JVLARIANO FORTÜNY MARIANO FORTUNY ÁLBUM MARIANO FORTUNY ÁLBUM ni? Uñí BOCETOS Y DIBUJOS DESDE EL PRINCIPIO DE SO GARBERA AETlSTICA HASTA SU MUERTE REPRODUCIDOS POR LOS MODERNOS SISTEMAS DE FOTO-LITOGRAFÍA Y FOTO-TIPIA CON TEXTO D. SALVADOR^ SANPERE Y MIQUEL BARCELONA IMPRENTA Y LIBRERÍA RELIGIOSA Y CIENTÍFICA DEL HEREDERO DE D. PAHI.il HIERA BOBAIMHI. U r S8 Es prüp¿dad. MARIANO FORTUNY. I'ASIONAR á amigos y á detractores, enardecerlos, obligarles á reñir rudas batallas en vida y en muerte, ser eternamente discutido, privilegio es tan sólo de los grandes ingenios, y por serlo gozó y goza del mismo MARIANO FOUTUNY. Logran mucbas veces las medianías domi- nar, durante un período más ó menos largo de su vida, merced á un cúmulo de circunstan- cias favorecidas por la volubilidad humana, pero basta que la losa del sepulcro sepulte en la nada su cuerpo para que en la nada se pierda su memoria. Á lo más, si la fama se ha con- seguido sin desprestigio de la persona, alcanzan, cuando pueden ser libremente discutidas, lo que aconsejaba siempre Felipe II á sus corte- sanos, esto es, «que se hable de ellos con respeto,» y claro está que, cuando hasta en la tumba acompañan al hombre los respetos humanos ideados para salvar las rectas censuras de una honesta conciencia en sociedad, no ha de gozar jamas del universal aprecio quien necesita que en vida y en muerte se trate de él con toda clase de miramientos. Comprendemos que se dejen á un lado ciertos aspectos de la vida de un hombre ilustre, no para que su memoria sea más digna de respeto y más grande su figura, sino por consideración á la familia, ya que en nuestra sociedad todavía es un precepto moral el precepto judaico que - * ( 6 ) 1. Todavía puede estimarse hasta qué punto llegó la ruina artística de -®( 10 )«- Cataluña, recordando que las obras de los grandes pintores españoles no pasan el Ebro, que nuestras iglesias y santuarios no se enriquecían con ellos, de modo que esta indiferencia para la vida artística, sólo se comprende cuando se nota igual indiferencia por lo que toca á la vida política: Cataluña vivía en los siglos XVI y XVII la vida egoísta del viejo. Muerto el espíritu público, muerto el Arte, muerta la industria, ¿qué era más Cataluña que un cadáver galvanizado al levantarse contra el despotismo de los favoritos de Felipe IV? — No importa aquí consignar los errores que en esta sublevación cometieran patricios tan ilustres como Fontanella y Claris, y que más tarde se reprodujeron al abrazar Cata- luña la causa del miserable Archiduque austríaco contra los Borbones, y que de una manera tan dura pagó; pero importas! consignar, que Cata- luña iba consumiendo el resto de sus fuerzas en estériles luchas civiles. Los que se quejaban de! desgobierno de España, ni aun pensaban con go- bernar á España desde Barcelona, la única cosa que pedían era, que no se les hiciera á ellos, pero no más que á ellos, víctimas del desgobierno. Cuando, pues, los intereses públicos, nacionales, se quieren subordinar al interés local, el pueblo, la ciudad que esto pretende, á punto está de perecer. Tanto había bajado España con la dinastía austríaca, que Europa, reunida en La Haya, había tratado de repartírsela, como más tarde se repartió á Polonia. Considerando su estado de abatimiento y ruina, es cuando se comprende que media España alzara entusiasta pendones por una nueva dinastía extranjera; el enfermo gusta cambiar de posición. Cataluña se opuso porque la nueva dinastía quería que todos los espa- ñoles vivieran «bajo una misma ley y un Rey;» Cataluña no recordaba cómo habían muerto las libertades castellanas, aragonesas y valencia- nas, pues, de haberlo recordado, de pensar un momento en la criminal indiferencia con que vio el sacrificio de Padilla, Peris y Lanuza, podía adivinar la suerte que le estaba reservada. Nosotros, lo confesamos, lloramos los funestos días del año 1715 por la compasión que inspira tanto y tanto sacrificio de vidas humanas en favor de una causa de antemano condenada por la Providencia, pues, necesitando España de Cataluña, ¿cómo Cataluña había de vivir, si no quería vivir la vida española?— Las instituciones que se hundieron al caer Barcelona, no las lloramos, pues, son mucho mejores las institu- ciones modernas, y ni aun de su muerte nos queda amargo recuerdo, • puesto que perecieron, no por haberlas destruido el extranjero, sino -»(11 ) • - por no haber sabido el pueblo que las informaba, transformarlas al compás del progreso de los tiempos.— Si tuviéramos espacio para de- mostrarlo, diríamos que Cataluña debe su renacimiento a la mano po- derosa que la libró para siempre de las cadenas de lo pasado. Ved sino lo que sucede. Á la ira, al furor, al despotismo con que Cataluña es tratada por el vencedor, no se somete como la resignada víctima, siente renacer, por lo contrario, toda su antigua energía y dig- nidad el día en que suena en sus oídos el Finis Cataíoniw, y como no quiere morir, resuelve vivir la vida moderna, y casi de un salto se co- loca á la cabeza de sus conquistadores. ¿Qué se ha hecho en el siglo XVIII de aquella grande escuela pictó- rica española, destinada á iluminar con sus resplandores el sol poniente de la dinastía austríaca?—La patria de Velazquez y Murillo pide sus pin- celes á un pintor extranjero, y éste, al cruzar nuestra España, descubre en la arruinada Barcelona al primero de los pintores españoles de su tiempo, á uno de los primeros pintores de su época, á Antonio Vila- domat. Viladomat, que vio caer la antigua patria, es el vengador de la pa- tria. Caimos, se diría Viladomat, por vivir la vida antigua, pues bien, venceremos al vivir la vida moderna. ¿Ha vencido Cataluña? ¿Quién sabe si las batallas que se libran contra Fortuny no son para arrebatar- nos la palma de la victoria? La pobre tierra catalana, la nación despoblada por la emigración y la guerra, ¿no es hoy la comarca más rica y floreciente de España? El país que tan extremado se demostró por conservar las instituciones del pasado, ¿no es el que con más ardor mantiene hoy el ideal de los pue- blos modernos? Recuérdese y aprovéchese la lección de la experiencia histórica. El día en que cayó Barcelona pudo creerse que al caer la ciudad cap y ca- sal de Catalunya, como la llamaban los reyes de Aragón, había caído para siempre el espíritu catalán, y esto hubiera sido, si en vez de re- signarnos, como sucedió en el siglo XVI, no se hubiese levantado el es- píritu para renacer con nueva vida. Error y grande hubo desde un principio en la obra de nuestro re- nacimiento, error que arranca del carácter reservado y prudente del pueblo catalán; entendió que para restaurar su influencia, lo primero que había de hacer era restaurar su propia casa, y así puso tanto em- peño en esto último, como en alejarse del gobierno de la nación espa- ñola. De aquí arranca nuestra fama de egoístas. De aquí las prevenciones -»( 13 )( 19 ) e - vimos ocasión de admirar en 1873, colocado por cierto en lugar prefe- rente, sino porque del insigne maestro no poseemos otros. Trasplantar, pues, Fortuny á Roma, á los veinte años, en Roma, donde todo es luz y color, donde el Pincio y Villa Borghese bastan para trastornar los sentidos á los que, como Fortuny, sólo habían podido en- tusiasmarse con las hileras de árboles del paseo de Gracia, era entre- garle desarmado á la más pérfida de las tentaciones á que está sujeto el pintor, á las tentaciones de la paleta. Que para Fortuny fue" Roma un mundo nuevo, no sólo es cosa que se presiente ó se adivina, sino que es punto que conocemos de ciencia cierta amén de la común opinión. El barón Davillier nos dice: «Fortuny era un adorador del sol y de la naturaleza: muchas veces me decía que á su llegada á Roma tuvo más trabajo en olvidar lo que había apren- dido de la escuela alemana moderna (á la que antes hemos hecho alu- sión), que no lo tuvo en aprender lo que luego supo. • Thedphüo Gau- tier notó ya, en vida suya, que Fortuny se había desarrollado, más bien obedeciendo á sus cualidades nativas, que mediante el estudio de los grandes maestros; pero A buen seguro, que si el gran crítico francés hubiese sabido, ó recordado, que uno de los pocos maestros que copió, y cuya obra mandó á Barcelona, fue la Lucrecia de Guido Cagnacci, que no se distingue por la composición ni por el dibujo, sino por su colo- rido brillante, enérgico, lleno de contrastes, hubiese adivinado por qué razón Fortuny no se formó en el estudio de los grandes maestros. Nosotros todos sabemos que al recobrar el ciego la luz, es la luz, toda la luz, la pura luz del día lo que más ansia contemplar y saborear; de la misma manera que el que vivo en el interior de un país, es la mar lo que más mueve su ánimo la primera vez que á su vista se ofrece. Por esto Fortuny, que se sentía capaz de dominarla forma, el dibujo; For- tuny, que notó desde luego cómo se perdían en Roma muchos jóvenes, copiando y recopiando los grandes maestros, sin que luego fueran ca- paces -de dibujar una figura de memoria,» no buscó en la eterna ciu- dad sino lo que no había podido aprender, y sí sólo sentir en Barcelona, el color, el color que siempre será para todo pintor español un imán irresistible, que no se vive un día y otro día, un año y otro año en- vuelto en su luminosa y esplendente atmósfera, sin enamorarse loca- mente de su hermosura. Nosotros creemos que los pintores españoles que blasonan de no ser coloristas harían bien en pedir á un oculista un examen de sus ojos; sus ojos ven, pero están ciegos; ciegos para los colores. ~s»( 20 )<£• Juzgúese, pues, lo que había de suceder al hombre que cuando principiaba á sentir el deleite del color en osa bella ciudad de Roma, cuya armonía de tonos admiraba en su tiempo Poussin desde el Pincio, y desde el Pincio la admiran hoy día cuantos visitan la incomparable ciudad, se ve de punto trasplantado en pleno país del sol, bajo el sol africano. III. UCEDE hoy á nuestros artistas lo que le pasó á Gual- tero en aquel tan celebrado drama de Dumas, titulado Margarita de Borgoña;—• ¡Ver tu rostro y morir, es todo mi deseo!»—dice el apasionado joven; pues bien—•mírame y muere,»—le con- testa la lúbrica y desapiadada Reina. Y Gualtero muere murmurando: «Margarita de Borgoña, reina de Francia.» Hoy nuestros pintores todos dicen, á pesar de que una larga experiencia les ha hecho ver el peligro de muerto que corren, peligro que conocen y sienten, que su educación no es completa sin un viaje á África, sin estudiar bajo el sol que calcina las más duras rocas, todas las maravillas de la luz. Antes la suprema aspiración era llegar á Roma; en Roma se creía encontrar el cumplimiento de una educación artística. Sus museos, sus colecciones particulares, sus monumentos y artísticos jardines se repu- taban bastantes para formar, para completar el artista, el pintor. Los maestros, los directores de la educación artística, los pedagogos del arte, favorecían esta inclinación, pues como sobre las circunstancias antes indicadas campea la de que el nombre de Roma basta por sí solo para que las libras todas del corazón se estremezcan y sientan las fuer- tes y dulces emociones de lo bello y de lo sublime, vivir en Roma, edu- carse en Roma, era vivir sujeto á las influencias más poderosas para formar el carácter y el temperamento del artista. Ello es que en ninguna otra ciudad del mundo siente el hombre ins- truido, el artista, como en Roma. Y no es que éste piense que aquélla es la ciudad de Rafael y Miguel Ángel, pues estos dos grandes genios igual- -»( 22 )s~ mente se sienten y comprenden en la bella, atildada y aristocrática Flo- rencia; lo que en Roma intluye sobre todos cuantos la habitan es su historia, su historia que habla á todos los corazones, y por lo tanto á todas las pasiones. Tiene el hombre que por educación ó temperamento se siente atraído á la contemplación, á los puros goces del miticismo, á la beatitud, para su inspiración, no ese barroco Vaticano que jamas hará estremecer una alma piadosa, no esa Santa María la Rotonda, cuya armonía y belleza jamas se podrá explicar para que la comprendan, los que no se han bañado dentro de ella en la mística luz de la luna, pero cuyas líneas, si nos dejan sentir la belleza, no mueven nuestro ánimo á las ideas religio- sas cristianas; tiene sí esas catacumbas (le San Calixto, a las que no se llega sin pasar por delante el Coliseo y sin seguir por largo trecho la vía Apia. Lo que se siente, lo que se puede sentir á la vista del Coliseo, el arte moderno lo ha demostrado. Allí se ve á la tierna Virgen, clavados los ojos en el puro azul del cielo, que es el más hermoso velnbrum del Co- liseo, esperando que se abra para recoger un alma que la intolerancia humana expele, y que Dios amoroso recibe en su gloria por su virtud de pensar conforme á su conciencia; allí so ve la furiosa y sangrienta vestal de los juegos del Circo, tomar partido, antes de la lucha, por los que para divertir al César van á morir sin gloria propia ni provecho de la patria, juzgando y estimándolos por las misteriosas 6 incomprensibles impresiones de la simpatía. En estas dos maneras de sentir el Coliseo vemos ya una prueba de lo que venimos demostrando, de como en Roma todas las pasiones tienen ejemplo. Pero volviendo al místico, que no ha visto en el Circo más que al mártir, y no ha oído más que el lolle, tollo de un pueblo fanático é in- tolerante, y el rugir de las fieras; al entrar en la vía Apia, en un ca- mino guarnecido de tumbas, como nuestros paseos de árboles, cruzando un campo pobre, triste como la resignación, lleno de ruinas y cerrado por las montañas esculturales de Alba, para llegar á las catacumbas de San Calixto que han inspirado obras valiosas de más de un artista es- pañol. ¡Qué profunda enseñanza, qué mundo do creaciones no se des- pertaran en el espíritu del artista, que sólo necesita para croar lo que el hierro para pegarse al imán, de la atracción de lo bello y de lo sublime! Tiene el hombre viril, el hombre que del mundo sólo siente las ac- ciones heroicas, el ciudadano, esa plaza del Pópulo, que no hay tal vez ~»( 23 )•» quien no la haya aplaudido en nuestros teatros sin saberlo; ese Foro, cu- yas imponentes ruinas restauran la imaginación al vagar por entre ellas, cruzando las mismas vías por donde pasaron en los siglos pasados los Gracos y Catón. Allí toman cuerpo todos los altos hechos de la historia romana; todas las grandes virtudes del pueblo que mereció dominar en toda la tierra, tienen allí espléndido teatro; y por esto, cuantos artis- tas contemporáneos se han inspirado, de tan grandes recuerdos, y de tan grandes virtudes, sus telas les han valido reputación en certáme- nes universales, y no poca gloria para esta desdichada nación española, siempre dispuesta para las acciones heroicas. Y tiene Roma también para el que gusta de la vida del placer, del mundano trato, de la conversación y de la sociedad, modelos como aquella Capilla Sixtina, capaz de ruborizar á Mesalina, santificada, em- pero, por la religión, y en cuyo ámbito supo colocar y ver un esclare- cido compatricio el más bello cuadro que jamas hubiese entrevisto la fantasía humana. Ofrécele también las ruinas de los palacios de los Césares, en cuyas piedras y pinturas cree uno leer una historia sangrienta, un crimen, una bacanal; las monumentales ruinas de sus baños; sus jardines ad- mirables.— En Roma, pues, se puede pintar todo; en Roma se pueden componer cuadros, porque es imposible que jamas falten ideas, asuntos. En ¡África! ¿qué sucede? ¡Cuan difícil no ha de serle al artista sentir la historia de los pueblos africanos hasta nuestro siglo, desconocida é inin- teligible como los monumentos en que nada dejaron escrito! Hoy la ciencia moderna reconstruye la historia egipcia, cuya antigua civiliza- ción espanta, pues no parece sino, tanta es su antigüedad, que encerró por siglos y más siglos la del mundo entero para gozar sólo de ella el pueblo faraónico dentro del fúnebre y misterioso recinto de sus pirá- mides. Los pueblos cirenaicos, los pueblos numídicos y bereberes, ¿qué han conservado de su historia? De esa rival de Roma, de la púnica Car- tago, ¿qué sabemos todavía? Bien poca cosa por cierto, fuera de lo que de ella nos contaron sus afortunados vencedores. El África no tiene his- toria: su historia antigua es la del Egipto; su historia media se reduce á la miserable expedición de san Luis y á la misteriosa de Pedro el Grande de Aragón. Su historia moderna es la de sus piratas argelinos. Claro está que á un artista no le faltan elementos. Un pintor alemán acaba de pintar la liberación de Cervantes por los monjes mercenarios, la idea es bella, y nosotros deploramos que no haya nacido en cere- bros españoles. Un malogrado pintor catalán, Gómez, buscó en las mar- ~»( 24 )©- genes del Nilo, y en el manoseado asunto de Moisés salvado por una de las hijas de Faraón, asunto para una de sus telas. Hoy, que la ar- queología domina el arte, ¿cómo no inspirar á los que á falta de senti- miento son ricos en inteligencia y ciencia, y por lo tanto, son capaces de pintar esos cuadros teatrales, que de una manera tan acabada nos ofrece el arte escenográfico en la Aída? Pero los amores reales ó ideales de Hadamos no son los amores de Romeo, éstos son los nuestros, los de nuestra sociedad, son retrato de nuestras costumbres, son reales; los otros pura novela, pues son el fruto de una civilización por nosotros jamas sentida ni comprendida. Es por esto que el arte moderno, cuando á su disposición tiene sus grandes museos de París y Londres, no ha podido componer un solo cuadro de historia egipcia, africana. Ni sus héroes novelescos, ni sus grandes figuras históricas han movido los pinceles de nadie. Regnault pinta la Alhambra, pinta Granada, pinta España; pero no al África. Lo que ha hecho David en su magistral oda sinfónica es lo que ha po- dido también hasta ahora hacer la pintura. ¿Y qué describió David? ¡El Desierto! El Desierto para el pintor no da asunto para un cuadro, sino para un episodio, porque el pintor no puede desarrollar el asunto, sino pin- tar un momento de éste, y aquí estriba la inferioridad de la pintura comparada con la música. David pudo pintar la alegría del viandante al emprender el camino, su cansancio luego, su temor al pisar las ar- dientes arenas de aquel suelo más movedizo que el mar, y no menos tempestuoso; la tempestad luego con todos sus Horrores, la calma des- pués; por último, la alegría de haber pasado el peligro. Todo esto es el desierto. Mas como la música tiene también sus episodios, episodios son la oración y el canto del árabe, episodios éstos cien veces repro- ducidos por el arte contemporáneo. ¿Qué tiene, pues, un país sin historia para que así se lleve la ima- ginación de nuestros artistas? ¿Qué tiene para que los inspire más que Roma? ¿Qué tiene para que Fortuny pinte sus moros, sus zambras, hasta saciarse de ese género de pintura, sin que jamas se acuerde de las Catacumbas, del Foro ó del Pincio? Recuerden cuantos pudieran creer exagerada nuestra pintura del medio artístico africano, á Fortuny. Como nadie negará á nuestro in- signe y malogrado compatricio el genio, la inspiración, ni tampoco su sensibilidad, sin la que el artista de mejores facultades dotado no com- pondrá un sencillo cuadro de caballete, a propósito de Fortuny, es del -*( 25 ) * - caso explicarse ¿por qué en punto á composiciones no pasó del Correr la pólvora, por qué nos pintó ora un árabe sentado, ora tendido, ora haciendo centinela, ora rezando, y jamas pone estos árabes en acción? Porque para mover las figuras de un cuadro se necesita sentirlas como las siente el literato al ponerlas en escena, ya sea en el drama ó en la novela; y es una verdad que lo que no está en nosotros no se puede sentir. Hemos visto en nuestros días la pura pintura arqueológica, y tam- bién la disfrazada. Hemos visto el gran cuadro científico, sobre todo en Alemania, cuadro para cuya inteligencia se necesita escribir un in fo- lio; hemos visto el asunto de hoy, la trivialidad del día vestida á la griega y á la romana, y nos ha gustado el disfraz, como nos gustan nuestras bellezas así vestidas en el baile de máscara y en el teatro. Pero claro está que de la misma manera nos hubiera gustado el asunto tra- tado con todos sus detalles al día. Así Fortuny sólo sintió en África la realidad viviente, y como lo que allí vive no es una sociedad, sino el individuo, y éste vive tan sólo la vida material é individualista, Fortuny sólo pudo pintar «el moro» como éste se presenta al viajero, sucio, asqueroso, desmedrado, con la pipa en los labios, y buscando siempre la horizontal, ya que para nada ne- cesita estar de pié. Con esto sería incomprensible dar en el quid de esa pasión del ar- tista pintor por África, que, como el héroe de la comedia, quiere sa- ciarse aún á costa de su vida, si más de una vez no lo hubiésemos di- cho, esto es, lo que se va á buscar en África es el sentido del color, de la luz. Quien recuerde la celebérrima escuela veneciana, interrumpa quizas diciendo que el Ticiano, lo mismo que el Tintoretto, no la visitaron sino llevados de su fantasía, y que, sin embargo, fueron excelentes coloris- tas, y aun podría añadir, maestros del colorido. También podría recor- darse á Rubens y á toda la escuela llamenca, y esto que pintaban sus discípulos envueltos entre las brumas del mar del Norte. Poco han va- riado las condiciones, y hoy, en nuestra sociedad, el artista se ve obli- gado á correr tras del color, como la mariposa va tras de la luz aun corriendo el peligro de que so quemen sus alas. Véase sino lo que pasa en Roma, consúltese á sus pensionados, á su Director, ¿cuántos no dejan á Roma por Venecia? ¿Y por qué, si no es porque sus antiguos palacios, dorados y pintados, reflejan en un suelo de mármol ó de traslucida y azulada agua, destacándose sobre un cielo italiano? En Venecia hay luz •»( 26 ) * • y color, y quien desee convencerse de ello, sin visitar á la reina del Adriático, estudie los cuadros maravillosos de Martin Rico. Nuestra sociedad ha perdido el sentido del color al vestir todo el mundo de negro, al haber hecho de este color, que supone la ausencia de todos los colores, asi el color de los días faustos como de los infaus- tos; singular anomalía que sólo acredita la falta de sentido artístico de nuestro tiempo. ínterin, pues, se vista de negro, ó mejor, ínterin la uni- formidad del negro domine, que es tanto como decir, ínterin el hombre no vista de color, nuestros artistas no pueden ser coloristas como lo fueron los venecianos y los flamencos. Antes vestía el hombre el color de su dama; como ésta se adornaba, y aun se adornaba más que ésta para hacer menos sensible su inferio- ridad en hermosura. Entonces, pues, todo era color, y no sucedía lo que ahora, que, el día de un sarao, ó de una gran fiesta, el hombre 6 los hombres que á ellos concurren hacen el mismo efecto que un mon- tón de borrones tirados sobre un montón de papeles de variados co- lores. Los inventores de la moda no causarán una revolución necesaria é indispensable en el artístico traje del hombre, sino el día que pongan de moda los colores. El día que el hombre pueda vestir de rojo, azul, ama- rillo ó verde sin que nadie lo encuentre extravagante, sino justo; el día que para el hombre, lo mismo que para la mujer, el dije, la gala, la cinta, la pluma, el oro, la plata, vuelvan á ser adorno de su per- sona, el artista moderno volverá la espalda á África, y le bastará Roma, y Roma volverá á ser el (telenda, la suprema aspiración y bien de otros tiempos. Pero hoy, hoy que el arte sólo puede vivir en las grandes ciudades, y en las ciudades de moda, en virtud de las condiciones del mercado artístico, y esas ciudades son cárceles, siendo de ellas, sus calles los corredores; cuando están desprovistas de parques verdad, de parques á la inglesa, y de jardines que merezcan tal nombre; cuando en casi todas ellas, ó cuando menos en las principales falta luz, verdura y co- lores, correr al África es correr tras el agua el sediento. Tiene el cielo africano mayor pureza que el cielo andaluz é italiano, tiene esa desesperadora pureza que la paleta de Rico ha encontrado más de una vez, pues es un cielo azul sin ser azulado, y no es blanco como más de una vez resulta en los cuadros modernos, porque el cielo es azul. Donde el agua fecunda la tierra, las plantas tienen esc verde que en nuestros días buscan en los colores de anilina los que no saben en- -»( 27 ) e - contrarios en su paleta como Fortuny; sus formas son robustas, llenas; su vida exuberante. Donde el agua falta, la tierra de día es de oro, de noche, de plata. Sus casas son de mármol, pues tienen el color del al- bayalde. . Pues en medio de esa naturaleza en la que el color brilla en su es- tado natural, en su tono, donde faltan los matices, se mueve una po- blación que viste ancho y holgado ropaje de todos colores asi en el campo como en la ciudad. Quien se acostumbra á tanta luz, a tanto color, no puede luego vivir sin ella, necesita crearla cuando de ella se encuentra falto, y al artístico taller, decorado de mil baratijas, se busca, se prefiere el aire libre, y esto se ve en Fortuny, quien por fortuna y experiencia de nues- tros jóvenes pintores nos ha dejado repetidos testimonios de esa pasión por la luz y el color que por sí solos llenan el espíritu del artista, haciendo que sea verdad aquella frase vulgar de no ser más que un colorista. En prueba véase la carta que en 7 de noviembre de 1874 escribía á su amigo el barón Davillier. Siéntese obligado en ella á confesarle que no sabe explicarse lo que por él pasa desde hace algún tiempo; «nada me disgusta tanto,—continúa — del arte, como encontrarme en un cen- tro artístico; cuando por lo contrario, me encuentro en un punto donde no hay más cuadros que los que yo he preparado, siento despertarse en mí el entusiasmo que tenía á los quince años. ¡Y pensar que hay gentes que creen que no se puede pintar más que en Paris, Roma ó Londres!• ¿ dónde gustaba de pintar Fortuny? Al aire libre, en el jardín de su Y villa, de la que huye desesperado á Ñapóles cuando á su vuelta á Roma, en 1874, encuentra sus plantas agostadas por descuido de su jardinero. F.n España, durante su larga residencia en Granada, vive en la Fonda de los Siete suelos, situada en medio de las alamedas de la Alhainbra. En fin, describamos uno de sus cuadros, el último, y como no hay para el literato nada tan difícil como la descripción de una obra de arte, ce- damos la pluma á su autor, y que ella nos diga lo que trazó su pincel. Escribió al barón de Davillier desde Pórtici, 9 octubre 1874, que ha- bía terminado un cuadro «resumen de la temporada de verano.» «En este cuadro, le decía, hay de todo; en efecto, hay mujeres tendidas sobre la hierba; bañistas que se arrojan al mar; los restos de un viejo castillo; las murallas do un jardín; la entrada de un pueblo, etc. Todo eso pin- tado en pleno sol, y sin escamotearle un solo rayo; todo es en él claro -»( 28 )«~ y alegre; ¿y podía ser de otra manera ya que hemos pasado de una ma- nera tan dichosa el verano?» Luego veremos, cuando Fortuny se declara cansado de pintar moros, y pronto para hacer algo propio, algo que lleve el sello de su individua- lidad, si cambia ó quiere cambiar en este punto, si se sustrae en poco ó en mucho á las influencias, para el artista casi siempre deletéreas, de la luz y el color. IV. ORTUNY entraba en la Academia de Bellas Artes en 3 de octubre de 1853, de donde salía, pen- sionado para Roma, el 6 de marzo de 1857, día en que se le adjudicó la plaza por unani- midad. Ocho días más tarde salía para la ca- pital del mundo. Dicho se está, que al llegar á Roma se encontró Fortuny perplejo y confuso, y sin ánimo para tomar una dirección. Salía de una escuela imbuida mejor que no doctrinada de ese ama- neramiento de la forma, propio de la escuela alemana de la primera mitad de nuestro siglo, y se encontraba en Roma en pleno país del arte romántico por más que todavía viviese en ella el insigne Overbeck. Si hubiera ó no seguido al mistico pintor nuestro compatricio, si la casualidad, que resuelve muchos problemas, no hubiese dispuesto que el alma del gran artista volara á mundos mejores, punto es este que fuera ocioso discutir, pero como quiera que más de un excelente espí- ritu se pierde d extravía por seguir una falsa dirección, bien pudiera haber sucedido que las recomendaciones de sus maestros y la fascina- ción de un gran nombre hubiesen hecho del pintor del sol, el pintor de la línea. Nadie ignora, que si la escuela alemana no es colorista, en cambio sus obras se distinguen sobre todas las de cuantas escuelas han exis- tido á contar, é inclusas, las del gran período de oro de la pintura, por la extremada y maravillosa corrección del dibujo. El dibujante prima el pintor. Saber dibujar, no saber copiar, es punto difícil de averiguar si es -»( 80 )«• obra del genio ó del estudio. Pero sea de ello lo que quiera, sin el es- tudio constante y tenaz del modelo no se puede ser dibujante. Fortuny salid bien armado, respecto al particular, de Barcelona. Por esto al lle- gar á Roma nota, sin saberse dar cuenta de ello, y así lo escribe á su maestro D. Claudio Lorenzale, carta del 3 de mayo de 1858, «que se siente descorazonado al ver cuan pocos aprovechan de entre el gran nú- mero de pintores que pasan meses enteros en las galerías, copiando los grandes maestros, sin que luego sean capaces de dibujar una figura de memoria." Y añade: i los que mas aprovechan á mi modo de ver son los alema- nes.» Preciosa confesión que deberían grabar en su inteligencia los que corren á Roma sin estar en disposición de aprovechar como los pensio- nados alemanes. ¿Y quiénes son los que, en opinión de Fortuny, aprove- chan los menos?—«En general, dice en la misma carta, los españoles pintan muy bien los estudios del natural, pero sus composiciones son muy malas.» — ¡Y cómo no, si los más son incapaces de hacer que la mano obedezca á su pensamiento! Cuanta fuera la corrección de Fortuny como dibujante, cuanta la fa- cilidad ya adquirida de dibujar una ligura de memoria antes de salir de Barcelona, donde todos le recordamos recorriendo nuestras calles y mercados con el álbum debajo el brazo yendo «á caza do tipos,» nues- tra colección de dibujos de esa época lo evidenciara. Recórranse las • páginas de ese álbum, estudíese el álbum de su protector, ó casi de su segundo padre el Sr. Talarn, y véase cuan dispuesto estaba para sa- car señalado provecho del estudio de los grandes maestros. Es por esto que estaba bien dispuesto Fortuny para aprovechar, que á pesar de sus veinte años discurre como un sabio, ó mejor, como un genio, ya que no se sabia dar cuenta del por qué de la intranquilidad • de su ánimo. Delante de las grandes obras pictóricas que conserva Roma, Fortuny no se siente arrastrado, todos los maestros le causan poquísima impre- sión, sólo Rafael, pero no el Rafael de las Madonas, sino el de la es- cuela de Atenas, se lleva su admiración; y esto, porque en la Encueta de Atenas, lo mismo que en la Disputa del Santo Sacramento, que en el Incendio del Borgo, el compositor, el dibujante llegan á una altura que no sabemos si alcanzará jamas el arte moderno. fA colorista no impre- sionó á Fortuny, pues por desgracia estos frescos están muy deterio- rados. Y bien, Fortuny, esperto dibujante ¿dejóse llevar de la influencia ra- -»( 31 )«• faelesca? Cuánto no daríamos nosotros, en bien del arte y de la ense- ñanza artística, para que Fortuny nos explicara lo que sentía, lo que pensó, cuando después de hablar de los frescos de Rafael escribe al Sr. Lorenzale: «Ya sé que conviene ser muy prudente en la elección de lo que cada uno debe hacer y de lo que le conviene estudiar, pues, á causa de la cantidad misma de medios que se tienen, es fácil retroce- der en vez de obtener buenos resultados.. ¿Y qué es lo que temía For- tuny? ¿En qué podía retroceder? Si podemos sustituirnos á su pensamiento, diremos que no sólo Fortuny admiró los frescos de Rafael, sino que le asombraron. Lo que le asombró á Fortuny fue la composición, es decir, su sentido, y cuan cierto es que si alguien murmuró á su oído los nombres de los grandes pensadores que Rafael representa en la Escuela de Atenas y en la Disputa, éstos no sonaron en su inteligencia, que de seguro los oyó por pri- mera vez. Cuan descuidada fue la educación intelectual de Fortuny es de todos sabido, y es por cierto doloroso ver á nuestros artistas, por punto ge- neral, tan ignorantes de la historia patria, cuanto puede serlo el chino, sin que por esto hayan enriquecido su espíritu con otros conocimien- tos. Yo no sé si el pincel y la pluma son incompatibles, creo que no con los ejemplos de Vinci y Miguel Ángel, pero el caso es que el artista tiene horror á la lectura. Y esto en parte podría explicarse por la rapidez con que en su fantasía se forman las imágenes, y lo tardo que el literato es en describirlas, de modo que adivinando unas veces, ó contrariado otras, su espíritu se adelanta al del libro con el que está, ora de acuer- do, ora en desacuerdo, y por lo tanto haciéndosele imposible ó dificul- tosa la lectura. De no descuidar el artista su educación literaria, de sentir Fortuny delante de la Escuela de Atenas todo lo que siente el hombre instruido, culto, no le hubiera vuelto de seguro la espalda, ya que Fortuny, por su ciencia de dibujante, estaba en el caso de poder continuar el cami- no,—sólo por los alemanes seguido conforme á la dirección de su es- píritu,—que al arte trazaron los admirables y nunca bastante pondera- dos frescos del Vaticano. Yo creo que Fortuny se sintió mortificado delante de las obras rafae- lescas; que allí conoció la superioridad, es decir, algo que le era supe- rior, de modo que, al sentir su inferioridad, resolvió elevarse en otra esfera, es decir, que no pudiendo ser Rafael quiso ser Fortuny. Que en Fortuny había algo propio, una individualidad, sus primeros -»( 32 )«- tiempos, su primera estancia en Roma lo prueba; de aquí que sea tan interesante su estudio. El hombre que había desarrollado su talento y formado su espíritu bajo las influencias de la escuela mística-histórica alemana, al Hogar á Roma, donde aun respiraba su gran pontífice, siente necesidad apre- miante de olvidar lo que en Barcelona había aprendido, confesión que el barón de Davillier dice que más do una vez le había hecho, y que por su alta importancia merece ser reproducida en los mismos térmi- nos con que la transcribe para la posteridad el literato francés: «muchas veces me había dicho que a su llegada á Roma tuvo más trabajo en ol- vidar las tradiciones de la escuela alemana moderna, cuya influencia se hacía entonces sentir en Barcelona, que no en aprender lo que supo después.- ¿Y qué aprendió en Roma? ¿Qué le ensoñaron los grandes maestros? iin Fortuny no hay nada de romano. Tal vez los grandes maestros no merecieron más que una visita. Si no fue así, lo que sí puede afirmarse es que no trabó con ellos conocimiento alguno. Véasele sino en el tra- bajo para cumplir con las condiciones de la pensión. Entre éstas figu- raba la de hacer algunas copias; y bien ¿qué copia Fortuny? ¡La Lu- crecia de Guido Cagnacci! Cagnacci está muy lejos de ser un grande maestro: cuando de él no existiera otro cuadro más selecto, ni menos selecto del que copió For- tuny, la opinión que de su mérito se ha formado el público no variaría, y lo que de seguro sorprende más tratándose de Cagnacci, es que For- tuny le copiara. Fortuny, que increpa á los españoles que estudiaban de su tiempo en Roma por lo malo de sus composiciones, cae en la tentación de co- piar la más atroz de Cagnacci. Allí se ve una mujer desnuda amenazada por un hombre puñal en mano; pero á la legua se comprende, que ni el hombre quiere matarla, ni ella teme que tan fatal trance le llegue. Todo el cuidado que la mujer pone en defenderse se reduce al recurso á que apeló aquel ciudadano griego que salvó á l'hrine; y casi podríamos decir que el hombre armado no ha usado del puñal sino para obligarla á que se descubra. Tal es el asunto de un cuadro que, sin embargo, se llama Lucrecia. ¿Qué hay, pues, en la obra de Cagnacci que sea bastante para de- terminar el indeciso ánimo de Fortuny? Color y nada más que color. Allí se ve la carne rosada do Lucrecia contrastando con la túnica azul turquí de su amante, y las cortinas de roja tela, que si no se sabe de -»( 33 ) e - dónde vienen, se adivina, sin embargo, que están allí puestas para cons- tituir el fondo del cuadro. Allí abunda el más dorado amarillo y el más puro blanco; en una palabra, en dicho cuadro los colores primarios lu- cen en armónico contraste y en toda su pureza. lié aquí, pues, á Fortuny señalando, descubriendo su individualidad, cuando ésta no había tenido todavía ocasión para manifestarse con en- tera independencia. No busca, pues, Fortuny la forma en Roma, por más que uno y otro mes, uno y otro año pase estudiando el modelo en la Academia Gigi, asegurándose que durante ocho años apenas si faltó una sola noche, pues la forma no tenía secretos para Fortuny. Lo que bus- caba era el color, ya que procedía de una escuela pobre en tradiciones y más pobre todavía en maestros donde formarse en el difícil arte del colorido. Esto sólo ejemplo, pues, basta para convencerse de que For- tuny no necesitaba de Roma para formarse, y que hubiera sido el mismo hombre en Roma que en otra parte. Fortuny era una individualidad, y éstas para revelarse no necesitan más que de la ocasión. La ocasión se presentó, y sin duda alguna que los que de ella fue- ron causa, bien lejos estuvieron de pensar que sólo aprovechara á los catalanes. Pues, ¿qué queda de la guerra de África, qué sacamos de la cam- paña fuera de la gloria que supo conquistar Prim en Castillejos y Te- tuan, y la de haberse desarrollado mediante ella el genio de Fortuny? Prim acabó por representar todas las glorias del ejército de África, y como si éstas necesitasen de la consagración del arte, Regnault, el malogrado artista amigo de Fortuny, que una bala prusiana arrebató al arte y á Francia, trasladó en un admirable lienzo aquel indomable ge- nio que las balas extranjeras respetaron para caer traidoramente bajo el criminal plomo de asesinos de encrucijada. Lo que fue la campaña de África para Fortuny ya lo hemos in- dicado. Allí fue enviado por la Diputación provincial de IJarcelona que antes le pensionara para Roma, y claro está que había de faltarle tiempo á Fortuny para ponerse á las órdenes de la Diputación desde el momento en que ésta le comunicó su propósito: así le vemos salir de Barcelona el día 2 de febrero, cuando la Diputación le había escrito oficiándole el viaje el día 10 de enero (1800), y regresar de este primer viaje á pri- meros de junio de dicho año. ¿Por qué, se dirá, volvió á Roma Fortuny? ¿Qué iba á buscar en aquella ciudad el hombre que, á consecuencia de su viaje y pensión, -»( 34 )«- tenía el encargo de pintarnos las glorias del ejército español en África y un sol abrasador? Volvió á Roma Fortuny, porque la Diputación, que se había consti- tuido en un verdadero curador del gran artista, sintió, conoció, que le era necesario un viaje por los grandes museos de Europa, y así acordó pensionarle de nuevo para que pasara a perfeccionarse en París, Munich, Berlin, Bruselas, Milán y Florencia. Marchó Fortuny á Paris, que le recibió como á un desconocido esta vez, que es tanto como decir que nadie le hizo caso, porque en Fran- cia se había pintado á África antes que él; el hombre que no había creído conveniente estudiar las grandes obras clásicas de la pintura, iba á Versalles para sorprender en la Smalah de Vernet el arte de pin- tar el país del sol y del color. Satisfecha esta curiosidad, Fortuny voló á Roma. Roma le era nece- saria entonces, porque el círculo de sus amistades era para él el coro de lisonjas de que necesita el artista para crear. El artista se crece con el aplauso; sentíase dueño de sí mismo, y quería ya dominar como maestro en aquel circulo donde antes era el primero de los condiscí- pulos. La forma de Fortuny no pasaba del círculo de sus amigos, ni aun había traspasado los límites de Barcelona. Para España era todavía un joven pintor catalán. Para convencernos del progreso realizado por Fortuny, de cuan en lo cierto estábamos no ha poco diciendo, que sólo le faltaba el medio, la ocasión para que brillara su genio, como el oro no necesita más que de la piedra de toque para mostrarse con toda su hermosura, oigamos la voz de uno de sus amigos, del pintor Vertunni; oigámosle decir «que nadie es capaz de poder expresar la sorpresa que en sus amigos y com- pañeros causaron los estudios hechos sobre el campo de batalla... Al marchar, dice el pintor romano, Fortuny no era más que un alumno, después de una corta ausencia volvía hecho un artista completo.» ¿Así, pues, se forma un artista, en solos tres ó cuatro meses? Error sería el creerlo. El Napoleón del sitio de Tolón es el mismo genio de Arcóle y de Austerlitz, y sin embargo, Napoleón, antes de encontrar su medio, su campo, gustaba de abandonar su oficio, y no era reputado por cierto como de los más inteligentes. Pues de la misma manera que Na- poleón pasó en un día de oficial á general, pero á general invencible, Fortuny pasó de alumno a maestro. Hora es ya de que dejemos de hablar de la influencia de África; bas- tante hemos dicho para que se comprenda que no hemos exagerado, y »»( 35 )«• quü no hemos querido fundar una teoría haciendo que luego los hechos entrasen en la misma á remacha martillo; mas para que tal no se diga, para que tal no se crea falta un epílogo, este epílogo será breve. Nos encontramos en Roma en marzo de 1808. Fortuny no era aún el pintor de fama universal; sin embargo, para los hombres conocedores era ya el poderoso genio que se reveló al mundo con la Vicaría. Fortuny recibió una visita, ésta fue la de un joven pintor francés que, como él, iba tras de la luz y del color, y que siguiendo sus huellas fue también á África á estudiarlos: este era Enrique Regnault. Sintió tan grande impresión a la vista de sus acuarelas y de sus cua- dros en preparación el artista francés que, como cuenta su amigo el se- ñor d'Épinay, que le acompañó y presentó á Fortuny, no se limitaba á declarar á todo el mundo que el pintor catalán era el maestro de todos, sino que á voz en grito gritaba: «¡Viva España! ¡Viva el Oriente! ¡Viva Fortuny!" V. QIIVOCAW'ASE quien creyera, tomando en su sentido literal las palabras del ilustre Van- nini, que á su vuelta á Roma Fortuny prin- cipió a pintar los cuadros que más nombra- día le lian dado. Lo que dijo Vannini, lo que quiso decir, es que la crisálida había vuelto A la ciudad eterna convertida en mariposa; por lo tanto necesitaba aún tiempo para que sus pintadas y doradas alas alcanzasen la hermosura de sus colores. Á su vuelta á Roma precisamente es cuando Fortuny copió la Lu- crecia de Cagnacci, de que antes liemos hablado; entonces es cuando pintó la Odalisca que se encuentra en el Museo de la Academia de Re- lias Artes y que con tanto entusiasmo recibió Rarcelona entera. Otro de sus envíos fue /( Contino, preciosa acuarela que aun hoy día adorna la Secretaría de la Diputación provincial, y en la que se revela la mano de un maestro, y todo el genio de Fortuny. De esta época son las más bellas Academias que sirven en la escuela de Bellas Artes para la ense- ñanza del dibujo, Academias hechas, ora al lápiz, ora al esfumino ó á la pluma, y de las que reproducimos en nuestro ÁLBUM las más no- tables. Había recibido Fortuny, con el cargo de pensionado para África, la obligación de pintar cuatro grandes cuadros y seis más pequeños, re- presentando episodios ó batallas de las que el ejército español libró en el territorio marroquí, encargo que aceptó Fortuny seguro de no poder cumplir, y seguro también do que en un día no lejano había la Diputa- ción de convencerse que por los 40,000 reales que diera al pintor para -»( 37 pasar á África no tenía derecho ni á un cuadro de regulares dimensio- nes. Y en efecto, sucedió que la Diputación renunció ó tres de los gran- des cuadros y á los seis medianos, de modo que Fortuny sólo quedó comprometido á pintar un cuadro, y éste es el famoso de la batalla de Wad-Rass, que adorna hoy el salón de sesiones de la Diputación. Tal como hoy vemos ese cuadro puede decirse que salió de la ima- ginación de Fortuny á los veinte y cuatro años. El boceto que del mismo trazó en aquellos días, y del que remitió una fotografía á esta ciudad para que la Diputación conociera el estado de sus trabajos, guarda las mismas líneas generales; Fortuny conservóse fiel á su primera im- presión. Motivo tenía para ello, pues la composición es acertada, no es afec- tista, es decir, no se trata de una batalla ideal, sino real, de una ba- talla vista. Por esto la Diputación acordó pensionar de nuevo á Fortuny para que pasase á África á refrescar sus impresiones y a completar los estudios que le eran necesarios para terminar su gran cuadro de la batalla de Wad-Rass. ¿Quién fue el primero que habló de la necesidad de ese segundo viaje á África? Nosotros creemos que Fortuny. Y cree- mos más, esto es, que para nada necesitaba de ese segundo viaje, mo- tivado por la nostalgia, por la ausencia del país del sol y del color. Cuando del Oriente se regresa a Europa la falta de color de nuestras ciudades y de sus habitantes es irresistible, y hasta tanto que los ojos se acostumbran de nuevo á esas tintas grises y á ese horrible negro del traje, le parece á uno estar encerrado en un cuarto tapizado de paños mortuorios. Fortuny, que trabajaba en su batalla de Wad-Rass, veíase obligado á pintar un drama realizado en pleno sol, al aire libre, en me- dio de una naturaleza espléndida y riente, con los personajes vestidos de miles de colores, en una ciudad triste como es Roma y en medio de un mundo de penitentes. Y cuenta que aun en Roma hay color en los trajes de los campesinos y cierto sabor artístico en el más desmedrado traje que seduce al artista acostumbrado á la rígida levita ó á la in- sulsa blusa. Sea de ello lo que quiera, Fortuny volvió á África, para donde par- tió en setiembre ú octubre de 1802. Desde este momento bien podía preverse que Kortuny iba á ser un pintor. Su fantasía no ve más que árabes, y según cuenta, hasta vestía ese traje en aquel país, receloso siempre para los europeos, sin recor- dar que si el hábito no hace el monje, el hábito del árabe sólo cuadra bien á los liadia y á los Gatell. -»( 38 )#- Regresó de África por diciembre de dicho año, y de esa época es el Centinela árabe envuelto en blanco albornoz de nuestro ^LDUM. ¿Iba, pues, á pintar desde ahora Fortuny su gran cuadro de la batalla de Wad- Rass? ¿Qué mejor ocasión, puesto que tenía fresca la memoria? ¿No acababa de hacer sus estudios complementarios? Mucho dio que hablar el insigne Fortuny por su desidia en pintar ese cuadro. Cuando las cosas se miran sólo del lado de las convenien- cias y respetos sociales, los juicios corren peligro de ser tan errados como lo son los que formula el rígido moralista que de ellos prescinde por completo al juzgar de las acciones humanas. Fortuny, se ha dicho, hase portado de una manera inconcebible con Rarcelona. Su alma fue un alma ingrata para la ciudad que le recogió hambriento y haraposo y no le dejó hasta haberle hecho un hombre, pues á su vuelta de África la Diputación acordó por unanimidad, en se- sión del día 2 de marzo de 1869, prolongar por dos años más la pensión de 8,000 reales que venía disfrutando desde que ganó las oposiciones de pensionado en Roma en 1858. Y bien, cuando tantos sacrilicios se im- puso Rarcelona para la educación de Fortuny, Fortuny ni siquiera acabó para ella su gran cuadro de la batalla de Wad-Rass. lista es una cuestión que merece examinarse para sentenciar con justicia. Fortuny, á su vuelta de África, trabajó con ardor en su cuadro de la batalla de Wad-Rass: no trataba entonces de cumplir un compromiso de honor, sino de satisfacer una necesidad de su espíritu. Nosotros es- tamos convencidos de que para nuestro compatricio el terminar su cua- dro era sólo cuestión de tiempo, y que entendía llevar adelante ese cuadro con la fiebre que el artista trata siempre todas sus composicio- nes. Pero Fortuny no notaba, que mientras más adelantaba, más impo- sible se le hacía el rematar su obra. Hase dicho que Fortuny, á medida que avanzaba en su obra, asustá- base de la responsabilidad que había contraído de pintar tan grande asunto, y que temeroso de que tan empeñada obra fuera causa de su descrédito y no de su gloria, cuando principiaba su carrera y la experiencia le faltaba, sentía repugnancia invencible en terminar una obra cuyos defectos cada día se hacían más visibles a su intcli- ftencia. Esto no parece tan inexacto como inexacto estuvo al contar el ba- rón de Davillier «que en vista (le que el tiempo pasaba, y el cuadro no se terminaba para el día señalado, que la Diputación, de acuerdo con -«( 39 )e- Fortuny, renunció el cuadro, y éste devolvió el dinero que para pintarlo había recibido.» La Diputación no renunció al cuadro, lo que hizo fue exigirle á Fortuny seis años más tarde su cuadro ó el dinero.—Que la Diputación hizo mal y muy mal en pedir su dinero, no hay hoy quien no lo com- prenda. Y que l'ortuny hizo mal y muy mal on devolver su dinero sin acompañarlo con el cuadro, no es menor falta á todas luces. Sucedió, que los que tratan ó quieren medir á los genios con el rasero con que se mide el común de los mortales, tomaron por ingrati- tud la indiferencia de Fortuny por Barcelona, á cuya ciudad olvidaba ya no sólo en el hecho de pintar lo que podríamos llamar un cuadro, sino en sus relaciones, de modo que cada vez sus visitas y sus detenciones en ésta fueron más raras y cortas, á pesar de tener aquí su familia. ¿Pero qué hay aquí que deba sorprendemos? Nosotros hemos visto á Fortuny correr á Roma en busca de su círculo de amigos y admirado- res. Pues ahora hay que verle dispuesto á correr el mundo si es nece- sario para crearse un coro de alabanzas, de que antes hemos hablado. Ya vendrá un día en que se cansará de la lisonja y de la adulación, y entonces no comprenderá que se busque la sociedad de Paris, Londres ó Roma para pintar. Entonces deseará tan sólo la soledad y el retiro de Portici. Pretender, pues, que en 1863, cuando de día en día, de hora en hora crecía su fama y su gloria, cuando sus más pequeños dibujos valían centenares de francos, y sus más pequeños cuadros, millares; querer que Fortuny pintara sólo y exclusivamente una gran tela, en la que había de invertir necesariamente cien veces más de tiempo del que necesitaba para hacerse rico; él, el desvalido mozo que recordaba las noches que había pasado durmiendo sobre las mesas de la pescadería de Reus, era pretender un imposible. Debíanlo dejar en libertad, en absoluta libertad; debíanle abando- nar, no á su pasión, á su sed ó á su avaricia por el dinero, pues para Fortuny el dinero no servía sino para llenar sus necesidades artísticas, para hacerse con un taller museo, para enriquecer su espíritu con la contemplación de las obras del arte humano, ya que vacío le tenía por falta de educación. l'ortuny hubiera terminado su cuadro espontáneamente el día en que principió á gustar de la soledad; pues ese día se declaró ya harto y sa- tisfecho de pintar moros; este día, como ya nada le faltaba, ni gloria ni fortuna, hubiera trabajado para sí, hubiera hecho lo que ha querido ~9( 40 )«~ traducirse en la forma del arte por el arte: Ínterin, lo repetimos, For- tuny necesitaba de toda su libertad é independencia, no para ganarse la vida, como se ha dicho, sino para ganarse la gloria. ¿Qué le importaba a Fortuny que Barcelona le retirara la pensión, si no había de faltar quien tuviera á honor el llamarle su pensionado? El día que Fortuny dejó de percibir la pensión de la Diputación principió Fortuny á recibir la que le hizo la reina Cristina ó su marido el duque de Rianzares, pensión que percibió hasta 1867. Y bien, con el Duque ó con la Reina, Fortuny, si se quiere, fue tan ingrato como con Barcelona. Pues si bien pintó un cuadro para el pla- fón del techo del salón de recepciones de la Reina en su palacio de los Campos Elíseos de París, lienzo que, por lo poco que de 61 hemos visto, no sabemos hasta qué punto sea digno de Fortuny; en cambio, Kortuny, que había aceptado, equivocadamente es cierto, el papel de maestro de dibujo de la princesa del Drago, hija de la reina Cristina, principió un retrato que no tuvo tampoco tiempo para concluir. Aquí hay una equivocación. Si el duque de Rianzares quería soste- ner á Fortuny había de hacerlo con la liberalidad, si se quiere, nove- lesca de los grandes señores, es decir, dar de balde, pues como el más pequeño de los frutos del genio por ser tal no tiene precio, el más in- signilicante, el de la mera amistad y compañía, lo reputa éste como su- ficiente paga por los miserables ochavos que ha recibido. Por esto se ha dicho que la ingratitud era el patrimonio de las almas grandes. Claro está que no todos somos capaces de resistir fríamente las he- ridas de la ingratitud, que no las hay más dolorosas; pero así como no sabemos que el duque de Rianzares reclamara á Fortuny su dinero por no haber terminado el retrato de la princesa del Drago, asimismo hubié- ramos deseado que la Diputación barcelonesa no hubiera jamas pensado en pedirle sus cuartos. Verdad es que Barcelona redimió su falta. Ningún derecho teníamos al cuadro de Fortuny. Pero á la muerte de éste, la Diputación recordó que aquel era su cuadro, y ya que nadie recordó lo que ella había he- cho para su gloria, recordó que aquella era su obra, que aquel cuadro tenía una historia, y que aquella historia no honraba á Barcelona. Se había cometido una falta, ¡quién sabe cómo y de qué manera! falta que por fortuna se redimía con dinero, y la Diputación no vaciló en redimirla. Dos mil duros devolvió Fortuny; diez mil duros se pidió por su cuadro: la Diputación no regateó, é hizo bien. La batalla de Wad-Rass era nues- tra y nuestra es. La falta quedó redimida. ¿Redimió Fortuny la suya? -9( 41 )«- Queremos creer, que si la muerte no hubiese sido tan rápida, que si Fortuny hubiera tenido conciencia de que se moría, y que por lo tanto hubiese dispuesto de sus bienes, que el cuadro de Wad-Uass vi- niera á Barcelona como dádiva de su autor. Esto nosotros lo vemos claro en el hecho de que, si jamas llegó á ter- minarlo, jamas pensó en deshacerse de él. Cuando do haberlo terminado sus admiradores le hubiesen pagado en cien veces más de lo que pesa, el tenerlo siempre en su casa, junto á sí, claramente demostraba que en aquel lienzo tenía Fortuny un pedazo de su vida, ya que no de su honra. Debíamos liquidar este incidente por lo que interesa á Barcelona y á Fortuny, para que se viera claro que en el fondo no hubo más que una riña de familia. Esto es tan exacto, que Fortuny buscaba ardientemente una ocasión favorable para vindicarse ante Barcelona entera. Este es un detalle todavía inédito de su vida. Imposible era que no llegase hasta oídos de Fortuny el descontento de sus paisanos al ver que mientras sus cuadros enriquecían las nacio- nes extranjeras, Barcelona, que tanto le había distinguido, no tenía un solo cuadro de alguna importancia. Imposible también que de cuando en cuando no recordara Fortuny su juventud, los primeros pasos de su carrera y el entusiasmo de sus conciudadanos por su gloria, y que por lo tanto no se le hiciera patente la deuda en que estaba con la ciudad que tanto le había querido y protegido. Por esto, después del incidente con la Diputación, Fortuny buscó so- lícito ocasión para una revancha, pero para una grande revancha, de esas que sólo los artistas de corazón saben llevar á cabo. Buscó, indagó dónde hallaría en Barcelona ocasión para legar una eterna muestra de su inmortal genio, y así pensó en pintarla cúpula de la iglesia de San Felipe Neri, propósito que no dejó de realizarse por falta de dinero, pues Fortuny sólo pedía que se le abonase el gasto ma- terial, sino por la muerte, pues quedó aplazado para cuando tuviera tiempo disponible para hacerlo. Cuánto deploramos que no se realizara este acto inútil es decirlo; pero en este momento basta á nuestra satisfacción hacerlo público para demostrar que si el artista pudo faltar, si el hombre se dejó llevar de uno de esos movimientos bruscos de la pasión, el fondo era puro, noble y bueno, y que, por lo tanto, si faltas hubo en su conducta, no le faltaba voluntad para borrarlas. Queda terminado este incidente, como se dice en las Cortes: y vol- viendo á Fortuny, á su regreso de África, cuando su segunda expedí- -í>( 42 ) * . cion, plácenos recordar, para los que creen que el artista nace y no se forma, que el hombre que fue saludado á su regreso de la primera ex- pedición como un maestro, como un genio, no lo era sino para los que estaban en disposición de apreciar y juzgar de su mérito, de su talento. Véase sino en el catálogo que de sus obras ha publicado el barón de Davillier, las que corresponden á ese período de su vida, y se notará, por los que necesitan de los grandes cuadros para dar las palmas, que Fortuny, ni en ese período, ni aun durante mucho tiempo compuso nin- guna de sus celebradas composiciones. Fortuny se formaba, Fortuny estudiaba; Fortuny, maestro, acudía á la Academia todavía á dibujar diariamente el natural durante cuatro ho- ras. Y los domingos los aprovechaba corriendo al Trastevere á «caza de tipos.» Dicho se está, que ya cada una de sus academias es un modelo, y por esto sirven de modelo para la enseñanza del dibujo en nuestra es- cuela de Bellas Artes; que cada una de sus acuarelas es una joya, y que sus pequeños cuadros, representando sus adorados marroquíes, son ya telas que se pagan á precios inverosímiles. Pero hora era ya que la mariposa se lanzara á volar por esos mundos, á lucir sus pintadas alas, llora era de que abandonara á Roma, de que fuera á buscar en otras ciudades el suplemento de gloria que la Roma de nuestros días no concede como en otros tiempos á los artistas. Hoy la consagración debe buscarse, conquistarse en París, y en Paris, por lo mismo que es una ciudad grande, se corre peligro de pasar por ella como un desconocido si no se poseen medios para fijar su atención. Ksto lo sabía Fortuny. Ya una vez había visitado á Paris como un forastero. Ahora debía ser recibido en la misma ciudad como uno de sus más queridos hijos.—-También Paris ha dado el nombre de Fortuny á una de sus calles. Pero antes era necesario que recibiera la consagración en su patria; su fama era la de un pintor catalán; érale, pues, necesario ganarse la de un pintor español, y como esto no era nada fácil en un tiempo en que Rosales, Casado, GisberJ, Palmaroli, Sanz y Mercader habían ganado gran reputación y fama; brillar en Madrid, alcanzar puesto entre esa pléyade de artistas que todos honran á España y algunos de ellos son á la vez gloria inmortal de Cataluña, era recibir el bautismo de pintor. Ausentábase, pues, de Roma el insigne artista deseoso de desvane- cer la preocupación popular de que 'nadie es profeta en su tierra,« de- seo glorioso, pero que á muy pocos es dable realizar. VI. i|rciuui}Lii escollo para el hombre destinado á vi- vir en el gran inundo es su propio carácter, su temperamento. Cuántas veces no se atri- buyen á quiméricas enemistades, á vengan- zas mezquinas ó bien á odios inextinguibles, á la envidia, al rencor, á la antipatía, lo que es sólo propio de nuestro carácter. Si es cierto que cada hombre al nacer lleva ya escrito su planeta, como creen mujeres, niños y solda- dos, es indudable que ésto se deja leer desde luego en su carácter. Cierto ([iie el hombre os, y no puede ser otra cosa más, hijo de sus obras, y es por esto que éstas son suyas, y él es su hijo, y que lo que llamamos su individualidad no es más que su temperamento y su carácter. Pero también nos equivocaríamos, y mucho, si no creyéramos que el hombre tiene en su voluntad, en su energía, medios para domi- narse y corregirse, y aun se puede asegurar que esta corrección se hace por todos los hombres, por más que no siempre se acierte. Interesa, pues, y mucho, en ese momento que historiamos de la vida de Fortuny, dar una idea de su carácter, de su temperamento, ver si estaba bien dotado para las luchas del mundo, ó hasta qué punto podía serle perjudicial lo que por ser en él innato estimamos como digno de respeto y no de corrección. No llevaremos en este punto nuestros recuerdos personales, ni lo que centenares de veces hemos oído contar á sus amigos y aún á sus enemigos, entendiendo por tales á los que en esa opinión tenía Fortuny, cuando no había en realidad de por medio más que pequeñas envidias -»( 44 )«- y enemistades profesionales, movidas algunas veces por el carácter de Fortuny, rara vez dispuesto á la ficción, ó á lo que se llaman respetos sociales. En este estado, por lo que hornos dicho al principiar, nos con- viene hacer toda clase de reservas, y así nos limitaremos á reunir en un solo capítulo lo que de 61 han dicho sus más entusiastas amigos y admiradores en libros y revistas de gran autoridad. Merece ocupar el primer lugar el barón de Davillier. Cuánta fuese la afección de ese amateur, como él mismo se llama, para el grande artista español; cuánto el cariño y conlianza con que éste' le correspon- día, su libro, que en rigor no os más que un epistolario destinado á nar- rar estos lazos de íntima y cordial amistad, basta para comprobarlo. Po- dremos, pues, estimar el retrato que de Fortuny trazó el liaron como algo alterado on sus líneas generales por su acendrada amistad, pero jamas creer, ni aun imaginar, que buscara en el retratado sus defec- tos, que ocultara de seguro, como padre cariñoso, al maldiciente y deshonesto público. Mas como esa amistad no se trabó, ó no intimó hasta I8(i!l, fuerza es que busquemos en otra parte una más remota impresión de suvida y su carácter. Place tener á mano un autor extranjero y testigo de los primeros años de la vida artística de Fortuny. Iriarte se embarcó junto con él para África en el Vaneo Nuñez de Halboa. • En esta época de su carrera, dice, era un joven de veintitrés años, muy robusto y bien cortado, un catalán un tanto brusco, concen- trado, taciturno, resuelto en los momentos difíciles; acostumbrado á la vida dura, y siempre dispuesto á marchar al fuego sin alarde alguno. • Casi siempre silencioso, negativo, pero sin tristeza ni mal humor; con poco se contentaba; atento y bondadoso, indiferente por las cosas exteriores, Fortuny vivía en medio de nosotros absorto en una especie de contemplación fecunda y solicitado por todas partes á la vez por mil episodios brillantes, pintorescos, inesperados y dramáticos que ante nosotros se desarrollaban. De las cosas más conmovedoras no creía más que el aspecto exterior, el alma, la pasión parecía como si le esca- pase para mejor considerar el traje y el carácter. Iba y venía por el campo con una actividad infatigable, provisto de un gran cárpete lleno de papeles ligeramente coloridos, y en los que, con una destreza extra- ordinaria, fijaba marchando todo lo que veía, relevando sus dibujos con una mancha blanca para obtener el relieve. «O'Donncll había designado para alojamiento en Tetuan á Iriarte y Alarcon un palacio bello como la Alhambra. Ofrecimos la hospitalidad á -»( 45 ) e - Fortuny, pero él necesitaba de los casuchos del barrio de los judíos, de las cavernas extrañas y negras donde se reunían los vencidos, la impre- sión de la calle, el espectáculo de la vida oriental, el episodio de carác- ter. Durante su estancia en dicha ciudad vivió al aire libre...» Luego dice más adelante: «Ya sólo restan dos años de existencia á ese artista tan joven, tan fuertemente constituido así en lo moral como en lo físico, y cuya naturaleza le ponía á cubierto de las melancolías profundas, de las agitaciones secretas y tumultuosas, que aquí abajo abrevian á menudo la vida de esos hombres que rumian las ideas ó ha- cen saltar de su cerebro las chispas que iluminan las tinieblas en que viven los hombres, y que mueren á veces en la flor de la edad, pero cuando han dado su corazón como pasto á la humanidad. En Fortuny nada de esto, estaba bien equilibrado, y no era ni un réveur, ni un taci- turno ; tenía aplomo sobre el suelo que pisaba; sabía lo que quería, sabía adonde iba, y razonaba más de lo que se cree. • (L'Art., t. I, Paris, 1875). Si hemos acertado en dar la preferencia al Sr. Iriarte, se estimará como justo ahora que, siguiendo por igual camino, cedamos el paso al Sr. Walthcr Fol, que antes y muy antes que el señor barón de Davi- llier vivid en la intimidad de nuestro gran artista. «Fortuny, cuenta, era poco expansivo; no deseaba para nada ver el mundo, se encerraba en un pequeño círculo de amigos, y nada le pare- cía más desprovisto de buen sentido como el pasar toda una noche ha- blando sin hacer nada; el hábito del trabajo le era de tal modo innato, que no se encontraba á sus anchas sino en los círculos íntimos donde le era permitido dibujar á su sabor, mientras que los otros hablaban; pero de cuando en cuando levantaba la cabeza y pronunciaba algunas frases para hacer ver que había seguido la conversación.»—De este género de vida da prueba la siguiente carta escrita en 19 de febrero de 1870 á su amigo d'Bpinay.—«No voy á parte alguna, le decía; el otro día Alejandro Dúmas, hijo, vino á invitarme de parte de la princesa Matilde, y no quise ir; soy un verdadero oso, y me va bien...» Como esto incidente pinta de una manera muy característica el carácter de Fortuny, conviene aquí que digamos con el barón de Davillier, «que Fortuny miraba con hor- ror la etiqueta y la ceremonia, y que por esto se visitaba con muy poca gente...- Así sucedió, «que cuando Alejandro Dúmas le invitó en nom- bre de la princesa Matilde, para que fuera á su casa á almorzar, le con- testó que sentía mucho no poder aceptar, pues no tenía casaca; y como se le contestara que podía ir de levita, fue, on efecto, de levita á al- morzar con la Princesa. -9( +6 )e- «Tan grande era el horror que tenía Fortuny por la casaca, la corbata blanca y el sombrero de copa, que recuerdo, dice el barón de Davillier, que una vez me contó la ansiedad que sobre este punto sintió el día de su casamiento, y su alegría cuando se le dispensó de las exigencias de la moda. • Fortuny, continúa, era de una talla algo más que mediana y de apa- riencia robusta; la franqueza y la lealtad de su carácter se reflejaban en su rostro, á la vez bello y simpático. Tenía horror por la etiqueta y el ceremonial, y su timidez natural le hacía reservado, casi se podría de- cir un tanto salvaje con aquellos á quienes no conocía; y por lo contra- rio, se mostraba muy expansivo con aquellos que él amaba, evitando las puerilidades, dando un aire serio a l a conversación. Rodeado de nu- merosos aduladores, sabía distinguir con un tacto extraordinario los amigos verdaderos y desinteresados, de los egoístas, los especuladores y los falsos. En cuanto á él, era el amigo más seguro y rendido que pueda imaginarse; despreciaba la envidia, y jamas cedía á un senti- miento tan bajo. «Fortuny tenía por la música un gusto muy vivo y puro: Mozart y Beethoven eran los maestros que más admiraba. Gustaba también mu- cho de la lectura, y sobre todo de la de los historiadores y poetas lati- nos. Conocida es su pasión por los objetos antiguos: su colección, si hu- biese vivido, no hubiera tardado en ser una de las principales de Euro- pa. Su habilidad manual era maravillosa, como lo demuestra la espada morisca forjada por él, y cuyo puño damasquinado de plata y esculpido en marfil, ¡guala los más bellos trabajos de los antiguos. • Si no estamos equivocados, basta el bosquejo que del carácter de Fortuny acabamos de dar para que desde luego se comprenda el coro de simpatías y de antipatías que había de despertar en su camino. Desde luego los que se creían con derecho á ser tratados con alta consideración, habían de chocar con su rudeza, con esa rudeza cata- lana que es las más de las veces la sublimación de la dignidad humana. De aquí los ruidosos rompimientos de Fortuny con los que le protegie- ron en su camino. Si bruscamente rompió los lazos que le unían á liar- celona, á la que en realidad debió su gloria y su fortuna, ¿cómo habían de ser para él más indisolubles los lazos con que le uniera á su casa el duque de ltianzares? No era necesario, no, para justificar á Fortuny que el Sr. Iriarte hablara de la presión que sus nuevos protectores se creían con derecho á ejercer sobre el gran artista, que esta sola cualidad era bastante para que la grandeza del genio no se humillara ante la gran- -í»( 47 )«- deza de la cuna.—Pero tampoco tiene nada de extraño que sus protec- tores, aquí y allá, lanzaran al aire sus quejas, llamándole ¡ ingrato! Como no es de ahora el que regule el dinero la entera vida del hombre, las in- gratitudes del corazón no duelen hoy tanto como las que tienen por base el préstamo ó la dádiva de una cantidad. Al que tiene la desgracia de vivir humillado por esa áurea cadena, no se le concede, ni aun mediante íntegra devolución, que tenga derecho á su completa y absoluta liber- tad. Se diría que al parar una vez la mano, se deja para siempre entre las de los prestamistas, á manera do perpetuo homenaje de vasallaje.— Añádase ahora que á Fortuny, según él entendía, se le daba para for- mar su talento, no para que en pago lo alquilase ó arrendase á sus pro- tectores, y se comprenderá sin pena que no cabía gran inteligencia en- tre los protectores y el protegido. Ademas, otros hay que por su posición en la sociedad, en el arte, entendían que Fortuny los debía acatamiento; pero éstos no pensaban que el gran artista no se consideraba obligado á nadie, puesto que en- tendía ser pura y exclusivamente hijo de sus propias obras, que si por educación respetaba á sus maestros, no se consideraba su discípulo, y los que sobre este capítulo de las ingratitudes de Fortuny quieran di- sentir, es necesario que antes mediten muy mucbo sobre aquellas pala- bras suyas que nos ha conservado el barón de Davilher, esto es, que en Roma «tuvo más trabajo en olvidar lo que había aprendido, que no en aprender lo que luego supo.»—Es por esto que Fortuny estimó un día necesario renegar de la enseñanza de los maestros, que las relaciones entre uno y otro, entre preceptor y discípulo, quedaron reducidas sim- plemente á relaciones de pura deferencia ó cortesía. Su carácter reservado, su timidez natural, revelada desde niño, cuando, según él mismo contaba, al pasar la noche durmiendo encima de las mesas de la pescadería de Reus, el canto de los serenos le llenaba de espanto; su seriedad, y sobre todo su pasión por el trabajo y el es- tudio, habían de alejarle, y alejar de su lado los que gustan de la con- versación por la conversación, el dolce far niente, los que estiman que el artista debe pudrirse horas enteras en un café o cervecería, maldiciendo " de su arte ó murmurando de sus compañeros.— Una tal sociedad era odiosa para Fortuny, y para tales círculos Fortuny era un pedante y un orgulloso. Su sistemático alejamiento era torcidamente interpretado, y se creían ver antipatías allí donde no había otras más quo las del ca- rácter. Por esto vivía Fortuny encerrado en un estrecho círculo de amis- tades y relaciones, círculo duramente motejado, que nada respetó, lie- -«( 48 le- gándose á calumniar á sus amigos hasta el punto de haberse dicho pú- blicamente, que los cuadros de Agrassot eran retocados por él, de lo que protestó enérgicamente el gran artista en carta á su amigo; y claro está que este accidente merece ser estudiado para comprender en toda su integridad el carácter de Fortuny. Desde luego se ven claras las antipatías, las enemistades y envidias que rodeaban á Fortuny y á sus amigos, y cuan difíciles eran sus rela- ciones con sus compañeros de arte.—Y fácilmente se comprende que in- justicias tan grandes, acusaciones tan injuriosas y depresivas de su pro- pia dignidad y de la de sus amigos, habían de enconarlas más y más, y aun extremar en Fortuny su funesta inclinación á la soledad y al retiro. En el ataque de que fue víctima Agrassot desde las columnas del Gil Blas, cuya inmensa popularidad en España lo hacía aún más sensi- ble, vio Fortuny la obra de uno de sus falsos amigos. Así decía en la carta que le escribió desde Koma en febrero de 1867, de la que publicó una traducción el Sr. Fol. • Quién te hubiera dicho que mi amistad, le decía, debiera interpre- tarse de una manera tan falsa, hasta el punto de reconocer mis pince- ladas en tus cuadros. No te desmayes, y no dudes que con tus obras harás callar á aquellos que tan ligeramente te juzgan, probándoles con nuevos progresos que tu pintura es tuya, toda tuya, y que de mí no has recibido más que los consejos de un amigo, y jamas los que un maestro da á su discípulo. • ...Para mí es un deber el salvar la reputación de un amigo que tanto aprecio; guardar el silencio en semejante coyuntura hubiera sido dar razón á tus calumniadores y hacerme un mérito de lo que no es verdad. Que sepan (sus amigos ó enemigos) que nada me debes, nada más que la franca amistad de tu amigo que te aprecia en lo que vales.» Vil. I .vni.LNO Fortuny, como acabamos de ver. era ya una escuela en I8(i7, y sin embargo, aun no habían aparecido sus más famosas telas. Esto indica que en aquellos pequeños cuadros de caballete, que ya se disputaban sus admira- dores, se veía una manera propia, un estilo, y por lo tanto un 'hombre. Por este tiempo las obras capitales de For- tuny eran los Coleccionistas de estampas, la Fantasía árabe, el Café de las golondrinas, Los Anticuarios, Fausto y Margarita, cuadro que hoy posee el Sr. Errazu, y que en un principio fue propiedad del insigne pianista Sr. Pujol. — Como ni el barón de Davillier, ni Fol, ni Iriarte han hablado de la composición de ese cua- dro, cuyo valor será cada día mayor, justo es que nosotros demos á conocerlo en todo lo que vale. Pocos son los entusiastas de la música y del piano que no conozcan la celebrada fantasía que sobre motivos del Fausto tiene escrita el se- ñor Pujol.—\migo íntimo éste del Sr. Sans, que siempre lo fue de For- tuny., por lo mismo que los astros, así en el cielo como en la tierra, gi- ran sin encontrarse en derredor de sus órbitas, llevó un día á casa del gran pianista á su amigo Fortuny. Claro está que si en casa de Pujol se puede y debe hablar de pintura, por cuanto es en ella entendido y co- leccionador, lo que en casa de I'ujol va á hacerse con preferencia es música. Sentóse al piano nuestro buen amigo, cuya escena conserva viva en su memoria, y más de cien veces con lágrimas nos la ha recordado por no poder rescatar el lienzo que con razón llama «su cuadro,- y al ins- -»( 50 Je- tante brotaron de sus dedos las más admirables melodías de la inmor- tal y popular obra de Gounod. Lo que es una fantasía de piano para el común de la gente, ya lo sabemos; lo que es para un hombro de genio, para un espíritu meditabundo ó soñador, idealista, es lo que no todos comprenden. Aquel sucesivo y repentino cambio de ritmos exalta el sis- tema nervioso, pues sucédese el goce sin agotarse, el espíritu se mece como la gaviota en las ondas del mar, ora dejándose llevar de la dulce melodía, ora subiendo fogosamente á las alturas de la fuga del com- positor. Aquel continuado choque de ideas y sentimientos, do cuadros y de pasiones, mueve la fantasía que crece y reproduce la obra del maestro si la conoce, d la forma en su fantasía si le es desconocida. Como Pujol tiene, más que otro pianista alguno, el don de entusiasmar al que le escucha, pues principia él por entusiasmarse, sin que se adi- vine en las contracciones de su cuerpo ó cara, sino en el fulgor cente- lleante de sus ojos, las chispas eléctricas que de ellos saltaban, la emo- ción estética que las ondas del aire que llenaba la estancia hacía sen- tir á los que en ella se encontraban , cómo sufre siempre el hombre el medio en que vive, hizo que durante veinte minutos los tres artistas sin- tieran al unísono, y que las tres almas, unidas en el goce de lo bello, se extasiaran ante la magistral obrado la lírica francesa. A los pocos días Pujol recibía, corno recuerdo de aquellos inolvida- bles instantes, por los placeres de lo bello una delicia perpetua, y por esto los ingleses, que han renovado para la enseñanza de su pueblo las doctrinas de Platón esculpen en ¡os frontis de sus exposiciones esta máxima: A thing of beaulij is a joy for ever;—el cuadro, pues, repre- senta á Pujol tocando la fantasía del Fausto, y á su lado están Fortuny y Sans reunidos en aquel ambiente de belleza y de arte á que poco hacíamos referencia.—Débese, pues, llamar al dicho cuadro La fantasía del Fausto, y no Fausto y Margarita, que da lugar á que se piense en otras celebérrimas composiciones de la escuela alemana; y ademas, dándole este nombre, se dará á España y á Cataluña una doble gloria; ía del insigne pintor unida á la del renombrado músico. Salía, pues, de Roma el joven artista con más nombradla de la que necesitaba para ser recibido con entusiasmo en todos los centros artís- ticos, y según cuenta el Sr. Fol, á él se debió su primera visita á Paris; y hay que llamarla primera, pues bien se recordará que, aunque en ri- gor fuera la segunda, la primera vez que Fortuny visitó la capital del mundo civilizado, fue su visita anónima, y así hay que llamarla, pues pocos, ó mejor nadie, en la gran ciudad, presumieron que más tarde ha- -»( 51 )*» bía de darse el nombre de aquel oscuro y desconocido joven á una de sus nuevas calles. Fortuny para ir á l'aris tomó el camino de Madrid, adonde llegó en los primeros días del verano de 1866, recibiendo la más entusiasta aco- gida. En esta ocasión fue cuando trabó relaciones con la familia Ma- drazo, que tantos gloriosos artistas ha dado á España en lo que va de siglo,—y aquí entre paréntesis se me permitirá que recuerde á Juan Madrazo, encargado de la restauración de la catedral de León, y cuya reciente pérdida han llorado cuantos tuvimos el honor de tratarle como amigos y discípulos, — relaciones que debían intimarse mucho, puesto que al año siguiente Fortuny se enlazaba en indisoluble y dulce matri- monio con la hija del director del Museo de Pinturas, Federico Madrazo. De su matrimonio con Cecilia tuvo Fortuny dos hijos. Por el otoño dejó Fortuny Madrid y llegó á Paris, en donde le aguardaban Rico y Zamacois. Éste, que gozaba en la gran ciudad de me- recida celebridad, le presentó al editor Sr. Goupil, quien, conocedor de su genio y de su talento, le hizo desde luego las mismas proposicio- nes que antes hiciera á dos ilustraciones del arte contemporáneo, á De- laroche y Gerome; esto es, que él le pagaría 4 un precio alzado todas las obras que pintara durante el año, y que del producto en venta par- tirían el plus que de más so diera por ellas. Aceptado el compromiso, Goupil abrió á Fortuny un crédito de 2'i,000 francos anuales. Asegurada desde este momento su posición, risueño el porvenir, Fortuny pudo entregarse ya á sus anchas, es decir, á la corriente á que le había llevado su educación artística. En compañía de su joven y bolla esposa corrió Fortuny en busca del país de la luz y del color, marchó á Andalucía, y en las alame- das de la Alhambra gozó Fortuny, sin que su alma se saciara, de las de- licias del amor, del arte y de la poesía que embriagan los sentidos en aquellos lugares. ¿Qué tiene, pues, de extraño, que una existencia que tan feliz discur- ría llevara á sus obras el sello de esa felicidad que es la que constituye el secreto de su éxito?—No hay, no, en obra alguna de Fortuny la nota amarga que suele encontrarse aún en las obras de los artistas más mi- mados por la fortuna; y esto porque si en los años de su adolescencia Fortuny conoció toda clase de privaciones, ya á poco de su llegada á Barcelona no entrevio ni vio más que días felices. Podría en verdad de- cirse que si Fortuny murió joven, fue por haber gustado en menor nú- mero de años de los que fortuna concede, á los que ella mima, de to- .»( 52 Ja- dos los placeres, de todas las satisfacciones que ella procura. V con esto, claro está que no queremos dar á entender que á la ciega for- tuna debiera sus éxitos, sino que ésta le favoreció más que á otro al- guno, y si esto no se entiende, recuérdese á Cervantes para quien for- tuna no tuvo más que ingratitudes. De ese período de éxtasis amorosos, do esos días de inagotable fe- licidad, nace la obra que debía llevar su nombre á todas partes, La Vi- caria, cuyo asunto, si no fuera cierto que se lo inspirara su propio casamiento, naciera en su fantasía del colmo de la dicha que su matri- monio con Cecilia le alcanzara. La Vicaría, nacida en España, y no po- día ser otra cosa, puesto que conocemos su origen; pintada en Uoma, y dada á luz en Paris, excitó el más ardiente entusiasmo. El pintor de la literatura, Theopliilo Gautier, se hizo eco de ese entusiasmo que por su conducto repercutió en el mundo entero. • ¿Has visto los cuadros de Fortuny? decía, pues este es el saludo que se dirigen los artistas y aficionados al hallarse. Fortuny es un pintor de una originalidad maravillosa, de un talento formado y segtiro de sí mismo, aunque tenga apenas el artista la edad de un alumno que con- curra para el premio de Roma. Ks una revelación inesperada, una ex- plosión súbita, á lo menos para Paris, que Fortuny no hace más que atravesar...' No copiaremos aquí la entusiasta y elegante descripción que T. Gau- tier hizo del cuadro famoso del pintor catalán, ya que toda descrip- ción, aun siendo de Gautier, es pálida delante de su dibujo, y la copia de La Vicaria se encontrará en nuestra colección, pero sí merecen re- producirse las últimas líneas que juzgan el talento del artista. «¡Qué colorido más armonioso, exclamaba T. Gautier, en medio de su atre- vimiento que no temo pedir sus tonos á la paleta japonesa!... ¡Cuánta, ciencia en el dibujo de esas pequeñas figuras plantadas con tanta cle- *gancia, de un movimiento tan natural y verdadero, de un gesto tan ex- presivo ! • Por muy merecidos que fueran estos elogios, la envidia había de en- contrar qué recortar en ellos, y bien puede asegurarse que á compás de la celebridad de Fortuny marchaban sus detractores. Con esto, claro está, no queremos significar que entre sus compañeros de profesión, y fuera del círculo de sus particulares relaciones no tuviera Fortuny ad- miradores entusiastas, todos sabemos que Rcgnault le proclamó -el maestro de todos,» de modo, que rebajando cuanto quiera rebajarse de ese exaltado juicio, siempre quedará para Fortuny un punto principal -»( 53 ) * . entre los primeros artistas de la época, ó mejor entre los maestros del arte de la pintura. Añadía, como suele decirse, leña al fuego, los elevadísimos precios que se pagaban por sus cuadros, precios de los que el primero en ma- ravillarse era el mismo Fortuny.—Goupil, según vemos en una carta escrita al barón de Davillier en mayo de 1872, llegó á ofrecerle /|5O,OOO francos por los cuadros que tenía preparados. Él mismo, al dar la no- ticia a su amigo ponía dos admiraciones ai lado de las cifras, y añadía filosóficamente: «tne parece que no tengo derecho á quejarme de mi es- tancia en Granada.» Si era como decían, y aun dicen sus detractores, cuestión de moda el poseer un cuadro de Fortuny, ello es que los elevados precios de sus telas se mantuvieron al venderse los que dejó sin acabar cuando su muerte, y que en los seis años transcurridos desde tan fatal momento ni un solo cuadro de los que á tan elevados precios se vendieron ha sido revendido, probando esto que la moda aun dura. Debemos, empero, confesar que los más apasionados enemigos de Fortuny fueron y son sus compatriotas. Al barón de Davillier le escribía el 28 de febrero de 1870 desde Roma >que estaba desconsolado al ver que en España había muy pocos cuadros suyos, mientras que los ex- • tranjeros pagaban por su pintura precios que, á la verdad, no compren- día. En fin,—añadía,—nadie es profeta en su tierra.- Sin embargo, debemos distinguir entre los que en España persiguieron y persiguen á Fortuny, aquellos á quienes movió la envidia, y de éstos lo mejor es no hablar de ellos, de los que montados en el trípode de la ciencia estética excomulgaban al artista catalán, calificándole de anti-es- pañol. — Caso que esto sea cierto, fuerza es confesar que la proposi- ción anti merece marchar á la cabeza de todas las escuelas modernas. Recientemente ha querido establecerse un paralelo entre Pradilla y Fortuny, demostrando este solo intento cuan lejos están, los que se es- timan en situación de criticar á vivos y á muertos, de comprender la diferencia y la distancia que media de uno á otro.—En vida de Fortuny se le comparaba constantemente á Rosales, y llegó hasta tal punto el clamoreo que parecía ya soberana injusticia la del mundo entero que mientras pagaba locamente los más pequeños cuadros de Fortuny rega- teaba los cuartos que daba por los de Rosales. Pues, tan injusta era la comparación entre Rosales y Fortuny, como la de éste con Pradilla; y á la verdad debieran los que recuerdan el éxito extraordinario y merecido de Pradilla, en París (Exposición do 1878), comparar éste con el fiasco, -»( 54 )«- —si se nos permite esta exageración de lenguaje—de la Lucrecia de Ro- sales para cuyo cuadro, al morir tan celebrado artista, apenas si se creía que existía dinero para comprarlo, y que ha quedado sin vender por culpa de la exageración de los amigos. Nosotros no entraremos, ni siquiera de soslayo, en la discusión ne- cesaria para clasiíicar por orden á estos tan grandes nombres del arte pictórico español contemporáneo. Ni lo consiente la naturaleza de este trabajo, ni lo permiten las conveniencias. Hemos apuntado no más nues- tra protesta, ya que otros se han creído dispensados de guardar las re- servas que elevados intereses obligan á respetar. Volviendo á lo de que la pintura de Fortuny no es española, esto, con perdón sea dicho, nos parece lo que los franceses llaman una cosa «sin sentido.»—Si se quiere significar con ello que Fortuny no gustó de pintar santos, podía decirse claro; mas tampoco tuvo para este género gran afición Velázquez y no creemos que su pintura sea anti-española. Si se alude á la grandeza, á la majestad de las composiciones clásicas españolas sostenida por Rosales y Pradilla, diremos que no todo lo clá- sico español es ceremonioso y solemne, si no dígase: Las Hilanderas del más español de todos los pintores, de Velázquez, ¿es ó no pintura española? Los que deseen buscar la liliacion de Kortuny búsquenla en la ma- nera de Velázquez, señálese su origen en Las Hilanderas, continúese la manera ó escuela con Goya, y se encontrará el punto en que debe co- locarse á Fortuny. Este nuestro modo de ver, que de antiguo venimos sosteniendo, está del todo conforme con la opinión de un juez competente y respetado. T. Gautier decía de La Vicaría: « La idea más justa que se puede formar de ese raro cuadro está en imaginarse un boceto de Goya tomado y re- tocado por Meissonicr.—En efecto, en ella se encuentra toda la fantás-' tica libertad del pintor español y toda la escrupulosa verdad del pintor francés; pero es preciso añadir la individualidad de Fortuny, que hace vibrar la nota entre esas dos influencias que no alcanzan á dominarle.» Ahora bien, ¿hásele á nadie ocurrido llamar á Goya un pintor anti-es- pañol?—Déjese, pues, de perseguir á Fortuny en nombre de una esté- tica académica y sin sentido humano, y confiésese que los antecesores de Fortuny, en la gloriosa genealogía de los pintores españoles, son Velázquez y Goya. VIII. os moros do Fortuny!—¡Los majos de Fortuny! Forzoso es confesar que, caso de que el gran pintor pusiera de moda la representación de tales tipos, que de moda se hizo también mal- decir del género en vida suya. Pero lo chusco del caso está que la voz más enérgica que se levanta para maldecir del sempiterno moro de los cuadros de Fortuny es la voz del gran artista que más de una vez se declaró «abur- rido y fastidiado» de pintar á tanto moro. Aquí debemos distinguir, señalar, ciertamente, la injusticia de la crí- tica. No sabemos ver por qué razón ha de serle permitido á un artista con aplauso de los difíciles pintar el eterno griego ó romano y no al árabe. Cuando en su vida no hubiere pintado Fortuny más que árabes ó majos, si éstos estaban bien pintados ¿qué otra cosa merecían más que aplauso? La verdad es que no se perseguía el género, sino al artista, y que faltos de otros argumentos, se motejaba del género ya que del arte con que era exprimido no eran posibles más que los elogios. Á mí se me figura que el Correr la pólvora con sus árabes vale cuanto puede valer el más furioso combate de los atletas romanos; y que los figuro- nes y majos de La Modela ó de La Vicaria valen lo que otras represen- taciones históricas de los pasados siglos. ¡Llegó hasta oídos de Fortuny la gritería? ¿Oyó, como repetidas ve- ces oímos nosotros, aquello de • que no sabía pintar más que majos y moros» como si su pincel fuera estampilla? Creemos que sí, pues siem- pre en este mundo hay un amigo bastante bobo, ó bastante mal inten- cionado, para hacernos saber lo que puede disgustarnos ó mortificarnos. -«>( 56 ) Al barón Davillior le escribió el l¡ de abril de 187/k: «Pasando á otra cosa os diré, que continúo trabajando, pero á la verdad, principio á sentirme fatigado (moralmente) del género de arte y de los cuadros que el éxito me ha impuesto, y que (entre nosotros) no constituyen la ex- presión verdadera de mi talento.» Por último, en agosto del mismo año le decía á su amigo Sistere: «Como veo que te interesas A mis progresos... te diré que algunos he hecho, y que nunca, como hoy, he sentido el deseo de producir algo bueno. Algo bueno había en mis últimos cuadros; mas, como estaban destinados á la venta, no tenían todo el sello de mi individualidad (pe- queña ó grande), por lo mismo que estaba obligado á transigir con el gusto del día. Pero ahora, héteme ya á caballo, ya puedo pintar para mí, á mi gusto, cuanto me plazca; esto me da la esperanza de progre- sar y de mostrarme con mi verdadera fisonomía...» En fin, Fortuny ha- bía llegado á un momento tal de su vida ó carrera, que su expresión familiar era la de que en adelante pintaría como le diera su santí- sima gana. Á la verdad, nada tan triste como recordar el momento en que el gran artista protestaba de que los cuadros que tanta celebridad y rique- zas le dieron no eran la verdadera expresión de su talento. Si es cierto que los cisnes cantan poco antes de morir, las protestas de Fortuny son el canto del cisne. Aquella naturaleza tan robusta, tan enérgica, tan llena de vida es- taba minada por una terrible é incurable enfermedad que más ó menos pronto le hubiera llevado al sepulcro, pero siempre en un plazo breve, para su gloriosa carrera, sin el traidor asalto de las fiebres de Roma. La verdad es que se llevó á la tumba el secreto de su individuali- dad, si es que llegó á conocerse, que sólo á muy pocos hombres es dado conocer el gran precepto socrático. Con verdadera curiosidad é interés hemos estudiado este momento de la vida de Fortuny para ver qué es lo que el fatal destino del hom- bre nos había arrebatado, pues de creer á Fortuny, su manera, ó una nueva manera de su genio, que era la que había de mostrar en breve, no llegó á llorecer. El barón de Davillier nos dice que era Fortuny apasionadísimo del siglo XV, de cuya época comprendía todas las bellezas. Y lo que es más interesante, «de esa época, dice, que Fortuny se proponía abordar al- gunos asuntos, y que le había hablado de una Cena d lo Borgia, y de otros asuntos tomados de la época del renacimiento italiano.» Si esto es exacto, y no hay motivo para suponer lo contrario, ya hu- biese tratado Fortuny dichos asuntos en grandes telas, ya en cuadros de caballete, confesamos que, por nuestra parte, nos hubiéramos que- dado tan fríos ó más todavía de lo que nos dejan sus cuadros faltos de idea. Los cuadros de historia no interesan hoy sino por su lado arqueo- lógico, y aunque no dudamos que en este punto Fortuny hubiera sido exigente, á la verdad, la época no es de las que más se prestan para cautivar arqueológicamente. Que dicha época, la más esplendorosa de la Edad media, las más galante, cuadraba á un genio, lo tenemos por indudable, pero aun así y todo dudamos que Fortuny se hubiese decla- rado satisfecho al llevar á la pintura las escenas inmortalizadas por Víctor Hugo y Donizetti. Que Fortuny sólo hubiera visto del siglo X el lado galante y no el V heroico, que hubiera pintado en Italia á los Borgias, y no á Alfonso V ó al Gran Capitán, y en España al príncipe de Viana, y no á Fernando de Aragón, nos lo dice claramente el genio, el carácter del talento de For- tuny, sobre el que tal vez él mismo se engañaba, si no el efecto que con- fiesa en una de sus cartas que le causó la lectura de Martial. Al barón de Davillier le decía el 22 de enero de 187'), es decir, en ese período en que sentía la necesidad de cambiar de género: «Acabo de leer á Mar- tial, que me ha gustado mucho, dejando á un lado sus obscenidades. ¡Qué de cosas curiosas sobre las costumbres y la vida intima de los ro- manos! ¡He encontrado en él asuntos para cuadros magníficos, y me sor- prende que los pintores no se hayan servido de esos autores para dar á sus obras el verdadero carácter de la antigüedad! • De modo que Fortuny, si en su nueva época hubiese pintado el mundo antiguo, á Mar- tial y no á Tito Livio hubiera pedido asuntos para sus cuadros. Que esto es exacto, se ve claro cuando siente las bellezas de esas mis- mas escenas que le revela más tarde la lectura de Martial ante los cua- dros de Hammon. Su Idilio, grabado al agua fuerte, nos dice qué es lo - » f 58 )<¡. 5. D. Pedro I de Castilla repudia á Doña Blanca.—Cuadro al óleo. Propiedad de D. Antonio GaJí.—Tarrasa. (i. f). Pedro I de Castilla se despide de sus servidores al salir de Mon- licl.—Cuadro al óleo. Propiedad de D. Antonio Galf.— Tarrasa. 7. Nuestra Señora de Queralt. — Dibujo grabado por Mr. Lechara1. - Propiedad del Monasterio de Queralt. 18 r> 7. 8. Puerta de Sania Madrona en líarcehma.—Dibujo al lápiz. Propiedad de I). Domingo Talarn.—Barcelona. 9. Vista Alegre (cercanías de Barcelona). — Estudio á la aguada. Propiedad de D. Domingo Talarn.—Barcelona. 10. Una Calera (cercanías de Tiana). — Estudio ;i la aguada. Propiedad de I). Domingo Talarn.—I! are piona. - * ( 6 8 )<&* 11. Antiguo torreón de Pedralbes (cercanías de Barcelona).—Estudio á la aguada. Propiedad (le 1). Domingo Talara.— Barcelona. 12. Vista del Monasterio de Pedratbes.—Estudio á la aguada. Propiedad de D. Domingo Talarn.—Barcelona. 13. Font Trohada (cercanías de Barcelona).—Estudio á la aguada. Propiedad de 1). Domingo Talarn.—Barcelona. 1 h. Grupo de Arboles.—Estudio al lápiz. Propiedad de ü . Domingo Talarn.—Barcelona. 15. Cabana de Pescadores (cercanías de Barcelona).— Dibujo al lápiz. Propiedad de D. Domingo Talarn.—Barcelona. I (i. Cabana de tascadores (cercanías de Barcelona). — Kstudio á la aguada. Propiedad de D. Domingo Talarn.—Barcelona. 17. Asalto del Castilllo de Foix por Berenguer ///.—Cuadro al óleo. Pre- mio de la pensión de Roma. Propiedad de la Academia dft Bellas Artes.—Barcelona. 18. Asalto del Castillo de Foix por Berenguer ///.—Boceto á la aguada. Propiedad de la Academia de Bellas Artes.—Barcelona. 1850. 19. Paje Florentino.— Dibujo al lápiz. Propiedad de D. Tomas Moragas.—Barcelona. 20. Estudio del natural.—Dibujo al lápiz. Propiedad de la Academia de Bellas Artes.'—Barcelona. 21. Estudio del natural.—Dibujo al lápiz. Propiedad de la Academia de Bellas Artes.—Barcelona. 22. Estudio del natural.—Dibujo á la pluma. Propiedad de la Academia do Bellas Artes.—Barcelona. 18(10. 23. Estudio del natural.—Dibujo á la pluma. Propiedad de la Academia de Bellas Artes.—Barcelona. •2 U. Estudio del natural.—Dibujo á la pluma. Propiedad de la Academia de Bellas Artes.—Barcelona. 25. Estudio del natural.—Dibujo al lápiz. Propiedad de la Academia de Bellas Artes.—Barcelona. 26. Estudio del natural.—Dibujo al lápiz. Propiedad de la Academia de Bellas Artes.—Barcelona. 27. Estudio del natural.—Dibujo al lápiz. Propiedad de la Academia de Bellas Artes.—Barcelona. 28. Estudio del natural.—Dibujo al lápiz. Propiedad de la Academia do. Bellas Artes.—Barcelona. I SOI. 29. Estudio del natural.—Dibujo á la pluma. Propiedad de la Academia de Bellas Artes.—Barcelona. 30. Estudio del natural.—Dibujo al lápiz. Propiedad de la- Academia de Bruna Artes.—Barcelona. 31. El Condesilo.—Estudio á la aguada. Propiedad de la Excelentísima Diputación Provincial.—Barcelona. 32. La Odalisca.—Cuadro al óleo. Propiedad de la Excelentísima Diputación Provincial.—Barcelona. 33. Tipo Marroquí.—Estudio al óleo. Propiedad de Mr. W. H. Stewart.—Paris. 1862. W¡. Zaguán de una Posada en Tánger.—Estudio á la aguada. So ignora el posesor. 35. Interior de una Habitación en Tánger.—Estudio al óleo. Se ignora el posesor. 3(¡. Casa del Gobernador en Tánger.—Cuadro al óleo. Propiedad de D. Juan Palau.—Barcelona. 37. Moro de Rey.—Acuarela. Propiedad del Sr. Artes.—Tarragona. 38. Moro de la Guardia Negra.—Estudio al óleo. Propiedad del Sr. Artes.—Tarragona. 39. Baños en Tánger.—Dibujo al lápiz. Se ifrnora el posesor. / 40. Familia Árabe.—Grabado al agua fuerte. Propiedad de D. Tomas Morág-as.—Barcelona. •( 70 )e- 18(55. 41. El Botánico.—Grabado al agua fuerte. Propiedad de D. Tomas Moragas.—Barcelona. /|2. Correr la Pólvora.—Cuadro al óleo. Propiedad de D. Juan Palau.—Barcelona. 43. Correr la Pólvora.—(Fragmento, grupo de jinetes). Cuadro al óleo. Propiedad de D. Juan Palau.—Barcelona. 44. El Camellero.—Acuarela. Propiedad de Mis» Wolfe.—Londres. 18(10. 45. El Amante de Grabados.—Cuadro al óleo. Propiedad de Mr. Turner.—Londres. 1867. 40. La Victoria.—Grabado al agua fuerte. Propiedad de D. Tomas Moráyas—Barcelona. hl. La Mascarada.—\cuarela. Propiedad de Mr. W. H. Stewart.—París. 48. Conladitia.—Acuarela. Propiedad de Mr. W. H. Stewart.—París. '<9. Ht Borracho.—Cuadro al óleo. Propiedad de Mr. W. H. Stewart.—Paris. 50. Campesina Haliana.—Acuarela. Propiedad de Mr. W. H. Stewart.—Paris. 51. Kl Faust de Gounod.—Cuadro al óleo. Propiedad de D. R. Errazu París. 18«S. 52. El Consejo.—Acuarela. Propiedad de Mr. W. H. Stewart.—l'a 53. Idilio.—Acuarela. Propiedad de D. R. Hrrazu.—Paria. -»r71)«- 54. Arcabucero.—Estudio al óleo. Propiedad de Mr. W. H. Stewart.—Paris. 1861). 55. Árabe.—Acuarela. Propiedad de ü. R. Krrazu.—Paris. 5(¡. El Malandrín.—Acuarela. Propiedad de Mr. Goupil.—Paris. 57. Una Calle de Tánger.—Acuarela. Propiedad de Mr. W. H. Stewart.—Paris. 58. Moro de Tánger.—Acuarela. - Propiedad de Mr. W. H. Stewart—Paris. 59. Fantasía Árabe.—Boceto al óleo. Propiedad de Mr. W. H. Stewart.—Paris. «0. El Guitarrista.—Dibujo á la pluma. Propiedad de Mr. Goupil.—Paria. 1X7(1. . fil. Los llibliófilos.—Acuarela. Propiedad de Mr. Murrieta.—Londres. (¡2. Et Torero.—Dibujo á la pluma. Propiedad de Mr. Goyena.—Sevilla. c:¡. El Anticuario.—Acuarela. Propiedad de Mr. J. Wilson.—Londres. 04. Domadores de Sierpes.—Cuadro al óleo. Propiedad de Mr. S. André.— Paris. fia. La Vicaria.—Cuadro al óleo. Propiedad de Mmo. de Cassin.—Paris. ' 1871. 00. Puerta de la Justicia en la Alhambra.—Cuadro al óleo. Propiedad de Mr. W. H. Stewart.—Paris. (¡7. El Almuerzo.—Cuadro al óleo. Propiedad de Mr. W. H. Stewart.—Paris. 08. La Hija de Fortuny contemplando un pájaro muerto.—Dibujo :í la pluma. Propiedad del 8r. Barón Davillier. -»( 72 )e- 69. /i/ Viejo.— Estudio al óleo. Propiedad de T). I¡. lirrazu.—Paris. 1872. 70. Pasatiempo.—Cuadro al óleo. Propiedad de Mr. J. H. StcbMns.—Paris. 71. La Oración.—Acuarela. Propiedad de Mr. H. Oppenlieim.—Paris. 72. El Afilador de Sables.— Cuadro al óleo. Propiedad del Sr. Gonzales de Condamo.—Lisboa. 187:5. 73. Guardia de la Mezquita.—Cuadro al (Íleo. Se ignora el posesor. 74. Casas Consistoriales en Granada.—Cuadro al óleo. Propiedad de Mr. Giljson.—Nueva-York. 187/í. 75. La Elección de Modelo.—Cuadro al óleo. Propiedad de Mr. W. H. Stewart.—Paris. 76. Niños en un Salón Japones.—Dibujo i\ la pluma. Propiedad del Sr. Barón Davillier.—París. 77. Retrato de Forluny de un busto de tierra cocida.—Dibujo ¡i la pluma. Propiedad del Sr. Barón Davillier.—París. 78. El Jardín de los Poetas.—Cuadro ,il óleo. ' Propiedad do Mr. Heorm.—Paris. Batalla de Teluan.—Cuadro al óleo. Propiedad de la Excelentísima Diputación Provincia].—Barcelona. 79. Fragmento 1." Campamentos de Muley-Ilamel y Muley-Abbas. 80. Fragmento 2." Caballería de Muley-Jlamel. El ejército español asal- tando el reducto de la Estrella. 81. Fragmento 3." Grupo de hebreos. El ejército español penetrando en el campo de los marroquíes. 82. Retrato de Fortuny en el año 1873.