Beocia : y á la cuarta los muros de Mice- nas. Quiere suponerse que los Pelasgos no conocieron el uso de la escuadra; pero semejante aserción no puede hacerse de una ma- nera absoluta tal, que pueda achacarse á impericia en el labra- do de las piedras, porque también podria ser por falta de instru- mentos capaces de resistir la dureza de los materiales. Las puertas abiertas en dichas construcciones afectan también varias formas:—por lo regular tuvieron las jambas en sentido convergente hacia el dintel como en Alatri, Micenas, Puerta de Norba;' ó con ángulos cortados, como en Signia y Circe; ó en 12 LAS BELLAS ARTES. arco apuntado no dovelado, como en Tirinto y Arpiño : ó trian- gular, interrumpido por un dintel, como en el Tesoro de Atreo en Micenas. Los verdaderos monumentos artísticos levantados por los pe- lasgos, no han llegado hasta nuestra edad; solo la Grecia y el Asia menor ofrecen restos de substrucciones llamadas Tesoros; así como Italia ofrece un túmulo de piedras labradas. Los Tesoros formaron parte de las viviendas de los príncipes de aquella edad heroica. El interior de la de Atreo en Mecenas, cuya puerta queda descrita, ofrece el aspecto de una bóveda pa- rabólica no dovelada. El destino de los Tesoros fué servir para depósito de muebles y de armas: sin embargo, se ha cuestionado mucho sobre este particular, pues hasta se ha supuesto que fue- ron cárceles, tumbas, etc., etc. La opinión más recibida es la que considera estos sitios como depósito de todas las riquezas de los príncipes, esto es, como Tesoros y como tumbas á la vez: al cabo es sabido que los antiguos griegos nada reconocieron por tan gran tesoro como una tumba, puesto que consideraron se- mejante sitio como inviolable. Pausanias cita el Tesoro de Minyas en Orchomenes, no menos célebre que el de Menelao, no lejos de Farsalia. El templo de Delfos tuvo también Tesoro. El de Casan- dro se diferenció por su forma cónica. Parece que estos Tesoros estuvieron decorados en lo interior con planchas de cobre. Las Tumbas pertenecientes á la época pelásgica, indican como los demás monumentos de aquella edad, \\n estado de civilización adelantado: son ya construcciones en las que la inteligencia ha trabajado en auxilio de la imaginación. Tienen la forma cónica, y son verdaderos túmulos de piedra labrada. Hubo algunos tú- mulos de esta clase, que tuvieron un muro que formó su basa- mento. Grecia se halla sembrada de esta clase de monumentos: así se ven las sepulturas llamadas de las amazonas, las llama- das de los frigios, etc., etc., la mayor parte de ellas descritas por Pausanias. Los griegos de aquellas remotas edades tuvieron también la ARQUITECTURA. 13 costumbre de inhumar los cadáveres en cámaras sepulcrales ex- cavadas en las rocas. Los laberintos de Nauplia son ejemplos de esta clase de sepulturas, si bien no son más que canteras conver- tidas en Necrópolis. Etruria y Asia menor ofrecen también ejem- plos de esta clase de sepulturas. De los templos de la época pelásgica nada queda más que des- cripciones más ó menos detalladas. Considérase de esta remota época el recinto formado por muros ciclópicos, en el centro del cual hay una gran piedra que debió de servir de altar, situado enDodona. Algunos han descrito construcciones de piedra y aun de madera con el carácter de templos, tales como los santua- rios erigidos por los argonautas, y los levantados para los héroes de Troya. Otro tanto puede decirse de los palacios. Según Homero, es- tuvieron encerrados dentro de un recinto, y tuvieron el aspecto de una fortaleza. Dice que constaron de varios edificios, de jar- dines y de huerta: que á uno y otro lado de la puerta principal hubo dos figuráis de perro, y bancos de piedra donde los prínci- pes se sentaban para administrar justicia: tal como pudieron hacerlo los patriarcas ó ancianos del pueblo hebreo: así lo relata Homero. Añade éste que dentro de aquellos recintos hubo cua- dras para caballos, para carros y otros utensilios del servicio de los príncipes, con almacenes para provisiones, y sótanos para guardar los tesoros. Supone que la verdadera habitación estuvo precedida de un vestíbulo, donde se albergaban los forasteros; que hubo la sala hipóstila con asientos alrededor, sirviendo de punto de reunión de la familia; y que las dependencias de esta sala fueron las habitaciones de los hombres (andronitis), salas de baños, y salas de labor para las mujeres: y que las habita- ciones de estas (gineceo) estuvieron en la parte alta del edificio. La Odisea de Homero, es, pues, la única obra de la Antigüedad que dá noticia de tales palacios: pero s\i poema no puede admi- tirle el criterio de verdad, como prueba de la decoración arqui- tectónica de tan remotas edades,porque las descripciones son- 14 LAS BELLAS ARTES. demasiado poéticas. A lo más, solo pueden admitirse para tener idea de la distribución del edificio, ó como ideal de las costum- bres contemporáneas del poeta. No quiere decirse con esto que sea desestimado en absoluto el texto de Homero; sino que debe prevenirse el concepto para no dejarse arrastrar por las bellezas de las descripciones, en las que pueden suponerse riqíiezas artís- ticas que quizá no existieron; pues con efecto, el cobre y el bronce, el oro y la plata y el marfil, son materiales prodigados por el poeta con una profusión que apenas puede concebirla la ima- ginación más entusiasta. Homero debe ser leido y creido en es- tas descripciones, como poeta, no como arqueólogo que dá cuenta fiel de las costumbres de una época. Homero vivió en el siglo xi ant. J. C. cuando la Edad heroica babia tocado ya á su término, y principiaba la edad verdaderamente histórica, cuyos hechos pueden verificarse por los monumentos de Arte que dejó. MONUMENTOS INCUNABLES. La mayor parte de monumentos de este género tienen nn ca- rácter rudo y grosero que indica un estado de civilización mez- clada con la barbarie. Atribúyense al pueblo fenicio ciertas'construcciones que exis- ten desde la más remota antigüedad en las islas del Archipié- lago griego, y cuya disposición y detalles dejan suponer con bastante fundamento que fueron templos. Por lo regular son de pequeñas dimensiones: amenudo son dobles, esto es, adheridos el uno al otro; circunstancia que según algunos, simboliza el dualismo religioso que caracterizó las creencias de aquel pueblo. Algunas medallas pueden dar idea del estilo y planta de tales templos; peroá decir la verdad, no es este un dato bastante para poder conocer perfectamente el carácter del estilo arquitectóni- ARQUITECTURA. 15 co de los fenicios. Existen en la isla antiguamente llamada Gandos, hoy Gozzo al norte de la de Malta y poco dis- tante de ella,.los restos de un templo que se atribuye á la civilización fenicia: y lleva el nombre de Gigan- teia, torre de los Gigantes. No tiene sin embargo, gran- des dimensiones, pues su longitud no excede de 2G metros, ni su mayor an- chura de 23 metros, cons- tando de dos construcciones con cinco hemiciclos cada una, paralelas entre sí y de irregulares formas. En este Fig. 10. Torre de los gigantes. templo hay aras, mesas pa- ra las comidas sagradas, pilas para agua, columbarios, hornos y otras construcciones de menor importancia, destinadas induda- blemente á las ceremonias del culto. Con todos los visos de pro- babilidad, este edificio no tuvo cubierta; y solo hay allí indicios de que hubieron de colocarse mástiles para un toldo. Las pare- des están construidas con piedras de grandes dimensiones en algunos puntos, de menores en otros: y aunque el conjunto del monumento presenta un carácter grosero que recuerda la rude- za de las construcciones druídicas, sin embargo, observado en detalle se deja ver un estado bastante adelantado en el arte de construir. Como de origen fenicio suelen considerarse ciertos monumen- tos fúnebres que existen en España, por ejemplo, los que se ven no lejos del sitio donde existió la antigua Olèrdola (en Cataluña) y que merecen la atención de los arqueólogos. En la ladera de IG LAS BÉLICAS ARTES. una roca se ven ciertos rehundimientos que por su forma, sime- tría y dimensiones no dejan la menor duda acerca de su destino fúnebre. Ofrecen á la vista las •formas de la figura humana amortajada. ¿Por qué estos mo- numentos no pueden atribuir- se á los fenicios ya que no •se quiera á los íberos ? Ello es que las tradiciones del país les atribuyen un origen car- taginés , y estos no fueron más que colonos fenicios. Solo Sepulcros de Olérdola. las cajas de las momias de Egipto pueden presentar alguna paridad con las sepulturas de Olérdola; pero no seremos nosotros los que atribuyamos estas construcciones á los egipcios. •De origen fenicio son considerados también los célebres TOROS DE G I A D (España); si bien no se atribuye la ejecución á los US N O fenicios sino á los indígenas que tomaron la mitología de estos después del siglo xv ant. J. C. Esta es la opinión más común que acerca de estos monumentos existe en el dia. Fig. 12. Nurhagas. Otro género de monumentos existe que son considerados como ARQUITECTURA. 17 fenicios, y que al pueblo fenicio más bien que á ningún otro pueblo de la antigüedad pueden atribuirse; tales son los NURHA- GAS. Encuéntranse en las islas de Cerdeña y de Córcega, y en las Baleares : en este último país se les da á los monumentos el nombre de Talayots, cuya etimología puede hacer suponer un origen y un objeto que no pudieron tener. Con efecto, se ha querido hallar la radical de la palabra Nurhaga en la palabra fenicia Phur, que vale fuego; y semejante etimología po- dría tener alguna relación con la atalaya, toda vez que en los primitivos tiempos las señales para semejante medio de comu- nicación hubieron de consistir en hogueras; sin embargo, no existiendo ningún otro dato que justifique la procedencia, no puede admitirse como cierto el que tales monumentos fuesen erigidos para servir de atalaya, pues pudieron también referirse á las creencias religiosas. Los Nurhagas de la isla de Cerdeña son unos edificios en for- ma de cono truncado sobre planta circular ó elíptica. Ninguno de ellos tiene remate; y á pesar del estado ruinoso en que se en- cuentran, los. hay que miden la altura de 20 metros. El remate, según unos, fué una plataforma, según otros, fué una especie de cúpula. Los materiales empleados en la construcción de los Nurhagas son sillares á medio .labrar colocados en seco por hila- das horizontales, disminuyendo en dimensiones hacia la parte superior. Todos estos monumentos tienen la puerta ó ingreso tan pequeño, que un hombre apenas puede pasar por él á gatas. En el interior hay cámaras con nichos en el espesor del muro, y con techo ya plano, ya abovedado, estando circuidas por una rampa ó escalera en espiral. Los Nurhagas son clasificados por los arqueólogos del modo si- guiente: simples, afjrerjados, reunidos y flanqueados ó circuidos. Los simples parecen torres aisladas, y es grande su número. Los agregados forman un solo edificio de varios altos ó pisos. Los reunidos están colocados de manera que forman parte de un gran recinto de igual construcción, coronando la cima de un 18 LAS BELLAS ARTES. terromontero ó montículo artificial. Los flanqueados ó circuidos son los rodeados de construcciones exteriores á manera de torres de observación, levantadas en la periferie de una fortaleza defen- dida por otras torres. Muy discordes andan los autores acerca del objeto de los Nur- hagas: no son atalayas para el servicio marítimo, porque no to- dos están á la vista de la mar: no pueden serlo para el servicio interior, porque ni su número ni su situación correlativa lo jus- tifican: no pueden ser monumentos conmemorativos de hechos ó personajes, porque su número es demasiado considerable: no pueden ser obra de los cartagineses, porque no se ha hallado construcción alguna parecida en el territorio de Cartago ni en la Cirenayca: menos pueden ser obra de romanos, porque no existe en ellos ninguna inscripción que lo atestigüe como el pueblo romano acostumbraba á atestiguarlo. La mayor probabilidad está en favor de la idea de que estas construcciones son debidas á colonos de origen fenicio. Sin embargo, algunos quieren atri- buirlas á los etruscos; á cuya opinión puede haber dado motivo el nombre de Tirreis, esto es, to7Te, de la cual hubo de deri- varse la denominación de Tirrenos que al pueblo etrusco se le dio; y el haber este tenido bastante dominio en el mar baleárico. Apesar de tan fundadas razones, el encontrarse monumentos análogos en las islas de Shetland cerca de Escocia, á donde se supone llegaron los fenicios y no los etruscos, y el ser conside- rados en aquel país tales monumentos como templos consagra- dos al Fuego por los pictos ; hace que los nurhagas se atribu- yan más bien al primero de dichos pueblos que al segundo. A parte de esto, puede decirse que estos monumentos fueron edificios religiosos dedicados á los astros, y fúnebres á la vez para honrar la memoria de los muertos. De todos modos, cual- quiera que fuere la antigüedad que se atribuya á los Nurhagas, su modo de construcción supone un grado de civilización más adelantado que el que pueden suponer los monumentos celtas. Los Talayots de las Baleares no difieren de los Nurhagas de ARQUITECTURA. 19 Cerdeña sino en que no tienen más que un piso, y que los pe- queños que los rodean no están relacionados entre sí. Los estudios del Sr. de la Mármora, en su viaje á la isla de Cerdeña, pueden servir de mucho al arqueólogo artista que desee extender sus consideraciones sobre unos monumentos cuyo orí- gen y objeto son tan dudosos. MONUMENTOS ASIRIOS Y PERSAS. Al ir á ocuparnos del estilo arquitectónico de los pueblos que constituyeron el primitivo imperio asirlo, y de los que hereda- ron más inmediatamente su civilización antes de Alejandro Magno (sig. iv, ant. J. C.) deben tenerse en cuenta varías cir- cunstancias.—1.» Que hay cierta analogía entre los monumen- tos de Nínive y los de Egipto de la época de Sesostris.—2.» Que este Faraón de vuelta de sus expediciones al Asia trajo consigo á á Egipto artistas asirlos (sig. xvii, ant. J. C.) — 3.^ Que el persa Cambises se llevó de Egipto artistas para levantar monumentos en Pèrsia (sig. vi, ant. J. C.) — 4.» Que el genio egipcio en esta época pudo estar influido por el griego; pues según Plinio, Te- lephanes, escultor griego, trabajó para Darío y para Xerxes—úl- timamente : que cualquiera que sea la edad de todos los monu- mentos que se encuentran en el territorio del antiguo imperio asirio, su teoría originaria indica la época primitiva del arte de construir, aunque en vía de adelanto. Los restos de los monumentos de los asirlos así babilónicos como ninivitas, como persas, ofrecen caracteres comunes, á lo cual podrá llamarse color local; habiéndose perpetuado en tales países tradicionalmente durante la época indicada. Así es que en los monumentos persas no se ve más que un desarrollo especial de los babilonios: las plantas de los edificios afectan formas rec- 20 LAS BELLAS ARTES. tangulares, especialmente el cuadrado; el alzado presenta ya no una combinación de distintos pisos, sino una superposición de terraplenes en disminución gradual, tendiendo á la forma pira- midal como garantía de la solidez. La exornación hubo de ser geroglifica, ó á lo más ideográfica, representando monstruos alados, fieras de toda clase; extendiéndose á la alegoría histórica en su estado más primitivo, siempre caracterizando la categoría del personaje, por la mayor estatura. Todos estos objetos fueron esculpidos en relieve bajo, ó pintados. Encuéntranse sin em- bargo, empleadas en algunos puntos, inscripciones con caracte- res fonéticos cuneiformes; perteneciendo indudablemente todos ellos al último período de la época indicada. BABILONIA. ES la ciudad más antigua de la Caldea. Fué fun- dada por Nemrod nieto de Cam, el diestro cazador, como le lla- ma la Biblia, De esta ciudad no quedan más que escombros que dejan bien poco que adivinar. En el siglo ii ant. J. C. no quedaban ya más que las murallas, sirviendo el territorio que acotaban, de par- que de caza á los reyes partos, desde la muerte de Alejandro Magno. Si el estilo arquitectónico procede del modo de construcción, del modo de construir empleado en Babilonia puede sacarse gran luz para conocer los caracteres generales de los monumen- tos que adornaron esta ciudad, pudiendo venir á confirmar las tradiciones que existen. Estas tradiciones dicen que las plantas de los monumentos debieron afectar las formas rectilíneas y re- gulares que quedan indicadas, particularmente el cuadrado; así como en los alzados bubieron de dominar las formas piramida- les. La exornación bubo de ser enteramente simbólica, debien- do de consistir muy especialmente en relieves de barro cocido, representando monstruos alados, tigres, leones y figuras pinta- das. Comprobarán también tales tradiciones el conocimiento de la naturaleza geológica del país, así como de sus producciones. ARQUITECTURA. 21 Ni en toda la región donde tuvo su asiento la antigua Babilo- nia, ni en toda la comarca á muchas leguas alrededor existe can- tera alguna, ni señales de que fácilmente pueda obtenerse piedra para labrar. Indudablemente los babilonios se vieron precisados á ir á buscar á Armenia la que hubieron de emplear en sus construcciones: debe por tanto presumirse que hubieron de em- plear en estas más comunmente los ladrillos ó secados al sol ó cocidos. Viene en comprobación de ello el texto del lib. xi del Génesis, vers. 3.", donde se refiere que los hombres de las tribus primitivas dijeron: «Venid, hagamos ladrillos y cozánioslos al fuego: y se sirvieron de ladrillos en lugar de piedras, y de be- tún en vez de argamasa,» y el Génesis, es la tradición escrita más antigua que se conoce. Parece que colocaban los ladrillos por hiladas, y de trecho en trecho extendían un lecho de cañas, y el todo lo revocaban con una argamasa compuesta de asfalto y yeso. También se supone que los babilonios hubieron de conocer la construcción en bóveda dovelada, pero no se ha verificado jamás una prueba de ello, ni se ha encontrado dato alguno que pueda conducir á una suposición siquiera. • Los monumentos exigidos por la civilización que alcanzó el primitivo pueblo babilónico, fueron: las mm'allas, los malecones, el templo de Belo, los folacios, y los jardines colgantes. Murallas. Su recinto formaba un cuadrado perfecto ocupando un espacio de unas doce leguas cuadradas. Circuian, más bien que una ciudad, una comarca, en la que solo habia poco más de dos leguas pobladas: el resto servia para proporcionar víveres á la población. Su altura fué grande, si bien no están de acuerdo los autores acerca del particular. Estuvieron flanqueadas por 250 torres: eran de ladrillos hechos del barro que se habia sa- cado délos fosos, y estuvieron revocados con una capa de asfalto. Tuvieron cien puertas cuyos postigos fueron de bronce. Malecoms ^ puente. liOs malecones tuvieron por objeto con- tener las aguas del rio Eufrates en un cauce: fueron construidos de ladrillos. El puente tuvo los estribos construidos con piedra 22 LAS BELLAS ARTES. traida de otros países, estando unidos los sillares con abrazaderas de metal (probablemente cobre) y llenos los intersticios, de plomo derretido. El piso fué de madera de ciprés y de palmera. Templo de Belo. Supó- nese que fué edificado sobre las ruinas y con la misma planta que la torre de Babel. Esta planta fué un cuadra- do, su alzado afecta la for- ma piramidal, su altura total fué de unos ciento Fig. 13. Templo de Belo. cuarenta y cinco metros. Consta de ocho altos ó cuer- pos, y estuvo encerrado en un recinto de media legua por lado, no teniendo más que dos puertas. Comunicáronse los altos entre sí por medio de rampas colocadas en la parte exterior: y termi- nó el monumento en una plataforma, donde hubo una capilla ó santuario, dentro del cual veíase un lecho magníficamente deco- rado y uña mesa de oro. En aquel sitio hubo el observatorio astronómico. En otra capilla inferior estuvo el ídolo Belo, que era de oro. En uno de los departamentos de este templo estu- vieron custodiados los archivos de la nación, así como todo lo más importante de las observaciones astronómicas hechas por aquellos sacerdotes. Berose dice, que la exornación interior de este monumento fué una amalgama de símbolos monstruosos, todo ejecutado con barro y en bajo relieve, y colorido al natural. Al pié del edificio, pero dentro del recinto que le circuyó, hubo las habitaciones de los sacerdotes y guardas del templo. En el reinado de Xerxes, (sig. V, ant. J. C.) decayó sobre- manera el esplendor de este templo; siendo dicho monarca quien, de vuelta de su campaña á Grecia, le despojó de los te- soros que allí se encerraban; si bien es verdad que había decaí- do ya un tanto su prestigio cuando la religión de los caldeos fué suplantada por la de los persas. ARQUITECTURA. 23 Palacios. Parece que en Babilonia hubo dos palacios, uno en la margen oriental, y otro en la occidental del rio Eufrates, sien- do el segundo de mayor capacidad que el primero. Este segun- do palacio compúsose de varios recintos de murallas construi- das de ladrillo, de los cuales el primero fué más alto que los restantes, y tuvo cerca de tres leguas de circuito: el segundo, á más de un espesor y de una elevación considerables, ofrecía en los paramentos la imagen de toda clase de animales, coloridos al natural: el tercero fué menor, y tuvo en los paramentos repre- sentaciones de caza, viéndose á Semiramis arrojando la javalina y á Niño hiriendo á un león con la lanza etc., etc. Estos recin- tos tuvieron tres puertas. El palacio de Oriente estuvo adorna- do con estatuas de bronce de los referidos monarcas y de algu- nos sátrapas, y de otros funcionarios. Supónese que estos dos palacios se comunicaron entre sí por una substrucción que atravesó por debajo del álveo del rio. Entre los escombros amontonados en los sitios en donde se supone que existieron estos dos monumentos, se encuentran fragmentos de mármol, de alabastro, de vasijería y de barros barnizados. Jardines colgantes. Créese que datan del siglo VII ant. de J. C. y que fueron obra de Nabucodonosor II, quien mandó construirlos áfin de complacerá su esposa, que deseó ver en Ba- bilonia la vegetación de su país natal, que fué, según se asegu- ra, Armenia. Consistieron estos jardines en varios terraplenes en disminu- ción gradual, sobrepuestos unos á otros, midiendo el inferior unos 120 metros por lado. Estos terraplenes parece que tuvie- ron el primer suelo formado por grandes lajas de piedra; sobre ellas se extendieron gruesos lechos de cañas cimentadas con as- falto; encima de estos lechos asentaron dos hiladas de ladrillos unidos con yeso, las cuales iban cubiertas con láminas de plo- mo; extendiéndose últimamente la gran masa de tierra vegetal. Cada uno de estos terraplenes, estuvo sostenido por pilares hue- 24 LAS BELLAS ARTES. eos Henos de esta misma tierra, á fin de recibir las raíces de los enormes árboles que allí se plantaron. Para subir desde el uno al otro terraplén construyéronse escaleras en la parte exterior de los muros de sostenimiento; así como para el riego estable- ciéronse aparatos que subían el agua del rio. En tiempo de Alejandro Magno existían todavía estos jardines. Los viajeros modernos quieren que las ruinas de Kars sean los restos de este monumento. NíNivE. Se señala como fundador de esta gran ciudad á Asur descendiente de Sem. Hubo una época en que se creyó que Nínive había sido tan completamente destruida, ya por el incendio déla época de Sar- danápalo (795 ant. J. C.) ya por la destrucción verificada por los babilonios y medas (625 ant. J. C), que no habían quedado de ella más que enormes ruinas de un muro de 40 metros de altura y de 360 de largo, á las cuales daban los del país el nom- bre de Tumba de Niño. Pero en 1843 descubriéronse en Korsa- bat y en Koyunjik (Pèrsia moderna) ruinas que han querido suponerse restos de la antigua Nínive ; sin embargo^ hay razo- nes bastante sólidas para desvanecer esta suposición. El monumento de Korsabat consiste en un muro formando un recinto cuadrado; viéndose en el lado oriental y en el occiden- tal, restos de un foso. Al norte hay varios departamentos cua- ..drados ó cuadrilongos^ de mayor ó menor extensión, comuni- cándose entre sí por medio de puertas. Este monumento está construido sobre un suelo de ladrillos cocidos, de forma cuadra- da, los cuales llevan inscripciones cuneiformes. Debajo de este solado hay un lecho de arena fina de unos diez centímetros de espesor; cuyo lecho está extendido encima de otro solado de ladrillos fuertemente cimentados con betún. Las paredes están revestidas de granades láminas de espejuelo marmoriforme, pa- recido al que se encuentra en aquellas inmediaciones; cu- yas láminas, al parecer, estuvieron unidas por medio de abra- ARQUITECTURA. 25 zaderas y clavos de cobre; y de unas .y de otras se han recogido varios fragmentos. Restos de un revoque de un hermoso azul que allí se encuentran, dan á entender que las paredes tuvie- ron exornación de un género especial. La cubierta de estos departamentos hubo de ser de madera, ó cuando menos, de este material hubo de ser la armadura que le sostuvo, toda vez que se ha encontrado en el suelo una cantidad notable de madera carbonizada. La exornación de aquellos muros consistió en bajos relieves esculpidos en dichas planchas de espejuelo. Todas estas repre- sentaciones tienen un sentido completamente simbólico; siempre ofreciendo el dibujo un carácter grandioso, presentando las figu- ras las proporciones de una raza más bien robusta que gentil: y con ser composiciones escultóricas, todas fueron coloridas y exornadas polícromamente. PÈRSIA. LOS monumentos de este pueblo, último heredero de la civilización asiría, solo hace dos siglos que son conocidos: y aunque incompletos y sobrado mutilados, bastan para dar •idea del gusto de los antiguos pueblos de Elam ó Elimais. Estos monumentos existen en Schuster, cerca de cu va ciudad están las ruinas de la antigua Susa de que habla la Biblia; en la lla- nura de Istakar ó de Mardask donde estuvo situada la antigua Persépolis; y en la llanura de Murgab donde se supone estuvo Pasagarda. Consisten en restos de antiguos palacios y en grutas sepulcrales abiertas en las laderas de los montes peñascosos, ó formados de enormes masas de piedra. Pero no todos los monumentos que se han encontrado en aquel país pertenecen al período histórico que al principio queda in- dicado, esto es, al inmediatamente anterior á Alejandro Magno: así es, que solo haremos mención de los comprendidos en di- cho período. Cuestiónase acerca de si la arquitectura persa antigua fué influida por el gusto egipcio del tiempo de Cambises, ó si fué 26 LAS BELLAS ARTES. obra de artistas griegos: los más de los arqueólogos convienen en que domina en ella el gusto jónico; y sin embargo, tanto en la disposición natural como en la decoración, se ve un estilo peculiar del país, como si dijéramos, un color local muy pro- nunciado. Con efecto, ciñéndonos á la disposición general délos monumentos, cuyos restos pueden reconocerse en la actualidad, el sistema de superposición de terraplenes es el general y casi exclusivamente observado. Respecto de la decoración puede sen- tarse como principio, que dominó el género arquitrabado ó en platabanda. El miembro prin- cipal es la columna, con exclusivo oficio de sostener el corni- samento. Consta de fuste, base y capitel. El fuste disminuye desde el imóscapo al sumoscapo; y suele estar proporcionada por su diámetro in- ferior, presentándo- se ya estriada ya lisa. Para las bases, la flor del loto en sentido Fig. 14. Capiteles de Tschilminar. inverso es la forma más generalmente adoptada; así como para los capiteles, las for- mas generales son, los cráteres más ó menos adornados y el abaco con volutas, y la zodaria de licornias, que son los asnos silvestres de que habla Ctesias; y sobre los lomos de estas des- cansan los arquitrabes. No es posible dar razón circunstanciada de la forma de los cornisamentos, pues lo único que puede decirse sobre el parti- cular es, que todas las conjeturas conducen aun estilo egipcio, lo ARQUITECTURA. , 27 cual no excluye las influencias griegas, ya que en la época en que hubieron de erigirse los monumentos que nos ocupan, la influencia de la civilización griega no pudo menos de sentirse en oriente. Constituyen la exornación, bajos relieves esculpidos en frisos paralelos, separados por listeles tachonados de rosas, flores cuya frecuente reproducción en la exornación persa indica que en- tonces, como en la actualidad, aquellos pueblos tuvieron por ellas especial predilección. Representaron también adornos to- mados del reino vegetal, combinados con animales fabulosos, habiendo sobresalido en la policromía. De Pèrsia hubieron de sacar mucho más adelante los árabes la rica exornación que usaron; y de Pèrsia son indudablemente oriundos los ladrillos esmaltados y los barnizados que con tanta prodigalidad como oportunidad, usaron así en oriente como en España. Texier su- pone que todos los bajos relieves persas fueron pintados ó colo- ridos, y que en este trabajo fueron los persas sumamente deli- cados y primorosos. No es posible, hablando de la exornación persa, dejar de citar las monstruosidades que representaron, abortos de las creencias religiosas de aquel antiguo pueblo. Aunque el magismo, que fué la religión que profesaron, no fué muy favorable al arte figu- rativo;, puesto que no admitía ídolos, ni quizá templos; sin em- bargo, hállase que los Feruheres, los Esfinges, y los personajes alados, constituyen una parte muy importante del sistema de exornación que en aquellos monumentos puede contemplarse. El Zend-Avesta, libro canónico de los persas antiguos, llama feruheres á los buenos genios creados por Ormuzd, los cuales se unen al cuerpo de cada hombre antes de su nacimiento para no dejarle hasta su muerte, combatiendo constantemente contra los malos genios creados por Ariman. Los esfinges son toros con alas ó sin ellas; alguna vez tienen cabeza humana cubierta con la tiara persa; pudiendo suponerse, con bastante fundamento, atendidas las distintas maneras de ser interpretada esta repre- 28 LAS BELLAS ARTES. sentacion, que no son más que símbolos de la Fuerza y de la Gloria. Los personajes alados son figuras humanas que repre- sentan simbólicamente determinadas individualidades de eleva- da categoría: suelen tener cuatro alas, dos en las espaldillas, y dos en las caderas, y llevan en la cabeza las astas, símbolo de la Fuerza, y algunas veces la flor del loto. Conocidos ya los caracteres generales de la arquitectura per- sa, veamos los monumentos exigid os por su civilización, que nos quedan. No ha llegado á noticia de los arqueólogos la disposición de ningún templo perteneciente á las creencias religiosas de los antiguos persas, el magismo. Sin embargo, no hay duda de que en la época del segundo Zoroastro (sig. v, ant. J. C.) edificaron templos. Solo han llegado hasta nuestros dias monumentos que han sido considerados como palacios , siendo probable que á esas vastas contrucciones se hallasen anexionados los templos. TscmLMiNAR. Monumento notable por su originalidad, cuyas ruinas están situadas en la comarca donde se levantó la ciudad de Persépolis. Dice Potter que es el palacio que Alejandro Mag- no mandó incendiar en el desorden de una orgía por insinua- ción de la cortesana Thais, si bien el crédito que esta anécdota merece, está muy desvirtuado por las ideas civilizadoras y la ilustración del monarca macedónico. La opinión más recibida es la de que estas ruinas son restos de la ciudadela ó alcázar de Persépolis, las cuales tienen en el país varios nombres, tales como: el trono de Djemschit, ó de Kai-kosrú, la casa de Darío, Tschilminar, 40 columnas, número genérico que usan los ára- bes para indicar multitud. El monumento consiste en un gran terraplén adosado á un monte por la parte del Este, ade- lantándose hacia el Oeste: tiene la forma casi rectangular: de Norte á Sur mide unos 300 metros, v de Este á Oeste unos 180 metros con 5 metros de altura. En esta plataforma se elevan otras varias, y en ellas hubieron de levantarse edificios para ARQUITECTURA. 29 distintos usos. Cada terraplén está rodeado por un muro formado de enormes pedazos de mármol gris oscuro, tan perfectamente unidos, que apenas se conocen las junturas. Parece que cada muro estuvo coronado de un parapeto almenado, ó de un ante- pecho. El primer terraplén solo tiene acceso por el lado occiden- tal hacia el ángulo Norte por medio de dos tramos de escalera f^mm0^' - 3 1 =• 11 LUbS IWIM^A^ f ¡I a] Til Isl "üTla' a l B B E B a S E E B a n IB !tí E IB ta H l¿) E E ííj S B 1^ E E S B a £ S E E IB B E E E E E| ir I-E B Era E B m—rfl 1 lE E B E 1 íí --.jiiin_ I ÜMM 1_ Fig. 15. Tschilminar. cuyos peldaños apenas miden O'08 metros de altura, teniendo mucho más de extensión. La anchura de la escalera permitiría el paso á diez caballos de frente. Perpendiculares á la primera escalera están situados sobre el terraplén los joroj^í/eoí ó por me- jor decir, la puerta de los esfinges. Más al fondo hay una cis- terna y la boca de cañerías subterráneas procedentes de la mon- taña. A unos 50 metros de distancia hacia el mediodía hay otra 30 LAS BELLAS AUTES. escalera dispuesta de un modo análogo á la primera, aunque no tan alta como ella. Los paramentos de sus muros están exorna- dos con bajos relieves, ordenados del modo que era costumbre entre los persas, esto es , representando guardias del rey y asuntos tomados de la historia del país. Las inscripciones de esta escalera están grabadas con caracteres cuneiformes; é in- terpretadas según el sistema del Sr. Lassen dan á entender que el monumento fué obra del siglo v. ant. J. C , ejecutada por orden de Xerxes. En el terraplén á que esta segunda escalera da acceso, es donde existe el verdadero TscHlminar ó multitud de columnas, si bien de ellas no hay más que un corto número en pié: todas son estriadas, y hubieron de pertenecer á un ediíicio digno de la mayor consideración por su disposición general. Con efecto, á 5 metros de la escalera hubo de elevarse una sala hi- póstila conteniendo 72 columnas de 2 metros de diámetro, y de 8 diámetros de altura, siendo un tanto menores las del grupo central por hallarse situadas en un plano más elevado, sin duda para servir de estrado al trono. El techo hubo de ser de madera plancheada de metal; y los intercolumnios de los costados hu- bieron de tener lapices colgados para resguardo del interior del estrado. Varios otros deparlamentos ó pabellones hay en este monumento más ó menos separados del que se acaba de descri- bir; pero lo irregular de su disposición y distribución, que no constituye un sistema, y el no haberse descubierto por completo la planta general, son circunstancias que relevan de toda des- cripción. Por otra parte, los detalles no han de darnos mejor idea de la disposición arquitectónica del monumento. Debajo del gran terraplén que constituye su base, hay abier- tas en distintas direcciones varias galerías, cuya extensión y destino es desconocido: apenas cabe én ellas un hoiabre puesto de pié. Pedro de la Valle habla de ellas y de la cámara cuadrada á que llegó, y que ninguna circunstancia notable ofrece para el Arte. Los del país dicen que tales galerías se extienden á 6 le- guas hacia el centro de la montaña, llamada de las sepulturas, ARQUITECTURA. 31 por razón de las que liay esculpidas en sus laderas peñascosas, algunas de ellas á grande altura , y todas parecidas á la que va á ocuparnos. NAKSCHI-RUSTAM. En la ladera oriental de la montaña á que Fig. 16. Sepulcro de Naksclii-Rustam. está adosado el Tschilminar, y á dos leguas de este monumento liay cuatro sepulturas: la más notable de ellas es la de Rustam, uno de los héroes mny célebres de la antigua Pèrsia. La fachada de la sepultura es un profundo rehundimiento he- óho en la roca , en forma de cruz griega , y que mide unos 25 32 LAS BELLAS ARTES. metros de altura. El monumento está dividido en tres cuerpos: el inferior no tiene decoración alguna y sirve de zócalo: el se- gundo, que tiene mayor extensión para formar los brazos de la cruz, tiene esculpido una especie de pórtico arquitrabado con cornisamento de estilo griego, y las columnas tienen capiteles formados por dos licornias: en el intercolumnio del centro hay una puerta cuya cornisa presenta el carácter del cimacio egipcio: el tercer cuerpo tiene representado en bajo relieve una especie de sarcófago de dos altos, sostenido cada uno de ellos por una fila de esclavos , viéndose en la plataforma superior al rey con el arco en una mano, situado delante de una ara en la que arde una llama sagrada; vese en lo alto el feruher ó buen genio del monarca, y en el recuadro y gruesos del rehundi- miento están los guardias en ademan de llorar. El interior es una cámara de unos 6 metros de área y dos de altura : tiene el techo ennegrecido per el humo de las lámparas que allí debie- ron de arder; y en el fondo hay tres nichos en hornacina donde hubieron de depositarse los lechos fúnebres. A más de todos estos monumentos , existen en el país que constituyó los antiguos imperios de Asiría y Persía , algunos otros que á nuestro modo de ver son más bien propios para sa- tisfacer la curiosidad arqueológica que para constituir un siste- ma histórico de las Artes plásticas. Ya dijimos al principio que no haríamos mención de aquellos monumentos que no fue- sen obra de aquellas edades á que concretamos nuestras consi- deraciones, y añadimos ahora, que aunque haya algunos otros en aquel país que tienen la antigüedad de aquellos imperios, pasaremos muy someramente sobre ellos, toda vez que los frag- mentos que de ellos quedan, pueden dar pié á conjeturas más ó menos probables; pero que no son datos para obtener certeza alguna. Tales son, la llamada tumba de Salomon, y las ruinas de Susa. La llamada tumba de Salomon situada cerca de Nakschi-Rus- ARQUITECTURA. 33 tam, es la tumba de Giro, de que habla Estrabon, que es uno de los que mejor la describen. Las ruinas de Susa apenas dan motivo para la menor conje- tura, y deben la importancia que tienen, á liaber sido aquella ciudad el sitio donde se verificó la historia de la judia Ester en tiempo del rey Asnero; y la del profeta Nehemías , el que obtu- vo de Artaxerxes Longamano el permiso para reedificar los mu- ros de Jerusalen. Allí existió el maravilloso palacio al cual die- ron los griegos el nombre de Memnonia. Para concluir, repetiremos lo que al principio de esta historia de la Arquitectura asiría y persa hemos dicho, á saber, que pa- ra verificar las fechas aun de los mismos monumentos que que- dan mencionados, como obra de las antiguas y más primitivas generaciones que poblaron el país, siempre será menester tener presentes las circunstancias especiales que en distintas ocasio- nes pusieron á Asiría en relaciones con el antiguo Egipto , y á Pèrsia con Grecia. ARQUITECTURA. D L S PUEBLOS ST A O A ORIENTE D ASIRÍA. E O IU D S E XNJDXA.. Los indios han tenido el arte arquitectónico reducido á reglas por los mismos libros canónicos de sus creencias religiosas : los Puraiias. Entre los artistas indios ha gozado de gran reputación el libro llamado Manasara 6 sea, ciencia de la proporción. Tie- nen además un libro que trata de la Arquitectura militar atri- A-3 34 LAS BELLAS ARTES. buido á un ministro de un rey de Patulipatra, conocido por los griegos con el nombre de Sandracoto. Pero quien ha recogido en un cuerpo de doctrina con una escrupulosidad y con unos conocimientos nada comunes, todas las nociones que existen acerca de la materia, es el indio Ram-Raz , natural de Tanjaur, en la costa de Coromandel, nacido en 1790, habiendo fallecido en Europa en 1833. La sociedad asiática de Londres , de la cual tan ilustrado indio fué individuo, publicó en 1834 los trabajos de éste, con el título de Ensayo sobre la Arquitectura de los Indos. Los manantiales en que Ram-Raz tuvo que buscar el material para su obra , hubieran desanimado por su turbiedad á otro menos entusiasta que él por las glorias y creencias de su país natal. En el Manasara no está todo reducido á indicar el sitio en donde deben erigirse las poblaciones, ni á determinar su plan, ni á señalar los puntos que deben ocupar los palacios y los tem. píos, ni á dar las proporciones de los pilares, en una palabra, á prescribir reglas para obtener formas decorativas; sino que se extiende á otros puntos relativos á aquellas otras formas bajo las cuales la Divinidad debe ser representada , sus atributos, así como los vehículos en que debe ser conducida. A todos los ar- quitectos los hace descender de Visvakarma, el arquitecto del cielo, al cual da cuatro hijos, uno que fué carpintero, otro agri- mensor, otro aparejador y otro arquitecto ó stápatlvi; enume- rando las cualidades que deben adornar á los que se dediquen ú cada una de estas profesiones. Antes del libro de Ram-Raz , existia el Silpasastra , del cual apenas se conservaban más que los títulos de los muchos libros en que estaba dividido. Los miembros principales de la decoración india, son: elj^í- Z«r, compuesto de fuste, pedestal y base; y el entaUamento. El carácter del pilar es prismático; su planta suele ser cuadrangu- lar ú octogonal, y de cuatro ó nueve diámetros de altura. El cornisamento no tiene determinadas las partes de que ha de ARQUITECTURA. 35 constar^ y su forma depende de circunstancias especiales de la construcción, habiendo en su composición una libertad ilimi- tada. Entre las molduras que en gran número se combinan en la decoración india, la llamada ca2)ota es la más notable, constitu- yendo los remates de muchos cuerpos arquitectónicos. Es mol- dura compuesta, cuyo contorno asemeja á una cabeza de pi- chón, y es propia para expeler las aguas llovedizas lejos de los muros. Las molduras de la arquitectura india, se combinan con tan- ta variedad como libertad hay para su vuelo y para su altura. En la exornación se emplea mucha riqueza de elementos. El pórfido y el granito, los emplearon los indios aunque sin alarde alguno, en la combinación ; las construcciones de ladrillos las revocaron del modo más cuidadoso ; y la policromia la emplea- ron también echando mano al efecto de vivísimos colores y de especiales barnices. Las construcciones más notables de la India , y de las cuales eKÍsten ejemplares, aunque abandonados, son los religiosos. Se- gún Jancygny, todos son obra de budhistas, en particular los de EUora y de Carli; opinión que supone una edad más recien- te de la que podria atribuirse á tales monumentos si hubiesen sido obra de los brahamanes, ya que el brahamanismo fué inva- dido por la idolatría budhista. Todos los monumentos arquitectónicos así como todos los es- critos que se han conservado entre los indios , así como la parte de los libros sagrados que tratan de las construcciones religio- sas, prueban la tendencia de los antiguos indios al simbolismo, y á una gran profundidad de ideas ; así como al apego á obras que habían de exigir extraordinario desarrollo de fuerza y de paciencia, ya por la enormidad de las inasas que hubieron de moverse, ya por la combinación de las distintas partes de que hubo de estar formada la obra, ya por lo atrevido de los trepa- 36 LAS BELLAS ARTES. dos y esculpido de los monolitos. Según la opinión de varios autores, los templos indios pueden clasificarse por los sistemas particulares de construcción ; pudiendo determinarse por estos sistemas la edad de los monumentos. El orden cronológico pare- ce ser el siguiente: construcciones trogloditas ó hipogeos: cons- . trucciones monolilas: construcciones con materiales transporta- dos. Esta opinión no puede menos de estar fundada en la idea de que el hombre antes de construir una vivienda con materia- les transportados , ha debido de habitar en grutas ó cuevas ; y que donde ha podido procurarse materiales bastante consisten- tes y en grandes masas, como en el Indostan , la idea de consa- grar un monumento autóctono, esto es, con un material no se- parado de la misma madre que le engendrara , es bien digna; siendo un símbolo propio de la estabilidad de las creencias, puesto que existe cierta relación armónica entre las dimensio- nes de los materiales y la sublimidad monumental. Asi una construcción monolita, cuando no autóctona , será siempre más monumental que otra litópola ; una de sillares más que otra de ladrillo. MONUMENTOS TROGLODITOS. Los más célebres están excavados en las peñas de la isla de Salseta , en Kennery, en Carli cerca de Bombay, en la isla de Ceylan , en Ellora y en las costas de Coromandel, en el sitio que ocupó la antigua ciudad de Mavali- puram. Son obras que se atribuyen con muy fundada razón á muchas generaciones: tal es la idea que se concibe al ver las dificultades y los obstáculos que tuvieron que vencerse para abrir aquellos hipogeos en'aqueilas peñas basálticas y porfíri- cas; siendo tal la habilidad de la ejecución , que no permite atribuir aquellas obras más que á una sociedad en un estado de civilización bastante adelantado. No haremos aqui la descripción de cada uno de aquellos mo- numentos , porque todos ofrecen un mismo plan y caracteres semejantes. Todos constan de dos ó tres altos ; su planta es cua- drangular, más ó menos prolongada, terminando en el fondo ó ARQUITECTURA. 37 testero en un pequeño aposento cuadrado, ó en hemiciclo , que hubo de servir de santuario y donde hubo de colocarse el idolo. El techo es plano y ofrece el aspecto de un artesonado de gran- des compartimientos, está sostenido por pilares prismáticos colocados eurítmicamente, dividiendo «1 espacio en naves. Otras Fig. 1/. Templo de Indra. veces el techo forma bóveda , bien que quizá esta forma perte- nezca á una época más reciente. Las paredes así como las su- perficies de los pilares, están atestados de figuras en alto ó bajo relieve , y de tamaño mayor que el natural, y hasta colosales, todas ellas realzadas con vivísima coloración , cuyos restos pue- den conocerse todavía. La entrada va precedida de construc- ciones monolitas , representando elefantes , columnas , obelis- cos, etc., etc. El número de estos templos troglodites es considerable, no menos que la extensión de cada uno de ellos ; bastando saber que uno de los de Carli mide cuarenta metros de largo por vein- te de ancho, y está abierto á doscientos cuarenta metros sobre 38 LAS BELLAS ARTES. la llanura. El llamado palacio de Indra, el dios del firmamento y de las nuhes, situado en Ellora , es el que puede dar mejor idea del estilo de la arquitectura india , troglodita : tiene una piscina en el centro, y su techo está sostenido por cuatro filas de pilares. Como la religión prescribía la soledad y el retiro del comercio de los hombres, por esto tales excavaciones monumen- tales están situadas lejos de poblado. MONUMENTOS AUTÓCTONOS ,MONOLITOS. En la península del In- dostan son numerosos. El más prodigioso es el de Kailaza ; de- Fig. 18. Templo de Kailaza. hiendo considerársele como el panteón de Siva. Los indios le miran como una copia del palacio que ocupa esta divinidad en una de las tres cumbres de la fabulosa montaña de Merú. La profundidad á que ha sido excavada la roca en que este monu- mento está esculpido, no es menor de treinta metros: su longi- tud mide ciento treinta; y su anchura unos cincuenta. Estas ARQUITECTURA. 39 dimensiones pueden dar idea del trabajo que debe haberse em- pleado para dar á la roca aquellas formas. Todo el templo de Siva está, asi como los miradores, sostenido por elefantes y animales monstruosos. Se eleva á unos quince me- tros del suelo, terminando en una especie de cúpula. Eos muros de las capillas y pórticos están llenos de esculturas, represen- tando asuntos de la mitología india, ejecutadas con bastante de- licadeza. El pórtico que se ve alrededor tiene salas subterráneas exornadas con esculturas realzadas con pintura policroma. La edad de este monumento, por cálculo prudencial de los eruditos, remonta á los primitivos tiempos de la era cristiana, si bien quisieron algunos darle feclia muy anterior. MONUMENTOS CON MATERIALES TRANSPORTADOS. LOS más consi- derables son los alcázares, los cuales contenían á la vez un pa- lacio, jardines con pabellones, estanques, pórticos y un templo, llamado por los europeos Pagoda. De todas estas partes lo que merece mayor atención es ese templo, no solo por sus formas es- peciales, sino también por esa denominación con que en Europa son conocidos tal género de construcciones. Parece que la palabra Pagoda , los europeos la formaron de dos palabras quizá persas, que valen idolo templo: porque es lo cierto que en ninguno de los libros indios se encuentra seme- jante denominación. Los occidentales unas veces entienden por Pagoda el templo con los atrios, pórticos, hospe- derías y santuarios: otras veces entien- den, y es lo más común, solo el san- rtuario, el cual es siempre de forma piramidal, conteniendo el ídolo. Pero Fig. 19. Viraana. tales santuarios, que suelen ocupar el centro de los recintos sagrados, no llevan en los libros sagrados los Puranas, otro nombre que el de Vimanas. 40 LAS BELLAS ARTES. Hay vimanas de tres clases, según la actitud con que el Ídolo está representado, esto es, de pié, sentado ó echado; siendo por tanto su altura varia, de conformidad con estas posiciones del ídolo. No deben confundirse las yinianas con las Gojn'Tas; las cuales no son más que construcciones análo- //, gas que sirven de ingresos ó propi- leos á los recintos que rodean los al- ^ cazares ó los templos. Las gopuras " f tienen mayor número de pisos cuan- ta mayor es la importancia de la puerta ; y este mayor grado está concedido alas de los recintos ságra- la dos, las cuales llegan á tener hasta diez y seis pisos. Distinguense cinco clases de puertas, á saber: la de es- plendor, la de habitación, la propi- Fig. 20. Gopura. cia, la de palacio, la de recinto sa- grado, cada una de ellas con destino especial y consideraciones más ó menos elevadas, en cuyos detalles no debemos entrete- nernos en este momento. Es notable lo que está prescrito en el libro canónico el Casiapa respecto de la construcción de los templos. Según dicho libro el templo debe construirse en terreno cuadrangular, nunca circu- lar: debe parecerse á una tortuga, vaca ó parte de cualquiera otro animal: debe estar en dirección deponiente á oriente: debe estar situado en medio de dos arroyos: debe ser fértil en frutales y flores, mas no debe contener despojos de animales: y por últi- mo contiene dicho libro varias disposiciones litúrgicas sobre la nivelación del terreno por medio de bueyes, y sobre las circuns- tancias que estos animales deben tener, así como acerca de la purificación del suelo. Pero la prescripción notable es la que se refiere á la situación de las gopuras en los muros de recinto, las cuales no pueden estar en el centro de las fachadas, sino un tan- ARQUITECTURA. 41 to más Mcia uno de los ángulos que las limiten; queriendo simbolizar con esta irregularidad la imperfección de toda obra humana. El templo de Chalambron en Tanjahur, costa de Coromandel, es considerado como el mayor y más rico en decoración, de todos los templos indios; mereciendo al mismo tiempo la consideración de ser el tipo más completo de arquitectura religiosa india, con materiales transportados. A pesar de las investigaciones que se han heciio, no ba podido fijarse de un modo categórico la edad de este monumento, pues ofrece rasgos de tipos producidos en épocas mucho más recientes que las que puede alcanzar la mis- ma introducción del budhismo en el país. Está exactamente orientado. Cada una de las cuatro gopuras que dan entrada al recinto, remata en una especie de sombrero alado, midiendo más de 40 metros de altura. Ninguna de ellas tiene menos de siete pisos, ni más de nueve; siendo de piedra los cuerpos inferiores, y de ladrillo los superiores; y todos ellos exornados con figuras alegóricas tomadas del mito indio. La vimana mide sesenta me- tros de altura. Todo es allí simbólico, hasta el número de tejas de la cubierta. Parte integrante de aquel monumento son las piscinas y las habitaciones de los sacerdotes. A estos monumentos deben añadirse otros que indudablemente pertenecen á la misma civilización india, tanto por indicarlo el país en donde están erigidos, como por sus formas especiales: tales son los monumentos fúnebres de la comarca de Bamiyan, y de la isla de Ceylan. Los monumentos fúnebres de Bamiyan son conocidos en la historia de la arquitectura con el nombre de Topes^ palabra de- rivada del sanscrit Sttqja, que vale lumha ó túmulo. Son cons- trucciones casi cilindricas á manera de torres, con una cornisa, y una cubierta hemiesférica. Suelen encontrarse erigidos estos monumentos en lacinia de las colinas, en el centro de un recinto cuadrado exactamente orientado. Este recinto encierra piscinas, 42 LAS BELLAS ARTES. galerías ó pórticos y habitaciones. Hay topes construidos con sillares bien aparejados, asi como bay otros hechos de morrillo ó guijarros unidos con un cimento terreo. En el interior tienen una cámara cuadrada. Uno de los topes más notables es el de Belar, que mide unos quince metros de altura. Burne supone que los topes fueron tumbas de principes bactrianos; sin embar- go parece más probable la opinión de los que dicen ser monu- mentos religiosos y fúnebres á la vez, consagrados á Budha. En Bamiyan se ven varios grupos de topes. Los monumentos de la isla de Ceylan tienen mucha analogía con los Topes; y son conocidos en la Historia de la Arquitec- tura, con el nombre de Bagólas. Son unas tumbas en forma de torre cubierta por una cúpula ovoidea, con una especie de lin- terna por remate: tienen en el interior una cámara sepulcral: están circuidas de un muro á manera de pretil; y rodeadas de postes de granito toscamente labrados en formas prismáticas. Encuéntranse situadas á algunos kilómetros al nordeste de Are- nadjapur, antigua capital de la isla, junto al templo de Mehen- telé. La mayor mide poco más de cincuenta metros de altura. CHIN-A.. La Arquitectura es el arte plástico en que los chinos más han sobresalido. Según Hope, el tipo primitivo de la arquitectura china, es la tienda. Los innumerables pilares de madera sin base ni capitel, son los sustentáculos originarios. Las cubiertas de gran vuelo conservándose convexas sobre los caballos de las armaduras, no son más que reminiscencias de las pieles ó toldos extendidos so- bre las cuerdas ó bambúes. Los ángulos de estas cubiertas , le- vantados, recuerdan perfectamente las formas que tales toldos toman por su manera de estar colgados. En lo reducido de la extensión y de la altura, y en la misma aglomeración de pabe- llones para constituir la mayor esplendidez de una vivienda, se ARQUITECTURA. 43 ve confirmada la opinión de que la teoría primitiva del estilo arquitectónico del pueblo cbino, existe en las tiendas que sirvie- ron de habitación á las tribus de pastores de que hubo de des- cender. Los edificios no son allí grandes por sus dimensiones, sino por el mayor número de sus partes. Las construcciones chinas tienen notables proporciones por lo ligeras y por lo esbeltas, y sobre todo por su elegante aspec- to; porque lo grandioso no es carácter que el estilo arquitectó- nico de China manifieste con frecuencia. Aquellas construccio- nes tienden hacia la forma piramidal; y solo con poquísimas excepciones tienen más de un piso. Las columnas son casi siem- pre de madera: las hay con base de piedra , teniendo el sumos- capo atravesado por vigas, y careciendo absolutamente de capi- tel. Las paredes están revestidas de ladrillos secados al sol ó cocidos, pero siempre barnizados ó vidriados. Las tejas son casi cilindricas. Si la severidad de sentimientos que la Arquitectura debe ins- pirar está en razón del predominio de los vanos, en las cons- trucciones chinas parece que todo indica vida exterior. El ma- cizo figura poco en aquellas construcciones: el vano predqmina, aunque hipócritamente, simulando cerramientos con ensambla- jes, pero con tal variedad , que puede decirse que este es uno de los caracteres principales del estilo chinó: de manera, que lo mismo se presenta en el conjunto como en los detalles, lo mis- mo en. los miembros de la decoración que en los accidentes de la exornación. Vese figurar como uno de los elementos más característicos de esta, el meandro ; pero no escuadrándose como el griego , ni replegándose sobre sí mismo con tanta regularidad , sino cor- tándose caprichosamente, y reproduciéndose con profusión den- tro de sí mismo : así aparece muy especialmente en los vasos. Esto no impide que la representación de flores por el natural y la de monstruos más sobrenaturales, hagan gran papel en el sistema de exornación de los chinos. 44 LAS BELLAS ARTES. Esta especie de meandro tal como queda mencionado, lo mis- mo aparece en pintura, que en bajo relieve, y que formando trepados en ventanas, antepechos y barandillas, como represen- tación simbólica de un sistema de construcción por ensamblaje. La misma escritura china parece engendrada sobre una base análoga. En China el simbolismo ha echado profundas raíces , de ma- nera, que los colores tienen una significación muy determinada, correspondiendo á los elementos , ó á los puntos cardinales de nuestro globo. Los libros han conservado la llave de semejante simbolismo: asi por ejemplo, tal puerta pintada de amarillo in- dica el rango de los que pueden franquearla; así como los mo- narcas distinguen sus personas no menos que las obras hechas bajo su inspección^ por colores especiales. La civilización china ha exigido monumentos arquitectónicos que bien pueden ser considerados como continuación de lo que en las más remotas edades pudo hacerse, supuesto el apego de los chinos á la Tradición, por convicción y por conciencia; cir- cunstancia que al paso que estacionó las artes plásticas, estimuló el espíritu de imitación que en los chinos se distingue. LA GRAN MURALLA. Muchos hablan de ella sin tener una idea exacta ni del carácter de su estilo, ni de su objeto. Tiene de ex- tensión de quinientas á seiscientas leguas: su altura es de seis á ocho metros, con ocho ó nueve, de espesor. Los cimientos son de piedra, el resto es de ladrillo, formando dos lienzos de pared, siendo terraplenado el espacio intermedio: hacia occidente es donde queda reducida en muchas partes á una simple pared: á trechos tiene puertas practicables: está coronada de almenas y flanqueada por torres situadas á dos tiros de saeta la una de la otra, teniendo de diez á doce metros de altura. En la parte más oriental está el macizo levantado dentro de la misma mar; para cuya obra se impuso á los operarios la condición, bajo severísi- mas penas, de dejar los sillares tan perfectamente unidos, que ARQUITECTURA. 45 no pudiese introducirse elnaás sutil clavo en sus junturas. Atra- viesa valles profundos y elevados vericuetos y hasta montes de 1420 metros de altura. Comunmente se cree que con esta muralla se trató de impedir la emigración de los indígenas; pero lo que verdaderamente qui- so hacerse fué evitar las invasiones tártaras: si bien hay quienes suponen que fué construida con el objeto de dar ocupación á los pueblos sometidos, lo cual no es fàcil justificar. La idea de esta muralla fué concebida por el célebre empera- dor Hoang-Ti que vivió en el siglo ni ant. de J. C. después que hubo sometido á todos los estados feudales y á las tribus nómadas. TEMPLOS-TINGS. La palabro Ting no significa solamente 5«w- tuario, sino que es un término genérico que se aplica á la pieza Fig. 21. Ting de Canton. Ó pabellón más importante de todo establecimiento; de manera que ya es el santuario del templo, ya la sala principal de un 46 LAS BELLAS ARTES. palacio, ya la sala del tribunal de un mandarín. El filósofo Kung-fu-Tseu (Confucio), dice que el emperador Fo-M que vi- vió en el siglo xxxv ant. J. C. ordenó las ceremonias para cele- brar los sacrificios en honor de los espíritus del cielo y de la tier- ra y que para ello fabricó un vaso al que dio el nombre de Ting. Los templos constan de un vestíbulo, de un atrio ó galería cer- rada con pabellones, en donde están las habitaciones de los bon- zos. En el área del atrio es donde están situados los tings que contienen los ídolos. MÍAOS. Son edificios ó pabellones parecidos á los templos; pero en lugar de contener ídolos, están dedicados á personajes célebres: en el fondo del pabellón tienen la estatua del perso- naje conmemorado, delante de la cual hay una mesa donde ar- den bujías enrieos candelabros, interpolados con jarros atestados de flores, y un pebetero para los perfumes. Estos edificios están interior y exteriormente decorados con pinturas. TAAS.—[Torres). Son monumentos religiosos dedicados á los espíritus. Suelea erigirse en las inmediaciones de los Templos; viniendo á ser una parte integrante de ellos, como las torres campanarios lo son de las iglesias católicas. La planta de las taas comunmente es octógona. Consta el edificio de seis á diez pisos en disminución de abajo arriba: cada piso tiene una galería abierta y una cornisa voladiza que sostiene un tejado de igual extensión y proporciones que la galería, con los ángulos levan- tados como todos los tejados chinos; y de los extremos de tales ángulos cuelgan campanitas de cobre. En el interior está la es- calera que conduce á los distintos pisos. Estas torres tienen por remate un asta rodeada de aros de metal pendientes unos de otros por medio de cadenillas de lo mismo, que partiendo del tope, están fijas en los ángulos.de la cúpula que cubre el edificio. El aire hace que aquellos aros pro- duzcan sonidos especiales, que se suponen necesarios para la evocación de los espíritus. ARQUITECTURA. 47 La Taa más célebre fué la de Nang-King conocida comunmen. te por Torre de porcelana. Medía unos doce metros de diámetro y Fig. 22. Taa de Nankin. unos sesenta de altura. Tenia nueve pisos. El muro del cuerpo inferior media unos tres metros de espesor. Estaba revestida ex teriormente de baldosas de porcelana, pintadas de varios colores. En el dia este monumento no existe porque los Tai-pings, que en época muy reciente se rebelaron contra la dinastia reinante 48 LAS BELLAS ARTES. habiéndola puesto en grave riesgo, la demolieron cuando entra- ron á saco la ciudad, capital que era del Medio dia del imperio. Esta Taa no contaba mucha edad, pues parece que solo databa de principios del siglo xv de nuestra Era el revestimiento de ella con baldosas de porcelana; á cuyo material, la lluvia y el polvo, al decir de un misionero, habian quitado todo el efecto. Las Taas, son el símbolo de las esferas celestes sobrepuestas la una á la otra , donde, según las creencias del país, residen los espíritus. PELEÜS. Son monumentos conmemorativos en honor de al- Fig. 23. Paileu de Canton. gun personaje célebre en la historia del país. Por lo general tienen tres ojos. La base es de piedra; pero el resto del edificio es ARQUITECTURA. 49 de madera; bien que los pilares suelen construirse indistinta- mente ya de uno ya de otro material. Estos monumentos están exornados con figuras pintadas ó es- culpidas. El dorado y brillo de los colores que los decoran les dan grande efecto. Suelen erigirse á la entrada de las grandes vías, ó en las encrucijadas, ó delante de edificios de mucha im- portancia. PALACIOS. Tienen una planta análoga á la de los grandes tem- plos; siendo más notables por el espacio que ocupan las distin- tas dependencias y pabellones que los componen, que por la belleza artística; más por las riquezas materiales, que por la esplendidez del Arte. Constan de varios recintos cuadrados, con ricas columnatas y pabellones análogos á los Míaos ó Tings, con atrios cerrados, jardines, paileus, templos, etc., etc. Cada fa- chada tiene por lo común tres puertas con grifos alados en cada ángulo. Cada pabellón se levanta sobre un terraplén que se extiende en la parte anterior rodeado de un antepecho: aquel es el sitio en donde se colocan los músicos á distintas horas del día. Cada cuerpo de edificio tiene un destino especial: el atrio último pertenece á las mujeres y á los hijos. Los tejados están cubiertos con tejas amarillas, verdes y azules: la hilada de tejas cobijas ó. ensilladas que se colocan en las albardillas de las cu- biertas, termina por ambos extremos en figuras de monstruos, y está adornada con hojas y flores. CASAS PARTICULARES. ¿Al hablar de los palacios, es decir, de la vivienda monumental, por qué no se ha de mencionar la vi- vienda particular, atendida su originalidad? Sobre un estilóbato con algunas gradas en la parte de la vía púbfica, y coronado por un antepecho se levanta el edificio. El piso bajo tiene un corredor que le atraviesa de parte á parte: á derecha é izquierda de este corredor hay departamentos que constan de una sala y un dormitorio, en la parte de la calle; y á uno y otro lado de la puerta principal hay tiendas. Por lo regu- lar estos edificios no constan más que de un piso, el cual suele A-4 50 LAS BELLAS ARTES. tener la misma distribución que el piso bajo: á sus espaldas tienen jardin c.on estanquen, fuentes y pajareras. Los pavimentos interiores suelen ser de mármol: los arrima- deros son de esterilla muy fina, y se levantan desde el suelo á cosa de un metro cincuenta: estando cubierto el resto de la pa- red con papel pintado, entre cuyos adornos figuran sentencias religiosas y morales. Después de haber enumerado y dado una sucinta idea de los monumentos y de las construcciones que la civilización china exige, debe consignarse una circunstancia digna de la mayor atención. Son notables las reminiscencias de lo indio, de lo griego y de lo romano que existen en el estilo arquitectónico chino; sin que pueda decirse que de estos pueblos le tomasen los chinos. En cuanto á lo indio que puede hallarse en las taas, debe tenerse en cuenta, que el culto budhista fué introducido en China desde muy antiguo: en cuanto á lo griego y lo romano que quiera ver- se en los tmgs y padleus, ya es cosa distinta. ¿Puede decirse que los griegos y los romanos antiguos aprendieron de los chinos? Por contrario sentido. ¿El estilo griego y el romano pudieron ser llevados á aquel remoto país por hombres especiales? ¿Las remi- niscencias de lo occidental que quieran hallarse en China son casuales? He aquí las cuestiones que pueden proponerse, y para cuya resolución vamos á hacer algunas observaciones. No puede decirse que los griegos aprendiesen de los chinos, toda vez que lo que se conserva en China, según antes queda indicado, es muy posterior á la aparición y cultivo del Arte en Grecia; y aunque lo que se conserva en aquel país oriental pue- da ser una continuación de lo que antes pudo haber; no hay pruebas suficientes para asegurarlo, al paso que no se sabe que los griegos llegasen hasta China. No es esto querer suponer tampoco que los chinos tomasen de los griegos y de los romanos formas para sus monumentos, porque seria algo aventurada la ARQUITECTURA. 51 suposición; sobre todo sabiendo como sabemos, que fueron po- cas si no ningunas las relaciones que los chinos tuvieron con los occidentales en la época en que predominóla civilización griega, y en la de la romana que inmediatamente tras esta vino; apesar de que los griegos y los romanos hubieron de tener noticias de aquellos naturales ya que nombran muchas veces á los serici, esto es, los del país de la seda, especialmente los romanos. La coincidencia, pues, puede explicarse bajo otro concepto. Con efecto; es tan natural la disposición del pórtico en la construcción de madera, material que tanto emplean los chinos, que puede muy bien haber dependido de esta circunstancia el que exista alguna semejanza entre un Ting y un templo griego. Por otra parte, el principio de utilidad que constituye una de las bases principales de las creencias religiosas y políticas de los chinos, puede muy bien haber producido formas análogas á las que en Grecia y en Roma se produjeron; porque al cabo el prin- cipio que dio origen al estilo arquitectónico de estos dos países, algo de común tiene con la utilidad material, ya que los motivos de la decoración, tan inmediatamente proceden de la construc- ción, y tan natural aparece el modo de construir que emplearon. Por otra parte nada tiene de particular, que dos pueblos, de la propia manera que dos hombres, puedan pensar una cosa mis- ma, aun sin haberse comunicado jamás, sobre todo mediando análogas circunstancias. A.1ÍEK,ICA.N-A. Antes de ocuparnos de los pueblos situados al occidente de Asiría, para hallar los grados de desarrollo del arte plástico en progresión correlativa, sin interrupción de ninguna clase, que- da todavía por hacer mención especial de los monumentos 52 LAS BELLAS ARTES. americanos, toda vez que pertenecen á una civilización cuyo desarrollo quedó interrumpido por otra, que súbita y rápidamen- te la sustituyó. Situado el estado de Méjico entre el Ecuador y el trópico de Cáncer, comprendiendo Yucatán y Guatemala, fué habitado en los más primitivos tiempos por una raza de hombres que hubo de guardar mucha analogía con las razas indias norte america- nas: tal fué la Taza Tolteca, de origen sin duda semítico, proce- dente de Asia. Esta raza hubo de penetrar en el territorio de Anahuac (que vale, cerca del agua), probablemente en el siglo VI de la Era cristiana; siendo su capital Tenotchutlan, hoy Mé- jico. A la raza Tolteca sucedió la Chichimeca, la cual hubo de ocupar el país en el siglo x de la misma Era. Pronto siguieron las razas de los alcohuanos, conocidos en la época de la conquista hecha por los españoles, con el nombre de Tezcucanos; raza muy susceptible de civilización. Las guerras que los Chichimecas sos- tuvieron con sus hermanos los Tapanecas, los debilitó sobrema- nera; así fué que al aparecer tres siglos más tarde los Aztecas, fácilmente se apoderaron del país, habiendo asentado ya en él durante el siglo siguiente al de la invasión (sig. xiv de J. C). El auxilio que estos últimos invasores los Aztecas dieron á los Tezcucanos fué origen de la alianza ofensiva que se formó entre las dos naciones y el pequeño estado de Tlapocan, si bien los Aztecas fueron los que preponderaron. Esta fué la raza que Her- nán Cortés encontró en Méjico á principios del siglo xvide J. C. en que alcanzó la conquista. De los relatos de los misioneros y de los eruditos que acom- pañaron á los españoles en aquella expedición, y de todos los curiosos que han investigado los manantiales arqueológicos del país se deduce, que apesar de la cultura y dulce trato de los Aztecas, fueron ellos los que introdujeron el canibalismo en el territorio de Anahuac. Doscientos años antes de la conquista hecha por los españoles, esto es, en el siglo xiv de J. G. adopta- ron los sacrificios humanos: á la víctima se le arrancaba el co- ARQUITECTURA. 53 razón, y su cuerpo era comido en un festín, con toda la etiqueta de un trato social el más distinguido. Necesítase cuanto acaba de decirse para que el lector pueda darse razón del carácter de los monumentos arquitectónicos de aquel país. El arte de construir fué tradicional «n Méjico, de modo que el templo edificado en esta ciudad antes de la conquista, estaba construido por un sistema igual al de los construidos en la época Tolteca. Sin embargo, existen en el país tipos en los cuales se dejan ver caracteres distintos, cada uno de los cuales se atribu- ye á una de las tres civilizaciones que allí se desarrollaron, á saber: la tolteca, la chichimeca y la azteca. Tales caracteres ma- nifiestan una serie de grados de mayor ligereza, de mayor su- perficialidad y hasta de frivolidad de ideas, más bien que aspi- raciones á un mejoramiento de formas. Ala civilización tolteca atribúyense las construcciones de piedra, material empleado exclusivamente por ellos: y esta clase de construcciones dieron en el país á los toltecas una consideración especial respecto del arte de construir; de manera que el título Tolteca fué sinó- nimo de arquitecto. Las construcciones de ladrillo hubieron de ser introducidas en la época de la dominación chichimeca, la cual mezclada con la raza tolteca, ya degenerada, y quizá con algunas otras aunque de menor importancia, careció de vigor y de fuerza para resistir los ataques de la que habia de suplantarla. Las construcciones de casquijo y tierra fueron introducidas du- rante la dominación azteca; apareciendo en ella la poca consis- tencia, la frivolidad, como civilización que fué fundada solamente en apariencias y en el fausto y oropel. La forma piramidal parece ser la característica de la arqui- tectura mejicana y aun de la peruana. El aspecto de aquellos monumentos da más bien idea de extensión y de solidez que de elevación. 54 LAS BELLAS ARTES. Ni en Méjico ni en el Perú se han encontrado monumentos troglodites, y pocos monolitos; lo cual podria ser una prueba de que si en la arquitectura americana no se halla el monolitismo como carácter general, debe admitirse como tal el ningún alar- de que en aquellas construcciones se hace de la combinación de materiales. Casi todos los monumentos de Méjico, Guatemala y Yucatán, están erigidos sobre terraplenes piramidales; y-la {)lanta afecta siempre el cuadrilongo. En el monumento de Uxmal se encuentran pilares cilindri- cos de diez y ocho pulgadas de diámetro y tres ó cuatro pies de altura. Están colocados el uno al lado del otro ocupando un es- pacio de doscientos ochenta y cinco metros de largo: y son la única muestra de formas que pueden dar razón de la existencia de columnas en la arquitectura americana; porque comunmen- te hicieron uso de pilares , si tales pueden llamarse los nlacizos ó machones que sostuvieron los pisos arquitrabados que se ven en aquellos monumentos. Fig. 24. Palacio de Palenque. Las molduras que son lo que constituye la fisonomía de la ARQUITECTLRA. 55 arquitectura, puede decirse que quedan reducidas á chaflanes y listeles. La exornación cubre mucha parte de los pisos y de los para- mentos de los muros, consistiendo en bajos relieves represen- tando simbólicamente asuntos históricos ó bien objetos extrava- gantes, combinados de una manera más extravagante todavía. Otras veces son enormes sierpes enlazadas, meandros y zigzages de especie particular, ó ajedrezados en losange. En los ángulos de los edificios figiiraron un adorno saliente que llamaríamos trompa de elefante, si en el país se hubiesen producido esta clase de cuadrúpedos. Por lo demás parece que los peruanos imitaron perfectamente en oro las yerbas y plantas parásitas que crecen en los muros, colocándolas con tanto arte, que parecían que habían nacido en estos; lo cual constituyó un género de exornación especial, bien digno de ser estudiado, buscando res- tos de aquellos trabajos. Emplearon la policromía para dar mayor efecto á la exorna- "=•- cíon; y lo que de ella queda conserva extraor- dinario brillo. Los vanos que usaron fueron rectangulares; si bien los que se encuen- tran en los palacios de los Incas en el Perú tienen las jambas convergentes Fig. 25. Palacio de los Incas. (Perú ) hácía el dintel: ofrecién- dose algunas muestras de puertas en Tau en el palacio de Pa- lenque. Los techos ó son planos, ó forman con los muros que los sostie- nen una especie de bóveda formada por tres planos: tales son los techos del palacio de Palenque y aun de casas particulares; como sucede en las de Yucatán. 56 LAS BELLAS ARIES. Los monumentos exigidos por la civilización americana anterior á la conquista de los españoles, son los teocallis ó templos, los^ñ- Idcios, y los gimnasios. Pero antes de hablar de estos monumentos es menester adver- tir que los edificios americanos, generalmente considerando, tie- nen un basamento piramidal, cuya altura es más ó menos con- siderable según la importancia del edificio; teniendo escaleras abier- tas en sus fachadas para hacer accesible la plataforma superior. Fig.26. Casas particulares en Yucatán. Se ha pretendido equiparar las pirámides americanas con las egipcias, pero siempre se ha halla- douna diferencia esencial, y es: que la pirámide americana no tiene como la egipcia una existencia independiente-, no es por si sola como lo es la egipcia, un monumento, sino que ha sido levantada para servir de base á edificios de importancia más ó menos general. La misma pirámide de Cholula, la más conside- rable de las americanas, probablemente es una obra incompleta. Esto no excusa su descripción. Pirámide de Cholula. Mide cincuenta metros de altura; tie- ne cuatro cuerpos; y queda truncada. Se levanta en medio de una esplanada que está á muchos metros sobre el nivel del mar: en el dia presenta el aspecto de una colina, por razón de la vegetación que ha crecido en los paramentos. Fué cons- truida de ladrillos crudos unidos con arcilla. En la meseta su- perior hay en la actualidad una capilla: y en distintos puntos de los costados hay grutas que hubieron de servir para sepul- turas. TEOCALLIS. Son edificios religiosos consagrados por las creen- ARQUITECTURA. 57 cias del país mejicano, comprendiendo, el que en el dia lleva el nombre de Guatemala. Todos están ediücados sobre plantas Fig. 27. Teocalli de Techuantepec. análogas; y todos están orientados. Se encuentran erigidos en medio de vastos recintos forma- dos por muros, comprendiendo jardines, fuen- tes, habitacio- nes para los-que estaban al ser- vicio del tem- plo, y basta ar- senales. Una grande y espa- ciosa escalera con pasamano ó sin él conduce á la plataforma ^ superior de la ' " ^ pirámide basa- Fig. 28. Teocalli de Guatusco. mental. En esta 58 LAS BELLAS ARTES. plataforma estaba erigida la capilla del ídolo. En los más recien- tes teocallis veíase sobre la plataforma la imagen de la divinidad, así como el altar para los sacrificios humanos, y piras para los fuegos sagrados. - , , Los Teocallis contuvieron cámaras sepulcrales y enterramien- tos para personas distinguidas. PALACIOS. Puede servir de tipo el de Palenqiie. Está erigido en la plataforma de una pirámide cuadrilonga que mide unos trece metros de altura y unos ochenta en cada uno de los lados mayores, con unos setenta y cinco en los menores. En otro Fig. 29. Palacio de Palenque. tiempo estuvo revestido de sillares. El edificio mide sesenta y cinco metros de longitud por cincuenta de fondo. En las paredes hay figuras alegóricas. Está construido con sillares unidos con argamasa. La fachada está revocada con estuco, y se conservan en él restos de los brillantes colores que le exornaron. Parece que las puertas no tuvieron postigos que las cerraran, presu- miéndose que aquellos vanos no tuvieron más que cortinas. La distribución del edificio nada ofrece notable, no pudiendo hablarse de ella con ninguna generalidad, siendo como es dis- tinta del palacio que tuvo Moctezuma en Méjico, el cual tuvo una disposición análoga á la de los palacios de China, que como ARQUITECTURA. 59 queda dicho en su lugar^ no son más que una aglomeración de pabellones poco elevados, separados unos de otros por patios, circuyendo el conjunto un muro de recinto. La descripicion del palacio mandado construir por Nazahual- coyotl, príncipe tezcucano, hecha por Prescolt, da una idea no solo de la ilustración de aquel príncipe, sino también del estado de la civilización del país; pues á más de los correspondientes departamentos para habitación de la familia real, comprendía pabellones para recepciones oficiales, otros para tribunales, otros para enseñanza de la juventud, y un mercado público (Prescott, Hist. de Méjico). lÍDii'K IOS i>VRTi( i LARES. Tuvíerou un carácter análogo al pa- lacio de Palenque aunque con me-- nores proporcio- nes. GIMNASIOS. Exis- on en Yucatán ^ ^ ^ ruinas de unos ^ p edificios especia- t^^^^^Mles construidos so- í v ^ ^ ^ p bre unos terraple- n lies, que se supone ¡sirvieron para s ^ J ejercicios gimnás- ^ ^ ^ ^ ^ K ticos. Esta opinión Fiíj. 30. Antiguas casas particulares (Palenque). esta lUndaua CU la narración de Herrera sobre los juegos á que se dedicaba el emperador Moctezuma, que reinaba en la época de la conquista hecha por los españoles. Tales juegos guardan mucha analo- gía con el de la pelota; y en ellos llevaba el premio el que lograba hacer pasar una bola por dos aberturas circulares hechas en dos muros paralelos. En el monumento que nos ocupa, estos muros distan entre sí unos treinta y seis metros; tienen las aberturas 60 LAS BELLAS ARTES. de unos quince centímetros de diámetro, y están practicadas estas á seis metros del suelo. En los estados de la Union existen varios recintos circulares por lo regular, construidos de piedra ó casquijo con nna grade- ría interior. Supónense anfiteatros donde hubieron de quemarse prisioneros de guerra, ó de celebrarse luchas de gladiadores. MONUMENTOS SEPULCRALES. En el territorio de Anahuac exis- ten túmulos formados de tierra, parecidos á los que en el anti- guo continente se atribuyen á los celtas. Todos hubieron de pertenecer á personajes de categoría. Los que se encuentran en Bolivià tienen ya el aspecto de cámaras sepulcrales. Todos estos restos de monumentos anteriores á la conquista, no cabe la menor duda que son producto de una civilización aislada, completamente indígena, y desconocida en el antiguo continente. De todo lo que hay en la América central y meridional más allá de los Andes, y de todo lo que las tradiciones del país afirman, puede deducirse que los monumentos de construcción azteca tales como se encontraron, no eran más que copias alte- radas de los grandes y antiguos edificios pertenecientes á una civilización y á un pueblo que ya no existia: todo lo cual viene confirmado por el relato de los que fueron á la conquista, que aunque se les suponga sin criterio arqueológico y artístico suficiente, siempre son un testimonio de la consideración de an- tigüedad que á los indígenas merecían aquellos monumentos y aun sus ruinas. Como quiera que sea, los monumentos ameri- canos no han llamado suficientemente la atención de los erudi- tos; pudiendo muy bien decirse que el campo de aquellas anti- güedades está todavía virgen y por beneficiar. ARQUITECTURA. Cl ARQUITECTURA DE LOS PUEBLOS SITUADOS Á OCCIDENTE DE ASIRÍA. EJCa-IPCIA. Los egipcios sobresalieron en la Arquitectura más que en las demás artes plásticas, en razón del grado de civilización que al- canzaron, el cual no les permitió representar con toda sinceri- dad y limpieza las ideas, no habiendo sabido hacer más que simbolizarlas. Simbólico pues fué el fondo de la civilización egipcia, como simbólicas fueron también las formas; habiendo cultivado el símbolo de tal modo, que aventajaron á los demás pueblos que les habían precedido, en el arte que por este prin- cipio se rige. Por esto puede decirse que Egipto fué en la Anti- güedad un pueblo arquitecto por excelencia: atestíguanlo las teorías originarias que tomaron por punto de partida los mate- riales que emplearon, y la misma distribución que dieron á sus edificios. La teoría originaria de la arquitectura egipcia hubo de ser la construcción de piedra por simple presión vertical. La enormi- dad de los pedrejones que emplearon y las formas piramidales que dieron á los conjuntos, al propio tiempo que ofrecieron una garantía de solidez, imprimieron á los monumentos un carácter de grandiosa gravedad y de austeridad magesluosa. No tenien- do Egipto, como no tenia, maderas de construcción, no pudo menos de recurrir á esta teoría originaria, respondiendo á ella por cuantos medios le fué posible ; habiendo empleado métodos especiales para la explotación de sus ricas canteras de piedra así arenisca como calcárea y granítica; métodos que llegaron á 62 LAS BELLAS ARTES. darles pedrejones de veinte y cinco metros de longitud. A^erdad es que por las pinturas de los hipogeos puede conjeturarse que emplearon la madera en algunas construcciones; pero también se echa de ver en algunas de aquellas representaciones, que las maderas formaron parte de los tributos impuestos á las nacio- nes vencidas : lo cual da á entender que este material hubo de ser considerado en el país como una preciosidad, habiéndose empleado como articulo de lujo. La teoría de la construcción de piedra hubo de conducir á los arquitectos al conocimiento de la construcción circular y de sus contrarestos. En la época de Homero habia en las márgenes del Nilo malecones de curvatura horizontal, cuya fuerza para resis- tir al empuje de las aguas está comprobada por la existencia de muchos siglos. Por otra parte, se han encontrado en Tebas bóvedas construidas con dovelas; y aunque algunos les han da- do fecha muy reciente, así como otros han sacado de las peque- ñas dimensiones que tienen, una prueba negativa de poder, sin embargo, es menester mirar la cuestión bajo el punto de vista de que con la enormidad de las lajas de piedra que podían obte- ner, no necesitaron aguzar su ingenio ni emplear su habilidad en la consecución de un objeto, como el de cubrir los edificios, que naturalmente los materiales les ofrecían. MURO. Estrabon habla de la convergencia de los muros egip- cios, circunstancia que solo puede referirse á la forma atalusada ó en escarpia que dieron á este miembro arquitectónico. En- tiéndase sin embargo, que esta forma solo apareció en los pa- ramentos exteriores, pues interiormente el muro siguió la línea del aplomo. COLUMNA. El empleo de la columna como miembro caracte- rístico de sustentación data en Egipto desde muy antiguo; sien- do muy natural que tuviese un desarrollo en sus formas, bien por la actividad del genio indígena, bien como resultado de in- fluencias extrañas. Desde los pilares que se ven en los hipogeos del alto Egipto, hasta las columnas de los templos de Philoe y de ARQUITECTURA. 63 Tebas no hay grandes pasos que dar: y hubieron de darlos lue- go que para atender á las necesidades de aquella civilización, se vieron precisados á construir peristilos, salas hipóstilas y salas hipetras.. Veamíos, pues, cuales fueron los caracteres de la columna egipcia ; y que desarrollo especial alcanzó este miembro arqui- tectónico. En los hipogeos de la montaña de Beni-Hasan hay columnas que han sido caliñcadas de profodóricas por las estrias en arista Fig. 31. B. De los hipogeos de Beni-Hasan. A. C. Del Palacio de Karnak. que tienen los fustes; no llevando en el sumiscapo más que un simple abaco (Véase letra B). No es que esta circunstancia sea un dato para conceder mayor antigüedad á estas columnas que á las de fuste liso que tan comunes son en los monumentos de Egipto; porque en cambio todas las de esta última clase llevan 64 LAS BELLAS ARTES. capiteles que pudieran indicar una época más adelantada : al cabo la mayor riqueza de exornación es una prueba de más exi- gencia en el gusto. En las formas y exornación de las columnas egipcias se ob- serva que el tipo original debe haber sido el tronco de la pal- mera, toda vez que algunos fustes se presentan con alguna hin- chazón en el imoscapo, donde al propio tiempo están figurados los folículos que suele haber en el arranque inferior de las plan- tas bulbosas. (Véase la base letra A) La arquitectura egipcia apenas emplea las BASES, y las que emplea, no pasan de ser más que un simple disco ó una sección de cilindro, ó una especie de toro. (Véase la hase, letra G) Tres tipos ofrecen los CAPITELES, á saber:—capitel en ca2mllo (A) apenachado (C) Mstoriado (fig. 31). El primer tipo presenta la flordellotocerrada, coronada con un abaco cuadrangular; y no parece si- no que con los astrágalos figurados en el sumoscapo del fuste se trate de indicar las ligaduras necesarias pa- ra sujetar un manojo de tablas, que es lo que muchas veces representa el fuste. El segundo tipo ofrece al- gunas variantes: ya presenta una serie de pétalos que se extienden con magestuoso vuelo, ya una sim- ple campánula guarnecida de folí- culos, ya es el pomposo ramage de una palmera: siendo notable en este género de capiteies la forma y Fig. 32. Del templo de Gartasa. disposición del abaco que es una manera especial que tuvieron los artistas egipcios de sentir la propiedad de este accidente del capitel, pues no hicieron que el abaco descansara ni siquiera cubriese el mayor vuelo de los pé- talos que constituían el capitel, sino que le hicieron seguir las ARQUITECTURA. . 65 líneas capitales del fuste, dejando aquel vuelo como un simple accidente natural, de modo que no deje sospechar siquiera que ese apenachado de los pétalos ó ramaje pueda tener la preten- sión de sostenerle. El tercer tipo presenta cuatro fachadas en cada una de las cuales aparece un mascaron con el tocado egip- cio y un bajo relieve representando alguna escena ó acto rela- tivo al destino del monumento; y el todo coronado por un abaco con iguales formas y condiciones que el que llevan los capiteles del segundo tipo. Los grandes pedrejones que los egipcios sacaron de las cante- Fig. 33. Templo de Edfn : estado actual. ras, y la falta de maderas de construcción, hubieron de ser cau- sas coeficientes de que los cornisamentos solo constasen de dos partes, á saber: de arquitraVe ó pieza de unión de los puntos de ^P'^yo; y de comisa como acusación de la cubierta. Esta cornisa formo un cimacio de gran vuelo, que constó de un gran caveto ó media caña coronada por un filete; siendo este cimacio em- pleado con tanta especiafidad en la arquitectura egipcia,que ha- venido á ser característico de aquel estilo. Es inútil detenerse al bablar del cornisamento egipcio, en manifestar la ninguna ne- cesidad que hubo en Egipto de dar pendiente sensible á las cu- 66 LAS BELLAS ARTES. biertas de los edificios, supuesta la falta absoluta de lluvias que hubo en el país. Los V N S se presentan rectangulares, y algunas veces con AO jambas convergentes liácia el dintel; coronándolos siempre un guardapolvo del carácter de los cimacios que constituyeron las cornisas de los edificios, según quedan descritas. Las puertas de los templos y palacios, y las pinturas de los hipogeos ofrecen muestras de las dos indicadas formas, como se verá luego. Los egipcios en la EXORNACIÓN lo mismo emplearon el bajo re Heve que la pintura; y lo mismo adornaron de este modo los paramentos de los muros que los fustes lisos de las columnas. Los folículos del tronco de la palmera y la flor del loto hicieron el principal, si no el único papel en la exornación antemática, por que fueron los dos vegetales de los cuales los naturales del país sacaron gran provecho: el fruto de la palmera y la harina que se sacaba del grano del loto ganaron la veneración en que los egipcios tuvieron tales plantas. La escritura geroglífica, aunque no adiestró á los artistas egipcios en la expresión, les obligó á ser exactos en la significación, habiendo sabido materializar las ideas más metafísicas: prueba de ello es el Ritual fúnehre que forma parte del Lilro de las manifestaciones ó revelaciones. El cuadro que este Ritual presentaba entró en ,el sistema de exornación, y los artistas no hicieron más que copiar sus viñe- tas, ya en relieve ya en pintura, en las grandes construcciones. Los egipcios emplearon la policromia para realzar los bajos relie- ves lo mismo que todo miembro y accidentacion arquitectónica; habiendo hecho uso al efecto de procedimientos especiales que han conservado á los colores toda su viveza hasta nuestros dias. OBELISCO. ES uno de los miembros arquitectónicos más ca- racterísticos de la arquitectura egipcia. Como tal miembro y no como monumento independiente debe ser considerado tratándo- se de esta arquitectura. Consiste en un monoUto prismático de cuatro caras y base cuadrada, en disminución hacia la parte superior: consta de tres partes, á saber: zócalo, prisma y pira- ARQUITECTURA. 67 midion. Las cuatro caras del prisma están cubiertas de gerogli- ficos, en relieve más ó menos bajo, y algunas veces simplemen- te esgra fiados. Los obeliscos suelen ser de gra- nito rosa de las canteras de Siena, y sus caras están perfectamente pulimentadas. La regularidad de ? Y K S la base depende de las dimensiones 5í30j que tuvieron los pedrejones al sahr ILá de las canteras: así es que apesar j | i de presentarse los obeliscos siempre pareados, muchas veces no fueron ^ iguales: notóse esta diferencia en los de Luksor, el menor de los cua- les tuvo nn zócalo casi doble que el F¡g, 34. Obeliscos de Luksor. más alto. La relacion que guarda la base con la altura no procede de una regla ñja, aunque no se andará fuera de camino si se sienta como tipo mínimo la propor- ción de uno á ocho, y como máximo, la de uno á diez; disminu- yendo en un tercio desde el imóscapo al sumoscapo. Mientras los anticuarios no tuvieron medio para la interpre- tación de los geroglíficos, el espíritu de sistema no andaba pe- rezoso en hacer conjeturas buscando el significado en las más ó menos arbitrarias etimologías del nombre que se da á los cuer- pos arquitectónicos que nos ocupan: ya fueron considerados co- mo altares, ya como símbolos de los dedos de la divinidad, ó imágenes de los rayos solares, gnómones ó relojes, ó indicadores del curso de los astros. Después que con la piedra de Roseta se ha encontrado la clave para la interpretación de los geroglíficos, está reconocido que los obeliscos son monumentos esencialmente conmemorativos; de manera que respecto de los edificios á que están adheridos no hacen más papel que el que en los edificios de la época moderna puede hacer una lápida. Aquellos geroglí- ficos dan á conocer el objeto de la fundación del edificio á que 08 LAS BELLAS ARTES. preceden, su destino, el nombre de las divinidades á que estu- vieron consagrados, y demás circunstancias que pueden servir para la historia del monumento. Por lo demás, supónese que la denominación deriva de una palabra griega que vale aguja, palabra empleada por los griegos que se establecieron en A.le- jandría, hombres de espíritu cáustico y mordaz en demasía. Se ignora la época en que fué erigido el primer obelisco en Egipto; pero sin género alguno de duda no hay ninguno man- dado erigir por faraón de alguna dinastía anterior á la xviii, que data del siglo xix ant. .1. C. Cambises el jiersa mandó destruir muchos obeliscos; y está en lo cierto que si los faraones de orí- gen griego no mandaron erigir ninguno, adornaron las pobla- ciones con los que pudieron haber á mano. Casi puede asegu- rarse que de la época de los Plolomeos data la adulteración de este miembro arquitectónico respecto de su objeto: y los empe- radores romanos y aun los bizantinos importaron en sus respec- tivas capitales obeliscos sacados de Egipto, como testimonio de sus conquistas, ó recuerdo de su dominio; erigiéndolos como monumentos independientes, en medio de las plazas públicas. Los egipcios dieron á sus monumentos una disposición espe- cial que completó el carácter de ellos: y aunque se quisiese ha- llar alguna afinidad entre esta disposición y la empleada por otros pueblos contemporáneos, nunca estará desprovista de cier- ta espontaneidad que le da una originalidad notable. Los edificios monumentales de Egipto debieron esta origina- lidad á los Bromos, á los Pilones, á los peristilos, salas hipósti- las, y salas hipeiras. Estas distintas partes, especialmente los pilones y los peristilos, ofrecieron una disposición que no ha empleado ningún otro pueblo. Dromos. Fué una vía empedrada con grandes adoquines, formada por dos filas de esfinges ó machos de cabrio de dimen- siones colosales, colocados en elevados zócalos, y distantes entre sí unos cinco metros. Estos colosos tuvieron grabados en los ARQUITECTURA. 69 lomos, inscripciones que revelaron su significación. Esta calle era la avenida que conducía ú los Pilones. Pilón. Llámase así de una palabra _ griega que equivale á Fig. 35. Pilón de Luksor. puerta. Es un muro atalusado formando dos alas de edificio, unidas por una construcción que forma el marco de una gran puerta. Los pilones sirvieron de defensa al propio tiempo que de observatorio, dando entrada á un templo ó á un palacio. Su- bióse á las plataformas por escaleras practicadas en el grueso de los muros. A uno y otro lado de la puerta elevábanse colosos representando los fundadores ó favorecedores del monumento; y un tanto más adelante se erigían dos obeliscos. En las gran- des festividades plantábanse á lo largo de los pilones gruesas y altas entenas en cuyos topes flotaban sendas banderolas tal como se ve representado en las pinturas de los hipogeos. Los paramentos de los muros estuvieron adornados con esculturas geroglíficas viéndose el círculo alado flanqueado por dos ureus en el gran cimacio que coronaba los muros. Peristilos. Al rededor de un santuario (secos) construyeron pórticos, pero interceptaron los intercolumnios á la altura de la mitad de los fustes por medio de un muro coronado con un grande esgucio, ó sea, el cimacio de que antes se ha hablado, cuyo muro estuyo entallado con varias representaciones alegó- ricas y geroglíficas en relieve bajo. En el intercolumnio central 70 LAS BELLAS ARTES. dejábase una puerta sin dintel. Ejemplo de ello es uno de los templos de Denderali, que quizá no sea anterior á la dinastía de los Ptolomeos. Fig. 36. Templo de Edfú. Salas hipóslüas é M])etras~ Las primeras son aquellas cuyos techos están sostenidos por columnas. Aventurado fuera supo- ner que semejante disposición sea de origen egipcio; porque la idea de ella existe en las construc- ciones trogloditas de India y de Persépolis, en la hipótesis de que estas últimas puedan ser anterio- res á las construcciones egipcias de que ahora se trata, ya que du- damos de la anterioridad de esta disposición, como de la de los pe- ristilos, á la dinastía délos Ptolo- meos. Las salas hipetras no son más que atrios porticados , que así los encontraremos usados en- tre los griegos como entre los ro- manos, los cuales hubieron de to- bdla de Mediriet-Abú. mar semejante disposición, de los ARQUITECTURA. 71 etruscos. Más adelante veremos la consideración que estos atrios merecieron en la civilización griega y en la latina. Fig. 38. Sala hipetra del Templo de Philce. Los monumentos que nos han quedado de la antigua civiliza- ción egipcia, ó se encuentran excavados en las laderas de las sierras del alto Egipto (trogloditos), ó fueron construidos con materiales transportados: de la propia manera que unos son reli- giosos, y otros civiles. Como quiera que sea, todos tienen una disposición análoga; de modo que algunos de los monumentos con materiales transportados no parecen más que imitaciones de los trogloditos. Speos. Llámanse así las excavaciones hechas en las peñas con objeto religioso, no fúnebre; por consiguiente fueron tem- plos, cuya planta es análoga (si no sirvió de modelo) á los cons- truidos sobre el suelo. Algunos de estos speos van precedidos de construcciones, anunciándose con un dromos, ó con colosos 72 LAS BELLAS ARTES. representando á determinados faraones, como en el speos de Onadi-Essebona (valle de los leones) donde se ve á Sesostris. El speos más pequeño de los cuatro de Irim se anuncia con una Fig. 39. Sptíos de Isambul. fachada en la que aparecen entallados en la roca seis grandes nichos conteniendo sendas estatuas colosales de siete metros de altura, representando á dicho faraón, á su esposa y á sus hijos: está dedicado á la diosa Hathor, la Venus egipcia. En el interior hay pilares prismáticos coronados con cabezas de mujer, y mul- titud de bajos relieves coloridos. El grande speos de Isambul tiene la fachada decorada con cuatro colosos sentados, que miden más de doce metros de altu- ra. En el interior se encuentra una sala cuyo techo está soste- nido por ocho pilares que tienen adosadas otras tantas estatuas de Osiris. Las paredes están atestadas de bajos relieves repre- sentando asuntos históricos referentes á las conquistas de Ram- ses el Grande en Asia y África. Cuéntanse hasta diez y seis salas decoradas de este modo; terminando el templo con un san- tuario en cuvo fondo se ven cuatro estatuas sentadas del tamaño ARQUITECTURA. 73 muclio mayor que el natural, representando á Amon-Ra, Phre y Phta, en medio de cuyas divinidades está dicho faraón conocido también por Sesostris. Los templos levan- tados con materiales transportados, por su forma y por su deco- ración parecen extraí- dos de una montaña y transportados á una llanura, ofreciendo perfeccionado el tipo de los monumentos trogloditos. Sin em- bargo, aunque la dis- posición de los tem- plos sea generalmen- te conforme, la planta varia por adiciones hechas en distintas épocas. Estrabon describe Fig. 40. Sala en el templo de Isambul. g] m o n u m e n t o d e H e - liópolis; y su descripción está confirmada por las ruinas encon- tradas dentro de los recintos de antiguas ciudades; y supone que se entraba al monumento por un drouios de unos treinta metros de longitud, consagrado á Anubis: seguían dos pilones el uno en pos del otro: luego el secos que tenia un santuario precedido de nn pórtico: añadiendo que las paredes estaban cubiertas de ba- jos relieves, que al decir de dicho autor, eran parecidos á los griegos de la época primitiva. El templo del sud en Karnak consagrado á Kons, uno de los personajes de la triada tebana, tuvo un dromos, un pilón, una sala hipetra, otra hipóstila, ilu- minada por tragaluces; y las paredes estaban cubiertas de bajos 74 • LAS BELLAS ARTES. relieves: en el fondo estaba la puerta del santuario, el cual apa- recía completamente aislado, corriendo á su rededor un pasillo de bastante ancliura: y terminando el edificio con una sala hi- póstila que conduela á varios departamentos. La división del santuario en muchos secos es general en todos los templos egipcios; y contribuían á esta subdivi- sión los Manumissi. Al lado de los grandes templos en que se adoraba una triada, se construía otro templo de me- Fig. 41. Templo de Phiioj. norcs dimensiones, el cual suponíase que era imagen de la mansión celeste, donde la diosa, segundo personaje de la triada, había dado á luz al tercer per- sonaje que la completaba; y á esta paridera se le dio el nombre de ilanumissi (sin duda por los romanos). Las paredes de estos monumentos sufragáneos, por decirlo asi, estuvieron cuajadas de representaciones en bajo relieve, de semejantes sucesos; asi- milando estas circunstancias á las del nacimiento del príncipe que había mandado erigir el templo: todo de conformidad con las creencias de los egipcios sobre el nacimiento y educación de sus faraones. PALACIOS. Ofrecen una disposición sino igual análoga á la de los templos. Con efecto, precédeles un dromos con esfin- ges; sigue un pilón de grandes dimensiones con colosos y obe- liscos ; tienen salas hipetras, en mayor ó menor número se- paradas, pilones, con dos ó más órdenes de columnas: salas hi- póstilas destinadas unas á recepción de personajes, á simple conversación , á bibliotecas , como asi lo indican varias repre- sentaciones encontradas en los muros de distintos monumen- tos. Hasta aquí el edificio pertenecía á la vida pública; el resto estaba destinado á la vida privada, presentando una serie de habitaciones á manera de los secos ó santuarios de los tem- ARQUITECTURA. 75 píos, rodeadas de pequeños departamentos con salida á pasillos comunes, cuyos departamentos hubieron de servir de dormito- rios á los individuos de la familia y de la servidumbre.. Fig. 42. Ruinas de Karnak. Existen ruinas de palacios más notables, que comprueban lo que acaba de decirse, tales como las del Menmonio, del Ame- nophia, del Rameseyon, siendo el de Karnak, el más magnífi- co y suntuoso. Laberinto. Este fué uno de los palacios más notables del país, por su objeto como por sus formas. Este edificio tuvo una extensión portentosa y estuvo situado en la noma ó provincia Arsinoe ó Cocodrinópolis, hoy Al-Fayum, junto al lago Moeris al sudde Memphis. El lago Moeris fué obra de un faraón de este nombre en el siglo xviii ant. J. C. La idea de este lago guardaba bastante ana- logía con el sentido moral del Laberinto, toda vez que el objeto principal de esta obra fué disminuir el inmenso caudal de agua 76 LAS BELLAS ARTES. que el rio pudo traer en la época de las inundaciones, á fín de poderle utilizar después para riegos en ieneficio general del país. Según la opinión más probable se aprovechó la disposición natural del terreno, el cual ofrecía una gran cuenca; habiéndo- se abierto un canal para ponerle en comunicación con el rio. En la actualidad este lago no existe. Pero volvamos al Laberinto. No están de acuerdo los historiadores sobre la antigüedad de este palacio. Suponen unos que fué obra del mismo faraón Moeris; pero Manethon atribuye su construcción al faraón La- baris IV de la dinastía XII. La planta, disposición y extensión de este palacio solo puede conocerse por la descripción que hace Herodoto que le visitó; cuyo autor habla del monumento con grande entusiasmo: de manera que con ser griego, dice, que el monumento era superior á todas las construcciones levantadas por los griegos. Estrabon habla también de este palacio; no siendo menos entusiasta de él que Herodoto. De las relaciones de ambos escritores se desprende, que el edificio ocupó una área no menor de mil y quinientos metros cuadrados, levantándose en uno de sus ángulos una pirámide decorada con figuras de grandes dimensiones y de bajos relieves. Dice Herodoto que el edificio se componía de doce palacios , como así puede deducir- se de la descripción de Estrabon; es decir, que constaba de tan- tos palacios cuantos eran en la época de la construcción las no- mas ó provincias en que el Egipto se dividía. Cada uno de estos palacios tenia alternativamente las puertas distintamente orien- tadas, de manera que seis de estos palacios las tenían en la fa- chada que miraba al Norte, y seis en la que miraba al Sud; corriendo un peristilo alrededor de cada palacio. Constaban es- tos de dos altos, á saber: uno subterráneo y otro al nivel del plan terreno; y parece que el primero era inaccesible á los ex- tranjeros ó quizá á los profanos, toda vez que Herodoto en su narración dice, que los guardas que le acompañaron no quisie- ron permitirle la entrada, habiéndole dicho que allí se encerra- ARQUITECTURA. 77 ban las tumbas de los antiguos faraones que babian mandado levantar aquel edificio, y las momias de los cocodrilos sagrados. Al decir de Estrabon cada departamento tenia el techo formado por una sola laja de piedra. El conjunto de los doce palacios es- taba encerrado en un recinto formado por una infinidad de ga- lerías y comunicaciones artificiosamente combinadas, que cons- tituían cierta dificultad para el ingreso: así lo relata Herodoto, habiéndose mostrado sorprendido de tan extraordinaria cir- cunstancia. Según Estrabon, el Laberinto ó palacio de Labaris fué el sitio destinado para las grandes asambleas que celebraban los diputa- dos de las nomas, reuniones conocidas con el nombre de Pane- ¡/iries: y en aquel consistorio, los diputados con los sacerdotes y sacerdotisas trataban de los grandes intereses del país^ asi reli- giosos como civiles ; y añade Cbampollion que no pudo imagi- narse monumento más digno y propio para el objeto indicado; estando, al parecer, ideado según el espíritu de las institucio- nes egipcias que tan reglamentado tenían así las clases, como las corporaciones y como los individuos: de manera que hasta su situación fuera del valle ó cuenca del Nilo, como si dijéra- mos, en terreno neutral no perteneciente á ninguna de las ne- mas, pudo llevar la idea de que ninguna de estas pudiese ejer- cer presión ni la menor influencia sobre las Asambleas. Los Ptolomeos abandonaron el Laberinto, edificando en su lugar el templo de Phta en Memphis, destinándole al mismo objeto que aquel tenia. Edificios particulares. Solo con gran prevención deben ocu- parnos, pues fácilmente lo que de ellos se dice puede muy bien referirse á las épocas en que la civilización egipcia hubo de estar influida por la griega ó por la romana. Herodoto es el es- critor que puede hacer referencia á época más antigua, ya que vivió en el siglo v ant. J. C. Una circunstancia es notable, respecto de los edificios particulares, en su relato: diceque los egipcios comían en público; y como en algunas pinturas de las 78 LAS BELLAS ARTES. ruinas existentes se encuentra que los edificios particulares tu- vieron en la parte más alta una azotea cubierta con u n ligero te- cho sostenido por columnitas, puede interpretarse el diclio de Herodoto en el sentido de que los egipcios comian en estas azoteas. Atestiguado también está por las pinturas que hay en los mo- numentos de aquellas edades, que los egipcios tuvieron quintas ó casas de campo, más ó menos Fig. 43. De una pintura de El-TeU. suntuosas, con jardines ó huer- tas, pabellones, árboles y muchas otras partes propias para la comodidad y para el recreo. MONUMENTOS SEPULCRALES. El culto de los muertos fué la base de las creencias religiosas del antiguo Egipto; y en este culto es donde se han encontrado las causas del embalsama- miento de los cadáveres. Previsora la religión egipcia, hizo caso de conciencia esta práctica en beneficio de la higiene pública; • pues sustrayendo los cadáveres de la acción deletérea de un suelo periódicamente inundado por el Nilo, y sometido á los ra- yos de u n sol abrasador, se disminuían las causas de las pestes. Los egipcios, pues, procuraban adquirir durante su vida u n si- tio donde pudiese ser enterrado su cadáver por los sobrevivien- tes; procurando el mayor decoro en las sepulturas. Estos cuidados religiosos en favor de los muertos, con los usos y prácticas á que dieron motivo, mantuvieron en Tebas una industria muy productiva , y á la que se dedicó una buena parte de la población. Así es que hubo un barrio en Te- bas, cuyos moradores procuraban todo lo necesario para el em- balsamamiento y momificación, dedicándose á la tarea de fabri- car sarcófagos y otros objetos fúnebres. El gobierno además llevaba el registro de la propiedad de las sepulturas. Sabido es ARQUITECTURA. 79 el sentido alegórico de muchas de las figuritas encontradas en tales sitios, representando al difunto con el azadón y el arado, y llevando en el hombro el saco de semilla; porque los egipcios representaron en esta vida cuanto creyeron que pasaba en la otra, por alegorías sacadas de las tareas agrícolas. Il'qmgeos fúnebres. Siguiendo á ChampoUion el joven, que describe con suma precisión los que visitó pertenecientes á las dinastías XVIII, XIX, y XX, de origen tebano, estos hipogeos no fueron más que tumbas abiertas en las laderas de las sierras: y cuando el hipogeo presentaba una cavidad larga, especie de corredor, aunque interrumpida por varios departamentos á rúa- ñera de cámaras sepulcrales, llevaron el nombre de Siringes. Así lo dice Suidas. Los egipcios indudablemente practicaron las excavaciones de que tratamos, con doble objetó, á saber: para utilizarse de la pie- dra, y para abrir sepulturas ó sitios donde pudiesen depositarse los cadáveres. Los mejores y más ricos hipogeos fúnebres están en Nubia; y por las riquezas artísticas que encierran pueden considerarse como el museo de todo cuanto puede dar á conocer el estado de la civilización del antiguo Egipto. En general los hipogeos fúnebres se anuncian por una fachada esculpida en la roca; dando paso á una galeria oblicua al horizonte en dirección al centro de la montaña. A trechos se encuentran jambas de puertas dando paso á pequeñas cámaras cuadradas ó á otras mayores cuadrilongas, cuyo techo está sostenido por pilares que estriban sobre un estilóbato que corre al rededor. En estas cá- maras se colocaban los sarcófagos; asi como los objetos pertene- cientes al difunto se depositaban en las menores. Los más nota- bles de los hipogeos de la Nubia son los que están situados en el valle de Biban-el-Moluk, el cual venia á constituir la ne- crópolis real. ChampoUion dice que el sitio es á propósito para un objeto fúnebre, pues el valle está rodeado de peñascos hen- didos presentando bandas negras, como si fuesen ocasionadas por un incendio; siendo aquel sitio tan triste y árido, que 80 LAS BELLAS ARTES. ni las fieras le frecuentan. Se entra al valle por una abertura sobrado estrecha practicada por la mano del hombre, ofreciendo sus muros, restos de esculturas egipcias. Al pié de las sierras ó en sus laderas se ven muchas puertas rectangulares, cegadas la mayor parte de ellas, cuya deco- ración está casi del todo borra- da: son las puertas de las sepul- turas reales , que todas son pa- recidas. Cada una de ellas cor- respondió á una tumba ; porque antiguamente las tumbas no se coinunicaban entre si como en la Fig. 44. Hipogeo de Biban-el Moiuk. actualidad, siendo esta comuni- cación obra de inquiridores de antigüedades y tesoros. Añade dicho anticuario, que no se con- serva allí ningún orden de succesion ni de dinastía, sino que cada faraón abrió su tumba donde le pareció más conveniente; y que es imposible no quedar sorprendido, después de haber pa- sado el umbral de la puerta, ver aquellos corredores cubiertos de bajos relieves perfectamente pulimentados, conservando en mucha parte el brillo de los vivos colores con que fueron pinta- dos. Las cámaras están más ricamente decoradas, sobresaliendo en la decoración la cámara dorada, como la llamaron los egip- cios, que es la mayor, y en la cual se colocaba el sarcófago real, que era de grandes dimensiones y de una sola pieza de granito. Parece que la decoración de estas tumbas reales fué sistemá- tica; y vista una cámara están vistas todas las demás, con pe- queñas diferencias. En ellas se encuentra cuanto puede desearse para conocer los menores detalles de la vida privada, ó, á lo menos, de las costumbres generales de los antiguos egipcios, de los muebles, utensilios, trajes y armas de uso más común. ARQUITECTURA. 81 Solamente los faraones y los grandes personajes de la na- ción, eran enterrados en sepulturas particulares: los cadáve- res de los individuos de las demás clases tuvieron sepulturas comunes situadas no lejos de las poblaciones. Bajábase á ellas por unos pozos verticales que daban paso á galerías subterrá- neas, en las cuales se encuentran amontonadas una multitud de momias. La galería subterránea de Abydos , segunda ciudad de la Tebayda, es inmensa, y no cede en dimensiones á la de Tebas. En Sakkara y otros puntos liay también pozos que condu- cen á galerías atestadas de vasos de forma cónica, ya de piedra - comun^ ya de piedra especial pulimentada, ya de loza azul con- teniendo ibis embalsamados. Las grutas de Samoum son célebres por el número de momias de cocodrilos y de personas que con- tienen; estando doradas casi todas estas últimas. Por razón del aire mefítico que allí corre, la curiosidad más temeraria no ha podido emprender un reconocimiento capaz de poder explicar con alguna certeza de datos el origen de este inmenso depósito de restos de seres pertenecientes al reino animal. Pirámides y Necrópolis. La costumbre que tuvieron los an- tiguos egipcios cuando vivieron en el territorio alto del país, de abrir las sepulturas en las laderas de las sierras y en necrópolis subterráneas por medio de pozos fuera de las inundaciones del Nilo, hubo de dar origen á las Pirámides. En el Ritual fúnebre de Egipto, la montaña de occidente significa la mansión de los muertos, en atención á que por una alegoría sacada del mito del Sol, según la cual la vida se asimila al curso de este astro^ el occidente representa la Muerte. La montaña de Tebas estaba si- tuada al oeste del rio y de la ciudad; por consiguiente, detrás de ella se ponia el sol: y en aquella montaña se depositaban los restos mortales de los faraones: y tales personajes, después de muertos, eran asimilados á aquel astro-dios. Pero habiendo los príncipes pasado á establecer su corte en Memphis, y queriendo conservar en lo posible las costumbres de Tebas, quisieron le- vantar sobre sus respectivas tumbas, montañas artificiales, las A-6 82 LAS BELLAS ARTES. Pirámides, puesto que en el bajo Egipto solo bay cerros de poca altura, así como procuraron el establecimiento de necrópolis ar- tificiales. Hablaremos en primer lugar de las Pirámides, dejando para después hablar de estas necrópolis. Las pirámides más célebres y considerables están á la izquier- da del rioNilo en Gbizé, punto inmediato al sitio donde estuvo sentada la antigua Memphis. Se levantan sobre un terreno más elevado que la llanura que la ciudad ocupó un tiempo; de ma- nera que el asiento de las pirámides está á unos veinte y cinco metros sobre el nivel de las mayores inundaciones del Nilo. La gran pirámide de Chefrem tiene de base unos ciento cincuenta metros cuadrados, con unos noventa de altura. Todas las pirá- mides están construidas sobre planta cuadrada, orientadas por los ángulos; los corredores y cámaras sepulcrales suelen estar en la roca que sirve de asiento, excepción becba de la pirámide de Cheops, que la tiene en la mitad del eje. El macizo de las de Gbizé es de piedra calcárea; pero su paramento exterior está revestido de sillares perfectamente aparejados. No andan acor- des los arqueólogos sobre la forma que tuvo la cúspide: unos su- ponen que las pirámides terminaron en una plataforma, otros en verdadera cúspide formada por una sola piedra, como la de Dasbur; y sin embargo, todas terminan del primer modo, ensan- chándose diariamente aquel plano. Tuvieron distintas entradas, dando paso á corredores horizontales y á otros más ó menos in- clinados que hubieron de cerrarse á trechos con tablas de pie- dra sobre correderas. Llégase por estos corredores á las cámaras sepulcrales, algunas de ellas revestidas de granito, donde es- tuvo fijo en el suelo el sarcófago real. En algunas pirámides esta cámara va precedida de otra que hubo de contener sarcófa- gos de personajes de inferior categoría. El techo de estas cáma- ras suele ser plano; aunque en algunas suele ser apuntado ó en ángulo. Se han descubierto tragaluces que van desde las cama- ARQUITECTURA. 83 ras hacia el paramento exterior en sentido ascendente, abertu- ras que hubieron de servir también de ventiladores. Ni interior ni exteriormente tienen esculturas ni geroglíficos; y si alguna inscripción de esta naturaleza se ve, es indudable que ha sido puesta en época posterior á la construcción del monumento, pues los autores más antiguos no hablan absolutamente de se- mejante circunstancia. La invasión de los persas en la Edad antigua y la de los musulmanes en la media han de haber pro- ducido el saqueo de todos los objetos curiosos que estas sepultu- ras debieron contener. El número de las pirámides de Ghizé es el de nueve; tres mayores que las cuatro restantes. En distintos puntos de Abisinia y de Nubia existen varios monumentos de esta naturaleza, ya solos ya formando grupos: unas pirámides Fig 45. Pirámide de Nuri, en Nubia. tienen las fachadas planas, otras las tienen escalonadas, y to- das están precedidas de un pilón formando la entrada. Notable es la de la gran pirámide de Memphis. En la parte de la cadena líbica que se adelanta hacia la llanura, aparece entallado en la misma roca el grande Esfinge. La altura que mi- de puede dar idea de la cantidad de piedra que hubo de ex- traerse de aquel sitio para dejarla aislada. Desde el terreno en 84 LAS BELLAS ARTES. que asienta basta la parte superior de la cabeza mide diez y siete metros, y tiene de longitud de treinta á cuarenta: el Fig. 46. Esfinge y pirámide de Gliefrem. perímetro de la cabeza, en la línea de la frente, es de unos veinte y siete metros. Una excavación de algunos pies de pro- fundidad se ve en la frente, que debió de servir para fijar los adornos ó tiara real ó religiosa que bubo de determinar la re- presentación simbólica de la figura. Semejante coloso, con las pirámides, ha sido objeto de muy serios estudios: han sido removidas en nuestros tiempos las arenas que le tenían enter- rado, y se ha encontrado el jambaje de una puerta éntrelos brazos y debajo de la garganta. Reconocida detenidamente esta puerta se ha visto, que daba paso á galerías subterráneas abier- tas en la roca que se extendían á gran distancia, y por últi- mo, que habia establecida una comunicación con la mayor parte de las pirámides levantadas en aquella comarca. Todas estas circunstancias explican perfectamente las noti- cias que dan los escritos árabes acerca de la existencia de varios pozos y galerías subterráneas dependientes de la gran pirámide; y que habia en la cabeza del esfinge una abertura que conducía ARQUITECTURA. 85 á este monumento ; y he aquí como se explica la circunstancia de que la gran pirámide carezca de puerta. Necrópolis y estelas. Si en el alto Egipto hay pozos que dan paso á galerías subterráneas atestadas de momias; en el Bajo Egipto, en Sais^ existen restos de muchas necrópolis edificadas con ladrillos crudos. Presentan masas enormes de más de diez y seis metros de altura; divisándose desde lejos muchos pisos de nichos para guardar momias. Hubo necrópolis para cada una de las clases en que el pueblo egipcio estuvo dividido; y estuvieron encerradas en vastos re- cintos, que parece han de haber contenido también tumbas de algunos faraones de las últimas dinastías. En estas necrópolis es donde se encuentran estelas fímebres, que no son más que planchas de piedra ó de madera, rectangu- lares por la parte inferior, y en arco escarzano en la superior. En estas estelas había representados, ya en bajo relieve ya en pintura, los parientes del difunto ofreciéndole á este presentes y tributándole los últimos honores; completando el cuadro una inscripción explicativa del asunto, conteniendo los nombres de los que en aquel cuadro figuraban: el difunto estaba sentado, y los parientes ó estaban de rodillas ó permanecían en pié. BTR,XJSCA. Bien quisiéramos hablar de la arquitectura etrusca con toda la extensión que podemos hacerlo de la griega, y queda hecho déla egipcia; pero faltan datos, y sin ellos no es posible estable- cer un sistema razonado de la arquitectura de este pueblo. Bien pocos monumentos arquitectónicos se conservan de la época en que podemos considerar la Etruria entregada á su propio genio. Las primitivas construciones etruscas pertene- cen á la civilización pelasga ; y sus monumentos más notables 86 LAS BELLAS ARTES. tienen la misma fisonomía que las acrópolis de Grecia y del Asia menor. Ningún edificio monumental etrusco se ha encontrado en pié, que sea bastante para poder dar á conocer el verda- dero estilo arquitectónico de los artistas de Etruria: y los datos que se encuentran en los escritos de Vitrubio no dan gran luz para este objeto. Si alguna ráfaga de ella se ve brillar en tales escritos, así como en algunas tradiciones del país, no es sufi- ciente para desvirtuar la proposición de que lo etrusco no es más que lo griego primitivo. Encuéntranse en Etruria muros de defensa construidos con piedras enormes en toda su rudeza, colocadas unas encima de las otras, y llenos los intersticios de otras piedras de menores dimensiones, sin material alguno para unirlas. Esta rudeza fué perdiéndose andando el tiempo, puliéndose los paramentos aun- que conservando formas irregulares; ajustándose con precisión aunque sin estar unidas con argamasa. Los vanos en estos mu- ros afectaron una forma trapezoidal, bien que las jambas ten- diesen desde su base á unirse en la parte superior, bien to- masen esta inclinación desde determinada altura. Hasta existe algun ejemplo de un vano en arco de medio punto formado con dovelas, circunstancia que podría muy bien confirmar la opi- nión de que los etruscos fueron los inventores de la construc- ción del arco y de la bóveda, si pudiese tenerse una completa certeza de la edad de tales vanos, es decir, si pudiese saberse si entraron en la idea del constructor del muro^ ó si fueron abiertos en épocas posteriores. Como quiera que sea el pueblo etrusco se nos presenta por medio de la Tradición y de la Historia como un pueblo indus- trioso al par que artístico, animado de un espíritu emprendedor, lleno de atrevimiento y de grandeza, y sostenido y estimulado por sus relaciones y por su constitución. La farna proclama á este pueblo como hábil en el arte de construir, y bien pudo ser que la práclica en este arte le condujese á la invención del arco •y de la bóveda. Ello es que los etruscos merecieron ser los ar- ARQUITECTURA. 87 quiteclos de la primitiva Roma monárquica, como continuaron siéndolo de la republicana. Según Plutarco, Rómulo, al fundar su ciudad^ en la olimpíada vi (754 ant. J. C ) , llamó constructores de Elruria; y según las ceremonias y formalidades que emplea- ban los etruscos para trazar el recinto de las poblaciones que fundaban, se trazó el de la ciudad de Roma. Por lo demás, el arle de poner al país á cubierto de toda inundación por medio de canales y emisarios fué cultivado por los etruscos con mucha inteligencia y buen éxito, atestiguándolo los canales del Po que conducían las aguas de este rio á las lagxinas de Adria, los que desembocaron junto á las lagunas del Arno, y el emisario del lago Albano. Los príncipes de la familia Tarquinia encargaron á los etruscos las cloacas destinadas para el desagüe de terrenos bajos, así como la destinada para sumidero de las inmundicias de la capital; y prescindiendo de la cuestión relativa á la anti- güedad de la cloaca máxima para el desagüe del foro, es lo cierto que el mérito de su obra pertenece exclusivamente á cons- tructores etruscos. Tales construcciones en arco hacen sospechar con bastante fundamento, que la invención de las bóvedas con piedras cunei- formes, no fué invención de Demócrito, el que con Anaxágoras emprendió el plan perspectivo y la disposición del escenario de los teatros de Grecia en 476 ant. de J. C , sino que importó de Italia semejante idea, habiéndola aprendido de los etruscos. Otras circunstancias vienen en apoyo de la consideración que como constructores merecieron de la Roma pagana los etruscos. La disposición de las habitaciones itálicas con el patio en el cen- tro, hacia el cual iban dirigidas las aguas pluviales de la parte cubierta del edificio que le rodeaba, hubo de ser de origen etrusco, toda vez que en Roma al más pequeño atrio se le dio el nombre de tuscanicum: y si no se quisiere considerar este atrio como de origen etrusco, sino como idea tomada de las llamadas salas hipetras de Egipto, no podrá negarse á lo menos que r e - cibió constantemente de los etruscos una forma determinada. 88 LAS BELLAS ARTES. Además, asi en los planos de todas las alquerías, como en los de los campamentos, y de toda clase de recintos, se dejan ver las formas regulares propias del estilo etrusco. MONUMENTOS SEPULCRALES. Son los monumentos etruscos que se han conservado mejor y que merecen la atención del curio- so; pudiendo darse de ellos exacta razón, porque han podido examinarse en la época moderna muchos de ellos. La mayor parte de estos monumentos consisten en excavaciones practica- das en la piedra que forma el suelo, la naturaleza de la cual determina el plano y la situación. Asi es que donde- se extien- de una llanura, los monumentos son subterráneos, erigiéndose construcciones sobre el terreno, y donde hay masas de rocas ó laderas de alguna sierra, tales construcciones aparecen como simples fachadas. Sobre las cámaras sepulcrales excavadas en el suelo se le- vantan con fre- cuencia mon- tículos; dispo- sición que re- cuerda los mo- numentos de los príncipes li- dies ; si bien presentando un aspecto algo más artístico, toda vez que tales montícu- los estaban sos- Fiu'. 47. Sepulcros etruscos de Vulci. tenidos por un muro perpendicular al suelo. Otras veces elevan una especie de torres circulares, ó cuadradas, que recuerdan las nurhagas de Cerdeña. Los monumentos sepulcrales excavados en las laderas de las sierras se anuncian por una fachada de decoración senci- ARQUITECTURA. 89 llisima, con una puerta de jambas convergentes hacia el dintel. Fig. 48. Sepulcros etruscos de Norchia. Las cámaras sepulcrales tienen teclios horizontales presentando grandes casetones, ó techos apuntados, truncado el ángulo su- perior; sin que esto sea decir que no se encuentren otras formas porque hay en los techos bastante diversidad. Hace mención la Historia del Arte, ¿e un monumento sepul- cral cuyos caracteres solo son conocidos por relaciones de auto- res antiguos: tal es el de Porsena, el lar ó jefe etrusco que quiso vengar á los Targunos cuando fueron arrojados de Roma (sig. VI ant. J. C). Plinio hace la descripción de este monumento según la de Varron, que á decir la verdad, la hace sobrado con- fusa. Parece que sobre un basamento cuadrangular que ocupaba una área de unos 400 metros cuadrados, elevábase otro basamento cuadrado ocupando como una mitad; y encima de este estribaba otro cuerpo cilindrico á manera de torre. En la mitad del pri- 90 LAS BELLAS ARTES. mer basamento que quedaba libre, elevábanse cinco cuerpos cóni- cos, cada uno de los cuales tenia en la cúspide una especie de sombrero tesalio, de bronce; en los cuatro ángulos del segundo estribaban cuatro pirámides que remataban en sendos globos también de bronce; y sobre el tercero elevábanse otros cinco conos. El primer cuerpo parece que estuvo construido con gran- des sillares. El conjunto del monumento tenia una altura no menor de 15 metros. El interior estaba dispuesto á manera de laberinto de corredores y salas que conduelan á la cámara se- pulcral; quedando esta por semejante medio menos expuesta á la profanación. Interpretados los textos de Varron y de Plinio, por varios arqueólogos, y cotejados unos comentarios con otros, casi no puede concebirse que haya existido un monumento de esta naturaleza: sin embargo Orioli en nuestros tiempos, dice que ha existido en la imaginación de los poetas y de los mitólogos como expresión de un sistema cosmogónico; pero su explicación es tan metafísica, que no debemos entrar en un examen de su trabajo. Los monumentos de Norchia, Castel, d'-Asso, de Canossa, de Vol terra, de Corneto y de Coere y algunos otros, de los cuales algunos se han perdido ya, pueden dar razón exacta de lo que fueron exterior é interiormente estas fúnebres construcciones de los etruscos, á las cuales daba gran realce la pintura mural, cuyo carácter era análogo al que se ve en los vasos atribuidos á Elruria. Estudiados y examinados estos monumentos con de- tención por artistas arqueólogos han ofrecido curiosidades de grande interés: en algunos de ellos se han encontrado restos de un rico mueblaje, vasos balsámanos, figuras de pequeñas di- mensiones, escudos, altares y otros objetos de uso particular, así como ofrendas, tales como huevos de avestruz, sobre los cua- les se ven pintados ó esgrafiados asuntos tomados en la mayor parte de la mitología asiro-fenicia ; y abiertos en la roca, lechos mortuorios, y aun asientos con respaldo y brazos. Los vasos de barro pintados son interesantísimos para la historia de las arles ARQUITECTURA. 91 plásticas en general, pues tienen interés arquitectónico por sus formas y decoración, escultórico por el carácter de las represen- taciones que llevan, y pictórico por el dibujo y la composición de los asuntos. La arquitectura griega en el período helénico es el tipo del género clásico, porque en ella aparece clara y distintamente la utilidad práctica sobre la expresión de alguna idea simbólica. Los griegos en las construcciones solo se atuvieron á la com- binación de materiales de distinta especie más natural, esto es, méuos complicada, para responder á las necesidades de aquella civilización; y cuanto en ellas apareció, no tuvo más sentido que el que naturalmente convino á la solidez y à la comodidad; si bien todo fué dispuesto y proporcionado por medios y medidas siigeridas más bien por el Sentimiento, que por la Ciencia. El modelo fundamental, la teoria originaria de la arquitectura griega la halla Hirt en la construcción de madera: y con razón, porque este material tiene por sí mismo una forma dispuesta y determinada por la Naturaleza; presenta partes distintas, lí- neas más ó menos rectas que pueden unirse en ángulos de dis- tintos valores; ofreciendo postes y sustentáculos cilindricos ó prismáticos, y vigas para la construcción de las cubiertas. De esta manera se somete la Arquitectura griega al principio clási- co ; manifestando la estrecha conformidad con determinado y natural modo de construcción y con entera regularidad en las formas. El carácter distintivo de esta arquitectura se encuentra en la importancia que da á la presión vertical, por lo que la-línea ho- rizontal campea en todas partes; disponiendo de los sustentácu- los como tales, esto es, no por el solo objeto de exornación; y 92 LAS BELLAS ARTES. dando á la extensión horizontal mayor importancia que á la vertical por razón del más sólido y cómodo asiento. Una circunstancia notable puede hacernos penetrar intima- mente en el espíritu de la arquitectura griega, revelando sus más delicados secretos: tal es la convergencia de las líneas ver- ticales desde los cimientos, y la convexidad de las horizontales; de manera que considerado el Partenon en conjunto afecta la forma de una pirámide truncada, al mismo tiempo que las lí- neas de las gradas y las del entablamento siguen una curva inapreciable á la simple vista, pero que no deja de impresionar al sentimiento. «Yo no sé qué vida se deja sentir, dice Ran- chaud; la sequedad de la línea matemática se ve aquí corregi- da.» Los cálculos del arquitecto inglés Penrose que ha medido el Partenon en todos sentidos han dado á este curioso descubri- miento toda la precisión científica que es de desear. Los miembros de la decoración griega fueron reclamados muy especialmente por una de las necesidades de la civiliza- ción iiel país, á saber: la vida pública; la cual predominando en todos los actos sociales y políticos desde los que á la religión se referían , hasta los de la educación de la juventud, exigían la disposición característica del Pórtico, cuya construcción exi- gió el basamento, la columna, el cornisamento y el frontón. El 7nuro tiene también suma importancia en la decoración griega ; pues aunque responda más al objeto general y material de la Arquitectura, que es , acotar, sostener y defender; por el apa- rejo que los griegos dieron á los materiales que en él emplea- ron, y por las combinaciones hechas con los sillares , produje- ron en el ánimo distintas impresiones: del muro procedió el Anta. Materiales. Los griegos emplearon en la construcción la piedra calcárea dura y los mármoles que les proporcionaron las ricas canteras de la Hellada situadas en Himeta , en el Penteli- con, en Efeso, en Proconesos y en la isla de Paros. Estas pie- dras las emplearon en sillares llenos, esto es, iguales en los pa- ARQUITECTURA. 93 lamentos que en los tizones; no siendo conocido en aquella épo- ca el corte de la piedra en planchas. Emplearon también el ladrillo; y si bien quedan pocos mo- numentos construidos con este material, que· puedan atribuirse á los griegos; sin embargo, no puede ponerse en duda que con ladrillos fueron construidos varios edificios públicos anteriores á la dominación romana. Emplearon los ladrillos ya crudos, ya cocidos. Los fabricaron de varias dimensiones á saber: los li- dios que midieron unos 30 cents, de largo por 16 de ancho: los ietradaron que fueron cuadrados, midiendo 00 cents, por lado; \ospetitadaron que fueron cúbicos, midiendo 75 cents, encada lado. La madera y el bronce entraron en las construcciones grie- gas ; aquella para las armaduras de las cubiertas , construcción de techos y hojas de los vanos: este metal para cubrir estas hojas y para la exornación, como capiteles, antemas, relieves de los frisos etc. Las más antiguas construcciones no tuvieron argamasas ni betunes para unir los materiales, sino que emplearon clavijas de madera ó abrazaderas de metal en su lugar: solo con el tiempo hicieron uso de aquellas argamasas. Ifm'o. Los griegos combinaron los sillares de tan distintos como variados modos; y el modo de aparejar las piedras con- tribuyó no poco al efecto y á la varia impresión que produjeron. Unas veces no hicieron más que escuadrar en arista viva los si- llares á fin de presentar mayor severidad por lo compacto del paramento; otras veces achaflanaron más ó menos tales aristas, como en el muro de Conon en la acrópolis de Atenas, para dar razón de una combinación hija del espíritu, hacer más directa y determinada impresión, produciendo una especie de almoha- dillado. Las combinaciones principales fueron: el Isodomos ó construc- ción por hiladas iguales, ofreciendo el enjarge por llaga alterna: Pseudisodomos, ó construcción por hiladas desiguales eurítmica- 94 LAS BELLAS ARTES. mente alternadas: Dictiotetos, ó construcción por hiladas diago- nales^ combinación conocida solo por la cita de Vitrubio. Emplearon los revoques, no habiendo dejado descubierta ja- más (á lo menos que se sepa) la construcción de ladrillo; y ha- biendo revocado no pocas veces algunas columnas de piedra y muros de sillares. Se han encontrado restos de este revoque en algunos puntos de Grecia y aun de Sicilia y de Italia. Si el efec- to fué dar á la construcción el aspecto del monolito ó si fué una necesidad exigida por la exornación policroma que emplearon, no puede decididamente decirse; pero es probable que fuese por este segundo motivo más principalmente; no siendo de presu- mir que los griegos con su razonar justo tratasen de mentir materiales, ó de pretender engañar por aparato y no ilusionar con la realidad. Aunque conforme queda dicho, del muro se origina el anta. sin embargo suspendemos hablar de este miembro de la decora- ción griega, dejándolo para cuando se trate de la colmmuc,àe la cual toma algunos caracteres. Vanos. Aunque de los datos históricos resiille que los grie- gos quizá conocieron la construcción en arco dovelado, sin em- bargo en los buenos tiempos del Arte no hicieron uso de ella. Los vanos en arco que se ven en las construcciones griegas de los tiempos primitivos difieren mucho de los arcos construidos sobre el cálculo científico de las fuerzas y de los empujes. Ni el arco de la puerta de Arpiño, ni otros engendros del arco como son la bóveda del tesoro de Atreo en Micenas, presentan las pie- dras cortadas en dovelas, sino colocadas por hiladas horizontales con más ó menos escuadria; de manera que no ejercen empuje horizontal, sino presión vertical. De todos modos el ningún uso que hicieron los griegos antiguos, del arco y de la bóveda, nos releva de considerar esta construcción como propia del estilo griego. Todas estas circunstancias manifiestan que no pudieron los griegos emplear para los vanos formas curvilíneas; quedando completamente justificado que el carácter general de la arqui- ARQUITECTURA. 95 lectura griega fué la construcción que más natural se presenta á la vista, la que funda su solidez en la presión vertical. Cuando las jambas de un vano se levantan perpendicular- mente al suelo, el vano aparenta tener mayor anchura hacia el dintel que hacia el umbral ó el antepecho; y los griegos sin duda para obviar este inconveniente óptico, inclinaron ligeramente las jambas convergiéndolas hacia el dintel. Por este medio au- mentaron la solidez y la elegancia del monumento; la solidez, porque quedaban reducidas las dimensiones del dintel; la ele- gancia, porque el vano parecía más esbelto, esbeltez que destruía un error desagradable á la vista. Por otra parte era evidente la armenia entre la forma del vano y la general del monumento, ya que así las columnas como los muros afectaban la forma piramidal. Pero el dintel no descansó simplemente sobre las jambas sino que probablemente estuvo asegurado por medio de clavijas de bronce, ó por una doble muesca en la que encajaron dos espigas que los dinteles llevaron. Déjase considerar, què en este caso, el dintel debió tomar mayor extensión fuera del ángulo de las jambas á fin de adquirir mayor fuerza. El buen sentido indicó que esta mayor extensión no debia exceder del nivel de la base de la jamba, como de ello ofrece un ejemplo la puerta dórica del oratorio de Phálaris en Agrigento; y en la Jónica del templo de Erecteo en la acrópolis de Atenas. PÓRTICO. En esta disposición es donde pueden hallarse los miembros de la decoración arquitectónica de la antigua Grecia reunidos para formar un conjunto armónico y el tipo de la bella arquitectura clásica. Basamento. Unas veces le constituyó una simple gradinata sobre la proporción de la unidad de medida que eligieron; inconveniencia de que se tratará más adelante: otras veces fué un estilóbato con neto, zócalo y cornisa. Columna. En los primitivos tiempos no constó más que de fuste y capitel: con el tiempo hicieron uso de las bases, cuyo plinto fué al principio, circular; uso que no dejaron de 96 LAS BELLAS ARTES. seguir en determinadas ocasiones aun después de haber admi- tido el cuadrángular. En el reloj de Andrónico Cirrestes, obra que puede suponerse del siglo II ant. de J. C , las columnas con pertenecer al estilo griego de carácter esbelto y el más rico, tie- nen los plintos de las bases, cuadrangulares. Y asi como con el tiempo estas partes de las columnas tomaron esta variedad de formas, tomaron también distinta accidentacion, como luego diremos. Los fustes que los griegos usaron no fueron cilindricos sino conoideos; en cuya práctica, á más de hallar la razón en el tronco del árbol, tipo originario de la columna, puede hallarse también en la mayor resistencia que debe haber en las partes inferiores. Por otra parte esta forma conoidea del fuste está en perfecta armenia con las formas generales, que, como queda dicho, tienden á la forma piramidal. Estos fustes generalmente hablando fueron estriados; y estas estrías que abrieron, hubieron de tener por objeto la mayor accidentacion, para favorecer el efecto perspectivo, ó bien la ex- presión figurada de las rendijas que las humedades producen en las cortezas de los árboles, cuando el sol las evapora. Las es- trías aunque curvilíneas quizá no llegaron nunca á semicircula- res, intermediándose ya por aristas ya por íiletes. Y es de ad- vertir que si bien se han encontrado columnas griegas estriadas solo en parte, no debe entenderse que fuese intencionadamen- te , sino, y es lo más probable , que hubo de indicar que el edi- ficio quedó por recibir la última mano, supuesto que no se acostumbraba á abrir las estrías en los fustes sino después de colocados. De las columnas tomaron las Antas algunos caracteres, si bien el origen de esos miembros arquitectónicos no debe bus- carse en ellas sino en el muro. Con efecto, el a7ita no es más que el grueso del muro que aparece en las fachadas á que es normal, como aparece en los lados del pórtico cerrado, más propiamente llamado vestíbulo, y en los ángulos formados por ARQUITECTURA. 97 dos muros adyacentes; y en este grueso figuraron los griegos los miembros secundarios de las columnas con las cuales esta- ban en correspondencia, esto es, la base y el capitel;, aunque este último, quizá no con todos los caracteres de alarde y ri- queza que tuvieron los de las referidas columnas. Fig. 49. Tribuna del Erecteion. Como columnas emplearon también los griegos , estatuas de hombre y de mujer; aun que quizá no con todo el buen crite- rio que tan comunmente manifestaron : si bien debe confesarse que semejante práctica indudablemente no pertenece á la época de mayor pureza de principios artísticos que Grecia alcanzó. Ejemplo de tales estatuas se encuentra en la tribuna situada en la parte del Erecteion que mira al Norte. Si hemos de atener- nos á la tradición consignada por Vitrubio, aquellas estatuas representan mujeres de la Caria hechas esclavas por los grie- gos , deduciéndose de aquí el nombre de Cariátides que suele dárseles; pero es muy posible que semejante conseja no tenga gran fundamento; siendo más probable que los griegos emplea- sen la figura humana en lugar de columnas por pura razón de Variedad más ó menos admisible; pero aun en la sinrazón há- A-7 98 LAS BELLAS ARrES. liase un criterio especial en la elección de figuras haldadas, porque estas ropas de las muchachas (xopai) ofrecían á los arquitectos mayor garantía de solidez que la túnica y el desnu- do del efebo. Cornisamento. En la armazón de maderos que forman el techo halló este miembro arquitectónico su razón de ser con las tres partes que le dieron, á saber: el arquitrabe, el friso y la cornisa. El arquitrabe ó viga principal, como unión de los puntos de apoyo : el friso , como espacio ocupado por las vigas, en el cual apareció la expresión figurada de las cabezas de estas por medio de los triglifos; ó cubriendo estas cabezas, adornaron el espacio con bajos relieves alusivos y característicos: la corni- sa constituyendo la cubierta del edificio. En todas las fachadas de un mismo edificio acusaron los triglifos supuesto que en el interior combinaron las vigas , cruzándolas perpendicular ó dia- gonalmente formando casetones cuadrados ó losanjados, en el fondo de los cuales aparecía un florón. De la misma manera que en los frisos acusaron las cabezas de las vigas , en las cor- nisas dejaron ver las cabezas de las latas , formando modillones ó dentellones. Frontón. Con él acusaron la cubierta de dos pendientes ; y en su tímpano representaron en escultura asuntos propios de la localidad, con lo que completaron la vida del monumento. En cada uno de los ángulos de este miembro colocaron acroteras para sostener estatuas. Si de la cubierta de dos pendientes tomaron motivo para el frontón en las fachadas principales, ya anterior ya posterior; de las bocas de las tejas que hubieron de aparecer en las latera- les hubieron de sacar la idea de las antetisas; formando una crestería de buen efecto. Las tejas que emplearon fueron de dos clases, á saber: plana y rebordada angulosamente la lomada; casi semicircular la en- sillada. En los primeros tiempos las construyeron de barro coci- do, desde mediados del siglo VI ant. J. C. las construyeron al- ARQUITECTURA. 99 gunas veces de mármol y hasta de bronce. Las de mármol fue- ron ideadas por el naxiota Bizes. MOLDURAS. De las que emplearon dependió no poco la belle- za de la decoración y el carácter del estilo; habiendo dado á cada una de ellas un oficio particular, y habiéndolas combinado con el mayor gusto y el mejor criterio. Ya las emplearon para resguardar de la acción de la lluvia las partes inferiores, ya para dar fisonomía á los miembros á que se hallaron anexas en razón de las sombras que en ellas «proyectaron, ya acusaron simplemente la construcción. Unas fueron rectilíneas, otras cur- vilíneas , sin que estas últimas afectaran jamás la forma circu- lar , sino la elíptica como más libre y que deja á la actividad del genio toda la libertad necesaria para llegar á la Belleza por sendas diversas. Emplearon el filete, el cuarto bocel, las golas derecha é inversa, el junquillo, el toro y la escocia, combinán- dolas como las letras del alfabeto para la expresión de distintas ideas. EXORNACIÓN. En esta parte de la decoración como en las de- más, fueron los griegos razonados, circunstancia sumamente indispensable, toda vez que la exornación es lo que da vida y contribuye al carácter del monumento. La Estatuaria y el Bajo relieve fueron los principales adornos que emplearon; así como hicieron entrar por mucho la Pintura en el adorno de los interiores. En el antema tomaron á la Natu- raleza pormodelo, y las ideas las sacaron del objeto de la misma cosa adornada. Aunque este principio no puede sentarse de una manera abso- luta, por falta de conocimiento del sentido de muchos de los adornos que usaron; sin embargo, vemos por ejemplo, los tri- glifos representando en el cornisamento las cabezas de las vigas; los dentellones, los de las latas que formaron las cubiertas; y otros relieves de los frisos relacionándose con las ofrendas que se hacían á las divinidades á que estuvo consagrado un templo; ¿por qué, pues, no pudieron tener los restantes adornos un orí- 100 LAS BELLAS ARTES. gen análogo? Si hubo divinidades á las cuales se les ofrecieron huevos ¿por qué los ovólos no pudieron proceder de ofrendas se- mejantes? Sin embargo, la arqueología artística no ha dado su- ficiente luz acerca del particular, debiendo por ahora conten- tarnos con meras suposiciones. Usaron adornos geométricos, como las estrías, los glifos, las postas, los meandros, las trenzas, y adornos antemáticos inspi- rados así por la flora como por la fauna del país; y de ahí las hojas de acanto, las de las plantas acuáticas,, y los grupos de ba- yas de determinadas legumbres. La policromía debieron de emplearla con el objeto de dar ma- yor realce ó importancia á determinados miembros, molduras ó adornos. Los colores que más comunmente emplearon fueron el rojo, el azul y el ocre amarillo y hasta el negro algo pardo: el rojo le aplicaron comunmente á los filetes y junquillos, el azul á las hojas de agua y á los triglifos en la parte relevada. Los templos de la acrópolis de Selinonte en Sicilia y de Castor y Polux en Metaponto ofrecen ejemplos de exornación polícro- ma en lo exterior de los edificios. Es menester confesar que en esta clase de exornación exte- rior no fueron los griegos muy pródigos. Distinguióse la arquitectura griega tanto por lo razonado de su decoración, elección y combinación de materiales, como por sus bellas proporciones y combinación de partes, ó lo que es lo mismo, por los principios simétricos y eurítmicos que en ella rigen. Si la Euritmia fué en esta arquitectura un principio constan- temente observado, no fué porque fuese solicitada como circuns- tancia aplicable á la disposición arquitectónica, sino como con- dición que la naturaleza de aquel estilo trajo consigo, siendo elemento esencial de su constitución. Por esta razón nunca la Euritmia fué un pié forzado en la arquitectura griega, habién- dose presentado en ella con la más completa naturalidad. ARQUITECTURA. 101 No fué menos observada por los arquitectos griegos la Sime- tría, la ciencia de la proporción, antes al contrario, quizá lo fué sobradamente. Observaron los principios de la proporción tan estrictamente, que hasta sujetaron á ellos ciertos elementos de exornación cuya medida está fijada por la Naturaleza, tales como la figura humana; proporcionando las estatuas por la escala del monumento á que estuvieron aplicadas, no apareciendo su grandiosidad por medida racional (esa medida que se comprende más bien que se demuestra matemáticamente) sino por medida material, que destruye el efecto estético. Y de la misma manera que proporcionaron las estatuas que necesitaron para completar el carácter del monumento, con relación á una unidad de medi- da tomada en el monumento mismo, dieron á muchas partes de este proporciones impropias é inconvenientes para el objeto á que estuvieron destinadas. En el Partenon, por ejemplo, la gra- dinata está proporcionada de modo que es inaccesible al hombre; habiendo tenido que subdividir algunas gradas en determina- dos puntos, para que respondieran á su objeto. Hé aquí lo que hace que el monumento arquitectónico griego sea más grande de lo que parece; pues la ilusión óptica es falaz, y solo al pasar á la medición material, ó al hacer el hombre uso del monumen- to es cuando se desvanece la ilusión y aparece la realidad. Es que ló grande solo se concibió en aquellos tiempos por la gran- deza material, de manera que á los mismos héroes y poderosos les fué atribuida una estatura sobrenatural. La proporción en los monumentos arquitetónicos de la anti- gua Grecia fué precisa, pero no fija: buscaron las proporciones por sentimieato; y en la adopción de la unidad de medida se acomodaron á las exigencias de los tiempos, lugares y objeto del monumento. Las proporciones del cuerpo humano en sus distin- tas edades y sexos, que han querido suponer algunos fueron la pauta que los griegos tuvieron presente para proporcionar los miembros arquitectónicos, no han dado más que consecuencias ridiculas á más de inexactas. 102 LAS BELLAS ARTES. Que los griegos no observaron siempre unas mismas propor- ciones se deduce de los monumentos que de ellos han quedado. La altura de las columnas de carácter más severo se extiende desde 4 diámetros hasta 6; la de las de más esbelto carácter mi- den de § á 9 diámetros; y algunas hay que aunque parecen más esbeltas, no lo son sino por la mayor altura del capitel. Lo mismo sucede respecto del cornisamento y de la disminución del diámetro de los fustes desde el imóscapo al sumoscapo. La arquitectura griega recibió de las proporciones mucha parte del carácter de los distintos estilos en que se desarrolló; contribuyendo no menos á ello las varias modiíicaciones que ra- zonadamente hicieron en la decoración. ^ Los estilos en que la arquitectura griega se desarrolló no son más que una consecuencia del espíritu de las distintas fases de su civilización. La raza helénica procede de Hellen hijo de Deucalion, indu- vi||v dablemente de raza pelásgica. Hijos de Hellen fueron Doro, Aqueo, Jon y Eolo> que fueron tronco de las cuatro tribus he- lénicas, que con eTtiempo quedaron reducidas ádos, por haberse confundido los aqneos con los jonios, y parte de los eolios con los dorios, pasando los restantes al Asia menor. Las tribus dóri- cas, sin género alguno de duda, fueron las primeras que se civi- lizaron, dejando sentir su influencia no solo en Grecia sino tam- bién en Italia , donde fueron los fundadores de la Magna Grecia. Los jonios, no menos dispuestos que los dorios á seguir los adelantos de las ideas, no titubearon en dar un paso más. An- dando los tiempos la aristocrática raza dórica, donJinada por el it^^^ Fig. 03. Atrio de una casa romana. ticas de una casa romana {domus), aquellas que constituyeron ^ la fisonomía interior del edificio y que se encuentran en toda habitación de alguna importancia, siendo su situación constan- f^ ' teniente la misma, fueron: el atrio y elperisfilo, cuyas partes se comunicaban por el taUinnm ó por corredores, {fauces) ó por ambos medios á la vez; así como al atrio se entraba por el •prótiro, que fué digámoslo asi, el vestíbulo de la casa cuya puerta salla á la calle. El atrio fué una pieza rectangular cuyo techo tuvo una aber- » # • ARQUITECTURA. 145 tura en el centro (complnvmm) por donde recibía la luz, cuyas vertientes caian en nn recipiente. Llamóse caT(Pclium,à.& camim (editmi, esto es, parte vacía ó sin edificar. Tomó distintas formas y distintos nombres según este techo fué ó no sostenido por co- lumnas, según estas fueron en mayor ó menor número, ó la decoración tuvo uno ii otro estilo : así hubo el tuscanicum que tuvo el cavoedium sostenido simplemente por cuatro vigas, que, cruzándose, apoyaban sus extremos en el muro: el tctrústilo cu- yos cuatro ángulos del cavcediuní estuvieron sostenidos por sen- das columnas: el corintio, del mismo género que el anterior pero más espacioso y rico: el displuviatiim, que tuvo la pendiente del tejado hacia la parte exterior del edificio: el teskidinatum, esto es, que estuvo cubiertopor .un tejado amanerado concha de tor- tuga, por consiguiente no tuvo impluvium y hubo de recibir la luz de algunas ventanas practicadas en el muro; no siendo pro- piamente hablando cavcedium.—El atrio fué el punto de reunión de las visitas y de los forasteros y amigos; y estuvo adornado con estatuas, retratos de familia, jarros de metal; y en él estuvo el altar de los dioses tutelares de la familia. EÍ taUinum fué una pieza media entre el atrio y el peristilo, y pudo tener corredores para comunicarle con ambas piezas. En su origen contuvo el archivo de la familia, ó sirvió de comedor [friclinimn): más adelante estuvo algo separado de la comunica- ción expresada. El peristilo, fué propiamente hablando, un jardín rodeado de un pórtico. Fué el verdadero santuario de la vida doméstica déii« de estuvieron los dormitorios, los tocadores y cuanto pudo re- ferirse á la vida interior. Las demás piezas, á saber: cecus ó salón de reuniones, la exe- dra ó sala de conferencias, la Ublioieca, la j)inacoteca y otras, estuvieron situadas en distintos puntos del edificio, según las ne- cesidades y gusto del dueño de este: así como en la parte de la calle buho siempre las tiendas donde se vendieron los frutos de las fincas rústicas que este poseía. A-IO 146 LAS BELLAS ARTES. « Las casas de los ricos estuvieron separadas unas de otras; pe- ro siempre alineadas entre sí. Las construidas para inquilinos constaron de varios pisos. Desde Augusto dictáronse algunas disposiciones relativas á la altura de los edificios que llegó á ser de catorce metros. Villa. La Agricultura fué una de las principales ocupacio- nes de los romanos. En tiempo de la República cultivaron los campos y las huertas que rodeaban las casas: en la época impe- rial fueron además floricultores; ya no fueron simplemente huer- tas sino jardines lo que rodeó sus quintas, las cuales tuvieron fuentes, grutas y todo género de recreos, como paseos, pales-^ tras, etc. La villa constó de tres partes, á saber: la quinta propia (-villa ó jjToecUa tü'dana): la alquería (cilla rúsiica): el íruL·l. Estas casas de campo tuvieron habitación de invierno y habitación de vera- no, así como una especie de torre alta ó mirador donde alguna vez colocóse el triclinio. Vamos ahora á hablar de los monumentos cuyo objeto pudo influir en las costumbres del pueblo romano, ya para moralizar- las, ya para relajarlas; nunca para hacerlos responsables del abu- so que de este objeto pudo hacerse. TEMPLOS. LOS romanos hubieron de imitar los templos de los griegos ja que tuvieron creencias análogas: solo introduje- ron algunas modificaciones en su distribución, por causa de las ouevas necesidades que el culto exigió. Sin embargo, dieron á ios templos mayor suntuosidad, pero no mayor grandeza é im- ponente aspecto. Véase la lám. de la pág. siguiente. Aumentaron el número de columnas en los pórticos. Constru- yeron muchos pórticos pseudodípteros y pseudoperípteros, indi- cio infalible del gusto decadente; pues donde existe la columna está de más el muro de sostenimiento; siendo irrazonado el de cerramiento por avenirse mal con él la idea de libre circulación. Construyeron muchos templos circulares ya monópteros ya pe- flp ARQUITECTURA. 147 ripteros, compuestos, aquellos, de un recinto circular formado, por columnas que estribaron en un basamento continuo; y estos, Fig. G4. Templo romano. (Nimes.) de una celia, al rededor de la cual liabia un pórtico. Hasta cons- truyeron templos dobles, esto es^ unidos por la parte posterior de sus hemiciclos, muestra de lo cual son los de Venus y de Roma. Por lo demás, los templos romanos estuvieron circunscritos dentro de^un recinto formado por un muro ó por un pórtico, siendo la entrada una especie de propileos ; la celia fué análoga á la de los templos griegos, no ofreciendo otra diferencia que la de estar colocada la estatua de la divinidad sobre un basamento, dentro de una hornacina , ó cobijada por un cornisamento con frontón , sostenido por dos columnas. En general emplearon la decoración corintia para los templos; y no faltan ejemplos de estar flanqueado el basamento por pe- destales en los cuales estribaron las columnas. Respecto de la orientación nada puede decirse, á pesar de la regla que sienta Vitrubio, pues la experiencia ha venido contra- 148 LAS BELLAS ARTES. • diciendo tal regla, de modo que se han encontrado templos en una dirección y otros en otra , indistintamente. TEATROS. Hasta el siglo II ant. J. C. no se les dio una cons- trucción permanente. Antes de esta época se ejecutaron los jue- gos escénicos en tablados de quita y pon que se levantaban en el Circo : y solo un siglo después de ella tuvo Roma un teatro de forma griega. Sin embargo, el teatro romano se diferenció del griego en que tuvo la orcliestra algo más espaciosa que este, y la escena más profunda y alta; estribando la gradería en bó- vedas formando galería, traducidas al exterior por distintos altos con arcadas y columnas, (porticus). El sitio destinado páralos espectadores, estoes, el teatro propio , fué semicircular con gradas (gradus) distribuidas entre los distintos pisos en grupos (cavem), separados bori- zontalmente por pasillos (¡yroecinctiones, ó haltei), y en sentido vertical por escaleras (soalce, ascenstis) que se irradiaban desde el centro del teatro. Así en las contraseñas de entrada (teserce theatralis) que fueron de marfil, de metal ó barro cocido, al pro- pio tiempo que se anunciaba la pieza dramática que babia de ejecutarse, se indicaba con números la cavea, el cuneus, y el gradus. La orchestra ó espacio que quedaba al pié de la gradería estaba ocupada por los magistrados y personas de distinción. La escena se levantó unos cinco ó seis pies sobre el suelo de la orchestra; y su boca nunca se extendió más allá del diáme- tro de esta. Por lo regular presentó una fachada monumental. El muro que formó el fondo tenia tres puertas: vaha regios la del centro, hospitalia la de los lados. Los actores declamaban en la parte anterior {proscenium) desde la cual se adelantaba hacia la orquestra una plataforma de madera donde cantaban los coros: se vestían detras de la escena {parascenñwi ó postee- nium). El espacio que había sobre la escena {episceniujn) equi- valia á lo que es en el día el telar; y el que habia debajo (/¿Í- posceninm) á lo que se llama el foso: uno y otro espacio contenia varios departamentos para el servicio del Teatro. ARQUITECTURA. 149 Las condiciones acústicas del Teatro antiguo no pueden com- prenderse. Sábese, que el teatro no tuvo cubierta y que á lo más se extendió sobre la parte ocupada por los espectadores un_ rico toldo; que el Teatrum tectimi de los romanos fué, como el Odeo7i de los griegos, un local destinado para la música y para lecturas délos poetas; que la existencia de ciertos vasos de cobre colocados en determinados puntos del Teatro, á los cuales se refiere Vitrubio, no está comprobada por ninguna de las i n - vestigaciones practicadas al efecto; y que solo las formas espe- ciales de las mascarillas con las cuales los actores declamaban , pueden responder ya no de tales condiciones, sino de la fuerza y poder que debia tomar la voz del actor, debiendo producir el efecto de bocinas. La escena estuvo mejor servida entre los romanos que entre los griegos, por efecto de los adelantos que en esta materia se hablan alcanzado. A uno y otro lado del proscenio se veian los bastidores triangulares girando sobre un eje {'versátiles); asi como los telones {dúctiles) aparecian por medio de correde- ras. Los cambios de decoración no se hacian á la vista, sino después de haber ocultado la escena con el telón de boca {auleum ó siparium) que se levantaba delante del proscenio: y decimos que se levantaba, porque en efecto no caia del episcenium. Hubo tres clases de decoraciones: una para la tragedia; y re- presentábanse con ella edificios grandiosos , palacios , templos: otra clase para la comedia, con la que se representaban plazas y calles públicas: otra para las piezas jocosas y satíricas {atella- nw) con la que se representaban cavernas, montañas,-bosques, etc. Por último hubo para el servicio de la escena varias má- quinas cuyo nombre griego indican el uso y objeto que lleva- ban: unas producian el rayo, otras el trueno, otras servían para los vuelos, otras para levantar las decoraciones, otras para las apariciones instantáneas, y otras cuyo objeto es desconocido. ANFITEATROS. Vale esta voz doble teatro; pues en efecto constó, como si dijéramos, de dos teatros unidos uno contra 150 LAS BELLAS ARTES. otro; formando una graderia en círculo ú ovalo (visótimn) y al pié de ella con forma análoga, la arena. Fig. 65. Anfiteatro Flavio: vista exterior. El objeto de estas construcciones fué ofrecer en espectáculo todo género de combates así de gladiadores como de bestias feroces; ya simulándole en tierra como en la mar, para lo cual inundaban el espacio de la arena, convirtiéndose entonces el anfiteatro en Naumachia; pues hasta Domiciano no tuvo Roma un edificio destinado para simulacros navales. Por último, en los anfiteatros se satisfizo la pasión del pueblo romano por las grandes emociones, hasta presentarle en ellos á los delincuentes condenados á la última pena expuestos á la voracidad de las ñeras: y he aquí como en los anfiteatros recibió la religión cris- tiana el sello sangriento de su santidad, perfección y pureza, muriendo como santos los que quisieron conservarse fieles á la Religión que su conciencia les habia hecho abrazar. El anfiteatro fué edificio de invención etrusca; y los romanos ARQUITECTURA. 151 al adoptarle le dieron mayores proporciones , excediendo á los inventores en suntuosidad y magnificencia. Los anfiteatros fueron construidos para gran número de espectadores : llegaron á contener cuarenta mil personas, siendo el mayor que se *|^^ Fig. 66. Anfiteatro Flavio: vista interior. haya construido el de Flavio Vespasiano en el cual cupieron, según fama , hasta cien mil, por cuyo motivo fué llamado Colo- seiim (de una voz griega que vale cosa grande). El anfiteatro Diás antiguo de Roma data del tiempo de César; pero solo ^ hasta la época de Augusto no tuvo esta capital un anfiteatro de • W^- piedra , por lo mismo, permanente; pues los anteriores no fue- ron más que provisionales. La arena estuvo rodeada por un foso que podia llenarse de agua, y por un muro de unos cinco metros de altura, sobre el cual se extendía después la gradería, dividida como las de los teatros; y de este modo estuvo defendida de todo percance en los combates de fieras: y hasta para mayor seguridad todavía se co- locó encima de aquel muro una verja. 152 LAS BELLAS ARTES. La preferencia de los asientos estuvo en razón de la mayor proximidad á la arena; y por esto las gradas primeras estuvie- ron destinadas para los magistrados, sacerdotes, tribunos, y otras autoridades. Estos asientos de preferencia estuvieron separados de los que ocuparon las demás clases, por un muro menos ele- vado que el anterior, adornado con columnas. Tanto la gradería como la arena estuvieron al aire libre: pero se ha encontrado en la parte superior de muchos anfiteatros una serie de cartelas con un agujero vertical, en donde hubieron de colocarse sendas clavijas de madera para sostener un velarium, que hubo de colocarse sobre las graderías, asegurándole además en mástiles clavados al rededor de la arena. Debajo de la gradería corrieron las galerías de comunicación [coticamerationes); de las cuales la principal ó del plan terreno quedaba á disposición del público todas las horas del dia para pasearse, habiendo en ella tiendas y almacenes. Indudablemen- te én la parte inferior de la gradería hubo substrucciones para custodiar, alimentar y quizá hasta criarlas fieras (vivarüim). La fachada exterior presentó tres ó más órdenes de arcos ador- nados con pilastras, columnas y estatuas. Los trípodes perfuma- dores y floreros que se colocaban en los arcos de las galerías, y los surtidores que en tales puntos se soltaban durante los espec- táculos, daban á estos edificios un carácter indefinible, pues se- mejante voluptuosidad se avenia harto poco con lo cruento del espectáculo, no pudiendo decirse si se trataba de aumentar ó de %'* disminuir esta fiereza. CIRCOS. Construcciones erigidas para alimentar la pasión del pueblo romano por las corridas ó carreras en carro, y aun á ca- ballo. Si bien fueron particulares de la civilización romana, sin embargo tuvieron analogía con el Estadio griego. El primer Circo que se erigió en Roma hubo de ser de la épo- ca de Tarquino el Anciano; aunque quizá no tuvo las formas ll que tuvieron aquellos con los cuales más adelante la muniíiceii- ^." cia de César y de Augusto dotó á dicha ciudad. ARQUITECTURA. 153 La planta de estas construcciones hubo de ser un paralelógra- mo sumamente prolongado y bastante irregular respecto de sus Fig. 67. Circo de Caracalla, restaurado. lados menores, pues el que constituyó la fachada principal tuvo alguna oblicuidad respecto de los lados mayores, y un tanto de convexidad hacia lo exterior; y el opuesto formó un perfecto he- miciclo: al primero llamaron ojypidimi^ estuvo flanqueado por sendas torres con puertas para el servicio interior, así como tu- vo á lo largo varias cqpheras (carceres), y en el centro la puerta principal {jpompa circensis) por donde entraban los aurigas que iban á disputar montados en sus respectivos carros. En el lado opuesto, esto es, en el centro del hemiciclo, hubo la puerta de salida del vencedor (jwrta triunfalis). Un estilóbato de algo más de un metro de altura dividia la arena (aunque con interrupciones) en sentido de su longitud, sin # llegar á sus extremos (spina); con la particularidad de que la dividia desigualmente, pues quedaba más próxima á los espec- tadores de la izquierda que á los de la derecha, entrando por la puerta principal, sin duda por la presunción fundada de que al principiar las carreras hablan de correr mayor número de carros en línea, que al doblar la espina. En cada uno de los ex- tremos de esta habia erigidas las metas, y á lo largo de ella hu- bo abrevaderos y pasos practicables, indudablemente para los servidores. En la espina se erigieron estatuas, altares, obeliscos, 154 LAS BELLAS ARTES. y la mesa de los óbolos ó delfines: con el número de estos obje- tos se marcaban en ella las vueltas que daban los carros. Delante de las carceres se trazaba una línea como punto de partida; y otra en el extremo opuesto como término de la car- rera. La gradería de los circos tuvo una disposición análoga á la de los anfiteatros; el palco de honor estuvo casi en frente de la primera meta: el délos jueces estuvo, como es natural, enfrente de la segunda. En la parte exterior del edificio instaláronse al- gunas veces, almacenes de géneros, pórticos, etc., etc. No puede asegurarse si ciertas circunstancias de poca enti- dad que á más de las referidas se notan en el circo de Cara- calla, que es el que mejor puede haber proporcionado datos por conservarse en mejor estado que otros, entraban en las condi- ciones generales, ó si fueron una particularidad á causa de la configuración del terreno; pero no puede decirse que las indi- cadas dejasen de ser justas y razonables atendido el objeto de esta clase de construcciones. HIPÓDROMOS. Tuvieron por objeto las corridas de caballos. Ocuparon una extensión inmensa: y su área estuvo circuns- crita por un cuadrilongo limitado por una valla de piedra de poco más de un metro de altura. En el extremo elevóse la meta á que debia llegarse. El terreno ofrecía en toda su extensión distintos y variados accidentes y alturas para que los espectado- res pudiesen gozar del espectáculo desde distintos puntos de • vista. BASÍLICAS. Esta denominación es la terminación femenina de un adjetivo latino derivado del griego, que significa cosa real; y en este sentido se dio también á semejante edificio el nombre de Rer/üe (edes. Quieren algunos suponer que este nombre solo fué debido á la magnificencia con que tanto su exterior como su interior fué decorado; así como otros tienen por más cierto que semejante distinción se la dio el destino que tuvo, muy importante en el orden social, ya que con efecto parece que en ARQUITECTURA. 155 las basílicas se trataron asuntos que afectaban muy directamen- te los intereses del Estado, entre los cuales no hubo de ser el menor la Administración de Justicia. Si las basílicas formaron ó.no parte del palacio de los empe- radores, es cuestión de poca importancia; al paso que no seria tan fácil sostener esta idea como regla general, habiéndose en- contrado restos de basílicas en distintos puntos, separados de dichas moradas. Un abuso hizo tal vez que las basílicas fuesen también sitios de contratación, en los cuales se reunían los negociantes para sus tratos; por cuya razón, anexos á tales edificios tuvieron también los mercaderes, almacenen y tiendas para la venta de géneros, constituyendo una especie de mercados. La planta de las basílicas formó un rectángulo, alterado algu- na vez en uno de sus lados menores por un hemiciclo; así como quizá hubo basílicas abiertas, esto es, que no constaron masque de un techo sostenido por columnas para que pudiera circular Kbremente el público: y á esta forma se refiere la palabra Por- ticim con que alguna ve^ la basílica ha sido nombrada. Sin embargo parece fuera de toda duda que la mayor parte de estos edificios (si no los más recientes) fueron cerrados por muros, en los cuales hubo ventanales; y tuvieron en su interior dos ó cuatro órdenes de columnas formando naves, con un pórtico en la fachada, dando ingreso al edificio distintas puertas abiertas al pié de cada una de aquellas. Encima de cada uno de los ór- denes de columnas estribaba otra columnata, constituyendo otra galería, cuyo antepecho servia á aquella de estilóbato. Esta se- gunda columnata sostenía el techo de la nave principal. Las laterales que se extendían debajo de dichas galerías terminaban, según Vitrubio, con un crucero [transeptiün) separado por una balaustrada, de cuya circunstancia hubo de tomar el nombre. El suelo de este crucero era algo más alto que el de las naves; y era el sitio destinado para los curiales. En el centro ó en el hemiciclo, cuando le había, se hallaba el hema ó tribunal ó sitio % 156 LAS BELLAS ARTES. para los jueces. A derecha é izquierda del hema hubo departa- mentos para usos particulares del Tribunal. Por lo regular estos edificios tu.vieron el techo apuntado, y hasta se supone que hubo basílica con la nave central descu- bierta ó al aire libre. De todos modos el hema tuvo siempre techo ó cubierta; y si hubo hemiciclo, su cubierta afectó la forma de un cuarto de esfera, llamada concha por los romanos, apsis por los griegos. THERMAS. Fueron los monumentos que mejor razón pueden dar del carácter de las costumbres romanas. En tiempo de la República el uso de los baños llegó á hacerse en Roma una necesidad cotidiana tanto para el patricio como para el plebeyo. Bañáronse los romanos hasta tres veces al día en invierno, y hasta cinco en verano. Desde el tiempo de Pompeyo hubo en Roma baños públicos. Agripa hizo donación de sus thermas al pueblo romano. Los em- peradores que vinieron después de este yerno de Augusto man- daron construir baños que merecieron los mayores encomios de los escritores de la antigüedad: los más célebres después de los citados fueron los de Nerou, los de Vèspasiano, los de Antonino, los de Caracalla, los de Diocleciano y los de Constantino. Cons- truyéronse edificios para baños en otros puntos del imperio don- de quiera que se hallaron manantiales de aguas calientes; y aunque en los primeros tiempos solo se dio el nombre de thermas á los establecimientos de estas aguas, no obstante, dándose á la palabra mayor extensión, se comprendieron también con ella los de agua fría, haciéndose una denominación genérica. El conjunto que presentaron las thermas más notables recuer- da por sus principales disposiciones los gimnasios griegos, aun- que sobre un plan más vasto. El objeto fué lo que cambió; porque mientras lo principal de los gimnasios fué la educación física y la intelectual, y el baño fué un accesorio en este género de educación, las thermas tuvieron por objeto principal el recreo, siendo la educación lo secundario. ARQUITECTURA. 157 Los romanos reunieron en las thermas cuanto pudo halagarla vista y fascinar la imaginación: así es, que á más de las piezas Fig. 68. Thermas de Caracalla: estado actual. para el bafíó, hubo éxedras, salas de conversación, pórticos, calles de árboles con asientos, ricas bibliotecas; todo sirviendo de punto de reunión así á las gentes del gran mundo, como á 158 LAS BELLAS ARTES. Iqg sabios y curiosos; de modo que dentro del recinto de las tber- mas se dieron espectáculos dramáticos y atléticos. El edificio de las tliermas liubo de contener un caldarium, ba- ño común de agua caliente; un frigidarimn, baño de agua fria; un baño laconicum, de vapor; el espoliatorkmi sitio para desnu- darse; el unctuarüm donde el bañista se ungia con pomadas y ungüentos olorosos; el esferisierinm àonàe se entregaban á varios ejercicios del cuerpo antes de entraren el caldarium. Al salir del baño se pasaba al fepidarium, sala de paso para preve- nir la impresión del cambio de temperamento entre el calda- rium y el tepidarium. Al rededor del caldarium habia un ándito y una gradería (schola) para los espectadores. Este sitio de baño no tenia techo, al paso que le tenia el frigidarium. Le tuvo también el laconi- cum, el cual fué abovedado, con una abertura en la parle supe- rior que se cerraba con una tapadera {cli/pcAis). Debemos prescindir aquí de las distintas prácticas usadas y ob- servadas para las'varias clases de baños, y del uso del strigilim para restregarse y excitar la transpiración; porque son detalles arqueológicos que las obras de consulta pueden dar á conocer: y respecto de la manera ó medios que se emplearon para alimen- tar los baños, basta saber, que el agua se calentaba en vasos de cobre después de recibirla del aquàrium ó gran receptáculo: que las salas de lasthermasse calentaban por medio de tubos de tier- ra cocida, de forma cuadrada, quejcomunicaban con elJiípocavs- kmi, espacio que se extendía debajo del suelo recibiendo el caló- rico, del horno que tenia anexo: y que el laeonicum tuvo en el centro un gran receptáculo en donde hervia el agua y del cual salía el vapor, cuya masa se aligeraba por medio de la abertura del clgpeus. La decoración arquitectónica de estos establecimientos fué de lo más suntuoso que concebirse puede; y en su exornación no se escasearon las obras de Escultura, ni las de Pintura, los mo- saicos, y todo lo más escogido que el Arte pudo producir. Elgru- ARQUITECTURA. 159 po de Laocoonte, el Hércules y el Toro Farnesio, el Torso de Bel- vedere, la Flora y los dos gladiadores fueron encontrados, parte en las Thermas de Tito y parte en las de Caracalla. Supónese que estas últimas tuvieron tan vasta extensión que podian bañarse á la vez unas tres mil personas, conteniendo á más de baños comunes, otros particulares de pórfido y de már- mol, y hasta pilas suspendidas para poder columpiarse durante el baño. En el reinado de los primeros emperadores bañáronse juntos los dos sexos; pero desde Adriano se subdividió el esta- blecimiento en halnea virilia y halnea muUehria ó ninfea: y aun- que en la época de Heliogábalo volvieron los antiguos usos; Marco Aurelio y Alejandro Severo restablecieron con todo su vi- gor las prescripciones de Adriano. Por último, las tliermas romanas, por lo vasto del plan y por el lujo y magnificencia que presentaron, son los monumentos que dan á conocer perfectamente la sociedad romana, cuando cansa- da de sus tareas políticas y sociales abandonó su suerte en ma- nos de déspotas, y cuando cansada de conquistas que la enri- quecieron sobradamente, se entregó al goce de los placeres materiales. MONUMENTOS CONMEMORATIVOS . Arcos de triunfo. Fueron de invención romana, si bien Pli- nio la atribuye á los griegos; sin embargo de que ningún v^esti- gio ha quedado de un arco de triunfo de la época griega, ni hay autor de la Antigüedad que haya hecho mención de ninguno. Por otra parte la forma que los romanos les dieron hubo de ser muy distinta, cuando el mismo Plinio los llama de nneta in- tención. Quizá se encontraria el origen de esta clase de monu- mentos en los propileos griegos, y quizá á ellos se refirió Plinio cuando los supuso de origen griego; pero fuera aventurada toda conjetura acerca de este particular; no debiendo hacerse aquí más que una indicación para las ulteriores investigaciones que cualquiera pretenda hacer. El objeto de los arcos de triunfo fué celebrar la memoria de 160 LAS BELLAS ARTES. upa Tictoria ó de u n vencedor; elevando á grande altura esta- tuas dignas del beclio que diera margen al monumento. Un ob- Fig. ()9. Arco de triunfo. (Orange^ jeto menos general bubo de dar motivo á la erección de u n arco monumental cuando se encuentra en Cataluña, en el camino real que conduce desde Barcelona á Tarragona, u n monumento de esta clase debido á la munificencia de u n particular, según la inscripción que lleva y dice asi: EX. TESTAMENTO, L.LICINII.L.F. SERG.SURAE. CONSECRATVM. Además los arcos practicables por las cuatro fachadas que algunos emperadores, entre ellos Dioclecia- no, erigieron en Roma, sirvieron á los mercaderes de punto de reunión, viniendo á constituir una bolsa mercantil. En los primeros tiempos los arcos triunfales se construyeron sobre planta circular y con gran sencillez; más adelante se les ARQUITECTURA. 161 (lió mayor suntuosidad y se construyeron á manera de grandes puertas ó vastos pórticos. Los primeros arcos de triunfo fueron de madera y se adornaron con los despojos arrebatados á los ene- migos: más adelante se dió á estos monumentos mayor suntuo- sidad y la Arquitectura así como la Escultura desplegaron toda su actividad y toda su riqueza para alcanzarla. El ladrillo, los sillares perfectamente labrados, los mármoles, el bronce mismo figuró en tales construcciones por mucho, andándolos tiempos. También fueron estos arcos más ó menos sencillos según la importancia del hecho: unos tuvieron un solo ojo, otros dos y los liubo hasta de tres, en cuyo caso el del centro tuvo mayor altu- ra. Levantáronse en la entrada de las poblaciones, en las plazas públicas, en las grandes avenidas ó encrucijadas, en la entrada ó en el centro de los puentes, y donde quiera que concurriese gran número de gentes por ser sitio de mucho paso. Italia ofrece muchos ejemplares de arcos de tres ojos y de uno , ya situados en plazas, ya en puentes: Francia y España ofrecen algunos de dos y de uno en situaciones iguales. En Oriente se encuentran algunos con dos órdenes de ojos. Columnas thonumenkiles. Los romanos que procuraron ensal- zar las glorias de su patria, buscaron cuantos medios pudo suge- rirles su deseo para alcanzar semejante objeto. No les bastaron los arcos triunfales para perpetuar el recuerdo de una victoria; y echando mano de las columnas, dieron á estos miembros ar- quitectónicos una existencia independiente, erigiéndolas como monumentos conmemorativos. Los griegos que no cedieron á los romanos en amor á su patria, nunca erigieron en monumento un miembro arquitectónico solo, sino combinaciones razonadas de Varios miembros de esta clase. No se trata aquí de condenar esta práctica de los romanos, ni de prescribir reglas; no deberá parecer (pie esté de más aquí una indicación acerca del buen sentido, que á nuestro modo de entender dirigió siempre al ge- nio griego, que si no creó el Arte creó la Belleza. erigiéronse estas columnas con varios objetos, á saber: para A-H 162 LAS BELLAS ARTES. honrar la memoria de hombres eminentes y la de grandes he- chos [lionorificas)] ó para perpetuar una serie de hechos histó- 't. Fig. 7¿. Columna Antonina. ricos {cronológicas); ó disposiciones legales {legales); ó para ind car los límites de determinados países {limiiro/'es); 6 para fijar los alistamientos de tropas {'militares): las que tuvieron adheridas proas de naves, perpetuaron la memoria de victorias navales {rostrata). Hubo además en Roma la columna hética desde cuyo pié el cónsul arrojaba un venablo hacia la dirección en que es- ARQUITECTURA. 163 taba situado el país al que se declaraba la guerra; y la lactaria en cuya base liabia un nicho abierto en donde se depositaban los recien nacidos, cuyo nacimiento el rubor necesitaba ocul- tar. La columna Trajana y la Antonina existentes en Roma son las más acabadas muestras de las columnas honoríficas. Tienen en su fuste entablados en bajo relieve varios hechos notables de las expediciones de estos emperadores, y en el interior una escalera en espiral [cochUs). En la parte superior de la Trajana estuvo erigida la estatua del respectivo emperador llevando un globo de oro en el cual se supone estuvieron encerradas las ce- nizas del mismo personaje. Trofeos. La mayor parle de pueblos de la Antigüedad tuvieron la costumbre de perpetuar con esta clase de monumenlos sus victorias. Los griegos colgaron de los árboles los despojos de los vencidos: los romanos erigieron trofeos en los campos de batalla; •y de ellos solo ofrece ejemplos la columna Trajana en su fus- te. Álbum. Puede contarse entre los monnmenlos conmemora- tivos, por analogía de objeto. El Álbum no era más que un espacio limitado y reducido de un muro exterior de un edificio, cubierto con un revoque más ó menos fino donde se escribían anuncios de interés ya público, ya privado; pero el espíritu de grandeza del pueblo romano lle- gó á dar carácter monumental á lo que de suyo parece no podia tenerle. En Pompeya se ha encontrado un monumento que así lo acredita. Con una decoración arquitectónica suntuosa, se ofre- cian á la vista del público veinte y cuatro compartimientos en- cuadrados por pilastras sosteniendo frontones ya rectilíneos, ja curvilíneos estribando en un basamento negro. En estos compar- timientos cubiertos de un fino revoque trazábanse con caracteres negros ó rojos, anuncios de espectáculos, ó demandas dirigidas á los ediles para la mejora de algun ramo de la administración pública ó títulos que acreditaban á determinados industriales; 164 LAS B3LLAS ARTES. Ó en que se encomiaba la conducta de algun funcionario público á manera de lo que fueron en la Edad media los Victores. C. CVSPIVM. PANSAM. ^ D . f AVRIFICES. VNIVERSI. ROG. «Todos los plateros invocan á Cayo Cuspio Pansa, edil.» MARCVM. CERRINIVM. VATIAM. yEDlLEM. ORAT. VI. PAVEAT. SCRIBA. ISSVS. DIGNVS. EST. «El amanuense Issus solicita la protección de M. Cerrinio Valia: es abonado.» Sejudcros. Fué costumbre entre los romanos hasta muy adelantada la época de la república, depositar {humalAo) los ca- dáveres en la tierrac Más adelante se acostumbró quemarlos; y lavando las cenizas convino y miel, metíanlos en urnas (oWa) de barro cocido, de alabastro, de mármol, ó de vidrio; siendo muy pocas las familias que tuvieron el privilegio de inhumar los cadáveres enteros, on cuyo caso embalsamábanse y se colo- caban en sarcófagos de piedra. Tanto las urnas cinerarias como los sarcófagos se depositaron en cámaras sepulcrales de distinta especie: ya fueron subterrá- neas ó excavadas en las laderas de los montes {condiiorium); ya construidas sobre el suelo {nmmmenhim); ya pudiendo contener varios enterramientos á manera de nichos {colmnharwvi). Los monumentos sepulcrales no podian erigirse dentro de los recintos de las ciudades, sino en casos muy especiales en que fué concedido como un honor. Solo fué permitido erigirlos á lo largo de las vías públicas; con lo que se lograba dar á estos caminos un aspecto pintoresco al paso que severo ó imponente. Para convencerse de ello no hay más que ver la llamada Via de los sepulcros en las ruinas de Pompeya, de la cual ofre- cemos una perspectiva á continuación. ARQUITECTURA. 165 Fiy. 73. Via üe los Sepulcros. (Pompeya.) Los monumentos sepulcrales de los romanos tuvieron varias for- mas; así es que difícilmente puede señalarse el tipo que prevaleció. El mausoleo de Augusto^ tuvo un basamento circular de már- Fig. 74. Tumba de Augusto. mol con nichos al rededor, construido en una plataforma cua- 1G6 LAS BELLAS ARTES. drangular. En este basamento estribaron varios terraplenes en forma piramidal y en ellos hubo arbustos plantados; rematando el conjunto con la estatua del emperador. Un pórtico daba en- trada á la cámiara sepulcral en la cual estaba el sarcófago del emperador y las cenizas de sus parientes y deudos. En cada uno de los lados del pórtico hubo uli obelisco. La timba de Cayo Sextio fué una pirámide de mármol á imi- tación de las pirámides de Egipto, con una altura de unos 40 Fig. 75. Tumba de Cayo Sextio. (Ronia.) metros por 30 mets. cuadrados de base. La cámara sepulcral se elevó á unos 4 mets. sobre el suelo, llegándose á ella por un cor' redor. En cada uno de los ángulos de la pirámide hubo pedes- tales con sendas columnas y estatuas. El Mausoleo de Adriano (Moles Adriana) fué uno de los mo- numentos sepulcrales más grandiosos de la antigüedad. Bien lo merecia el que tanto blasonó de constructor y restaurador: en el dia constituye la fortaleza de S. Angelo sobre el Tiber. En un basamento cuadrangular, actualmente hundido en el suelo, levantóse un cuerpo también cuadrangular adornado con una columnata. Levantóse encima de este cuerpo otro circular formando una galería con arcos y columnas: circular y con otra galería igual, hubo de ser el tercer cuerpo, el cual hubo de sos- ARQUITECTURA. 1G7 tener el remate en forma de túmulo, sirviendo problablemente de remate la estatua del emperador, aunque suponen algunos Fig. 76. Tumba de Adriano. (Roma.) que fué una pina. Las estatuas hubieron de estar prodigadas en todas las galerías. El cuerpo inferior hubo de contener las ur- nas cinerarias y aun los sarcófagos. La tumba de los Horacios y de los Curiados así llamada, que se encuentra á lo largo de la vía Apia cerca de Albano, ofrece una idea del sepulcro etrusco de Porsena que en su lugar he- mos dicho ha sido descrito por Varron y por Plinio. El señor Orioli le interpreta del mismo modo que interpretó el de Porse- na. Como quiera que sea, lá forma del monumento es notable por la analogía que guarda con el de este lar etrusco. ¿El senti- 168 LAS BELLAS ARTES. do de este monumento es simbólico? He aquí lo que queda por resolver. Fig. 77. Sepulcros de los Horacios, (Roma.) Sarcófagos y Cijws. Muchos de los primeros se han conser- vado en el territorio que comprendió el imperio romano; pero quizá mayor número de los segundos se conserva en los museos arqueológicos de Europa. ,^ Los sarcófagos fueron de piedra, de barro 'cocido ó de metal. Sen- cillos fueron los más antiguos, se- veros en los primeros tiempos del imperio, con bajos relieves ó con otra clase de adornos desde la épo- Fig 78. Sarcófago de Scipion Bar- batus. (Vaticano.) ca de los Antoninos: en nna pala- bra, la naturaleza de los adornos y el estilo de la escultura uni- do todo con el carácter de las inscripciones, da bien á- conocer la época á que pueden pertenecer. Los cipos no son más que las estelas de los griegos. Erigiéron- se sobre los túmulos ó sobre las cámaras sepulcrales ó simples sepulturas; y tuvieron la forma de un pedestal rematando en frontón. En la parle superior acostumbraron tener un receplá- ARQUITECTURA. 169 culo y un ahugero, sin duda para recibir las libaciones que para bonrar la memoria de los difuntos, alli solian hacerse. En la fa- chada anterior tuvieron la inscripción principal, y en los demás -^^__ tuvieron algunas veces atributos entallados. Esculpiéronse cipos de pequeñas dimensiones para recuerdo de per- sonajes notables ó de personas que- ridas; figurando como parte del moviliario. Los romanos tuvieron la costum- bre de hacerse erigir las tumbas durante su vida, haciendo grabar en ellas algunas disposiciones tes- tamentarias. De la misma manera acostumbraron erigir monumentos Fia 79. Cipo romano. (monumenta) á la memoria de una persona, sin aparato alguno fúnebre; por esta razón se han en- contrado en puntos distintos, cenoía/ios dedicados á unas mis- mas individualidades. Adornaron las cámaras sepulcrales con vasos de toda clase, y figuritas de barro cocido representando los dioses penates {hde- lares): depositaron en estos sitios gran número de lámparas; habiéndose encontrado allí tablillas de marfil y láminas de plo- mo con inscripciones y fragmentos de las flautas rotas después de los funerales. En las sepulturas de los niños se han encontra- do toda clase de juguetes; en las de las matronas, objetos de to- cador; en las de los guerreros, toda clase de armas; en las de los artesanos los útiles de sus respectivas profesiones; y en todas una infinidad de objetos los más insignificantes del uso del di- funto. Este depósito de objetos pertenecientes al mismo, en las cámaras sepulcrales, deja suponer lo especial de las ceremonias con que se verificaban las exequias; especialidad que sube de punto con el banquete fúnebre {süicernia) que celebraban los n o LAS BELLAS ARTES. parientes y amigos del difunto al dia siguiente de ellas: nada tiene pues de particular que se haya encontrado en Pompeya y calle de los sepulcros un triclinio que hubo de servir para di- cho objeto. (Véase la lámina 73.) He aquí la arquitectura romana,la cual, según dice un autor contemporáneo, ha ejercido bastante tiranía sobre la moderna. La causa de ello quizá haya sido la fascinadora esplendidez y la grandiosidad, si no la rutina tradicional. Como quiera que sea, los monumentos que nos ha legado la civilización romana, ofre- cen el tipo de una arquitectura de transición entre la regida por el principio materialista, y la regida por el espiritualista, estan- do como están mezcladas en ella las dos formas fundamentales que caracterizaron á entrambas, á saber: el Arquilrahe y el Arco. Los elementos arquitectónicos que hubieron de reunirse en Bizancio luego que Constantino trasladó la Corte imperial desde Roma á aquella ciudad, hubieron de ser, respecto de la idea, unos principios espiritualistas, respecto de la forma, el estilo romano en completa degeneración. Las creencias cristianas y la nueva constitución política que Constantino dio al imperio, hubieron de tener nuevas necesida- des á que el arte debió responder; y sin embargo, ni en el reinado de este emperador ni en el de sus sucesores hasta Justiniano, que principió á reinar en 527, no parece sino que el arte arqui- tectónico anduvo á oscuras, sin hacer nada que fuese capaz de responder ni á la menor de las necesidades de aquella sociedad moralmente transformada, pero cuyas creencias así religiosas como políticas se resentían de las supersticiones que iba aun que paulatinamente abandonando. De manera que por espacio de dos siglos las nuevas necesidades se satisíicieron con monumen- ARQUITECTURA. 171 tos tomados á la decrépita sociedad pagana ya en su totalidad, ya por desgaje de sus miembros. Asi se vieron en Roma conver- tidos en Iglesias muchos templos paganos y muchas basílicas, como en la espina del circo de Bizancio se vio el obelisco de Teo- dosio traido desde Tebas egipcia, y la columna serpentina que en Belfos habia sostenido el trípode de oro consagrado á Apolo por los griegos después de la batalla de Platea. En igjesias fue- ron convertidos el Panteón, el templo de Minerva y el déla For- tuna viril, la sala de las thermas de Diocleciano y la de las de Agripa; y el mismo destino tuvieron la basílica Sesoriana y la de Latran. Si alguna iglesia hubo de erigirse en algun punto del imperio su planta fué una servil imitación de tales edificios, sin duda porque en su disposición guardaban cierta conformidad con la de las criptas-iglesias de las Catacumbas. Constantino habia mandado construir en Bizancio una Iglesia á Sta. Sofía (la gran Sabiduría); y este edificio habia sufrido en el espacio de dos siglos que mediaron hasta el advenimiento de Justiniano, dos voraces incendios por la mucha madera de la cubierta. Este emperador trató de reconstruir aquel monumen- to, dándole mayor magnificencia y haciendo menos posible un tercer incendio. Encargados de llevar á cabo la idea del empe- rador fueron Antemio de Tralles é Isidoro de Mileto, arquitec- tos bizantinos. Y para manifestar que ni aun en aquella sazón hubo de prescindirse de tomar de monumentos antiguos, miem- bros y fragmentos cuya ausencia podía precipitar la ruina de ellos, basta saber que Justiniano escribió á todos los sátrapas de Asia y á todos los gobernadores de las provincias, que con soli- citud le proporcionasen cuantos mármoles, columnas y escultu- ras juzgasen que podían ser útiles para la construcción que pro- yectaba; habiendo recibido en su consecuencia, de Oriente y de Occidente, despojos de templos, de pórticos, y de thermas; y has- ta una dama romana le hizo presente de ocho columnas proce- dentes del templo del Sol erigido por Aurelia no en Balbek. El problema que hubo de resolverse estuvo reducido á cubrir 172 LAS BELLAS ARTES. con una cúpula el punto de inmisión de dos bóvedas en cruz. Este problema fué resuelto satisfactoriamente; y la cúpula, que hasta entonces había cubierto las rotondas, apoyóse por cuatro de sus puntos cardinales en las claves de los cuatro arcos torales del crucero, y estribó en las pechinas de las enjutas. Los empujes que hubieron de contrarestarse trajeron la aglomeraQion de porciones de cúpula sobre la central, dando un carácter particular á los edificios así interior como exteriormen- te. (1). Con esta innovación pudo prescíndírse de las cubiertas apuntadas; suprimiéronse por consiguiente los frontones; y las fachadas terminaron con una cornisa horizontal accidentada por mayor ó menor número de molduras. Estos caracteres que tomó el ediflcio bizantino fueron acompa- ñados de otro elemento también característico. La columna había llegado á la época bizantina reintegrada en sus derechos, sir- viendo de punto de apoyo á las arquerías como había sostenido antes el arquitrabe; así fué que los arquitectos las emplearon ya no embebidas en los paramentos anteriores de los muros á la manera romana, sino simplemente adosadas en el grueso de los mismos en el intradós de los vanos para sostener el arco que es- tos afectasen. Tres fueron las formas que en él estilo bizantino presentaron los arcos, á saber: la semicircular que los romanos usaron: la scmi- circidar peraUada que se ideó en Bizancio, sin duda para dar mayor altura á las bóvedas: la de herradura, engendro de este arco peraltado apoyado en las columnas del intradós de los va- nos, y cuya curvatura se extendió hasta el mayor vuelo del abaco. Previsores los bizantinos, atendieron á la solidez, dividiendo algunas veces en dos, los vanos en arco, y apoyándolos en una (1) No debemos en! retenernos en manifestar con tóela'extensión los medios de que se valieron los bizantinos para hacer las cúpulas con que coronaron los edifi- cios, lo menos pesadas posible: basta indicar, que emplearon vasos ó tubos de bar- ro cocido enchufados los unos en los otros; cuya circunstancia, de interés meramen- te cientilico, puede tener algun peso en las investigaciones arqueológico-arlisticas. ARQUITECTURA. 173 columna central; y los ajimeces vinieron á constituir otro de los caracteres del estilo bizantino. En la necesidad que hubieron de sentir de entallar nuevos miembros arquitectónicos, ó bien siguieron torpemente las tra- diciones romanas, ó las simplificaron de modo que no quedó de ellas más que un recuerdo harto imperfecto. Emplearon las ba- ses áticas alteradas en sus proporciones y perfiles; y el capitel presentó dos cuerpos cuadrangulares de mayor vuelo en la parte superior que en la base, y de mayor altura el inferior que el sobrellevado, y ciFyas cuatro fachadas estuvieron á menudo entalladas con relieves harto bajos representando tejidos y folla- jes combinados con algun gusto. Todos los adornos que los bizantinos usaron parecen tomados aunque sin grande sentimiento artístico, unos de monumentos helénicos, ó romanos, y casi más frecuentemente de los tapices persas que tan en boga estuvieron en aquella época. El mosaico fué uno de los procedimientos pictóricos que más á menudo emplearon, echando mano para ello de materiales ricos y raros: con el tiempo las pinturas al fresco reemplazaron á los mosai- cos. Las ventanas se cerraron, parte contaminas de piedra espe- cular, parte con vidrios. Los monumentos que la civilización bizantina exigió del arte arquitectónico fueron casi los mismos que los que la romana habia levantado. Sin embargo, las creencias nuevamente adop- tadas hubieron de requerir iglesias para el culto cristiano. Iglesias. Que Constantino mandó edificar muchas iglesias cir- culares es indudable; de modo que por iglesia constantiniana se entiende una iglesia circular. Esta forma tuvo la que Sta. Elena madre de dicho emperador, mandó construir en Jerusalen sobre el sepulcro de Jesucristo; y esta circunstancia bastó para que semejante forma fuese un tipo privilegiado para las iglesias cristianas. Sin embargo, la cruz de brazos iguales adquirió gran prestigio en Oriente desde que esta forma fué la que adoptó Jus- 174 LAS BELLAS ARTES. tiniano para la iglesia que reedificó con mayor suntuosidad y esplendor, dedicándola á la Gran sabiduría (Sta. Sofia). Después de esta, todas las iglesias de la ciudad de Constantino y de to- iiita Sofia de Constanlinopla. dos los dominios del imperio de Oriente, tuvieron ésta misma ó análoga forma. Todas las iglesias que Constantino mandó edificar llevaron el título de Basílicas, denominación que no está usada por nin- gún escritor cristiano anterior á la paz constantiniana. Es pro- ARQflTErTURA. 175 bable que con el tiempo los cristianos neogriegos tradujeran de este modo la palabra domimca con que los latinos designaban la casa del Señor. La basílica de Sta. Sofia de Bizancio y la de San Vital de Eá- vena son los tipos de las basílicas, en el verdadero período del estilo arquitectónico bizantino. Ambas iglesias datan del si- glo VI. La primera está perfectamente orientada, mirando sus puertas á occidente: la precede un atrio con rica y suntuosa fuente central: éntrase por él á un pórtico exterior [exonartex) que tiene cinco puertas que dan ingreso á otro pórtico interior [esonartex): la planta de la iglesia es una cruz griega en cuyo punto de inmisión se eleva la gran cúpula en pechina, de 35 metros de diámetro, con luces al rededor y dorada en su conca- vidad con la imagen colosal del Panfocreator en el centro: tiene el santuario absidal en la parte opuesta á los ingresos, galerías altas sobre las naves laterales, y sacristias á uno y otro lado del mismo. San Vital de Rávena aunque edificada en Italia, nada tiene de común con las iglesias latinas: su planta es octogonal, traduciéndose perfectamente su forma en lo exterior: en la mi- tad de cada uno de los radios de este octógono se levanta un pilar: estos ocho pilares sostienen la cúpula, que es hemies- férica y corona el edificio; los espacios que quedan entre estos dos pilares están ocupados por dos series de columnas sobrepues- tas.la una á la otra, que sostienen las galerías.allas: en el lado opuesto á las puertas de ingreso está el santuario de forma absidal. Después del siglo vni la iglesia de Navarin, la de S. Marcos de Venècia y algunas otras, manifiestan que el estilo arquitectó- nico bizantino no tuvo notable desarrollo en Oriente; y que solo la multiplicación de cúpulas, y quizá su mayor elevación pu- dieron ser las variantes de importancia que se verificaron, á más del extradosamiento de las bóvedas de las distintas crujías, que la segunda de dichas iglesias ofrece. Después del siglo xn el estilo bizantino que nos ocupa no de- jó de sentir la influencia de los pueblos occidentales. El Occi- 176 LAS BELLAS ARTES. denle, ya más ilustrado, liubode influir en el estilo bizantino á favor del frecuente trato con los pueblos italianos del litoral del Adriático, y del establecimiento de la dinastía latina en Cons- tantinopla. Así es que se echa de ver una notable modificación en la planta de las iglesias que en aquella época se edificaron en Oriente, adoptándose á menudo las formas latinas. ljA.TIlSrO-BIZA.ISrTIN"A. En el siglo viii, cuando la escuela bizantina ya fué conocida en toda Europa, la Arquitectura había seguido en esta región un estilo que tenia el arco de medio punto y la bóveda de medio cañón ó dividida por arcos torales ó por témpanos, por carácter ge- neral. Desde dicha época, amalgamándose los elementos bizanti- nos con los del romano degenerado que existían en cada país, se produjo un estilo que ha recibido distintos nombres, de confor- midad con circunstancias especiales de las distintas localidades donde sus caracteres principales se han reconocido. Así vemos que se ha llamado, en Italia, lomhanla; en Francia, románica, normanda ó carlovinyia] en Alemania, teutónicaó Mzaníina; en Inglaterra, sajona; y en España, gótica antigua, asturiana, ga- llega y bizantina. Para distinguirla con una denominación gené- rica qne tenga la debida exactitud, podrá denominarse, romano ó latino-Uzantina. Semejante estilo ha tenido distintos grados de desarrollo. Antes de designarlos debe advertirse, que no es posible fijar los límites de las distintas épocas de semejante desarrollo con fecha determinada. Hay una fluctuación difícil de apreciar en las causas y en los efectos, así como en la prioridad ó posterio- ridad de aparición de dicho estilo. En primer lugar, no se ha pa- sado de uno á otro estilo repentinamente, sino por una serie más ó menos interrupida de actos: en segundo lugar, no hay edificios que' hayan sido terminados por una misma generación: en tercer lugar, no se ha verificado el desarrollo del mismo mo- ARQUITECTURA. 177 do, ni en la misma época en todas las localidades por idénticas causas. Por otra parte, las de las variantes pudieron proceder de la naturaleza y calidad de materiales de que pudo dispo- nerse; de la influencia que pudieron ejercer en el gusto los mo- numentos de edades pasadas que hubo erigidos en el país; del mayor ó menor número de relaciones con los países más adelan- tados; y por úrltimo de las necesidades de cada localidad. Imposible es por tanto dar á conocer todas las variantes que pueden haberse presentado en el estilo latino-bizantino; no pu- diendo hacerse má^ que recomendar la apreciación de dichas circunstancias en el examen ó estudio que en cada país se haga de dicho estilo, y presentar su desarrollo no en su carácter univer- sal y absoluto que podría excluir toda variante, sino en el gene- ral que admite distinciones más ó menos importantes. Limitaremos pues épocas, pero no como verificación de fechas, sino como necesidad cronológica; y señalaremos tres grados, por una apreciación ya no arbitraria, sino aconsejada por un principio racional que da dos términos y un medio á las cosas sugetas á la mudanza de los tiempos. «Desde la decadencia romana hasta el siglo viii usóse el romano ó latino por predominar en él este elemento sobre el bizantino: »Hasta el siglo XII usóse el latino-hkanlino projño, por ha- llarse perfectamente verificada la fusión de los dos elementos: »Desde la referida fecha el estilo puede llamarse de transision, porque ya aparecen en él elementoe de otro estilo que va á prin- cipiar. Arcos. En la 1 = época usáronse arcos àe medio punto ya forma- .» dos con dovelas separadas, por grandes lechos de argamasa ó con ladrillos eurítmicamente colocados; ya formados en su totalidad de ladrillos. Proyéctase alguna vez encima de la arquivolta, co- Dio para protegerlo, un cordón hecho de ladrillo á manera de guardapolvo. En la 2.' época vense usadas varias formas: la semicircular ó A-12 178 LAS BELLAS ARTES. de medio punto: la de medio punto peraltado; el de herradura y el lobulado de tres ó de cinco lóbulos que si no procedió direc- tamente de la escuela bizantina, fué un elemento suyo modifica- do por los árabes. Solamente en algunas criptas se usó el arco semi-elíptico. En la época 3." principia á presentarse el arco de dos puntos, como elemento de variedad en la decoración; de manera que asi aparece como un arco de medio punto insensiblemente apunta- do, de la propia manera que como el de dos puntos muy marca" damente lancetado: no siendo raro encontrar indistintamente mezclados el arco de medio punto cobijando dos apuntados; ó uno apuntado cobijando dos de medio punto. Pmrlas y ventanas. Desde luego preséntanse las rectangula- res con el dintel apoyado en cartelas proyectadas en el intradós de las jambas; siendo este dintel aligerado por un arco de des- carga, ya de ladrillos, ya de piedra; disposición que es exclusiva de las puertas. Para estas y para las ventanas úsanse indistin- tamente la forma rectangular y la de medio punto: esta última es la más común en las ventanas, estribando el arco en co- lumnas adosadas al intradós de las jambas. Sin embargo las ventanas de los grandes edificios casi siempre se presentan de medio punto muy estrechas y prolongadas, de modo que llegan á parecer aspilleras, ofreciendo un abocinado desde dentro á fue- ra, muy pronunciado. En la 2.' época las puertas fueron la parte de los edificios en donde se empleó mayor riqueza. Constituyéronlas una serie de arcos de medio punto estrechándose sucesivamente hasta el vano, apoyados cada uno de ellos en sendas columnitas, presen- tando las arquivoltas profusamente adornadas. No menos ador- nadas que las puertas fueron las ventanas, en cuanto lo permitió su naturaleza; afectando ya la forma semicircular, la lobulada y la en mitra: las rectangulares, tienen el dintel apoyado en cartelas proyectadas en el intradós de las jambas, ó en una co- lumnita central constituyendo ajimeces. Reúnense algunas veces FiiT. S I . Catedral de Zamora. ARQUITECTURA. 181 dos ventanas semicirculares debajo de un solo arco, y ábrese entonces en el tímpano un ojo de buey: y si alguna vez se reu- Fig. 8-2. Ntra. Sra. la grande. —(Poitiers). nen tres vanos, siempre el del centro toma más altura. En las Catedrales de Zamora y de Poitiers pueden verse ejemplos de lo que acaba de decirse. En la 3 .* época las puertas no afectan forma alguna distinta 182 LAS BELLAS ARTEvS. de las usadas en la anterior, solo se presentan con mayor pro- fusión de adornos, como si se preteç.diese hacer desaparecer el muro detrás de la riqueza de columnas, molduras y estatuas, y hasta dividiendo el vano por medio de una columna central. Siguen las ventanas el carácter de las puertas; pero los ojos de buey toman gran desarrollo dividiéndose y subdividiéndose con irradiaciones de columnitas de las cuales se desprenden arcos lobulados, si bien se contentan con simples lóbulos cuando apa- recen con vanos de corto diámetro. Bóvedas. Grandes dificul- tades halláronse en los pri- meros tiempos para la cons- trucción de bóvedas de grandes dimensiones, teme- rosos los constructores del empuje que ejercian. Asi fué que solo se abovedaroE algunos ábsides y naves de pequeño diámetro; y aun esto no con gran frecuencia. Fig. 83. Bóveda de medio cañón y arcos torales Las bóvedas que se constru- yeron fueron de medio cañón, divididas en porciones por arcos formeros: por lo demás fué mucho más frecuente la construcción de los techos apuntados por medio de una armadura de madera. En la 2.* época hubo más atrevi- miento en la construcción de bóvedas; si bien no les fué posible todavía á los constructores vencer las dificultades de las grandes dimensiones. Para evitarlas, adoptáronse la bóvedas por aristas que los romanos habían usado Fig. 84. Bóveda por arista. desde la época deDíocleciano, aumen- ARQUITECTURA. 183 tando la fuerza de las aristas con arcos diagonales, á más de los torales, viniendo á constituir una armazón sobre la cual podia descansar con toda seguridad la bóve- da. De aumentar [augere] de este modo la fuerza de las aristas de una bóveda, es de donde trae su origen la denomi- nación de ojival {augivdles, augiva) que se ha dado á la bóveda en esta conformidad construida. Creciente fué el atrevimiento de los constructores en la 3.» época, ensan- cháronse los diámetros de las bóvedas con valentía á favor de la fuerza que Fig. 85. Bóveda aujivaí ü ojival. j^aHaron en las ojivas: y los techos apuntados sobre armaduras de madera solo por necesidad cubrie- ron los edificios. En los paises del norte .donde los normandos asentaron, se continuó sin embargo semejante construcción por la facilidad con que pudo hallarse en aquellos bosques maderos de grande escuadría, y por la pericia que tuvieron para aquella clase de construcciones, preparada por la industria que desde muy antiguo vinieron ejerciendo, la Carpintería de ribera. Contrafuertes. Estos miembros arquitectónicos no pudieron nacer sino de la necesidad de contrarrestar grandes empujes, ya de los arcos torales, ya de las ojivas, ya de las bóvedas: por con- siguiente en la época 1.» poco uso debió hacerse de los contra- fuertes supuesto que no surgieron motivos para ello. No sucedió lo mismo en la 2." época, porque la mayor exten- sión que se dio á los arcos y á las bóvedas exigió en los muros mayores refuerzos que los que ya venían usándose; y he aquí el desarrollo que en esta época tomaron los estribos de las bóvedas en los puntos de los muros donde existia el mayor empuje de los arcos y ojivas que las sostenían. En la 3.* época fué cuando se dejaron ver variantes de estos contrafuertes según el gusto de cada constructor. 184 LAS BELLAS ARTES. Tres fueron las principales formas que los contrafuertes afec- taron, y las enumeraremos por el orden de mayor á menor sim- plicidad. Ó fueron simples pies derechos ó sea pilares de refuer- zo relevándose un tanto del muro, á cuya forma se ha dado el nombre de banda lombarda; ó fueron una especie de espolones arrimados al muro en que asentó el arranque de la bóveda sin llegar á la cornisa y terminando en escarpia, ó estos mismos es- polones formando varios resaltos ya en escarpia, ya en frontón, eleváronse á la altura de la cornisa del muro que apoyaron, y muchas veces sobresaliendo de ella rematando en frontón. Pilares y columnas. En la 1." época sostienen las bóvedas y arcos, enormes pilares sin gracia alguna; á menudo cuadrados sin moldura alguna que los accidente ni altere su árida íisono- mía; algunas veces cilindricos con capitel y base de especiales —I formas. El capitel ó es un cono truncado con mol- / duras insignificantes, ó un cuarto bocel apolazado; si bien alguna que otra vez se ve la intención, aun- que torpe, de remedar el corintio: las bases ó no fueron más que un degenerado toro sobre un plin- to, ó nn torpe remedo de la ática. Durante algun tiempo los pilares simples se con- Fig. 86. de s. Vi-servaron excesivamente cortos y gruesos; pero tal de Rávena. gj^ ^g 2.» época Combináronse ambas formas como para indicar la oscilación en la marcha del arte, embebiéronse los cilindricos en los cuadrangulares ó quizáen otros cilindricos, variando en sus proporciones para levantarse desde el suelo hasta el nacimiento del arco, á fin de recibirle ó recibir las ner- vosidades ojivales de las bóvedas. Los capiteles cubriéronse en- tonces de figuras, y monstruos, quimeras, sierpes, y de repre- sentaciones así fabulosas como históricas, de donde proceden los capiteles llamados historiados. Forma el carácter de los pilares de la 3." época el adelgaza- miento de los fustes hasta el punto de tomar el aspecto de esbel- tas columnitas, sobrecargándose de adornos de todo género; ta- ARQUITECTURA. 185 les como entrelazados, zig-zages, puntas de diamante, estrias, ó imbricaciones; mezcláronse los capiteles historiados con anle- máticos de bastante gusto, reminiscencias de la riqueza corintia, con entalle más profundo, y más pericia en la ejecución. Las bases viéronse entonces adornadas con cuatro garras ocupando debajo del toro las enjutas que este dejaba en el plinto. Cornisamenío. En la época 1." suprímense á menudo el arqui- trabe y el friso, no conservándose más que la cornisa. Otras ve- ces hácese también caso omiso de esta y queda el frontón rema- tando el muro. Las cornisas suelen apoyarse en modillones de formas variadas y caprichosas figurando cabezas de vigas, las cuales son unas veces atalusadas, más á menudo forman volu- tas, cayados, cabezas de monstruos, constituyendo los llamados canecillos. Con el tiempo desaparece la idea del cornisamento griego. Simples chaflanes sostenidos por canecillos constituyen las cor- nisas. A veces estos canecillos apoyan arquitos como acusando bovedillas, siempre siguiendo la dirección de la cornisa ya sea esta horizontal, ya se presente en declive á manera de frontón. No es raro tampoco ver sostenidos estos arcos por columnitas formando una galería simulada; ni lo es tampoco que tales arcos se enlacen entre si, manifestándomenos hipócritamente su objeto, de servir más bien de exornación, que de aparentar un vano ó galería. La mayor riqueza y combinación de todos los elementos de las épocas anteriores se presentan en la última, en las cornisas. Umbelas. Solo en esta última época pudieron nacer estos doseletes de forma particular, afectando edificios, porque solo en esta época fué cuando se creyó conveniente su uso para cobijar las estatuas que principiaron á usarse como elemento de exor- nación de los edificios, especialmente religiosos. Exornación. Hubo en esta época un cambio radical en la construcción: empleóse muy comunmente el pequeño aparejo romano; hízose entrar en la construcción gran cantidad de la- 186 LAS BELLAS ARTES. drillo de forma y fabricación análogas á las que en la época romana se babia usado, no tanto para atender á la mayor solidez como para contribuir á la mayor exornación. Así es que muchas veces las molduras y cornisas fueron reemplazadas' por filas de ladrillos; y por el contraste de colores que estos ofrecían combi- nados con los sillarejos, formáronse dibujos geométricos en las paredes, de donde hubieron de originarse los verdugados. Este carácter geométrico le tuvieron todos los adornos que se entalla- ron en piedra, siendo la ejecución sobrado ruda y grosera. Las inscripciones vinieron á constituir en cierto modo un adorno; y aunque se emplearon en ella los caracteres romanos, pero siem- pre fueron mal trazados y confusamente dispuestos. Generalizóse con el tiempo el aparejo medio: el reticulado y el espigado constituyeron un elemento de exornación: poca cabi- da tuvo en esta el antema, siendo más comunes los losanges enca- denados, toros entrecortados, enlazados, cruzados y anudados, zig-zages contrapuestos, líneas nebulosas, almenillas, puntasde diamante, cables retorcidos, ajedrezados, monstruos, y bajos re- lieves representando asuntos históricos, de ejecución ruda y grosera. Más adelante aparecieron los entrelazados, lasfitarías, hojas de trébol y de otros vegetales en los capiteles, los dientes de sierra en las cornisas, y los trilobados de 3 y 4 lóbulos en los vanos y ojos de buey. La ejecución, como la construcción fueron más per- fectas, hubo mejor elección de materiales, y estos estuvieron mejor aparejados. Hubo mejor dibujo en los adornos y fueron ya muy raros los elementos de exornación reminiscencias del gus- to romano que hasta entonces se había usado. Sin embargo todo indicaba la aparición de un nuevo estilo, que habia de aprove- charse de todos esos elementos. De los monumentos arquitectónicos que hubieron de erigirse en la época en que dominó el estilo latino-bizantino, no existen más que Iglesias, Monasterios y Castillos feudales; siendo de F\«. 87. Ábside de la Catedral de Toro» ARQUITECTURA. 189 suponer la construcción de Hospitales para peregrinos, yendo comprendidos en las Iglesias y Monasterios los monumentos fú- iiehres^ puesto que no hubo entre los cristianos la creencia que entre los paganos, de que los cadáveres profanasen los sitios sa- grados; y debiendo por último suponer la construcción de pala- cios para los magnates, aunque probablemente hubieron detener el carácter de alcázar, en una palabra, de Castillo feudal. IGLESIAS. Las construidas durante la época expresada en las comarcas de Europa situadas al occidente de Bizancio, especial- mente en Italia, á diferencia de las que se construyeron al oriente de dicha capital, hubieron de tomar por tipo aquellas construc- ciones que con mayor facilidad pudieron responder á lasnecesi- „ .-. _ _ _ dades del culto organizado en las Cata- í -"-'- cumbas. Las criptas-iglesias de estos ' subterráneos hubieronde serestetipo; ;l así como las basílicas paganas atendi- da su disposición, hubieron de respon- der con toda exactitud á este objeto. Queda ya dicho que el emperador Constantino dio á los cristianos de Ro- ma variasbasílicas€xistentes en aque- lla ciudad para que fuesen convertidas en Iglesias; siendo sus formas las que en el rito latino prevalecieron. Las basílicas que se construyeron fueron por consiguiente precedidas de un nartex con arcos sostenidos por columnas, cerrados con cortinas colga- das en varillas; á cuyo nartex se le dio el nombre de Catliecnmena^^oxf^Q en él estuvo la pila bautismal. El interior del edificio se dividió ya en i'ig. 88. Ábside de la Catedral tres, ya en cinco navcs separadas por °""' columnas. El extremo de la nave cen- 190 LAS BELLAS ARTES. tral opuesto á los ingresos se redondeó en hemiciclo, el cual se cubrió con un cuarto de esfera en forma de ábside fapsis. axis.). Cada nave tuvo una puerta de ingreso con destino especial; una para los hombres, otra para las mujeres, otra para los peregrinos, otra para los muertos; teniendo en cuenta que en las primitivas iglesias estuvieron separados los sexos. Sobre las naves laterales hubo galerías ó tribunas para las mujeres consagradas á Dios. El santuario tuvo el suelo algo levantado y se¡ cerró con verjas. El altar ocupó el centro del santuario; y consistió en una mesa de piedra más ó menos rica colocada so- bre la tumba de un mártir, y debajo de un-tabernáculo {ciio- rium) sostenido por cuatro columnas, de cuyo centro colgaba la paloma que con- tenia la Eucharistía {-pixis), ó en su de- fecto una lámpara. Como las iglesias latinas siempre fue- ron construidas sobre la sepultura de algun mártir, de aquí el que algunas tu- viesen una cripta en la cual fueron estas colocadas {Confessió, Martirium). Parece que en algunos países de Euro- pa orientaron las iglesias primitivas colo- cando la puerta contra oriente: de mane- ra que el celebrante puesto, como fué cos- tumbre, de cara á los fieles, miraba á oriente. Más adelante' se entendió la Fig. 89. Altar y tabernáculo de Orientación al contrario: fué que entonces s. Jorge in Veiabruin. (Roma) el celebrante por disposición canónica se colocó de espaldas al pueblo: de manera que en uno y otro caso el sacerdote miraba á oriente. Sin embargo la orientación de las basílicas no fué observada en Roma, é indistintamente el eje de los edificios tomó varias direcciones: y aun en los mismos países donde fué observada no se presenta exacta, sin duda porque no siendo conocida la brújula, solo sirvió de norma el ARQUITECTURA. 191 punto del horizonte por donde hubo de salir el sol en la época en que hubieron de abrirse los cimientos. , Otras disposiciones se encuentran en las más antiguas basíli- cas, que tienen una significación de todo punto alegórica, tales como el número de columnas, de ventanas, de puertas; todo con sentido místico. Pero rejativamente al simbolismo de los núme- ros el mismo presbítero Gerbert que ha hecho investigaciones acerca de ello, confiesa que no ha hallado texto alguno que justifique sus asertos. Las basílicas de occidente, lo mismo que las de oriente, fueron decoradas con grande esplendidez, figurando mucho en esta de- coración el mosaico y las pinturas con fondo dorado representan- do asuntos notables de la Historia sagrada, y algunas alegorías. Las inscripciones con caracteres de oro sobre un fondo azul cons- tituyeron un grande elemento de exornación. Modificaciones de grande importancia sufrieron las basílicas romanas en Italia desde Constantino hasta el siglo VI en que la escuela bizantina tomó un carácter determinado. Con efecto, la importancia que fué dándose á los transeptos hizo que esta par- te del edificio llegase á formar una cruz con la nave principal: y si bien no existe decisión alguna canónica que determine la forma que haya de darse á las iglesias cristianas; sin embargo la forma en cruz fué la generalmente adoptada con fé para la planta de los templos cristianos de occidente. El nartex hubo de tomar una extensión especial, hasta el punto de constituirse en un atrio ó peristilo rectangular: y aunque se cree que semejante modificación es de origen puramente bizantino, sin embargo hállase usado en la basílica de S. Pablo extramuros de Roma que pertenece al siglo V, y en alguna otra de la misma ciudad. Extendióse también el santuario hacia el centro de la nave prin- cipal desde el altar, sin duda para que los salmodistas, diáconos y subdiáconos pudiesen desempeñar su ministerio separados de los fieles, ó que la afluencia de estos no se lo impidiese: y he aquí el coriim canentium dericorum que se nombra en los libros 192 LAS BELLAS ARTES. de disciplina eclesiástica, de cuyo coro se tiene una muestra en S. Clemente de Roma, reconstruida en los siglos VIII y IX. Fij;. 90. Coro de S. Clemente (Roma). Con el tiempo, y después que se sintió en occidente la in- fluencia bizantina, verificáronse algunas modificaciones en la disposición de las iglesias. En la 1.* época fueron poco comunes las iglesias de tres naves; y cuando se erigió alguna, las latera- les fueron menos elevadas que la central; quedando encima de aquellas los ^/'¿/ò/mç, verdaderas galerías, con vista á esta por ajimeces de tres vanos, primero, á cuya circunstancia debieron el nombre, y por serie de arcadas después, para mayor grandio- sidad. En las poblaciones de corlo vecindario las iglesias consta- ron de un rectángulo con ábside ó ábsides en hemiciclo: y solo en circunstancias muy especiales se adoptó una planta circular ó poligonal. En la 2." época se presenta uno que otro ejemplo de iglesia en cruz griega; pero en general subsiste la forma de cruz latina, prolongándose las naves laterales al rededor del santuario para reunirse á espaldas del hemiciclo; siendo este el origen de los lUamhüitorios que en adelante tuvieron las iglesias de al- guna categoría, donde se abrieron desde luego algunas capi- ARQUITECTURA. 193 lias sin pasar del crucero ó transepto. En la época 3.a los prime- ros cruzados, de vuelta de sus expediciones, quisieron reprodu- cir las formas de la iglesia del Santo sepulcro; lie aquí como se construyeron algunas con planta circular, elevándose el altar en el centro, rodeado de columnas: y he aquí las comunmente lla- madas iglesias del temple, las cuales son buen testimonio del valor piadoso de los primeros que fueron á la Tierra santa, ar- mados de fé viva y generosa con la cual tan grandes empresas llevaron felizmente á cabo. Torres campanarios. La religión cristiana necesitó reunir á los fieles para celebrar los divinos oficios. Díceseque San Pauli- no de Ñola en la Campania, en el siglo V, fué el primero que se sirvió de campanas para este objeto; pero es lo cierto que basta el siglo ix no adquirió gran desarrollo el arte de fundirlas de gran tamaño, pues en las Cata- cumbas ya usaron los cristianos campanillas (tintinahula). Como quiera que sea, de esta circuns- tancia depende el fijar la época en que principiaron á construirse las torres campanarios en las iglesias. Pero antes de esas torres, usóse elevar en las fachadas principales, espadañas con arcos para colocar en estos las campanas de mayores dimensiones. Andando los tiempos y tomando mayor tamaño las campanas, hubieron de levantarse torres cuadrangulares con tejado de doble ó cuádruple vertiente sobre el punto central de los de San Jorge m Velabrum. * .transeptos; más adelante sobre la puerta principal, ó en uno de los ángulos del edificio. A-13 194 LAS BELLAS ARTES. En la 2.* época mulliplícanse las torres campanarios con el solo objeto de la buena visualidad; casi siempre cuadrangulares con chapiteles de poca altura. En la S.'' época, más atrevidos los constructores, especialmen- te los de los países septentrionales, aguzan los chapiteles, y les dan variadas formas; conservando sin embargo cuadrangulares _y muy reforzados los cuerpos inferiores. 3Ionasterios. Las persecuciones de la Iglesia cristiana y el de- seo de aproximarse á la perfección, movieron á muchos cristia- nos á huir á los desiertos para vivir en la soledad. Cuando es- ta vida eremítica ó anacorética pasó á ser cenobítica, esto es, cuando los solitarios se reunieron para hacer vida común (si- glo iv) parece que los eremitas construyeron las habitaciones al rededor de un edificio principal {cmnobium); y cuando se construyeron edificios á propósito para esta vida, llamáronse monjes, esto es, solitarios, y á tales edificios monasterios. Durante la época primitiva los monasterios estuvieron situa- dos en parajes desiertos; pero con el tiempo levantáronse pobla- ciones á su rededor, así como se edificaron más tarde monaste- rios en las poblaciones. En la primera época la vida ascética de los monjes no supuso el carácter clerical: en el siglo iv se asoció en occidente este carácter á la vida monástica; así como desde el vii puede decir- se que el clericato fué inherente á la vida monástica. Las ocupaciones de los monjes se extendieron desde el rezo á la enseñanza de las sagradas escrituras, y á la formación de bi- bliotecas capaces de contribuir á esta enseñanza y de responder á todas las dudas religiosas, históricas yfilológicasque pudiesen ocurrir; por cuya razón la copia de libros fué una de las tareas á que los monjes con mayor asiduidad se dedicaron. Constituidos los monjes de esta manera, fácil será conocer las necesidades á que hubieron de atender los edificios que para albergarse se construyeron. La vida ascética, no hubo de con- cederles más que habitaciones pequeñas; la cenobítica hubo de ARQUITECTURA. 195 exigir la comunidad y regularidad de la vida práctica y tempo- rul; el carácter clerical, la contigüidad de una iglesia; y la mo- nacal, la interdicción á los seglares de penetrar en el recinto del monasterio: de donde el dar el nombre de clauslrum á todo el edificio en general, y en particular á la parte del mismo en cuya disposición se ve simbolizada perfectamente la clausura. Fig. 92. Claustro de Foiitenay (Francia). El claustro es con efecto una parte notable de un monasterio. Con una disposición análoga á los atrios que precedían á las ba- sílicas primitivas, no parece sino que los claustros fueron estos mismos atrios que cambiaron de situación, colocándose en uno de los costados de la iglesia para servir de paso á los monjes desde sus celdas, al coro, á la sala capitular {capituhon), á la biblioteca, á la tesorería , [tliesaurum) donde se guardaban los tesoros de la comunidad para el servicio del altar; al locutorio (locutorimn); á la hospedería para los peregrinos; el refectorio^ á la cocina y á los demás departamentos que eran menester. Hasta la fuente estuvo en medio del claustro como en los atrios 196 LAS BELLAS ARTES. de las basílicas: y quizá bubo en él un oratorio donde acudieron los monjes para veriñcar actos de devoción particular. En la época en que se erigieron los grandes monasterios con verdadero carácter monumental, el estilo latino bizantino babia desplegado ya todas sus galas: los arcos del claustro presen- táronse de pequeñas dimensiones en proporción de las gale- Fig. 93. Claustro de S. Pablo del Campo (Barcelona). rías que formaban; ya fueron semicirculares^ ya lobulados, es- Ceraenteiio Je Sia. Inés (Roma). Fig. 9L ARQUITECTURA. • 199 Iribando siempre en columnitas pareadas en sentido del grueso del muro; siendo los capiteles de ellas, antemáticos, reminiscen- cias más ó menos aproximadas del corintio ó romano; óliistoria- dos, con asuntos del antiguo y nuevoTeslamento, especialmente los de la galería inmediata á la iglesia. La base ática fué la que apareció en estas columnitas, con la degeneración consiguiente. MONUMENTOS FÚNEBRES. Cementerios. Las Catacumbas deben ser consideradas como los primeros cementerios de los cristianos; y en calidad de tales se abrieron subterráneos en todos los países donde imperó la fé de Jesucristo. Aun inmediatamente después de la paz constan- tiüiana, las Catacumbas de Roma continuaron sirviendo de ce- menterio por el piadoso afán de enterrarse junto á la tumba de determinado mártir. Después del siglo v, sumisos los cristianos á las leyes de la sociedad civil en que vivían, siguieron fiel- mente sus prescripciones, instalando los cementerios fuera de los pueblos; sin embargo, indudablemente el mismo piadoso sen- timiento que les hizo buscar en las Catacumbas un enterramien- to junto á las tumbas de los mártires de su fe, hubo de inducir- les la idea de buscar las sepulturas en las basílicas ó en las in- mediaciones de ellas. Constantino fué el primero que con asen- timiento de la Iglesia quiso tener la sepultura en el vestíbulo de la basílica de los santos apóstoles que había fundado en Bi- zancio; los emperadores Teodosio y Honorio quisieron imitar este ejemplo; y poco á poco otros personajes de categoría desearon tener semejante honor; habiéndose aumentado de tal manera este afán, que hubo necesidad de reprimir por una ley lo que llegó á ser abuso. La Iglesia sin embargo en el siglo vn permitió de nue- vo las inhumaciones ya no en el interior sino al rededor de los templos; siendo probablemente este el origen de los cementerios que hasta nuestros días hemos visto al rededor de las iglesias parroquiales; siendo los nichos no más que los loculide las Cata- cumbas. Sarcófagos y osarios. En todas épocas, aun en la de las per- w 200 LAS BELLAS ARTES. secuciones de la Iglesia, los cristianos han erigido sepulcros sobre el suelo: nada puede darlo á entender mejor que las exi- gencias que algunas veces tuvo el populacho pagano en algunas comarcas del imperio para que fuesen destruidos. Los erigidos antes de la paz constantiniana tuvieron una cámara mortuoria, imitación de los cubículos (ciMcula) de las Catacumbas; más adelante tuvieron un hemiciclo en la parte anterior, y el jardín [Jiortus] que rodeó la cámara. Las inscripciones y algunos emble- mas designaron entonces las sepulturas. Depositáronse también los cadáveres en sarcófagos, que en los primitivos tiempos fue- ron arcas de piedra, .como las que habían usado en las Catacum- • bas, colocadas debajo de hornacinas (arcasolia). • Cuanto más remontemos nuestras consideraciones á la primera edad del cristianismo, mayor analogía encontraremos entre los sarcófagos cristianos y los paganos, en cuanto á la forma general, más no respecto de los símbolos que los decoran, pues sobre este particular debe acudirse al simbolismo cristiano de las Catacum- bas. Estos sarcófagos se modificaron directamente luego que la Iglesia los admitió, ya en los atrios, ya dentro de los mismos tem- plos; de manera que al fijar la atención en los que se labraron desde el siglo vni, no puede menos de notarse que casi ninguno de ellos tiene las dimensiones necesarias para contener el cadá- ver de una persona, siquiera de mediana estatura; al paso que * por el contexto de los epitafios, así como por la pluralidad de huesos humanos que contuvieron, no pueden calificarse más que de urnas-osarios. El modo más general de la colocación de estos sepulcros fué encima de dos ménsulas proyectadas en los muros, figurando algunas veces leones ó leopardos, ó simplemente sirviendo de soportes, cobijado el conjunto por un arcosolio. HOSPITALES. Italia, Francia y España, durante la época lati- no-bizantina, tuvieron que sufrir las devastaciones de los bár- baros la primera; la tiranía de los señores feudales la segunda; la última, la invasión de los árabes mahometanos; y todas la guerra ARQUITECTURA. 201 con sus más atroces consecuencias; por esto las comunicacio- nes hubieron de hacerse tan difíciles como penosas y arriesga- das. Sin embargo, las peregrinaciones se multiplicaban, j los caminos eran continuamente transitados por devotos que iban desde todas parles á la Tierra Santa, á Roma, á Santiago de Gompostela, unos por acallar los remordimientos de su con- ciencia, otros para el cumplimiento de algun voto. Los pere- grinos ricos pudieron obtener hospitalidad en las casas de sus amigos; la Caridad cristiaria se apresuró á ejercerla con los po- bres en albergues comunes: y tal fué la rapidez con que se multiplicaron los Hospitales, así en las poblaciones como en los despoblados, que no pareció sino que la sociedad solo se compo- « nía de peregrinos, de enfermos y de hospitalarios. En estos es- tablecimientos fué donde los leprosos tuvieron un tratamiento especial mezclado con prácticas religiosas, por tradiciones bíbli- cas conocidas. De tales monumentos no quedan más que recuerdos. CASTILLOS FEUDALES. En el siglo ix el Feudalismo tomó gran desarrollo por resultado de las capitulaciones de Kiersy-Oisse dictadas por el emperador de Occidente Carlos el Calvo (877) de la dinastía Carlovingia. Estas disposiciones legales, subdividien- do la soberanía hasta lo infinito, la desentralizó de tal manera, que llegó á haber un soberano en cada comarca; sobre todo en _^.. Francia y en Alemania. Esta subdivisión de la soberanía produjo como era consiguien- te, enemistades y agresiones por parte de los Señores feudales; y en la necesidad de defenderse, ya de los iguales, ya de los más poderosos, ya de los más atrevidos, hubieron de construirse verdaderas fortalezas: he aquí los castillos feudales. La estrate- gia de aquellos tiempos pudo aconsejar las alturas como sitios más á propósito para esta clase de construcciones; y de aquí los castillos roqueros, por haberse construido en lo más elevado de alguna roca escarpada. Al amparo de los castillos agrupáronse las viviendas de los 202 LAS BELLAS ARTES. feudatarios, de la propia manera que lo hacian otros particula- res al rededor de los Monasterios, los cuales á su vez hubieron de parapetarse detrás de muros de circunvalación tomando el aspecto de los mismos castillos feudales. He aquí el origen de Fig. 95. Puerta de Nevers (Francia). muchas poblaciones de la edad media con los nombres de civi- tates, nrbes, oppida, castra, castellà, vici, según la mayor ó me- ARQUITECTURA. 203 ñor importancia que fueron adquiriendo, con el alcázar en el centro, en el cual descollaba la torre del homenage, ya cuadrada, ya circular, y el conjunto circuido por murallas (circulum mi- nus); y la población (hurgum) al rededor, circuida también por un muro de circunvalación (circulum mayns): disposición que no excluía otras análogas, según las circunstancias que hablan mediado para obtener los particulares el derecho de asilo iml- vamentum). Los fosos, empalizadas, puentes levadizos y todos los medios de defensa y de prevención empleados en aquella, aunque no son para descritos aquí, porque poco tienen que ver con el Arte, sin embargo por sus formas y por el aspecto que daban al con- junto, merecen que se haga alguna mención de ellas en la his- toria del mismo. Tales son las almenas, barbacanas, matacanes Fig. 96. Almenas. Ó buhardas y garitas. Variadas fueron las formas de las almenas que coronaron los muros: los merlones ya fueron escalonados, ya dentados, ya pris- máticos coronados por un piramidión, ya rectangulares hendidos por una aspillera vertical ó en cruz. Las barbacanas fueron una especie de saledizos colocados en la parte superior del muro, coronados por almenas, y sostenidos por cartelas unidas entre sí por una serie dearquitos, para dejar caer impunemente ^oyectiles al pié del muro. Por consiguiente la barbacana constaba àe parajyeto y canecillo; el primero ponia á cubierto el defensor; el segundo sostenia el parapeto y la parte de suelo que quería dejarse. 204 LAS BELLAS ARTES. Las buJiardas Ó matacanes, fueron saledizos del carácter de las barbacanas aunque no tuvieron la extensión que estas; no sir- IftilllUlli-lOiMini 1 W | ( * , liíílliiiii^ I 1 Í'íeiP[/f,)ljr--!2fÍ |ILJKIÍ'IÍ3B P pi^rMilliilllÜIliiílHl \m il Ill.JÉI m Fig. 97. Barbacanas. viendo más que para vigilancia ó defensa de las puertas; por lo que se colocaron sobre estas en la parle superior del edificio. Las garitas {scaraguagtas) fueron torrecillas circulares que se proyectaron en la parte superior de los ángulos de los edificios y aun de las partes intermedias de las fachadas de estos. Los castillos feudales perdieron mucha parte del carácter té- trico que tiene toda fortaleza luego que terminó el período latino- bizantino, que fué precisamente cuando principió la época ca- balleresca. OJIVAL. Los romanos llamaron bárbaro á cuanto era extranjero: los artistas de la época del Renacimiento llamaron gótico á cuanto no tuvo las formas griegas ó romanas que adoptaron. El respeto que se quiso afectar por la antigüedad pagana fué la causa de la denominación que desdeñosamente se dio al estilo arquitectó- nico que se quiso derrocar. • No debemos entretenernos demasiado en manifestar la impro- piedad de la denominación, porque para ello no hay más que atender á la época en que aparecieron los godos, y á la época ARQUITECTURA. 205 en que nació el sistema de arquitectura que va á ocuparnos, y se verá el anacronismo. Con efecto, en el siglo vni hablan des- aparecido ya los godos, y la arquitectura ojival no se erigió en sistema hasta el xm. Mejor cuadra á esta arquitectura el dictado de r/ermánica, to- da vez que en Germania fué sistematizada, habiéndose estable- cido al efectoes cuelas que con asiduidad y resultado, se ocuparon en el estudio de la Arquitectura. En el siglo xm Strasburgo, Colonia, Viena, Zurich y Magdeburgo tuvieron tales escuelas, siendo la primera de dichas ciudades la sede principal de las lo- gias ó asambleas de francmasones ó constructores libres, que bajo la denominación de hermanos de San Juan, propagaron los principios en ellas establecidos, enviando sus adeptos donde quiera que fueron llamados. Conocemos ya el origen del nombre, que por el país que le dio el ser, corresponde á esta arquitectura: conozcamos ahora el que suele dársele comunmente por sus formas características. A esta arquitectura se la llama ojival por ser la ojiva lo que constituye el fundamental modo de construcción de la bóveda. Sin embargo, debe tenerse en cuenta que la palabra ojiva tal como la hemos considerado al hablar de la arquitectura latino- bizantina, ha sido empleada desde época muy reciente, para in- dicar, ya no las nervosidades que reforzaron las aristas, sino la libre altura que tomaron los arcos de dos puntos; y la aparente lógica de esta razón pudo hacer después que la costumbre vinie- • se á sancionar el error. Pero es el caso que la ojiva en la significación de arco aumen- tado, no es la base de la economía de la arquitectura que nos ocupa; sino que lo es la ojiva en su verdadera significación de nervosidades salientes, que llevan el empuje horizontal de las bóvedas á cuatro puntos de apoyo contrarestades por arbotantes. Y en tanto es así, como que en la arquitectura que nos ocupa, el arco puede ser de dos puntos ó apuntado, lo mismo que de medio punto ó semicircular; de manera que una y otra forma 206 LAS BELLAS ARTES. no son más que accidentes de la construcción. El único objeto que en ella tiene el arco apuntado es disminuir el empuje liori- zontal de los arcos y dar más fuerza á los puntos de apoyo. Y lie aquí otra razón para que se restituya á la palabra ojiva [aujiva) su propia y genuina significación, ó no se dé al estilo de arqui- tectura sistematizado por las Escuelas del Hliin otra denomina- ción que la de Germánica. En otro principio está basado el carácter de esta arquitectura, y es el sistema de líneas verticales. La arquitectura germánica es la última palabra de la construcción en arco, y la expresión menos material de la arquitectura generalmente considerada: es el tipo de la arquitectura romántica, formando juego con la clá- sica, cuyo tipo encontramos en la arquitectura griega de la An- tigüedad. Conocida la razón del nombre de esta arquitectura, y el ele- mento fundamental de su carácter, debemos dar razón del orí- gen del arco apuntado vulgarmente llamado ojiva, siquiera por la consideración en que se le ba tenido, aunque equivocadamen- te, de ser tal elemento, y en su consecuencia por lo debatida que ha sido la cuestión por hombres de mérito, que admitieron quizá solo por costumbre semejante idea. No puede decirse de un modo categórico el origen de las for- mas del arco llamado ojival; pero es coincidencia notable, que apareciese esta forma cuando los cruzados importaron de Orien- te mil invenciones y objetos desconocidos de los occidentales; y sabido es que existían en Oriente muchos ejemplares de vanos ojivales. Bajo dos puntos de vista puede la cuestión mirarse, á saber: el técnico y el filosófico: Bajo el punto de vista técnico ó sea de las teorías conjeturales de la construcción^ hállanse algunos constructores, especial- mente ingleses, que pretenden manifestar que la forma ojival de los vanos debe su origen _á la intersección de arcos de medio ARQUITECTURA. 207 punto; estableciendo como principio, que el arco de dos puntos fué descubierto por los que observaron las nuevas formas re- sultantes del enlace de dichos arcos, tal como se usó en el si- glo XIII. De esta teoría son compañeras otras que pueden esta- blecerse como consecuencia de combinaciones mecánicas que también pueden producir la forma ojival de los arcos. ¿Seria acaso tan improbable que la elevación de los frontones latinos exigida por la mayor pendiente de un tejado, tan necesaria en los países lluviosos, y donde las nevadas y las escarchas son muy frecuentes, hubiese sugerido la idea de circunscribir en aquellos triángulos rectilíneos, otro curvilíneo? El Sr. Merimee dice, que no es debida la invención de la forma ojival del arco, al acaso: estamos conformes: pero no podemos estarlo en que la timidez dalos constructores, por no atreverse á construir grandes arcos de medio punto, fuese la causa de que se ideasen los de dos pun- tos. Si esto fuese cierto, no deberíamos dolemos, sino felicitarnos por la necesidad que aguzó el ingenio de aquellos tímidos cons- tructores hasta hallar tan libre forma. La necesidad de tener que edificar en áreas de poca extensión, la idea de ganar dimen- sión en altura á falta de dimensión superficial, pudieron tam- bién ser origen de la necesidad de establecer ese sistema de lí- neas verticales y de armonizar con esta necesidad la forma de los vanos con el de las líneas generales. Mírese ahora la cuestión bajo el punto de vista filosófico, esto es, de la idea especial que á tales formas ó sistema de líneas puede aplicarse; y hallaremos dos causas que pudieron contri- buir á la admisión del estilo ojival, á saber: el espíritu elevado del cristianismo, y la necesidad que el procomunal tuvo de le- vantarse en defensa de los intereses de los artesanos y de los mercaderes. No se crea que solo fueron estas las ideas que hubieron de presidir en el establecimiento de este sistema de arquitectura que nos ocupa, porque esto fuera desconocer el corazón huma- no, que siempre se ha movido según las impresiones que ha re- 208 LAS BELLAS ARTES. cibido. Cuestiones internacionales han mediado en la materia. Si bien las luchas entre Italia y el Imperio germánico pudieron impeler á los alemanes á emanciparse de los principios que Ita- lia profesaba en Arquitectura, así como en otros conocimientos; sin embargo no podrá jamás negarse que la filosofía alemana supo sacar partido de semejante realidad en beneficio del Arte, de las creencias religiosas y de las instituciones civiles que á la sazón se organizaban. El simbolismo cristiano- expresado en mil detalles de la disposición arquitectónica, no pudo menos de ser expresado también por los alzados. Según la expresión de Montalembert el cristianismo no necesitaba extenderse sobre la superficie de la tierra debajo de vastas techumbres destinadas simplemente á poner á los fieles á cubierto de la intemperie y fuera del bullicio del mundo; necesitaba sí, que todo se dirigiese hacia un fin elev^ado y se lanzase al espacio hacia el trono del Altísimo. Por otra parte las municipalidades dirigiendo los des- tinos de los pueblos debían levantar consistorios en medio de las poblaciones, como para mirar desde grande altura los inte- reses generales: y el nuevo estilo que la Arquitectura tomó, pa- reció á propósito al efecto. No bastaba luchar con la política con- tra el poder del Feudalismo para recordarle lo que era debido al Rey y á la Patria; era preciso elevar las torres y las almenas del consistorio al nivel del castillo feudal. Si al rededor de este se agruparon los labriegos vasallos feudatarios pegados al terrón; en los puntos más elevados de las poblaciones de industriales y mercaderes debieron elevarse los consistorios donde los intere- ses comunes debían ventilarse. Si en vista de todas las consideraciones que acaban de hacerse quisiera conocerse nuestra opinión respecto del origen de la arquitectura ojival, y de su erección en sistema; diríamos sin titubear: que el Oriente pudo prestar la forma; las creencias religiosas y políticas su espíritu; el pueblo germánico su orga- nización en sistema; y las influencias de cada localidad, las va- riantes. Fiíí. 08. Claustro de la Catedral. (Barcelona). ARQUITECTURA. 211 Esta arquitectura tuvo un desarrollo especial, habiendo tenido distintas fases que recorrer, y sucesivas denominaciones que tomar. Estas fases son tres, como indicativas de los tres carac- teres que en todo desarrollo de un estilo se presentan, á saber: robustez, gentileza, j delicadeza. Prefieren otros darles nombres correspondientes al orden numérico de su edad, llamándolos: primario, secundario, terciario: Otros atendiendo á las formas más salientes de la decoración han empleado las denominaciones de lancetado, radiante y flamígero. Nosotros preferimos la no- menclatura siguiente: Germánico (vulgarmente, gótico) rohisto; que floreció en el siglo xni: Germánico (id. id. ) gentil; en el xiv y parte del xv: Germánico (id. id.) flamígero; hasta bien entrado el siglo xvi. Arcos. En la 1." época el arco apuntado en forma de cuchillo de lanza fué el característico, sin exclusión de la semicircular completa, y de la esquebrajada; habiéndose notado en toda cla- se de vanos y bóvedas; y en unos y en otras se encuentra algu- nas veces, peraltada. Las arquivoltas están formadas por robus- tos toros ó baquetones; nunca por platabandas. En la 2." época circunscríbese el arco apuntado en un trián- gulo equilátero ó bien isósceles, tomados los centros eurítmica- mente sobre la base del mismo. Complícanse las arquivoltas con boceletes y escocias. En la 3.'' época el arco apuntado tiende á rebajarse, circuns- cribiéndose en un triángulo obtnsangulo; empléanse los semi- elípticos, cairélanse muchos, y preséntanse casi todos conopiales con mayor ó menor afectación. En las arquivoltas, las escocias, aristas y baquetillas se combinan de una manera, que apenas la vista puede alcanzar á percibir más que el efecto, pero no los de- talles. Bóvedas. Adelantado ya el arte de construir al principiar el estilo germánico, edificáronse bóvedas mucho más atrevidas v 212 LAS BELLAS ARTES. ligeras, ya no con casquijo, sino con dovelas, aunque de peque- ñas dimensiones, apoyándose en arcos formeros y cargando so- bre ojivas. Estriban aquellos y estas en pilares cilindricos adosados á otros pilares cuadrangulares ó igualmente cilindri- cos, ó aislados. Los aristones que constituyen las verdaderas oji- vas se presentan muy ostensiblemente con clave historiada en su intersección. En la segunda época toman las bóvedas el mismo carácter que el arco; desarróllanse con mayor diámetro; y las nervosida- des sobre que cargan, presentan cómelas arquivoltas, mayorac- cidentacion con molduras propias de la época. Distínguense las bóvedas en la 3.* época por la mayor acci- dentacion y mayores detalles prismáticos de las nervosidades sobre las cuales gravitan; cruzándose estas en varias direcciones dentro de los formeros, ya como ojivas, ya como voladizos, ya como terciarios; presentándose claves pinjantes en los puntos de intersección, siendo la central la más preponderante. En Ingla- terra es donde tales claves aparecen con más alarde y compli- cación. Contrafuertes. En la época anterior se habia contrarestado el empuje de las bóvedas, por otras bóvedas laterales en cuarto de círculo colocadas en el interior de los edificios, formando naves laterales. Este sistema hubo de producir los arbolantes con sus botareles y arcos botaretes. Con efecto, aquellos arcos que forma- ron naves laterales en los interiores, presentáronse en el exte- rior de los edificios., con el botarel rematando ya en glacis, ya en tejadillo lomado; formando otras veces un escalonado á dis- tintas alturas. Estos botareles llevaron en la parte superior un canalón por medio del cual se arrojaban lejos del edificio las aguas llovedizas; de manera que los contrafuertes fueron miem- bros exigidos por la solidez, al propio tiempo que por la higiene, digámoslo así, puesto que fueron un preservativo de una de las calamidades más dañosas á los edificios, cuales fueron, las hu- medades. Y si la solidez y la higiene fueron el origen de los ar- ARQUITECTURA. 213 bulantes, el sentimiento no dejó de ganar con su aparición en el edificio, puesto que dio á este mayor accidentacion y mayor efecto pintoresco, habiendo sabido sacar de ellos gran partido los artistas de la edad media. Con efecto, en la 2." época los contrafuertes se multiplican y se adornan rematando en pináculos más ó menos sencillos y de mayor ó menor niimero de altos; teniendo guarnecidos los án- gulos de los respectivos chapiteles con hojas zarpadas, rematan- do en un pellón. Mucho más accidentados se presentan los contrafuertes en la Fig. 99. Catedral de Colonia. época 3.a Subdivídense los arcos botareles formando una serie de arcadas sostenidas por delgadas columnitas, sobrellevándolos botareles con pináculos adornados con hojas zarpadas en sus aris- las, y rematando en un pellón ó en una estatua ; todo después de haber figurado distintos altos y presentado en cada uno de ellos variadas formas prismáticas. 214 LAS BELLAS ARTES. Pilares y Columnas. Al principiar la época ojival los pilares que sostienen las bóvedas aparecen con diversidad de for- mas: su planta ya es un cuadrado, ya una circunferencia, ya una elipse; teniendo embebidas por mitad cuatro columnas, de fuste completamente cilindrico, y en diametral oposición; cuyas columnas se elevan arbitrariamente hasta el arranque del arco. Esto no quita que en ocasiones especiales los pilares tomen la forma cilindrica y sin levantarse á grande altura, antes bien que- dando desproporcionados respecto de su diámetro, tomen una base y un capitel remedándola columna: así sucede en algunas criptas. Gon el tiempo se aumenta en los pilares el número de co- lumnas embebidas, en correspondencia con el número de boce- lones que constituyen las arquivoltas y las ojivas. Preséntanse también en los vanos gemelos de las ventanas y en los claus- tros , columnitas fasciculadas cruciforme de diámetro perfec- tamente igual en el imóscapo que en el sumoscapo. Más tarde pierden las columnas todo carácter de tales; au- mentándose sil número de manera que llega á desaparecer de- tras de tantas baquetas y baquetillas el pilar en que están em- bebidas; combinándose con molduras prismáticas y escocias más ó menos profundas; y acabando por borrarse toda idea de soste- nimiento, puesto que este haz de baquetas se retuerce à manera de cable, y más parece que el pilar cuelga de las bóvedas, que no que estas queden sostenidas por el pilar. Los zócalos en los primeros tiempos se especializan en cada columna embebida: cada una de estas estriba en una base par- ticular, remedo de la antigua ática; siendo hacia el fin de la época, más recogidas estas bases en sí mismas, y menos altas, ya que los toros van complanándose y perdiéndose las escocias. Es- tas bases tienen á menudo mascarones ó pellejas retorcidas que se extienden por las enjutas de los plintos. En la segunda época ya han desaparecido las escocias de las bases: en su lugar apa- recen zócalos separando dos toros en completa degeneración; de ARQUITECTURA. 215 modo que se pierde toda idea de la base ática; presentándose á la vista como una superposición de zócalos estribando en uno común que abraza la forma general del pilar. En la época terce- ra todos estos caracteres se presentan de la propia manera, aun- que de conformidad con los que los pilares toman. 100. Claustro de la colegiata de Sia. Ana. (Barcelona). No existe menor degeneración en los capiteles que en las ba- ses. Remedan primero lo apenachado y antemálico del antiguo corintio; aumentando los abacos su volumen, y, en casos deter- 216 LAS BELLAS ARTES. minados, sus accidentes. Zarpadas, ya no apenacbadas son las hojas que adornan los capiteles de la segunda época; y muchas veces no parece sino que por complacencia se enraman ó figu- ran en el tímpano: los abacos aumentan los detalles, y la plata- banda queda convertida en escocia muy pronunciada. Sin em- bargo, encuéntranse de esta época columnitas que continúan remedando el antiguo corintio, pero no conservando de esta forma más que el conjunto. En el último periodo del estilo ojival el capitel ya se presenta solo como una simple abrazadera ante- mática de todo el haz de baquetillas que constituyen el pilar, ó desaparece este por completo, especialmente en los ajimeces. Puertas y ventanas. El alfeizar ó derrame del muro es el carácter de todos los vanos del estilo ojival: no parece sino que á fuerza de multiplicar arcos en disminución basta llegar al vano se llegó á conocer el efecto menos material que podia pro- ducir el muro. A estos arcos corresponden sendas columnas de fuste comple- tamente cilindrico: y todo este aparato de decoración va suce- sivamente perdiendo el aspecto de arquivoltas y de columnatas, hasta quedar reducido en la 3.' época á manojos de ba- quetillas, aristas y escocias, unidos en el arranque de los arcos por abrazaderas antemáticas, y por sendas bases de diminutas proporciones al pié, sobre un-estilóbato común más ó menos clausulado. En la época 1." estas puertas suelen formar un cuerpo ade- lantado coronado por un gablete, que estriba lateralmente en robustos contrafuertes. Pierden estos la robustez á medida que los gabletes se presentan más ligeros y por consiguiente cou menor empuje; y las puertas acaban por ser en la época 3.^ es- beltas guimbergas con decoración de mero aparato. El vano de las puertas principales de las Iglesias suele divi- dirse por un pilar con una imagen, el cual tiene un simbolismo especial, al decir de algunos, tomado de las palabras de la terri- ble sentencia: «Una vía á la derecha; otra á la izquierda: «H^ Rg. 101 Catedral de Tarragona. ARQUITECTURA. 219 jmra losluenos; otra páralos pecadores. Cada cual al atratesar el uinbralde la Santa Casa, debe darse cuenta de sus obras buenas ó malas y elegir la via. Este pilar subsistió mientras duró la ar- quitectura ojival; desapareciendo de muchas iglesias en el si- glo XVI cuando se perdieron todas las tradiciones de las escuelas germánicas. Las ventanas siguen idéntico desarrollo que las puertas aun- que con menos suntuosidad. El agimez es el carácter general de las ventanas; y probablemente motivos de decoración las hace gemelas, esto es, cobijadas por una misma arquivolta. Pero en la 1.* época el tímpano se perfora, presentándose lobulados tanto los arcos de las ventanas como estas perforaciones. En la 2." época ya no son perforaciones sino crucerías lo que los tím- panos ofrecen, presentándose con enlace razonado los baquetones que las constituyen, y apoyándose mutuamente. En la época 3.^ ya no son perforaciones ni crucerías, sino caprichosas combina- ciones de aristas y baquetillas lo que el tímpano ofrece; espetíie de afiligranado que menos se comprende que sorprende; subdi- vidiéndose los vanos gemelos ya no por columnitas secundarias como pudo hacerse en la 2." época, sino por simples montantes sin carácter alguno de columna. En los-edificios civiles de la última época aparecen ventanas y aun puertas rectangulares, otras conopiales, con guardapolvos capialzados aquellos, y del carácter conopial del vano estas. Los rosones siguen el desarrollo general de los tímpanos de las ventanas gemelas. Compónense en la 1.^ época, de círculos concéntricos, irradiándose de su centro columnitas que sostie- nen, ó por mejor decir engendran perforaciones más ó menos lobuladas. Multiplícanse las irradiaciones de columnitas más delgadas, de cuyos capiteles arrancan crucerías que se eiílazan para reforzarse. Al llegar á la 3." época la combinación de mol- duras prismáticas en líneas flamígeras y serpentinas forman una filigrana de mejor efecto que de claro y determinado di- bujo. 220 LAS BELLAS ARTES. Doseletes y Marquesinas. Los doseletes ó umbelas que cobi- jaban las estatuas adquirieron en la época ojival un carácter particular por razón de las marquesinas y cliapileles que sobre- llevaron afectando cimborrios, remates de torres y aun de edi- ficios. Tomaron más adelante el carácter poligonal en la planta, y la absidal en el sofito: rodeáronse de arcos con gabletes y basta con contrafuertes: y en la 3." época cada lado tuvo una guimberga aguzándose los chapiteles de manera que ya no fueron sino delgadas agujas caladas y afiligranadas, con elegan- tes hojas zarpadas en las aristas y rematando en un pellón ó en una estatuíta. Molduras. Las rectilíneas, generalmente hablando, se pre- sentaron más por arista que por paramento: consecuencia pre- cisa del sistema que parece existir en la arquitectura ojival que nos ocupa, de dar la menor importancia posible á la materia: no parece sino que los chaflanes, biseles y los taluses fueron á reemplazar á los listeles y á las platabandas. Las molduras cur- vilíneas por lo general consistieron en bocelones y baquetas y en escocias más ó menos pronunciadas hasta quedar en simples cave- tos. En la época I.'' los bocelones fueron cilindricos ó cordiformes de robustas proporciones, é intermediados por escocias. En la época 2." las aristas de los bocelones cordiformes se aplanaron presentando siiperficies á manera de filetes: debiendo tenerse en cuenta que tales bocelones cuando no tuvieron este acciden- te, afectaron en su corte horizontal más bien la forma elíptica que la circular: no tomaron tampoco en esta época tan grandes proporciones como en la anterior; uniéndose con escocias de poco desarrollo y hasta con simples cavetos. En la época 3." los bocelones quedan reducidos á baquetillas piriformes; y así es- tas molduras como las escocias están intermediadas por aristas: de manera que domina el carácter prismático; y la decoración con ser más detallada tiene mayor dureza y sequedad. En general, las molduras del estilo arquitectónico que nos ocupa, más bien parecen obtenidas por rehundimiento que por ARQUITECTURA. 221 superposición; pues sus mayores vuelos no exceden de las líneas capitales de las formas generales adoptadas. Exornación. A mediados del siglo xni todos los adornos grie- gos y romanos habían desaparecido, no quedando de ellos más que capiteles que querían recordar el corintio, pero muy media- tamente. Los restos bizantinos iban al propio tiempo des- apareciendo; y solo la flora de cada país ofreció á los artistas modelos para el adorno: la frugalidad que reinaba eii los mo- nasterios pudo sin embargo introducir la imitación de las hor- talizas. Así fué que en los primeros tiempos aparecieron sobre los guardapolvos, gabletes, y en las aristas de los chapiteles y de los pináculos obras de crestería figurando cayados floridos, los cuales fueron con el tiempo hojas encrestadas que por último se presentaron como rampantes ó zarpadas. Estas hojas de berza frisada, de olivo, de laurel y de cardo espinoso son las que más comunmente sirven para el objeto. Desde la 2." época las hojas de berza y las de cardo espinoso destacándose de ios cavetos ofrecen lacinias de atrevida y deli- cada ejecución; presentándose con grande alarde en la última época, á manera de filigranado y de perforaciones ligeras y ele- gantes. Las bichas y monstruos y aun figuras humanas llegan á combinarse con semejantes hojas no sin algun conato de satí- rica alusión. Arcadas ya simuladas ya perforadas constituyen el adorno de los antepechos de la 1." época. Más adelante las crucerías más ó menos lobuladas y en combinación geométrica vienen á susti- tuir tales balaustradas; hasta que por último acaban por pre- sentar esas combinaciones de molduras prismáticas en líneas serpentinas y flamígeras propias de la 3.* época. Los arquitos trilobados y quintilobados se presentan como so- portes de las cornisas de la última época, así como el cairelado constituye el adorno principal de los intradoses de muchos arcos. En los canalones de los tejados que aparecen en lo alto de los 222 LAS BELLAS ARTES. muros ó atraviesan los pináculos de los botareles , déjanse ver representadas figuras de personajes, magistrados, subalternos, dependientes del establecimiento ó de la institución á que el edificio sirve; sin que dejen de verse algunas veces figuras ri- diculas y basta obscenas, en las cuales pueden encontrarse datos para la historia de la caricatura de aquellos tiempos. Al hablar de la exornación no podemos menos de detenernos un momento en la Policromía, por el uso que de ella hubo de hacerse en el estilo ojival. Mucho se ha discutido acerca del par- ticular y de la discusión pueden sacarse consideraciones de no poco momento. Los edificios construidos en la época en que domi- nó el estilo sistematizado por las escuelas germánicas, hubieron de ser adornados con pintura polícroma? Existen pocos monu- mentos ojivales que tengan este género de exornación; pero na- da tiene de extraño supuesto que no hay ninguno terminado. Por otra parte hay monumentos en los cuales se v^en muchas de sus partes exornadas policromamente. La arquitectura latino- bizantina, que tanto floreció en Italia, empleó la policromía y aun las representaciones pictóricas, esto es, el género de pintu- ra histórica, no solo en el interior sino también en el exterior de los edificios; nada tendría pues de particular que la arquitectura ojival hubiese seguido la misma práctica, ya que no en mosaico como aquella, á lo menos al temple ó con sustancias secantes. Y por último, que la arquitectura ojival es susceptible de admitir el elemento polícromo y aun la Pintura histórica como elemen- to de exornación, no puede dudarse; una arquitectura que tuvo entre sus elementos característicos la vidriera de colores para quitar á la luz que había de iluminar el interior del edificio la rudeza de la Naturaleza física, no podia dejar de admitirla Pin- tura en. todos sus géneros, y todos sus procedimientos, para qui- tar al muro toda la materialidad de que el Arte puede pres- cindir. Varios son los monumentos que fueron erigidos en la época ARQUITECTURA. 223 en que dominó en Arquitectura el estilo sistematizado y se- guido por las escuelas germánicas. Son á saber: Las Ir/lesias Catedrales, los Consistorios y Lonjas de mar, los castillos señoriales, esto es, ya no con el carácter feudal, sino con el de morada del señor jurisdiccional y alodial, cuyo poder procedia más bien de pactos especiales con la población que se acogia á su sombra, que de usurpación de derechos so- bre una clase constituida en servidumbre. Estos monumentos nos conducirán á tratar de algunas de sus partes integrantes, que sin ser monumentos completos, tienen todo el carácter monu- mental correspondiente; así como trataremos de otros monu- mentos de segundo orden aunque no menos importantes en la historia del Arte. CATEDRALES. Al terminar el siglo xii desarrollóse en toda la cristiandad una actividad extraordinaria para la construcción de catedrales; habiéndose aumentado sobremanera el fervor re- ligioso con la vuelta de los primeros cruzados. Entonces recor- rieron la Europa multitud de familias con el objeto de contribuir con el trabajo de sus manos á la construcción de Iglesias. Fué una especie de peregrinación á donde quiera que pudiese con- tribuirse á la erección de la Casa del Señor, considerada como la puerta del cielo. Entre esta muchedumbre hubo hábiles obreros y prácticos experimentado^ que trabajaron bajo la dirección de a.rtistas tan modestos, que apenas dejaron recuerdo de sus nom- bres, trabajando más para la gloria de Dios que para la de sí mismos. Muchos de los directores de estas obras fueron obispos, abades ó monges. Fué que en medio de las revueltas continuas, guerras y devastaciones anteriores al siglo xii, los restos del sa- ber se habían refugiado en los monasterios, y de allí, iluminados por el fuego del amor divino, hubieron de salir aquellos artistas, muchos de ios cuales fueron alumnos de las escuelas germá- nicas. Entonces fué cuando se levantaron de sus cimientos las cate- 224 LAS BELLAS ARTES. drales de París (1223) de Bruselas (1226) de Yo'i·ck (1227) de Burgos y de Toledo (1228) de Reims (1232) de Colonia (1246) de Westminster (1247) y otras. Para la construcción de estas iglesias adoptáronse conmun- mente las plantas del 2." estilo de la época anterior, esto es, el deambulalorio al rededor del Santuario; continuación de las naves laterales; pero se dio á estas parles mayor extensión, du- plicándose las naves. El muro de cerca del coro tomó gran desarrollo, elevándose al rededor del santuario y tomando en la parte anterior una fa- chada con galería ó tribuna alta {Juhé) donde se colocaba el diá- cono para leer el evangelio; quedando cerrado de este modo el Santuario. En el siglo xiv el estilo ojival llegó al más alto grado de es- plendor y á toda la plenitud de su poder: de manera que bajo el punto de vista artístico puede considerarse como la expresión más propia del pensamiento cristiano. Entonces las más gran- des catedrales presentaron concluidas muchas de sus principa- les partes; termináronse obras principiadas en épocas anteriores, y se echaron los cimientos de algunas otras. En aquella sazón solo se habían construido capillas al rededor del Santuario, pero en esta época estableciéronse ya á lo largo de las naves en am- bos costados, desde el transepto hasta las mismas puertas de la fachada principal. Algunos arqueólogos han querido ver en esta práctica un re- cuerdo de los sepulcros de los mártires que rodearon los depar- tamentos de las Catacumbas. Otros dicen que las exigencias de las varias corporaciones ó gremios ó cofradías que diariamente se creaban y deseaban honrar y venerar al santo tutelar de la Corporación, obligó á ello; como quiera que sea, la devoción dio origen á tales capillas: y aquellos altares y aquellos retablos no pudieron ser más que monumentos elevados por la piedad á la memoria de un mártir ó de un confesor. A mediados del siglo xv el fervor religioso habia menguado Fig.ioa. Catedral de Burgo? ARQUITECTTRA. 227 sobremanera: ya no circulaban las caravanas de peregrinos que desde remolos países iban á contribuir á la construcción de la Casa de Dios sin más recompensa que la remisión de sus peca- dos: ya no podía atenderse tan fácilmente á la terminación de las obras comenzadas: el Arte se había secularizado: el valor del trabajo ya se había reducido á metálico; ya no eran los prelados ni los monges los arquitectos, sino artistas de profesión con ho- norarios convenidos. Fallóle al arquitecto la Fé, y esta principió á ser reemplazada por los fríos cálculos de la especulación: el amor propio cedió á la modestia, y se dejó ver en todo que se trabajaba más para la gloria particular que para la de la Reli- gión y la del Arte. Perdida la sublime simplicidad del siglo xm y la elegancia del xiv hubo menos espontaneidad en la idea; así fué que ya no se erigieron iglesias desde los cimientos sino que solo se trató de terminar lo comenzado o restaurar lo deteriora- do: y á falta de trabajos en grande escala, solo se atendió á la terminación de ciertas partes secundarias. Así fué que las cate- drales no sufrieron grandes modificaciones, toda vez que casi ninguna de ellas se levantó desde sus cimientos; no habiéndose hecho más que dar mayor extensión á determinadas partes, co- mo por ejemplo: al ccetvs camntiimí dericorum, al cual fué trasladado el coro desde el ápside y rededor del Santuario: le- vantándose los muros de cerca á alguna altura, por las mismas causas que se habían levantado antes las cercas del Santuario cuando allí se reunían los presbíteros, esto es, para preservar- se estos de las corrientes de aire durante el rezo. Y se hizo tal innovación para poder celebrar en aquellos coros centrales con- cilios ó sínodos. Torres eamjmnarios. Las catedrales de la época ojival levan- taron las torres campanarios, ya formando un mismo cuerpo con el edificio, ya separadas de este, ya en la parte anterior, ya en la posterior, ya en el centro, ya en los costados. Con el tiempo los chapiteles, lanzándose atrevidos, se calaron y afiligranaron con gusto; y ya piramidales, ya cónicos otras veces, especial- 228 LAS BELLAS ARPES. mente en las regiones más septentrionales de la Europa central se cubrieron con pizarra. Sin embargo, ó de intento, ó por falta de medios, muchas de estas torres quedaron mochas. FipT. 103. Catedral de Parí?. A menudo se duplicaron; y casi no dejaron abiertos más que los vanos para las campanas en la parte superior. En la época 3.-* no se presentaron tan agudos los chapiteles; Fig. 103 '"* Catedral de Toledo. '• ARQUITECTURA. ' 231 pero se rodearon de botareles y pináculos característicos de la época. CONSISTORIOS y LONJAS DE MAR. No fué una costumbre general en todas las poblaciones principales de la Edad media tener una casa consistorial para celebrar las asambleas los cuerpos desti- nados al régimen municipal. En muchas partes se reunieron al aire libre, en otras un pequeño terraplén cubierto con un sobra- dillo sirvió para dirigir la palabra á la muchedumbre; de mane- ra que hasta que el sistema municipal tuvo una verdadera constitución, los Consistorios no fueron edificios de grande im- portancia ni fueron decorados convenientemente. Por esto no puede fijarse la época en que principiaron á levantarse de sus cimientos; pues mientras unas poblaciones hablan adquirido por circunstancias especiales ó por el favor de los monarcas, cartas pueblas y foreras, y códigos y privilegios especiales para su régimen económico y político; otras apenas tenían importan- cia como poblaciones. La disposición de los edificios consistorios hubo de acomodar- se á las prescripciones de sus reglamentos especiales y á la di- versidad de cometidos que hubo de llenar. Por lo general tuvie- ron un salón de deliberaciones, un balcón principal ó un cuerpo adelantado en el centro de la fachada á manera de terrado, que hubo de servir para las arengas, publicación de leyes, procla- mación de príncipes, y demás casos en que la autoridad hubo (le dirigir la palabra á la multitud; sirviendo también para el propio objeto la meseta superior de la escalera, que algunas ve- ces se construyó en la parle central de la fachada. Algunos de estos edificios fueron coronados de almenas, y tuvieron una torre que sirvió de atalaya, y donde estuvo el reloj ó la campana para la congregación de los ciudadanos y toques de rebato. Tales torres según el aspecto que se les daba indicaban la categoría de plaza de guerra. Donde los Consistorios se presentaron con grande efecto mo- numental fué en Francia y en los Países Bajos de la Alemania. 232 ' LAS BELLAS ARTES. Los Consistorios sirvieron también á los mercaderes para sus tratos; así fué que muchos de tales edificios tuvieron pórticos para dicho objeto. Sin embargo, en las poblaciones del litoral no dejó de haber edificios especiales para reunirse allí los mercade- res; y por la antigüedad de los respectivos códigos marítimos puede conjeturarse la necesidad que hubo de esa otra especie de Consistorios que llevaron el nombre de Lonjas de Mar: pue- de examinarse concienzudamente lo que de estos edificios nos queda: pocos de estos hay anteriores al siglo xv. PUENTES. Déjase suponer que todos los construidos ó reedifi- cados en la época ojival tuvieron los ojos en arco de dos puntos. Algunos de los de nueva construcción estuvieron flanqueados por torres; y los más característicos tuvieron el ojo central mu- cho más espacioso y elevado que los de los lados; por cuyas razo- nes no tuvieron el suelo horizontal sino que presentaron doble pendiente en sentido opuesto uno del otro desde el centro, en cuyo punto se construyó muchas veces un oratorio. CASTILLOS. Estas moradas de los caballeros no tienen en la época ojival el aspecto de tétrica fortaleza que tuvieron los de los señores feudales de la época anterior. El carácterde Señor terri- torial y jurisdiccional no era tan temible al paso que daba al due- ño gran prestigio, de manera que su morada era por decirlo así la casa consistorial, la albóndiga y la ciudadela de la población. Los agimeces constituyeron el carácter general del edificio, cuyo aspecto, por lo accidentado de su planta, era pintoresco. Eu lo interior, las salas de grandes dimensiones destinadas para re- cepción, la sala de armas^ y elcomedor contribuían al efecto mo- numental del conjunto, que se aumentaba con los techos de nía dera sostenidos á veces por grandes arcos, y con chimeneas que ocuparon un lienzo de pared y estuvieron decoradas siguiendo el estilo de la época. Los grandes alféizares de los ventanales en ajimez tuvieron asientos de piedra, desde donde podía uno verlo quemas cerca del edificio pasaba, sin necesidad de asomarse. Para apreciar debidamente la diferencia que pudo haber de ARQUITECTURA. 233 un castillo feudal á un castillo territorial y aun jurisdiccional, es menester conocer la diferencia de costumbres que pudo ha- ber entre un señor feudal y un caballero. El Alcázar, tal como la poesía lo entiende, no dispierta una idea tan terrible como el Castillo feudal. POBLACIONES. En la época ojival el interior de las poblaciones Fig. 105. Muestra de edificios particulares de la Edad inedia. presentó un aspecto particular, que lo mismo se produjo en el norte que en el mediodía; allí para librarse los callejeros de las lluvias y nieves; aquí para ponerse á cubierto de los ardores del sol. Tal fué la disposición de las fachadas de las casas particu- 234 LAS BELLAS ARTES. lares, con saledizos de mayor vuelo en cada uno de los distintos altos. Esta circunstancia quizá solo apareció en los últimos tiem- pos de la época ojival, porque desde la latino-bizanlina, los edifi- cios particulares solo se caracterizaron por las formas gemineas de las ventanas, por los aleros unas veces^ y por el almenillado ó escalonado en lo alto del muro. En las fachadas de los edificios urbanos, ya se veian esculpi- das imágenes de Santos tutelares del propietario, ó atributos de su profesión; ya capillas delante de las cuales se encendía una lámpara durante la noche; ya inscripciones ó sentencias religio- sas y morales. Fuentes 2>t'Mkas. La importancia que las aguas potables te- nían como la tienen ahora, en las poblaciones, hizo que en las de numeroso vecindario se erigiesen fuentes públicas con carácter monumental. Los claustros de los monasterios y los de muchas catedrales tenian fuentes y pozos decorados más ó menos sun- tuosamente para proporcionar agua al vecindario. Cruces Umitrofcs. Los límites jurisdiccionales de los pueblos y aun de los dominios señoriales fueron señalados por medio de cruces, que según la importancia de los dominios fueron deco- radas de una manera suntuosa, cobijándolas debajo algunas ve- ces de un edículo de mayores ó menores dimensiones. Patíbulos. Las ciudades importantes tuvieron en uno de sus sitios más concurridos, como debe suponerse que lo eran las plazas de mercado, \apicota para poner ala vergüenza álos que se habían hecho merecedores de esta pena legal: así como los señores jurisdiccionales tuvieron dentro de su territorio /torcas fijas para ajusticiar á los delincuentes. Sin embargo, nunca este patíbulo tuvo la decoración que pudo tener la picota de una ciudad populosa. MONUMENTOS CONMEMORATIVOS. Por voto de los poderosos ó de los pueblos levantáronse algunos aunque muy pocos, á la memo- ria de hechos notables para la historia del país, ninguno, que sepamos, á determinados personajes, por mérito civil. ARQUITECTURA. 235 El carácter que tales monumentos tuvieron no puede definir- se; dependiendo del sentimiento quehubo de presidir, atendidas las ideas y costumbres de la época. Los monumentos fúnehres son los más notables entre los con- memorativos erigidos en la época ojival. Desde que el Cristianismo salió de las Catacumbas siempre se tuvo á mucha honra enterrarse junto á la tumba de un mártir ó junto á un retablo erigido en honor de un santo tutelar. De aquí el que hasta nuestros dias los cementerios estuviesen situa- dos junto á las iglesias parroquiales; y que por especiales privi- legios, personajes de categoría ó corporaciones, tuviesen unos sus sepulcros en el interior de las Iglesias y en los claustros de los monasterios, -j otros tuviesen abiertas en estas localidades sepulturas subterráneas. En los cementerios se acostumbró erigir una capilla dedicada á San Miguel. En el centro de ellos colocóse una gran cruz mo- numental, ó bien una torrecilla á manera de faro, cuya linterna se encendía durante la noche .por respeto al sitio y como para simbolizar la luz que debe guiar á las almas de los finados en las vías eternas. Estas linternas fúnebres datan de los más re- motos tiempos: algunas veces solían erigirse en el remate de un edículo, que al propio tiempo servia de osario. Los monumentos sepulcrales particulares de la época ojival pueden dividirse en tres clases; á saber: sepulturas, que eran enterramientos abiertos en el suelo: sepvÁcros, que eran una imitación de las urnas sepulcrales cuadrangulares que se usaron en la época de la decadencia romana, donde se depositaba el ca- dáver: osarios, que eran cajas de piedra amanera de sarcófagos, pero de dimensiones niuclio menores que la estatura humana, donde se depositaban los huesos exhumados de un individuo, ó quizá los de todos los de una familia. i • Las sepulluras estuvieron cubiertas con losas que contuvieron inscripciones, ú objetos propios de la profesión del difunto ó di- funtos allí enterrados; y si la sepultura fué particular apareció 236 LAS BELLAS ARTES. la figura de este á manera de estatua yacente, de relieve muy bajo ó simplemente esgrañada, vestida con trajes ricos, apoyan- do la cabeza en cojines, y los pies en perros ó leones. Los sarcófagos se colocaron ya aislados, ya en un nicho abier- to en el muro, cuya última disposición fué reminiscencia de los arcosolios (monumento arquata) de las Catacumbas. Se deco- raron con arcadas y estatuitas, y tuvieron en la cubierta esta- tuas yacentes esculpidas en alto relieve y en igual disposición que se esgrañaban ó esculpían en las losas sepulcrales. Los ar- cosolios^ como se deja entender, hubieron de estar decorados con gabletes, guimbergas, contrafuertes y pináculos propios de la época. Los osarios, al igual que los sarcófagos, presentaron muchas veces en su cubierta estatuas yacentes: y lo mismo los sarcófa- gos que los osarios se colocaron ya debajo de arcosolios, ya so- bre repisas, siempre sobrellevadas por leones ó leopardos, cir- cunstancias procedentes ya de la época anterior. El desarrollo que en la época ojival tuvo el espíritu caballe- resco y la heráldica, hizo admitir un lenguaje simbólico, que sin ser pueril, (como quizá lo fué en adelante), constituyó uno de los principales elementos de la decoración de los monumentos sepulcrales de la época que nos ocupa. La postura de la estatua yacente, su manera de colocar los brazos y las piernas, el apoyo que pudo tener para los pies, su traje^ su modo de tener la es- pada, los escudos de armas, sus timbres, motes y divisas, y las figuras con que se cargaron; todo tuvo importancia en estos monumentos. El conocimiento de la Ciencia heráldica puede dar á conocer este lenguaje, que no deja de tener bastante de artístico. He aquí la arquitectura ojival, última expresión, como queda dicho, de la arquitectura en arco, que principió en la época ro- mana: arquitectura, que aunque despreciada por los artistas que siguieron las huellas del Renacimiento, dio á la que con esta ARQUITECTURA. 237 denominación pretendió restaurar la decoración griega y la ro- mana, la disposición de los edificios y las formas generales; ha- biéndose esta última acomodado al espíritu de ella, aun sin echarlo de ver; porque al cabo estaba más en armonía con las creencias y costumbres á que hubo de servir así como con los adelantos de las ciencias auxiliares de la Construcción. ¿Tuvieron los árabes, antes de Mahoma, arquitectura particu- lar que pudiera servirles de tipo para la que después de Mahoma adoptaron? A esta pregunta solo podemos contestar que no he- mos hallado que en Arabia existiera otro monumento anterior al profeta más que la Kaaba. Que carácter pudo tener este edificio cuando su cuidado y custodia era objeto de serias contiendas y discordias entre las tribus árabes, difícil es decirlo, pues puede haber sufrido bas- tantes modificaciones, de las cuales, es menester confesar por otra parte, no queda noticia alguna. Según las creencias árabes, la Kaaba es el templo más antiguo que existe consagrado al Dios verdadero. Los historiadores orientales atribuyen su fundación á Abraham: Diodoro Sículo, que vivió en el siglo i de J. C. ha- bla de este templo. Por otra parte la forma y aspecto del san- tuario que existe en la actualidad en la Meca, no ofrecen nada que pueda desmentir esta remota antigüedad^ que además está atestiguada por varios historiadores. Sin embargo, el santuario llamado Kaaba no es un tipo capaz de constituir una arquitectura particular, porque es una especie de cubo construido con piedra parda de la Meca, toscamente apa- rejada y desigualmente dispuesta. La longitud de este edificio parece que se extiende á unos catorce metros, la anchura á unos doce, y á otros tantos su altura: tiene una puerta en la fachada que mira al norte, situada á unos dos metros del suelo, la cual 238 LAS BELLAS ARTES. es accesible por medio de una escalera de madera que allí se arrima y queda durante la peregrinación: el edificio no tiene , ninguna otra abertura. No lejos de la referida puerta y en el ángulo que mira al N. E. y á algo más de medio metro del sue- lo, está empotrada la famosa piedra negra objeto del más anti- guo respeto y de la más profunda veneración en aquel pals, y único punto del edificio que se ofrece constantemente á la vista y al culto de los peregrinos; porque el resto del edificio está cubierto con un velo ó tapiz negro, rodeado de una anclia fran- ja en la cual están bordados con caracteres de oro, varios versí- culos del Koran. Esta piedra según la creencia de los árabes fué traída del cielo por los ángeles cuando Abrabaní anduvo ocupa- do en la construcción del templo, sirviéndole de peana: tiene unos 25 centímetros de diámetro, y forma un óvalo irregular de un color rojo subido que puede pasar por negro; color que los árabes suponen no fué el primitivo, sino que antes tuvo el de jacinto brillante y transparente, habiéndole melamorfoseado los besos de los hombres contaminados con la iniquidad: hay quien cree reconocer en ella un fragmento de lava con algunas partículas amarillentas; diciendo algun otro (Aly-Rey) que no es más que un basalto volcánico. El interior del edificio consiste en iin salón cuyo techo plano está sostenido por dos pilares : no hay allí más adornos que inscripciones con caracteres árabes, lámparas de oro macizo, cuya luz es la única luz que alumbra aquel santuario. El suelo está cubierto de ladrillos de mármoles de distintos colores y formas, combinados eurítmicamente. No"pudiendo ser la Kaaba un tipo de arquitectura para dar origen á un estilo especial, y careciendo el país de tradición al- guna á que atenerse para las construcciones monumentales que la civilización musulmana exigió; las conjeturas más fundadas deben conducirnos al término de las investigaciones arqueoló- gico-artísticas que acerca del particular debemos hacer. En pri- mer lugar refiere la Historia que dos arquitectos, el uno bizan- tino y el otro Cophto, que llevaban á Cophtis, en el alto Egipto, ARQUITECTURA. 239 materiales para una Iglesia cristiana, fueron obligados á reedifi- car el templo de la Meca; y aunque algunos dicen que este h e - cho se verificó en tiempo de Mahoma; sin embargo, es más pro- bable que se verificase, cuando menos, en tiempo de Omar, que fué el primero que encerró en un grande edificio el santuario la Kaaba. En segundo lugar, los mahometanos salieron de la Arabia FeHz, entraron en la Pétrea, hallaron los monumentos del Sinai, conquistaron la Siria y Egipto, pasaron al Asia menor llegando hasta las puertas de Conslantinopla, y se apoderaron de Pèrsia: en todos estos países encontraron monumentos capaces de in- fluir en la imaginación de loS árabes, los cuales con el tiempo fueron tan ansiosos de saber como lo habían sido de ensanchar sus dominios. Con efecto, y sea este otro de los datos conjetura- les, los árabes mahometanos fueron en los primeros tiempos ex- clusivos observantes del Koran, pero luego que hubieron exten- dido bastante sus conquistas, leyeron lo mismo este libro que los de Aristóteles y de otros autores griegos y latinos y bizanti- nos; de otro modo no podría concebirse que Kufa primero, y des- pués Damasco y Bagdad en Oriente, llegasen á ser centro de ilustración y de adelantos en ciencias y en artes, y que las es- cuelas de Córdoba en Occidente reuniesen en sus recintos los hombres ávidos de saber de toda la Europa ala sazón civilizada, siendo manantiales de cultura en todos los ramos de los conoci- mientos humanos. En las primeras gradas del monte Sinaí entre su cumbre y la peña de Horeb, hubieron los árabes musulmanes de encontrar el monasterio de Santa Catalina, fundado por el emperador bi- zantino Justiniano y la emperatriz Teodora. Es verdad que en el día este monasterio está rodeado de altas murallas, presen- tando el aspecto de una fortaleza de la Edad media, ó de nues- tros tiempos; pero el interior deja ver perfectamente en muchas de sus partes los elementos bizantinos, que en el siglo vn h u - bieron de estar en toda su lozanía. La Iglesia es en donde más se conservan, recordándolos, su disposición y la doble fila de co- 240 LAS BELLAS ARTES. lumnas de granito, cuyos capiteles difieren casi todos entre sí. La bóveda del santuario tiene un mosaico que representa al emperador Justiniano y á su esposa Teodora con traje imperial, del mismo modo que en la basílica de San Vital de Rávena. La decoración, los retratos de los santos con fondo de oro, las lám- paras que cuelgan de las bóvedas, todo indica aquel gusto bi- zantino que hubo de reinar en el siglo vi. Oculta la ciudad de Petra al pié del monte Hor en un angos- to valle formado por altos peñascos, solo aparece á los ojos del curioso después de haber traspuesto un no menos angosto des- filadero, habiendo sido desconocida de los modernos hasta que Leborde ha revelado la existencia de esta aíitigua capital de los nabateos, exornada profusamente por los romanos, la cual había sido en tiempo de Alejandro Magno una de las escalas más im- portantes del comercio de los árabes. Parece que solo algunos edificios conservan huellas de su antiguo destino: hay allí un anfiteatro arruinado, un arco de triunfo medio caido, un templo cuya disposición solo se deja ver en algunas de sus partes, y so- bre todo un gran número de sepulcros abiertos en aquellas peñas en un estado de conservación que poco deja que desear: el carác- ter siríaco, griego ó egipcio de su decoración da á aquella vasta necrópolis un aspecto indefinible: el carácter general sin em- bargo, es romano; la inscripción latina que Laborde encontró, data de la época de los-Antoninos. Palmira la Tadmir (sitio de palmeras) de Salomon, solo bajo el reinado de Seleuco Nicator principió á tener importancia por hallarse en la gran vía de comunicación entre Europa y la In- dia. Rodeada por todas partes de un vasto desierto, conservó su independencia durante las guerras entre Roma y los partos; habiéndola conquistado Ornar á mediados del siglo vii de J. C En el dia es un conjunto de ruinas importantes, romanas, cris- tianas y mahometanas, formando un raro conjunto. La narración ilustrada de los ingleses Dawkins y Wood publicada en 1753, es la obra que puede dar mejor y más exacta idea de la magnifi- ARQUITECTURA. 241 cencia de la antigua capital del reino de Odenato y de Zenobia. El Egipto en el siglo vn, más que en el dia, hubo de ofrecer á los musulmanes sus invasores, aquellas salas hipóstilas, las hipetras, los pilones, y las galerías ó pórticos cerrados, adornado lodo con profusión de geroglíficos y de pinturas alegóricas y de brillantes colores; habiendo podido hacerse cargo de su efecto sorprendente. He aquí los monumentos que desde los primeros tiempos del Islamismo pudieron influir en la imaginación de los árabes para hacerse con un estilo arquitectónico propio del espíritu de sus creencias: y he aquí por qué medios pudo desarrollarse al orien- te de Bizancio, como se desarrolló en occidente, otra arquitectu- ra que teniendo un mismo origen que la latino-bizanlina, no llegó á tener el mismo sentido, porque la naturaleza de los sen- timientos á que hubo de responder no fué igual. Entre una y otra hay la diferencia que va del Cristianismo al Mahometismo. Desde el naomento en que, según la Historia enseña, el califa- to musulmán quedó dividido en oriental y occidental, hubieron (le distinguirse dos caracteres especiales en la arquitectura árabe-musulmana. La diferencia de los climas, del aspecto de la Naturaleza, y de los usos y costumbres de los pueblos con los cuales los árabes musulmanes hubieron de comunicarse, debió producir también una diferencia de caracteres en la arquitectu- ra, que si no alteró el aire de familia, ofreció rasgos individuales en la fisonomía. ARQUITECTURA ÁRABE-MUSULMANA ORIENTAL. El carácter general de la decoración, las formas generales y la dis- posición de los edificios todo tiene un carácter bizantino. El elemento persa de las dinastías arsácida y sasánida no dejó de influir mucho en el gusto de los árabes, habiendo subido de punto la riqueza de la exornación en la arquitectura musulma- na con la conquista de aquel país, que probablemente fué el que A-16 242 LAS BELLAS ARTES. la hatbia introducido en la bizantina. Cuando los turcos seldjú- kidas (sig. XIY) adquirieron supremacía entre los musulmanes, pudo modificarse un tanto el gusto, por la fuerza de las circuns- tancias, aunque conservando siempre los rasgos de su origen. Los árabes tomaron el arco por elemento fundamental de sus Fig. lOG. Mezquita de Kalt-Bey, en el Cairo. construcciones. A la manera que los bizantinos, no los usaron de ARQUITECTURA. 243 simple medio punto sino que los paraltaron unas veces, y otras los extendieron más allá de la semicircunferencia,,esto es, en forma de herradura. No es fácil justificar que la media luna, símbolo de la creencia musulmana, fuese la causa de la adopción de esta última forma, como no lo es que en ella tuviese su orí- gen: si hubiese sido lo primero, no podria explicarse como hu- bieran podido adoptar otras formas para los arcos; lo segundo no puede ser, toda vez que antes de los árabes conocieron el arco de herradura los bizantinos.—Al conocer los árabes con el liem- i Fig. 107. Krelimn, en Moscou. po el arco de dos puntos, que hubo de ser antes del siglo xii, 244 LAS BELLAS ARTES. hubieron de formar el arco túmido, como si dijéramos, el de herradura apuntado. Las hóvedas que construyeron fueron hemiesféricas. Tomaron más tarde la forma ovoidea á medida que fueron internándose en Asia; y acabaron por adoptar la forma bulbosa, tan usada actualmente en Oriente y aun en el norte de Europa, habién- dose hecho común en Rusia, Pèrsia é India. No dejaron por esto de emplear y con freciiencia los techos planos (alfarges) en los que emplearon maderas escogidas, y decoraron combinando los maderos con toda la variedad que puede dar de sí la geometría. En la arquitectura árabe se deja ver la relación de lo sosteni- do con el sustentante. Así como en el estilo romano y aun en el bizantino y ojival, podria decirse, que parece más bien que el arco sale de la columna ó del pilar, que no que esta sostenga el arco; en el árabe se conserva patente el oficio de la columna, no con la relación de esta con el cornisamento, como en la griega, sino con el atrevimiento de sostener el poste en que el arco ejerce su empuje. Las partes de que la columna constó en los primeros tiempos, no fueron más que reminiscencias de lo griego y de lo romano; habiéndolo modificado á la manera bi- zantina, aunque quizá con mayor elegancia: alguna vez aumen- taron el número de astrágalos. Los árabes hicieron uso de las molduras, pero de una mane- ra que llega á constituir fisonomía particular el poco vuelo y las pequeñas dimensiones de ellas. Lo que más completa la fisonomía de la arquitectura árabe es la exornación del muro, ya cromática, ya de relieve: esta úl- tima, pareciendo más bien un hundimiento de fondo que su- perposición de elementos de adorno. Manantial de estos adornos encontraron en los tapices de India y de Pèrsia: y si no repre- sentaron comunmente seres animados como en estos, quizá fué por observancia estricta de los preceptos del Koran, de los cua- les, ó supieron algunas veces prescindir, ó les dieron otras ARQUITECTURA. 245 yeces interpretación más lata. El azul, el verde, el bermellón y el orólos prodigaron con profusión; esle metal para los relieves, aquellos colores para los fondos. Pero nadie como los árabes ha sabido multiplicar de una ma- nera tan variada é ingeniosa los elementos geométricos; com- binándolos con flores y hojarasca y plumajes y hasta con los caracteres deque se servían para la escritura: caracteres que en los primeros tiempos fueron kúíicos, con los cuales fué escrito el primer Koran; y que más adelante cambiaron con los que en el dia vienen usándose. Los árabes imitaron el mosaico bizantino con piedras de valor y vidrios de colores; reemplazándole más adelante con azulejos ó ladrillos esmaltados, de origen persa, formando con ellos ali- zares de buen gusto. La época en que principiaron á hacer uso de los azulejos no puede fijarse^ pero quizá sea tan antigua co- mo el cultivo del arte arquitectónico entre ellos. El alhoaijrc, esto es, la exornación e s t a l a c t i t i c a compuesta de pequeñas por- ciones de bóveda combina- das, que usaron los árabes musulmanes hacia el si- glo xn, pudo nacer entre los orientales; pero faltan datos para asegurarlo de un modo absoluto. Al ocuparnos de la arquitectura árabe musul- mana que floreció en Occi- dente, podrá complementar- se el estudio histórico de este género de adorno. De Oriente procedieron los ali- catados, almocarbes, atau- 108. Fragmentos del Alcázar de Sevilla. riques y ajaracas, que des- 246 LAS BELLAS ARTES. arrollaron con buen gusto los árabes de Occidente, así como de Pèrsia tomaron los coronamientos de los muros recortados con almenillas, redientes y florones encrestados; cuyos tipos se ha- llan en el Takibostan. que data de la época del rey Sapor (si- glo 111 de J. C ) ; y de los cuales no ofrece ejemplo ningún mo- numento griego ni romano. Son pionumentos exigidos por la civilización musulmana las aljamas, los palacios, las alhamas, okeles, las karavanseras, y los monumentos conmemorativos y fuentes públicas. ALJAMAS: (Mezquitas). Los grandes templos del culto maho- metano son llamados por los musulmanes Djamis—-(Aljamas). Lo que ellos llaman Mesdjid son una especie de oratorios: y de Mesdjid hemos formado los españoles, mezquita; habiendo apli- cado esta denominación indistintamente á todo templo maho- metano. Las aljamas j)HmUivas consistieron en un atrio (//rt/r?H) rodea- do de dos ó más pórticos interiores, á la manera de las salas hipetras de los egipcios: pueden dar idea de ellas las de la Meca y de Egipto; si bien uno y otro templo han podido sufrir alguna alteración aunque nunca radical, que haya adulterado la primi- tiva disposición. Omar fué el primer califa que encerró la Kaaba dentro de un edificio; pero han sido tantos los califas, los sultanes y los imanes que después de él han querido señalarse con cambios, reparacio- nes, y nuevas construcciones, que es imposible reconocerlas hue- llas de las primeras obras. La forma actual del monumento es un cuadrilátero, cuyas fachadas están ocupadas por edificios particulares que le quitan toda regularidad en lo exterior. Diez y nueve puertas dispuestas sin orden alguno, dan entrada al harem ó palio interior: son irregulares en su construcción; unas son semicirculares peraltadas, otras de dos puntos; todas tienen inscripciones que al paso que les sirven de adorno, dan razón del que las mandó construir: no tienen postigos, para que á to- ARQUITECTURA. 247 das horas puedan los creyentes entrar á orar. El patio interior es un paralelógramo regular de unos doscieíitos metros de largo , por ciento setenta de ancho, rodeado de arcadas sostenidas por columnas, de las cuales unas son de granito, otras de mármol pero la mayor parte son de la piedra parda y común que se en- cuentra en las inmediaciones de la ciudad. Estas arcadas sostie- nen cupulitas hemi-esféricas, y del centro de cada una de aque- llas cuelga una lámpara. En el centro de este espacioso atrio esta la Kaaba. No lejos de ella se levanta otro pequeño editicio cua- drado, de menores dimensiones, que contiene el pozo de Zem- zem, que según la tradición, es aquel donde*Agar apagó la sed. de su hijo Ismael; las paredes de la sala están revestidas de már- mol, y ocho ventanas dejan penetrar allí la luz. Un ándito de más de un metro de alto y más de dos de ancho rodea aquel manantial de agua dulce, único que tiene la ciudad, porque to- dos los demás son de agua salobre. El otro edificio que puede dar idea de las formas que tuvieron las primitivas aljamas, es la de Amrú, sita en el viejo Kairo: y si no se conserva con toda la integridad primitiva, á lo menos no está adulterada del modo que lo está la de la Meca que contiene la Kaaba. Remonta al siglo vn, y es la más antigua del país; á principios del siglo vni fué reconstruida: en el ix fué incendia- da; restaurada más tarde, y reparada muchas veces. El primer patio tiene habitaciones para los peregrinos, cuadras, baíío p ú - blico, abrevaderos, cisterna y otros accesorios: el grande atrio ó harem forma un cuadrado, rodeado de un pórtico desigual en el número de crujías ó series de columnas que le forman, siendo el lado de entrada el que tiene menos, y el del fondo el que tie- ne más. En este último están el Mirab, la tribuna del Muzzim, y el pulpito. En el centro del atrio hay una gran cisterna. Déja- se comprender que siendo desigual el número de crujías que forman el pórtico, el muro que cierra el edificio ha de ser un paralelógramo y no un cuadrado: contiene este pórtico 250 co- lumnas, todas de una sola pieza, é indudablemente procedentes 248 LAS BELLAS ARTES. de otros edificios: tienen cerca de cinco metros de altura; sus capiteles son de la época romana^ y encima de ellos estriba un dado del cual parten tirantes de madera que atraviesan los in- tercolumnios. Los arcos son de medio punto peraltados, arran- cando desde el aplomo del dado que es el del abaco del capitel. Estos arcos están construidos con piedras de color, perfectamen- te aparejadas. Encima de los arcos se levanta una pared de mor- rillo revocada con estuco, la cual sostiene el lecbo plano de madera sobre el cual corre el zaquizamí ó azotea. Las aljamas tomaron distinta disposición luego que Mahome- to II al frente de los turcos hubo conquistado la ciudad de Constantinopla en 1453, y redujo al culto mabometano la basí- lica de Sta. Sofía. No era cosa nueva la conversión de las basí- licas cristianas en aljamas, porque en tiempo de las cruzadas bailamos á Saladino practicándolo en Jerusalen; pero solo desde Mahometo II se levantaron de nueva planta templos mabometa- nos á imitación de las basílicas griegas: prueba de ello son: la Suleimania erigida en 1556, y la aljama del Sultán Ahmed edificada á principios del siglo xvii; y algunas otras que seria largo relatar. ha suleimania parece que combina los dos sistemas, pues la aljama cubierta, por decirlo así, va precedida de un barem con todas las condiciones de las aljamas de la Meca y de Egipto que quedan descritas; al propio tiempo que aquella, esto es, la aljama cubierta tiene una cúpula á imitación de la de Sta. Sofía. (I). Minaretes-: como las torres campanarios en los templos cris- tianos llegaron á ser necesarios en las aljamas los minaretes. Luego que fué fundada la religión mahometana, hubo de esta- blecerse un culto. Instituida la oración como práctica obligato- (1). Aunque el islamismo ha tenido y tiene derwiks, como el cristianismo ha tenido y tiene monjes, sin embargo, las moradas de aquellos (Tekyels) no han teni- do la importancia monumental que los monasterios: es que los derwiks tampoco la han tenido moral en la civilización, como la han tenido los monjes. ARQUITECTURA. ' 249 ria, se vaciló acerca del medio más propio para llamar á los íieles y reuniries en el templo; y con el objeto de apartarse de la práctica de los judíos, que lo hacían al sonido de la trompeta, y de la de los cristianos de oriente que lo verificaban por medio de la matraca; Abdalá, uno de los discípulos del Profeta, zanjó las dudas que se presentaron, declarando que habia tenido una revelación, por la cual se le habia indicado la voz humana como el medio más noble de invitar á los hombres á adorar al Cria- dor: desde entonces la voz del Muezin se deja oir en las galerías ó balcones de los minaretes que se levantaron con este objeto, clamando: JMos es grande; no hay más Dios que Dios, y Maho- ma es su Profeta: venid á la oración; venid á la salvación, etc., etc. No está determinado el punto del edificio que los minaretes deben ocupar: entre los Schiitas (por ejemplo, los Persas) están imidos á la aljama; entre los Sunnitas (por ejemplo, los turcos, egipcios, etc.) están separados de esta. La aljama de la Meca tiene un minarete en cada uno de los cuatro ángulos del edifi- cio, y los tres restantes están situados ineurílmicamente. Debe advertirse que solo esta aljama tiene el privilegio de tener siete minaretes, ó mejor, de tener un número de estos mayor que ninguna otra. Los de- fundación imperial tienen hasta cuatro. ALCÁZARES y PALACIOS. Los musulmanes poderosos que suce- dieron á los piadosos y rígidos kalifas de la primera época del Mahometismo, no pudieron resistir á los halagos del lujo y de la magnificencia de los soberanos de Persia y de India cuyos, países conquistaron. Cuando los poetas orientales, de origen árabe muy especialmente, han querido describir la solidez, la suntuosidad y la grandeza de un edificio, citan siempre los pa- lacios de dichos países. Por otra parte las promesas que el Koran hace á los buenos creyentes para la otra vida, no puede de ha- ber dejado de influir por mucho en el deseo de ensayar eu esta las delicias y placeres de aquella. 250 " LAS BELLAS ARTES. Las suntuosas moradas que en el dia tienen los musulmanes, no pueden citarse como muestras de la magnificencia de las ha- bitaciones de los antiguos principes y poderosos; y para cono- cerlo no tenemos más que las descripciones que se encuentran en las leyendas y cuentos árabes. Las piedras y los metales más preciosos, las telas más ricas, los más brillantes colores, los es- tanques de azogue, están prodigados profusamente en tales des- cripciones como renliniscencias de la esplendidez que debe de presentar la mansión de los bienaventurados. Sin embargo, hay circunstancias en las moradas modernas que revelan un carácter tradicional hijo de la civilización que el Islam pudo desarrollar. Así en efecto, las habitaciones de los particulares, como las de los potentados ó príncipes, están divididas en dos partes, una que ocupa el dueño de la casa ó cabeza de la familia, y otra para las mujeres, hijos y servidum- bre. En las moradas particulares, en las que no es posible una habitación para las mujeres, estas ocupan la parte superior del edificio. Indudablemente la vida interior que la creencia mu- sulmana abona (y prescindimos aquí de lo rebajada que en esta creencia está la condición de la mujer), hubo de hacer que las casas particulares así como los palacios de los musulmanes no presentasen, como tampoco presentan en el dia en lo exterior, más que elevadas paredes del todo desnudas, sin ventanas ni aberturas: y que en lo interior, el harem ó patio fuese indispen- sable, y que allí tuviesen como en la actualidad tienen, luces y salida todas las habitaciones y dependencias de la casa. • ALHAMAS. LOS musulmanes, y en general todos los pueblos orientales hubieron de adoptar y han conservado la costumbre de bañarse; habiendo establecido baños ])uh\icos (aUtamas) con disposición, sino igual, análoga á las thermas de la antiguaRoma. Ignórase la época de la cual datan los primeros establecimientos árabes de esta clase; pero es probable que en el siglo viii fuese ya costumbre adoptada por los musulmanes la de bañarse, toda vez que en las comarcas de la península ibérica de donde fue- ARQUITECTURA. 251 ron ya en aquel siglo desalojados, se han encontrado restos de tales establecimientos. FUENTES, CISTERNAS y ABREVADEROS PÚBLICOS. Los árabes mu- sulmanes de Oriente no pudieron menos de dar grande impor- tancia á los manantiales y depósitos de agua, cuando no por la necesidad de este líquido que hubieron de sentir en los países cáUdos que ocuparon, como recuerdo de la falta que hubo de hacerles durante la vida nómada que antes deMahoma llevaron. Así es que hubieron de dar á estas construcciones un carácter monumental, empleando en ellas toda la riqueza de su decora- ción. En el dia sitúan las fuentes en las esquinas: les dan ima forma semicircular ó poligonal, y las cubren con una cúpula. Los abrevaderos están resguardados del sol por un alero de gran vuelo. OKELES Ó BAZARES. Deben su origen á las costumbres de los árabes anteriores al islamismo, cuya principal ocupación fué el transporte de géneros. Luego que los árabes musulmanes asen- taron en los países que bien les plugo, hubieron de sentir la ne- cesidad de estos mercados públicos, verdaderas lonjas de su co- mercio. Constan de un grande atrio porticado, al rededor del cual y debajo áe los arcos, sitúan los vendedores sus tiendas. En el cen- tro del atrio suele erigirse una fuente, y en alguno de sus lados una mezquita. Estos mercados pueden cerrarse en determinadas horas. IÍARAVANSERAS. Las costumbres árabes tiue dieron origen á los okeles, hubieron de exigir las karavanseras ó paradores de las caravanas, dentro de las poblaciones ó en los despoblados, ó en el mismo desierto en medio de las grandes vías de comuni- cación. Son edificios parecidos á los okeles, aunque tienen ha- bitaciones y cuadras; y en los despoblados, están rodeados de muros de defensa, para evitar la rapacidad de los beduinos, de la cual no escapa ninguna clase de viajeros. En aquellos para- dores pueden estos descansar y reponerse tanto ellos como las 252 LAS BELLAS ARTES. bestias de carga, de las fatigas del viaje, para emprenderle de nuevo. En Pèrsia es donde existen las más notables. MONUMENTOS FÚNEBRES. Entre ellos son notables las turbas ó capillas mortuorias, cubiertas con una cúpula. Suelen ir unidas á una mezquita ú oratorio propiamente tal; y contienen el se- pulcro del fundador. Solo están cerradas con verjas para quedar expuestas de continuo á la veneración de los fieles. Son notables también las estelas musulmanas, que no son más que lajas de piedra de bastante grueso ó prismas enhiestos en el suelo, rematando en un poste coronado por el fez ó gorro mu- sulmán. Los sarcófagos de los musulmanes no son más que reminis- cencias de los antiguos romanos, en la actualidad se diferencian poco de los que los cristianos empleamos, si bien llevan el epi- tafio en una estela erigida en la cabecera. ARQUITECTURA ÁRABE MUSULMANA OCCIDENTAL. Al principiar ei siglo vni de la Era Cristiana, el mahometismo habia echado profundas raices en Asia; y desde la India se ha- bia extendido por las comarcas de África que el mediterráneo baña, y habia llegado hasta el Atlántico. La traición del Conde D. Julián, y la decadencia de la monarquía goda en la penín- sula ibérica, habían hecho que los árabes musulmanes atrave- sando el estrecho de Gibraltar, pisaran el suelo español, amena- zando á toda la Europa con una invasión más fácil de lo que pudiera prometerles sus ataques á Constantinopla. Hacia un siglo que el mahometismo habia salido de Arabia, y habia ido ganando en cultura é ilustración, todo lo que el mundo romano habia perdido: y aun habia aventajado á este en los conocimientos importados de los países más orientales de Asia. Asi fué que los árabes mahometanos al extenderse por toda la península ibérica y al atravesar los Pirineos, en cuyas ARQUITECTURA. 253 faldas septentrionales fueron detenidos por Carlos Martel, no ejercieron actos de barbarie ni atacaron con el solo objeto de destruir, sino que buenos y generosos guerreros, respetaron las vidas, las haciendas y las creencias de los vencidos. El célebre D. Rodrigo de Toledo, cuyo testimonio jamás fué parcial de los árabes, hace justicia á la tolerancia de estos; tanta fué que has- ta permitieron á los cristianos tener sacerdotes y prelados. Si- guiendo las inspiraciones de Bagdad y de Damasco, de cuyos califas dependieron por espacio de cerca de un siglo, los árabes establecidos en España entraron en la senda que aquellas cortes les trazaron; pero las contiendas entre los partidarios de la di- nastía Omniada que cayó, y los de la Abbásida que se encum- bró, retardaron la época de la verdadera ilustración árabe-espa- ñola. Cuando Abderrahaman, único vastago de la dinastía om- niada, vino á España, se llamó Emir independiente de Bagdad echando los cimientos del califato de Occidente, y estableciendo en Córdoba su corte: entonces, á favor de la paz que reinó, hu- bo de principiar la verdadera época de la ilustración árabe-es- pañola. Entonces se fundaron escuelas donde fueron enseñadas muchas ciencias, y donde todos los hombres ávidos de saber que habia en Europa fueron admitidos. Antes de esta época solo los habia ocupado la conquista y los medios de asegurarla; y no fué el respeto á las creencias religiosas de los vencidos, lo que menos se la aseguró. He aquí el origen de.los muzárahes que no fueron más que los cristianos que permanecieron bajo el domi- nio de los árabes musulmanes dueños de España; como se lla- maron mudejares los musulmanes que en la reconquista queda- ron bajo el dominio de los cristianos españoles. Bastarían estas consideraciones para entrar desde luego á conocer los caracteres del estilo que los árabes mahometanos emplearon en España, si semejante estilo no hubiese sufrido alteraciones m]iy marcadas durante los ochocientos años que los musulmanes estuvieron en este país, con variedad de sucesos, y resistiendo la reconquista de los cristianos, que desde Astú- 254 LAS BELLAS ARTES. rias, Navarra, Aragón y Barcelona se extendieron por la penín- sula victoriosos. En el siglo xi ocurrieron entre ellos graves des- avenencias que precipitaron el califato de Córdoba hacia su ruina; habiéndose declarado independientes muchos gobernado- res de las ciudades subalternas. Solo los almoTavides venidos de África pudieron levantar nn tanto el poder del islamismo: ven- cidos poco más tarde por los españoles, los almohades, más ilus- trados que los almorávides, vinieron al cabo de medio siglo, de África, á contener un tanto el ímpetii de las armas de Castilla. Cuando los castellanos .gobernados por D. Fernando el Santo ganaron á Sevilla á mediados del siglo xni, mientras los arago- neses llegaban hasta Murcia, principió una nueva era para los mahometanos españoles; adquiriendo importancia la ciudad de Granada, único centro que entonces les quedó (1234) y del cual fueron arrojados doscientos cincuenta y ocho años más tarde (1492). He aquí marcadas las épocas que señalan los tres caracteres que pueden distinguirse en el estilo arquitectónico de los mu- sulmanes en España: Árabe hizantino puede llamarse al carácter que tuvo desde el siglo vni al XI, comprendiendo un espacio de 295 años; y en él la invasión árabe (711); la fundación del emirato de Córdoba independiente de la corte oriental; la del califato (913); y las discordias civiles y formación de varios estados (1006): Árahe de Inuisicion, el que tomó en el siglo xi y se extendió hasta el xni; comprendiendo otro período de 148 años, y en él la invasión de los almorávides (1086) y la de los almohades (1145); terminando con la importancia que adquirió Granada (1234). Avahe espaTiol, el que lomó en el siglo xni y duró hasta el xv; comprendiendo un período de 258 años, y en él la construcción de la Alhambra, la conquista de Granada por los reyes cató- licos, y el fin de la dominación musulmana en España. Árahe hizantino: Desde el siglo vni al xi debe considerarse á ARQUITECTURA. 255 los árabes faltos de ideas propias; pero inspirándose en los mo- numentos que á su paso encontraron para alcanzar un estilo es- pecial. Hablan visto los monumentos bizantinos, los de Egipto, Fig. 109. Mirab de la aljama de Tarragona. los romanos; y tomando de ellos cuanto pudo acomodarse á su 256 LAS BELLAS ARTES. nueva situación, y aun valiéndose de artistas bizantinos, dejaron entrever en sus construcciones, reminiscencias de la disposición de los monumentos que los bizantinos erigieron, de la decora- ción que estos emplearon, y de la exornación que los mismos adoptaron. Sin embargo, por poco que se fije la atención en los monumentos levantados por los árabes musulmanes en Oriente, y en los que levantaron en España, se hallará una diferencia ca- paz de determinar la opinión de que desde los primeros tiempos de la cultura árabe en España, se desarrolló entre los musul- manes que ocuparon este país, una" tendencia á singularizarse, y á emanciparse de los de Oriente. Decidiéronse por el arco de herradura; habiéndole preferido al semicircular que no desconocieron; y emplearon como variante los de tres y de cinco lóbulos, combinándolos y sobre- poniéndolos unos á otros según la elevación del edificio: mues- tra de ello es el interior de la aljama de Córdoba en la cual es notable la capilla llamada àe\ Zancarrón, que fué la del Mirab. Construyeron techumbres planas de madera, por lo general de alerce, con sencillos lazos de ensamblaje. Esto no quita que hiciesen uso de la bóveda, que fué, ya de medio cañón, ya echa- da sobre arcos cruzados en distintas direcciones. Aquellos alfar- jes no llegaron á constituir al principio un artesonado; ni estas bóvedas llegaron á ser ojivas. Tomaron de los bizantinos los capiteles cúbicos; y los alterna- ron con otros de origen romano afectando la decoración corintia, pero sin pasar de un mero desbaste, no sujetándose á determi- nado número de series de hojas: por otra parte no fué raro encontrarlos empleados del mismo modo que fueron arrancados de los monumentos de la Antigüedad. Ninguna base se halla empleada en las columnas de la aljama de Córdoba; circunstan- cia que da á entender que los fustes no debieron ser labrados a propósito sino extraídos de otros edificios y recortados y acomo- dados según convino: de otra manera no podria explicarse por qué los encontramos en las columnitas del Mirab de Tarragona, ARQUITECTURA. 257 si bien conforma distinta de la romana: lo cual también prueba á su vez que no reliuyeron el empleo de la base. En los primeros tiempos los árabes en España adoptaron mu- chos adornos bizantinos, y hasta puede decirse que en la exor- Fig. 110. Aljama de Córdoba. nación imitaron completamente el estilo de estos. De ellos tomaron los lóbulos, que presentaron en los intradoses de los A-17 258 LAS BELLAS ARTES. arcos; los recuadros en que estos arcos quedaron cerrados en medio de labores más ó menos complicadas; y últimamente emplearon la policromia que tanto de los bizantinos como de los persas pudieron aprender, y que se arraigó y connaturalizó de tal manera en el estilo árabe musulmán de España, que fué sucesivamente tomando incremento á medida que fueron com- plicándose las combinaciones geométricas asi de los alfarjes co- mo de los alizares y de los adornos murales. . Árabe de transición. El tiempo que transcurre desde el si- glo XI al xni, coincide con la venida á España de los almorávi- des y de los almohades^ los cuales, mejor que árabes, eran ya moros ó berberiscos; pues los mismos árabes mahometanos que desde el siglo viii asentaron en el África occidental, no hablan conservado las activas costumbres que trajeron de Oriente, ni aquel entusiasmo por las ciencias ni por las artes como los que antes pasaroná España. No pudieron por tan- to traer á la Península nada que enseñar á los descendientes de los primitivos árabes invasores, ni tuvieron estos nada que aprender de aquellos; antes al contrario, según el es- critor árabe Ebu-Said que escribió hacia 1237, fueron los restos de los almorávides y de los almohades los que llevaron á África desde Andalucía arquitectos y alarifes para sus construc- ciones. Por consiguiente las innovaciones que en esta época caracterizan el estilo árabe de tran¡<¡e¡Oii eji España, deben con siderarse como producto del gusto y del genio que los descen- dientes de los árabes invasores no perdieron nunca en este país, donde se conservó pura la raza, por no haberse mezclado con los indígenas por razón de creencias, mezcla que pudo verificarse fácilmente en África donde no existió semejante diferencia, ó á lo menos, ninguna otra religión que pudiese rivalizar con el islamismo. Uno de los principales caracteres que en el estilo árabe de esta época se distingue en España, es el empeño marcado de eman- ciparse de las tradiciones bizantinas y de las formas latinas; ARQUITECTURA. 259 propendiendo á la pompa y á la riqueza que el halago de los sentidos por las promesas del Koran, excitaba en ellos. En esta época los arcos recibieron una modificación impor- tante: si bien fueron lobulados como en la anterior, pero lo fueron con más variedad y delicadeza; disminuyendo el tamaño de los segmentos de circunferencia, y multiplicándose con or- denado enlace. A estos arcos se añadieron los de herradura tú- midos. Pero la innovación más notable de esta época es la introduc- ción de los alboaires, bóvedas hornacinas formadas de pequeñas pechinas enlazadas entre sí y combinadas de la manera más vistosa; lo cual dio origen á las bóvedas estalactíticas. Muestras de estas existen en el alcázar de Sevilla, como queda dicho en la página 245. Ninguna alteración puede decirse que sufrió el elemento prin- cipal de sostenimiento, la columna; y en cuantos monumentos se erigieron hállase que recuerda perfectamente el gusto de la época anterior: sin embargo, quizá se echa de ver un tanto más de esbeltez, como en las columnas de las dos arcadas del norte y del sur de la capilla de Villaviciosa, y en los ajimezes de la Giralda de Sevilla, si pudiesen considerarse de esta época. En ella fueron empleados ya en la exornación ladrillos esmal- tados de distintos colores, de indudable origen oriental: con ellos se construyeron alizares en los departamentos de los edificios, siendo geométricos y de complicada combinación los dibujos que llevaron. En el resto de los muros, llenando todo el paramento, presentáronse adornos elaborados en estuco y yeso, representación de hojas especiales, combinadas con mol- duras lobuladas y lacerias que se cruzaban en distintas direc- ciones, rodeando leyendas con caracteres árabes de la época primitiva; esos caracteres procedentes de Kufa con los cuales hubo de ser escrito el primer Koran. Árabe-español. La raza árabe-española no sentia ya la ne- cesidad de buscar en otras civilizaciones tipos que imitar: y 260 LAS BELLAS ARTES. aunque quizá un tanto mezclada con las razas almorayide y al- mohade, se habia connaturalizado tanto en el suelo de Andalu- cía sobre todo, que le consideraba á este como su propia patria, á pesar de los reveses que babia sufrido y de los contratiempos que la liabian reducido y arrinconado en las mismas comarcas que por primera vez pisaron "sus antepasados. Principiaba Mo- liamad-ben-Albamar á constituir el reino de Granada de una manera estable, escudado con la alianza de los reyes castellanos á quienes babia auxiliado en la conquista de Sevilla, y á favor de la ilustración que los almohades liabian despertado, separándose del duro sistema de sus antecesores los almorávides. En Granada pues, es donde debió verificarse la innovación ó mayor desarrollo del gusto arquitectónico que constituye el tercer período del es- tilo árabe occidental, que por no conservar ninguna reminis- cencia de otros países, y tener mucba originalidad, queremos llamar árahe-e&panol; denominación más propia que la de mo- risca que algunos han pretendido darle; toda vez que como que- da indicado fué la raza árabe de España la que enseñó á la de África, y no al contrario. En esta época los arcos fueron de ataurique cuajados de adornos, ya festones, ya lóbulos, ya estalactitas. Tuvieron dos formas, ó de medio punto paraltados ú ojivales afectando un tanto la for- ma de herradura si bien de un modo poco perceptible. En ge- neral se hallan circunscritos en un recuadro en cuyas enjutas hay lacerias de graciosa y complicada combinación con hojas é inscripciones. A menudo arrancan desde el mayor vuelo de una imposta de gran proyectura, cuando no del de un abaco de una columna. La profusión de angrelados y estalactitas que orlau muchas veces los intradoses'de los arcos hacen parecer alteradas las formas indicadas, como sucede en el pabellón del patio de los leones en la Alhambra. Construyéronse techos de madera con profusión de lazos de ensamblaje, sin presentar casetones de grandes diinensiones ni muy profundos. Las cúpulas se presentaron en forma de pina ARQUITECTURA. 261 sostenidas por pechinas estalactíticas tan detalladas, que presen- tan el aspecto de una extraordinaria cristalización; tanto más cuanto que la misma bóveda está cuajada de adornos de esta clase. Estas cúpulas pocas veces aparecen extradosadas, y casi siempre están cubiertas con tejado. Obsérvase una variedad infinita en las columnas: por una parte adquieren grande esbeltez^ por otra no conservan remi- niscencia alguna de su origen romano ó bizantino. Ostentan á menudo sus fustes, multiplicados astrágalos.- Los capiteles se presentan ya apenachados, cubiertos de lacerias y hojarasca, ya estalactiticos, ya con crecientes, y siempre coronados de un abaco de grandes dimensiones. Las bases, cuando aparecen, tie- nen forma abocinada á manera de escocia de grande extensión. Preséntanse las columnas, pareadas unas veces, otras sobrepues- tas, en cuyo último caso las superiores estriban ya no sobre el abaco de la inferior sino sobre repisas ó cartelas que se proyectan sobre este abaco; lo cual no fué sino una mayor extensión de un sistema desdólos primitivos tiempos conocidos; como puede ver- se en la.misma aljama de Córdoba. En estos últimos tiempos parece que todo el lujo de la imagi- nación brillante de los hijos del Mediodía se desplegó con toda su fuerza. Verdad es que los materiales que en las construccio- nes se emplearon no fueron de los que podian prometer gran duración ni permanencia; como si la civilización muslímica que la inventó presintiese su corta permanencia en el país: pero ¿cómo negar la riqueza, la profusión de originalidades, y sobre todo el ingenio con que atendieron con semejante exornación á las exigencias de un gusto exquisito, aunque quizá demasiado lisonjero para los sentidos? Los almocarbes, los alicatados, la hojarasca combinada con ricos 'plumajes, los frisos de lacerias, la misma repetición de cláusulas encerradas en arquitos más ó menos lobulados, sobrepuestos unos á otros con interpolada com- binación, y los colores y esmaltes de los fondos con que se real- zan tales adornos sobredorados; constituyen la exornación de 262 LAS BELLAS ARTES. aquellos muros, de aquellos techos y de aquellas columnas. Los caracteres cúficos quedan sustituidos por los árabes modernos que campean sobredorados en unos lechos de hojarasca y pluma, jes matizados de colores. Completan tanta riqueza y tanto brillo los azulejosóladrillos esmaltados que forman los alizares, y la tran- quilidad de un suelo formado por sencillos ladrillos de már- mol. Los monumentos que la raza árabe levantó en España hubie- ron de ser a^y«/««^, mezquitas, alcázares, observatorios, alhaman, sin contar con otras construcciones de mayor utilidad práctica como son lo?,jyuentes. Como muestra de las aljamas queda la catedral de Córdoba, que tiene bastante de común con la de Amrú de Egipto. Fué modificada por Alhakem, y adicionada por Almanzor. Que las aljamas de la Península hubieron de tener minaretes parece fuera de toda duda, toda vez que el Koran prescribe que se anuncie la oración por medio de la voz humana: pero también es posible, que los construidos por la raza árabe-española tuvie- sen la forma cuadrada como tiene el primer cuerpo de la Giral- da de Sevilla, obra del siglo xi, aunque quizá no fué edificada para este solo objeto sino también para observatorio. Muestra de una mezquita, esto es, oratorio, puede ser el edi- ficio que existe actualmente en Toledo bajo la advocación de El Cristo de la luz. El edificio ó monumento que puede presentarse como muestra de los suntuosos palacios que la raza árabe levantó en España es la Alhambra de Granada: alcázar levantado en la sierra que domina la ciudad y dentro de un recinto de muros que consti- tuye ana verdadera cindadela. Là torre de los Gómeles que va intercalada en la página 264 deja ver el carácter que tiene el monumento exteriormente. Interiormente el aspecto es bien distinto: es la vida interior, la vida del harem. En aquellas ha- bitaciones, en aquellas salas, en aquella mezquita, es donde se ARQUITECTURA. 263 encuentra el tipo puro del estilo arquitectónico que produjo la civilización muslímica en el tercer período de su dominación en España, desde Mohamad-ben-Alhamar que reunió en Granada Fig. 111. Vista interior de la Alhambra. (Granada). los restos del poder musulmán de España, hasta la conquista del reino por los reyes católicos. Otros palacios antes que la Alhambra habia levantado la raza 264 LAS BELLAS ARTES. árabe en la península desde el primer siglo de su asiento en es- te país: los escritores árabes dan noticia de ellos, y de alguno, quedan todavía frag- mentos tan diminu- tos que no dejan adi- vinar siquiera lo que el monumento pudo ser: Tales fueron, el alcázar de Córdoba, Medina Azahra, y el palacio de Rusafa; en el segundo de los cuales parece que trabajaron ar- tistasbizantinos,ha- biendo sido levanta- do por Abderrah- maii ni en 93G, y Fig. 112. Torre de los gómeles. Alliambra. (Granada), d e s t r u i d o p o r HÍS- cliem m en 1008. La arquitectura árabe musulmana tuvo tal influencia en el estilo de las construcciones españolas, desde mediados del si- glo XIII hasta mediados del xvn, que modificó un tanto el carác- ter de la arquitectura ojival y aun la del Renacimiento, intro- ducidas en nuestro país, llegando á formar ún estilo especial que no tiene par ni semejanza en las demás naciones de la tierra. Esta influencia se veriíicó ya por medio de las construcciones árabes que quedaron en las comarcas que los reyes de Castilla y de Aragón fueron conquistando, ya por medio de los alamiues ó alarifes de procedencia árabe musulmana que trabajaron para los árabes españoles de los mismos estados castellanos y arago- neses. Tales alamiues ó alarifes hubieron de pertenecer á la cía- ARQUITECTURA. 265 se de vasallos mudejares; y de estos se ha tomado la denomina- cion que en nuestros dias se da á ese estilo especial de arquitec- tura de origen árabe; denominación que ofrece á la critica histórica una de las fases más interesantes de la civilización española. {\). Los mudejares establecidos en Toledo, en Córdoba, en Sevi- lla y Valencia después de sometidos sus territorios á las armas castellanas y aragonesas, ilustrados como sus correligionarios y compatriotas, hubieron de ejercer no poca influencia en la civi- lización española respecto de todos los ramos del saber en que aventajaban á sus dominadores; y más constructores de imagi- nación que ellos, hubieron de monopolizar también el arte de construir. Alfonso x el sabio (1252-1284) llamando á si todos los elementos de civilización que existían esparcidos en sus anti- guos y nuevos dominios, ilustrado como fué, asi como se erigió en patrocinador de la raza hebrea, lo fué del vasallo mudejar; accediendo álegitimar su establecimiento en el suelo castellano por medio de leyes especiales (Tit. 24 y 25. Partida vn). Pero si asimiló los mudejares á la raza hebrea respecto de la política, respetó en mucho mayor grado la dignidad personal de los mu- dejares; pues no les obligó á llevar señal alguna exterior como distintivo de su procedencia, á lo cual estuvieron obligados los (1) No entraremos en un examen detallado acerca de la etimología de la palabra Mudejar, porque es trabajo que á los filólogos que de la ilustración de los vocables se ocupan, más bien que á los arqueólogos artistas que estudian los monumentos que ilustran la Historia, corresponde. Basta saber que las voces árabes Dajalá y mu- dejalttt determinan el acto de entrar en trato» y conferencias con alguno, aplicándose ya á las alianzas de los caudillos musulmanes con los jefes cristianos, ya á la su- misión de los subditos rebeldes; así como otras veces á la unión, acomodamiento y auxilio que los asociados podian prestarse mutuamente. Por otra parte Miideclian ó mudegian (gente de la permanencia) son propias y características designaciones dadas por los árabes musulmanes á sus correligionarios pegados al territorio gana- do por los cristianos bajo cuyo dominio pasaban y permanecían. Como quiera que sea, en todos estos casos liay una especie de mudejalat ó acto de sumisión de mus- limes á cristianos mediante garantías, bien fuese por la necesidad de conservar sus bienes raíces, bien por razones de bienestar: de modo que la palabra mudejalat ea la más inmediata etimología de Mudejar. 266 LAS BELLAS ARTES. judíos: de modo que los mudejares no podían ser condenados en las causas contra los Cristianos, sin el testimonio desfavorable de algun individuo de su propia grey: y mientras el hebreo ju- raba atrayendo sobre sí las más infamantes penas y maldiciones, Fig. 113. Alcázar. (Sevilla). el mudejar ponía solo á Dios por testigo de su buena fé: y aun que parece que en Córdoba se obligó á los mudejares á llevar se" Fig. 114. Sinagoga antigua. (Sta. María la Blanca. Toledo). ARQUITECTURA. 2G9 nal exterior que los distinguiera, hubo de ser por causas espe- ciales. Esta importancia que el elemento mudejar tuvo en la civili- zación castellana durante la Edad Media, concretada al arte ar- quitectónico hubo de producir un estilo especial, cuyos caracteres pueden examinarse en multitud de monumentos de Toledo y de Sevilla, y cuyo tipo originario se lia de encontrar en los monu- mentos árabes musulmanes que existen en España. Semejante estilo se extendió desde el siglo xni hasta fines del xvn, habiéndose desarrollado muy especialmente con la cons- trucción de palacios de potentados y proceres de Castilla, cuya opulencia excitada por el ejemplo del rey Don Pedro, quiso emu- lar también las suntuosas fábricas del arte granadino. Los edificios que más caracterizan semejante estilo, desde el palacio que los arzobispos de Toledo edificaron en Alcalá de Henares, cuyo salón de Concilios conserva su riquísimo alfarge, hasta el que los duques de Alcalá de Guadaira levantaron en Sevilla en pleno Renacimiento, y que es conocido en el dia por Casa de Pilatos, hay mucho y muchísimo que citar. Sin dete- nernos en el palacio de Trastamara, ni en los restos del Taller del Moro, Casa de Mesa, Colegio de Santa Catalina, Palacios de Galiana,, en Toledo; existen los alcázares de los Ayalas en la misma ciudad, de los Mendozas en Guadalajara, la Sinagoga, lioy Sta. María la Blanca, en Toledo, y muchas torres campa- nos, ábsides y otras partes de Iglesias en Castilla la Nueva. En tales palacios descúbrese la severa gravedad y magnificencia aristocrática, cualidades muy marcadas en los magnates Caste- llanos; fuerza, poderío, arrogancia nobiliaria, confianza en el propio valor respiran todos, considerados exteriormente, mien- tras en lo interior cautivan la fantasía con el fausto y pompa de sus magníficos patios y suntuosos departamentos, donde la vida señorial se presenta con todas sus aspiraciones. La riqueza, la pompa y la gallardía y frescura de los elementos decorativos que en tales edificios se reúnen, produjeron las faustosas habitació- 270 LAS BELLAS ARTES. nes de los magnates, después de haber levantado pequeñas si- nagogas para los judíos, iglesias de poco extensas dimensiones para los cristianos, pero unas y otras, ricas de ornamentación, en la cual, y sea dicho de paso, las inscripciones están tomadas de los libros santos, ó son leyendas morales, ó dedicatorias; ha- biéndose empleado en ellas con buen efecto los caracteres mo- nacales en juego con adornos árabes. El estilo mudejar, combinando perfectamente elementos del ojival y del plateresco de que nos ocuparemos luego, constituye un arte, que, bien estudiado, puede dar por resultado una ar- quitectura nacional, que nada dejaría que desear en comodidad, solidez, decoro y grandeza. Durante los períodos de la historia del arte arquitectónico que queda reseñado hasta aquí, puede haberse visto un desar- rollo de ideas tan natural, que al menos acostumbrado á seguir paso á paso la senda que el Arte siguió, le es fácil conocerlo; pe- ro al terminar la Edad media verificóse un hecho que, en cierta manera, cortó la ilacioli de ideas que en materias arquitectónicas aparecía, por presentarse como exabrupto. Y sin embargo, este hecho venia preparado muy de antemano. Es menester tener en cuenta que Italia por tradición ó por antipatía á todo lo que pudo proceder de Alemania, nunca adoptó el estilo ojival con el entusiasmo que la Alemania misma como era consiguiente, la Francia, Inglaterra y aun España; y mientras las grandes escuelas arquitectónicas de las márgenes del Rhin fijaban los principios que debían guiar á los construc- tores, mientras los prelados y el clero de dichos países trazaban los planos de las catedrales en los siglos xn y xiii y aun el xiv, Italia recibiendo á los artistas que emigraban de Constantinopla envuelta en discordias civiles, y apesar del estado de completa ARQUITECTURA. 271 decadencia en que el bajo imperio se hallaba; recordó las tradi- ciones propias, y se acomodó á los principios de los artistas bi- zantinos que acogia en su seno, de mejor gana que á los de las ^^* Fig. 115. Catedral de Siena. escuelas germánicas; qUé si los conoció, no hizo de ellos aplica- ción ni exclusiva ni privilegiada. Por esto en Roma, en medio de aquellos restos de la antigüedad clásica, menos arruinados • 272 LAS BELLAS ARTES. de lo que están en la actualidad, se erigieron edificios, espe- cialmente religiosos, en un estilo arquitectónico que apenas se resentía de la influencia de la Escuela germánica; mientras que Fig. UG. Interior de la Caledral de Siena. Pisa, Siena y muy particularmente Orvieto erigían sus catedra- les en un estilo en que se combinaban los elementos tradiciona- les del país, y los de la escuela germánica. Sin embargo, el es- píritu en favor del arte nacional se levantaba enérgicamente. ARQUITECTURA. * 273 La ciudad de Florencia fué la que dio el primer ejemplo de rompimiento con los principios que habia importado allí la es- cuela ultramontana. Este rompimiento debe considerarse pues como hijo de un celo depurado en favor de la gloria del país. El artista que resolvió el especial problema de resucitar la Antigüe- dad clásica indudablemente fué inspirado por un sentimien-' to noble y un amor patrio digno del mayor encomio.. M En 1380 habia cesado en Florencia el régimen del,terror; anunciábase el advenimiento de los Médicis; y dominaba toda- vía á los florentinos un vivo sentimiento religioso. Al principiar el siglo X la piedad pública exigió del Arte un monumento; y V se hizo cuestión de decoro artístico nacional para los florentinos la continuación de la atrevida cúpula de la catedral, que si- guiendo los principios de la escuela bizantina, trató de levantar Brunelleschi. Esta obra, así como otras iglesias y palacios que se construyeron á la sazón según los planos de este artista y bajo su inmediata dirección, introdujeron y popularizaron ideas que yacían en el olvido, combinándose con otras nacidas quizá en la misma atmósfera creada por las escuelas germánicas, ó qui- zá hijas de la fuerza de las circunstancias, y cuyo conjunto es conocido en la historia del Arte por Estilo del Renacimiento. Ello es (jue aparecen en él formas arquitectónicas de Grecia y (le Roma antiguas, dispuestas según principios de escueks ul- tramontanas que Brunelleschi pudo haber aprendido de Nicolás de Pisa y de Arnolfo de Lapo y otros artistas que le habían precedido, porque de otra manera no hubiera podido responder á las exigencias de la época. La influencia de Brunelleschi se extendió por toda la Italia por medio de sus discípulos, entre los cuales fué uno de los más notables Michelozzo de Forli; el cual, si bien no emprendió obras tan grandes como las que llevó á cabo su maestro, concluyó al- gunas siguiendo estrictamente los modelos de éste. Débe- sele á Michelozzo la elegancia que semejante estilo alcanzó en la superposición de distintos altos: y desde él puede decirse A-18 274 LAS BELLAS ARTES. que quedó fijado el gusto nacional florentino en Arquitectura. A mediados del siglo xv el papa Nicolás v. (1447-1455), en el cual terminó el Cisma de Occidente, deseoso de glorificar la Iglesia, manifestó gran predilección por la Arquitectura; hizo j|»ues un llamamiento á los artistas para que hasta en los vasos sagrados y vestiduras sacerdotales se viese como un reflejo de ~ la Jerusalen celeste. El arquitecto á quien encargó tan vasto plan fué León Bautista Alberti, hombre de conocimientos uni- versales, prodigio de ciencia y con apreciables dotes personales. Escribió un libro, que dedicó á dicho pontífice, con el título: De re (edificatoria, el cual puede considerarse como un homenage 1^ Iributado á la Antigüedad griega y á la romana, pero sin adula- ción, con sano criterio, despreocupado razonar, y haciendo posi- ble la conciliación del interés arqueológico con las necesidades de la época en que vivió. Los inmediatos sucesores de Nicolás v. poco se ocuparon del arte arquitectónico: otros asuntos interesaban más inmediata- mente á la cristiandad entera: el mismo Sixto v. (1471-1484) más bien por consideraciones de utilidad material que por deseo de conservar los monumentos que atestiguaban la antigua gran- deza romana, trató de hacer restauraciones notables. Su arqui- tecto Pintelli, quizá discípulo de Alberti, siguió las huellas de este artista. Sus obras están en el dia desfiguradas por trabajos posteriores de otros artistas; pero puede muy bien decirse, que dejó reflejar el estilo de Alberti; habiéndole aventajado en ele- gancia, aunque quizá no en solidez, su inmediato sucesor Bra- mante, (F. Lazzan-1444-1514.) Este artista habia mecjido los monumentos antiguos de Roma; circunstancia que llamó muy especialmente la atención de los cardenales Garafía, della Rovere, y Picolomini, ímicos que es- taban animados de un verdadero espíritu artístico. El primer trabajo que acreditó á Bramante fué la reconstrucción del con- vento de la Pace por encargo del cardenal Caraífa. Cuando De- lla Rovere, con el nombre de Julio ii ciñó la tiara (1503-1513), ARQUITECTURA. 275 Bramante adquirió todo el prestigio que su genio necesitaba. El pontífice trató de concluir el palacio del Vaticano plagado de construcciones irregulares, y por consiguiente que carecía de unidad. Bramante fué el encargado de dársela: el papa exigió ejecución pronta-, lo cual fué causa de algunos desastres; pero adiestró al arquitecto en la habilidad de construir con rapidez. La idea de ensanchar la basílica de San Pedro databa de Nico- lás'v. Habíanse hecho ya varios trabajos desde entonces, poro eran más bien de conservación y de reparación que de construc- ción. Julio n lo hizo demoler todo para dejar más expedita la acción de Bramante, el cual llevó tan á buen camino la empre- sa que puede decirse que el Vaticano es su obra maestra. Téi|-* gase sin embargo en cuenta que el plan sufrió modificaciones en manos de los que la llevaron á término. La gloria de concluir aquella Basílica estaba reservada á otro artista de grandes cualidades, pero falto de la elegancia que ca- racterizó las obras de Bramante, el cual apesar de todo, fué el que fijó los principios de la escuela itálica llamada yrcco-romaña por su origen, y del Renacimienlo, por la época en que quedo definitivamente constituida. El artista que terminó el Vaticano modificando el plan de Bramante fué Miguel Ángel en el cual, apesar de su gran talento, se inició la época decadente de la Arquitectura. Para conocer los caracteres de semejante estilo arquitectónico es menester recordar así la arquitectura arquitrabada, de la an- tigua Grecia, como la arquitectura en arco de la antigua Roma; así la pureza de la primera, como la depreciación que sufrió en poder de los romanos'; así la inflexibilidad del arco de medio punto de origen etrusco, como la bóveda en pechina de los bi- zantinos; y todo sometido así á la proporción material del canon griego, como á la simplemente racional de las escuelas germáni- cas. De este modo se produjo el estilo greco-romano , muestra del cual son: la Basílica del Vaticano en Roma, priacipiada por m m 276 LAS BELLAS ARTES. Bramante y terminada por Miguel Ángel; el Escorial, medio Fig. 117. El Vaticano. s'iglo más tarde, que Herrera levantó en España; y la catedral de San Pablo, que Wren construyó en Londres al terminar el siglo XVII. En los monumentos del Renacimiento el arco de medio pun- to filé la forma fundamental; por consiguiente los demás carac- teres distintivos los constituyeron: la bóveda de medio canon dividida en cláusulas por arcos formeros é interrumpida por lu- netos: la bóveda pop arista sin ojiva de ninguna clase: la bóveda hemiesféric^a en pechina: la decoración arquitrabada con fron- tón ó sin él, acusando en este último caso el lecho plano arteso- nado, ó empleado simplemente como guardapolvo de un vano: la columna spsteniendo más comunmente el arco que el cornisa- mento, ó pareada para sostener un aparato de cornisamento en el que estriba nn arco; el pilar sosteniendo grandes bóvedas que sp cruzan en todas direcciones, teniendo embebidas en sus fa- chadas pilastras, que reciben, tal como pueden hacerlo las co- *; w "i ARQUITECTURA. • ' 279 lumnas ya inmediatamente ya interpuesto un cornisamento, -m arcos formeros que dividen en cláusulas las bóvedas: y todo exornado á la manera griega y romana, con elementos antemá- ticos sacados de los monumentos de la clásica Antigüedad. Los florentinos supieron combinar la gracia con la grandiosi- dad y la simplicidad. Cuando se entra en aquellos palacios cu- yo aspecto exterior presenta una noble sencillez, admira lo exquisito y delicado del gusto que allí reina. Esto da á enten- der que al determinar el estilo greco-romano, no lo sacrificaron todo á una pasión desordenada por lo gigantesco; y que si á veces economizaron detalles, fué indudablemente con el fin de seguir el gran principio de que cuanto más se íiumenta la masa menos deben prodif/arse los accidentes. Propagóse semejante estilo por Europa con gran prestigio y con toda la lozanía de la novedad al terminar el siglo xv, cuan- do Italia llegó á ser el campo que la política eligió para darse los monarcas á la sazón más poderosos de Europa la última ra- zón en que fundaban sus respectivas ambiciones. La multitud de extranjeros ilustres, sobre todo españoles, franceses y alema- • nes que por distintos motivos se reunieron en Italia, hubieron de dar á conocer á sus respectivos países una nueva civilización, y con ella los atractivos de la Antigüedad, ya no restaurada sino simplemente modificada, para acomodarse á las necesidades de una nueva civilización. Apesar de la fidelidad con que los más entendidos y concien- zudos arquitectos del siglo xvi siguieron los principios de la es- cuela itálica que aos ocupa, generalmente hablando, no apare- ció desde luego semejante estilo coi^toda su pureza, ni se aplicó del mismo modo. Arraigado como estaba" en toda Europa el esti- lo ojival, habíanse acostumbrado los artistas á aquel sistema de líneas, á aquella combinación de ángulos, á aquella minuciosi- dad de detaUes, y á aquella simetría ó proporción fundada en la idea, no del monumento para el monumento, sino del monu- mento para el hombre: no les fué por tanto posible ó no quisie- 280 LAS BELLAS ARTES. * ron, admitir inmediatamente*nna decoración en la que parecía dominar la línea horizontal, y sin embargo tenia el arco de me- dio punto por elemento peculiar, arco, que por naturaleza ten- día á volver al suelo en donde estribaba en vez de elevarse hacia el espacio; una decoración por fin en que las proporciones eran calculadas más bien que sentidas, y en que la exornación no consistia más que en imilaciones de lo que se produjo en otra edad, aplicado á las necesidades de una sociedad comple- tamente distinta. Así fué que hubo de formarse un estilo de . transacción al propio tiempo que de transición^ para llegar al ver- dadero estilo itálico ó greco-romano tal como le ideó Brunelles- chí y le determinó Bramante. Anuncióse en Europa el estilo itálico con algunos detalles, sin excluir del todo las formas del estilo ojival. En la misma Italia continenta4 existe la célebre cartuja de Pavía, tipo de semejante transición. En este monumento, así como en muchos otros con- temporáneos, se echan de ver los elementos del estilo greco-roma- no aplicados en cierta manera según los principios de las escue- las germánicas, por ejemplo, la importancia dada á los ingresos y ventanas por medio de una rica exornación^, y hasta en el co- nato de elevarse hacia el espacio por medio de multiplicados pináculos, y en el mismo empleo de las ojivas, y arcos de dos puntos. La profusión de adornos es precisamente lo que fuera de Ita- lia caracterizó semejante estilo de transición: estilo que por ha- ber sido importado á España y ser especialmente usado en este país por los plateros en objetos de su arte pertenecientes al culto católico, tomó el epíteto àQ'estilo plateresco. En este estilo las columnas, las pilastras, los cornisamentos, los grandes frisos fué todo usado con tal profusión y siempre con el carácter de mero adorno, que no pareció sino que el genio no tenia bastante espacio para explayarse; acumulando elemen- tos de exornación, que á decir la verdad, era rica al par que elegantemente combinada. En general dejábanse grandes espa- Fig. 119. Palacio de S. Telmo. (Sevilla.) ÜkRQUITECTUKA. 283 OÍOS del muro sin decoración alguna, guardándolo todo para los vanos; lo cual producía un prodigioso efecto, á causa de la sim- plicidad combinada con la gran prodigalidad de riqueza. A favor de estas circunstancias hubieron de nacer los balaus- tres. Parece que las primeras formas de balaustres para los an- tepechos y barandas fueron las columnitas, pudiendo confirmar esta opinión el nombre genérico de colonelte que los italianos dan á tales miembros arquitectónicos de todas formas. Es de creer que Brunelleschi hubo de encontrar algunos ejemplos en mo- numentos antiguos para usarlos por primera vez en el palacio Pitti de Florencia. En las proporciones de los miembros arquitectónicos entre sí; dominó el buen criterio del arquitecto; pero lomando siempre por tipo las proporciones de los monumentos antiguos. SA.K-K,O<5X7ISM:O. Muy lejos estoy de condenar todo lo que durante el dominio del Barroquismo se produjo en Arquitectura, porque prescin- diendo del verdadero significado de. la palabra, que indica una decadencia, sin embargo, llegó á formar una Escuela especial que no fué más que un abuso del efecto pintoresco que quiso aplicarse con demasiado exclusivismo á lo que no debia tener más que el arquitectónico: abuso que en manos del genio pudo manifestar cierta grandiosidad que pasma, pero que sin genio, sin gran genio, habia de encaminar el Arte por una senda muy torcida. Lo que no se puede negar al Barroquismo arquitectónico, es la extraordinaria actividad que desplegó, pues en poco más de un siglo que escasamente imperó, lo invadió lodo, y lo transfor- mó lodo, desde la morada del menestral hasta lo interior del Santuario. Queda dicho que Miguel Ángel sin echarlo de ver, sentó los 284 LAS BELLAS ARTES. cimientos del Barroquismo; y debemos ahora añadir que en Ar- quitectura más que en las otras artes plásticas, fué perjudicial su ejemplo. Libráronse indudablemente del contagio, genios pri- vilegiados como Serlio (1475-1552) Vignola (1507-1572) Palla- dio (1518-1580) y Scamozzi (1452-1616); pero la rivalidad entre Borromini y Bernini será siempre funestamente célebre en los anales arquitectónicos. Si Borromini (1599-1677) por haber en- contrado demasiado reproducidas las formas greco-romanas, fia* do en la fecundidad de su genio, llevó su atrevimiento hasta la osadí%^en el arte de construir; Bernini llevó su extravagancia con obras de un género análogo aUtabernáculo {haldaqwino) de Fig. 120. Tabernáculo áe la Basílica de S. Pedro. (Roma). San Pedro del Vaticano. A estos hombres vino á aventajar en extravagancias arquitectónicas el P. Guarini (1624-1683) el cual divulgó dentro y fuera de Italia sus aberraciones. Fué en España uno de los principales introductores y propa- gadores D. Pedro Ribera; habiendo contribuido á su aclimata- • los Clérigos.^(ÜpurloJ. ARQUITECTURA. 287 cion D. José Churriguera (que murió en 1725), el cual haciendo ostentoso alarde de la licencia que en el estilo que nos ocupa puede verse en muchas obras suyas, que existen en Castilla la Nueva, dio en España su nombre á semejante estilo. Los caracteres del Barroquismo en Arquitectura son muy especiales. Hízose gala de adulterar arcos y dinteles; esquebrajar enta- blamentos; mutilar cornisas; retorcer fustes de columnas, arro- dillarlos, abalaustrarlos; de dar ampulosidad á todos los miem- bros, y de olvidar los buenos modelos del antema; empleándose en su lugar, hojas sueltas, pechinas, rocallas, pellejos retorci- dos, y mil otras incongruencias y caprichos, pintorescos unos, de mal género otros, complicados muchos, y sin razón de ser, todos. Esto no quiere decir que en ipedio de esta licencia y enfati- quez de la decoración y de la exornación, muchos monumentos no conservasen cierta nobleza y cierta grandiosidad. Los monu- mentos arquitectónicos levantados por los P. P. de la Compañía de Jesús suelen ser los tipos apreciables del estilo que nos ocu- »* pa; tal es la Iglesia de los Clérigos de Oporto: con planta regu- lar, se levanta el edificio acusándose siempre lo interior en lo exterior, sacando de la construcción motivos para la decoración: todo está allí perfectamente razonado; siendo r-ecomendables la riqueza en las puertas y ventanas, la tranquilidad y hasta des- nudez en los entrepaños y lienzos del muro. El Hospicio de Ma- drid puede dar una idea de que nuestro Churriguera supo dis- tinguirse por análogas circunstancias: el Palacio de S. Telmo de Sevilla es otra muestra de semejante estilo. Por todo lo cual no puede condenarse, como queda dicho al principio, el estilo • barroco en Arquitectura; pues llegó á formar escuela: aunque sea menester confesar que soleen manos de grandes genios pudo producir excelentes obras. He aquí como la facilidad de abusar de los elementos y prin- 288 " LAS BELLAS ARTES. cipios del Barroquismo en Arquitectura exigió la aparición de un correctivo. He aquí la Restauración de la Arquitectura , cu- yos caracteres escolásticos primero y verdaderamete artísticos des pues vamos á historiar. R,EISTA.XTR,A.CI01Sr. Después de una licencia tan perjudicial al Arte como la que habían producido las ideas de Borromini, de Bernini y de sus prosélitos, y con la cual las medianías (que siempre forman el mayor número) se perdieron en una imitación sin criterio; hu- bo de sentirse la necesidad de un nuevo llamamiento para la restauración del estilo greco-romano. El caballero Fontana en Italia, su discípulo Felipe Juvara con su reputación europea en España, y Perrault en Francia más adelante, se propusieron sacar la Arquitectura de la anarquía del Barroquismo; pero apesar de los esfuerzos que estos hombres hicieron, ya precep- tuando, ya produciendo obras notables por sus cualidades artís- ticas tan lastimosamente olvidadas, no fué posible restaurar Jo greco-romano en su primitiva pureza. Fué que el modo de ver y de apreciar las cosas estaba muy viciado, y les era imposible á los artistas prescindir de las preocupaciones é ideas de la épo- ca en que vivían. Quizá los medios que se emplearon no fueron los más apropósito ni los más eficaces. Pertenece á esta época el Palacio Real de Madrid, mandado construir por Felipe V bajo los planos y dirección del arquitecto turinés Juan Bautista Sa- chetti, habiéndose puesto la primera piedra en Abril de 1737. Es condición del espíritu humano la exageración en los prin- cipios que se contraponen á los que se atacan: la exageración pues de las ideas del Barroquismo trajo la exageración de los medios que habían de poner coto á la licencia á que daba lugar y así fué que al tomar á los preceptistas de) siglo xvi por norma de lo qypie habia de practicarse, se prescribió la observancia de • Fig. 122 Palacio real de Madrid. ARQUITECTURA. 291 aquellos preceptos, medidas y proporciones con la escrupulosi- dad más escolástica. En la necesidad de adoptar un texto para las Escuelas se adoptó el de Jaime Baroccio natural de Vignola, en el ducado de Módena; y desde entonces la Arquitectura quedó estacionada en las formas de este preceptista: formas que de puro ser imitadas fueron degenerando; de puro ser reprodu- cidas se hicieron vulgares; y de puro ser aplicadas á todos los casos y á todas las cosas, llegaron á hacerse ridiculas por in- oportunidad unas veces, por inconveniencia otras. Por otra parte las ideas sohre libertad que en la sociedad á la sazón cundían, hablan de ser un obstáculo para admitir un estilo que como el barroco era hijo de otra sociedad faustosa y enfáticamente "aris- tocrática. Anuncióse, pues, lo que puede llamarse la segunda Testauracion de la Arquitectura. Esta restauración fué hecha con cierta tendencia exclusivista de lo greco-romano; sin embargo no tuvo de exclusivo sino la práctica; porque por un lado era demasiado escolástica, y por otro eran ya reconocidas las grandes circunstancias que distinguían otros estilos. No hay más que leer los críticos de fines del siglo pasado y de principios del presente, no solo los extranjeros como los ingleses Chambers y Murphy, sino también los españoles ta- les como Llaguno y Amirola, Jovellanos y Cean Bermúdez. La circunstancia que pudo motivar este nuevo rumbo de la crítica fué la antipatía de un literato alemán á todo lo francés. Goethe (1749-1832) fué el que en su juventud levantó el pendón procla- mando el reinado de un nuevo principio que en las artes podía regir; habiéndole encontrado en los monumentos arquitectóni- cos de la época ojival. Después de todo, debemos preguntar: ¿cuáles son las aspira- ciones de la Arquitectura? El arte arquitectónico se encuentra en el día sin carácter determinado: aspira á la novedad, y di- vaga en el terreno de los hechos materialmente considerados, no consistiendo más que en una imitación de estilos que no ha 292 LAS BELLAS ARTES. estudiado en el fondo sino en las formas; trabajo sin gloria, sin objeto y sin resultado. Porque ¿qué gloria adquiere el que imí- talo que en otra edad se hizo? Su mérito iio podrá pasar más allá de la exactitud de la copia: á lo más será el mérito á que puede aspirar un restaurador. ¿Qué objeto puede haber en la reproduc- ción de lo que los hombres de otros tiempos hicieron? Reprodu- cir el sentimiento, el modo de sentir de tales hombres, es pun- to menos que imposible. Por último ¿qué resultados puede dar una servil imitación? Bien triste es por cierto para el Arte; por- que con ella no se producirá la originalidad, no habrá estilo, circunstancia indispensable en la obra de Arte. Y sin embargo, esto es lo único que hace en el dia la Arquitectura. Ahora bien ¿es posible alcanzar originalidad en'Arquitectura, alcanzar estilo? Dejemos á los que fallan en definitiva diciendo que todo está dicho en este arte; porque estos tales no ven más allá de lo que la vista material alcanza. No miremos las obras de los hombres si no hemos de penetrar su espíritu: así veremos, como suele decirse, con los ojos del alma. La sociedad tiene hoy más que nunca, necesidades á que atender, porque está en un pe- ríodo de regeneración, mientras que la Industria, la ciencia in- dustrial quiero decir, ofrece un sinnúmero de invenciones aplica- bles al Arte, y á las cuales tiene éste á su vez aplicación. Si la Arquitectura ha de sacar de la construcción motivos para la de- coración; la variedad de materiales que en el dia tiene la Arqui- tectura á mano y utiliza, y las necesidades de todo género á que ha de atender, son manantiales abundantes de ideas para al- canzar la originalidad: no la que suele confundirse con la extra- vagancia, ó la novedad de la veleidosa moda, sino la originali- dad artística que solo puede alcanzarse con genio y con criterio; el primero, dirigido por el segundo; este, adquirido á fuerza de estudio de los escritos, de los monumentos, y del corazón hu- mano, cuyos sentimientos el Arte ha de excitar y • poner en juego. ílSriDIOE DE I..A HISTORIA DE LA ARQUITFXTURA. Páf; Monumentos prehistóricos: Celtas 3 Pelasgos 10 » incunables 14 » asirlos y persas 19 Arquitectura de los pueblos situados al Oriente de Asiría. 33 India • • ^^ China. . 42 Americana. "• • '^'• Arquitectura de los pueblos situados al Occidente de Asiría • . . . . oi Egipcia "1 Etrusca ^^ Griega ^1 Romana. l'^·^ Bizantina ^"'^ Latino-bizantinu 1'^ Ojival 204 Arabo 237 294 LAS BELLAS AKTES. Musulmana de Oriente 241 » » Occidente 252 Mudejar. 264 Renacimiento 270 Barroquismo 283 Restauración * 288 r^.z^^i^a'r¿r-^ ÍNDICE DE LOS GRABADOS. Fiy. P.i- 1 Peiilvan 4 2 Ringleras 5 3 Cromlech. 6 4 Dolmen » 5 Hemidolmen 7. 6 Trilito 8 7 Camino cubierto » 8 Piedra bamboneáble. . . 9 ! > Túmulos » 10 Torre de los gigantes . 15 11 Sepulcros de Olèrdola 16 12 Nurhagas » 13 Templo de Belo 22 14 Capiteles de Tschilminar 26 15 Tschilminar 29 16 Sepulcro de Nakschi-Rustam 31 17 Templo de Indra 37 iS )) )) Kailaza 38 19 Vimana 39 20 Gopura 40 21 Ting de Canton 45 22 TaadeNankin 47 0 296 LAS BELLAS ARTES. Pal.-, 23 Paileu de Cántou . . . . 48 24 Del palacio de Palenque 54 25 Palacio de los Incas (Perú) 55 26 (^.asas particulares en Yucatán 5(5 27 Teocalli de Techuantepec. . . . . . 57 28 )) » GuatuSco. . . ' » 29 Palacio de Palenque 58 30 Antiguas casas particulares (Palenque). . . . 59 31 De los hipogeos de Beni-Hasan.—Del palacio de Karnak. 63 32 Del templo de Gartaza 64 33 Templo de Edfú: estado actual 65 34 Obeliscos de Luksor 67 35 Pilón » » . . . . . . . . . 69 36 Templo de Edfú 70 37 Sala de Medinet-Abú « 38 Sala hipetra del templo de Philce 71 39 Speos de Isombul 72 4ü Sala en el templo de Isambul 73 41 Templo de Philce 74 42 Ruinas de Karnak 75 43 De una pintura de El-Tell. . . ' . . . . 78 44 Hipogeo de Biban el Moluk 80 45 Pirámide de Nuri, en Nubia 83 46 Esfinge y Pirámide de Chefrem. . . , . . 84 47 Sepulcros etruscos de Vulci 88 48 » » )) Norchia 89 49 Tribuna de Erecteion 97 50 Capitel dórico del Partenon . 104 51 Partenon 105 52 Capitel jónico del templo de Minerva áptera. . . 106 53 Capitel corintio del monumento corágico de Li- síerates 10/ 54 Templo en parástasi. . . ' 11" 55 El Partenon: estado actual. . . . . . . IH 55'"^ Teatro de Baco, en Atenas H^ % ARQUITECTURA. 297 Fig. Páff. 50 Monumento corágico de Lisicrates 119 57 )) )) )) Trasyllo » 58 Estela griega. • . 120 59 Decoración restaurada del teatro de Marcelo, en Roma 126 GO Estilóbato de un templo de Tívoli 128 61 Foro de Pompeya, restaurado 139' 62 Acueducto romano (Segòvia) 143 63 Atrio de una casa romana . 144 64 Templo romano (Nimes) 147 65 Anfiteatro Flavio: vista exterior 150 66 » » » interior 151 67 Circo de Garacalia (restaurado) 153 68 Thermas de Garacalia (estado actual). . . . 157 69 Arco de triunfo (Orange). . • 100 72 Columna Antonina 162 73 Via de los sepulcros (Pompeya) 165 74 Tumba de Augusto 165 75 )) » Cayo Sextio (Roma) 106 76 » » Adriano (Roma). . . . . . . 167 77 Sepulcros de los Horacios (Roma). . . . . 168 78 Sarcófago de Scipion Barbatus (Vaticano). . . » 79 Cipo romano 109 80 Santa Sofía de Constantinopla 175 81 Catedral de Zamora 180 82 Nuestra Señora la grande (Poitiers) 181 83 • Bóveda de medio cañón y arcos torales. . . . 182 84 » por arista » 85 » aujival ú ojival 183 86 De S. Vital de Rávena 184 87 Ábside de la Catedral de Toro 188 88 )) .) » )) » Bonn. . . . . . • 189 89 Altar y tabernáculo de S. Jorge in velabrum (Roma) - . . . . - . . . 190 90 Coro de S. Clemente (Roma) 192 91 De S. Jorge in velabrum 193 # 298 LAS BELLAS ARTES. Fig. Pág 92 Claustro de Fontenay (Francia). . . . . . 195 93 » » San Pablo del Campo (Barcelona). . 196 94 Cementerio de Santa Inés (Roma) 198 95 Puerta de Nevers (Francia) 202 96 Almenas 203 97 Barbacanas 204 98 Claustro de la Catedral (Barcelona) 210 99 Catedral de Colonia. . . " 213 100 Claustro de la Colegiata de Santa Ana (Barcelona). 215 101 Catedral de Tarragona 217 102 » de Burgos 226 103 )) » París.. . . . . . . 228 lOS"^''- » » Toledo. . . • 229 104 Lonja de la seda, en Valencia. 230 105 Muestra de edificios p'articulares déla edad media. 233 106 Mezquita de Kaït-Bey, en el Cairo 242 107 Krelimn, en Moscou 243 108 Fragmentos del Alcázar de Sevilla 245 109 Mirab de la aljama de Tarragona 255 110 Aljama de Córdoba • . . . . 257 111 Vista interior de la Alhambra (Granada). . . . 263 112 Torre de los gómeles, en la Alhambra (Granada).. 264 113 Alcázar (Sevilla) 26G 114 Sinagoga (Santa María la Blanca. -Toledo). . . 268 115 Catedral de Siena 271 110 Interior de la Catedral de Siena. . . . . . 272 117 El Vaticano 276 118 Monasterio del Escorial 277 119 Palacio de San Telmo. (Sevilla) 282 120 Interior de la Basílica de San Pedro (Roma). . . 284 121 Iglesia de los clérigos. (Oporto) 286 122 Palacio real de Madrid 290 HISTORIA ESCULTURA. -•^jg-ir jv-^ - % ESCULTURA ANTIGUA. La Escultura hubo de nacer cuando el espíritu humano ad- quirió conciencia de sí mismo, de su verdadera naturaleza, para darse razón de su existencia, haciéndose objeto de re- presentación. Sin embargo, antes de determinar la forma ac- cesible á los sentidos que mejor podia llenar semejante objeto, hubieron de hacerse mil pruebas y otros tantos ensayos, y pasar por una manera de representación en la cual la consagración pudo hacer.lo que á la forma le faltaba : un pilar deforme, un poste de piedra pudieron al principio ser suficientes. He aquí lo que puede encontrarse entre los celtas , entre los indios y aun entre los mejicanos. Encuéntranse entre los asirlos y muy especialmente entre los egipcios representaciones de seres vivientes, que si no constitu- yeron la Escultura, prepararon su nacimiento. La Escultura en- tonces significó, más no expresó: estaba adherida al monumento arquitectónico, formaba parte integrante de su simbolismo, y de ella dependía en mucha parte el sentido. En Egipto sin em- bargo el culto de los muertos dio á conocer por un principio ne- gativo, la Muerte, la inmortalidad del alma y la .superioridad del espíritu sobre la materia; pero aquella sociedad no supo ver el espíritu más que en la vida, y le adoró en los irracionales con preferencia al hombre, no por lo que en ellos vio, sino por el simbolismo que allí creyó haber encontrado. He aquí por (lue la escultura egipcia no pasó más allá de un principio que presentó la forma humana solo como un apáralo arquitectónico, LAS BELLAS ARTES. simbolizando el espíritu con la única forma que puede dar ra- zón sensible de su existencia; y no representándole del modo conveniente, y capaz de ofrecer un carácter individual viviente y bien determinado. Este adelanto solo se verificó entre las tri- hus europeas que se civilizaron primero, que fueron las pelas- gas, en las cuales hizo la civilización rápidos progresos; habién- dose propagado por medio de ellas al resto de Europa. Sabemos ya que estas tribus fueron el tronco común de los helenos y de los etruscos. Los datos históricos y las noticias míticas que han llegado hasta nosotros, están perfectamente de acuerdo en que hubo de pasar mucho tiempo antes que se esculpiesen estatuas enteras y con objeto distinto de la representación de divinidades: y auii estas, solo la del Hermes fué la forma que primitivamente reci- bieron y bajo la cual se les rindió culto. Esta clase de representaciones en que solo aparecía el rostro humano, hubieron de tener un carácter especial á fin de atraer el interés; y este carácter fué el terror. Fué que el arte antiguo, grosero todavía, no pudo interesar por otro medio que por la re- presentación de seres horribles; ni supo tampoco hacer sensible la idea de la divinidad sino por medio del terror que esta podia infundir. I^a espantosa cabeza de Medusa y de sus compañeras Uriale y Estenio quizá fueron las primeras obras del arte escul- tórico que salieron de las manos de los griegos. Por otra parle no podia menos de ser así, porque al atraso de la parte técnica que impidió el desarrollo de la plástica, debe añadirse la circuns- tancia y las tendencias de la imaginación humana, que princi- pia por formar ideas incompletas, de las cuales se apodera la Poesía para presentar lo maravilloso y lo sobrenatural; no lle- gando hasta más tarde á obtener un carácter fijo y bastante cier- to de tales ideas y á poder hacerlas sensibles. Con efecto, los poe- mas homéricos con sus dioses y titanes y divinidades fantasmas, prepararon el terreno; y la Filosofía griega, ocupándose asidua- mente del mito y de la vida de los dioses y de los héroes, alcaü- ESCULTURA. zó el verdadero punto, el decisivo de la suerte del arte plástico de imitación, dando á luz la verdadera Escultura. Hubo de principiarse por añadir á los Hermes las partes más significativas del cuerpo con el objeto de que tales símbolos de la divinidad tuviesen más intima relación con la divinidad mis- ma. La cabeza, los brazos y las manos, no menos que el phallus fueron aplicados á los Hermes. Y mientras se esculpían tales estatuas eñ piedra, se entallaban en madera estatuas enteras, envaradas y sin movimiento, cerrados los párpados, unidos los pies, pegados los brazos al cuerpo; y todo groseramente ejecu- tado. Sin embargo, bastaba esto, porque solo se buscaba que la divinidad se presentase bajo la forma humana, quedando la pie- dad satisfecha con ella. Muchas de estas estatuas no fueron más que simples maniquíes, toda vez que se las vestia y adornaba como algunas imágenes del culto católico. Entonces aparecieron las estatuas acrólilas, esto es, con las extremidades de piedra .ó de marfil; y algunas de metal batido en planchas ó fundido. El arte cerámico se ocupó también en modelar estatuas de divini- dades, aunque solo para el culto doméstico, ó para depositar en los sepulcros; asi como modeló bajos relieves para adorno de fri- sos, aras y pórticos. Fué en el siglo xn ant. J. C. cuando Dibu- tade con su hija Cora introdujeron la plástica. Por mucho tiempo hubo de quedar la Escultura en semejan- te estado: y á ello no dejó de contribuir una circunstancia es- pecial que debe tenerse muy en cuenta. Las ideas de los primi- tivos helenos se resintieron de las de los egipcios acerca de la vinculación de las profesiones en las familias. Un corto número de nombres representan familias y aun generaciones enteras de artistas autores de las estatuas de aquella edad. Asi por ejemplo Bédalo representa á los escultores áticos y cretenses: Smilis á • los de la isla Egina: los Telchinios quizá representan á los fun- didores de Sicione y de Rodas. Semejante vinculación de profesiones debió de cesar al apa- recer y adquirir vigor las leyes de Licurgo en Esparta (sig. ix 6 LAS BELLAS ARTES. ant. J. C.) y sobre todo las de Solón en Atenas (sig. vi ant. J. C); i pues desde esta época en que debe considerarse inaugurada la I Escultura griega, la estatuaria anduvo hacia la perfección con la rapidez que pudo comunicarle la libertad que el artista ad- quirió como ciudadano. Ya no familias de artistas sino indivi- duos con genio para ser calificados como tales artistas fué lo que hubo. Por otra parte, la Filosofía con las Artes formó enton- ces parte de la educación de los griegos; mientras el estudio de las formas humanas hubo de adquirir gran desarrollo con los ejercicios paléstricos que en el siglo vni ant. J. C , constituyen- do el principal elemento de los Juegos olímpicos, alcanzaron muchísima importancia; tanta cuanta hubieron de tenerla estos Juegos^ toda vez que en aquel siglo principiaron á tomarse por base de la cronología griega. Preparado el terreno en esta conformidad debió de aparecer en la Escultura el Estilo y con él la infancia del arte plástico de imitación. Del siglo viii antes citado puede considerarse que da- ta la verdadera Escultura griega; desarrollándose hasta el m de J. C. con caracteres tan diferentes como determinados. Fué el primero el que puede llamarse hierático ó arcaico por su antigüedad, y que se manifestó en las obras de los eginetas y de los etruscos. Siguió el de las Escuelas de Sicione y de Atenas que tanta gloria alcanzaron en el siglo v. ant. J. C ; grandioso en la pri- mera época, (/raciúso y de efecto, en la segunda. El de la decadencia fué el último; que principió con el imperio romano, y no fué iñás que una servil imitación de cuanto ante- riormente se había producido. ESTILO PRIMITIVO.—CARÁCTER mERÁTico ó ARCAICO. En este período, las producciones escultóricas, como todo co- nocimiento humano que sale de la infancia, hubieron de re- sentirse de la influencia de la edad anterior; así que, las esta- tuas que se esculpieron, recordaron las de madera de que se ha tratado; echándose de menos en muchas de sus partes la na- ESCULTURA. turalidad y la verdad del Arte. La severidad hubo de ser su ca- rácter predominante, con tendencia hacia un exceso de fuerza y de energía, de manera que los contornos son en ellas enérgi- cos y duros; energía y dureza que daba á la figura cierta gran- deza y cierta majestad: circunstancias que hicieron, que los griegos no se desprendiesen nunca de semejante estilo; habién- dole empleado con intención en ciertas obras y en distintas épo- cas: lo cual por otra parte ha hecho difícil precisar los rasgos especiales de este estilo, y la misma fecha de las producciones. Parece que el carácter arcaico quedó especialmente consagra- do á la representación de divinidades y héroes; sin duda para hacer en cierta manera inalterable el carácter religioso; porque toda alteración en la forma sensible del mito^ cuya idea era in- completa, hubiera podido representar la alteración en el dogma; y el temor de tocar semejante punto, debió tener poder suficiente en aquella sociedad para sacrificará la piedad y á la idea que se tenia de los dioses y de los héroes todo lo que el Arte exigia para re- presentarlos con arreglo á distintos principios. De aquí la reproducción sumamente multiplicada de tipos; de manera que en las poblaciones de segundo orden y en las colonias se esculpían copias exactas de las es- tatuas que existían en las metrópo- lis; multiplicación que pareció esta- cionar el Arte. Con todo andando los tiempos, fué favorable esta práctica á la reproducción de buenos tipos. El estilo arcaico en Escultura ha sido conocido en otro tiempo con el Fig. 1. Apolo niño (París). nombre de elrusco; pero solo por error se ha atribuido exclusivamente á los etruscos; porque tra- LAS BELLAS ARTES. bajaron simultánea y muy especialmente en este estilo los egine- tas; los cuales sin alterar el carácter general hubieron de ofre- cer variantes dignas de la mayor atención, hasta el punto de haberse establecido en la historia del arte escultórico una dis- tinción con el nombre de dichos dos pueblos. No es cosa de reproducir aquí la cuestión acerca de la priori- dad de cultura del arte plástico entre los etruscos y los griegos, que por griegos ha de tenerse á los eginelas. Todos los datos que la Historia arroja no pueden menos de afirmarnos en la opinión de que lo etrusco no fué más que lo griego primitivo: si las primeras obras etruscas se resienten del simbolismo oriental, de este achaque hubieron de resentirse también las obras griegas de la misma época; no hay más diferencia sino que las etruscas, ó encontradas en Etruria, son más numerosas, que las griegas son escasas, por las causas relativas al estado político en que cada uno de estos pueblos se encontró: si los etruscos pre- sentaron casi todas sus divinidades aladas; los griegos primiti- vos no dejaron de hacer otro tanto, aunque lo practicaron menos comunmente: por último, aunque muchas de las producciones etruscas, especialmente las obras grabadas y cinceladas en bronce y piedras de valor, llevan los nombres de los personajes representados, lo que no se sabe hiciesen los griegos, sin embar- go, tal conjetura no está asegurada con datos suficientes. Por otra parte no dará mayor luz sobre la procedencia de una esta- tua de los tiempos primitivos una investigación arqueológica acerca de los accesorios tales como el traje, los ropajes, y el modo de echar los paños; porque lo mismo se encontrarán tales objetos y tales circunstancias en una estatua etrusca que en una egineta ó griega antigua. Lospelasgos mezclados con los ransenas constituyeron el pueblo etrusco; veamos cuál es el origen del egineta, siquiera por ser este pueblo respecto de las-producciones escultóricas, el pueblo griego que hubo de trabajar á competencia con aquel en el estilo arcaico. ESCULTURA. La isla de Egina fué poblada por los aqueos: después au- mentóse su población con algunos dorios de Argos, cuyas colo- nias, hacia la misma época se extendian por el Peloponeso, Italia y Sicilia. No teniendo en cuenta más que la aridez del suelo y la extensión de la isla, (que no pasa de 7 leguas de cir- cuito), no puede concebirse la importancia que aquel pueblo tu- vo en la Edad antigua. La actividad de loseginetas, dueños que eran de un suelo pedregoso y dotado de ricas minas de cobre, hubo de desarrollarse con el laboreo de los metales, y con el comercio de los productos que necesitó. Poco á poco fueron ex- tendiéndose las relaciones mercantiles de este pueblo; y bien pronto la superioridad- naval le dio un poder tanto más formida- ble cuanto era inaccesible la isla por razón de los arrecifes de que se hallaba rodeada, ofreciendo seguridad á las personas y á sus intereses. De este modo Egina vino á ser un punto céntri- co, un mercado abierto á todas las riquezas de Asia, África y Europa: el espíritu mercantil de sus habitantes desplegó la mayor actividad y fué proverbial la codicia de los eginelas. Estas circunstancias indudablemente les valió á estos la envi- dia de los atenienses. Sin embargo, durante las guerras médicas, olvidando rencores, contribuyeron á la destrucción de la ilota persa; pero después de tales guerras reverdecieron las antiguas animosidades; y hacia 430 ant. J. C. los atenienses se apodera- ron de la isla y expulsaron á sus moradores; y si bien después de la guerra del Peloponeso, los que habian quedado, fueron reintegrados en sus haciendas, la isla no recobró ya más su an- tiguo esplendor. Desde la más remota antigüedad los eginelas, dotados, á pesar de su codicia, de este sentimiento de lo bello que más larde distinguió á la Grecia entera, cultivaron las artes plásticas; y al laboreo de los metales, en que sobresalieron, debieron en mucha parte el honor de haber sido entre los helenos, los que introdujeron, un estilo en la Escultura. Su buen gusto y su opulencia los condujo á embellecer su país con magníficos edi- 10 LAS BELLAS ARTES.. ficios, entre los cuales se contó el célebre templo de Júpiter Pan- helenio cuyas ruinas existen todavía: edificios que decoraron con estatuas dignas de la fama que gozan en el mundo de las artes. Veamos las circunstancias que distinguen entre sí las esta- tuas eginetas y las etruscas. Atribuyese á los eginetas las estatuas que tienen modelado complanado, postura algo envarada, y actitud forzada; y por consiguiente los contornos fueron poco ondulados. Esto hace que las figuras parezcan cenceñas ó delgadas, y que tengan cier- ta dureza por falta de indicación de la musculatura: no hubo pues en la escultura eginética ni bastante conocimiento anató- mico ni bastante franqueza en el modelado. La forma de las ca- bezas, es un óvalo muy cerrado por lo puntiagudo de la barba. Los ojos se presentan complanados, y oblicuamente inclinados hacia la parte superior. La misma inclinación tienen los dos extremos de la boca. Hay estatuas eginetas que parecen egip- cias por tener los brazos colgando y pegados al cuerpo así como por la colocación paralela de los pies. A los etruscos se les atribuyen aquellas estatuas arcaicas que presentan mayores conocimientos del desnudo, y una indica- ción muy marcada y sinuosa de las articulaciones y de la mus- culatura , y actitudes y movimientos afectados. Parece con efecto que los etruscos prefirieron lo violento, á lo tranquilo y á lo decente: la austeridad y la dureza fueron consecuencia de lo exagerado; porque para manifestar el conocimiento de la es- tructura fué necesario hacer más prominentes los huesos, o hinchar ó contraer los músculos como si estuviesen en acción; notándose muy especialmente semejante exageración de la osa- tura y de la musculatura, en lo pronunciado de la canilla y en la sección austera de las pantorrillas: no llevaron la decencia al punto que los egipcios, los cuales jamás dieron razón de las parles sexuales en las estatuas, vistiéndolas constantemente ESCULTURA. 11 con el calasiris ó el scheuti. Dieron una disposición escalonada al cabello; circunstancia que no olvidaron en la representación del pelo de los animales. Se ha supuesto que los etruscos no individualizaron, en atención á que con unos mismos rasgos representaron personajes distintos , sobre todo divinidades; y sabido es que dar un carácter general es lo mismo que no dar carácter. Tanto los eginetas como los etruscos hallaron el manantial de los asuntos que quisieron tratar, en la mitología y en la historia griegas: sin embargo, en las divinidades etruscas se encuentran reminiscencias asiro-fenicias: de la historia griega trataron muy particularmente la parte que alcanza hasta la destrucción de Troya. Trataron todos los géneros, desde la estatua mayor que el natural, á las estatuitas de los dioses domésticos; desde el ba- jo relieve para la decoración arquitectónica, á la obra más di- minuta de escalptura: bien que de procedencia egineta se cono- cen pocas estatuas, mientras de procedencia etrusca hay gran número, sin duda porque hasta muy tarde trabajaron los etrus- cos con igual estilo. La escalptura, ó arte de grabar en piedras tinas, quizá la cultivaron con igual habilidad unos que otros, de modo que para distinguir los trabajos de cada pueblo se fun- dan los autores muy especialmente en los caracteres ó leyendas, y en el sitio en que hubieron sido descubiertos. Tanto los egine- tas como los etruscos tuvieron un sistema monetario en cierta manera parecido, y los tipos aunque groseros, no dejan de dis- tinguirse por cierta nobleza en el estilo: consisten en tortugas, pegasos, caracoles, etc., etc. La aplicación de los etruscos á la cerámica indica que hubie- ron de trabajar en arcilla muchas de sus estatuas: con efecto, á más de antefixas y bajos relieves decorativos, salieron de las manos de sus artistas estatuas de dimensiones nada reducidas. Conocieron el arte de fundir el bronce como los eginetas, de mo- do que el número de estatuas de este m^tal que Etruria contó, tampoco fué reducido. La estatuaria en piedra y en madera fué 12 LAS BELLAS ARTES. cultivada por los etruscos, pero solo en la última época de su ci- vilización: dichos dos materiales quizá no ocuparon jamás á los eginetas. El cortísimo número de estatuas etruscas en mármol que se conocen, por su estilo y modo de ejecución, manifiestan patentemente que pertenecen á la época en que la Elruria ha- bla perdido su vida artística absorbida por la de Grecia. La úl- tima época del arle etrusco se manifiesta en los bajos relieves de sus urnas cinerarias. El genio egineta así como el etrusco brillaron antes que el ar- te griego se desarrollase con todo su esplendor; y este período del arte griego principió después de las guerras médicas (sig. v. ant. J. C.) en que aparecieron las escuelas de Atenas y de Si- cione, hijas del espíritu activo de los jonios del Ática y de los dorios del Peloponeso. ESTILO SEGUNDO.—ESCUELAS DE ESCULTURA GRIEGAS. Los eginetas habían perdido su existencia política; los etrus- cos se veían incesantemente atacados por los galos y por los ro- manos: estos últimos con el vivo deseo de apoderarse del país. Nien Egina ni en Etruria hubo que contar con adelanto alguno en el Arte; solo Grecia á favor de la gloria alcanzada en las guerras módicas pudo impulsar los adelantos. Del siglo v. ant. de J. G. datan las escuelas de Escultura que los alcanzaron. Estas escuelas fueron dos, á saber: la de Atenas y la de Sicio- ne: ambas se desarollaron con carácter grandioso primero, pa- sando en seguida al de efecto. CARÁCTER GRANDIOSO. Escuela de Atenas. Cálamis y Pitágoras prepararon el terre- no en que había de florecer la estatuaria; y en toda la Grecia principió á cultivarse con esmero este arte. Cálamis, ateniense, fué fundidor en bronce, cincelador y esta- tuario. Floreció á mediados del siglo v ant J. C. Sin despren- derse enteramente de la dureza del estilo antiguo, ejecutó obras ESCtLTLRA. 13 admirables, y resolvió los más difíciles problemas de la estatua- ria. Representó imágenes de los dioses dándoles magostad; ejecutó figuras de mujer con delicadeza; y trató de expresar la fogosidad de los caballos. Pitágoras natural de Regium en la Calabria, fué fundidor, discípulo de Clearco: floreció en la misma época; sobresaliendo en la imitación de la musculatura, en las proporciones, y lo que es más raro en esta época, en la expresión viva y conmo- vedora. A estos dos estatuarios sucedió Phidias, ateniense discípulo de Agoladas: con su talento adquirió una fama colosal; de modo que todas las obras hechas en tiempo del arconte Perícies se fia- ron á su dirección, contribuyendo á la gloria de este repúblico que dio el nombre al siglo en que vivió (494—429). Phidias reunió en Atenas bajo la influencia de sus ideas una falange nada reducida de artistas. La grandiosa simplicidad de sus obras es- taba realzada por la exornación de los accesorios y la riqueza de los atributos; sin que nadie llegase á aventajarle en la represen- tación del Padre de los dioses, cuyo tipo fijó en la conciencia de los griegos. Esta estatua criselefantina, colosal, que se veneró en Olimpia, cuyos miembros estaban ordenados y dispuestos con todo el genio de un artista; en una palabra, la elevación de es- píritu con que el ideal de Júpiter fué concebido por Phidias, hicieron de semejante obra una de las maravillas del Universo: la idea dominante en ella fué la de un dios todo poderoso, por do quiera vencedor, que oye y escucha con misericordia y cle- mencia las preces de los hombres. La impresión que causó á los griegos fué tal, que en su presencia creyeron ver al dios cara á cara; de modo que haber visto aquella estatua fué para un cre- yente griego una felicidad; y morir sin haber gozado de su pre- sencia fué una desdicha. Otras muchas estatuas de divinidades, de marmol y de bron- ce salieron del cincel de Phidias, habiéndose ocupado muy es- pecialmente en la representación de A (enea, esto es, Palas ó 14 LAS BELLAS ARTES. Minerva, que concibió de una manera sorprendente, y concluyó después de varias modificaciones. Para los plateenses la ejecutó acrolita, esto es, de madera, con cabeza, manos y pies de piedra^ para ser vestida; pero la Palas de mérito relevante, fué la colo- sal que se colocó entre el propileos y el Partenon, y que desde gran distancia mar á dentro podia divisarse. El artista falleció antes de concluirla. Los discípulos de Phidias compitieron entre sí en la represen- tación de las imágenes de los dioses. La belleza en todo su es- plendor, la grandeza dulce y tranquila de las facciones, carac- terizaron muy especialmente estas obras de arle. Y no fué este género el solo que se cultivó en la escuela de tan ilustre maes- tro; porque dejó esta escuela muestras de su esplendor en las esculturas arquitectónicas, habiendo esculpido métopas y frisos, y bajos relieves de frontones, cariátides, etc. Fig 2. del friso del Partenon. Fig. 3. del friso del Partenon. En el trabajo de las métopas quizá descuidó esta escuela un tanto de la naturalidad y de la corrección que fueron menester; sin duda para armonizar el carácter de la Escultura con el de la Arquitectura; esto es, para dar á aquellas esculturas cierto carácter arquitectónico con el objeto de dar unidad al conjunto. Pero exceptuados estos trabajos se encuentra en la escuela de Phidias una verdad, que sin olvidar nada esencial en los deta- lles, y sin abandonar la naturaleza, supo desprenderse del ser- ESCULTURA. 15 vilismo de la imitación, y al propio tiempo que dejó ver la vida en los movimientos, cuando el asunto lo exigió, y presentó la libertad y la tranquilidad del reposo, particularmente en las divinidades. En los paños se deja ver verdad y ligereza: los grupos principales de los pliegues están perfectamente determi- nados, y motivados ingeniosamente. En una palabra, la natu- ralidad unida á una noble y sincera simplicidad sin pretensión de querer halagar los sentimientos, se presentan en estas escul- turas de una manera admirable; no apareciendo en ellas ningu- no de aquellos efectos brillantes que revelan más la mano del artista ó su vanidad, que el genio. Escuela de Sicione. Al par que la escuela de Atenas, se levantó la de Sicione (Argos) que alcanzó un pequeño grado de esplendor bajo la di- rección de Policleto. Aunque este artista en sentir de algunos no le fué en zaga á PMdias en la representación de las divinidades, sobresalió más especialmente en las estatuas de atletas, que vació en bronce; llegando á grande altura en la representación de figuras de gim- nasiarcas; en las cuales, sin olvidar el carácter peculiar y pro- pio que á cada una de ellas convenia, llevó por objeto principal representar las formas más puras, y las más justas proporciones del cuerpo humano en la edad juvenil; estableciendo estas por un canon que indudablemente tomó de los sacerdotes egipcios, y que los arqueólogos han considerado que estuvo consignado en el doriforo ó portador de lanza; obra del indicado maestro (1). Si hemos de dar crédito á Plinio, Policleto fué el primero que (I). Policleto ejecutó el doriforo como ejemplo de su tratado de las proporcio- nes del cuerpo humano, que escribió, perfeccionando el sistema establecido por el escultor Pitágoras de Regium; teniéndose entendido que le aprendió de los sacer- dotes egipcios. Y sin embargo, parece que el canon egipcio habia sido transporta- do á Grecia trescientos años antes (sig. VIII ant. J. C.) por Teleclesy Teodoro hijos de Roecus, que ejecutaron un Apolo Pitio para los habitantes de Sames; cuya mitad fué ejecutada en esta ciudad por Telecles, y la otra mitad en Efeso por Teo- doro; habiéndose ajustado después perfectamente. 16 LAS BELLAS ARTES. sentó el principio de colocar el centro de gravedad sobre un so- lo pié para ofrecer contraste entre el costado del cuerpo más re- cogido ó comprimido que sostiene el peso^ y el lado sostenido en su completo desarrollo. Después de todo se comprenderá fácil- mente la habilidad que hubo de manifestar dicho escultor en la representación de las amazonas;, no habiéndole aventajado nadie en esta generación de estatuas de mujer; á las cuales dio el lleno de la vida, robustez y fuerzas necesarias. Por último cultivada fué por Policleto la estatua-retrato. Fig. 3. Discóbolo (París). El Arte se mostró más material en las obras de Mirón; el cual fué conducido como especialidad, á concebir la fuerza de la vi- ESCULTURA. 17 da física en la variedad de los seres déla Naturaleza con la ver- dad é ingenuidad más relevantes. Su vaca, su perro, sus mons- truos marinos, y las mismas representaciones del gimnástico* Ladas en el último momento de la carrera, la del Discóbolo en el último esfuerzo para arrojar el disco, sus pentatlos y pancra- ciastas, y hasta su mismo Hércules indican la tendencia de su genio hacia dicho género. Sin embargo, su estilo se resiente de la inmovilidad, frialdad y dureza que tuvieron los fundidores de bronce en la época anterior. El espíritu innovador de Callimaco y de Demetrio terminó esta época del Arte escultórico. La nimiedad y minuciosidad de Callimaco en los detalles, contribuyó no poco á disminuir el mérito de sus producciones, presentándose como un genio des- confiado de sí mismo. Demetrio al contrario; fué el primero que sobresalió en la imitación de tipos especiales, sobre todo en la representación de viejos; llevando su materialismo hasta los más insignificantes accidentes, para caracterizar más, de modo que lie gó á pecar por repugnante. La escuela de Policleto siguió preponderante hasta el fin de la guerra del Peloponeso, (387 ant. J. C. Paz de Anlalcidas). CARÁCTER DE EFECTO. Eíicuela de Atenas. A principios del siglo iv ant. .1. C. esta f'scuela se apartó del camino que hasta entonces había seguido; resintiéndose de las nuevas costumbres áticas, que algo tomaron de la esplendidez de la corte macedónica. Los trastornos interiores del país que la guerra del Pelopone- so había ocasionado, tuvieron una influencia notable en el ca- rácter de las artes. La sensualidad y la pasión por un lado y por otra la instrucción sofística que desde entonces principió á dar- se, sustituyeron al justo razonar y al seguro sentir de los tiem- pos anteriores. El pueblo griego traspasó los limites que las an- tiguas costumbres señalaron; y del mismo modo que en la vida política, necesitó en la artística goces más violentos, sensacio- nes más fuertes que conmoviesen su alma. Así fué que la plás- E-2 18 LAS BELLAS ARTES. tica en sus creaciones fué más sensual, y satisfizo exigencias más bien de los sentidos que del sentimiento, halagando más el placer material que el moral. F¡y Apolo Pitio (Upnia. Mus. Vaticano). Praxiteles de Atenas y Scopas de Paros, fueron los qne dieron á la Escultura un carácter propio de la época; sin embargo^ es- tos maestros sin atacar de frente las tendencias de esta, supie- ron combinarlas con buen éxito con la concepción noble y ele- ESCULTURA. 19 gante del asunto; llenando de este modo lo que suele llamarse la misión del arlisla, que es: dar á las costumbres y creencias contemporáneas cuanlo puede satisfacerlas dentro de razona- dos límites; pero mostrándose celosos defensores de los dere- clios del Arte para darle á este toda la independencia que nece- sita. Scopas, fué el primero que trató asuntos referentes al entu- siasmo báquico. Las divinidades que representó ni tuvieron la severidad que les liabia impreso Phidias, ni las trató como este artista. Eligió aquellas divinidades susceptibles de una expre- sión marcada, y de grande arrobamiento; y sobresalió en esta ' tarea alterando las formas que el Arle habia consagrado: en una palabra, supo combinar la magostad divina, la grandeza heroica y la plenitud de la vida, con la gracia, y hasta con la molicie. El Apolo Pitio (Roma. Mus. Vaticano), los grupos de divinidades marítimas, de cuyo carácter y formas báquicas se le atribuye la ' invención,, son prueba de lo que acaba de decirse. Pero el verdadero jefe de la escuela ateniense en su segunda época fué Praxiteles, como Phidias lo fué en la anterior. Se de- dicó casi exclusivamente como Phidias á esculpir estatuas de divinidades; rara vez á esculpir estatuas de héroes; y casi nun- ca esculpió atletas: y apesar de haber tratado asuntos iguales á los que trató Phidias en la época anterior, los trató á decir verdad bien diferentemente. En sus ílguras báquicas supo her- manar Praxiteles, la expresión del entusiasmo y la malicia pica- resca, con la gracia (Véase la página siguiente); y en sus repro- •Uicciones de Cupido, representó la gentileza de la edad infantil. Rn su Venus desnuda reunió los encantos de la belleza física á los de la expresión más espiritual, de manera que la misma diosa parecía atormentada de la pasión amorosa que inspiraba. En una palabra, cuantas estatuas esculpió, si bien eran bellas , pero de una belleza que no era la de las estatuas de la época anterior, llenas de magestad y de poder divino, sino la belleza sensual, presentándose como un tributo rendido á las formas materiales. 20 LAS BELLAS ARTES. La vida del artista común con la de las cortesanas debió con- tribuir á este rumbo que el Arte tomó dirigido por sus manos. Fig. G. Fauno en reposo. (Roma). Los discípulos de Praxiteles dejaron sentir todavía más la tendencia hacia este rumbo: así es que de alguno de aquellos cinceles hubieron de salir el Ganiniedes, Hermafrodita, Yocasta moribunda, y otros asuntos capaces de conmover profundameu- te el alma con sensaciones tan vivas como variadas. ESCULTURA. 21 Pertenece á esta tercera época de la Escultura el grupo (aun- que mal considerado como tal) de Niobo y de sus hijos, que figu- Fig. 7. Niobe y una de sus hijas (Florencia). ró en Roma en el templo de Apolo Sosiano. En esta composición se echa de ver el genio en la elección de asuntos propios para conmover al espectador, excitando el mayor interés en favor de l·^ua familia objeto de la cólera de los dioses. Ninguna de aque- llas ñguras está descompuesta ni están alterados los rasgos de 22 LAS BKLLAS ARTES. las fisonomías características de familia, por razón del-dolor físi- co que sufren; al paso que está expresada la desesperación del amor materno de una manera pura y elevada. Sensible es que no pueda darse idea completa de la composición, á causa de la mutilación con que ha llegado hasta nosotros. Trató de restau- rarla en nuestros dias el arquitecto inglés Kockerel. Escuela de Sicione. Mientras la escuela ateniense seguía este rumbo, la de Sicio- ne con Eufrano y Lissipo al frente, continuó siguiendo las hue- llas de su antiguo maestro Policleto, ocupándose especialmente en el estudio de la belleza corporal, y en la representación de la fuerza heroica y atlètica, aunque con distinta aplicación. Asi fué que Hércules recibió bajo el cincel de Lissipo un carácter enteramente nuevo, que fué conservado y canonizado por la posteridad Pero el siglo no reclamaba ya las estatuas honoríficas de los atletas, quizá porque el cultivo de los ejercicios gimnásticos se echaba en olvido por la juventud griega, sino que exigía esta- tuas-retratos para adular á los magnates y poderosos; degeneran- do el Arte bástala imitación más exacta délos rasgos exteriores. Si Lissipo, pues, sobresalió en el retrato^ concibiendo estas obras con ingenio, llenándolas de vida y de movimiento; su hermano Lisistrato fué un servil imitador de la fuerza desarrollada en el aparato muscular; y no parece sino que tal circunstancia se vio simbolizada en su persona, con haber sido el inventor del vaciado en yeso; según es común opinión. Fiel Lissipo á las tradiciones de su escuela, y si se quiere, contemporizando con las ideas de su tiempo, introdujo algunas innovaciones en el modo de tratar ciertos detalles, y sobre lodo dispuso el cabello de una manera más natural y aun más pin- toresca de lo que hasta entonces se había dispuesto. Los artistas de esta escuela se ocuparon en hacer un serio es- tudio de las proporciones del cuerpo humano, adoptando un nuevo sistema que presentó las estatuas con mayor esbeltez. ESCULTURA. 23 Eufranor fué el primero que adoptó este sistema; Lissipo le imprimió la armonía que le faltaba, quedando de este modo dogmatizadas las proporciones en el arte griego: el canon de Po- licleto hubo de quedar por consiguiente en desuso. Es menester sin embargo, convenir en que este sistema fué debido menos á una idea particular que se tuvo de las formas naturales, que á los esfuerzos hechos para elevar la obra de arte sobre la rea- lidad. El deseo de distinguirse no debió de tener en ello peque- ña parte; y el gusto pronunciado en aquella época á favor de lo colosal fué la consecuencia precisa de estos antecedentes. La medida de las proporciones del cuerpo humano se buscó en el pié; verdadero módulo como el que sirve ¡)ara la propor- ción arquitectónica (Winkelmam). ESTILO TERCERO.—CARÁCTER DE IMUFACION. Con las dos escuelas que hasta aquí nos han ocupado alcanzó el arle escultórico el mayor grado de perfección que puede al- canzar un arte como la Escultura, cuyos límites son tan redu- cidos. Cuanto en adelante se hizo no fué más que imitación de lo que hasta entonces se habia hecho. En esta época no dejaron de producirse ol)ras originales de bastante mérito artístico, aunque resintiéndose siempre del ca- mino por el cual el Arte se enderezó. El grupo do Laocoonte apa- reció en esta época; habiéndose resuelto en él un problema re- lativo al efecto dramático de las esculturas y en verdad que están expresados allí el dolor y la pasión, hasta más allá de los límites fijados por la naturaleza de este arte: hay abuso de pro- porciones, toda vez que los hijos del protagonista son más bien hombres pequeños que muchachos (Véase la pág. 24). Otro tanto puede decirse del grupo conocido por el Toro Farnesio, r e - presentando la venganza que los hijos de Antiope tomaron de Gircea atándola en las astas de un toro; grupo que no es más que una imitación de otro de los bajos relieves del templo de Apolo en Cizico^ que representan ejemplos de piedad ñlial. El 24 LAS BELLAS ARTES. escultor Piromano fué el primero que trató de inmortalizar la victoria alcanzada por Átalo I y Eumenes II sobre los celtas ó galos, en grupos de estatuas de bronce; siendo estas obras orí- gen de otras estatuas célebres .de aquella edad por su expre- sión. Fiíj. 8. Laocoonle y sus hijos (liorna). Como hija de la escuela de Sicione apareció en Rodas bajo la influencia de Chares, una escuela con tendencia hacia el efecto brillante y deslumbrador. El abuso de las proporciones vino á producir un alarde de su conocimiento en lo colosal de las di- mensiones. Infinidad de colosos salieron de las manos de aque- llos artistas; y obra de Chares fué la que cerró la entrada del ESCULTURA. 25 puerto, coloso que ha sido citado como una de las maravillas del mundo. Por estos tiempos floreció también en Efeso, ciudad á la sa- zón en su período de mayor prosperidad, una escuela que pro- dujo escenas de combates parecidas á las que produjo la de Si- cione. En las ciudades en donde tuvieron establecida su corte los monarcas macedónicos, las imágenes de los dioses fueron ejecu- tadas más bien á imitación de obras antiguas que según ideas Fio'- 9. Galo moiibi'iulo (Uomu) nuevas. El problema que se proponía entonces á los artistas era legar á la posteridad la ligura de los dominadores de aquella época por medio de las estatuas-retratos, dando origen á inge- niosas producciones. La identiücacion de los príncipes con las divinidades conocidas, empleando al efecto el traje y los atribu- tos de ellas, abrió un vasto campo á la imaginación. Pero la con- tinua reproducción de las fisonomías de los Seleucidas de Siria, y de los Ptolomeos de Egipto, no menos que de los monarcas 26 LAS BELLAS ARTES. macedüuios, imprimió un sello de vulgaridad á estas figuras que acabaron por perder toda clase de interés. La época gloriosa de la escultura griega habia terminado: apesar de la escuela que se restauró en Atenas en tiempo de los últimos reyes macedonios y produjo un Cleomenes, autor de una Venus, imitación de la de Praxiteles, y el bijo de este del mismo nombre; sin embargo, la ejecución en general fué ama- nerada. La civilización griega era monopolizada por los romanos, los cuales honraban las Bellas Arles más por los objetos artísticos que reunieron en su ciudad, arrebatados á los países conquistados, que por los que produjo dentro de sus muros: y si el fausto y la magnificència fué causa de que en la época romana la Arqui- tectura tuviese un desarrollo técnico gigantesco; la Escultura que no puede admitir aquellas circunstancias, bubo de resentir- se y entrar por consiguiente en un período de decadencia. Al principiar la época imperial hubo sin embargo en Roma excelentes escultores que produjeron estatuas y grupos de méri- to, para los monumentos arquitectónicos que se erigieron, siem- pre por tipos tomados de épocas anteriores. Reinando Nerón, Zeno- doro fundió una estatua colosal de este emperador, de unos 3(5 metros de altura, dándole el carácter de Helios, la cual fué más adelante transformada en un Cómodo: sin embargo, á pesar de sus recursos y de sus esfuerzos, á pesar de haber modelado y cincelado vasos que podrían muy bien confundirse con algunos de los mejores tiempos de Grecia; no consiguió restaurar la ha- bilidad de los antiguos fundidores. EH esta época puede considerarse arraigada ya la costumbre iniciada en los últimos tiempos de Grecia, de reunir el carácter de una individualidad viviente con el divino; practicándose hasta con genio el arle de idealizar el retrato, así como el de representar de una manera simple y animada el carácter real y verdadero. El estudio de las monedas y medallas de aquella edad son prueba de ello. ESCULTURA. 27 Dioscórides parece que fué el mejor entallador de piedras finas de la época de Augusto: y la caheza de este emperador, y la se- rie de camafeos-de las familias Julia y Claudia, muestran entre otras de sus excelentes cualidades la destreza técnica y singu- lar habilidad en sacar partido de los materiales que con acierto supo escoger. En las monedas acuñadas en esta época por orden del Senado aparece el arte escultórico á la misma altura: las cabezas están llenas de vida y concebidas con tanto carácter como nobleza. En las composiciones mito-alegóricas que se ven en estas monedas, destinadas á representar el estado del imperio y de las familias reinantes, hay ingenio y gusto en la inven- ción, sin embargo de estar tratadas las figuras de una manera convencional. En el reinado de Trajano todavía se encuentra la Escultura en buen estado. Atestíguanlo los bajos-relieves de la columna erigida en Roma para perpetuar el triunfo de dicho emperador sobre los Dacios: la energía y el vigor de las formas, la natura- lidad de las actitudes, el carácter y la expresión de las íisono- mías, el ingenio en la combinación de las figuras, para dismi- nuir la monotonía de la formación militar, el sentimiento impre- so en las escenas patéticas, como por ejemplo, los grupos de mujeres y de niños implorando la gracia de los vencedores; dan á estos bajo-relieves no poco valor, á pesar de los numerosos defectos que se nolan en la manera de entender y de tratar lanto el desnudo como los ropajeg. Sin embargo, en los trabajos diaglípticos lo mismo que en las estatuas de los empe radores no puede menos de reconocerse bastante mérito artís- tico. El amor de Adriano á las Bellas Artes, aunque un tanto afec- tado, hizo concebir al Arte nuevas esperanzas, haciéndole tomar más elevado vuelo. Las comarcas que en aquella sazón recibie- ron el favor del monarca, tales como la Grecia y el Asia menor, produjeron artistas que supieron dar vida á la Escultura, si bien üo lo hicieron más que por satisfacer los deseos del emperador. 28 LAS BELLAS ARTES. mas no por amor al Arte. En aquellos países fué donde se escul- pieron la multitud de estatuas de Antinoo, el favorito de este príncipe, bajo las formas más variadas, sin hacea-le perder nada de su individualidad, bien le representasen bajo los rasgos de un hombre, de un héroe, ó de un dios. En esta época de Adria- no estuvo en boga imitar el estilo egipcio, ya conservándole la rudeza y severidad primitivas, ya suavizando tales circunstan- cias: en algunas estatuas del mismo Antinoo podrá hallarse una prueba irrefragable de lo que acaba de decirse, no solo respecto del modo de ejecución, sino también del material en que están trabajadas, pues están esculpidas en basalto como la mayor parte de las egipcias de la Anliçüedad. En el siglo de los Anloninos la hinchazón y oropel asiáticos por un lado, la sequedad y pobreza por otro fueron adquiriendo dominio. Su efecto se hace en cierta manera sensible en los bus- tos de los emperadores, cuyos accesorios están tratados con afec- tación; mientras que los rasgos de la fisonomía están tomados y reproducidos con notable trivialidad. Las medallas de esta épo- ca acuñadas en Roma, tienen sin embargo bastante mérito ar- tístico; no así las procedentes del Asia menor y de la Tracia, que se ocupaban más en representar con todo el orgullo de los retóricos y de los sofistas las imágenes de sus dioses y de los mitos locales, que en producir objetos de Arte dignos de ad- miración. La decadencia se hizo cada dia más notoria; y si los bustos de los emperadores tuvieron alguna perfección, fué pro- tegida y aumentada por el espíritu servil y adulador del Sena- do: pero no por esto dejaba de reconocerse en estas obras el amaneramiento y la hinchazón que se nota en los bustos de la época anterior. Las pelucas y los ropajes en piedras de colores corresponden al gusto con que está tratado el resto de la obra. Iguales caracteres se echan de ver en los bustos de los medallo- nes y en los camafeos: y si bien la mezcla de lo individual con lo general produjo todavía alguna obra notable; no puede decir- se que esta unión fuese tan íntima como en las épocas pasadas; ESCULTURA. 29 pues muchas esculturas se ejecutaron casi mecánicamente, sin invención y sin gusto. Apesar de todo no puede decirse que esta época careciese de aquella actividad que podia añadir nuevos eslabones á la serie de actos que necesitara el desarrollo del Arle en su misma de- crepitud; pero no puede menos de reconocerse, que la Escultu- ra, esforzándose por dar cuerpo á las ideas de una civilización del lodo oriental, después de haber producido muchas obras no- tables en las figuras de las divinidades egipcias; menos podero- sa y más grosera, dirigió loda su atención hacia el culto de 3I¡- tra, cuyas circunstancias nada ofrecen digno de nota. Ya no se contenió con las formas admitidas hasta entonces; y pretendió expresar las más excéntricas opiniones; degenerando sucesiva- mente hasta producir monstruosidades. La superstición de la época se sirvió de piedras preciosas, como amuletos mágicos contra enfermedades é influencias demoníacas; grabó constela- ciones propicias en las piedras anulares y en las monedas; j - por razón de la mezcla de creencias religiosas siriacas y heléni- cas abortó la figura panleisla de Jaoahraxas, el dios Jao de la secta de los basilidianos, presentado bajo formas de varias divi- nidades sobre piedras abraxas. La misma enfatiquez y magni- ficencia del Arte degeneraron del lodo hasta la más extrema- da pobreza; y las monedas que son los únicos objetos que pue- den servir de más segura guía, solo ofrecen cabezas como com- primidas para dejar más espacio á toda la figura y á los accesorios que la acompañan. Al llegar á los primeros años del siglo \\ pierden aquellos bustos repentinamente lodo relieve; el dibujo es incorrecto; la representación total es poco determinada y po- co característica, de modo que solo por las inscripciones pueden distinguirse los personajes; perdiéndose los principios elemen- tales del Arte. Asi terminó su carrera la Escultura antigua, la Escultura clásica por excelencia, muriendo con la religión pagana á que debió el ser; pero dejando señales de su existencia tan notables 30 LAS BELLAS ARTES. como indelebles en la Historia j en el cultivo del Arte, por estar basada en principios inalterables cualquiera que sea la marcha que la civilización emprenda. OBSERVACIONES GENERALES. Como queda dicho, en Grecia fué donde la Escultura antigua se desarrolló de la manera conveniente para ser la manifestación del espíritu y de la vida. El artista griego buscó en la Natura- leza el ser animado por el espíritu; en una palabra, el hombre. La forma humana fué considerada con razón como la única que establecía una relación entre el espíritu y la materia: así fué que en la Escultura no llevaron por objeto los movimientos del corazón en su individualidad, sino las fuerzas generales de la vida, la expresión más simple de una existencia espiritual, en una palabra, las fuerzas del espíritu, en poder, no en acción. Por esto se ve que en la época de mayor esplendor, no trató la Escultura de imitar la forma humana en lo que tiene de acciden- tal y pasagero, sino el cuerpo humano en el más alto grado de per- fección, como representación digna de la vida y déla existencia del espíritu. No se crea que la Escultura griega en su expresión simple del espíritu no individualizase; porque lo hizo, y muy determi- nadamente, mas no para encerrarse en los estrechos límites de una generalidad que la hubiera muerto. Tampoco dejó de expre- sar sentimientos especiales, pero nunca sacrificando k forma á la expresión, sino más bien desarrollando esta expresión en lo más característico de ella. Así la Niobe siente en sumo grado, mas no se descompone. Laocoonte sufre atroces dolores, que con ser más bien físicos que morales, no se presentan con toda la gesticulación del sufrimiento corporal, sino simplemente con los rasgos más característicos de este padecimiento. Y he aquí la diferencia que hay entre la Escultura antigua y la moderna, la cual no ha podido sin embargo prescindir del principio funda- ESCULTURA. 31 mental sobre que la antigua se apoya; mientras que la antigua pudo pasarse muy bien del principio que ba hecho traspasar en el dia los limites de la jurisdicción escultórica, pretendiendo la Escultura entrar en el terreno jurisdiccional de la Pintura, sin que le haya sido posible alcanzarlo. Respetable es por consiguiente el modo de considerar las co- sas que tuvo el arte griego: y si cada época tiene una verdad que la distingue, no dejó de serlo el principio que las escuelas de Escultura griegas sentaron, cuando tantas generaciones de artistas le han respetado; y sobre todo cuando tan difícil es pres- cindir de sus obras en las escuelas modernas. Apesar de la rigidez del principio escultórico, los griegos cul- tivaron los tres géneros de Escultura, á saber: la estatua, el ¡l'i'i'po, y el relieve sobre un jilano, como grados de sucesivo des- arrollo del principio fundamental, el carácter. En la estátua- imágen dejaron traslucir perfectamente la individualidad del espíritu, el carácter del alma no sujeto á las turbulencias de la vida, sino exteriorizado simplemente en poder. En el grupo pre- sentaron el carácter, ya no simplemente del alma, sino el de un sentimiento especial que pudo conmoverla. En bajo relieve, ofrecieron la acción descartada de lodos los detalles y complica- ción de accidentes minuciosos de que tan buen partido puede la Pintura sacar. Y sobre todo en la parle material, nunca los elementos de que la Pintura puede disponer fueron objeto de la representación escultórica; no habiendo tratado de representar la luz ni ninguno de sus efectos, ni habiéndose atrevido á indi- car efecto alguno perspeclivo. Las reglas de la composición es- cultórica en la escultura anaglíptica no pasaron jamás á ocupar- í'C de la complicación de grupos ni de escorzos inconvenientes, ciñéndose á la simple relevación de figuras sobre un plano bajo 6l punto de vista que podían dar mejor razón de las formas, os- lo es, de perfil. Veamos, pues, la importancia, la significación, y el carácter 32 LAS BELLAS ARTES. que dieron los griegos á cada una de las partes de las figuras que modelaron. Los griegos no se dedicaron á la disección de cadáveres para el estudio de las formas del esqueleto; pero los artistas no dejaron de aprovecharse de todas las ocasiones que se les ofrecieron para estudiar la vida y el movimiento del cuerpo humano, y repre- sentarlo lodo en un grado de exactitud y de verdad á que los mismos estudios anatómicos no pueden conducir. Los juegos y los ejercicios gimnásticos les ofrecieron modelos para las formas notables por su pureza, y actitudes más escogidas por su carác- ter. Es menester sin embargo tener presente que los escultores griegos fueron tanto más verídicos cuanto menos abusaron de la idealización: abuso que fué exorbitante en los últimos tiempos de la vida política de Grecia, cuando el efecto reemplazó á la belleza, y el buen criterio quedó sustituido por el sofisma. Veamos como en los buenos tiempos del Arte fueron tratadas por los escultores las distintas partes del cuerpo humano. Se- guiremos el orden de mayor á menor aptitud parala expresión. Cahc:n. El arle griego respecto del rostro siguió el principio de presentar los contornos con la mayor simplicidad posible. De este principio hubo de nacer aquel perfil tan puro que se vé en las estatuas de aquellos buenos tiempos. Esta circunstan- cia se exageró en la época de la decadencia; en la cual habién- dose adulterado el modo de ver las cosas, se amaneró el modo de producirlas: de aquí aquel perfil que por antonomasia se ha llamarlo 'perfil f/rier/o. Este perfil le distingue la línea no interrumpida de la frente hasta la punta de la nariz, y el hundimiento de los planos que se extienden desde la barba hasta las mejillas; redondeándose en superficies curvas sumamente suaves. Algunos han creído que este perfil fué lomado de la Naturaleza; sin embargo, nn exa- men etnológico de los pobladores de aquel país lo desmiente; no habiendo sido más que una consecuencia de un razonado juicio fisiognómico. No puede por otra parte negarse que ciertas exi- ESCULTURA. 33 gencias de la plástica pudieron contribuir á su adopción; porque cuando el arco superciliar tiene un vuelo pronunciado, quedan- do rebajados los ojos y las mejillas, se aumenta el efecto de la luz, reemplazando el esbatimento la vida de la pupila, de que la estatua carece. Por esta misma razón dieron al párpado su- perior nn tanto más de vuelo que al inferior. Este carácter, ó sea esta pureza de lineamientos que se eclia de ver en los ros- tros de las estatuas de los buenos tiempos del arte griego, debe considerarse como el término medio entre la nariz aguileña y la remangada, aplastada ó chata. Respecto de esta última forma, puede decirse que la consideraron como deforme y hasta horro- rosa, y como uno de los rasgos de la fisonomía de los pueblos bárbaros. Sin embargo, reconocieron en las narices hgeramente achatadas cierto carácter infantil ó más bien cierta travesura graciosa: así es, que la representaron en los individuos de la familia de los Sátiros y Silesios, quizá rayando en caricatura. No dieron á la frente' más que una mediana altura; y aun esta, se encuentra disminuida por varias crenchas en arco que la cerraban. Es verdad que proyectaron un tanto la frente hacia delante; pero no presentaron jamás en ella protuberancias nota- bles, á no ser en los rostros que debieron expresar la plenitud de fuerzas intelectuales, por ejemplo, en el de Júpiter; y aun así sin exageración, sino de modo que se dejara sentir más bien que materialmente ver. Además, el contorno delicado y fino que dieron al arco superciliar, contribuyó á las bellas formas de las cejas, aun en los casos en que ni siquiera estuvieron estas indi- cadas. Son notables las pequeñas dimensiones que dieron al labio superior, y la abertura dulce de la boca, circunstancias que con el marcado rasgo de estrecha, aunque no seca sombra que presenta, animan la fisonomía de una manera extraordinaria. Pero uno de los caracteres más notables de la fisonomía de las estatuas griegas, es lo esférico y grandioso de la barba, en la cual no se deja ver jamás accidente alguno; sin duda porque 34 LAS BELLAS ARTES. solo en.un género menos elevado que el de la imagen del dios ó del héroe, puede admitirse con éxito lo gracioso de cualquiera hechizo ó coquetería. Dieron á las orejas una forma delicada y fina; excepción he- cha de las de los atletas, que según npta el erudito Winkelman, se presentan algo más hinchadas, bien sea por razón de los per- cances á que con los ejercicios de la lucha y pugilato eslatan expuestas, bien por razón de la mayor robustez que debió do- minar en toda la estatua. Trataron el cabello con no menos carácter é importancia que las demás partes del rostro. Las figuras de los gimnasiarcas ó at- letas fueron representadas con el pelo corto, rizado y pegado al cráneo, como tenian por costumbre, á causa de los ejercicios á que se dedicaban: y esto contra la costumbre que hubo en Grecia de llevar el pelo largo cayendo ensortijado sobre los hom- bros y espaldas. Es que la expresión varonil tuvo este modo de representar el cabello, es decir, corto; así como la expresión dulce y muelle, se cifró en buena parte en el pelo largo, tendi- do en líneas onduladas sobre los hombros y espaldas; mientras que el carácter magestuoso y confiado en sus propias fuerzas se representó con el pelo levantado sobre la frente para caer ondu- lado, dividido en dos crenchas, á uno y otro lado del rostro. V no se diga que hay algo convencional en estas maneras de re- presentar el cabello, y aun toda clase de vello: su origen puede hallarse en los esfuerzos que el Arte hizo para producir por me- dio de una marcada separación de las masas, los efectos de luü que el verdadero pelo ofrece. Tronco. Fácil es distinguir por los músculos principales del tronco, las organizaciones vigorosas de las de constitución dé- bil, que quisieron representarse en las estatuas griegas; pero nunca se presenta en ellas el alarde anatómico. Solo cuando la actitud lo requiere hay contracción en la musculatura; cuando no, se deja sentir más bien que ver: dejando notarse en todos los casos aquellas inflexiones que constituyen las divisiones ESCULTURA. 35 principales, como son las formadas por el músculo recto en el vientre y la línea de los ríñones, así como el njagnus-internus Fi;;. U . £1 tronco de Belvedere. (Roma.) de la espalda, cuyas inflexiones están indicadas en las figuras de los hombres; pero nunca con exageración. Piernas. En la manera de tratar las rodillas, hallaron los griegos el justo medio entre lo demasiado pronunciado de los liuesos y de cada xina de sus accidentaciones de esta parte del 36 LAS BELLAS ARTES. cuerpo, y lo inexacto de una indicación yaga é indeterminada. Proporciones. Difícilmente podrá decirse algo que no sea aventurado respecto de las proporciones que formaron el canon de la Estatuaria griega. Mientras el Arte anduvo por la senda de los adelantos, el buen sentido adoptó unas, y las observó sin exclusivismo: cuando el Arte entró en la decadencia fueron ob- servadas con rigor, y más como abuso de la idealización que como resultado del estudio de la Naturaleza. Los griegos proporcionaron una estatua buscando la unidad de medida, no en la cabeza, como se hace en el dia, sino en el pié. Winkelman dice haberse observado invariablemente esta costumbre. La escuela de Egina dio á las figuras de hombre proporciones que dejaron corto el tronco y largas las piernas. En el canon de Policleto se consignó todo lo contrario, las partes superiores del cuerpo excedieron en longitud á las inferiores. El desarrollo ul- terior del Arte trajo después la costumbre de dar mayor longitud á estas que á aquellas, recordándola época anterior. En las esta- tuas más antiguas la longitud del esternón es más considerable que la distancia desde este al ombligo; las estatuas más recien- tes, al contrario. La longitud más grande del pecho, medida desde el esternón hasta la extremidad del hombro^ caracteriza las figuras heroicas; siendo todo lo contrario en los personajes que no debian presentar este carácter. En los niños, la parte su- perior de la cabeza desde la coronilla al arranque del cabello, fué constantemente más larga que la que hay desde el arran- que del cabello al nacimiento de la nariz. I^ftl Las proporciones dadas por Vitrubio deben considerarse mu- cho más modernas que las de Policleto. Expresión. La que dieron los griegos á sus estatuas se halla en las actitudes y en los ademanes, mucho más especialmente que en el rostro, hallándose en unos y en otros, caracteres muy marcados para expresar determinados sentimientos. Así eXrejw- so está expresado con un brazo sobre la cabeza; siendo más ESCULTURA. 37 completa la expresión cuando ambos brazos están en esta mis- ma disposición, y las piernas cruzadas estando la figura de pié. Fig. 12. Apolino. (Florencia.) J^a reflexión la expresaron con la cabeza apoyada en una mano: ^^perstmsion la indicaron con una manera especial de levantar el brazo derecho : la sújilica, la adoración están caracterizadas por una tensión particular de los brazos y de las manos: el aha- 'iiitenio le presentaron con las manos cruzadas encima de las 38 • LAS BELLAS ARTES. rodillas: la'aceptacion de un donativo se expresó con la mano abierta, vuelta la palma hacia arriba: la ¡rrolección y la opresió al contrario: la observación atenta se indicó con la mano arquea- da sobre los ojos: la sumisión se dio á entender con una actitud de postrarse. Otras actitudes y otros ademanes podrían citarse que son de grande importancia para la explicación de las obras escultóricas déla Antigüedad; mereciendo un estudio particular del artista para deducir principios necesarios para el cultivo del Arte. Ropajes. Tratáronlos los escultores antiguos teniendo en cuenta su significado, esto es, de modo que en la elección de ellos, y en la manera de echarlos se adivinase el carácter y ac- tividad del personaje representado. Entre los escultores antiguos el ropaje no fué más que un motivo de variedad, un auxiliar para obtener la armonía de h- neas, y para rodear el desnudo del misterio especial que puede imprimirle más elevado carácter. Pero si el arte escultórico an- tiguo vistió sus figuras con ropajes en los buenos tiempos, les dio á estas un traje en la época de la decadencia del Arte. Es verdad que el traje griego y el romano se acomodaban perfecta- mente á las exigencias del Arte, ya que fueron sencillos en el corte, holgados y sueltos en su disposición, ofreciendo medios para alcanzar armonía y contraste de líneas; pero es menester confesar que no fué la estructura del traje lo que la Estatuaria griega buscó, sino la generalidad del ropaje, la economía del plegado, la caracterización de la vida. En el estilo arcaico no se observa más que regularidad y lim- pieza en los pliegues. En las dos épocas de las escuelas griegas, cuando dominó el estilo grandioso, y después el de efecto, hubo en el plegado regularidad y rigidez, cuando fueron necesarias estas cualidades; ingenio y riqueza en la distribución délos gru- pos; subordinación de los secundarios á los principales; verdad y ligereza siempre. Y aun que se ha querido decir que en el arte escultórico griego se observa una tendencia á acusar inteu- ESCTLTtRA. 39 cionalmente el desnudo por medio de la contracción y tensión del ropaje como si fuera motivado por un peso en los extremos superiores: la mala interpretación de algunos artistas modernos, Fig. 13. Sófocles. (Roma.) exagerando las formas usadas por los antiguos, puede haber he- cho excesivamente notable una tendencia que, por otra parte, no aparece tan determinada como ha querido suponerse: tendencia que si ha existido, puede haber sido efecto de los materiales em- 40 LAS BELLAS ARTES. picados en el ropaje por los griegos y los romanos, tales como el lino, la lana y el algodón; y sabido es que los tejidos de esta cla- se tales como entonces se usaron, dan un plegado con las circuns- tancias que la imaginación de los modernos puede haber exa- gerado sobremanera. 'fl^V Materiales. Los empleados por los -antiguos e^w^escul.tura fueron los siguientes:—el barro y todo material blando como la cera, el estuco, parala Plástica propia: el metal fundido, para la Estatuaria propia: la madera, el marfil y otros materiales aná- logos, asi como la piedra calcárea susceptible de pulimento, para la Escultura propia: ^l^ piedra preciosa j e\'vidrio para la Escalptura. Como un ramo de comercio importante particularmente en Corinto, Egina, Samos y Atenas floreció la Cerámica, proporcio- nando la subsistencia á millares de familias. La necesidad de sobresalir por la competencia que hubo de "haber entre tantos talleres, hizo que se procurase purificar y escoger el material. Asi fué que de la mano del cerámico salieron no solo vasos, sino también adornos arquitectónicos representando cabezas y ani- males, y estatuitas para el culto doméstico y para depositar en las tumbas: siendo de advertir que unas veces cocieron la obra, y otras la dejaron simplemente secar al sol. Las figuritas de cera estuvieron en uso para servir de juguetes.—Todas estas obras trabajadas con materiales blandos, fueron pintadas. Las # obras de barro, esto es, la Plástica propia, debió su importancia á haber proporcionado á los demás ramos de la Escultura, mo- delos y formas; y quizá á haber preparado el nacimiento de este mismo arte. El yeso se empleó como medio de reproducción por el vaciado. Lisistrato hermano de Lissipo^ uno de los más acreditados maes- tros de la escuela escultórica de Sicione en la segunda época, inventó este procedimiento, como queda indicado en su lugar. Constantemente se encuentra el cobre, el estaño, el zinc y el plomo en el bronce antiguo. La aleación para obtener el bronce ESCULTURA. 41 fué una especialidad de la isla de Egina y de Délos: más adelan- te se distinguió Corinto que dio al bronce un color más blan- quecino. Parece que en el vaciado supieron combinar distintos matices para aplicarlos á distintas partes de la estatua, según con venia; suponiéndose que hablan adquirido también gran per- fección, tanto en dar poco espesor al metal, como en saber equi- librar el peso. Parece que antes de conocerse el modo de dar al bronce un color simpático por medio de las distintas aleaciones, doraron las estatuas; y con el tiempo usaron este medio para distinguir el desnudo de los ropajes, dorando ó plateando el desnudo. Emplearon el plomo para las tesseras ó tarjas que sirvieron de contraseña en los espectáculos y juegos públicos, distribución de granos, sellos, amuletos, etc.; así como la plata y el cobr.e para las monedas, que principiaron á acuñar en la olimpiada LXXX (á mediados del siglo vm ant. J. C); habiendo sido la isla de Egina el primer punto donde se estableció la acuñación. La piedra calcárea resistente y susceptible de pulimento mereció desde muy remota edad la preferencia. El mármol de Paros y el Pentélico fueron los más apreciados de los griegos; sin que por esto dejasen de usar piedras más groseras. El artista trabajaba la piedra, sacando de puntos y esculpiéndola después por un modelo dado; pero tal vez este modelo no fué tan acaba- do como los que se hacen en el dia; y así es, que quedaba el artista con mayor libertad para terminar su estatua al cincel. Nunca, ó á lo menos en los buenos tiempos del Arte, se usaron medios para pulimentar el mármol: y todavía se echan de ver en muchas estatuas antiguas, á pesar del tiempo transcurrido los golpes ó acción del cincel dirigido por la mano del artista. Para aumentar el efecto solían frotar el mármol con cera. El dorado y aun el colorido fueron aplicados al mármol. Trabajaron el marfil; habiéndose dedicado á unirle con el oro constituyendo la escultura criselefantina. Sacaron los griegos acjuel material, de India y de África, habiendo sabido obtener 42 LAS BELLAS ARTES. de entre las sinuosidades de aquellos colmillos, planchas desde 12 á 20 pulgadas de ancho. Estas planchas fueron trabajadas separadamente para ser después unidas sobre un armazón de madera por medio de la cola de pescado. Pero nada más que el recuerdo tradicional queda de semejantes estatuas. A falta de marfil se echó mano de dientes de hipopótamo. La talla en madera por medio del escoplo y la gubia y otros instrumentos cortantes y puntiagudos, después de haberse em- pleado en la producción de estatuas de divinidades durante la época primitiva, continuó empleándose en la de las imágenes de los dioses de los campos y selvas. Mientras las maderas indíge- nas sirvieron para determinadas divinidades, las exóticas, en particular el cedro, considerado como incorruptible, se empleó en otras obras de Escultura quizá no sagradas. La Escalptura ó arte de esculpir sellos y cuños para monedas y medallas y camafeos para alhajas y joyas, se desarrolló poco á poco como ramo especial de la Plástica. La necesidad del cuño se hizo sentir luego que se sintió la del metal amonedado, ofre- ciendo los trabajos sobre metal en punzones. La necesidad de los sellos se hizo sentir por haberse adoptado el uso de asegu- rar con ellos la reserva de ciertos lugares como tesoros, etc. Aprendiéronlo los griegos de los fenicios y de los babilo- nios. En la época de Alejandro Magno se extendió sobremanera el uso de las sortijas, llegando entonces la Escalptura almas alto # grado de perfección. En el último período del arte griego el lujo exigió el camafeo para el adorno de vasos, candelabros y otros objetos de uso doméstico: fué una costumbre oriental proceden- te de la corte de los Seleucidas. Para los sellos empleáronse piedras así monocromas y ^transparentes como matizadas de distintos colores; para los camafeos, tan solo se echó mano de las policromas, á ñn de poder dar distintos tonos, según el fondo ó el relieve fuesen más ó menos pronunciados. El comercio de Orien- te y de África proporcionó estas clases de piedras con una varie- dad y profusión de que no hay ejemplo en nuestros días. Entre ESCULTURA. 43 las piedras preciosas propiamente tales , tallaron la amatis- ta y el jacinto muy privilegiadamente, pues los griegos cre- yeron que el diamante y el carbunclo y otras no podían tallar- se. Entre las piedras de menor estimación, tallaron las ágatas, las cornerinas, las calcedonias, las esmeraldas, el lapiz-lázuli, el cuarzo ó cristal de roca. Todos los trabajos sobre otra clase de piedras pueden considerarse como apócrifos. Como reemplazan- do las piedras preciosas para los referidos objetos artísticos, se empleó el vidrio: y aunque los griegos no desconocieron el arte de fabricarle blanco y transparente , sin embargo dieron siem- pre la preferencia al vidrio de color, obtenido por distintos pro- cedimientos, hasta por la ingeniosa unión con el oro. ASUNTOS. Los asuntos que la Escultura antigua trató fueron los que aquella civilización exigia, durante todas las fases que tomó desde Jos buenos tiempos de Grecia (sig. vi ant. J. C.) hasta los tiempos corrompidos del imperio romano (reinado de Cómodo 189—192 de J. C). Tomando las cosas con toda la generalidad necesaria para no complicar nuestra tarea con las vicisitudes de esta civilización antigua, fijemos los elementos principales de ella, y tendremos los asuntos de que la Escultura antigua se ocupó. Tales elemen- tos son: las Creencias religiosas; las tradiciones heroicas; las cosiumhres y fiestas públicas. Los asuntos religiosos no fueron más que la expresión plástica de la historia entera de las razas helénicas idealizadas por la imaginación de los poetas: porque los dioses de Grecia probablemente no fueron más que hombres ensalzados. Las tradiciones heroicas trajeron consigo la apoteo- sis del valor y de la fuerza física que la poesía llegó á elevar sobre la realidad misma. Las costumbres públicas exigieron la representación de los espectáculos que pudieron ofrecer los 44 LAS BELLAS ARTES. gimnasios en sus palestras, como resultado de la educación que el ciudadano recibía en aquellos establecimientos; sin que desdeñasen tampoco la representación de los más inocentes actos de la vida común ni el retrato. ASUNTOS RELIGIOSOS. Los que trató la Escultura antigua tienen triple interés, ya por lo tocante á la historia del Arte, ya á las creencias religiosas de los griegos y de los romanos, ya á la necesidad de alegorizar, para la expresión de ideas más ó menos abstractas. En esta necesidad no dejamos de vernos los modernos. Cono- ciendo la mitología greco-romana, y estudiando su espíritu y sus formas, podrá hallarse la llave que nos ha de abrir el paso para la representación plástica de estas ideas. Porque ¿ cómo no echar mano en nuestros días de semejantes formas produci- das por una civilización como la griega, en la que la imaginación humana no tuvo rival cuando se trató de personificarlo todo? Las Alegorías de Apolo, de Mercurio y de Hércules por ejemplo, no entran, es verdad, en la conciencia de los pueblos de la época moderna como dogma religioso, pero sí como dogma poético ; y nunca se echará de ver el anacronismo si vemos un Mercurio en un edificio ó monumento dedicado al Comercio, ni un Apolo en un establecimiento dedicado á las Bellas Artes. Conviene, pues, que conozcamos los caracteres que los antiguos dieron á sus poéticas divinidades; porque de ello podremos sacar doc- trinas que nos dirijan en las alegorías que hayamos de repre- sentar de nuevo, y en las que debamos reproducir como simple expresión poética de determinadas ideas. La asociación de las formas humanas con las de los irraciona- les, combinación impropia de la Naturaleza, pero creada por la fantasía, el Arte griego la hizo sensible con el objeto de hacer más patente una idea que quizá el poeta tuvo, ó la tradición dejó obscura. En esta clase de combinaciones los griegos partie- ron de lo rudimental de las formas y de la analogía de funciones ESCULTURA. 45 de los miembros, y jamás el capriclio irrazonado fué el director de tal combinación: la parte del cuerpo humano formo la ante- rior de la figura; sin que el arte griego haya aplicado jamás cabezas de irracionales al cuerpo humano. Los centauros, por ejemplo, tienen la cabeza y el tronco de hombre ó de mujer y el cuerpo y piernas de caballo: los Sátiros tienen las piernas, los pies y los cuernos de cabra: las Sirenas tienen la cabeza y el cuerpo de mujer con alas y patas de ave. También aplicaron alas á varias divinidades para simbolizar ya su agilidad corporal, ya su ligereza moral, ya para indicar el arrobamiento del alma, etc., etc. No se crea que el dogma religioso de los griegos no sufriese alteraciones notables, porque á ellas estuvo sujeto, ya por razón de los cambios de ideas filosóficas, ya por la necesidad que la Plástica tuvo de alterarle para acomodarse mejor al principio artístico de la especialidad de esta forma plástica, ya por el do- ble carácter que las individualidades mitológicas pudieron ad- quirir, ya por la oscilación de ideas que en la imaginación hu- mana siempre ha existido sobre determinados puntos, mientras en otros existe gran fijeza é inalterabilidad por encerrar una verdad generalmente reconocida. A todas estas circunstancias aisladas ó reunidas deben atribuirse los distintos modos de re- presentación de ciertas divinidades, tales como: Júpiter, Juno, Neptuno, Vulcano, Apolo, Venus, Minerva, Eros y otras. Especializaremos más nuestras consideraciones sobre las re- presentaciones de los dioses que tienen más vida en el Arte antiguo por suponérseles una existencia más enérgica y activa; y no creemos que el trabajo sea inútil ni inoportuno. Júpiter.—Zeos. Según las creencias griegas era el dios del cielo, padre de toda la Naturaleza animada, y el principio de la vida universal. Sin embargo, el Arte no representa jamás á. Júpiter como dios de la Naturaleza, sino que le conservó su ca- rácter puramente moral; presentándole como rey de los dioses y padre de los hombres, tan omnipotente como misericordioso, 46 LAS BELLAS ARTES. y como dominador del Cielo y de la Tierra. Phidias fué el que modeló los rasgos característicos del dios sobre las representa- ciones tradicionales del arte primitivo: después de él los artis- tas no hicieron más que imitarle y reproducirle cada cual Se- gún su talento; si bien algunas veces el Arte se separó de esle tipo para darle cierta expresión de enojo, como para indicar al dios vengador que castiga. Alguna vez le fué dado un carácter más dulce. Juno.—Hcre. Ser hembra que correspondía á Júpiter, de quien se supuso hermana. Bajo este carácter la Escultura la re- presentó separándose del que le dieron los cantos de la poesía primitiva, que la describió con rasgos sobrado duros. Desde re- motos tiempos el velo de la recien casada fué el principal atri- buto de la diosa. Phidias mismo la caracterizó con ese velo en el friso del Partenon. Policleto hizo otro tanto por medio de formas suavemente redondeadas sin ser demasiado llenas; dando á su cuerpo toda la lozanía y frescura de la juventud en su comple- to desarrollo con toda la entereza de la virginidad. El quiten v el imacion cubren por lo común s\i cuerpo á excepción de la garganta y de los brazos: y en las estatuas de los mejores tiem- pos del Arle, el velo está echado hacia atrás, cuando no está del todo suprimido. Es muy raro verla representada con carácter maternal. Nephmo.—Poseidon. En las tradiciones primitivas fué el dios del agua en general, y particularmente de los rios y ma- nantiales : por cuya razón tuvo por atributo principal un caba- llo, que entre los griegos estuvo unido por una analogía simbó- lica, á los manantiales. Presentado por las poesías homéricas como dios de la Mar, sus caracteres dominantes fueron sin du- da alguna los de una divinidad poderosa y formidable; porqxie lejos de convenirle la mageslad tranquila de Júpiter, deja en- trever algo salvaje y agitado en los movimientos del cuerpo y del alma, como divinidad habituada á mostrar un humor desa- zonado y una fiereza, que en sus hijos, ó seres que de él proce- ESCULTURA. 47 den, degenera en grosería y furor. Sin embargo, el Arte pres- cindió de estos caracteres, y modificó y dulcificó la imagen poética; siendo tales las modificaciones, que no es fácil determi- nar su individualidad. El carácter ideal de este dios apareció en los buenos tiempos del Arte, singue se sepa el nombre del artis- ta que le modeló; si bien se cree que fué de Corinto. Céres.—Demeter. No es más que la Naturaleza nutridora personificada, ólamadre universal. A la Escuela ática, espe- cialmente ala de Praxiteles, corresponde el talento de haber tra- zado el carácter ideal de esta divinidad. Le fué dado el de una mujer más matrona y madre que Juno, y con el rostro más dul- ce y tierno que esta; no presentándose sino envuelta en vesti- duras holgadas y rozagantes. La corona de espigas, la adormi- dera y el haz de espigas en la mano, las antorchas, la cesta de frutas, son los atributos que la dan á conocer. Tampoco es raro encontrarla sentada en un trono con su hija Cora al lado; y habitualmente en actitud de caminar á grandes pasos como pa- ra derramar la abundancia. El mayor desarrollo del carácter de Céres dependió del modo de considerarla con relación á su hija; ya irritada por el rapto que se hizo de ella; ya benévola derramando bienes sobre la tierra satisfecha de la admisión de su hija en el Olimpo. Apolo.—Pheho. Fué el dios de la ilustración. En sus rela- ciones con la Naturaleza es el dios de la estación más risueña del año: en la vida humana es el dios que humilla al soberbio y protege al bueno, vuelve al espíritu la calma por el poder de la Música. Por la adivinación y la profecía revela un orden de cosas superior al conocido. La escuela de Creta, que debió en gran parte su cçlebridad á las representaciones de este dios, produjo la estatua colosal del mismo que se veneró en Delfos, la cual llevaba las Gracias y varios instrumentos de Música en la mano, tales como la cítara y la sirinx. Apolo fué el asunto fa- vorito de los grandes artistas que sucedieron á Phidias, entre ellos Onatas, quien representó al dios bajo la figura de un joven 48 LAS BELLAS ARTES. de magestuosa belleza. Cuanto más adelantaron los tiempos, ma- yor esbeltez se dio á su cuerpo, y mayor viveza de expresión se dio á su fisonomía, cuya forma oval aumentó con la cróbila jó- nica sobre la frente. Así fué que sin darle ninguna señal de madurez viril se dieron á sus formas la fuerza de la edad ma- dura, quedando entre el vigor gimnástico de Mercurio y las for- mas redondeadas y muelles de Baco. Las representaciones de Apolo que tienen una significación importante en el Arte pue- den dividirse en dos clases: dios combatiente, y dios pacífico y desarmado: las primeras se refieren á su lucha con la serpiente Pitón : las segundas, á su reposo, con el brazo levantado sobre la cabeza y apoyado en un tronco donde cuelga el carcaj cer- rado ; á sus ejercicios de la cítara para los cuales se ha presen- tado con distintos trajes, en particular con la rica stola pitia; y . á su certamen con Marsias, que no fué más que un símbolo de la lucha entre la cítara helénica y la flauta frigia. Diana.—Artemisa. La esencia de su carácter tiene como la del de su hermano Apolo dos fases, como divinidad de la ca- za, una; como diosa que engendra la luz y la vida, dispensado- ra de las fuerzas naturales, otra. En el desarrollo del ideal de esta diosa, el Arte en destilo antiguo personificóla fuerza de la juventud y de la vida: más tarde fué representada, como lo fué su hermano Apolo, con formas más esbeltas y con más movi- miento; apareciendo como confundidos los dos sexos; de mane- ra que recuerdan las formas de Apolo más redondeadas. Diana cazadora está representada más bien cerrando el carcaj que abriéndole, echado siempre á la espalda; llevando una antor- cha encendida como diosa de la luz y de la vida; no siendo ra- ro verla llevando á un mismo tiempo en la mano el arco y la antorcha, como distribuyendo á la vez la vida y la muerte. Vulcano.—Hqiliastos. El dios del fuego. Aunque mereció al par que Minerva el culto de los áticos, ni en la Poesía ni en la Plástica pudo conservar la alta dignidad que la religión pagana le atribuvó. El arte literario le consideró como un hábil é inge- ESCULTURA. 49 nioso forjador de metales, con el aspecto deforme; y estropeado de cuerpo; ridiculizándole en la vida doméstica y suponiéndo- le escarnecido en el Olimpo : el Arte plástico parece haberle re- presentado en los primitivos tiempos bajo la forma de un ena- no; y más adelante, cuando el Arle estuvo en su auge, se con- tentó con una simple cargazón de espaldas, que en vez de ridi- cuKzarle^ le hacia más interesante, ya que á las demás partes del cuerpo se les dieron formas regulares. Minerva.—Palas. La naturaleza divina de esta diosa está en la consideración de un ser puro, estrechamente relacionado - * ! » • con el dios del cielo; ya que es la diosa etérea concebida como la razón divina que Júpiter recibió en sí, y de cuya frente salió armada. Es la divinidad de la actividad poderosa del espíritu, la diosa tutelar de la condición humana, que emprende y aca- ba con prudencia y reflexión todo lo bueno. El arte plástico la representó en los primitivos tiempos con el escudo levantado y blandiendo la lanza: más adelante se la representó sentada y con ademan pacífico, y hasta ocupada con la rueca y el huso. A pesar de todo, en la época en que el Arte llegó al colmo de per- fección, fué representada bajo la figura de una mujer de formas menos redondeadas que las que á su sexo corresponden, y en actitud de prepararse para el combate. Desde Phidias, el carác- ter ideal de Minerva fué una seriedad tranquila, una fuerza y energía con conciencia de sí misma, manifestando en su rostro un espíritu claro y lúcido, y una virginidad sobre todas las de- bilidades humanas. Marte.—Ares. El dios de la guerra. En la esencia misma de su ser no cupo bastante idealismo para poder constituir uno de los asuntos principales de la Plástica: así fué que ningún esta- do griego le adoró como dios tutelar. Esta circunstancia alimen- ta la duda acerca del carácter plástico de este dios. Sin embar- go, los rasgos bajo los cuales parece haber sido principalmente representado son: vigorosa musculatura; garganta ancha y ro- busta; cabello corto y encrespado. Rara vez se le representó lu- K-4 50 LAS BELLAS ARTES. chande, porque él representa la lucha misma; y la individuali- dad de un suceso no puede representar la generalidad personi- ficada en su ser mismo. Venus.—ApJirodita. Es divinidad originaria de Oriente ba- Fig. 14. Venus de Milo. (Paris.) jo el nombre de Astartea. El imperio de los mares fué reserva- do á esta divinidad, ó á lo menos, el mar tranquilo y en calma reflejando el azul del cielo, pareció á los ojos de los griegos una expresión de su divina naturaleza. El Arle en su carrera de pro- ESCULTURA. 5] gresivo adelanto, apenas dejó tras sí los materiales groseros y los ídolos informes del culto primitivo, la idea de una divinidad á cuyo poder nada puede resistir por su naturaleza, vino á au- mentar sus creaciones. Una naturaleza en que la belleza juve- nil de la mujer resplandece con lodo su vigor, en una palabra la idea de una individualidad de la belleza dd sexo femenino, % Fig. 15. Venus de Médicis. (Florencia.) flebió inspirar al Arte bellísimas creaciones; obedeciendo unas puramente al placer sensual, divinizando otras el principio re- 52 LAS BELLAS ARTES. productor del género humano con toda su santidad y grandeza. Esta última idea fué la que doníinó en la escuela de Phidias donde se consideró este principio ya no por el placer pasagero que procura, sino por el lazo indisoluble que anuda para el bien general. Cuando la escuela de Phidias dejó de tener influencia en las artes, la sensualidad vino á alterar el principio moral que esta escuela habia atribuido á Venus Aphrodita, constituyén- dola diosa tutelar del amor conyugal, consagrado por la ley. ÍÉ Asi fué que prevaleció la idea del mito troyano en que Véuus aparece como protectora de los amantes. Mercurio.—Hermes. Pertenece al ciclo de las divinidades que sacan de las entrañas de la tierra las riquezas para derra- marlas por la superficie. Desde los más remotos tiempos le con- sideraron los griegos como el dispensador de todos los bienes. En los tiempos primitivos se le vio en todos los caminos y en- crucijadas, en los campos y jardines, bajo la forma de un poste que remataba en una cabeza barbuda y con el phallus. Insen- siblemente esta divinidad de los bienes que la tierra proporcio- na se convirtieron en un dios de toda especulación y de toda economía: y los heraldos mediadores del comercio fueron los que le dieron las formas de un hombre robusto con barba espe- sa y puntiaguda, el cabello trenzado, cubierto con una clámide replegada hacia atrás para que no entorpeciese los movimientos rápidos del cuerpo, un sombrero de viaje, con talares, y empu- ñando el caduceo. Por último en los Gimnasios, cuyos ejercicios presidió^ recibió la forma de un efebo ó joven bien proporcionado y esbelto con el vigor que podían proporcionarle los ejercicios gimnásticos. Esta nueva forma fué quizá debida á la escuela ática que floreció después de la guerra del Peloponeso. Como heraldo de los dioses ha sido representado en ademan de anunciar, levantando el brazo derecho, y siempre en disposición de cum- plimentar las órdenes de Júpiter, ó descansando de sus misiones cumplimentadas: pero este reposo no es tan sosegado como el de Apolo, indicado en este dios con el brazo encima de la cabeza. ESCULTURA. 53 Vesüi.—Hestia. Personificó la idea del domicilio fijo, de la vida doméstica y del culto divino, constituyendo la llave del sistema de las doce grandes divinidades de que acaba de tratar- se. Fué representada bajo las formas de una mujer vestida con carácter matronal, sin ningún rasgo que pudiese dar idea de maternidad. A los dioses del Infierno tales como Pluton, el Júpiter de los 0' Infiernos, asi como Proserpina, la Juno estigia, se les dio el ca- rácter de las divinidades del Olimpo, á que correspondían. Es por tanto inútil que nos entretengamos en manifestar los ras- f- gos bajo los cuales hubieron de ser representadas por los anti- guos. A más de las doce divinidades del Olimpo y de las infernales, el arte griego representó varios seres alegóricos, constituyendo ya un mito especial, ya un ciclo correspondiente á alguna de las divinidades de primer orden. Entre estos seres destaca en primer lugar en unión con su ciclo, Baco. Baco., es la personificación ó la expresión más exacta de la vida natural ó física con todo su poder. La Grecia antigua se contentó con un Hermes pbállico; y el Arte conservó más ade- lante la costumbre de erigir la sola cabeza del dios, ó quizá la sola mascarilla. Sin embargo, en la época gloriosa del Arte el Hermes phállico fué reemplazado muchas veces por la figura inagestuosa y característica del viejo Baco con la fisonomía res- pirando jovialidad y franqueza. En la época de Praxiteles fué cuando salió del cincel de este maestro el joven Baco, con for- mas llenas y la musculatura apenas indicada; animando la na- turaleza afeminada de la divinidad, y respirando su rostro, el en- tusiasmo y el delirio que él mismo inspira. La actitud ordinaria que la Plástica le dio es la de estar apoyado ó cómodamente re- costado, ó sentado en un trono, con el tirso en la mano, calzan- do magníficas sandalias, emblema de su terrestre misión. La ex- presión de la vida natural de que Baco es la personificación más exacta, se halla igualmente en un ciclo de seres de una natu- 54 LAS BELLAS ARTES, raleza más grosera, tales como los Sátiros, Silenos, Paniscos, las Ménades y los Centatiros. ros. Han sido representados, si bien con musculatura muy pronunciada, pero nunca ennoblecida por los ejercicios gimnásticos. Sin embargo, han sido representados algunas veces con formas redondeadas aunque con íisonomía poco noble. Ha ha- bido tiempos en que la Plástica ha revestido á los Sátiros de formas regulares, no distinguiéndose más que por lo puntiagudo de las ore- jas. En esta numerosa familia se cuenta la vivaracha caterva de flautistas^ indolentes y maliciosos; de cimbalistas, alegres y groseros; de danzarines, poseídos de furor l)áquico; de cazadores, de formas vigorosas y esbeltas; de lahmHosos, gozando del placer que causa la conclusión de una tarea fatigosa; de lascivos, raptores de ninfas; de Fig. 16. Fauno cimbalista. (Florencia.) confeccionadores de vino, emplean- do al efecto la más ruda manera de exprimir el zumo de la uva: de los militanles en ñ n , luchando con los lirrenos bajo el mando de Baco. Silenos. Son conocidos en el Arte con este nombre todos los sátiros viejos, barbudos, con la nariz roma. Sin embargo, debe darse con preferencia el nombre de Sileno á aquel dios á mane- ra de odre de vino que en su embriaguez necesita un apoyo, y que le encuentra en un asno: que necesita un guía, y le en- cuentra en un sátiro niño. Pero considerado Sileno como precep- tor de Baco, el Arte le concedió más nobles formas. Pan, Panos y Paniscos. En la Mitología representan el en- canto secreto y la misteriosa oscuridad de los bosques. Ocupan ESCULTURA. 55 una categoría menos elevada que los Sátiros. Una íigura buma- ua con el cabello encrespado, y una cola,nacieute en la rabadi- P ** 17. Sileiio con el niño Baco. (Paris.) "a, con el cayado y la flautilla pastoril, bastaron en los buenos tiempos del Arte para caracterizar á un individuo de la gran familia de Pan. Pero la escuela de Praxiteles introdujo la cos- tumbre de representar constantemente á los Paniscos con pies de cabra, cuernos y la nariz aplastada. Con estas formas ba sido 56 LAS BELLAS ARTES. considerado el arcadio Pan como el bufón del ciclo báquico, y con . él fué identificado Fauno: y como este dios apareció de tan di- • ^ iiiiti versas maneras, se concibió la idea de muchos Faunos, que con el tiempo se confundieron con los Sátiros. El arte griego pareció gozarse idealizando la unión de la tierna juventud y la rudeza salvaje de la vida montaraz. Alenades.—Suelen confundirse con las personificaciones de los placeres, de las fiestas, de la alegría, y de la poesía y músi- ca báquicas. Distínguense de las ninfas, en el entusiasta delirio de. sus gestos, ademanes y actitudes, y por los tirsos y tímpa- nos que llevan, y por lo suelto y ligero de sus vestidos. Centauros.—Completan la serie de seres mitológicos en los cuales aparece la vida animal con todos sus caracteres. Hacen un papel importante en la Mitología heroica , distinguiéndose por su afición al vino. Hasta la época de Phidias no se hallaron unidas las formas del caballo ó del toro con las del hombre, ó por mejor decir, las delSátiroy las de dichos dos animales; pues del Sátiro tuvieron las orejas y el cabello. Sin embargo, el cuer- po de las Centauras se pareció más al de las ninfas que al de las Ménades; siendo un noble símbolo de la fuerza heroica. Se ocupó también la Plástica griega en la representación del Amor ó Eros, y de las figuras de su ciclo particular. En las es- tatuas aisladas de este dios no se pasó de la representación de un niño: pero el Arte plástico, inspirado por la poesía anacreón- tica y por los juegos epigramáticos de la elocuencia, adoptó las formas de un muchacho, cuyo desarrollo físico no estaba com- pleto; pero presentando al propio tiempo formas esbeltas y res- pirando vivacidad y buen humor. Las personificaciones del dios del amor se han presentado como modificaciones de una misma idea en Potitos é Imeros, esto es, el Deseo y la Gracia, y bastase los encuentra agrupados ingeniosamente. Lo propio sucede con Anteros, genio diabólico del amor desgraciado, y vengativo por el desaire recibido. Por una idea órphica los artistas presentaron también á Eros ESCULTURA. 57 agrupado con Psiquis, personificación del alma, representada con alas de mariposa, y hasta bajo la forma de tal insecto. La fábula de Psiquis dio origen á mil composiciones artísticas, ya en bajos relieves, ya encámateos; y la filosofía órphica, que vio en el cuerpo la prisión del alma, y en la lucha de esta con el amor, la esperanza de la reconciliación después de la muer- te; dejó un campo inmenso á la imaginación de los artistas griegos. Análogas al Amor se encuentran otras divinidades que repre- sentan simbólicamente la unión de los sexos y la vida matrimo-, nial. Tales son: Himenea que no es más que un Eros adolescente y más for- mal. Hermaphrodita que el Arte en la época del sensualismo se complugo en representar; y cuyo carácter enigmático no tiene modelo en la Naturaleza sino por un aborto de la misma, como lo fué de la fantasia de los artistas, llegando á ser objeto de culto. Las Gracias, divinidades de la naturaleza social del hombre. No dejan de tener grande analogia con Venus, cuyas formas re- medaron. Siempre aparecieron reunidas y demostrando entera conformidad de sentimientos: en los primeros dias de su apari- ción se representaron vestidas; más adelante vistieron un traje ligero, y últimamente fueron representadas en estado de com- pleta desnudez. Hita.—Como diosa protectora de los nacimientos no tiene ti- po que la haya caracterizado perfectamente: á lo menos se hace dudosa la existencia de este tipo en el arte griego. Musas.—Formaron un objeto privilegiado de la Plástica. El Arte primitivo consideró la existencia de trece Musas, atribuyen- do á cada una de ellas un instrumento músico; pero luego que se fijó el tipo de Apolo como músico pitio, quedaron reducidas á nueve , encargada cada una de ellas de una misión especial. Así: % 58 LAS BELLAS ARTES. Calliope, tuvo á su cargo la Retórica. ^ Clio, la Historia. • Erato, la Poesía erótica. Talía, la Comedia. Melpómene, . . . . la Tragedia. Terpsicore, . . . . l a Danza. Eutorpe, la Música. Polimnia, la Poesía lírica. Urania, . . . , . . la Astrologia. Distínguense sus liguras por tinos ademanes, trajes escéni- cos^ propia expresión en la íisonomía , y variedad de actitu- des. Han querido señalarse dos maneras especiales dje agrupar- las; pero difícilmente podrá considerarse esto como regla gene- ral, porque la misión que cada una de ellas tuyo á su cargo, no fué tan determinada que no quedase á los artistas bastante li- bertad. Las plumas que fué costumbre esculpir sobre sus cabe- zas recordaron su victoria sobre las Sirenas que tuvieron la pre- tensión de aventajarlas en el canto. Sirenas.—Jamás fueron presentadas por el Arte antiguo co- mo seres con cuerpo de ninfa y remate de pescado : esto, pro- bablemente no lia sido más que una mala interpretación que algunos modernos lian querido dar al texto de Horacio en su epístola á los Pisones « et varias inducere plumas Undique collatis membris, ul turpiter atrnm Desinat iii piscem mulier formosa superno.» Se lia querido suponer que las Sirenas eran la expresión sim- bólica de las mujeres de cierto país de Sicilia que con sus atrac- tivos seducian á los navegantes. Su representación en el Arle antiguo ha sido la de ninfas con pies y alas de ave de rapiña, y aun de aves con cabeza de ninfa. Van provistas de instrumen- tos de música; y por la analogía ó relación que tienen con la mansión sombría del infierno se las hacia figurar en las tum- bas y estelas fúnebres. ESCULTURA. 59 El Arte antiguo no se propuso nunca dar formas sensibles á las divinidades que salieron inmediatamente del Caos. Así es que ni Urano ni Gea ocupan lugar alguno en los monumentos del Arte; si bien lü imagen de la Tierra formó parle de algunas representaciones en bajo relieve. Orónos ó Saturno.—Ocupó alguna vez el cincel de los artis- tas; pero mucho más le ocupó Rhea á causa de la mezcla de las ideas míticas que envolvió su culto con el de la madre de los dioses. Phidias la representó atribuyéndole la corona mural y la pandereta, como emblema de su culto entusiasta, así como también se le atribuyó la piel del león. Tilanes, Atlas, Prometeo y los demás mitos de la raza de los gigantes ocuparon también el Arte; habiéndoseles considerado como una raza heroica. Solo más tarde, por alusión á su origen terrestre fueron representados anquípedes, esto es, con pies de culebra y arrojando gruesas piedras. Las Parcas. Cloto, Laquesis, Átropos fueron, entre las divi- nidades que se refirieron al destino del hombre, las únicas que ofrecieron asunto á la Escultura antigua, caracterizándose por señales alegóricas; quizá fueron las principales la rueca, el huso y las tijeras. Horas, Estaciones. Fueron representadas ya bajo la figura de niños, ya bajo la de jóvenes, formando su principal carácter los atributos. Seria largo enumerar todas las representaciones alegóricas y personificaciones de la Luz, de los Vientos (Reloj de Andrónico Cyrrestes), délas Aguas, etc., etc., que movieron el cincel de los artistas antiguos. Su nomenclatura, tanto como su carácter y especiales atributos, merecen detenido estudio. El Arte antiguo representó también los ríos, las comarcas, las poblaciones y naciones bajo las formas humanas; personifica- ciones que se hicieron tanto más comunes cuanto más fué en- trándose en la civilización romana, habiendo llegado á hacerse grande abuso de semejante facultad que el Arte tiene de alego- 60 LAS BELLAS ARTES. gorizar, abuso que trascendió á los primeros tiempos del arte moderno. Fig. 18. El Tíber. (Paris.) Las personificaciones de las cualidades y relaciones humanas como la Paz, la Concordia, la Victoria, etc., etc., son innumera- bles; si bien muchas de ellas fueron representadas más bien co- mo accesorios en las composiciones notables, y con el objeto de aclarar su sentido, que como figuras independientes. Muerte. Nunca se encuentra en los monumentos del Arte antiguo representación alguna real de la Muerte. Esta idea es- tá las más de las veces expresada por medio de una despedida sin designación de lugar ni de tiempo de ausencia. Las estelas fúnebres sirvieron mucho para este objeto; y en ellas es donde más generalmente se encuentran representaciones ó alusiones de la Muerte con asuntos, tales como el rapto de Cora, una comi- da fúnebre, etc. En los sarcófagos romanos se conservó esta cos- tumbre hasta muy entrada la época imperial; y probablemente hasta que el cristianismo se extendió y arraigó en el imperio. TRADICIONES HEROICAS. Los héroes y sus ciclos dieron á los escultores antiguos mu- ESCULTURA. 61 olios asuntos para sus composiciones. En los héroes dejó ver el Arte la precisión de rasgos característicos délas divinidades; pe- ro revelando siempre en su expresión más animada la natura- leza humana. El ideal heroico de la antigüedad se encuentra en el Hércules^ el héroe de la raza helé- nica por excelencia. La fuerza de continuo pues- ta á prueba y revelada por una tensión de la musculatura, forma el ca- rácter principal de este héroe; y así se encuentra representado en los mo- numentos de los prime- 0 ros tiempos del arle es- cultórico. Los escultores griegos que se ocuparon K^l de este tipo de heroicidad física, fueron Mirón y Lissipo, en la segunda época de la escuela de Sicione; y fué religiosa- ^^B^^^^^^H mente conservado. En la representación de Hércu- les niño se dejan adivi- fe::— ^^^T^^^B nar ya todos los caracte- 1 ^^^^^1 res de esta fuerza en la musculatura vigorosa pe- Fig. 19. Hércules Masiai. (Roma.) ^^ agraciada. Pcro donde es fácil reconocer el carácter verdadero del héroe vencedor de los penosos trabajos que tuvo que arrostrar por orden de su her- mano Euristeo es en el Hércules en la flor de la edad, tal como Lissipo le modeló, y bajo cuyas formas es comunmente conocido. C)2 LAS BELLAS ARTES. Estos dos aspectos bajo los cuales ha sido Hércules representado se encuentran dentro cíe un círculo de aventuras y combates que indican perfectamente el desarrollo del héroe, desde su cuna es- trangulando las culebras que excitó contra él la diosa Juno, has- ta sus luchas con los gigantes y centauros. Por otra parle, sus relaciones amorosas con Omphale pueden haber presentado al héroe reducido por el amor hasta la modesta tarea de enristrar una rueca é hilar; pero esta circunstancia asi como otras espe- ciales de su vida, de su muerto y de su apoteosis, si bien ofre- cen asuntos para grandes composiciones, no han sido tratados que sepamos por la Plástica antigua. Otros ciclos heroicos hay que fueron objeto de representacio- nes plásticas en la Antigüedad. Las formas de aquellas indivi- dualidades guardan analogía con la misión que desempeñaron. Así Teseo con formas más esbeltas, recuerda á Hércules; Jasou á Mercurio; ITijMHo á Diana. Peleo, MeleagTO, Allante y todo el ciclo mito-heróico de la guerra de Troya, ofreció ala Escultura antigua un manantial de asuntos dignos del cincel por razón de las glorias que recordaban. Un héroe mencionan los cantos populares de Grecia, de natu- raleza bien distinta de la que tuvieron los que acaban de men- cionarse; tal es Esculapio. Si en aquellos la heroicidad tiene el valor y las fuerzas físicas por elementos, en este la inteligencia es lo que ha debido celebrarse. Sin embargo de no haber sido con- siderada en aquellos cantos populares más que como héroe, se le consideró como dios de la Salud. El cincel de Pirómaco, ar- tista que vivió en el siglo mant. J. C. le representó dándole for- mas análogas á las de Júpiter, aun que sin tanta elevación de carácter. Sin embargo se divago en su representación; de ma- nera que hasta fué representado bajo el aspecto de un joven imberbe. También se le ha agrupado Telesforo, genio de la fuerza vital; otras veces le acompañó la joven IT¡f/ia, la Saíus romana en la flor de la juventud, dando de beber á una cule- bra. ESCULTURA. ()3 Los sentimientos de gratitud exigieron también de la Escul- tura antigua la representación de los fundadores de colonias lejanas; á los '^uales les erigieron estatuas para inmortalizar á estos bienhechores de la industria y actividad humanas. De este mismo sentimiento de gratitud hubo de nacer el deseo de honrar la memoria de los vencedores en los juegos públicos; deseo que la ambición política y la lisonja extendieron sobrada- mente adulterando el objeto del retrato. Este género en los pri- meros tiempos, presentó la imagen de los individuos como sim- ple traducción del carácter de su espíritu, esto es, de su índole; pero insensiblemente, por materialización del Arte, fué buscán- dose una identificación de los rasgos acidentalesde la fisonomía. Sin embargo, hiciéronse retratos de personajes que no vivian ya, y por consiguiente no pudieron ser una reproducción ma- terial de aquellas individualidades, sino una imagen de sus rasgos característicos, deducidos de sus obras y de sus hechos. COSTUMBRES PÚBLICAS. Los actos de la vida pública de los a n t i g u o s , sobre todo la de los griegos, que la Escultura produ- jo artísticamente con gran predi- lección y llevó á grande altura fué la f/imnásticfí. Nada tiene do e x t r a ñ o , si se atiende á que uno de los principales problemas del ar- le antiguo con- Ficf. 20. La Luclia-Simplegma. (Florencia.) sistió en las be- 64 LAS BELLAS ARTES. lias formas del ser que habla de exteriorizar el espíritu; ofre- ciendo como ofrecían los ejercicios gimnásticos las formas de este ser bajo todas las condiciones con que pueden presentarse, sin ocultar por dicho motivo el carácter de la individualidad. Lástima que no nos hayan quedado más que algunos restos de aquel gran número de estatuas que el entusiasmo de los griegos levantó á los vencedores de los juegos gímnicos. No menor importancia que á estos juegos dio la Escultura antigua á las luchas ecuestres que trató en bajo-relieve. No es posible dejar de mencionar la perfección con la cual los griegos representaron el caballo, cediendo poco en importancia ala for- ma humana; si bien la fogosidad y la vida con que supieron representarlos, suplió sienrpre á su estatura, la cual apareció alguna que otra vez menor que la que hubiera podido dárseles. Si en la representación de los caballos fueron cuidadosos, en la de los animales salvajes se mostraron atrevidos y vigorosos, representándolos como en simple bosquejo. Las ceremo- nias del culto, las Tiasas báqui- cas y pompas dio- nisíacas, las nup- ciales, las fúne- bres; las ocupa- ciones domésti- cas, y demás actos pertene- cientes á la vida común, fueron representados con el mismo ge- nio que las esce- nas históricas; Fifc. 21. Sarcófago de Bacantes. (Roma.) habiendo sabido ESCULTURA. darles el carácter público que tanto caracterizó la civilización de los pueblos griego y romano. Fig. 22. El afilador. (Florencia.) A más de todos esos asuntos trató la Escultura antigua los ac- tos más inocentes de la vida común; formando un repertorio de asuntos dignos de ser estudiados por su naturalidad. ESCULTURA MODERNA. Al principiar la Edad media la invasión de los bárbaros del Norte en el imperio romano habia producido una decadencia extraordinaria en las artes, habiendo caido en barbarie tal, que llegó el caso de no hallarse en todo el Bajo imperio un solo ar- tista que supiese esculpir la imagen de los emperadores en las monedas. La admisión del Cristianismo en el imperio, hubo de producir una reacción respecto de la Escultura; y la cuestión de los icono- clastas hubo de completar la obra, toda vez que, enemigos como E-S 66 LAS BELLAS ARTES. fueron de la adoración de imágenes, el genio escultórico debió retraerse y extraviarse por caminos que quizá la llevaron á donde menos desarrollo pudo encontrar; acabando por perderse en la misma rudeza con la cual habia nacido en sus primitivas edades, supliéndose la belleza de las formas con la consagración. Que el Cristianismo hubo de producir en los primeros tiempos una reacción respecto del cultivo de la Escultura, nada más na- tural: enemigo irreconciliable de la idolatría fué necesariamente enemigo de las bellas Esculturas^ y estas no eran más que ído- los. Ello es que el Cristianismo en sus primeros tiempos hizo menos uso de la Escultura que de la Pintura. El concilio Ilibe- ritano celebrado en el siglo iv, que fué el primero que se ocupó de la cuestión, estuvo siempre más dispuesto en favor de la se- gunda que de la primera; reconociéndola tal vez más propia para la representación de los sentimientos íntimos del alma. De manera que en aquella época, y en la acepción más pura de sns creencias, llegó el cristiano á rehusar las imágenes escultóricas. Es que la Escultura rechaza en cierta manera el desarrollo del carácter del hombre, al paso que el espíritu de las creencias de la Edad moderna exigia este desarrollo, ya que concedia al hombre el libre albedrio y no sujetaba las acciones de este á la Fatalidad. No pueden dejar de verse en todo esto las causas de que el arte plástico moderno tenga un carácter más bien pictórico que escultórico. Antes del siglo xni la Escultura habia hecho un papel muy secundario en el mundo del Arte: por un lado se habia presen- tado con toda-la rudeza délas épocas primitivas, y por otro mos- traba sus obras más bien como objetos de exornación arqui- tectónica sujetos á todas las condiciones del edificio. La Biblia y los Legendarios fueron entonces el manantial de donde la Es- cultura sacó los asuntos que hubo de tratar. Cuando los primeros cruzados volvieron de Oriente trajeron de Bizancio algunas tradiciones y algunos recuerdos de la es- cuela bizantina; dominando en aquellas obras cierta regularidad ESCULTURA. 67 en el conjunto, cierta precisión y amaneramiento en los detalles, un plegado menudo en pliegues ya concéntricos, ya en espiral; efecto debido, según Merimée, á la manera de secar las ropas usada por los orientales, que las retuercen después de lavadas. Muchas de tales obras escultóricas estaban realzadas con la co- loración, especialmente las de madera. Ya no fueron entonces figuras de pequeñas dimensiones las solas que se esculpieron, sino estatuas de tamaño natural, como prelados, reyes, caballe- ros, profetas, patriarcas, vestidos todos con trajes sumamente ricos. Y si bien estas obras adolecieron de muchos defectos en el dibujo, en las proporciones que fueron gofas, y en la ejecu- ción que fué grosera; sin embargo, en las fisonomías se prelu- dió una expresión no usada en la escultura antigua. Pero todo cuanto se hizo fué hecho de manera y según tipos determina- dos, con algunas ligerísimas variantes en los detalles: así, el Padre Eterno, Jesucristo, la Virgen María y los Angeles se vie- ron reproducidos en todas partes, con idénticas formas, é igual ejecución. Los asuntos que más comunmente se trataron en bajo relieve fueron sacados del Nuevo Testamento, como el Na- cimiento de Jesús, la Huida á Egipto, los principales milagros de Jesucristo, el Juicio final, las Penas del Infierno, la Ponde- ración de las almas, etc., etc.; pero este género de escultura so- bre un plano se presentó las más de las veces con contornos casi escuadrados, de modo que las figuras estaban allí como aplastadas, más bien que relevadas sobre el fondo. Época 1." Al principiar la época de la arquitectura ojival, la Escultura habia hecho todos los esfuerzos posibles para sacudir el yugo de la escuela bizantina; pero no habia sabido hacer más que estudiar los fragmentos de esculturas antiguas traídas á Italia por los Písanos; pero sin haberlo hecho con resultados sa- tisfactorios para el adelanto del Arte. Arnolfo de Lapo (1232— 1300) pintor, discípulo de Cimabue, abandonó la Pintura por la Escultura, quizá vislumbrando en la Naturaleza formas distintas de las-que en aquella sazón representaba el Arte pictórico y á 68 LAS BELLAS ARTES. las cuales se alenian los pintores como tradicionalmente; ó qui- zá buscando la razón de la verdad que tales fragmentos refleja- ban: pero sus tentativas quedaron en mero presentimiento. Apareció entonces Nicolás Pisano, que murió en 1270, y con una resolución inflexible como la del que se ve precisado á sal- var un grande abismo, y con un afán á toda prueba, resolvió dar á la piedra formas griegas: pero entre su genio y el modelo existia con efecto una gran sima, la diferencia de creencias; su alma se resistió á labrar unas formas paganas mientras sentia con el dogma cristiano; y su mano vacilante, no produjo más que una imitación indecisa del Antiguo, una imitación más tra- bajosa que entendida. No se verificó, pues, entonces una restau- ración; pero la semilla quedó sembrada y á su tiempo liabia de dar el fruto: en las obras de sus discípulos fué donde brillaron aquellos rasgos espontáneos que presagiaron la venida del ver- dadero restaurador ó jefe de la Escultura moderna. Este jefe hubiera sido Jacobo de la Quercia, si no le hubiese aventajado, aun adelantándose á su época, Lorenzo Gliiberti. Nació Ghiberti en 1378: fué hijo de un platero llamado Bar- tolomé: después de haber pasado sus primeros años en el taller de su padre se estrenó en la escena artística con las puertas del Bautisterio de Florencia, que, cosa de un siglo más tarde habían de ser calificadas por el mismo mal humorado Miguel Ángel, como dignas del cielo. No es posible pasar en silencio el detalle histórico relativo á este restaurador de la Escultura moderna y á la obra con que quedó determinado el camino de la restauración; porque afecta á la esencia del Arte como á la moral artística. En 1401 cesó la peste que había reinado en Florencia. Los priores de la cofradía del santo patrono de la ciudad decretaron que se construyesen unas puertas de bronce para el Bautisterio de S. Juan. Para que la ofrenda fuese digna de este santo pro- tector se publicó por toda la Italia un edicto de concurso, dicien- do que los bajos relieves deberían someterse á examen. Pareció ESCULTURA. 69 que los grandes maestros iban á tomar parte en el certamen, cuando el platero Bartolomé Ghiberli escribió á su hijo Lorenzo, ocupado á la sazón cerca del señor Pandolfo Malatesta para que se apresurase á ir á Florencia en donde le esperaba mucha glo- ria y no jjoco 2yrovecho. Corrió á dicha ciudad el joven Lorenzo, y concurrió con Brunelleschi, Donatello, Jacobo de la Quercia,, Nicolás de Arezzo, Francisco de Vandabrina y Simón de CoUe. Habíase señalado por asunto de la composición, el Sacrificio de AbraMm; y entre otras condiciones se habia de reunir en un mismo cuadro, muestras de desnudo, de ropajes, de paisaje y de animales, esculpiendo en tres planos, á saber: en el primero las figuras hablan de ser en relieve entero, «n el segundo en medio relieve, y en el tercero en bajo relieve. Las condiciones del concurso ofrecían por lo que se ve, todas las dificultades de la ejecución á fin de que el genio tuviese que luchar con todos los obstáculos. Cuando llegó la época del juicio, treinta y cuatro personajes escogidos de entre los de más nombradla en las Artes del dibujo constituyeron el tribunal. Fueron tales las cualida- des eminentes que se descubrieron en las obras de los siete con- tendentes que se tardó mucho en pronunciar un fallo definiti- vo. Después de prolongadas discusiones, fueron reconocidas como sobresalientes, las obras de Donatello, de Brunelleschi y de Tihiberti. Crecieron de punto las dificultades en la elección del mejor entre los tres: en la obra del uno se admiraban los con- tornos, en la del otro la armonía del agrupamiento, en la del tercero la grandiosidad de la composición. Estábase en esto, cuando Donatello y Brunelleschi si tiraron da un cavío, é j)^'»'- hndo fra loro, se declararon vencidos por Ghiberti en la fecun- flidad de ingenio y soltura de ejecución; manifestando, que ya que presagiaba llegar á ser un día el más grande estatuario de Florencia, renunciaban á luchar con él, ¡rasgo que da á conocer la grandeza de alma de los dos entendidos artistas! Ghiberli fué por consiguiente el encargado de esculpir las puertas del Bautis- terio, las cuales quedaron terminadas en 1423, habiendo durado 70 LAS BELLAS ARTES. S construcción unos diez años. En ellas se ocuparon gran número U de artistas toscanos, destinados á representar más adelante un papel nada común en la historia de la Escultura, siendo uno de ellos el mismo Brunelleschi que se distinguió por la amistad que profesó á Ghiberti. A medida que iban terminándose cada uno de los diez cuadros, este mandaba exponerle al público para oir las criticas; v solo lo vaciaba cuando creia haber alcanzado el mayor grado de perfección posible. En el dia cuando uno descubre en el fondo del santuario, la Magdalena de Donatello, y frente por frente la cúpula de Brunelleschi; no parece sino que los tres genios se reunieron allí para vivir con eterna y gloriosa alianza. Lo más notable de la obra de Ghiberti es el carácter de inde- pendencia ya como forma, ya como idea. Se separa determinada- mente de lo anterior, mientras que sus predecesores lo hicieron vacilando. Si se echan de ver en ella rasgos tradicionales, solo es debido á las condiciones á que estuvo ligado; pues no pudo en- tregarse á sus propios arranques, como algunos suponen, por ha- ber tenido por pies forzados el tiempo, el gasto, la materia y el número de asuntos. La falta de unidad que se reprocha á sus bajos relieves fué debida á la condición que se le impuso de tener que representar veinte asuntos en diez cuadros: y sin embargo véase con cuan admirable inteligencia supo salvar todos los inconvenientes. Los artistas plásticos en aquella sazón así empuñaban el cincel y la maceta, como la paleta y los pinceles; y por lo mismo no era fácil que se hiciese distinción entre el efecto escultórico de nn bajo relieve y el pictórico de un cuadro: Ghiberti hizo cesar esta confusión señalando la misión de la Escultura, y consignándole el culto de las bellas formas humanas. Esta circunstancia fué ya una emancipación; pero no fué la sola importante: los sombríos terrores de la Edad media habian excitado la imaginación del artista, y para declararse emancipado se hizo griego. Sin em- bargo, su obra no es una imitación, sino un sentimiento del es- píritu que guió á los griegos; por que en el estudio de los frag- ESCULTURA. 71 mentos griegos hubo de encontrar el principio que pudo guiarle en la tarea de oponer la verdad de la Naturaleza á las formas tradicionales: pero al propio tiempo por sentimiento, se hizo due- ño del asunto, le dominó, y fácilmente supo imprimirle la ex- presión propia de las circunstancias, dando á las figuras la emo- ción requerida por la acción. Sometió las lineas á las impresiones del sentimiento, reunió la expresión á la belleza de las formas: y en lugar del fatalismo que sometía la escultura bizantina á un espasmo que la inmovilizaba, colocó en su obra el ardor del pueblo hebreo. Hé aqui sentados los principios que han de diri- gir la Escultura moderna. Debemos consignar aquí un hecho que manifiesta que cuando un movimiento reformador lleva las ideas más allá de la época en que se vive, no tiene asegurado su triunfo por santa y justa que sea la causa que le excitara. Es opinión de varios críticos, que las puertas del Bautisterio de Florencia, por su fondo y por su modo de ejecución, están colocadas á tal distancia de lo que entonces se hacia, que parecen un anacronismo en la marcha progresiva del Arte: por la fecha, suceden á Nicolás Pisano; por su estilo pueden colocarse en la época de Miguel Ángel; pare- ciendo extraño que la estatuaria, hasta entonces tan vaga de ex- presión, y tan indeterminada en sus procedimientos, hubiese podido de un solo golpe formularse con tanta determinación co- mo desembarazo. Con efecto, los contemporáneos de Lorenzo Ghi- berti, exceptuando á Donatello, conservaron aquellos rasgos de marchitez que la maceracion da á las carnes, y aquella escua- lidez de la edad en que el cuerpo no ha recibido todavía lodo su desarrollo, cual se ve en las obras escultóricas de la Edad me- dia, y que continuaron presentándose por espacio de más de un siglo, aunque no tanto en Italia como en el resto de Europa. Como resumen de esta primera época de la restauración de la Escultura; puede decirse que si la escultura griega fué el mo- delo que pudo guiar el genio de Ghiberti, este encontró sentado ya en el Arte el principio que Arnolfo de Lapo habia vislumbra- 72 LAS BELLAS ARTES. do, de buscar en la Naturaleza la razón de la verdad del Arte; habiendo encontrado en ella formas desprovistas de aquella es- cualidez y una razón para apartarse de aquel misticismo que menospreciando exageradamente la materia, habia pretendido dar un alma al mármol, descuidando el modo de hacerla sen- sible convenientemente. É]}Oca %.^ A fines del siglo xv los estudios anatómicos hablan principiado; ya no era considerado como una profanación del cadáver, el estudio de la estructura del cuerpo humano. A favor de los conocimientos que sobre esta materia se difundieron, in- dudablemente el veneciano maese Bartolomé hubo de pasar gra- dualmente desde el estilo místico de la Edad media, al realista del siglo xv; y en esta senda le siguieron los Bregno, continuando los Lombardi, Leopardo Verrocchio y otros. Lo mismo hubo de Fig. 23. Bartolomé Colleoni.—Obra de Verocchio. (Venècia.) hacer Ciccione en Xápoles. Leonardo de Vinci (1452-1519) hom- bre de claro ingenio, de fecundo talento, y de múltiple aptitud, que cultivó las cienciasfísicomatemáticas, así como la Arquitec- tura en todos sus ramos^ la Escultura y la Pintura, cogiendo ESCULTURA. 73 lo mismo los pinceles que el cincel y el compás, y que la lira del músico y la pluma del poeta, hubo de ejercer poderosa in- fluencia sobre algunos escultores notables, entre ellos Rustici y Cantucci (Sansovino): su tratado de Anatomía, que se perdió, es la prueba de la importancia que se diera á los estudios que á la sazón ocupaban la atención de los artistas plásticos. Por otra parte no fué Florencia la población que menos extendió los nuevos principios por Italia. Los artistas del mil quinientos, con Miguel Ángel Buonarroti al frente, tradujeron este principio realista sobrado exagerada- mente con los estudios anatómicos que hicieron. Miguel Ángel fué con efecto el que concluyó y desarrolló por completo la idea anunciada por Arnolfo de Lapo y que explanó Ghiberti; por lo mismo debe considerársele como el precursor de una nueva era para la Escultura. Fué uno de aquellos genios especiales que debió ser estudiado pero nunca imitado. Hubo de conocérsele preventivamente su carácter personal para hacerse cargo de lo que podia dar de si y comprender como pudo pro- ducir el Moisés de la tumba del papa Julio II, que tanto ha da- do que decir, y^con tanta dureza ha sido criticado, sin tener en cuenta el objeto á que se le destinó; al propio tiempo que el Baco tomado del vino que existe en Florencia en el cual la dul- zura y la elegancia y hasta la gracia también quedan hermana- das, no habiendo sido nunca sobrado encarecidas. El entusiasmo por las obras de Miguel Ángel sofocó la voz de la razón; muchos artistas se dejaron arrastrar por ese entusias- luo, y cayeron en la imitación, y en esta no hubo quien no se des- carriara, pues el alarde de conocimientos anatómicos que hicie- ron fué causa de que la armonía y buena combinación de li- neamientos fuese sustituida por lo exagerado de la actitud; y que con el tiempo la expresión de los afectos del ánimo fuesen presentados por medio de una gesticulación pantomímica. Siguieron más ó menos de cerca á Miguel Ángel varios ar- tistas italianos y de los demás países de Europa, de tal manera, 74 LAS BELLAS ARTES. que á fines del siglo xvi no hubo escultor que escapase del con- tagio general, anunciándose una decadencia. Entre los artistas escultores italianos contemporáneos de Mi- guel Ángel, que no se dejaron influir por el estilo de este gran Fig. 24. Moisés.—Obra de Miguel Ángel. (Roma.) maestro, deben citarse muy particularmente á Nicolás Pericoli (1500-1565) discípulo de Sansovino, y Benvenuto Cellini, el gran cincelador. No así Alfonso Lombardo, Antonio Begarelli, Andrés ESCULTURA. 75 Riccio (el Briosco) Jacobo Tatti, jefe de la escuela lombarda, Gerónimo Gampagna, Montorsoli, Guillermo de la Porta, Bar- tolomé Ammanatí^ Juan de Bolonia (flamenco), Baccio Bandi- nelli y otros que se contaron en el número de los adictos al es- tilo realista de Miguel Ángel, con más ó menos fidelidad. En los demás países de Europa, especialmente en España, Francia y Alemania, la Escultura, con el ejemplo de Italia, sa- cudió también el dominio del estilo gótico en las mismas esta- tuas yacentes; y á principios del siglo xvi la verdad en la ex- presión fué ya un principio admitido donde quiera que el arte escultórico fué cultivado. En España Gil de Siloe y poco des- pués Alonso Berruguete ilustraron la Escultura; si bien el pri- mero conservó algo del estilo gótico. En Francia el estilo italiano penetró con las ideas del italiano Benvenuto Cellini, siendo Juan Goujon el primer maestro de la Escuela de F'ontainebleau, que aquel inauguró. En Inglaterra se introdujo el cultivo del arte escul- tórico con el estilo de Miguel Án- gel por medio de los italianos Pe- dro Torrigiano (1519) y Benedetlo deRovezzanoque fué allí más larde. Época ^.^ Esta época fué de verdadera decadencia. La rivali- dad hizo en el siglo xvji lo que la ignorancia no se atrevió á hacer inmediatamente después de la muerte de Miguel Ángel. Ber- nini y Borromini pasaron de amigos á émulos, de émulos á Pig. 2o. Mercurio.— Obra de Juan de envidiosos y de envidiosos á en- Bolonia. (Florencia.) carnizados enemigos. El deseo de originalizarse produjo el barroquismo «así en Escultura como en Arquitectura. A ejemplo de los arquitectos ó sea por iguales 76 LAS BELLAS ARTES. motivos que estos^ los escultores abusaron del efecto pintoresco, empujando la Escultura más allá de sus límites naturales; y las Fig. 20. Dafne.-Obra de Bernim. (Roma.) estatuas se presentaron con la enfatiquez de un histrión adoce- nado, en lugar de presentar el sentimiento en simple carácter y no en acción. • Cuando el barroquismo desplegó su osadía para adulterar el ESCULTURA. 77 verdadero principio escultórico, la extralimitacion de la Escul- tura en el bajo relieve fué llevada al más elevado punto, y se esculpieron los bajos relieves lo mismo que se pintaron los cua- dros, sin tener la Escultura para ello ni los mismos elementos ni los mismos medios de ejecución: se quiso disponer de la luz, y se tropezó con el inconveniente de una esbatimentacion pro- ducida por la naturaleza misma del material en que se trabajaba, neutralizando hasta los efectos de la luz: quísose disponer del aire, y se tropezó con hacer la forma indeterminada^ contra lo que los principios escultóricos prescriben. El haber querido imitar á Miguel Ángel, produjo el abuso de los efectos anatómicos; y el haber querido imitar á Ghiberti produjo la extralimitacion de la Escultura hasta el punto de dar al bajo relieve un carácter atentatorio á la solidez del monumento arquitectónico á que no puede menos de estar adherido. Éjjoca conteiHjwi'ánea. Fig. 27. Teseo vencedor.-Obra de Cánova. (Viena.) Todos los abusos que hemos consignado produjeron una reac- 78 LAS BELLAS ARTES. cion que no dejó de tener saludables consecuencias. Ya no se trató de la expresión de los afectos del ánimo, se olvidó en cier- ta manera el aparato anatómico; y olvidándose el fondo por la forma, se extraviaron los escultores en esta, y de nuevo trata- ron de hacerla pagana sin estar dominados por el espíritu del paganismo; con pretensiones de cristiana, sin dejar brillar en ella el menor destello del espíritu del Cristianismo. El desnudo mereció casi exclusiva atención, siendo frecuente objeto délas '^ 3c6 VÍt^*V ¿ÍCi \ ^ liIL4f ^i^iJK .^f?^ ^ "Jr^^ïï^^lC—^v ^j^^^^l^^i^ É^^^ ^H'^^H ^rUlifl - ^ ^r^'f ^ ^ — .77-— .•-=== — s&assai 7-.J-,«J Fig. 2S. Alejandro en Babilonia.—Obra de Tborvvaldsen. (Copenhague.) obras escultóricas; y hasta en los mismos objetos religiosos la decencia se tuvo en poco. Cuando á principios del siglo xix en que vivimos, apareció Cánova , habían reverdecido las ideas que acariciaran las formas paganas hasta el más subido punto; no es extraño pues que las obras de tan insigne escultor se resintiesen de tales ideas; pero no sin dejar de manifestar una tendencia hacia la regeneración de la Escultura según los principios de la Filoso- fía moderna, que diariamente fué extendiendo más sus lumino- sos rayos sobre el mundo artístico. Thorwaldsen y Tenerani se han descartado mucho más que Cánova, de las formas paganas, apesar de que todavía se le ha llamado, al primero, el sucesor de ¡os griegos. Tenerani, aunque inclinado al estilo de efecto, ya que se le ha llamado el escultor (le ¡a gracia, se ha fundado muy especialmente en el estudio de ESCULTURA. 79 la Naturaleza: y él y sus discípulos han hecho ver que la Es- cultura no ha muerto como ha querido suponerse, por falta del alimento que le proporcionó el panteísmo pagano. La Escultura vive y vivirá mientras el escultor dé á los prin- cipios del arte moderno todo el valor que este necesita, sin per- juicio de los que el arte antiguo prescribió, esto es, mientras presente la forma humana en el mayor grado de perfección, co- mo única representación digna del espíritu, y mientras exprese al propio tiempo los sentimientos íntimos del alma en armonía con •PAQULE'R Fig. 29. El conde P. Rossi.—Obra de Teñeran!. (Roma.) » los movimientos exteriores del cuerpo; pero nunca de modo que aquella forma quede sacrificada á aquella expresión. Podrá la 80 LAS BELLAS ARTES. Escultura no tener el campo de su jurisdicción tan vasto como otras artes; pero su vida es en el dia tan vigorosa como la de cualquiera de ellas: la dificultad está en saber hallar el elemen- to que la sostiene, el carácter, lo esencial, asi de la individuali- dad personal como de la expresión y como de la acción; y sin extralimitarse de este elemento, en saber acomodar acertada- mente á estas condiciones la bella forma humana. FIN. Í3SriDIOE3 DE .'.A HISTORIA DE LA ESCULTURA. 1 Püii. Escultura antigua. 3 Observaciones generales 30 Asuntos 43 Escullura moderna 65 Í.--0 A ÍNDICE DE LOS GRABADOS. |-¡^. • Páfr. 1 Apolo niño (Paris) 7 2 (del friso del Partenon.) . . , 14 3 (» » » )) .) » -i Discóbolo (París) 10 5 Apolo pitio (Roma.—Museo ^'atica^o). . . .' 18 6 Fauno en reposo (Roma) 20 7 Niobe y una de sus hijas (Florencia) 21 8 Laocoonte y sus hijos (Roma) 24 1) Galo moribundo (Roma) 25 11 El tronco de Belvedere (Roma) 35 12 Apolino (Florencia) 37 13 Sófocles (Roma) 39 14 Venus de Milo (París) 50 15 » » Médicis (Florencia) 51 16 Fauno cimbalista (Florencia) 54 17 Sileno con el niño Baco (París) 55 18 El Tíber (París) 60 10 Hércules Mastai (Roma). . . . . . . . 61 20 La Lucha.—Simplegma (Florencia) 63 21 Sarcófago de Bacantes (Roma) 64 22 El afilador (Florencio). . . . . . . . 65 M, ÍNDICE. Pui 23 Bartolomé Golleoni (obra de Verrochico. — Ve- necia) 72 24 Moisés (obra de Miguel Ángel.—Roma). . . . 74 25 Mercurio (obra de Juan de Bolonia.—Florencia). . 75 1*26 Dafne (obra de Bernim.—Roma) 76 27 Teseo vencedor (obra de Cánova.—Viena). . . 77 28 Alejandro en Babilonia (obra de Thorwaldsen.— Copenhague) 78 29 El conde P. Rossi (obra de Tenerani.—Roma). . 79 9 » HISTORIA PINTURA PINTURA ANTIGUA. Con todos los caracteres de probabilidad puede sentarse la proposición de que la Pintura hubo de nacer después que la Es- cultura: la razón, cuando no los hechos, lo daná entender. Para modelar, esto es, para producir un objeto de relieve, basta ver y examinar el modelo bajo todos los aspectos que puede presen- tar; mas para dibujar son menester otros conocimientos: en una palabra, es menester haber educado la vista para saber ver pers- pectivamente. Es verdad que el procedimiento pictórico pudo un dia hasta identificarse con el escultórico, y aun confundirse con este, no siendo entonces la Pintura más que una coloración de la Escultura relevada sobre un plano, de esa forma anaglíp- tica que la Escultura tenia y ala que vulgarmente se da el nom- bre de Bajo-relieve: forma que, suprimida, pudo dejar, (como en efecto tal fué la primitiva Pintura,) una superficie de color, limitado por un contorno; teniendo el carácter de una colora- ción y no el de un colorido, en la acepción artística en que esta palabra debe ser aquí tomada. Hé aquí la Pintura de los Egipcios, en la cual no puede verse más objeto que reproducir y certificar acciones y hechos de determinada naturaleza, por lo que pre- sentan un carácter monumental geroglííico, y no el de repre- sentar lo que satisface y mueve el alma por la sola razón de la Belleza. Esto solo lo hicieron los griegos, por medio de la Filoso- fía y de la Poesía, ocupándose incesantemente de la naturaleza de los dioses y del carácter de los héroes, para alcanzar la ver- LAS BELLAS ARTES. dadera representación artística en Pintura, como la habían al- canzado en Escultura. Mucho más tiempo hubo de tardar en Grecia el arte pictórico que el escultórico á presentarse con estilo. El haber entrado este último arte en el camino de los adelantos en la época en que la Escultura había alcanzado un período bastante glorioso, y te- niendo como tienen ambas formas del Arte, la escultórica y la pictórica, tanto enlace; hizo que la Pintura emplease menos tiempo en colocarse á la altura correspondiente. La introducción de la Pintura en Europa es materia algo os- cura, no tanto por el carácter de este arte entre los pueblos que primitivamente le cultivaron, como por la falta de documentos que puedan servir de comprobantes en la tarea de historiarle. En Etruria es donde se han encontrado muy especialmente res- tos de la pintura que debe considerarse primitiva; y esta cir- cunstancia debe de haber sido la causa de que se haya atribuido á los etruscos y no á los griegos la introducción de la Pintura en Europa. Damos, sin embargo, por dirimida la cuestión acerca de la prioridad de cultivo entre los etruscos y los griegos, desde el momento en que, según hemos dicho al tratar de la Arqui- tectura y de la Escultura, lo etrusco no es más que lo primitivo griego. No debe citarse aquí más que como una tradición simplemente oral la anécdota de la hija del cerámico Dibutade que inventó el arte del dibujo, trazando el perímetro de la sombra que proyectó su amante en la pared. No tiene mejor fundamento la de que al corinto Oleantes se deba la idea de pintar en silhueta; si bien otros atribuyen la invención al sicionío Telóphanes; así como la de ser Bularcho el lidio, que vivió en el siglo vni ant. J. C. el que introdujo la pintura polícroma. Lo que está en lo cierto es, que de los egipcios hubieron de aprender los pueblos que en Europa estaban en vías de civilización, como fueron los griegos y los etruscos, el arte de certificar hechos por medio de dibujos coloridos, trazados en las superficies de los muros. PINTURA. La Pintura hubo de tener como la Escultura un estilo primi- tivo antes de pasar al de las Escuelas. Perdidas estas con la na- cionalidad griega, el estilo de imitación que principió luego que Roma monopolizó la civilización del mundo conocido, fué el pre- sagio de la decadencia. ESTILO PRIMITIVO. La pintura de los vasos, que mejor pudiera llavutírse monocro- ma ó en silhuefa, según expresión moderna, y que quizá no fué anterior al siglo xii ant. J. C , hubo de ser, á no dudarlo, uno de los primeros caracteres de la pintura griega. Estas silhuetas fue- ron de color oscuro sobre el color del vaso en los primeros tiem- pos, y al contrario, en épocas más recientes. En esta pintura no hubo pretensión de presentar la verdad de la Naturaleza con toda la ilusión, sino de expresar simplemente una idea; resal- tando en las composiciones el carácter escultórico, y dominando en la invención más bien la idea alegórica que la histórica pro- pia. Es inútil advertir que en los vasos más modernos hay más corrección de dibujo; y que los asuntos están tomados muy es- pecialmente de las costumbres y de la historia griegas. En las cámaras sepulcrales que se han descubierto en Etru- ria vénse anchos frisos pintados, que corren al rededor y en la parte superior de los muros^ al propio tiempo que estos tienen grandes figuras que se extienden desde el zócalo al friso. Estas pinturas están ejecutadas sobre un revoque de mortero y quizá al fresco. El dibujo de las figuras tiene cierta severidad y rigi- dez en las más antiguas; mayor fluidez en las más modernas; si bien esta fluidez está neutralizada por la desproporcionada esta- tura. Esta pintura es polícroma; destacándose del fondo por un contraste de color muy marcado; pero sin pretensión de querer presentar mayor verdad que la que pudo dar de sí la monocromía de los vasos: de modo que revelan un arte con tendencia á pro- ducir efecto por una vistosa combinación de colores. La compo- sición sin embargo tiene un carácter que la distingue de la de LAS BELLAS ARTES. los cuadros egipcios: ya no se limita á significar, sino que pre- tende representar; pero dominando más bien el principio escul- tórico que el pictórico, más bien la idea simbólica que la pura- mente histórica. Sobre las pinturas de las cámaras sepulcrales etruscas deben hacerse algunas observaciones por la especialidad que ofrecen. Los asuntos de estas composiciones pictóricas están tomadas en su mayor parte de las costumbres, creencias é historia griegas; siendo notable que solo en las más recientes se vean tratados con preferencia asuntos tomados de las creencias especiales etruscas: asi es que se ven representados combates ó atentados contra la vida de algunas personas, ó las doctrinas sobre el estado del al- ma después de la muerte, por ejemplo: dos genios negros y ala- dos empuñando una especie de mazo en una mano y una cule- bra en la otra, y arrastrando por el timón un carro, encima del cual está colocado el emblema del alma del difunto. Del examen de los distintos ramos del arte y de las clases de monumentos, y de algunas nociones y aclaraciones de sabios arqueólogos y escrito- res de la antigüedad, resulta; que el genio poderoso, pero seve- ro, de los etruscos, fué más adicto á la tradición que innovador; y aunque desde muy temprano tuvo conocimiento de los ade- lantos del arte griego, no se entregó sin embargo por completo á él, sino que conservó por mucho espacio de tiempo el suyo, no habiéndole abandonado mientrasEtruria existió. Así fué que el arte pictórico etrusco manifestó en los trabajos decorativos una especie de predilección por las composiciones venidas de Orien- te, de cuyo significado apenas puede la razón darse cuenta, siendo propias para llamarla atención y fijarla, y dando á conocer el gusto arraigado en la raza etrusca á favor de las composicio- nes atrevidas é imágenes monstruosas. Por otra parte, apenas el arte plástico alcanzó en Grecia el apogeo, bien fuese que las re- laciones entre'ambos pueblos se alterasen por sucesos de distin- ta naturaleza, especialmente por la conquista de la Campania por los Samnitas (332 de Roma. sig. iv ant. J. C); bien fuese PINTURA. que la nación etrusca estuviese muy dividida ó que hubiese de- caído su antigua vitalidad, y no poseyese aquel gusto artístico que se desarrollaba á la sazón entre los griegos; es lo cierto que los etruscos, á pesar de la excelencia de algunas producciones aisladas, no alcanzaron nunca la belleza que el arte pictórico ob- tuvo entre los griegos. ESTILO SEGUNDO.—ESCUELAS DE PINTURA GRIEGAS. Luego que la Pintura entró en la senda del progreso, se des- arrolló en una serie de caracteres que pueden considerarse co- mo los rasgos distintivos délas Escuelas que se fundaron. Cua- tro pueden considerarse como las principales durante la época en que el arte floreció, esto es, desde el arcontado de Pericles (med. del sig. iv ant. J. C.) hasta la toma de Corinto por los romanos (146 ant. J. C); y fueron, á saber: la Ática—la Jónica ó Asiàtica—ría. Dórica ó de Sicione—la Ecléctica. Escuela Ática. A mediados del siglo v. ant. J. C. la Pintura habia hecho progresos en Grecia por la influencia de Bularcho el lidio, Ci- mon de Cleones y otros. Es verdad que en las figuras de aquella edad se encuentran los principales rasgos del estilo primitivo; pero también se echa de ver una tendencia muy marcada ha- cia la perfección, y lo que es más, con probabilidades de alcan- zarla. El empuje que entonces tomóla Pintura fué indudablemen- te debido á la vida que aquel pueblo adquirió, viéndose halagado su amor propio por la gloria que habia alcanzado venciendo álos persas. El árcente Pericles, intérprete fiel de los sentimientos de los griegos, supo fomentar todos los ramos del saber que podían perfeccionar la obra, y no sin razón es llamada su época siglo de Pericles. La Pintura respecto de sus adelantos puede considerarse que corrió parejas con la Escultura; no teniendo nada de extraño este hecho por la afinidad que existe entre estas dos artes; siem- 8 LAS BELLAS ARTES. pre teniendo en cuenta, que la Pintura griega se separó muchí- simo menos que la moderna del carácter escultórico; habiendo sacrificado muchas veces la expresión á la forma, y los efectos de la luz al dibujo. Polignoto de Thasos poco después de las guerras médicas ad- quirió gran reputación en Atenas, de cuya población adquirió derechos de ciudadano. Su principal mérito consistió en un di- bujo severo, en la nobleza y carácter de sus figuras mitológicas, y en la gracia que supo imprimirá las figuras de mujer. De- coró con pinturas muchos edificios; y en muchos templos y pórticos pudieron admirarse sus cuadros pintados sobre tabla. Parece que todas sus composiciones fueron concebidas con un verdadero sentimiento religioso; atestiguando un profundo co- nocimiento, tanto del mito como de las tradiciones populares. Pausanias cita la toma de Troya, la partida de los griegos, la visita de Ulises á los infiernos, cuadro que figuró en un pécile de Atenas. Un vaso originario de Ñola ofrece rasgos comunes con el cuadro de la toma de Troya descrito por Pausanias. Al lado de Polignoto florecieron muchos otros pintores, la ma- yor parte atenienses, los cuales decoraron templos y pórticos con grandes composiciones tomadas con preferencia de la histo- ria de aquellos tiempos. Estas composiciones fueron ricas en figuras, las cuales estuvieron dibujadas de una manera elegan- te, quizá más que expresiva. El primero que estudió seriamente la degradación perspectiva de líneas y de colores, haciendo época por el resultado de sus esfuerzos, fué Apolodoro el escenó- grafo, el cual se propuso con ello causar ilusión por medio de la apariencia de la realidad. Sin duda encontró sentados los prin- cipios de aquel arte en la pintura teatral empleada por Agatarco para representar las tragedias de Eschilo; de manera que más adelante, hacia la Olimpiada 90 (416 ant J. C), la Perspectiva formó ya un ramo especial. Las consecuencias de la innovación introducida por Apolodo- ro no fueron por el pronto favorables al arte; porque ocupados PINTURA. 9 los artistas pintores en la manera mejor de ilusionar al especta- dor, descuidaron el dibujo: y he aquí la razón de los juicios poco favorables que emitieron los antiguos sóbrela Perspectiva. Sin embargo, no puede negarse que este conocimiento hizo dar un gran paso al arte para su desarrollo sucesivo. Es la condi- ción de todas las innovaciones: de pronto producen un efecto poco lisonjero; pero este efecto no puede considerarse como el verdadero fruto de la innovación; porque este fruto no ad- quiere su sazón hasta que la experiencia le ha cultivado, y el criterio ha fijado sus verdaderos principios con conciencia de todos los inconvenientes que puede traer consigo. El arte de la Pintura, durante los primeros años del siglo iv. ant. J. C , se encontró en Grecia con todos los elementos nece- sarios para alcanzar adelantos de consideración, por razón délas ideas religiosas y políticas que á la sazón dominaban; por razón de la filosofía de Sócrates y de Platón, la más pura que las escue- las griegas produjeron; y por razón de los medios de producción de que pudo disponer. Podía hallar sobrados asuntos de que tra- tar, y que cabían perfectamente dentro del círculo del arte; el ge- nio estaba contenido dentro de los límites razonables de la es- cuela de Sócrates, sin que los adelantos de la escenografía que se habían arraigado ya, se hallasen neutralizados por un descuido en el dibujo; y todos los conocimientos estaban armonizados de manera, que no podían adquirir predominio alguno la idea sobre la forma, ni esta sobre la idea. Añádase á estas circuns- tancias un perfecto conocimiento de algunos procedimientos y en semejante estado de cosas, la aparición de genios supe- riores, si no iguales, á los de Polignoto y Apolodoro, hubieron de señalar el principio de una nueva era para la Pintura; continuan- do la de sus predecesores con más inmediato éxito quizá, pero no con mayor gloria; que al cabo no es el perfeccionador más digno de esta que el inventor. Escuela Jónica. Con los adelantos obtenidos ya en la segunda mitad del sig. 10 LAS BELLAS ARTES. V ant. J. C. habia suficientes elementos para que cualquiera genio que apareciese, diese un vigoroso impulso á la Pintura, y esta adquiriese cuanto necesitaba dentro del círculo de sus atri- buciones, pudiendo entrar sin temor en el estudio directo de la Naturaleza. Cuéntase que Zeuxis y Parrasio, pintores que flore- cieron en la referida época, compitieron en cierta ocasión en la representación de los objetos con mayor naturalidad: Zeuxis pintó un racimo de uvas, tierno, dorado, y en tal sazón, que las aves engañadas fueron á picotearlo: Parrasio pintó una cor- tina figurando ocultar la obra que habia pintado, de manera que Zeuxis al entrar quiso descorrerla para ver la supuesta obra ocultada. Cualquiera que sea la verdad de esta anécdota, que puede ser de aquellas, que inventadas por puro entretenimien- to, hayan pasado de una á otra edad sin ser tachadas de apócrifas; siempre da á entender que en esta época el arte de la Pintura intentó sobresalir más en la forma que en la idea, y más hala- gando los sentidos con la perfección material, que dirigiéndose al alma con lo profundo de la idea. Está época es con efecto el reinado de la escuela Jónica, que según el carácter de la raza manifiesta una inclinación más decidida y marcada hacia la manera de pintar fácil y mórbida, á diferencia de las escuelas del Peloponeso y la Ática que las precedió inmediatamente. Zeuxis encabezó la serie de artistas de esta época, apropián- dose y extendiendo los descubrimientos hechos antes por Apo- lodoro en la escenografía; pero pintó con preferencia figuras aisladas de dioses y de héroes. Se distinguió por la gracia en las figuras de mujer, lo mismo que por la majestad divina que supo imprimir á los dioses. Parrasio le aventajó en el modelado, dando mayor animación á las figuras, y siendo sus composiciones más variadas y ricas. Sin embargo, tan excelente maestro fué á su vez vencido por Timantho en la lucha artística que ambos sostuvieron; habiendo merecido el último en el Sacrificio de Ifígenia, que fuese admi- PINTURA. 11 rada la expresión del dolor llevada hasta el más elevado punto. Escuela dórica—en Sicione. Mientras que Zeuxis y Parrasio y sus discípulos oponían á la escuela ática que había florecido en la época anterior, la que ellos crearon y es conocida por asiática en Jonia; la escuela dórica de Sicione se elevó en el Peloponeso, bajo la dirección de Pamphilo, guiándose por principios en cierta manera distintos de las dos referidas. El carácter principal de esta escuela fué una erudición esmerada, conocimientos concienzudos del arte, buena composición, y un dibujo correcto aunque muy mórbido. Entre los artistas de esta escuela distinguiéronse el tebano Arístides por su representación de las pasiones y de cuanto puede conmover el alma: Pausías por sus figuras de niños, de animales y de flores, habiendo sido el primero que decoró con pinturas los casetones de los techos: Eufranor que desplegó un verdadero genio en la representación de los dioses y de los hé- roes: Melantho, uno de los más aventajados alumnos de esta escuela, que ocupó un distinguido puesto en la composición: y Nicias que descolló en la representación de cuadros históricos, combates de caballería y navales. Escuela ecléctica. Todos estos artistas fueron aventajados y aun eclipsados por Apeles, natural de la isla de Cos (Asia menor) que vivió á ñnes del siglo IV. ant. J. C , el cual reunió á las ventajas de la es- cuela de Jonia su patria, tales como la gracia, los atractivos de la belleza, hasta la misma sensualidad y el colorido brillante, la severidad entendida y erudita de la escuela dórica de Sicione. Este artista fué una especialidad, reconocida por sus contem- poráneos, en el retrato: pruébanlo los tan celebrados de Alejan- dro Magno y de todos los individuos de su familia. El cultivo de este género le adiestró en el arte de distribuir la luz, y de velar los colores. Al lado de Apeles, y protegido generosamente por él, floreció Prológenes, que llegó á ser su rival; el cual se distinguió por el 12 LAS BELLAS ARTES. concienzudo estudio de la Naturaleza, y por lo minucioso de su trabajo. Pero desgraciadamente el estilo de tan grandes maestros res- pecto de la distribución del claroscuro y del verdadero colorido, no puede sernos conocido más que por nociones bastante oscu- ras de algunas imitaciones posteriores. Es verdad que por los vasos pintados podria conocerse algo de lo que pudo ser la pin- tura griega; pero siempre confusamente, porque al cabo, imita- ción fué cuanto se produjo en tales pinturas: así en unos vasos se ve un dibujo lleno de elegancia y de nobleza, pero con cierto envaramiento en las actitudes, y con una prodigalidad de ador- nos, que dan idea del estado de la Pintura en los tiempos de Simón de Cleones; en otros un dibujo atrevido y grandioso, como lo fué el de Polignoto; en otros se encuentran pruebas de una imitación mezquina y demasiado detallada de la Naturale- za, que son los caracteres del dibujo de los que ocupados en presentar con mayor perfección la apariencia de la realidad con el estudio de la Escenographía, introducido por Apolodoro, des- cuidaron la corrección del dibujo: por último, los vasos de Ñola ofrecen en sus pinturas muestra de una ligereza, de una gracia y de una elegancia, que solo la escuela jónica del Asia menor creada por Zeuxis y Parrasio, pudo alcanzar. ESTILO DE IMITACIÓN. Ya no aparecieron genios que pudiesen colocarse al lado de los grandes maestros que hablan florecido; por más que sea cierto que con ardor continuó cultivándose la Pintura en las tres escuelas, Ática, Dórica y Jónica, establecidas en Atenas, Sicione y Asia menor. En Sicione fué donde se re- unió mayor número de artistas durante la olimpiada 134 (me- diados del sig. III ant. J. C); pero ya no se hizo más que admi- rar á los artistas de las edades pasadas; sin que esta admiración sirviese de estímulo para ponerse á aquel nivel. La tendencia particular de aquella época abortó aquel género de composicio- nes que lisonjean toda clase de pasiones; y por idénticas causas PINTURA. IS nació aquel colorido que llamó la atención por los vivos efectos de luz. Por otra parte, el lujo exigiendo celeridad en la ejecu- ción, para la decoración de las habitaciones, adulteró el arte, y apagó, á no dudarlo, muchos genios que indudablemente se hu- bieran espaciado produciendo obras de importancia para el ver- dadero fin del mismo. El lujo y la vanidad dieron entonces origen á un procedi- miento nuevo: el orgullo ya no se contentó con ver pintadas las paredes y . los techos, sino que quiso ver adornados de la misma manera los suelos, donde se pisaba; y con gran rapidez se propagó el mosaico, único medio que el Arte halló para hacer más durables sus composiciones ya que no pudo impedir la profanación de ser holladas. No contribuyó poco á la decadencia rápida de la Pintura grie- ga la vanidad y orgullo que se apoderó de los pintores griegos aun los de la época más floreciente de la Pintura en Grecia. Zeiixis mismo en los últimos tiempos de su vida regaló sus pin- turas, porque las supuso inapreciables; al propio tiempo que exigió retribución para poder visitar su cuadro de Helena. Apo- lodorp se particularizó por su manera de vestir. Parrasio fué más derrochador que un sátrapa persa; al paso que se envaneció de haber alcanzado los límites de la perfección del arte. Esta va- nidad y estos alardes de tan grandes maestros, no valieron á la Pintura ningún adelanto ni ventaja alguna, antes al contrario; quizá se hallarían razones para apoyada idea de que no pudo producir más que una raza de artistas fatuos. La decadencia de la Pintura fué por consiguiente notoria en aquella época que siguió á Apeles; y hasta la pintura de los va- sos vino á perderse en Grecia. Si se conservó en algunas comar- cas de Italia, solo fué por lujo, pasión que luego que reduce la vo- luntad del hombre al solodeseodedistinguirse, causa tantos per- juicios á la moral y á las artes: por esto si bien fueron estimados los vasos pintados en Italia como objeto de lujo, el arte de pintar los decayó, como fué decayendo paulatinamente su fabricación. 14 LAS BELLAS ARTES. En la época de la prepotencia romana cupo á la Pintura la misma suerte que á su hermana la Escultura. Si se cultivó pues, solo fué para servir á los fines déla Arquitectura; debiendo atri- buírsele el carácter de una mera decoración arquitectónica, más bien que una naturaleza independiente cual conviene á su com- pleto desarrollo. En la época de César fué apreciada en Roma la Pintura; sien- do muy pronunciada la afición al género histórico y al retrato: y esta afición puede señalar los géneros que los pintores de aquella época más especialmente cultivaron. En la época imperial parece que fué abandonada la pintura de caballete, y fué cultivada con preferencia la mural, más por satisfacer los caprichos del lujo, que como elemento de caracte- rización de la localidad. Así se explica por que en Pompeya se han encontrado pinturas hasta en los aposentos menos impor- tantes de las habitaciones particulares. Vitrubio habla de cinco clases de pintura mural, á saber: Imitaciones de miembros arquitectónicos y de mármoles: Vistas , escenográficas de edificios: Escenas trágicas, cómicas y satíricas: Paisajes: Cuadros historíeos-mitológicos ó paisajes historiados con escenas mitológicas. Parece que las escenas trágicas y cómi- cas estaban indicadas para las exedras; los paisajes, para los sitios destinados al paseo; y la imitación de miembros arquitec- tónicos para el interior de las habitaciones. En esta clasificación encontramos el Paisaje como género es- pecial. Con efecto, en la época de Vitruvio (sig. i de J. C.)la pin- tura del paisaje lomó un carácter especial por el genio de Ludius; elevándose hasta formar en cierta manera un ramo particular é independiente, aunque no alcanzó su completo desarrollo. Ludius pintó jardines artificiosamente dispuestos, parques, ríos, canales, puertos, marinas, y otros puntos de vista de la Naturaleza, así en los interiores de las vil-las como en los muros de los pórticos, animando sus composiciones con figuras ocupadas en varias ta- reas campestres y en toda clase de actitudes, cómicas y festivas. •ÉtÈ PINTURA. # 15 El espíritu de la Pintura en aquellos primeros tiempos de la época imperial se com plugo en presentar alardes de destreza, que con pretexto de genio no son más que ejercicios gimnásti- cos, permítase la expresión, de la técnica del Arte; esos alardes que hace por ejemplo el escultor que ejecuta una estatua ultra- colosal, ó el tañedor de un instrumento músico que toca una pieza de difícil ejecución: obras todas que pueden sorprender á la inteligencia, pero no halagar al sentimiento. Como ejemplo de estos alardes por los cuales los hombres de aquella época se desvivieron, puede citarse una Palas pintada en la llamada Ca- sa dorada de Nerón, cuyos ojos, al decir de algun escritor con- temporáneo, estaban dispuestos de manera, que la figura miraba al espectador cualquiera que fuese el punto en el cual este se hallase. Plinio cita también como uno de estos alardes, la ima- gen de Nerón del tamaño de ciento veinte pies de altura, pintada sobre lienzo. Numerosos ejemplos de Pintura mural ejecutados desde la época de Octavio Augusto hasta la de los Antoninos atestiguan el estado del arte pictórico en estos tiempos. Las pinturas de la tumba de Cayo Sextio erigida- en Roma junto á la puerta de Ostia, las de los varios departamentos de la casa de Nerón, y el número considerable de las descubiertas en Pompeya, Hercula- no y Stabia, y de las que diariamente se descubren en varios puntos donde alcanzó la dominación romana; manifiestan una productividad y genio de invención inagotables dentro del mismo arte degenerado. Los caracteres más notables de la Pintura en los primeros años de la época imperial se distinguen perfectamente por la gracia de las íiguras de divinidades, y por las escenas mitoló- gicas representadas sobre un vasto y terso fondo, bien correcta y cuidadosamente trazadas, bien esbozadas con suma ligereza, que es lo más común; por lo risueño de las vistas esceno-gráfi- cas; por la elegancia de los follajes y guirnaldas suspendidas en el aire, jugueteando á su rededor multitud de pájaros; por lo. ^ir ]6 LAS BELLAS ARTES. fantástico y rico de los antemas; por la viveza de los colores y la simplicidad y economía de las luces; por el sentimiento de • Fig. I. Casa de Livia (Roniaj. armonía de los colores; y por el efecto general de las tintas que se daban á los miembros arquitectónicos. Pero todas estas cua- lidades quedan un tanto rebajadas desde el momento en que puede decirse, que las obras pictóricas de esta época no son más que copias de composiciones anteriores: esto es lo presu- mible, porque es sabido que los artistas solo procuraban enton- PINTURA. ' 17 ces reproducir de la manera más exacta las pinturas de épocas anteriores. # En tiempo de Vespasiano, Plinio ya consideró la Pintura en estado decadente, y'se lamentó de que con tan magníficos colo- res no se hiciera ninguna obra recomendable. Con efecto, la • Escenografía que liat)ia tomado, muy especialmente en el Asia Í|Éenor, un carácter irrazonado, fué empleada en la decoración del interior de las liabitacienes todavía con más capricho. A los desórdenes de este se prestó entonces la Pintura con el uso de adornos sin razón artística de ser: prodigáronse muy conTOn- mente brillantes colores en un género de pintura que se alribu- ye á Lxidius el joven. Este pintor cubrió las paredes con repre- sentaciones de escenas campestres, fruteros, bambochadas y. ^' antemas, con el carácter más extravagante que pueda ima§;i- narse; y él mismo ó sus discípulos, unieron á lamañasextrava- gancias, la representación de aquella quimérica "arquitectura contra la cual ya había declamado Vítrubio; arquitectura cuyos miembros carecían de toda proporción, cuyas formas eran irrea- lizables, y cuyos adornos no tenían otra base que el capriclio irrazonado. Desde entonces los pintores perdieron completa- mente de vista los principios del Arte, y la Pintura corrió muy rápidamente hacia, su ruina, quedando reducida á una mera exornación, sin carácter y hasta sin efecto. De esta clase de pintura quedan muestras en varios monumentos pertenecien- tes á la sociedad romana así pagana como cristiana; pues las Catacumbas quizá sean los monumentos que mejor pueden dar razón de ella. Danla también los baños de Tilo y de Livia que se descubrieron á principios del siglo xvi y que inspiraron á Juan de Udina para pintar bajo la dirección de Rafael las gaierías del Vaticano: y el sepulcro de los Nasones descubierto en 1674 en la vía Flaminia á la derecha del puente Milvío. En la época de Adriano el esfuerzo que hizo el Arte para al- canzar una restauración, no fué más que el resuello del mori- bundo. Si bien pertenecen á esta época algunas obras uíjlubles, 18 ""li LAS BELLAS ARTES. tales como el cuadro de Alejandro y Roxana, del que se inspiró sin duda Rafael; si bien ea ella florecieron pintores que adqui- rieron nombre, tales como Altion, Eumelus é Hilarius, y aun el mismo Adriano que cultivó la Pintura en el género de costum- bres; sin embargo, degeneró este arte en un verdadero pintor- roteo; contribuyendo indudablemente á la pérdida del buen gusto, el haberse abandonado á los menos hábiles esclavos el arte de cubrir las paredes con representaciomes, según los capricrhos del patrono, y de hacerlo con la mayor prontitud. Los anales jurí- dicos de aquella edad citan infinidad de nombres de esclavos pintores. Juvenal, que floreció á fines del siglo i de J. C. habla de una manera notable en sus sátiras, de la exigencia que se tenia con los pintores de pintar cito, esto es, de prisa, con pron- titud. Los pasos decadentes de la Pintura fueron haciéndose más sensibles después de Adriano. El lujo y las galas del antema se perdieron insensiblemente, reemplazándose por una grosera y ruda simplicidad; cesó del todo el estudio concienzudo de la Naturaleza; llegando á perderse hasta la habilidad técnica del Arte. Así se llegó á la época de Constantino y de la traslación de la corte á Bizancio (sig. iv de J. C), época en que las creen- cias paganas sufrieron un golpe de muerte, porque fueron reem- plazadas por otras más puras, que habían de producir un cam- bio radical en las costumbres, como no pudieron menos de pro- ducirle en las artes. OBSE3R-VA.CION-ES OENER-A-LiES. La Pintura antigua no tuvo el carácter de la de nuestros tiempos. El Arte no siendo llamado en Grecia á servir al gusto particular, sino á la Religión y al Estado, no pudo espaciarse en el vasto campo en que se espacia actualmente la Pintura. El arte plástico en Grecia formó cuerpo con las instituciones públi- i PIXTL-RA. I* 19 cas, de tal manera, que no se separ(3 de ellas sino para desnatu- ralizarse y decaer. Ya pareciese en los templos, ya en los peciles, siempre se dirigió á la multitud: el carácter, pues, de la Pintura liubo de ser público, religioso, político, á más de ser monumen- tal. Debió por tanto ser sencillo, debió huir de toda complica- ción, y de toda vaguedad para que sus composiciones estuviesen al alcance de la multitud á quien iban dirigidas. Los asuntos, pues,"religiosos y heroicos, dd)ieron ser los que aquella pintura hubo de tratar con preferencia; y por consiguiente, el carácter alegórico, ó si se quiere, simbólico, hubo de ser el que aquellas representaciones debieron tomar, toda vez que alegórica fué aquella religión, y alegóricas las tradiciones^de los héroes. A este caícicter alegórico debe añadirse la teníerfcia á hacer resal- fWr lo más especial j característico de loshecitos; y como quiera que se representase algun acto hislórico, fuese el que fuese, prescindióse de los detalles accidentales, para ceñirse estricta- mente á lo más esencial y á lo más característico del mismo. No han llegado hasta nuestros dias obras que puedan servir de prueba á cuanto sobre el particular puede decirse; teniendo que -deducirlo todo, ó de los relatos de escritores más ó menos contemporáneos ó de las pinturas que de la época romana nos quedan, las cuales son indudablemente copias de pinturas perte- necientes á la época griega. De tales datos puede deducirse, que en la pintura antigua, el contorno se encargó de la parte principal de la imitación, te- niendo más importancia que el colorido, de modo que él solo bastó para la expresión de una idea, y que el colorido solo estu- vo destinado á realzar su valor; que el claroscuro marcó los principales accidentes, pero que no se extendió mucho en la gradación de medias tintas. El color unido que se dio al fondo muy comunmente, viene á corroborar esta importancia que se dio al contorno, pues, no parece sino que por este medio quiso dejársele perfectamente determinado. No debe causarnos extrañeza la importancia que dieron loSí • .'» i 4 W 20 • LAS BELLAS ARPES. griegos al contorno sobre el colorido, si se tiene en cuenta la perfección á que llevaron li estatuaria basada en la representa- ción de las bellas formas; pues no puede negarse que el contor- no en la Pintura, representando esencialmente las formas, debió distinguirse por cualidades análogas. No puede concebirse una Escultura tan excelente como aquella, y un dibujo indetermi- nado é incorrecto. Por no caer en indeterminación é incorrec- ciones respecto del dibujo liubierjpn de pasarse, ó de prescindir buenamente y á sabiendas, de muchos efectos perspectives, no buscándolos sino cuando se veian obligados á emplearlos por al- guna exigencia de la composición. Sabido es cuanto repugnó á los griegos la innovación introducida por Apolodoro y Agatarco; ¿¡.vEepugnancia natural, porque dominados por la idea de atribuir al cuerpo humano las formas más bellas que su criterio artísti- co pudo sugerirles, difícilmente habían de admitir modos de presentar tales formas fuera de los puntos de vista que más na- turalmente podían presentarse. Esto no quiere decir que los griegos no hiciesen uso de la Perspectiva en sus obras pictóri- cas, ya que después de la época de Címon el anciano (fines del sig. V aut. J. C.) formó un ramo especial de la Pintura; pero en general no puede menos de reconocerse, que los griegos die- ron más importancia á la representación de las formas con todo su carácter, que con el efecto producido por medio del escorzo y de la degradación de las figufas, esto es, más importancia que á la exactitud de la Perspectiva, de cuyos efectos fueron avaros. Es menester, sin embargo, advertir, que el gusto limitó la prácti- ca y desarrollo de los conocimientos y recursos del Arte en materia de óptica^, más en la pintura monocroma, que en la po- licroma, más en los primeros tiempos del cultivo de la Pintura, que durante la época en que esta floreció. De todos modos, nun- ca los medios perspectivos se desarrollaron, generalmente ha- blando, en el grado que se han desarrollado en la Edad moderna. Esta importancia que los griegos dieron á la forma y por la ^*Íual fueron precisos y correctos en el dibujo y exactos en las PINTURA. 21 proporciones, explica la indiferencia con que miraron la Pers- pectiva aérea, no tomando con grande empeño la degradación de tintas y de tonos que el aire interpuesto produce, y los efectos de la luz en los objetos: así es que el pintor solo trató de acercar cuanto más le fué posible á los ojos del espectador los objetos ó figuras que presentaba en sus cuadros, colocando unos y otros en un punto completamente iluminado. Esta circunstancia hace presumir que la luz y las sombras, quizá no estuvieron desti- nadas, como en la Pintura moderna, á los contrastes y á las oposiciones de las masas y á los efectos generales de esta clase, si no al modelado de la figura ó del grupo aisladamente, lo cual daba á la composición el carácter del relieve sobre un plano, MJorelieve vulgarmente dicho. En vista de estas observaciones creo que puede decirse que la Pintura griega sacrificó el colorido al dibujo, como sacrificó los efectos de la luz á la forma: en consecuencia no debe vacilar- se en afirmar, que el carácter verdadero de las artes plásticas de imitación en Grecia, generalmente consideradas, fué menos pic- tórico que escultórico, respondiendo más al principio clásico que al romántico. El procedimiento entre los antiguos no tuvo importancia al- guna. No existe entre los antiguos escritos de Grecia ninguna palabra propia que indique un procedimiento especial: lo que puede probar, que este les fué indiferente ó que no tuvo impor- tancia alguna. Las Escuelas artísticas de Grecia exigían del alumno una lar- ga práctica en el manejo del grafio ó estilo sobre tablas encera- das (monograma), y en el del pincel con un solo color sobre ta- blas de boj (monocroma) antes de pasar á la pintura policroma. Con el primer sistema se adquiría facilidad en el trazo; con el segundo se acostumbraba la mano y aun la vista á mucha exac- titud y precisión en el contorno. Se comprende fácilmente la precisión que debe haber en un dibujo en que no existe la l i n e a l 22 <% LAS SELLAS ARTES. convencional del contorno; y cuanta exactitud debió haber en la mano que manejaba el pincel para llenar ó bien el espacio del fondo á fin de dejar la figura con el color de la superficie en que se pintaba, ó bien el espacio de la figura dejando incoloro el fondo. Zeuxis ejecutó algunos dibujos monocromatos, así como Parrasio algunos monogramatos. La exactitud y la precisión en el dibujo las concibieron los griegos de tal manera, que Pamphilo de Sicione, el maestro de Apeles, que vivió en el siglo iv ant. J. C , exigió conocimientos matemáticos preparatorios para aprender el dibujo. Los griegos pintaron al temple, al incausto, y conocieron el mosaico y el tapiz. No puede asegurarse si pintaron al fresco; cuestión ó duda que solo podria ser dirimida por un análisis ri- guroso de algunos fragmentos de pintura mural que quedan; porque.si se ciñe uno al texto de algunos arqueólogos que han tratado de la materia, es imposible formar opinión; pues donde uno encuentra cola, yema de huevo y leche de higuera, otro encuentra goma, tal ó cual resina y cera. Los griegos al dar al dibujo una preferencia notable se mani- festaron tímidos en el colorido: siendo esta timidez tanto mayor cuanto más puro y correcto fué el dibujo. La misma escuela Jónica que tan apasionada fué por la brillantez y viveza de los colores, se contentó hasta la época de Apeles, con cuatro colo- res materialmente tales; obteniendo con ellos la diversidad de tonos y de matices que de su mezcla y combinación podía resultar. Para el amarillo emplearon el ocre procedente de las minas de plata de Ática, el oro pimente, la sandáraca: para el rojo, el sinapis de Capadocia, y el millos ó minio que parece fué descubierto por casualidad hacia mediados del siglo ni ant. J. C , habiendo sido Nicias el primero que le empleó: para el blanco, la tierra de Melos, y pocas veces fué el procedente del plomo: para el negro, el elephantinon ó negro de marfil, que em- pleó muy especialmente Apeles. A más de estos colores introdú- se poco á poco el uso de materias colorantes más preciosas y de ~||; PINTURA. 23 más vivo efecto, tales como la crisocoUa, verde cardenillo; eljnir- purino sacado del humor viscoso déla pvirpura;elí·erí//eo^ y el ci- nabrio procedente de la India, pues el artificial no fué introduci- do hasta la mitad del siglo iv ant J. G. por el ateniense Galios. Pintóse sobre tabla de alerce ó de cedro muy especialmente. La costumbre de decorar los templos con pinturas debió condu- cir naturalmente á la pintura mural propiamente dicha, cos- tumbre que desde los templos y las cámaras sepulcrales debió pasar al interior de las habitaciones particulares. Pocas noticias se tienen del procedimiento al encausto, per- dido enteramente para nosotros; no habiendo dado resultados satisfactorios los ensayos hechos para restaurarle. Sábese sin embargo que se distinguieron varios métodos, y que se empleó para la pintura ó el género de exornación antemática y para el colorido exterior de los buques. Entre los procedimientos por yuxtaposición cuéntase el %;ò y el mosaico. El tapiz (parapetásmata) le aprendieron los griegos de los fenicios; existiendo noticias referentes á los magníficos ropajes de Apolo Deifico y de Palas, y del manto que los ro- dios - regalaron á Alejandro ¡Magno. Plutarco al encarecer la grandeza del Phidias en el Arte, y la fama de que gozó en tiem- po de Pericles, dice, que este artista tuvo bajo su dirección to- dasjüs obras de Arte que se ejecutaron enaquella época, citando, entre los tectones plásticos, toreutas y otros artífices, que tuvo bajo su dirección á lo?, poyquiUas que no fueron más que los te- jedores de lanas de distintos colores, y los bordadores, cuyas pro- ducciones contribuyeron en tanto grado á la decoración de los templos y estatuas de marfil. El mosaico fué conocido y ensayado en Grecia no antes de la época de Alejandro. Al principio no fué más que una combina- ción de pequeños cubos de barro cocido; más adelante estas pie- cecitas fueron de mármol, de piedras de precio, y de vidrio. No es probable que en- la época griega el mosaico fuese aplicado más que á los suelos. * • I 24 LAS BELLAS ARTES. Supónese que en la Antigüedad se conoció el procedimiento llamado niel-lo que consiste en abrir los contornos y en rebajar ciertas partes de una materia dura, cubriendo en seguida el todo con un revoque ó capa metálica ó de esmalte. De aquí han de- ducido algunos que los antiguos conocieron un medio para la reproducción de obras gráficas, puesto que naturalmente parece deducirse de aquí el grabado. Por otra parte el texto de Plinio sobre la iconografía de Varron no dejaría duda alguna acerca del particular, si no hubiese sido neutralizada muy reciente- mente esta idea por un erudito arqueólogo. ' ASUNTOS. La Pintura, con todos los visos de probabilidad, se desarrolló durante el período de la Historia antigua en los mismos géneros que durante la Historia moderna; sin apartarse por esto de los caracteres generales del estilo que quedan indicados, no dan- do tampoco á determinados géneros la importancia que en nues- tros tiempos se les ha dado con justa razón. , Mucho queda todavía por hacer antes que resolver en absoluto ciertas cuestiones que en la materia pueden suscitarse; porque faltan datos que puedan servir de pruebas fehacientes: sin em- bargo, los pocos que existen, proporcionan alguna luz, solo para dar una idea general acerca de la materia. Los'géneros en que se desarrolló la Pintura antigua fueron: el histórico religioso, el histórico profano, el histórico alegórico, el de costumbres, el paisaje, y de exornación. Pintura Mstórico-reUf/iosa. La representación de las divini- dades en que aquella sociedad creyó, no pudo dejar de ocupar el pincel de los artistas antiguos. La vida terrestre de los dioses daba pió á ello, y abría un vasto campo á la imaginación; no pudiendo menos de llevar la preferencia losjasuntos báquicos y las fiestas dionisíacas. ** ^^ i í PINTURA. 25 Con efecto, las sensaciones que liubo de causar el culto de Baco, debió producir en las artes plásticas obras de una gran- de inspiración ya elevada, ya cómica hasta la ridiculez. Las cir- cunstancias especiales de esta divinidad, expresión de la vida natural y física, contribuyó no poco á imprimir en el Arte un carácter dramático, y un movimiento patognómico cual á la Pintura conviene. El culto de Baco lleva, á diferencia del de las demás divinidades del paganismo, el carácter de una religión natural, manifestando el poder de la Naturaleza que triunfa del alma humana y la arranca de la tranquilidad que le inspira el conocimiento de sí mismo. El vino es el símbolo más perfecto de semejante poder, y por esto el culto de Baco ha sido considerado siempre como el culto de las orgías. El círculo de las imágenes dionisíacas forma por sí solo un Olimpo especial, distinto del de la mansión del padre de los dioses, Júpiter; y representa esa vida natural con los efectos de su poder sobre el espíritu huma- no, concebido en diferentes grados, bajo formas más ó menos nobles. Fácilmente podrá comprenderse el número de asuntos que pudo proporcionar á la Pintura un culto como el de Baco, ya por el sinnúmero de ceremoiiias bulliciosas de aquellas fiestas, en las cuales el entusiasmo hasta el frenesí y la alegría sin lí- mites reinaban quizá con exceso; así como por las vicisitudes de la vida maravillosa del dios, bien se le considere en su naci- miento, bien se le represente en los juegos de su niñez, bien se le siga en su alegre y bulliciosa adolescencia, en sus amoríos con la graciosa Ariadna, en sus bodas magníficas y espléndidas celebradas en Naxos, en su descenso á los infiernos, bien celoso de su culto, capitaneando una tropa de sátiros y paniscos, mues- tre inflexible su ira contra los despreciadores y enemigos de su culto; bien guerrero atrevido alcance grandes triunfos en India. Pintura históricQ-profana. Conocidos los lazos que unieron el arte griego con la religión y la política, será fácil hacerse car- • f # 26 • LAS BELLAS ARTES. go de que la representación de la vida pública debió ocupar en la imaginación de los artistas un puesto nada secundario. Por otra parte, coincidiendo como coincidió el desarrollo de la Pintu- ra con las guerras Pérsicas ó Médicas, debió en aquella sazón aparecer en ella una tendencia más marcada hacia la glorifica- ción de los hechos históricos, ya de épocas pasadas, ya de la contemporánea. Escritores de aquella edad han conservado la memoria de tales obras; así como puede uno hacerse cargo de su disposición por algunas aun que pocas copias de aquellas pin- turas hechas en época posterior. Una de las más importantes de entre estas copias es el mosaico de la casa llamada del Fauno en Pompeya, representando un combate entre griegos y persas, que en sentir de los eruditos, es la batalla de Arbolas ó la de Isso (mide met. 5'40 ancho, 2^80 alto: fué descubierto 1831: existe Mus. Nap.) p Pintura histórico-alegórica. La mitología griega que no tu- vo rival cuando se trató de materializarlo todo, no pudo menos de ofrecer á la Pintura asuntos alegóricos, confundiéndoseles probablemente con los religiosos, supuesto que se confundieron en aquella sazón la Religión y la Poesía, siendo aquella, hija na- tural y legítima de la segunda. * Cuadros de costumbres. Varios ejemplos podrían citarse para hacer ver que la vida familiar tuvo entre los pintores antiguos varios intérpretes. La misma vida de los poetas y de filósofos quedó bajo el dominio de la Pintura: y como el hombre en todos tiempos así ha reido como ha llorado, ha tenido que sufrir de los poderosos y ha querido vengarse de ellos; y como el hombre siempre ha tenido pasiones que le han conducido á la ridiculez, ya como poderoso para dominar, ya como débil para burlar la dominación exagerando su libertad individual; de aquí la cari- catura, expresión gráfica de la sátira literaria. Las Pinturas existentes en las ruinas de Pompeya son muestfa evidente de tI|IMi| 11111:111:1:fj] iimiiniiiiniuiifiii 11 ii 1 ii i iii iim 1 1 Fig. 2. Batalla de Issus. (Mosaico de Pompeya). V PINTURA, 29 que en la Antigüedad se cultivó así el género de costumbres co- mo la Caricatura, con el mismo abuso que en nuestros días; por que entre los antiguos como entre los modernos, existieron vi- cios, placeres y sinsabores, si no iguales, análogos. Paisaje. El Arte antiguo exigió de los asnntos que trató una íntima relación y una entera conformidad entre el objeto repre- sentado y su modo de representación: circunstancia que impri- mió en todas sus producciones un carácter fijo y una fisonomía clara y limpia. El sentimiento de vaga ilusión y dulce melanco- lía que el paisaje inspira, debió de parecer á los griegos que no podía formar un género especial; por cuya razón el paisaje le trataron más bien como una curiosidad topográfica, que con el sentimiento y la independencia convenientes. Presentaron pues algunas veces vistas de extensas comarcas, formando, si no esos panoramas á vista caballera que en nuestros tiempos se presentan, á lo menos una verdadera corografía ó descripción de los, accidentes de un territorio; quizá respondiendo más á la utilidad de la vida práctica, que al sentimiento de la belleza. Como quiera que sea, estos euadros quizá no pasaron de ser lo que los paisajes egipcios en mosaico, que tan estimados fueron en Roma, con la estimación que nos merecen actualmente los paisajes pintados por los'cliinos. En la Pintura de los detalles de la Naturaleza, distinguiéron- se muy especialmente los antiguos; lo que da gran realce á la pin- tura antemática con que decoraron algunos interiores, tales como la citada de las thermas de Tito y de Livia, que en el siglo xvi inspiraron á Juan de Udina para la decoración de las galerías del Vaticano. 30 LAS BELLAS ARTES. PINTURA MODERNA. Principiaba la Edad media, y la Pintura, como su hermana la Escultura, habia llegado al mayor grado de decadencia. Sin em- bargo, los inmediatos sucesores de Constantino y los poderosos del imperio, mandaron ejecutar pinturas para adorno de las Igle- sias, de los palacios y de las habitaciones particulares, represen- tando ofrendas, hechos de armas, cazas y otros análogos. Pero todas estas pinturas fueron rudas en cuanto á la idea, y groseras en cuanto á la forma. Era necesario un renacimiento; pero este no podia llevarse á cabo sino muy gradualmente: era menester para reconstruir el edificio, rehacer los cimientos conmovidos, y buscar los materiales que mayor solidez podian dar á la obra sobre la cual habia de estribar el monumento. Distinguíase en el siglo viii la pintura bizantina por un dibujo incorrecto y seco y por un modelado duro: y aunque se dejaba ver en aquellas figuras algun conocimiento anatómico, pero no sin bastante ignorancia en el modo de evitar el alarde; de tal manera, que las más de las veces la musculatura aparecia exce- sivamente marcada, hasta tal punto, que daba más bien razón de un cuerpo despellejado y momificado. Sin embargo, este alarde de anatomía parece que no se hacia intencionalmente, sino más bien por ignorancia de los medios materiales de ejecución. Me- jor inteligencia demostraron los bizantinos en la expresión de las fisonomías, si bien semejante expresión parecía como espas- módica. Los tipos que preseiktaron dieron bien poca idea de be- lleza. En la composición manifestaron algun sentimiento respec- to del contraste de líneas, de actitudes y de ademanes; pero no dieron muestra alguna de conocimientos concienzudos de Pers- pectiva, ni lineal, ni aérea. Casi todas las composiciones pictó- ricas hubieran podido traducirse al bajo relieve, tanto más cuan- PINTURA. 31 to que muchas de ellas apenas tuvieron indicado el lugar de la escena. El lujo hizo introducir los fondos de oro, pintando encima del Fig. 3. Sta. Inés: pintura del siglo vii. (Cripta de su basílica. Roma). dorado que primero se daba; y este lujo no solo se echó de ver en el fondo sino también en los colores: así fué que tanto en las obras ó trabajos en grande escala conloen los de iluminación, cualquiera que fuese el» colorido, el artista estaba seguro del buea éxito, por medio del brillo de los colores. Los colores, si bien se dieron al temple, tuvieron bastante m 32 LAS BELLAS ARTES. cuerpo y empaste. Los contornos estaban muy determinada- mente marcados: el pintor extendía el blanco que habia de ser- Fiij. 4. La Virgen: fresco del siglo ix. (Cripta de S. Clemente. Roma). vir para la luz, sobre el fondo preparado, y aplicaba de la propia manera los distintos colores con alguna graduación de tonos para dar razón de los distintos accidentes de la luz. Los ropajes fueron adornados con toques de oro. En su dispo- sición y echado dieron muestra de un estilo particular debido sin duda á la holgura de los trajes orientales; presentando cierta grandiosidad, y una especie de mageslad, especiales: debidas á # ' PINTURA. 33 la observancia de una parte de los buenos principios que indu- dablemente los mosaicos hubieron de conservar por tradición. Fig. 5. La Asunción: tresco del s'v¿. ix. (Cripla de S. Clemente. lionia), Pero tanto los lineamientos como los toques del colorido que los ropajes ofrecen, tienen cierta manera y cierta monotonía que fatigan la vista, y hacen parecer los contornos como arrastrados por una fuerza que hubiese obrado en una misma dirección sobre el conjunto, del mismo modo que obra en las telas que se sacan del lavadero en que han estado sumergidas. Probablemente la cuestión de los iconoclastas hizo que el clero se arrogase el derecho de indicar la manera como debian com- ponerse y representarse las imágenes religiosas; y la escuela bizantina fué la más fiel observante de estas prescripciones: ha- biendo llegado hasta nuestros dias este rigorismo, de lo cual es prueba la industria de Souzdal, ia cual siempre reproduce las mismas composiciones y las mismas formas para la Iglesiacismá- tica griega. Estas prescripciones del clero no solo se referían á p-;3 34 LAS BELLAS ARTES. los trajes de Jesucristo, de la Virgen y de los santos, sino que se extendían al carácter del semblante, de los ademanes y de las actitudes. Una de estas prescripciones hubo de ser la de escri- bir en los cuadros y casi siempre en la parte superior de los mismos el nombre de los santos que se quisieron representar; colocando las letras ya en sentido natural ya en sentido verti- Sta. Práxedes. S. Pedro. Sta. Pudenciana. Fig. 6. (Catacumba Priscilla. Roma). cal; costumbre que se observó hasta en los personajes no reli- giosos. De aquí se ha deducido que los bizantinos no reconocie- ron atributos para la caracterización de las imágenes, no em- pleándolos sino para indicar cada una de las gerarquias celestes^ como la de los ángeles, de los arcángeles, de los apóstoles, de los obispos, de las vírgenes, etc. Por otra parte la cuestión de los iconoclastas, ahuyentó de Bizancio á los artistas, los cuales fueron à refugiarse á Italia; pero el cultivo de la Pintura quedó del exclusivo dominio de los monjes, por la ignorancia de la época. PINTURA. 35 Hacia fines del siglo xi, liízose sentir un cambio notable. El Pontífice Gregorio Vil, (1073-1085) quiso reformar las costum- bres del clero: hizo la guerra al lujo que se liabia introducido en el Santuario, y desterró de los monasterios el cultivo de las artes. El número de monjes artistas fué desde entonces redu- ciéndose, y aumentándose el de seglares. Secularizóse enton- ces la Pintura; pero sin dejar de ser religiosa hubo de adquirir mayor vida y mayor animación, porque hubo de buscar un ma- nantial de formas, que el misticismo y el recogimiento del alma del cenobita hubieran quizá llegado á rechazar y hasta á proscri- bir; y como dice un escritor contemporáneo, «la condenación de la carne por la Iglesia hubiera acabado por romper el cincel en la mano del escultor y los pinceles en la del pintor.» Las relaciones del imperio bizantino con los países de Occi- dente, especialmente con'Italia, en cuya región los bizantinos conservaban algunas posesiones, no hablan sido interrumpidas; así fué que el genio bizantino no dejó de sentirse en Occidente respecto de las artes del dibujo, aun en el siglo xi, apesar de sus diferencias con la Santa Sede. El establecimiento de los venecia- nos, de los písanos y de los genoveses en el imperio griego con- solidó dichas relaciones de comercio; y como objetos de es- te hubieron de considerarse las producciones artísticas bizan- tinas. Los religiosos y los sacerdotes latinos que acompañaron á los cruzados, y aun los que viajaron por el imperio griego, des- pués del establecimiento de la dinastía latina en Constantinopla (1204-1261), trajeron á Italia y demás países occidentales mu- chas imágenes j cuadros bizantinos. La mayor parte de estos cuadros fueron imágenes de la Sta. Virgen, muchos de los cua- les se suponen obra del evangelista S. Lúeas, cuando en todo caso lo fueron de Lúeas el santo, monje florentino que fué pin- tor, y floreció en el siglo ix. Déjase comprender muy bien que los astistas bizantinos que se establecieron en Italia, no llevando como no llevaron consigo grandes elementos de perfección del arte plástico, no podían 36 LAS BELLAS ARTES. conservar por mucho tiempo el estilo primitivo: y esta altera- ción hubo de ser notable, tanto más cuanto que semejante estilo pasó á manos de discípulos, que eran italianos y respondían á nuevas necesidades. Para dar á conocer la transformación que hubo de sufrir el estilo bizantino en manos de artistas italianos, y el modo como fué formándose un estilo nuevo, preludio del renacimiento del siglo XVI, seria indispensable tener cuando menos una idea de obras de distinto género ejecutadas en aquella época; pero lo que existe en Italia correspondiente á los siglos xi y xii se en- cuentra en el dia en tal estado de deterioro, ya por la acción del tiempo, ya por atrevidas restauraciones, que nada ó casi nada puede sacarse en claro. Por otra parte, el Arte en Italia al estudiar los modelos bizantinos hubo de sentir la necesidad de libertarse de la inmovilidad bizantina; y asi fué que poco á po- co se añadió á la fidelidad de los tipos y emblemas generales de las gerarqulas, un movimiento más acentuado y mayor anima- ción, y hasta accesorios más ó menos variados. He aquí el pri- mer paso que se dio hacia la libertad de la representación, ó lo que es lo mismo, hacia el renacimiento de las artes. La Pintura sacudió quizá antes que la Escultura el yugo bi- zantino; de manera que á mediados del siglo xii se encuentran ya muestras de acentuada y variada expresión, y hasta de re- presentación muy intencionada de la localidad. Sin embargo, en esta época se reprodujeron muchísimo las composiciones pictóricas á causa de que los pintores no acudían para la pro- ducción á la fecundidad de su genio, ni tenían escrúpulo en reproducir exactamente sus obras ó en copiarse á sí mismos, mientras que los aficionados tampoco tenían escrúpulo en adqui- rir reproducciones: al pintor se le pedia un cuadro, y enviaba una copia del original que se quedaba para copiarle ó reproducir- le: los aficionados pedían una obra de tal ó cual asunto, y el pin- tor, sobre el original de su, repertorio, pintaba ya no por senti- miento de arte sino por tarea de oficio. Por otra parte la piedad PINTURA. 37 pudo mucho respecto de esa costumbre, á causa de la gran devoción que se tenia á los cuadros y á las imágenes venidas de Oriente, de las cuales se pedian copias, cuando no podian ad- quirirse originales. Semejante costumbre fué sucesivamente perdiéndose desde fines del siglo xn; y principiáronse á vender cuadros ya no por copia según determinado modelo, sino originales ideados y eje- cutados á propósito, dejando de ejercerse la Pintura por oficio. Lo que necesitó entonces este arte fué un manantial de bellas formas y una educación del sentimiento para apreciarlas; en una palabra, buenos contornos. ¿Qué pudo hacerse, qué se hizo para alcanzar este objeto? Así como el arte plástico de imitación llegó en la época an- tigua á su apogeo dando á las formas del cuerpo humano todo lo que en cierta manera negó á la expresión; durante la Edad media dio á la expresión todo lo que no supo ó no necesitó dar á las formas del cuerpo. El sentimiento cristiano exigia el des- arrollo del carácter individual, mas no rechazaba la armonía de las formas, porque hubo de conocerse que era necesaria la unión de ambos elementos para obtener la mayor perfección posible del dibujo. No debió Italia olvidar sus propios recursos; pero en los es- fuerzos que hizo por restaurar las artes plásticas de imitación, necesitó una guía, un preceptor. Una y otro no pudieron ha- llarse más que en la misma Grecia antigua, aquella Grecia, que al decir de un escritor de nuestros tiempos, si no inventó el Arte inventó la Belleza. Los písanos habían regresado del Peloponeso (sig. xni), y ex- tendiendo por Toscana el conocimiento de algunos fragmentos sacados de las ruinas de aquel país y aun del continente helé- nico, dieron la señal de la restauración del dibujo; y principió el estudio del antiguo, buscándose afanosamente cuanto podía fomentarle, no tanto para imitarle, cuanto para buscar la razón de la verdad. 38 LAS BELLAS ARTES. Seria injusticia no tener en cuenta la influencia que el estu- dio de las obras escultóricas de la Antigüedad pudo tener en el adelanto y progreso no solo de la Escultura, como queda indica- do en la historia de este arte, sino también de la Pintura. En aquella época fué todo lo que pudo hacerse, porque el estudio del desnudo se hubiera mirado como una falta de decoro, y el de la anatomía, como una profanación. Al principiar el siglo xni se hallaban reunidos suficientes elementos para la restauración de la Pintura dentro del espíritu de la época. Varios pintores existieron de los cuales no se cono- cen los nombres. Después de Andrés Ricco pintor neo-griego, ó cuando menos de origen bizantino, que ejerció en Italia bastan- te influencia y murió en Candía en 1105; después de Guido y de Petrolino del mismo origen y contemporáneos suyos, que pintaron en Pisa; florecieron Barnaba, quizá toscano, y los Biz- zamano, tio y sobrino, ofreciendo el primero gran fecundidad de ingenio, más esmerada ejecución, y más criterio en la caracte- rización, si bien se encuentra todavía en sus obras el trazo ne- gro del contorno, circunstancia que neutraliza todo efecto. Cuadro tiene Bizzamano, tio, en el cual está ensayada la repre- sentación del espectáculo de la Naturaleza, pues se ven algunos árboles y arbustos que se destacan sobre un cielo luminoso. Desde los últimos años del siglo xii^ cuando los pintores ya no se limitaron á reproducir sus obras, y no pintaron cuadros según determinado modelo, sino originales según el genio indi- vidual, construyéronse trípticos con asuntos lomados de la his- toria sagrada, ejecutados cuidadosa y esmeradamente sobre fondo dorado; con lo que se dio principio á los cuadros Adora- ciones por voto de determinados particulares. Además continuó- se la ilustración de códices, trillando de este modo el camino de la Pintura histórica. Se sabia dar importancia á las composi- ciones y algun movimiento á las figuras; aunque eran escasísi- mos los conocimientos perspectivos. Los fragmentos de esculturas antiguas importados en Italia PINTURA. 39 por los písanos que regresaron del Peloponeso completaron la época preparatoria de la verdadera restauración de la Pintura, como la completaron para la de la Escultura; porque seria des- conocer la índole de estas dos artes, negar la influencia que las formas escultóricas pueden ejercer en las pictóricas, como rea- lización que aquellas son de las formas naturales, é ilusión de ellas que son las segundas. En semejante estado las cosas, la Pintura no podía menos de buscar un estilo especial que ofreciese toda la expontaneidad del genio y modos de ejecución conformes con ella; en una palabra, no podían hacerse esperar las Escuelas. B S C X J B I J A S DE3 P I N T X J K - A . DURASTE LA EDAD MEDIA. Escuela Sienesa. Muy bien puede ser su fundador Giunla de Pisa que floreció desde 1210 á 1236. Este pintor, después de haber observado con ojo inteligente las obrasde los bizantinos, se consideró capaz de aventajarlos, y encendió la primera luz que respecto déla Pintura había de brillar en Europa. Contemporáneos suyos, si no sus colaboradores, fueron Bonamico, Parabuoi, Diotisalvi y Duccio. Hasta entonces los cuadros habían sido de pequeñas dimen- siones. Los pintores á fuerza de repetir asuntos, ya no de copiar cuadros como en el siglo anterior se habia hecho, dieron pasos más agigantados hacia el perfeccionamiento del arte pictórico. Las composiciones complicadas solo se hablan emprendido para la ilustración de códices; pero ya en la época á que hemos lle- gado se presentaron en cuadros decorativos. Taffi (¿1213-1294) introdujo jen Italia la costumbre de pintar cajas de novia (Cas- soni), decorándolas con asuntos históricos; cuadros que con el tiempo fueron reduciendo sus dimensiones. El mismo pintor fué 40 LAS BELLAS ARTES. el que introdujo en los cuadros religiosos, ángeles tocando el violin. Margheritone de Arezzo (flor, en la 2." mitad siglo xni) inauguró el género del retrato. Contemporáneo de este artista fué Cimabué (Juan Guatieri 1240-1310), el cual tuvo mayor atrevimiento que sus prede- cesores, pintando frescos de grandes dimensiones. Grandes cuestiones se han promovido acerca de la considera- ción de Restaurador de la Pintura que muy comunmente ha merecido Cimabué. Discípulo este de Giunta de Pisa, que pintó en Asís en 1230, pudo conocer pinturas de Guido de Siena, de Buenaventura de Berlinghieri de Luca, (1235), de Nicolás de la Masnada de San Giorgio, que pintó en Ferrara en 1240, de Bue- naventura de Ursone (1248), y los retratos hechos por TuUio de Perugia; y por último no pudo dejar de conocer los fragmentos de esculturas griegas que los písanos habían traído del Pelopo- ^ neso. Sin embargo, esto no le (Juita á Cimabué la gloria de haber • aventajado á sus predecesores, alcanzando originalidad en la composición, nuevas actitudes y nuevo modo de disponer las fi- guras, circunstancias que no pudo aprender ni de los maestros bizantinos, ni de Giunta de Pisa, ni de sus inmediatos predece- sores. Sobre todo su gloria está unida á la de uno de sus discí- pulos, en quien supo hallar cualidades especíales para la Pintura, sacándole de la humilde esfera en que había nacido. Este discípulo fué Giotto (Ángel de Bondone-12l)6-1376). Era un muchacho que guardaba cabras; y dibujándolas en el suelo le encontró Cimabué, reconociendo en él talento y genio para la Pintura. A Giotto se debe el gran desarrollo que tuvo este arte en el siglo xiv. Los cuadros que pintó en Asís son obras maestras llenas de nobleza y de ingenuidad, habiéndole ganado el título de discípulo de la Naturaleza. Hasta Giotto la falta de conocimientos necesarios para la carac- terización había obligado á los pintores á que en las figuras que representaban suplieran la expresión, que no sabían darles, con letreros que á manera de íilacterias, salían de la boca de tales PINTURA. 41 figuras: pero perdióse esta práctica luego que se introdujo des- tilo de Giotto; lo cual no deja de indicar cuanto este artista se Fig.' 7. El Góigotha. (obra de Giotto). apartó de sus predecesores y cuanto estudió en la Naturaleza. Sencillo en el dibujo, y precisando las formas lo presentó todo con suma naturalidad; habiendo sabido variar lasfisonomíascon extraordinaria fecundidad, y no excusando ningún escorzo así respecto de los ademanes como de las actitudes. Verdad es que no fué el colorido en lo que alcanzó grande adelanto; mas no presentó ya las tintas crudas y negruzcas de los maestros bizan- tinos, sino un colorido más verdadero con toques más vigorosos y variados. Llegó á empastar los colores; habiendo alcanzado con la práctica de la miniatura una ejecución muy detenida que por largo tiempo fué la de sus discípulos. Puccio Capanna, aquel de ellos que obtuvo algun adelanto en el colorido, con haber sabido dar mayor pastosidad y jugo á las tintas, fué muy relamido en las carnaciones; circunstancia que distinguió á todos los pintores de esta época; habiéndose abusado de este modo de ejecución tan afectadamente, que hace sentir pena y fatiga por lo trabajosa, al contemplar aquellas obras. He aquí la primera Escuela de Pintura que tuvo Italia, y que 42 LAS BELLAS ARTES. puede decirse que fué á constituir la florentina, ó á lo menos á realzar la que en Florencia pudo haberse inaugurado. Escuela florentina. No creo fuera de razón considerar á Barnaba y á los Bizza- mano, no menos que á Ventura de Bolonia como precursores ya que no como fundadores, de esta Escuela: pero es menester confesar que solo puede considerarse inaugurada con Cimabue y Giotto: y si el primero merece el título de fundador, cábele al segundo la gloria de haber sido el jefe de la restauración de la Pintura moderna. A fines del siglo xni la Pintura adquirió en Florencia un no- table desarrollo, sobre todo respecto de la Pintura histórica. Uno de los manantiales de este género de Pintura fué el Poema de Dante, La divina Comedia. Giotto fué el primero que se inspiró en esta poesía teológica; y hasta parece que"este pintor pudo re- cibir instrucciones del mismo Dante (1265-1321) á quien pudo conocer. Pero no habia entonces bastante corrección en el dibujo; se hacia notar la falta de conocimientos perspectivos: era sin em- bargo razonado el plegado de los ropajes; y ya no se tenia reparo en presentar ciertas partes del cuerpo, de las cuales hasta enton- ces se habia prescindido, generalizándose la costumbre de repre- sentar figuras de cuerpo entero. Sucesor de Giotto, y uno de los más fieles observantes del es- tilo de este pintor, fué BuíFalmaco discípulo de Taffi. Siguiéronle en esta tarea Spinello Aretino, TadeoGaddi, discípulo del mismo Giotto, Nicolás de Pietro, Lorenzo Camaldolese, discípulo de Gaddi y Orcagna (Andrés de Cione) que sobresalió en el retrato. Los últimos que siguieron estrictamente el estilo de Giotto fue- ron Masolino de Panicale, Memmi (Simón de Martino), Ángel Pucci, Gerardo Starnina, y Dello. En el siglo xv verificóse un gran cambio tanto en el fondo como en la forma de la Pintura; y sin embargo no fué más que una consecuencia de los principios sentados por Giotto. Bruñe- Fig. 8. Vocación de San Pedro y San Andrés (Obra de Masaccio.-Florencia.) PINTURA. 45 lleschi, el arquitecto (1372-1444), sacó de mantillas la Pers- pectiva, y Pablo Uccello (1389-1472) la divulgó. Para unificar todos los elementos de adelanto que existían solo faltaba un ge- nio: este fué Masaccio. Masaccio (Tomás Guidí) natural de San Giovanni, en el con- dado florentino (1401—1443) fué el que abrió el camino al estilo moderno. Vassari dice, que las obras de pintura anteriores á Masaccio fueron pintadas, y que las de este fueron la verdad y la Naturaleza representadas. No es fácil juzgar con entero cono- cimiento acerca de la exactitud del aserto de Vassari, porque las obras de Masaccio son muy raras. Fuerza es sin embargo decir que las pinturas que dejó este maestro en el convento del Carmen de Florencia, milagrosamente salvadas del incendio que destruyó todo el edificio, fueron la escuela de todos los Pintores de la baja Italia. Masaccio fué el primero que supo dar vida á las figuras y verdad al desnudo: conoció perfectamente el claroscuro y las demás circuntancias del colorido: y aunque -discípulo de Ma- solino de Panicale, puede decirse que estudió más en las obras escultóricas de Donatello, habiendo aprendido de Ghiberti la Perspectiva. Él dio á la Pintura formas más precisas y correc- tas, actitudes que estuvieron en armonía con los caracteres de los personajes, así como con su situación; presentó grupos que con las buenas relaciones que guardaron entre sí, concurrieron al buen efecto del conjunto: puso el lugar de la escena en pers- pectiva correcta; armonizó el colorido de las carnacipnes, el de los ropajes y de los accesorios, resultando de aquí un efecto que no fatiga la vista ni turba el espíritu: y por último supo expre- sar los sentimientos interiores sin exageración de ninguna clase. Secundó á Masaccio en semejantes tareas Felipe Lippi (1412- 1469) con los estudios que hizo sobre el natural; de modo que desde entonces solo se buscó en la Naturaleza lo que hasta allí se había buscado de segunda mano, digámoslo así, en los frag- mentos de Escultura antigua. %. 46 LAS BELLAS ARTES. Solo faltaba unir á tales estudios el conocimiento de la estruc- tura del cuerpo humano, tanto respecto de la armadura que le sostiene (Osteología) como de los músculos que la cubren (Mio- logía), y como de las apariencias que de esta unión y de los dis- tintos movimientos resultan; en una palabra, faltaba el conoci- miento de la Anatomía artística. Semejante estudio le recomen- dó Leonardo de Vinci (1452-1519) dando á conocer su importan- cia en todas las arles del dibujo. Escuela Paduana. Durante este tiempo la Italia del norte tuvo algunos pintores distinguidos. El primer pintor de la escuela paduana fué Fran- cisco Squarcione (1394-1474) el cual trajo de Grecia una colec- ción de esculturas antiguas sobre las cuales fundó la base de su enseñanza. De esta escuela salieron Melozzo de Forli, Andrés Mantegna, Antonello de Mes- sina, Juan Bellini, y otros; y todos ellos divulgando por la Lombardia y el Véneto sus principios, sentaron los ci- mientos de una infinidad de escuelas en el continente ita- liano. Su tendencia fué el vi- gor y la fuerza del colorido; nada tiene pues de extraño que de ella saliesen las prin- cipales escuelas coloristas de Italia^, y que en ella, primero Fig. 9. Obra de Melozzo de Forli. que en el resto del país, se (cúpula de San Pedro. Roma.) desarrollase el procedimiento que más podia favorecer semejante tendencia, el procedimien- PINTURA. 47 to al oleo, importado de la baja Alemania por Antonello de Mes- sina, y misteriosamente empleado por Domingo de Venècia y por Andrés del Castagno. Melozzo de Forli (1440-1492) fué el más atrevido enlosescor- zos; atrevimiento que indudablemente debió al estudio de la Perspectiva; así es que presentó en los techos y sofitos y en las bóvedas, figuras vistas de abajo arriba: circunstancia que pro- porcionó al Arte un adelanto, pero sobrado susceptible de abusos que podian colocarle en el borde de un precipicio. Mantegna (1431-1506) dio importancia á la historia profana, pintando asuntos tomados de ella, y expresando con energía los sentimientos. Pintó bandejas, y grabó algunos de tales asuntos. Juan Bellini fué el primero que trató asuntos mitológicos; y cuando por su mérito no fuese célebre, lo seria por haber sido maestra de Ticiano. Escuela mniria. Mientras Florencia y Padua preludiaban las escuelas que en el siglo XVI habían de figurar en Italia, Fra Angélico de Fíese- le, alumno de la florentina, contra las tendencias realistas de la época, se atrevió á conservar con buen resultado, ciertas tradic- ciones ascéticas de los maestros que le precedieron. Probable- mente Nicolás Alunno se inspiró de sus obras para fundar la escuela Ombría, que no tenemos inconveniente en calificarla de escuela, supuesto que los pintores de este país, siguiendo el estilo ascético de dichos maestros, presentaron una tendencia especial que contrastó con la que manifestaron las demás escuelas de Italia. Pero si puede considerarse á Nicolás Alunno de Foligno (flor. 1492) como fundador de esta escuela, Pedro Vanucci, co- nocido por Perugino (1446-1524), fué la expresión más clara de las aspiraciones de ella. Nacido en Citta-delle-Píeve en la Om- bría, fué discípulo de Alunno y de Pietro de la Francesca; ha- biendo estudiado algun tiempo en Florencia con Andrés del Verrocchio. Hacia los cuarenta años de su edad se estableció en % 48 LAS BELLAS ARTES. Perusa, y pronto llegó á reemplazar á su maestro Alunno en la jefatura de la escuela Ombría; si bien procurando mitigar Fig. 10. Obra de Fra Angélico. (Mus. del Louvre. París.) un tanto el ascetismo ombrío con un realismo racional y en- tendido, influido por los principios de la escuela florentina en que se inspiró; lo cual no impidió que una grande exaltación religiosa caracterizase sus obras. Repróchasele la reproducción frecuente de determinadas expresiones, actitudes y movimien- tos; pero esto no le quita el mérito de haber sido propio y ver- dadero en su producción. Fueron discípulos suyos Pinturric- chio^ Juan lo Spagna y Rafael Santi. Como acaba de verse, un extraordinario caudal de ideas reu- nió el Arte durante el siglo xv, dando importancia á delermi- 4 PINTURA. 49 nados géneros de Pintura; debiendo contarse á más del histó- Fig. 11. La F¿. Jesucristo. La Justicia. (Obra de Perugino.—Roma.) rico-religioso, del histórico profano, del mitológico y del retrato, que dejamos indicados en la narración histórica que acaba de hacerse, el de la alegoría-mitológica que con buen éxito trató Sandro Boticelli, discípulo de Lippi (1432-1515); el de los inte- riores, representados con gran verdad por Alejo Baldovinetli (1425-1499) merced á los estudios perspectivos que hizo bajo la dirección de su maestro Pablo Uccello. Los géneros de las cos- tumbres, del paisaje y de los-detalles de la Naturaleza eran los que á la sa^on no habían tenido fiel intérprete. %En semejante estado de cosas, anuncióse la época del Renaci- miento, y con ella la de las escuelas con estilo especial de ca- rácter determinado, y que desde Florencia, Venècia y la Om- bría, se reprodujeron en Italia, apareciendo con distintos ca- racteres por la influencia de los climas y de las costumbres, en p-4 50 LAS BELLAS ARTES. Alemania, en España y en Francia, para formar la base de los estudios pictóricos de las sucesivas edades. Antes de ocuparnos de estas escuelas, creemos oportuno y aun necesario dar alguna noticia de los medios más materiales de la producción pictórica durante la época que acabamos de historiar; á fin de completar el conocimiento de todos los que la Edad media legó á la del Renacimiento, su inmediata sucederá. La tradición nos ha conservado la manera de pintar que Ita- lia recibió de los bizantinos, y los procedimientos que al prin- cipio se emplearon. Mezclábanse los colores con huevo y con cera; y en determinadas épocas se empleó la yema del huevo para las tintas más calientes; no cabiendo poner en duda la efi- cacia de este medio. Dicese que se usó también la leche de higue- ra; sin embargo Montabert, que se ha ocupado mucho de este pun- to, lo pone en duda, pues dice que esta práctica no se deduce de los análisis químicos. La cera parece que sirvió como de barniz para ñjar y dar brillo al color; disminuyéndose la dosis de este material en el siglo xiv. Pero jamás se han encontrado partes oleínas mezcladas con el color, á lo menos en Italia, sino cierta especie de aceite esencial indispensable para mantener líquida la cera: y sin embargo el uso de ciertas resinas ó gomas que con el tiempo se mezclaron con los colores, hizo creer que algunas pinturas de Cola Antonio del Fiore (flor. 1352) de Ñápeles, esta- ban ejecutadas por el procedimiento al óleo: pero todas las prue- bas están contra esta opinión; al paso que apenas se tiene noti- cia de dicho pintor, no siendo muy conocido ni por sí, ni por su yerno Solarlo, ni por ninguno de sus discípulos, que todos pin- taron al temple. La pintura al fresco vino usándose sin interrupción, proba- blemente desde los primitivos años de la Edad media, así como el mosaico fué abandonándose sucesivamente. Ningún procedimiento completó mejor los adelantos hechos en la parte más material de la producción pictórica durante la # PINTURA. 51 Edad media, que el procedimiento al óleo, por el fácil empaste de los colores, por el vigor que á estos les imprime, por la per- manencia de la entonación, y por prestarse fácilmente á los re- toques y velaturas. El dudoso origen de este procedimiento obliga á detenernos un tanto sobre su introducción en la Pin- tura. Varias conjeturas existen acerca del primero que empleó di- cho "procedimiento; deduciéndose de ellas, que en el último tercio del siglo xiv, cuando vivia Barnaba de Mutina ó Módena, se hicieron varios ensayos sobre el modo de emplearlos colores. ¿Quién sabe si de ellos pudo deducirse algo ventajoso para la Pintura ó alguna ventaja de las que no tardó en gozar con la propagación de la pintura al óleo? Parece que en el archivo de Gante existe un pergamino con una descripción de este pro- cedimiento, que prueba que era conocida en aquella ciudad en 1328, en Tournay en 1351, en Lille en 1383, en París en 1391: y que los hermanos Van Eyek por consiguiente, solo tienen el mérito de haberle empleado por primera vez para las grandes composiciones con que hablan de adornarse las casas consistoriales de Gante en 1422, siendo Juan aquel de ellos que tuvo la idea. Este procedimiento le divulgó por Italia Antonio de Mesina; se lo apropió como invento Domingo de Venècia (1420-1476), y de este lo tomó Andrés del Castagno (1403-1477). asesinándole, después de haberle arrancado lo que le pareció un secreto del Arte. El procedimiento al óleo fué uno de los legados que hizo la Edad media á la moderna para dar á la Pintura el más vigoroso impulso. Casi todos los cuadros del siglo xii están pintados sobre tabla, con ligerísimas excepciones, como fueron los de Barnaba, que estaban pintados sobre lienzo pegado en tabla de serbal unas veces, y otras de pino ó roble. Los cuadros del siglo xiii casi todos están pintados sobre una superficie de esta última especie: 52" LAS BELLAS ARTES. siendo el lienzo, blanco y sumamente fino. En los siglos xiv 3^ X se usó más el pintar inmediatamente sobre la tabla, lo cual V no hace suponer que se desterrase del todo el lienzo: todos los cuadros que se conocen de Guido de Siena están pintados sobre tabla; y poco pintó sobre lienzo pegado en ella Cimabué. Mar- gheritone de Arezzo quizá fué el primero que pintó en cobre. En el siglo xir los fondos de los cuadros fueron casi todos de oro. Exceptúense algunas composiciones de Bizzamano tío, y de algun otro autor griego. Cimabué usó indistintamente fondos ^de oro ó pintados. La primitiva escuela veneciana de que he- mos hablado como rama principal de la paduana, tiene fondos representando edificios. En los siglos siguientes fueron sucesi- vamente introduciéndose los fondos dorados con muestra, la cual se obtenía por medio de hierros parecidos á los que en el dia usan los encuadernadores. Estas muestras, en las cuales aparecían ramajes, combinaciones adamascadas, aves, etc, etc, al par del mérito que pudieron tener como exornación fueron datos para reconocer á algunos autores, ya que muchos de estos empleaban constantemente unos mismos hierros. En el siglo xu no se pintaron cuadros de grandes dimensiones, sino solo de caballete, de modo que todos los que se conocen apenas llegan á un metro en sus lados mayores. Solo más ade- lante fueron tomando extensión, á medida que fué ensanchán- dose el círculo de los asuntos, y la educación artística del pintor. ^ n f .4*. * EISCXJEXJA D E F U r T U R A . EN L \ I'POCA. DEL REN'ACIMIEXTO. Al terminar el siglo xv la Pintura estaba dotada de todos los elementos morales y materiales para alcanzar un período de gloria. Conocimientos históricos y filosóficos, la Anatomía y la Perspectiva en todo su vigor, y un procedimiento como el PINTURA. 53 oleo, capaz de desarrollar el colorido con todos sus atractivos: por último el protectorado del papa León X vino á dar al Arte grande estímulo: no sin razón se ha dado al siglo xvi el nombre de este pontífice, como se dio en la antigua Grecia el del árcen- te Perícies al v ant. J. C. Todos estos elementos, mereciendo más ó menos privilegiada- mente la atención de las distintas individualidades pictóricas, fueron lo que multiplicó el número de escuelas que hubo en Europa; correspondiendo á las distintas nacionalidades que á la sazón más influyentes eran en la marcha de la civilización; aun- que solo por razón de diferencias inherentes á los distintos cli- mas y á las distintas creencias, no por una clasificación etno- gráfica política. Donde se levantó un elemento con potencia bas- tante para absorber el efecto de los demás, allí se erigió un cen- tro especial que atrajo hacia sí ideas y sentimientos: por esto mientras en Italia se cuenta un número de escuelas nada redu- cido, en Alemania, en España y en Francia apenas se encuen- tran más que ramificaciones de esa fuerza motriz del genio ar- tístico, que respecto de las artes plásticas se estableció en Italia en el siglo xvi. Pero como aun las mismas escuelas italianas no aparecieron sino sucediendo correlativamente las unas á las otras; por esto la cuestión está tanto en conocer el número y carácter de las más importantes, como la geneología -de ellas ó las influencias que puedan haber ejercido las unas en las otras: en una palabra, lo que podremos llamar la Tecnogonia, el génesis dd arte pictórico moderno. ESCUELAS ITALIANAS. Son las principales en la época del Renacimiento, la Florenti- na, la Romana, la Veneciana, la Parmesana, la Bolonesa, la Napolitana y la Milanesa; bien que la última así como al- gunas otras del continente italiano como la Genovesa y la Cre- monesa, nunca han tenido la importancia ni la influencia que las indicadas anteriormente. 54 LAS BELLAS ARTES. Escuela flúreiilina. Las relaciones que los toscanos tuvieron durante la Edad me- dia con los pueblos más adelantados, los hizo sesudos é ilustra- dos. Entregados á la Agricultura y al estudio de las ciencias, llevaron al cultivo de las artes la reflexión á que estaban acos- tumbrados. Se dedicaron muy especialmente al dibujo como medio indispensable para presentar con exactitud las formas y dar á conocer los sentimientos interiores; y esta parte funda- mental del arte pictórico'llegó en manos de todos los maestros .»de esta escuela á un punto de perfección, que constituyó el ca- rácter distintivo de ella. De aquí la verdad de los ademanes y de las actitudes y la viveza de la expresión que se admira en las figuras. El docto y correcto dibujo de esta escuela ha pres- tado interés á muchos asuntos^ y claridad á muchas composicio- nes. • No podia esta escuela dejar de sobresalir en el Dibujo. Los Médicis ofreciendo al pueblo florentino ricas colecciones de mo- delos antiguos, hubieron de fomentar el gusto por la simplicidad en la composición, por esa simplicidad de la Escultura tan re- comendable en las obras de los griegos antiguos. Y aunque el estudio de estas obras no pudo desarrollar en la escuela floren- tina la complicación de situaciones que la Pintura puede admi- tir, al paso que no pudo hacer saborear las bellezas del colorido, sin embargo, uno de los más aventajados jefes de esta escuela no dejó de recomendar este elemento pictórico, como recomendó muy especialmente el estudio de |a Anatomía artística. Este jefe fué Leonardo de Vinci (1452-1519) que como queda dicho, fué una de estas naturalezas privilegiadas que reúnen aptitud para todo. Aventajó á su maestro Verrocchio así como á lodos los artistas contemporáneos suyos; habiendo sabido levan- tarse á una esfera muy distinguida entre los sabios; la Geome- tria, la Perspectiva, la Física, la Química, y la Anatomía le fue- ron muy familiares. Fué ingeniero, arquitecto, escultor, pintor, músico y poeta; y aunque solo consagró á la Pintura una parle PINTURA. 57 de su vida, sin embargo este arte le fué deudor de su completa tf*:^*'^;—.«V ÍMOfii/'JUtjf I/!UCUJÍM^ Fig. 13. L;i virgen de las rocas. (Mus. de Paris). independencia. Partiendo como los demás artistas del siglo xv, de la concepción característica y realista de la vida,liizo al Arte todopoderoso, así respecto de la forma como déla idea. Los dis- cípulos que dejó, acreditaron muchos de sus principios. Oyeron sus teorías entre otros, Bernardino Luini, Andrés Salaino, Bel- traíïio, Marco de Ognone, Melzi, César de Sesto, "Craudencit Ferrari, el Sodoma (Juan Antonio Razzi) y Caroto, — # 58 LAS BELLAS ARTES. Siguió á Vinci, Miguel Ángel Buonarroti, que con ser escultor, contrajo un mérito especial en la Pintura, por la energía en la ejecu- ción, y el modo de dejar concluidas las obras. El vigor de su imagina- Ò cion no le permitió pintar ni en pe- queños espacios ni muy detallada- mente: así fué que los frescos que pintó fueron los de mayor extensión que se habían conocido. Fué discí- pulo de Domingo de Ghirlandajo, y maestro de Sebastian del Piombp, de Pontormo, que ejecutó algunas de las obras de su maestro, de Mar- Fig. 14. Miguel Ángel. celo Venusti, que quiso imitarle, siendo el más original de todos Ricciarelli (Daniel de Votterra)- Los demás imitadores de Miguel Ángel fueron menos felices; porque sin los conocimientos ni el talento del maestro, ni su modo de sentir, ni su facilidad de ejecutar, no produjeron más que malas copias; llegando á sacrificar sus propias convicciones al mal gusto que hacia á tines del siglo xvi debía traer la deca- dencia de la Pintura italiana. No todos los pintores florentinos se contentaron con el papel de imitadores. Fra Bartolomeo (Baccio de la Porta), .(1469-1517) no escuchó más que su propio genio, sin dejar de sentir la i n - fluencia de los adelantos de su época y de los elementos con que la Pintura pudo contar. Discípulo de Cosme Rosselli, quiso apropiarse la profundidad del carácter y el colorido de Vinci. Estuvo relacionado en sus últimos dias con Rafael, y tuvo por émulo á Mariotto Albertinelli, cuyas obras se confunden cenias suyas. H Más oripnal que Fra Bartolomeo, fué Andrés del Sarto (Va- iii:^chi-1488-1536); y aunque estudió los cartones de Vinci y los .*1 f PINTURA. 61 de Miguel Ángel, su estilo conservó granáe independencia; sien- eAQUiíJt^4 Fig. 28. Comunión Je S. Gerónimcr-Obra Je Dominiqnino. (Roma). Escuela N^apoUtaM. Esta escuela caminó por una senda muy distinta de la bolo- PINTURA. 79 nesa; pero con su veleidad y sus mismos desvarios no dejó de ofrecer al arte pictórico elementos para el mejoramiento. Entre los napolitanos, pueblo de origen griego, dueños de un extenso territorio en el que fué la Magna Grecia, y en el cual se observaban todavía costumbres griegas, la Pintura hubo de ser cultivada durante niayor espacio de tiempo por artistas bi- zantinos, que en el resto de Italia: y sin embargo apenas se han encontrado en aquel país obras griegas, ni bizantinas. Maestro Simone (m 1346) aprendió quizá con Giotto, quizá con Felipe Tesauro (1260—1320): como quiera que sea estuvo establecido en Ñápeles. De su escuela salió Nécolas Antonio del Flore (Colantonio flor. sig. xiv?) que empleó los colores con in- teligencia, dándoles cierta pastosidad, que con el barniz craso con que los cubrió, sin dañar á la transparencia, hizo creer que habia empleado el procedimiento al óleo. Esta escuela mejoró su estilo con las influencias que recibió de otras escuelas de Italia. Los frescos de El Zíngaro (Antonio Solario-1385—1455) son prueba de ello. Estudió Solarlo en las principales escuelas de Italia, especialmente en Bolonia, con Lippo delle Madonne: y de vuelta de sus viajes trabajó con Co- lantonio del Flore. Los discípulos y sucesores de El Zíngaro, principiando por Andrés de Salerno, que estudió también con Rafael, • sacaron provecho en los siglos xvi y xvn de las obras de los maestros que sostenían las demás escuelas de Italia; enriqueciéndola y perfeccionando el estilo con notables producciones; hasta que hubo de sentir las impresiones producidas por las obras de Mi- guel Ángel de Caravaggio de que antes se ha hablado. De este pintor tomó mucho el Espagnoletto (José Ribera I5H8—1656), que dulcificando un tanto los rudos efectos del claroscuro, brilló por su magistral modo de tratarle, y por la energía de la ex- presión. Como escuela naturalista, hubo de distinguirse en todos los géneros; habiendo sidq invadida por varios extranjeros. El holán- 80 LAS BELLAS ARPES. des Gerardo Honhorst, (Gerardo delle notte-1592—1G62) gran- de imitador de El Caravaggio; el siciliano Montrealese (Pedro Navelli-¿1G00—16G...); Miguel Ángel Cerquozzi (delle hataglie ó delle h(imhocciate-im2—\(Smy, Salvador Rosa (161.5—1673) que se distinguió en el paisage; el Borgoñon (Jacobo Courtois 1621—1676) pintor de batallas, y otros, pueden considerarse como afiliados en la escuela napolitana en su segunda época inaugarada por la influencia de El Caravaggio. Lúeas Giordano, Ltica fapresto, por su prodigiosa ligereza de ejecución (1632—170.5) anunció el final de la escuela que nos ocupa; siendo el abbatte Cicio (F. Solimene 1657—1747) el que cerró la serie de pintores napolitanos. Las escuelas italianas del Renacimiento proporcionaron á la Pintura todos los medios necesarios para alcanzar la perfección. Este arte no necesitó entonces más que desarrollarse en todos los géneros que completan toda la esfera dentro de la cual las concepciones del pintor pueden tener cabida. Este desarrollo le halló fuera de Italia donde se agitaban varios sentimientos, activando la productividad del genio. ESCUELAS ALEMANAS. No fué solo Italia el país que en el siglo viii, después del edicto de León Isaurico contra las imágenes, recibió artistas bizan- tinos fugitivos para librarse del furor de los iconoclastas: Ale- mania recibió también algunos. Así fué que los primeros maes- tros pintores que tuvo este último país antes del siglo xv liu- bieron de seguir el estilo bizantino. Uno de los más antiguos es Felipe Kalf; de quien quizá no se conoce más que el nombre. Maese Wilhelm (Guillermo) floreció por los años de 1380. Maese Stephan, representante el más característico déla manera gótica, que reemplazó á la bizantina, fué discípulo del anterior, y flo- reció á principios del siglo xv. Después de esta época se encuentran preludiadas, que no de- PINTURA. 8t terminadas) dos escuelas, á saber: la de la Alta Alemania, y la de los Países Bajos de la misma; de manera que casi es imposi- ble hacer una separación completa de los dos estilos. Es fuerza sin embargo confesar en la cuestión de primacia entre ambas, que los Países Bajos fueron los que proporcionaron á la Alta Alemania grandes elementos para adelantar, siendo su maestra, tanto respecto'de los procedimientos como del estilo. Permítase una digresión. ¿Por qué no debe considerarse que las escuelas francmasóni- cas del Rhin pudieron tener alguna influencia en las artes plásticas de imitación, como fundadoras que fueron de un nue- vo estilo en las de construcción? Es verdad que en el siglo xv tales escuelas habían perdido su prestigio; pero también puede ser cierto que en la época de su mayor esplendor contribuyesen sus principios á transformar el estilo bizantino de la Pintura, no menos que de la Escultura, en el gótico que se usó en Alemania. Pero volvamos al objeto de este artículo. Parece que en el siglo xv la escuela de Brujas influyó en la de Colonia, y que esta fué el tronco de donde partieron las dos ra- mas que tomando distintas direcciones, formaron dos escuelas distintas: la de los Países Bajos, y la de la Alta Alemania. Escuela de los Países Bajos. En el siglo xv los Países Bajos de Alemania fueron con Italia á competencia en civilización; y de la propia manera que en este último país todo parecía paganizarse, en la Baja Alemania todo se emancipaba de las antiguas escuelas francmasónicas; al- terándose y modificándose el espíritu religioso de la Edad Media. Todo es lujo, fausto y afán de gozar, caso que no sea lujuria, sensualidad y orgía. Pero si los Países Bajos se parecen á Italia en el fondo, son menos cultos y educados en la forma: la cultu- ra tiene allí menos cabida, las atenciones que deben existir en- tre los individuos de que la sociedad se compone, apenas existen, ó á lo manos sólo están en mantillas: todo indicaba allí un re- p-6 82 LAS BELLAS ARTES. nacimiento, mas no el que se preparaba en Italia; pues si en esta región iba á producirse el renacimiento de ideas paganas, en los Países Bajos iba á levantarse una recrudescencia del Cristianismo, tendiendo más á ser creyentes que escépticos. Por estas causas, asi como por la de fidelidad al sentimiento na- cional, la misma Arquilecflira se conservó germánica, esto es, gótica, hasta muy entrado el siglo xvi. Todos los pintores que en esta época florecieron en los Países Bajos de Alemania, desde los Van Eyck (Huberto-1366—1426 Juan-1370—1441), á Quintin Massys (el albeitar de Amberes 14.50—1529) ofrecen una prueba de lo que acaba de indicarsef, de ese renacimiento de la vida realista del cristiano en la tier- ra. Por un lado los artistas se interesaban por la vida real; sus composiciones ya no eran simbólicas como las viñetas de los antiguos devocionarios, ni las figuras querían representar la pureza como las Vírgenes de la Escuela de Colonia, sino perso^ nages vivientes con toda la personalidad terrestre. En tales fi- guras está observada la anatomía; la Perspectiva es en aquellos cuadros exacta; se da allí razón de los menores detalles así del espectáculo de la Naturaleza como de los trajes y de la Arqui- tectura; siendo notable el colorido y el cuerpo que tienen allí los objetos: en una palabra, aquellas pinturas son realistas en toda la extensión de la frase, y cristianas con toda la inten- ción de la fé. Casi todo lo que se pinta es del género religioso ó se refiere á la Religión, encerrando al propio tiempo una idea moral la más elevada. Pero la pintura épica bajo el pin- cel de los Van-Eyck, es idílica bajo el de Hemmelinck (J. 1450....) y casi mundana bajo el de Quintín Messys: de mo- do que, por ejemplo, Lúeas de Leyde (Dammesz 1494—1533) pinta cuadros que no tienen de religiosos más que el nombre; Bos (Jerónimo 1450....) se complace en lo diabólico y en lo có- mico, aun tratando asuntos serios. Todos estos pintores cono- cen los elementos necesarios para el buen cultivo de la Pintu- ra, pero no saben dar movimiento ni vida á sus figuras; y los mis- PINTURA. 83 mos detalles que tan bien imitan, tienen la inercia de la muerte. Hacia mediados del siglo xvi, se pronunció más y más en los Países Bajos el estudio de las Escuelas italianas, estudio que habia iniciado Hemmelinck, que ya como soldado, ya como ar- tista, habia visitado Florencia y la Ombría en la época de Ver- roccbio y durante la juventud de Perugino; revelando en sus obras un sentimiento italiano entre los rasgos de un modo de ejecución propio del país alemán. Todos los pintores que flore- cieron después de 1560 fueron á Italia; siendo Juan de Mabusa (Gossaert 1499—1562) el primero que importó el estilo italiano, de vuelta de aquel país (1513). Pero la Baja Alemania se oponía á la connaturalización de aquel arte exótico: cuando el pintor volvía de Roma y quería sostenerse en el estilo con que allí se habia familiarizado, todo lo encontraba contrario á su educa- ción; el mismo sentimiento nacional excitado por la vista del país nativo le impedia presentar el Arte paganizado y con todas sus desnudeces; acabando por presentar el arte italiano expre- sado, digámoslo así, con el acento alemán. Acentuaron estas circunstancias las obras de Lombart (Lamberto 1482—1565) de Schoreel (Juan 1495—1562) de Van Orley (Bernardo 1490-1560) de Coxcie (Miguel 1497—1592) de Heemskerck (Martin 1498 —1574) de Montaert (Juan 1499—1555) de Pourbus, el viejo (Pedro 1510—1583) de Franz Florís (1520—1590) de Vos (Mar- tin de... 1520—1604) de Francken (Gerónimo, síg. xvi) de Spranger (Bartolomé 1546—1623) de Van Mander (Carlos 1548 —1606) de Goltz (Henrique 1558—1617) y de otros. Las dimen- siones de los cuadros aumentaron; y con este aumento tomaron mayores proporciones los alardes de la anatomía, del escorzo y del colorido. Por más que pretendieron inspirarse en el arte ita- liano, cayeron siempre en el realismo alemán; apareciendo en todas ocasiones como talentos extraviados y poco satisfechos. Un genio del país, de familia distinguida, y ligado por rela- ciones de amistad con la corte, después de siete años de perma- necer en Italia, logró importar el verdadero arte italiano: tal fué Otto Venius (Octavio Van Veen-1556—1634): y sin embargo 84 LAS BELLAS ARTES. no dejó de recordar bastantes veces en sus obras la riqueza de los ropajes y el género de costumbres y otras circunstancias propias de su país. Citaríamos aquí á Calvaert (Dionisio 1565— 1619), si con ser natural de los Países Bajos, no se hubiese es- tablecido en Bolonia desde muy joven y fundado allí una escue la antes que los Caracci; habiendo sido maestro de Guido Reni: pero sirva este dato para probar que el arte pictórico de los Países Bajos parecía suprimirse á sí mismo en provecho ageno. El genio pictórico de los Países Bajos, aunque italianizado, no podía cultivar los géneros de Pintura en que los italianos sobre- salían, y cultivó los que mejor se avinieron con su carácter. Por esto vemos á muchos de los pintores que hemos citado, de- dicarse, unos al género del retrato como Gossaert, Mostaert, Van Orley, Pourbus, Moor, los Mierevelt y Moreelse; al paso que cultivaron otros el género del paisaje y de interiores, tales como Massys (hijo) Hemssen, los Breughel, Vinckebooms, los Val- kenburg, Neefs y Bril, entre una multitud de grabadores que trabajaron en los mismos géneros. Era que el arte indígena re- clamaba un especial cultivo. El desarrollo de la Pintura verdaderamente indígena de los Países Bajos solo se obtuvo después de la guerra de la indepen- dencia délas provincias unidas del norte, que principió en 1572 y produjo la separación de ellas de la Flandes; países ambos, que divididos por creencias y por política, tomaron cada uno distinto rumbo en la Pintura, produciéndose las dos escuelas conocidas en la historia del Arte por Flamenca y Holandesa. Los Países Bajos de Alemania al principiar el siglo xvi habían pasado al dominio de España con la Casa de Austria. Las pro- vincias del Norte, país pobre, aceptaron el Protestantismo; y mal avenidas con la presión ejercida por Felipe II, trataron de sacu- dir el yugo así religioso como político, que se les imponía. Las comarcas del Sud habitadas en su mayor parte por los valones, y que comprendían el territorio que se llamó la Flandes, país PINTURA. 85 más rico y floreciente, más unido á las ideas de la corte de Es- paña; fueron fácilmente adictas á esta nación y se conservaron católicas, ya por la emigración de la parte de la población que era protestante, ya por temor de los rigores de Felipe II. Las Provincias unidas del Norte y la Flandes española, diferenciá- ronse en ideas, aunque respecto de la Pintura siguieron siendo realistas, pero por causas bien distintas: las Provincias Uni- das, porque habiendo logrado sacudir el yugo de España, satis- fechas de su propia obra, principiaron una historia que halagó el amor propio de aquellos naturales, pudiendo pasarse muy bien de la anterior; y habiendo adoptado una nueva religión en cierta manera iconoclasta, mal se avinieron á la representa- ción de asuntos religiosos: la Flandes española, porque la nece- sidad de la paz y del bienestar, inclinó fácilmente á sus natu- rales á los goces y á la vida jovial y alegre; y contentos con las sencillas prácticas religiosas del catolicismo, se desarrolló su pie- dad de modO; que avínose el espíritu cristiano del arte anterior, con el profano del arte italiano; sobre todo después que al duro carácter del Duque de Alba, su- cedió el transigente y apacible de los Archiduques Alberto é Isa- bel de Austria^ cuya popularidad fué extrema; adhiriéndose buena- mente así las Artes como las Ciencias, las inteligencias como las creencias á su paternal go- bierno. Escuela flamenca. El representante más antiguo del nuevo estilo en Flandes es Van Noort, (Adam). Este preludió Fig. 27. Rubens. g^ Bstilo que había de desarrollar 86 LAS BELLAS ARTES. Rubens (Pedro-Pablo 1577—1640) discípulo suyo, no menos que de Otto Venius; siendo este desarrollo basado en la idea católica expresada con formas paganas. El Paraíso de Rubens es el Olim- po, y su Olimpo sale del mismo manantial que los cuadros délos Teniers (el viejo 1582—1649: el joven 1610-1694); el realismo. No se crea que Rubens fuese un genio aislado. Coadyuvaron á la formación de semejante estilo, Jordaens (Jacobo-1594-1678) discípulo de Van Noort; Crayer (Gaspar de-1582—1669) discí- pulo de Çoxcie, de Gerardo Zeghers (¿1625?) y de otros contem- poráneos, comoRombouts, Jansens, Van Roose; y sus discípulos Van Thulden, Diepenbecke, Van den Hoecke, Scliut, y otros; sobresaliendo Van Dyck (Antonio 1598—1641) y, aunque en inferior escala. Van Oost (Juan, el viejo-1600—1671). No coad- yuvaron menos los pintores de animales, flores, y detalles de la Naturaleza, que al lado de tales pintores de historia florecieron, como Snyders ó Sneyders (Francisco 1579—1657) Fyt (Juan, 1625....) Segliers (Daniel el jesuíta.... 1660) y los grabadores Soutman, Vorsterman, Bolswert y otros. La escuela flamenca, á diferencia, de la de los Países Bajos que precedió, tuvo bajo el pincel de Rubens y de sus contempo- ráneos y discípulos, un carácter determinado, habiendo pasado desde la Grecia á Florencia, de esta á Venècia, y desde Venècia á Amberes, sufriendo las modificaciones ó mejor, alteraciones de lugar y de tiempo. Todo es allí realismo, pero nada puro, na- da noble, nada con la verdad del Arte sino con aquella verdad de la Naturaleza servilmente imitada. Sin embargo. Van Dyck, dotado de suma delicadeza, y exquisita sensibilidad, manifestó gran distinción en sus retratos; dándoles un colorido quizá menos brillante que la generalidad de los pintores flamencos, pero no menos encantador, y sobre todo muy especialmente dulce: en sus cuadros religiosos se notan estos mismos efectos. A pesar de los esfuerzos de Crayer y de Jordaens que sostie- nen el estilo vigoroso que le imprimiera Rubens; la escuela fla- menca degenera bajo el pincel de Boyermans, Van Herp, Que- PINTURA. 87 Ilin, Van Oost el joven, Deyster y Van Orley, desapareciendo la energía del colorido, y perdiéndose la grandiosidad de la Fig. 28. El descendimiento.—Obra de Rubens. (Ambares). composición , la cual queda por decirlo así anegada en la gala de los accesorios. Los sucesos políticos, promoviendo la expatria- ción, acabaron de dispersar los elementos de esta escuela: Felipe de Champagne (1602—1674) s.e establece en París, Gerardo de Lairese (1640—1711) se hace italiano y académico, y Van-der Werf (1659—1722) puede decirse que cierra la serie de pintores de la escuela flamenca, después de haber añadido á sus timbres 88 LAS BELLAS ARTES. gloriosos, el de haber influido en la formación de otras escuelas de Europa. Escuela holandesa. Mientras las Provincias unidas del Norte de la baja Alemania formaron un mismo estado con las Sud, Engelbrecht, Lúeas de Leyde, Schorcel, Heemskerck, Van Harlem, Bloemaert y Goltzius, pintaron con el estilo de los ar- tistas de Brujas y de Amsterdam. Luego que principió la guer- ra de la Independencia, unos y otros trataron de hacerse italia- nos: pero concluida esta guerra y reconocida la independencia de las Provincias Unidas, de la Holanda propiamente dicha, principiaron á florecer los grandes maestros de la escuela espe- cial del país. Los holandeses, realistas como los flamencos, lo fueron con" entera fé, y por completo: nada de desnudez, todo lo represen- taron tal como aparecía á la vista de todos. El retrato fué el gran monumento que podia prometerse el buen patricio; y con retratos colectivamente representados eran celebrados los gran- des hechos: he aquí la edad heroica de las Provincias Unidas, de la Holanda. Sobresalieron en semejante estilo y en este gé- nero Hals (Francisco 1584—1666) Rembrandt (Pablo, llamado Van Rhyn 1606—1674) Flinck (Gotardo? 1616—1690) Bol (Fer- nando 1611—1681) Ravenstein (Juan Van 1580....). Si estos pintores cultivaron alguna vez el género religioso, hiciéronlo em- pleando la representación de tipos populares. Pero Rembrandt por un golpe de vista seguro, una opticidad á toda prueba y una bravura extraordinaria de genio, ofrece una de las indivi- dualidades más notables de la escuela holandesa en dichos géneros. Los pintores de esta escuela no produjeron la belleza ideali- zando sino simpatizando, esto es,,á fuerza de buscar en ella es- peciales simpatías. Así lo alcanzaron Terburg (Gerardo 1608 —1681) Branwer (Adrián 1608—1640) Wynants (Juan 1600 —1670) Cuyp (Jacobo Guerritz 1578—1649) Metzu (Gabriel PINTURA. 89 1615—1658) Dow (Gerardo 1613—1680) Van Ostade (Adrián 1610—1685-Isaac (her.) 1612) Hobbema (Minardo 1611....) Van Fig. 29. La ronda nocturna.—Obra de Rembrandt. {Amsterdam). den V:elde (el viejo 1610—1693) Wouwermans (Felipe 1620 —1665) Potter (Pablo 1625-1654) Mieris (Francisco 1635-1681) Steen (Juan Van 1636—1689) Ruysdael (Jacobo 1636—1681) Schalken (Godofredo 1643—1706) Neer (Eglon Van der 1643 —1703) Meer (J. Van der 1665....). Ruysdael fué el que se dis- tinguió por una delicadeza de sentimientos, propios de la refi- nada educación que habla recibido. En la segunda mitad del siglo xvii las riquezas hablan hech(^ á los holandeses, indolentes y amigos del lujo: así fué que si Metzu y Terburg nos representan caracterizados los interiores de las habitaciones holandesas, Both, Bei^hem, Wouwermans y otros crean un estilo medio italiano. Los que suceden á estos pintores apenas dicen nada, y al querer decir, lo dicen de ma- 90 LAS BELLAS ARTES. ñera. Fué que el talento y el genio holandés iba en decadencia, hasta reducirse á la pintura de accesorios y de detalles de la Naturaleza. En el siglo xviii habia muerto esta escuela, que habia tenido trascendencia sobre la de su hermana la flamenca hasta el punto de atraer á su estilo á los Breughel y á los Te- niers, y que puede decirse que fué la que cultivó con mayor esmero el género del paisaje, desde Patenier ó Paternier (Joaquín 1490—1550) hasta Wouwermans. No debemos concluir sin hacer una observación importante, referente al carácter del estilo de esta escuela. Los pintores ho- landeses se diferencian de los pintores de los demás países. Mientras los italianos, y los flamencos, y aun los alemanes y los españoles, según las circunstancias, lo estudian todo, se mez- clan en todo y figuran por do quiera; los pintores holandeses, absortos en la contemplación de la Naturaleza y de cuanto les rodea, se muestran indiferentes á lo pasado, se dejan llevar de la libertad individual; y sin pretensiones de historiar, se con- tentan con la pipa, el tarro de cerveza y sus coloquios de ta- berna. Escuelas de la Alta Alemania. Siguiendo la escuela de los Países Bajos hacia Oriente, hállase en la Alta Alemania á Schoen ó Schoenhawer (Martin el bello 1420—1486) platero, grabador y pintor, reuniendo al pincel y al colorido de los Van Eyck, las delicadezas y dureza del buril: después de cuyo artista siguió un pequeño grupo de pintores adictos al estilo de la escuela de Colonia, constituyendo la que puede llamarse Escuela del Rhin. De esta escuela nacieron las ires ramas, la de Ausburgo, la de Sajonia y la de Nurem- berg. La escuela de Ausburgo tuvo por maestro á Hans llolbein (el viejo 1450....) que la ilustró, y al que sucedió su hijo Juan que le aventajó sobremanera (1498—1553). Solo se conoce de este un discípulo, Cristóbal Amberger (1510—1563) con el cual des- PINTURA. 91 apareció esta escuela, toda vez que su maestro pasó á Londres donde murió, y que el estilo que Amberger quiso sostener, ca- recía del atractivo artístico que los tiempos y los adelantos ha- blan dado á la Pintura; siendo considerado como último repre- sentante de la escuela gótica. La escuela Sajona no cuenta más que con un maestro, Lúeas de Cranach (Sunder 1472—1.553). Sustituyó la imitación realis- ta de la Naturaleza á las formas tradicionales de la escuela gó- tica. Pintor protestante, hubo de sentir la influencia de las doc- trinas iconoclastas del Protestantismo, que privó á la Pintura de uno de los principales géneros en que podia ejercitarse: bien que si abandonó el hecho, la tradición y la leyenda, empleó las ideas morales yfilosóficasque el Evangelio contiene. El primer artista plástico de alguna importancia que se en- cuentra en Nuremberg es Miguel Vohlgemuth (1434—1.519) discípulo de Jacobo Walen. Comenzó sus trabajos con el proce- dimiento extendido por los Van Eyck, y se le considera como el Perugino de la Germania. Sin embargo, su mejor timbre es haber sido maestro de Alberto Durero (1471—1528) su conti- nuador; aventajando al maestro en la idea no menos que en la ejecución. Durero viajó por Italia y por los Países Bajos alemanes; y entre la indiferencia religiosa de su amigo Erasmo y de Melanc- ton, el defensor dulce de las doctrinas de Lulero, se mantuvo neutral en medio de la exaltación de las pasiones de aquellos tiempos. Su genio resume el carácter de su patria; grave, pro- fundo, más grande que gracioso, llevando lo serio hasta lo terri ble, con un misticismo particular, que mezcló los arranques de una imaginación exaltada con la exacta realidad. Con el tiempo tomó por completo el estilo italiano, y este fué el que hizo to- mar á sus discípulos. Después de él la escuela alemana perdió mucha parte de su originalidad, supliéndola con lo que Italia le diera. La escuela de Nuremberg no trató de recobrar su idealismo, y bajo la consideración de escuela nacional creemos que no 92 LAS BELLAS ARTES. recobró su carácter hasta que en el siglo xviii apareció Menghs (Antonio Rafael—1788—1779) que inició el impulso. Fig. 30. S. Pedro y S. Juan: S. Pablo y S. Marcos.—Obra de Durero. (.Vuremberg) Después de todo lo que hemos dicho respecto de las escuelas alemanas, puede haberse visto que tanto los Países Bajos como los de la Alta Alemania siguieron una senda completamente igual. Nacidas de un mismo origen fueron enteramente indíge- nas; pero ambas se dejaron influir por las escuelas italianas, de las cuales se hicieron alumnas é imitadoras. La iinica diferencia que hubo, fué que la escuela de la Alta Alemania hubo de ane- PINTURA. 93 garse en esta influencia, mientras que la de los Países Bajos no hizo más que beber en las fuentes italianas, tomando de ellas vigor y vida, aunque por distintos caminos. Una circunstancia es notable al detenerse en la influencia que tuvieron las escuelas italianas en las alemanas. De las tres escuelas que se formaron en la Alta Alemania solo subsistió la que se dejó influir directamente de las italianas, perdiéndose las dos restantes en la aurora de su vida. ¿Fué que solo en Italia hubo el germen del verdadero adelanto? ESCUELAS ESPAÑOLAS. Aunque en el primer tercio del siglo xv vinieron á España algunos pintores extranjeros, entre ellos Gerardo Starnina, flo- rentino (1354—1406) que vino á pintar cabeceras de cama y cajas de novia, y Dello, pintor de muebles, también florentino y contemporáneo suyo, y Maese Rogel, flamenco; no cabe duda que antes de 1450 España no tuvo en Pintura más que la lla- mada manera gótica; careciendo de pintor alguno de nota que fuese precursor siquiera de una Escuela. En la segunda mitad del siglo xv se encuentra en Sevilla Juan Sánchez de Castro, y en Castilla á Jorge Ingles, cuyo nombre y apellido dan idea de un origen extranjero, los cuales no alteraron gran cosa, que se sepa, el estilo pictórico que á la sazón estaba en boga. Pero á fines de dicho siglo, Antonio del Rincón, pintor de los Reyes Católicos, Pedro Berruguete, padre del grande Alonso, Iñigo de Comentes y otros, estimulados por los extranjeros Juan de Borgoña y quizá Juan el Flamenco, principiaron á señalar á la Pintura algun camino hacia el ade- lanto: sin embargo, la Pintura en manos de estos hombres no salió de la infancia, dominando siempre el elemento gótico, es- to es, figuras rectas como una columna, aisladas y colocadas de un modo simétrico, no formando grupo, ni dando razón de efec- to alguno perspectivo, y teniendo por toda expresión un letrero que les salia de la boca. Para dejar esta manera en Pintura, M LAS BELLAS ARTES. España, ni más ni menos que las demás naciones, hubo de reci- bir de Italia la reforma. El comercio y la guerra desde los últimos años del siglo xv hablan abierto las puertas de Italia á los españoles; allí corrie- ron hombres de genio ávidos de saber, tales como Bartolomé Ber- mejo, cordobés, que pintó una Piedad para el arciprest'e de la Catedral de Barcelona en 1490; Alonso Berruguete '1480- 1561) castellano, que en Roma trabajó con Miguel Ángel; 1-uis de Vargas (1502-1568) sevillano, que en Italia fué discípulo de Perin del Vaga; Pedro Villegas Marmolejo (1520-1597) sevilla- no, y Eernan Yañez castellano (flor, por los de 1536), que pudie- ron estudiar en Roma á Rafael y con Julio Romano; Juan Fer- nandez Navarrete el Mudo (1526-1579), que vio las escuelas más notables de Italia y trabajó con Ticiano; y Juan de Joanes (Vi- cente Macip 1523-1579) valenciano, que en Roma estudió á Ra- fael. A los estudios que los españoles fueron á hacer en Italia debe añadirse la influencia que pudieron ejercer en la Pintura de España, pintores italianos y de los Países de la Baja Alemania que vinieron á nuestro país llamados por los monarcas y por algunos personages de la corte, como fueron Pedro de Cham- pagne, flamenco (1.503-1580) discípulo de Miguel Ángel, que vino á Sevilla antes de 1548 y estuvo hasta una edad muy avanzada; Antonio Moro, discípulo de Schoreel, que desde 1552 estuvo mucho tiempo en Madrid; Domingo Theotocopuli (el greco, que murió en 1625 muy anciano) de la escuela venecia- na; y muy especialmente los hermanos Carducci, con Federico Zuccaro maestro del mayor, de la escuela romana. Las distintas localidades donde dichos artistas se establecie- ron fueron tomando poco apoco un estilo especial, de conformi- dad con los principios que fueron introduciéndose: sin embar- go, aunque en todas estas localidades se echaron los cimientos, no en todas llegaron á levantarse los edificios de un modo sóli- do y estable. Así fué que solo en tres puntos quedó bien deter- PINTURA, 95 minado un estilo; teniendo por lo mismo derecho al título de Escuela. Tales fueron las escuelas Castellana, que nacida en Toledo y en Valladolid, residencia usual de la corte antes de 1563, se alimentó y determinó al cabo en Madrid; la Sevillana, y la Valenciana. No se crea que estas escuelas careciesen de cierta comunidad de caracteres, porque fueron unas mismas las circunstancias que impulsaron su desarrollo, unos mismos los intereses á que sirvieron, y unas mismas las circunstancias tópicas y etnográ- ficas que las alimentaron. Las bases principales en que estri- baron estas escuelas, fueron, el sentimiento de la luz, la reli- giosidad nacional, y la candorosidad de conciencia del pueblo: la primera circunstancia hubo de hacérsela conocer el estudio que los artistas del país hicieron de los grandes coloristas de Italia, ya que la mayor parte de ellos estudiaron por inclinación especial las obras de los pintores venecianos: las demás circuns- tancias fueron hijas de la índole y del estado de ilustración de los españoles en aquella sazón, ya que arraigado el Cristianismo en el corazón de los españoles por una guerra de 800 años contra los mahometanos, hubieron de resistirse más que ningún otro país de Europa al Protestantismo, quedando Católicos por ins- tinto, aunque la falta de ilustración hubo de hacer que sintiesen el Catolicismo bajo formas realistas, formas que diaria y conti- nuamente veían, por los hechos que á su rededor se verificaban. El dibujo no fué para ellos más que un medio para asegurar el toque del pincel y los efectos del colorido. Si en Madrid halla- mos la escuela española aristocratizada, fué por el amor propio, suntuosidad y seriedad de una corte sucesora de la expléndida casa de Borgoña: si algunas individualidades han dado impor- tancia al dibujo sobre el colorido y la composición, nunca lo han hecho descuidando los efectos de estos dos elementos de la Pin- tura. « 96 LAS BELLAS ARTES. Escuela Castellana, hasta Velazquez. « El primero que difundió en España la corrección del dibujo y las buenas proporciones del cuerpo humano, la grandiosidad de las formas y la expresión y el modo de pintar más perfectamen- te al óleo fué Alonso de Berruguete (1480-1561), pintor, escultor y arquitecto. Estaba en Florencia en 1503, donde fué discípulo de Miguel Ángel á quien siguió á Roma para ayudarle. En 1520 volvió á España rico de conocimientos y de práctica : aunque parece que se distinguió mucho más en la Escultura que en la Pintura. Fernán Yañez por los años de 1536 habia pintado ya con ex- presión, nobleza de caracteres, corrección de dibujo, y buen co- lorido; pero hubo de aventajarle Juan Fernandez Navarrete (el mudo-1526-1579) que en 1568 volvió de Italia donde estuvo desde muy joven viendo Roma, Florencia, Ñapóles, Venècia y Milán; habiendo trabajado con Ticiano y otros pintores de aquel tiempo, y fundándose su mérito en el dibujo, la expresión y es- pecialmente en el colorido, por lo que fué llamado el Ticiano es- pañol. Al lado de este pintor, del cual dijo el P. Sigüenza que tenia iñniar hermoso y concluido, propio de los espaTioles, flo- reció Luis de Morales, (llamado el Divino) pues murió muy viejo en 1586, el cual hubo de aprender la Pintura con algu- no de los pintores que residían en Valladolid ó en Toledo; di- bujando con corrección é inteligencia del desnudo, de los efec- tos de la luz y de la expresión; si bien fué nimio, en los detalles, especialmente en el peletear. A la misma época pertenece Alon- so Sánchez Coello, que en 1541 residia en Madrid, y en 1552 contrajo amistad con el pintor de los Países Bajos Antonio Moro, de quien aprendió mucho, habiendo copiado mucho á Ticiano. Discípulo suyo y aventajado retratista como él, fué Juan Panto- ja de la Cruz (1551-1610), que imitó á su maestro en la correc- ción del dibujo, excediendo á todos en lo acabado y definido con limpieza y verdad, exactitud en las proporciones, y nobleza y sencillez en las actitudes. PINTURA. 97 En esta época la pintura se conservaba en España con cierta timidez en el manejo de los pinceles, que forma contraste com el dosembarazo que después, quizá con demasiado alarde, se empleó. No bastó á sacarla del todo de semejante estado la in- fluencia de los italianos Zuccharo (Federico) y Carducci (Barto- lomé) discípulo suyo, que llegaron á Madrid en 1585, Pocos pin- tores vinieron de Italia tan útiles para el adelanto como estos dos artistas, muy especialmente Carducci, no tanto por las obras que pintó, cuanto por baber dejado una escuela con los más sa- nos principios en sus discípulos. Su hermano .Vicente, aprove- chándose de ellos, fué jefe de una falange ,de pintores notables por la exactitud del dibujo, conocimiento de las bellas formas de la Antigüedad, nobleza de caracteres, decoro y gravedad en la composición, armonía en el colorido y buena expresión; principios que dejó consignados en sus Diálogos. De esta falan- ge pueden citarse como sobresalientes: Castelló (Félix), Fernan- dez (Francisco), Obregon (Pedro de), Roman (Bartolomé) y Rizzi (Francisco). Pero la escuela castellana iba á sufrir una alteración; la cual hubo de ser impulsada por artistas de aquella comarca española donde el clima exaltaba las imaginaciones, los genios se hablan desarrollado con todo el fervor de las creencias católicas y con toda la candidez del sentimiento cristiano; dando al propio tiempo á la corte lodo el halago que necesitaba su aristocrático amor propio. La escuela sevillana iba á encargarse de hacer sentir semejante alteración. " •» ; él Escuela Sevillana, hasta Murillo. Volvamos á los primeros años del siglo xvi y conoceremos los orígenes de esta Escuela, y los elementos que le sirvieron de base para llegar al punto en que hemos dejado la Castellana. Como preludios de la Escuela sevillana, aunque sin determi- nar definitivamente el carácter de la Escuela, deben conside- rarse Vargas, Villegas Marmolejo, y Céspedes. 98 LAS BELLAS ARTES. Luis de Vargas (1502-1568) sevillano, fué un pintor correcti- idima en el dibujo, y el primero que estableció en Sevilla la buena manera de pintar al óleo y al fresco. Deseando dejar la manera gótica que reinaba todavía en Andalucía, partió para Roma, donde se cree fuese discípulo de Perin del Vaga por lo parecidas que son las obras de ambos. Es de creer que ocupase veinte y ocho años de estudio en Italia; pero es lo cierto que en 1555 estaba ya en Sevilla, distinguiéndose por la corrección del dibujo, la grandiosidad de las formas y lo bien entendido de los escorzos, brillantez en el colorido, aunque poco efecto de claros- curo y de la perspectiva aérea, expresión, gracia y buena acti- tud en las figuras, y exacta imitación de la Naturaleza en los accesorios. Pedro Villegas Marmolejo (1520-1597) sevillano, se distinguió por la grandiosidad del dibujo y algunas otras circunstancias que pueden dar á entender que estudió en Italia las obras de Rafael y de algun otro pintor de la escuela romana. Pablo de Céspedes (1538-1608) cordobés, ha sido el artista más sabio que España ha tenido. Pintor, escultor y arquitecto, fué erudito escritor, y poeta, habiendo escrito sobre la Bellas Artes. Entre estos escritos se cuenta un poema y un tratado de Perspectiva teórica y práctica. Dos veces-estuvo en Roma, ha- biendo sido apasionado por las obras de Miguel Ángel, que hubo de estudiar bajo la dirección de alguno de los discípulos de este maestro. Dio pruebas de su talento pictórico con los frescos que pintó en Araceli y Trinidad del Monte; del escultórico, con la cabeza de Séneca que esculpió para la estatua antigua que exis- tia sin ella. Asegura Pacheco que fué uno de los mejores colo- ristas de España; celebrándose la elegancia de las formas, la in- teligencia en el desnudo y en los escorzos , el buen efecto del claroscuro, la verdad en la expresión, y sobre todo el genio en la invención. En 1577 tomó posesión de su prebenda en Córdo- ba, de vuelta de Roma, y entonces fué cuando estableció una es- cuela de pintura, de la cual salieron Juan Luis Zambrano, Au- PINTURA. 99 tonio Mohedano; aquel, que fué el discípulo que mejor le imitó; este, que fué excelente fresquista. Los demás discípulos, como Juan de Peñalosa, Antonio de Contreras y Cristóbal Velano tu- vieron gran nombradla. Iban á desaparecer estas lumbreras que anunciaron la escue- la Sevillana, cuando apareció Juan de las Roelas (Licenciado, ó Clérigo-1558-1625) que después de haber estudiado en Italia á todos los venecianos, se estableció en Sevilla su patria, donde si se hubiese dado á sus obras la importancia que indudablemente tienen. Roelas hubiera sido proclamado jefe de aquella escuela; pues no desmerecen sus obras, délas de Ticiano, de Tintoreto, de los Palmas y de los Caracci. De los discípulos de tan aventajado pintor, digno de mayor fama, solo Varela (Francisco, que murió por los de 1656) siguió al maestro, con buen éxito, pues Zurba- rán se formó un estilo particular. Francisco Zurbarán (1598-1662) es en la Escuela Sevillana una lámpara aislada en medio de una sala de paso, á la cual da luz para llegar á la sala de recepción. En sus composiciones dio al misticismo el carácter de una piadosa filosofía y de una sabia meditación ejercida en el retiro del claustro: apenas dio muestras de conocer la Perspectiva; y vio los efectos de la luz de un modo tan especial, que puede decirse que su estilo murió con sus in- mediatos discípulos los hermanos Polanco, cuyas obras se con- funden con las del maestro. Antonio del Castillo (1603-1667) se separó de su estilo á fuerza de pintar accidentes del espectáculo de la Naturaleza; y quizá su realismo, transmitido á su discípu- lo Valdes Leal, quedó exagerado en este; hasta el punto de repre- sentar objetos repugnantes. Al lado de Roelas hubo de florecer Luis Fernandez, pintor de Sargas, del cual apenas puede mentarse otro mérito que haber sido maestro de Pacheco (Francisco 1571-1654), de Castillo (Juan del 1584-1640) y de Herrera el viejo (Francisco de-1576-l656); que dieron al arte pictórico de España un Velazquez, un Cano, y un Moya, los cuales habían de dar á Sevilla un Murillo. 100 LAS BELLAS ARTES. El estilo seco introducido por Vargas y Villegas, y que hu- bieron de tener los tres discípulos inmediatos de Fernandez, ha- bía de desaparecer. No estaba en la atmósfera del país aquella manera de presentar la luz y el aire: el sol de España, y muy especialmente el de Andalucía, había de atraer á los genios ha- cia un estilo que más analogía había de guardar con el vene- ciano que con el florentino. La Escuela Sevillana inaugurada en las obras de Roelas quedaba definitivamente determinada; su estilo estaba fijado: iba á principiar una nueva era para la Pin- tura española. Si hasta ahora los elementos habían sido influi- dos por las escuelas italianas, desde este momento las Escuelas de los Países Bajos habían de tomar una parte no pequeña en la constitución de la Escuela española, de la cual la Sevillana es el tipo y dio la planta expontánea así como la de Madrid dio el terreno en que se cultivó y dio opimos frutos. Escuela Valenciana. Ninguna de las españolas ha presentado desde su nacimiento tan distintos aspectos como esta; ninguna ha tenido cambios tan notables. Fué su cabeza ó primer maestro Juan de Joanes (Vicente Macip-1523-1579) que importó su estilo de la escuela de Rafael, cuyas obras hubo de estudiar en Italia. La nobleza de los carac- teres que representó y la corrección de su dibujo la acreditan. A su regreso de Italia se estableció en la ciudad de Valencia, y allí abrió su escuela de Pintura. Su mérito está al igual de los mejores pintores de su época; pero se distinguió por la delicadeza con que pintaba ciertos accesorios, y la dulzura de la expresión que dio á las figuras religiosas, á cuyo género especial y casi ex- clusivamente se dedicó. A la corrección del dibujo añadió el buen echado de los paños, y la inteligencia en la Perspectiva: su colorido guarda analogía con el de la escuela romana; su pincel fué mu}' minucioso, concluyéndolo todo con delicadeza. Su hijo Juan Vicente le imitó, mas sin igualarle en lo correcto del dibujo. PINTURA. 101 Pudo ser discípulo suyo Francisco Ribalta (155...-1628) aun- que hubo este de pasar á Italia bastante joven y estudiar, como estudió, á Rafael, á los Caracciy áSebastian delPiombo. Ribalta fué gran dibujante; dio á sus figuras caracteres nobles y formas grandiosas: entendido fué en la composición, la anatomía y las proporciones. Fué vario en el colorido y estilo, pues tiene pin- turas tan detenidamente concluidas que rayan en dureza, así como otras tienen empaste de color y soltura de pincel. Dicen sin embargo que las primeras pudieron ser de sus discípulos Casta- ñeda, Bausa ó algun otro; y que las suyas se confunden con las de Carducci, aunque Ribalta tuvo más suavidad. Su hijo Juan parece que le imitó en todo; y aunque se dice que fué el primer maestro de Ribera, sin embargo poca gloria pudo reportarle esta circunstancia, toda vez que este pasó muy joven á Ñapóles sin volver ya más á su país natal. Puede verse lo que de EspaTioleio se dice en la Escuela Napolitana. Discípulo de Ribalta fué Espinosa (Jacinto Gerónimo 1600-1C80) que fué valiente en el dibujo, no menos que en el claroscuro, y dio á sus figuras graciosa expresión y graciosas actitudes; cir- cunstancias que le separaron de la escuela de Joanes. Parece que fué adicto á la escuela bolonesa. Sin enlace con estilo de ninguno de los anteriores, encuéntra- se á Pedro Orrente (¿1550?-1644) que imitó las obras que en aquella sazón venían á España salidas del pincel de Bassano. Pasó algunos años de su mocedad en Toledo, por lo que algunos suponen que estudió con el Greco: ello es que se formó un estilo propio y particular con el estudio del natural. Sin faltará la corrección del dibujo, su estilo tuvo el sabor de la Es- cuela veneciana y se distinguió en la representación de ani- males. Pintó en Cuenca donde fué maestro de Cristóbal García Salmerón. Entre otros discípulos de Valencia cuéntase á March. Esteban March (el de las Batallas IGfiO) pintó con acierto cuadros de pequeñas dimensiones, ofreciendo facilidad y soltu- 102 LAS BELLAS ARTES. ra en la ejecución, frescura de color, y buenos efectos de luz en el género á que especialmente se dedicó y por el cual tiene el sobre-nombre con que es conocido. Hé aquí en que paró la escuela valenciana después de haber oscilado entre el dibujo de la escuela romana y el colorido de la española, entre el misticismo de Joanesy el naturalismo de Or- rente. Si en el siglo próximo pasado los Vergaras y Camarón se distinguieron en el género del paisaje, no pueden considerarse como continuadores de un estilo tradicionalmente desarrollado, sino como individualidades dignas de elogio. Dejemos la escuela Valenciana como nn apéndice al desarrollo del arte pictórico de España, y volvamos á las que más directa- mente le impulsaron. El movimiento partió de Sevi- lla. De la escuela sevillana salió D..Diego Velazquez de Silva (1599 -1660) para establecerse en la cor- te; y con sus relaciones y viajes á Italia adquirió un modo de ver jus- to, y un estilo á este modo de ver muy conveniente. Velazquez aun- que discípulo de Pacheco, había recibido lecciones de Herrera el Velazquez. viejo, habia visto los cuadros de Roelas en Sevilla, en Italia los de la escuela Veneciana y en Es- paña escuchó consejos de Rubens y de Van Dyck. Cultivó muy especialmente el género del retrato, dando á la corte lo que más pudo lisongear el amor propio de los cortesanos; al paso que hu- bo de adiestrarle en el modo de dar naturalidad y vida á sus re- presentaciones. Presentó retratos en simple situación no menos que en acción con todo el efecto de la epopeya: y no por esto dejó PINTURA. 103 decultivarel género religioso y el mitológico y el paisaje que ne- cesitó para el fondo de sus cuadros. En lo mitológico dejó el mito F¡g. 3á. Los bebedores. - Obra de Velazquez. (Mus. real de Madrid). griego para quedarse én lo símpleméníe alegórico que encerra- ba; en lo religioso sintió el carácter de lo divino con toda la gra- vedad y veneración que debe infundir su representación. Influ- yó sobremanera en el estilo de Antonio Pereda (1599-1669) y de Juan Carreño de Miranda (1614—1685) habiendo sido discípu- los suyos, Juan Bautista del Mazo, y Juan Pareja, el esclavo. Mientras la escuela de Madrid se regeneraba con Velazquez, la de Sevilla se sostenia con Cano, se realzaba con Moya, y se de- terminaba con Murillo, discípulos los tres de Juan del Castillo, según queda indicado. Alonso Cano (1601-1667) pintor, escultor y arquitecto, sin haber salido de España, estudió lo poco que pudo haber en Sevilla del arte antiguo; con lo que adquirió grandiosidad de formas y buen gusto en el plegado; pero ausen- 104 LAS BELLAS ARTES. te de dicha ciudad desde muy temprano, no habiendo vuelto ya más á ella, sus buenas circunstancias artísticas no pudieron in- fluir en aquella escuela. Pedro de Moya (1610-1641) soldado des- de muy joven, militó en Flandes donde estudió á aquellos pin- tores; y entusiasta por las obras de Van Dyck no paró hasta Londres para relacionarse con él y aprender de él cuanto pudo; y de vuelta á Sevilla, sus obras hubieron de causar admiración al joven Murillo. Hubo de suceder esto por los años de 1643. Bartolomé Esteban Murillo (1613 -1682) se halló perplejo acerca del camino que habia de tomar al ver las obras de Moya. Bien hubiera querido emprender \\n viaje; pero falto de recursos, hubo de conten- tarse con pintar para América á fin de proporcionarse medios para ir á Madrid. Valiéndose allí de la pro- tección de su compatriota Velaz- quez, pudo copiar los mejores cua- dros de Ticiano, de Ribera, de Ru- bens y de Van Dyck; y aun copió obras del mismo Velazquez. Así for- mó su estilo; y de vuelta á Sevilla Fis Murillo. expresó con piadoso candor lo que era su patria; siendo el sentimiento religioso presentado con la ingenuidad más familiar, el tipo del género religioso que espe- cial y muy privilegiadamente cultivó. No dejó por esto de culti- var el paisaje y las costumbres; prueba de ello son esos cuadros históricos donde tan bien entendidos están el espectáculo de la Naturaleza y el lugar de la escena y los accesorios, como lo principal; así como ésas familias y gentes del pueblo que tan exacta idea dan de los naturales del país se\'illano, donde siem- pre pintó, y del cual no se ausentó más que para ir á Cádiz donde desgraciadamente hubo de recibir la caida que le lle- PIiVTfRA. 105 vó al cabo al sepulcre. Venciendo obstáculos que le opusie- ron el fiero carácter de Váleles Leal (Juan de 1030—1(591) y la envidia de Herrera el mozo (Francisco de 1022-1085) estableció Fig. 34. Sta. Isabel de Hungría.—Obra de Murillo. (Academia de Madrid). su escuela en forma académica, prevaleciendo su estilo sobre el de estos dos pintores. De tal escuela salieron un sin número de discípulos que sucesivamente convirtieron en manera lo que no liabia de ser más que un medio para adquirir estilo propio. Con estas dos lumbreras Velazquez y Murillo, la Pintura al- 106 LAS BELLAS ARTES. canzó en España ciianto era menester para sobresalir en su cul- tura; pudiendo estudiarse el dibujo en Berruguete y en Joanes, la expresión en Roelas, la grandiosidad en Cano, la noble natu- ralidad en Velazquez y el colorido en Murillo; siendo Céspedes el modelo del artista en toda la extensión de la palabra. Si la es- cuela de Madrid regenerada por Velazquez ofrece la verdad, del modo más expontáneo que al Arte le es dado, la Sevillana, punto de partida de esta regeneración, ofreció el color hasta los más atractivos accidentes de la luz: si la de Madrid dio á la indivi- dualidad todo lo que el amor propio de una corte pudo exigir, la de Sevilla dio á la religión católica toda la sinceridad é ingenui- dad que podia cautivar el alma y arraigar en ella las creencias. ¿Y no podria decirse que la Escuela Valenciana llegó á confun- dirse con la Sevillana en la época de Orrente, ya que el estilo de este pintor dista tanto de la del fundador Joanes como se acerca á la de los sevillanos? El estilo de Velazquez tuvo grande influencia en la Escuela castellana, de manera que los mismos discípulos más aventaja- dos deRizzi (Francisco-1608-1685) hubieron de sentirlo, siquie- ra para huir de los errores de este maestro. Antolinez, Escalante y Claudio Coello entre otros, son una prueba de lo que acaba de decirse. El estilo de Murillo preponderó sobre la exagerada imi- tación de la Naturaleza de Valdes Leal; naturalismo tan fiero como su carácter. * Pero la escuela Española, como las demásdeEuropa, habia de entrar en el período de decadencia. La guerra de sucesión ha- bia de contribuir al embotamiento de los genios, tanto más cuan- to que no eran suficientes para detener la corriente, ni la tra- vesura del napolitano Jordán (Luca fapresto-) que residió en Madrid desde 1692 á 1702, ni la dulzura de Tobar, (Alonso Miguel, 1678-1758) ni la erudición de Palomino y Velasco (Acisclo Antonio-1653-1725), ni los principios de Muñoz (Sebas- tian, 1654-1690) importados de la escuela de Marata,á cuyo lado habia estado en Roma. Protestaron también contra esta dé- PINTURA. 107 cadencia los catalanes Juncosa (Fray Joaquín 1631-1708) y Fray José, (que murió muy entrado el siglo xviii) y Viladomat (An- tonio 1678-1755) de quien dijo más adelante D. Rafael Menghs, que fué el mejor pintor de su época. El establecimiento de la Academia de San Fernando en 1751' y la de S. Carlos de Valencia en 1768 da á conocer la necesidad que hubo de crear estímulos para restaurar el Arte. A fines del siglo xvii hállase un Bayeu (Francisco 1734. -1795), y un Goya (Francisco 1746-1828); pero ni aquel pudo levantar el estilo con el estudio del natural, ni este hizo más que dolerse amargamente de IQS quebrantos de la época, y reír- se sardónicamente de las costumbres de nuestros abuelos. El estilo pictórico de Goya no tuvo bastante fuerza para arrastrar los genios del país, que, por otra parte, la guerra de la Indepen- dencia alejaba de las artes, como llevaba á la juventud á hacer- se matar en los campos de batalla. ESCUELA FRANCESA. Todo cuanto se hizo en Francia antes del siglo xv, respecto de la pintura decorativa, á partir desde la proyectada y aun iniciada restauración de las ciencias y de las artes por Garlo- Magno en el siglo ix, no constituye una escuela: ni es un dato para hallar siquiera un estilo en embrión, la invención de los naipes que se debe á Gringoneur ó Pepin para divertir al rey Carlos VI el demente, durante los intermedios lúcidos. En el citado siglo xv la miniatura para la ilustración de códi- ces hizo en Francia grandes progresos. El mejor y más notable miniaturista que en aquella época floreció fué Juan Fouquet: este fué al rey Lnis XI lo que Antonio del Rincón á los reyes católicos de España. Fouquet pudo estudiar en Italia á los pin- tores de la época de Massaccio; distinguiéndose sus obras por la nobleza de estilo y su buena ejecución; pero con estas cir- cunstancias y todo, no puede verse en aquellas un principio de escuela, por lo trabajosa que aparece la ejecución: de modo 108 LAS BELLAS ARTES. que no se acierta á ver en el artista la expontaneidad conve- niente. No nos dará mayor luz la Pintura de arte mayor, digámoslo asi. Lo único qne en 3ste género se conoce en Francia pertene- ciente al siglo X es debido al pincel del rey Renato de Anjou V (1408-1480) cuyos trípticos son muy conocidos. Supónesele dis- cípulo del napolitano Antonio Solarlo (el Zíngaro), ó según otros de Bartolomé della Gatta, florentino, mientras estuvo en Italia disputando el trono de Ñapóles á los reyes de Aragón, y con- trajo alianza con los duques de Milán para ir contra los venecia- nos. ¿Esta circunstancia puede ser un dato para suponer que Francia y en sus países meridionales cuando menos, hubo de sentir la influencia de Italia desde mediados del siglo xv? Nada menos que esto, por que el cultivo del arte para los franceses que en aquel entonces fueron á Italia, fué más bien una curiosi- dad individual, que una necesidad nacional; y ni el mismo príncipe que se ha citado, llegó á importar el arte en su conda- do de Provenza; y si le cultivó en todas sus formas, solo fué para consolarse de los reveses que la fortuna le hizo sentir en sus em- presas. La escuela francesa no se inauguró hasta fines del siglo xvi, después que Carlos VIH, Luis XII y Francisco I hubieron atra- vesado con sus franceses la Itafia en todas direcciones. Fontai- nebleau fué el punto donde hubo de fijarse el centro desde el cual habían de salir los rayos de luz. Leonardo de Vínci con sus doctrinas, Andrés del Sarto con sus obras, y Primaticio, Bagnacavallo, Nicolo del Abate y Pellegrino Tibaldi con sus lecciones prácticas encendieron esta luz. El primer pintor francés que se elevó al rango de los más distinguidos de su tiempo fué Juan Coussin (1500—1590): y aunque teórico y práctico, pues escribió un Arte del dibujo y un tratado de Perspectiva, no fué más que un imitador de los pintores llamados á Francia por el rey Francisco I. Loe con- PLNTURA. 109 temporáneos de Coussin hicieron lo que este; solo Juan Clouet (Janet. flor. 1547) quiso conservarse en el estilo llamado gótico: habiendo sido el último que le tuvo; pues los franceses dieron resueltamente la preferencia al estilo italiano importado por los pintores italianos antes citados. Pintó Clouet sin embargo, apre-' ciables retratos: algunos le suponen discípulo de Holbein. Dubreuil que murió en 1604 y Freminet (Martin 1567—1619) siguieron las huellas de los artistas italianos decoradores del palacio de Fontainebleau; y si el primero se contentó con lo que en aquel sitio pudo ver; el segundo quiso beber en las fuentes italianas, y fué á Italia donde se hizo entusiasta imitador de ^ Miguel Ángel: así fué que presentó alardes anatómicos y atre- vidos escorzos, añadiendo á estas exageraciones un colorido du- ro y agrio, el de Primaticio exagerado. Con tales elementos es fácil considerar que la escuela fran- cesa iba á anegarse desde su cuna en la decadencia anticipada en que parecían sumergirse las escuelas italianas en la primera mitad del siglo xvii. Pero atajó el camino Simón Vouet (1590— 1649) que hizo en Francia la restauración que llevaban á cabo en Italia los Caracci. Estuvo catorce años en Roma y apareció en la corte francesa como condiscípulo de Guido Reni y de Do- miniquino. Importó el estilo de sus maestros de la escuela bo- lonesa, respecto de la composición y rebusca de efectos; pe- ro sin grandiosidad en el dibujo ni buenas cualidades en el colorido, especialmente en el claroscuro. Fué maestro y pintor de Luis XIII, y se vio colmado de honores y distinciones. Acep- tó por amor propio, ó por ambición, ó por envidia, cuantos en- cargos se le hicieron, hasta los superiores á sus fuerzas; y á medida que entró en edad, en vez de progresar en el arte que cultivó, fué decayendo. Debe sin embargo hacérsele justicia: su carácter hubo de ser el más apropósito en aquella época para levantar el Arte de la categoría de oficio en que yacia: es verdad que no debe atribuirse á él solo la gloria de haberlo alcanzado; pero también está en lo. cierto que contribuyó no poco á reali- lio LAS BELLAS ARTES. zarlo por el medio que en aquella sazón pareció el mejor. Hé aquí el origen de la Academia francesa (1655). Reuniéronse varios artistas para formar con este nombre, una corporación directora de los genios bajo la protección del gobierno; y nadie pudo parecer más competente para desempe- ñar la dirección que Vouet, tanto por su carácter reglamentario, como por haber sido durante su permanencia en Roma, director de la Academia de S. Lúeas. El carácter de Vouet hizo que se estableciese un escolasticismo, que llegó á tomar un carácter • tiránico; y en lugar de dar buenos hijos no hizo más que abor- tar discípulos. Entre los más inmediatos de Vouet merecen citarse como so- bresalientes, Lesueur (Eustaquio 1617—1655), La-hire (Lorenzo de, 1606—1656), Mignard (Pedro, el romano, 1610—1695) y Le- brun (Carlos, 1619—1690); debiéndose al genio de cada uno de ellos el estilo particular que se formaron dentro de una atmós- fera en cierta manera común; que es la circunstancia que le- vanta de punto la consideración de artista. Pero antes de ocuparnos de la marcha sucesiva de la escuela francesa, busquemos el arte pictórico, no en insurrección contra la autoridad tiránica de la Academia, sino en la resistencia pa- siva que legitima sus aspiraciones á la libertad del genio. Fuera de la escuela académica encontramos á Callot (Jacobo 1592—1635), pintor sui generis; á Poussin (Nicolás 1594^1665) y á Claudio de Lorena (Geleo 1600—1682). Callot no ocupa lu- gar en la serie de pintores de la Escuela francesa; su estilo ni tiene progenitores, ni sucesión: es un buen pintor humorista sin dejar de ser excelente en el género histórico y en el de retratos: todo lo debió á sus estudios hechos en Roma y en Florencia. Poussin puede decirse que se formó sin maestro: su peçpaanen- cia en Roma le hizo estudiar á Rafael y los restos del arte anti- guo; y huyendo del rigorismo tiránico de Vouet fijó su perma- nencia en aquella ciudad, no habiéndose apartado nunca del estilo italiano. Claudio de Lorena ha sido llamado el Rafael del Paisa- PINTURA. 111 je, porque difícilmente puede disputársele el principado en di- cho género; pues así como Rafael para sus Vírgenes Madres de Dios, supo hallar el verdadero punto en que, sin salirse de la esfera de la Naturaleza, ha de llegarse para obtener la belleza; Claudio de Lorena supo dar á la Naturaleza en su aspecto gene- ral, todo el atractivo de la verdad del A.rte, en una palabra supo idealizar con gran maestría el espectáculo de la Naturaleza: y encerrado en esta especialidad, fué olvidado de sus compatriotas siguiendo una suerte análoga á la de Callot. Volvamos á entrar en la Escuela académica. Todo lo que le faltó á Lesueur para sobresalir en la Pintura fué debido á su prematura muerte y á no haber visitado la Italia: allí hubiera conocido el modo de idealizar la Naturaleza, y lo que debe ser el claroscuro y el colorido propio: con una disposición natural para la Pintura no hubiera tardado en descubrir los medios que los í grandes maestros italianos emplearon, y que quizá no le habia dejado siquiera traslucir la tiranía escolástica. La Hyre supo desprenderse mucho más de la educación académica de Vouet: su pincel corrió con franqueza; y si dio cierta vaporosidad al colorido, que le. hace parecer sobrado débil, sin embargo, la «correccioli del dibujo y la delicadeza en la composición, cóm- ' pensaron con creces este lunar, si así puede llamarse, de su es- tilo. Mignard, por consejo de su amigo Dufresnoy (Alfonso 1611—1665) el pintor y poeta didactivode la Pintura en Fran- cia, estudió el antiguo y á los grandes pintores italianos, por los cuales llegó á tener gran pasión y entusiasmo. Lebrun, el pintor de Luis XIV y su personificación artística, traspasó los límites de la naturalidad á fuerza de sobreponerse á todo, de ser respetado en todo lo artístico hasta del mismo monarca que hemos citado, lo cual no es poco decir; sin embargo, su colorido fué también débil; pero sus conferences sur I' ex¡rression des differents caracteres des jjassions y su Traite de la jñysiónomie indican cuanto fué su estudio acerca, de tan importante mate- ria para la Pintura, y en general para todas las artes plásticas. 112 LAS BELLAS ARTES. La gloria de la Pintura en Francia habia tocado á su término: y después de Lebrun y del que después de su muerte le sucedió en el cargo de pintor del rey, su émulo y aun enemigo, Mignard JC- (Pedro), puede decirse que la Pintura entró en Francia en el periodo decadente, en que ya se hallaba .en los demás paí- ses de Europa. Jouvenet (Juan 1647-1717) puso el arte pic- tórico en un terreno resbaladizo, con sus decoraciones teatrales más bien que cuadros; no siendo posible que suavizara la pen- diente el genio de Vatteau (Antonio 1648-1723) con el estilo que admitió y con el género de costumbres, que con más espe- cialidad cultivó. Después de esta época se encuentra en Francia respecto de las artes del dibujo imitativas, un gran vacío, hasta llegar á Greuce (Juan Bautista 1726—1805) que preparó una reforma Fig. 35. Las Sabinas.—Obra de David. (Paris). que completó Yien (José M. 1716—1808) con sus obras y por •*^ PINTURA. 113 medio de sus discípulos, especialmente de David (Santiago Luis 1748—1825). El talento-de Vien y el de David hubieran po- dido planlear una reforma; pero indudablemente las ideas polí- ticas de la época reprodujeron el Arte de la Antigüedad, quefué como tomar la erudición por el sentimiento. Sin embargo los pintores franceses de este siglo en que vrtiiïios, con ser discípu- los de David, no han seguido sus huellas; los genios se han di- rigido por distintos caminos, siendo sus estilos tan varios como varios soá los sentimientos del hombre, y como libertad sobrada tienen los genios para flesarroHarse á medida de su gusto. ¿ESCUELA INGLESAV ¿Ha habido en Inglaterra escuela de Pintura coaao en los de- más países meridionales de Europa? Creemos poder contestar- negativamente. Lo que ha habido han sido individualidades ímjportantes, esto sí, pero eicéntricas, y sobre todo humorísti- • cas, esto es, que se han dejado llevar por un modo especial de sentir, haciéndole jesaltar siempre con intención y hasta con alarde; pero no ha habido jamás maestros con falange de discí- pulos. Sin embargo, géneros de Pintura se han cultivado en Inglaterra, en los cuales se ha presentado constantemente el po- 3er artístico del genio inglés, tales^soa: el retrato, las costum- bres y el paisaje : el retrato porque da importancia á las indivi- dualidades; las costumbres porque en ellas se encuentra la ver- dad práctica ; el paisaje, porque en él está abierto un inmenso campo á la vaguedad de»las inspiraciones. f El pintor que cultivó muy privilegiadamente el retrato fué el holandés Pedro Vander Faes, conocido por Lelly (1618-1681) discípulo del flamenco Van Dyck; y al lado de él, y muy espe- cialmente, Josué Reynolds (1723-1792) determinó sü estilo en este género, después de haber estudiado en Italia á Miguel Án- gel; estilo que no dejó de seguir Gainsboroug (Tomás 1727- • e 1786) y Romney (Guillermo 1734-1802). *E1 género de costumbres halló un notable intérprete en el p-8 %#• •, iwü 114 I.AS BELLAS ARTES. ^Jl __« . , ^ y;. humorista Guillerjiío Hogarlh (l()í^47()4) que l^ató este géne- ro como eñ Caricatura, no dejando dí| s^r censurable su indecisa dibujo y su débil colorido. 1? • * ' El género de costumbres le lia tratadè enauestros dias Wilkie con notable acierto y quizá estudiando las obras de los maestros flamencos y holandeses. El paisaje fué tratado y cultivado con acierto por Benjamín Wilson (1714-1782); y nc creo fuese aventurado decir, que de él puede haber partido en Inglaterra el estudio del espectáculo de la Naturaleza. ¿ E S C U E L A RUSA? %*• ^ Los pintores rusos se han.forpiado fuera de su país; y más en Italia que en Alemania. Ló que se hace esa Souzdal es un resto procedente de la antigua escuela bizantina. No hay allí más que una fabrica de imágenes religiosas por tipos dados, que incesan- temente se reproducen, procedentes de dicha escuela. ® _ , ^ t^ * • » ^li' %' • 1 • BEMCIilEm i AEfE DE U Pfflïli EN ESPÈ D. MANUEL OSSORIO Y BERNARD. \ * .^ RENACIMIENTO DEL ARTE DE LA PINTURA EN ESPAÑA, I. La historia del arte contemporáneo español, arranca de hace cuarenta años: el primer tercio del siglo sólo presenta generosos esfuerzos para conservar la práctica profesional: quítese la figura del escultor Alvarez Cubero, redúzcase el arte á la manifestación pictórica y nos encontraremos siguiendo torpe, lejana y pausa- damente el estilo académico de la invasora Francia. Los espa- ñoles que sabemos rechazar heroicamente álos ejércitos extran- jeros, luchar por nuestra independencia y quedar victoriosas en la demanda, no hemos sido nunca tan valerosos contra las modas y costumbres, y así como nuestra literatura se convirtió en fiel imitadora de la francesa durante el siglo xviii, y hasta recurrió á una escuela exótica para destruir á fines del mismo y princi- pios del actual los vicios de la poesía, así también la pintura, rompiendo con sus gloriosas tradiciones, con su peculiar estilo, con su marca de fábrica, por decirlo así, se limitó á seguir las huellas de una escuela francesa, en la que todo era convencional, en la que el artista volvía la espalda á la naturaleza, ahogaba su propio genio y se concretaba á seguir un figurin, previamente adoptado por el gusto del público. Natural consecuencia de este vasallaje, es la frialdad que revisten todas las producciones del arte y aún lo falso de las concepciones del artista, llegando el mal gusto hasta el extremo de convertir en simpático lo que el pintor quiso hacer antipático 118 LAS BELLAH ARTES. y vice-versa. De aquella época arrancan obras, en que tratando el artista de retratar el hambre y la constancia de los madrile- ños, presentaba á los franceses animados de generoso y carita- tivo afán, y á los españoles mostrando una ingratitud poco envidiable y una falta de educación, que perjudica su misma entereza; de aquella época arrancan cuadros en que para pre- sentar enlazados á dos campeones, no se ocurría al pintor otro recurso que el de hacer que uno de ellos esgrimiera el acero con la mano izquierda, llevando las espadas (cosa es hecha) éste en la zurda, aquel en la derecha; # en tanto que un caudillo, asesinado en su lecho, figuraba estar dormido para no desarreglar acaso la composición^ ó porque las fieras ansias do la muerte «o se atrevieron á varón tan fuerte, según la sátira que allá por los años de 1818, corria impresa en el Diario de Avisos de Madrid, si mis apuntes y mi memoria no son infieles. Y si esto sucedía en cuanto al fondo de los asuntos y á las tiránicas reglas de un dibujo académico, no eran menos extraños los caracteres que respecto al color ostentaban los cuadros de nuestros respetables abuelos. La paleta no consentia consorcios irritantes ni términos medios: todo en ella era claro, definido y puro, resultando á veces agrio y siempre frió el producto artístico. De repente, la atmósfera de hielo que aprisionaba al arte, empieza á romperse, y Alenza, Tejeo y Elbo, se manifiestan como legítimos representantes de Escuelas que se juzgaban muertas. Alenza siente en si la llama del genio; pero vive desconocido, sin protección, sin modelos, puede decirse; acaso busca y en- cuentra en Goya base para su género, y de ahí la extraordinaria analogía que se observa entre sus cuadros y los del pintor ara- gonés, principalmente en cuanto al color se refiere. Escenas de PINTURA. 119 la vida de la clase más ínfima de la sociedad, composiciones sa- cadas de diversiones y espectáculos públicos, de los que están al alcance de aquella misma clase, tipos y costumbres de los aldeanos de todas las provincias de España: hé ahi los asuntos que pintó, dibujó y grabó Alenzd. Su obra más notable fué la muestra de un café, en la que figuraban unos jugadores de aje- drez y que, después de estropearse al aire libre, durante muchos años, honra hoy una colección extranjera. Pero ¿qué extraño que así emplease su genio el que no dejó al terminar su vida fondos suficientes para que su cadáver fuese enterrado fuera de la fosa común, á donde habría ido indudablemente sin la colecta que hicieron varios de sus amigos para tomarle un nicho? Elbo, artista de análoga signiíicacion, muere joven como Alenza, y después de haber cultivado como él, el género popular. Una impresión recibida á la edad de siete años, indica su patrio- tismo j denuncia su carácter. Jugaba Elbo en la plaza de un pueblo de Andalucía, al mismo tiempo que una columna fran- cesa entraba en el lugar haciendo fuego sobre aquellos habitan- tes. Un labrador que desde la ventana de su casa se disponía á la resistencia, llamó al niño para precaverle del peligro que le amenazaba, teniendo al cabo que hacer uso de la fuerza 'parji reducirle á la obediencia: el niño, 'armado con una piedra, se disponía á hacer frente á la columna de los enemigos de §u pa- tria. Este rasgo de carácter, citado por todos los biógrafos de Elbo, merece serlo indudablemente por lo que influyó en el género de sus trabajos y hasta en la analogía de muchos de sus tipos: Elbo se complacía en repetir en sus apuntes las facciones del labrador que le había libertado de la muerte, y á quien poco después ha- bía visto caer, attavesado el pecho á bayonetazos. La j)rofusion con que ejecutó asuntos de toreros y majos, le valió algunas" censuras, á las que él contestaba, «que siendo él pintor espa- ñol, sólo en asuntos españoles debia ocuparse, y queá su juicio, tan degradados veía los caracteres, que no reconocía como com- patriotas más que á las manólas y los toreros.» Elbo, siguiendo 12# * # ** LAS BELLAS ARTES. • , 1 — — , el género cultivado por Alenza y la Escuela de Goya, supo ser original en sus asuntos: dibujó sin duda mejor que el primero de dichos artistas; pero fué más frió en la expresión. Le faltaba el calor del verdad&ro genio. La minuciosidad con que ejecutaba todos los detalles, le hubiera hecho brillar en época más recien- te; pero en la que Elbo floreció, hubiera necesitado romper más valerosamente con las tradiciones del arte académico, para ocu- par el puesto que le estaba destinado. Si hubiera hecho cuanto podia hacer, su nombre habría sido tan conocido como el de Alenza; pero de lodos modos, y á pesar de cuantas contrarieda- des se oponen á ello, su figura no puede pasar desapercibida en la historia del arte, y en tal concepto he debido mencionarle. Brillando al mismo tiempo que los dos artistas citados, pero en condiciones más favorables para su desarrollo, D. Rafael Te- Jeo pudo estudiar en Roma lo que no podia aprender en la Escuela de Madrid; y así se explica, que habiendo sido en sus primeros años discípulo de Aparicio, pudiera ejecutar más ade- lante su Magdalena en el desierto, su Cristo crucificado y otros lienzos de indudable importancia, entre ellos muchos retratos de carácter verdaderamente artístico. Alenza, Elbo y Tejeo tienen, pues, además de su propia y persona] significación., la que les presta la circunstancia de ha- ber sido los verdaderos iniciadores del renacimiento del arte contemporáneo. Impreso el movimiento, no era dudoso que habia de seguir y acaso extraviarse y perderse: Villaamil, Esquivel, Gutiérrez, Brugada y algunos más, personifican este segundo período del arte. Villaamil, ardiente, impetuoso, desobediente á toda regla académica, ciego á toda observación de la naturaleza, llena con sus trabajos y su fama cerca de un cuarto de siglo: odio mil cuadros al óleo ejecutados por el mismo, suponen el ímprobo trabajo de empezar y concluir un asunto cada día. Basta dejar consignado este hecho para evitarse muchas deducciones y cía- PINTURA. 1-1 .Jü _ _ ;— sificar á Villaamil entre los móns/rfos de la naturaleza^ con to- das sus grandes cualidades y sus no menores defectos. Villaamil ' siente las bellezas, domina los fenómenos naturales; no inventa| no sueña; pero amalgama las causas y los efectos tan atrevida é inverosímilmente, que sus lienzos parecen de verdad. Llega al resultado despreciando los medios, sintetiza sus observacio- nes y las formula en el cuadro con una velocidad más industrial que artística. Cultiva con preferencia el paisaje;"pero esto no le impide atacar todos los demás géperos y en ocasiones con gran gallardía; pinta según su inspiración, según las circunstancias y exigencias del momento, y de aquí nace su desigualdad, lo diverso del mérito de sus obras, la escala en que éste se presen* ta y hasta la necesaria vulgaridad de la mayoría de sus traba- jos. Los efectos de perspectiva suelen ser falsos; las figuras po- bres; la luz de sus composiciones participa de la naturaleza y del teatro; pero no lleva á los objetos una reflexión lógica, no produce una transparencia razonada. Por el contrario, es preciso rendirse al encanto de los engaños para transigir con muchos efectos del pincel; hay que aplaudir la belleza del absurdo y proclamar sus excelencias; hay que ser idealista hasta la extra- vagancia.... Pero, en medio del desorden que caracteriza á Villaamil, ¡qué admirable facilidad de ejecución! ¡Cuántos encantos en los más insignificantes asuntos tocados por su pincel! ¡Qué dominio so- bre la naturaleza y sobre los procedimientos materiales! Villaamil no podia tener discípulos y no los tuvo; fué y sigue siendo una excepción en el arte, un portento en la facilidad, un productor incansable, un artista que rechaza el análisis, que se impone á la opinión y arranca el aplauso. Si la critica fría y se- vera, apoderándose hoy de un lienzo—de casi todos los lienzos —de Villaamil, trátase de formular su juicio, probablemente le seria muy fácil hacerlo, y probablemente también no resultaría muy favorable al pintor; pero si tuviera en cuenta que éste solo pudo trabajar veintidós años, que en ellos firmó ocho mil lien- 122 LAS l!tííJ,AS ARTKS. zos y un fabuloso número de litografías y dibujos; si sabe ó re- cuerda que sus-carteras conlenian unos diez y ocho mil apun- tes y bocetos al morir el artista en 1854, de seguro tendrá que proclamarle como hombre excepcional y extraordinario. Paralelamente á la íigura de Villaamil se destaca en el arte moderno la de D. Antonio María Esquivel, cuya novelesca exis- tencia ha sido trazada por otras plumas. Este pintor, entusiasta por el brillo de la Escuela sevillana, feliz imitador en ocasiones de Murillo, hasta el punto de hacer pasar imitaciones suyas por originales del inmortal artista; abastecedor en Madrid por bajo precio de dos ó tres traficantes, que conseguían notable lucro eon las escenas andaluzas de Esquivel; pintor á la moda más tarde, solicitado por todas las clases de la sociedad, deseosas de ser retratadas por él; autor de iníinitas obras del género hístó- íico; docto profesor, crítico notable y ardiente polemista, Es- quivel viene :i ser el complemento de Villaamil para el dominio de todos los géneros,de la pintura. Si hoy se pregunta por sus obras preferentes, á pesar del incalculable número que de las mismas dejó, no seria tarea muy fácil señalarlas, pudiéndose citar apenas su Cn'idti de Lii:bel (1), Los Ajfóstoles, La Trans- fif/iii'dcitíii. el cuadro llamado de los ¡tóelas y un centenar de buenos retratos. Y, sin embargo, Esquivel como Villaamil fue- ron los pintores de uua época, que los ancianos recuerdan hoy al recordar el Liceo de Villahermosa. (1) La historia Je este lienzo merece ser conocida. En I S t l , cuando más hri liante porvenir se otVecia al artista, un destjraeiado suceso destruyó en un momento sus esperanzas, poniéndolas á las puertas de la desesperación: á consecuencia de un humor herpétito perdió la vista, en cuyo estado sufrió lo que no es decible. Sus muchos amigos, deseosos de hacer más llevadera su desgracia, recurrieron al Liceo, y la citada SociedíiJ en masa contribuyó al sostenimiento del desdichado y de su familia, hasta que la Providencia sanó sus ojos enfermos. Esquivel, cristiano y ca- ballero, no ijuiso después de su curación volver á servirse de sus pinceles en asun- tos profanos, hasta haber cumplido con Dios y con la amistad, y su primera obra fue La calda ile Lu-^ul, que regaló al Liceo, trabajo apreciado generalmente y por el cual no hace muchos años que el auditor Je la Rota D. Pedro Reales, pagó la cantidiiil de dos niü duros, tipo á la sazón desconocido en el pago de las produc- cionos dol arle. PINTURA. Íá3 Juntamente con ellos debe citarse á Gutiérrez de la Vega (padre) compañero de Esquivel desde Sevilla, en la entrada en Madrid y en la conquista de sus honores académicos; menos fecundo que él, pero en cambio conservador más fiel de las tra- diciones de la Escuela sevillana (1), mereciendo también cita especial el pintor de marinas D. Antonio Brugada, cuyas obras en su mayoría se conservan en el Museo Naval, como testimo- nio de que el genio pictórico no se babia perdido en su época, si bien atravesaba tan peligrosa crisis que rayaba en la licencia, acaso por desquitarse del mucho tiempo en que le hablan pri- vado de todo movimiento las académicas ligaduras. El arte español, paralizado durante treinta años, habia dado pruebas inequívocas de vida y vigor con las obras de los profe- sores á quienes me he referido. Tal vez el excesivo arrojo de estos pudo ser germen de futuros males ; pero no ocurrió esto por fortuna, y después del momento de transición que he tra- tado de reseñar, debia encauzarse el movimiento artístico, para que natural y dignamente pudiera verificarse su completo des- arrollo. II. Grande y merecida es la importancia que tienen en la liislo- ria del arte moderno los Sres. D. Federico de Madrazo y D. Car- los Luis de Ribera: hijos ambos de artistas demasiado apegados á las tradiciones académicas, inician un nuevo género en la pintura, lo mismo en su fondo que en su numera; rom¡)en con lo tradicional y atacan el género religioso é histórico, aparüin- dose del modo con que anteriormente á ellos se trataban dichos asuntos. Las mnlas iiij'jcres cii el aepidcro de Cristo, de Madra- zo,—obra de que dijo 0\\ erbeck que era la más bella, en su gé- nero, de cuantas habia visto,—y L'l orujen de los (lirmics, de (IJ La mejor copia del célebre cuadro de San Antonio de Murillo, destruido hace poco tiempo por la codicia de algun infame, pero restaurado puco ha, se dehe á este profesor. 124 LAS BELLAS ARTES. Ribera, despiertan la afición del público á los asuntos de la pa- tria historia; uno y otro artista concurren á públicos certáme- nes en el extranjero y traen á España los laureles del triunfo. Don Luis de Madrazo, D. Bernardino Montañés y otros pinto- res siguen sus huellas, y el infeliz Utrera, flor de un dia en el arte contemporáneo, llega de Cádiz á Madrid; se matricula en las clases de la Academia de San Fernando y sorprende á sus Maestros con el cuadro de Guzman el Meno arrojando desde los muros de Tarifa el puñal con que han de dar niuerte á su hijo, cuadro lleno de defectos; pero marcando elocuentemente todo lo que podia y debia esperarse de quien tan felices disposiciones ostentaba, siendo todavía un niño. Pero Madrazo y Ribera abandonan muy pronto el ejercicio del arjte elevado, para consagrarse á la enseñanza y á la pintu- ra de retratos; Montañés se dedica también á la instrucción de la juventud, primero en Madrid y posteriormente en Zaragoza, y Utrera que, niño aun, se atreve á elegir para su primera obra, un lienzo de gran tamaño y un asunto de notable grandeza, muere prematuramente; señalando su paso por el mundo del arte con el lienzo en cuestión. «La obra de Utrera,—dijo D. Adolfo de Castro,—debia consumir, así por el pensamiento como por la ejecución, el trabajo de toda la vida de un artista; y en efecto sucedió lo que debia suceder. Quiso el joven gadita- no anticipar el curso de los tiempos; lo que el estudio y el ta- lento habían de hacer en largos años, ejecutó en los abriles de su existencia, y su existencia terminó al terminar Utrera la obra de su vida.>> Por las ligeras citas que llevo hechas, se comprende que la historia del arte contemporáneo no ofrece lagunas al historiador, que se enlazan unos nombres con otros, constituyendo una cro- nología muy fácil de precisar. Pero, al llegar al último perÍ£)do que he señalado, muertos unos pintores, retraídos otros de la publicidad, buscando los más en la ejecución de retratos el me- dio de atender á sus necesidades, el arle parece dormitar pere- PINTURA. láf) zosainente; pero no desaparece: su germen vital subsiste y de vez en cuando se manifiesta, aun cuando en pequeñas propor- ciones. El reinado de Isabel II une su historia á la del desarrollo mayor del arte. Durante él se reforman, en beneficio de la ju- ventud, las Academias y Escuelas de bellas artes, ampliando el número de estudios y las enseñanzas superiores; se proteje el dibujo de aplicación á las artes y oficios, considerando también el geométrico y de adorno como una de las asignaturas de la se- gunda enseñanza; se forma el Museo Nacional con las obras existentes en los conventos al tiempo de la extinción de las ór- denes monásticas; se enriquece el Real Museo del Prado, con un gran número de obras procedentes del Monasterio del Esco- rial, de los Reales sitios de San Ildefonso, Aranjuez y Buen Re- tiro, del Casino, del Nuevo Rezado, Monasterio de las Descalzas y Real Palacio de Madrid, sin contar diferentes compras y re- galos, asi de cuadros, como de esculturas y modelos arquitectó- nicos, ni la importante serie cronológica de retratos de los Reyes de España; se conceden premios á los alumnos más aventajados de las enseñanzas artísticas; se regulariza el envio de pensio- nados á Roma, mediante oposición; y finalmente se celebran exposiciones nacionales y provinciales de Bellas Artes, en don- de el mérito puede encontrar los plácemes de la critica, la pú- blica admiración y la recompensa que merece. Por eso el pueblo se ha familiarizado con los nombres de los artistas, y no es raro ver hoy á un pintor, recordando la impor- tancia que lograron adquirir los Maestros de la antigüedad , ostentando en su pechólas más preciadas condecoraciones espa- ñolas ó extranjeras. m. La moda de las exposiciones contribuye especial y decisiva- mente como he indicado al desarrollo artístico. El gobierno español, que así lo comprendía y que había ten}- 12(5 LAS liELLAS ARTES. do ocasión de examinar los resultados conseguidos en otras na- ciones, convocó á todos los artistas españoles para la primera exposición nacional, celebrada en 1856, ofreciéndoles distincio- nes y premios. Ya no era el local de la Exposición el mezquino patio de la Academia de San Fernando, sino el del Ministerio de Fomento; ya no eran las obras presentadas unos cuantos ejercicios de alumnos ó algun capricho de pintores encanecidos, entremez- clados con infinitos retratos de dudoso mérito; sino lienzos de gran tamaño y complicada composición; ya figuraban con sus obras los pintores de todas las provincias del reino, en compe- tencia con los residentes en Madrid; ya, finalmente, se babia realizado la unión artística de todas las provincias, bajo el pro- tectorado del gobierno central. De dicha Exposición y las sucesivas, arranca la brillante plé- yada de los artistas modernos. Gisbert exhibe El suplido de los Comuneros^ el Desemharco de los 2^(1'i taños en la América del Norte, la Muerte del príncipe D. Carlos y la Jurra de Fernando IV. Lo mismo en estas obras que en las que produjo con anterioridad y posterioridad, Gisbert se presenta como un artista lleno de imaginación y vida, pose- yendo la completa noción del arte, de sus recursos, y el cono- cimiento de su personal valor. Compone admirablemente, dibuja como los grandes maestros y si no tiene un colorido que recuer- de las buenas escuelas, sabe dominarse y no abusar del que le es peculiar. Cuando la envidia y la maledicencia exajeran sus defectos (como lo agrio del color en Zos comuneros) Gisbert con- testa con lienzos como El desemharco de lo^ puritanos, admira- blemente entonado, y en el cual, como en otros, contesta asi- mismo á los que le acusaban de que no sabia pintar mujeres, con figuras notables por su belleza, expresión y carácter. La producción de Gisbert es abundante, aunque desigual. Artista de inspiración no traduce bien en ocasiones las ideas agenas ; necesita inspirarse en las propias; buscar dentro de sí mismo el ' % • 1 Fig. 38. Desembarco de los Puritanos en la Amèrica del Norte, obra de Gisbort. (Gal. Salamanca. Madrid.) PINTURA. 131 impulso y el cdor. Su crédito no es exclusivo de España: sus cuadros, premiados en esta y otras naciones, pertenecen á esa patria común del arte, én que no existen limitaciones ni fron- * teras. Casado del Alisal se presenta como una gran esperanza en la Muerte del conde de Saldmta : más tarde realiza sus promesas y confirma los ajenos augurios con Fernando IV el Emplazado, FÀ jurameyíto de las Cortes de Cádi: y la Batalla de Bailen. En todos muestra limpieza de tintas y buena entonación; en mu- chos hace verdaderos y laudables esfuerzos para que la compo- sición corresponda á la grandeza de los asuntos, aunque no siempre lo logre. Su cuadro de Las Cortes de Cádiz y el de la Batalla de Bailen carecen en gran parte del carácter que debió imprimirles un pintor español; pero en cambio manifiestan tal riqueza en la ejecución que basta para afianzar el nombre artís- tico del autor. Sans nace para el arte cuando ha pasado su primera juven- tud ; pero recorre su camino á pasos agigantados. Prometeo de- nuncia su viril inspiración y sus predilecciones artísticas, que desarrolla después en Los nú a [va (¡os de Trafalgar, la Toma del catnpamento de Teíuan y la lluerte de Churrtwa; y cuando la exigente y tiránica moda reclama del artista la ejecución de obras de cortas dimensiones, poniendo como norma general la esbuela de Maissonnier, Sans ejecuta su admirable juguete de La visita y pasando con la facilidad del verdadero genio, de un género á otro, pinta casi á continuación dos Evangelistas de ta- maño colosal, destinados á hacer juego con otros de Rosales ; y así como en el primero rivaliza con el pintor francés, en el se- gundo se confunde con Rosales. Sans ejecuta como siente y siente con una precisión, con un criterio, con una verdad ad- mirable. Aun recuerdo una frase que escuché en la exposición de 1860. ¿Ve usted,—me decía un crítico,—ese brillante cuadro de Los Comuneros? ¿Ve usted ahora.esa sevérísima composición que el catálogo denomina Libertad é independencia, y que sim- 132 LAS BELLAS ARTES. boliza el levantamiento de Cádiz en 1812? PueS" bien, Gisbert, el autor del primero, puede reputarse como el pintor del pre- sente : Sans, autor del segundo, es el pintor del porvenir. Y la predicción se va cumpliendo. Víctor Manzano, muerto cuando más podia esperarse de él, deja firmadas obras como Sanfa Teresa^ con los jjrmcipes de Eho- li. La rmúienda de los Reyes Católicos, Rodri-go Vázquez msitan- do la prisión de la, familia de Antoiiio Pérez y numerosos cua- dritos de tan pequeñas dimensiones como subido mérito. Si la carrera de Manzano no hubiese sido tan breve, su representa- ción seria mucho mayor : estaba en el camino de los grandes triunfos. Palmaroli lucha con noble emulación con todos los anteriores, y sus admirables estudios hechos en Roma, le señalan al públi- co en concepto de un artista de primera fuerza. Su Inte^rcesion de los sanMs cspaTioles en factor del principie de Asturias (hoy rey de España), á pesar de lo difícil y comprometido del asunto, muestra sus buenas cualidades; La capilla Sixtina en Roma, modelo de perspectiva, de luz, de ambiente, de minuciosa y excelente ejecución justifica la medalla que por ella le fué con- cedida y sus enterramientos en la Moncloa en 1808, asunto emi- nentemente dramático y fijado en el lienzo con acierto notable, por¡,e el sello á su reputación. Tal V3z una crítica excesivamente severa podria encontrar en este pintor, ya olvidos de carácter, ya una perjudicial tendencia á la elegancia recargada y al sen- timiento convencional; pero en la ejecución, en el dominio de los recursos del arte, nada le falta para tender muy de cerca á la perfección. Rosales, genio de la moderna escuela española, toma la repre- sentación que tuvo Velazquez en el siglo xvn y ejecuta las ina- preciables obras que se llaman El testamento de Lsahel la Cató- Ika, Los Evanf/elistas (destinados al templo de Santo Tomás de Madrid) y La muerte de Lucrecia. La primera de dichas obras, —tal vez la más perfecta que en el género histórico ha produ- PINTURA. 13.5 cido el genio moderno español,—pone en moda la escuela clásica de Madrid, pues lo mismo que el pintor de Felipe IV, Rosales mostraba aire, luz y verdad en su obra. Examinada de cerca, aparece todo confusa y groseramente pintada, se ven manchas de varios colores y salpicaduras de pincel; pero á una distancia conveniente se funde todo, se precisa y anima, y los extremos de las figuras, antes confusos, se dibujan y detallan de un mo- do admirable. Esta obra, premiada en Madrid y en Dublin, llega al concurso universal de París en 1867 y disputa el premio de honor al cuadro del pintor florentino Ussi; una leve diferencia de votos concede la primacía á este; pero la opinión unánime Fi". 41. Isabel la Católica dictando su testamento, obra de Rosales. (Mus. Madrid.) consagra el mérito de Rosales y el emperador Napoleón le con- cede la Cruz de la Legión de honor, que niega á su contrincan- te. ¡Quién diria entonces á Rosales que tan breve habia de ser la carrera de sus triunfos y que la penosa enfermedad que mi- 136 LAS BELLAS ARTES. naba su existencia, desde que pobre y desvalido luchaba en Ro- ma control la pobreza y la falta de protección, debia conducirle tan en breve al sepulcro! Pero aun pudo ejecutar otras obras que confirmasen su valer, como los ya citados Evangelistas y La muerte de Lucrecia, lienzo en que acaso exageró Rosales sus cualidades típicas de sobriedad de color y estilo franco y atre- vido ; pero que demuestra más que otro alguno su poderoso ge- nio y un realismo muy semejante al de Velazquez. Domingo, que tiene grandes analogías con Rosales, firma su valiente composición de Un lance en el siglo xvii, exagera luego en su Santa Clara las licencias de composición, privando al cua- dro de fondo y haciendo, no obstante, que sea una obra notabi- lísima^ y en Los titiriteros, y otras composiciones posteriores reclama un puesto en primera línea en las falanges del arte. Fortuny llega en sus acuarellas y cuadros de género á supe- rar á todo cuanto se conoce y en pocos años pasa desde pensio- nado por una provincia á pintor predilecto de Europa; sus lien- ;:os son disputados por la grandeza y los especuladores, y cuan- do muere en la flor de su edad y sus esperanzas, el arte uni- versal se conmueve y el mundo entero le llora. Su cuadro de Z« Vicaria, el de El jxrrtico de San Ginés y el de la Batalla de Tetiian no muestran su personalidad artística tanto como los infinitos estudios y caprichos del natural, sus composiciones de árabes y gitanos^ sus fantásticas alegorías, sus caprichos, eje- cutados ora al óleo, ora á la aguada; sus tipos, sus retratos, el inmenso tesoro de sus carteras, convertido en tesoros más ma- teriales á su muerte, por la predilección en que siempre le tu- vieron los aficionados en toda Europa á las arles. Nadie como Fortuny ha podido repetir con un célebre pintor, que se hacia pagar carísimo sus trabajos: El mundo tiene pendiente una deuda considerable con los artistas que me han precedido y yo he nacido para cobrarla con sus correspondientes intereses. Fortuny, como Rosales, señala brillantemente el iiltimo período de quince años en el arte español; marchando acaso uno y otro Oí' r f o PINTURA. 139 por diferentes caminos y muertos'ambos en edad juvenil, lian llegado al mismo término y logrado la misma gloria. Vera siente y expresa los más puros y tranquilos sentimien- tos, sobresale especialmente en el dibujo y cada uno de sus cuadros es un modelo de ejecución. El enlierro de S. Lomi:o, Fig. 43. El entierro de S. Lorenzo, obra de Vera (Mus. Madrid.) La cotmmion en las Calacumhas, La coronación de Santa Cecilia y S. Valeriano, caracterizan principalmente al mejor de nues- tros pintores religiosos, y sus asuntos de costumbres pompeya- nas, reconstruyen, por decirlo asi, la ciudad victima del Vesu- bio. La pintura religiosa es, á pesar de todo, la que en Vera 140 LAS BELLAS ARTES. predomina y le enaltece; y así como no he vacilado en calificar antes el Testamento de Isabel la Católica como el primer cuadro moderno dentro de la pintura histórica^ debo ahora calificar El entierro de S. Lorenzo como el más notable del género religioso. .«Este cuadro de seis figuras,—escribía un crítico,—sobrio de luz, sobrio de colorido, sobrio de pretensiones, pero lleno de verdad, de ternura y de unción cristiana, es, sin disputa algu- na, el más sentido de cuantos hay en la actual exposición. El dulce color que baña todo el lienzo, la vaguedad y el misterio en que se hallan envueltas las figuras, la expresión deleitosa de los rostros, las actitudes tranquilas, la soltura de los paños, la armonía y suavidad de los realces, la degradación de las tintas y sobre todo aquel ambiente pálido de los cuadros viejos forman un conjunto tan sublime, tan ideal y tierno, que el alma se identifica con las de los personajes que aparecen en el lienzo y se siente poseída de una emoción santa y una beatitud igual á la de los que presencian el entierro Mórbido en los contornos, suelto en el color, franco en las tintas, simétrico en las proporciones, el Sr. Vera puede gloriarse hoy de ser uno de los primeros pintores de nuestro país, y sin pretenderlo, quizá el primero de los expositores de 186á.« Domínguez en su cuadro de la Muerte de Séneca logra así mismo puesto muy preferente entre la juventud artística. Puebla cuenta para su gloria con lienzos cemo el desembarco de Cfistéhal (Mon, en que la hermosa figura de este hace olvi- dar los pequeños defectos de la obra. Jiménez Fernandez, pintor de animales, lleva la perfección á todos sus trabajos y lucha con éxito contra los pintores ex- tranjeros de la misma especialidad. Monleony Ocon descubren nuevos horizontes para las marinas. Llanos inicia su envidiable carrera con El lazarillo de Tor- mes y la prosigue con La tia fingida, El entierro de Lope de Vega (su obra de más empeño) y otras. Mercadé, que en su cuadro de Colon en la fuer la del contento Fig. 44. Desembarco de Colon, obra de Puebla. (Museo. Madrid.^ PINTURA. 143 de la Rábida, indicó lo mucho que de él podia esperarse, ejecu- ta posteriormente asuntos como el de Inglesa 113 » Rusa H4 Renacimiento del Arte de la Pintura en España, por Don M. Ossorio V Bernard 115 ÍNDICE DE LOS GRABADOS. Fig. 1 % 1 Casa de Livia (Roma) 16 2 Batalla de Issus (Mosaico de Pompeya) 27 3 Santa Inés: pintura del siglo vii. (Cripta de su basíli- ca. Roma). :31 4 La Virgen: fresco del siglo ix. (Cripta de S. Ciernen- - te. Roma) 32 o La Asunción: fresco del siglo ix. (Cripta de S. Cle- mente. Roma) :33 6 Catacumba Priscilla. (Roma) 34 7 El Gólgotha. (Obra de Giotto) 41 8 Vocación de S. Pedro y S. Andrés. (Obra de mo- saico. Florencia) 44 9 Obra de MelozzodeForli. (Cúp. de S. Pedro. Roma). 46 10 Obra de Fra Angélico. (Mus. del Louvre. Paris). . 48 11 Obra de Perugino. (Roma) 49 12 La Cena del Señor. (Obra de Leonardo de Vinci. Milán). 55 13 La Virgen de las rocas. (Mus. de P a r í s ) . . . . .57 14 Miguel Ángel .58 15 Creación del hombre: pintado por Miguel Ángel. (Ca- pilla sixtina. Roma) .59 16 El profeta Joel: pintado por Miguel Ángel. (Capilla sixtina. Roma) 61 17 Entierro de Jesucristo. Obra de Andrés del Sarto. (Museo de París) 62 18 Rafael 63 19 El violinista. (Pal. Sciar-i. Roma. Obra de Rafael). 64 148 LAS BELLAS ARTES. Fife'. Pág. 20 Ticiano 64 21 La Sacra familia, de Francisco L Obra de Rafael. (Mus. de París) 65 22 ^Martirio de S. Pedro el dominico. (Obra de Ticiano. Venècia) - . 67 23 Martirio de Sta. Justina. (Obra de Pablo Veronés. Padua) 68 24 Desp." de Sta. Catalina. (Obra de Correggio. París). 70 2.5 Madonna de Caracci. (París) 71 26 La Aurora: obra de Guido Reni. (Roma). . . . 75 27 Beatriz de Cenci: obra de Guido Reni. (Roma).. . 77 28 Comuríion de S. Jerónimo: obra de Dominiqíiino. (Roma) 78 27 bis. Rubens 85 28 bis. El descendimiento: obra de Rubens. (Amberes).. 87 29 La ronda nocturna: obra de Rembrant (Amsterdam). 89 30 S. Pedro y S. Juan: S. Pablo y S. Marcos: obra de Durero. (Nuremberg) 92 31 Velazquez 102 32 Los bebedores: obra de Velazquez. (Mus. de Madrid). 103 33 Murillo 104 34 Sta. Isabel de Hungría: obra de Murillo. (Academia de Madrid) 105 35 Las Sabinas: obra de David. (París) 112 38 Desembarco de los puritanos en la América del Nor- te: obra de Gisbert. (Gal.» Salamanca. Madrid). . 127 39 Batalla deBailen: obra de Casado. (Palacio. Madrid). 130 40 Enterramientos de la Moncloa : obra de Palmaroli. (Ayuntamiento. Madrid.) 133 41 Isabel la Católica dictando su testamento: obra de Púlsales. (Museo. Madrid.) 135 42 La Vicaría: obra de Fortuny. (Propiedad de M.^ Cas- sin. Paris) 137 43 El entierrode S.Lorenzo: obra de Vera. (Mus. Madrid). 139 44 Desembarco de Colon: obra de Puebla. (Mas. Madrid). 141 "R J^l<\