TRATADO DE LA PINTURA EN GENERAL TRATADO LA PINTURA EN GENERAL COMPRENDE LAS REGLAS MAS IMPORTANTES COMO SON AL ENCAUSTO, AL TEMPLE, AL F' .SCO, AL ÓLEO, k LA AGUADA, Á LA MINIATURA Y . PASTEL, V TAMBIÉN LOS MEDIOS QUE DEBEN EMPLEARSE PARA LA RESTAURACIÓN DE TODA CLASE J)E PINTURA" DON VICENTE POLERÚ MADRID KSTAB. T1P. DE B. Cl'ÜSTA, ,\ CARÍ1O DB J . (i i'.fti;ede:nCnva.flltB,núm. *> q £0-. AL EXCMO. SR. MARQUES DE BENALÚA ¿^l (¡uien mejor <¡ue « "K, mi querido amigo, tan apasionado de. la* 'Mellas jlrtes ¡> tan decidido protector de los i/tte a, su estudio st consagran, pudiera dedicar ente lihro? í'¿ su escr, siempre firme y acertado, la hacen digna de ser colocada al nivel de las prime- ras Escuelas conocidas. Ya decadente la buena Escuela, y tocando el limite de sus triun- fos, quedan por únicos sostenedores Carreño y Claudio Coello, quienes conservan la fe de las buenas tradiciones; pero, des- graciadamente, no dejaron discípulos, abriéndose á poco la obs- cura noche del olvido de la belleza rítmica y de laa costumbres de la antigua sociedad. Un siglo más tarde nace un hombre de un carácter singular y de una gran independencia, y señala un nuevo camino, por el que no muchos años después se habia de entrar de lleno en una nueva era de triunfos y conquistas. Este hombre original fue Don Francisco Goya y Lucientes, que vino á romper por entonces la rutinaria marcha seguida por sus contemporáneos,fielesimita- dores de Carlos Maratta y Jordán. Sin embargo de esto, el atre- vido pincel de! gran maestro del color, y que tantas obras produ- jo, no pudo conseguir que nadie siguiese el camino tan decidida- mente iniciado por él. No tardó el Renacimiento romántico en producir sazonados frutos; y si bien loa artistas que por entonces se dieron á conocer, como D. José de Madrazo, D. Juan Rivera, Tejeo, Eaquivel, Gu- tiérrez, Elbo, Alenza, Villaamíl y otros varios, distan mucho de los que hoy son la gloria del Arte nacional, prepararon, no — 11. — obstante, el camino de los grandes triunfos obtenidos por Don Federico de Madrazo y D. Carlos Rivera. A estos dos maestros, y muy especialmente al primero, con sus sabias máximas, basadas en el estudio del natural, debe el Arte moderno sus principales adelantos, como lo demuestra la serie de artistas cuyas obras han alcanzado merecida fama de propios y extraños. Ai Arte moderno no puede negarse haber realizado importantes y notabilísimos progresos, sacudiendo rancias y perjudiciales teo- rías, relacionadas con la manera de ver; pero no es menos cierto que tropieza en escollos que deben salvarse para que llegue á su perfeccionamiento. Las Artes tienen que cumplir la misión que les está confiada; en primer término deben reflejarla época en que viven y la atmósfera que respiran, sin perder de vista la obliga- ción de moralizar y aun de contribuir á enderezar las costumbres, sí por acaso estuviesen extraviadas, sin prestarse nunca a ser el agente de innobles y bastardas inspiraciones; por el contrario, han de elegir las acciones noble3 donde quiera que se encuentren, contribuyendo a hacer odioso el vicio, y poniendo de realce sua fatales resultados. En los asuntos históricos deben presentarse los que mejor respondan á aquellas tendencias, haciéndolos amar al espectador, y sirviendo a la vez de recreo á su espíritu. Con rela- ción á los cuadros de género, deben reflejarse en ellos los hábitos sencillos de la ciudad y de la aldea, apartándose de todo aquello que la moral rechaza y la religión condena. Hoy, por desgracia, extraviada la imaginación con tanto pen- sar, paga un desatinado tributo á la época, que no puede menos de reflejarse en la Pintura con demasiada rudeza; esa misma li- cencia, buscando una plástica picante y bullanguera, halaga más bien á los sentidos por laa ventajas del procedimiento que por lo juicioso de la invención; en una palabra, al ser demasiado realista el Arte, concretándose ciegamente á la copia servil del natural, renuncia al espiritualista o que, como base esencialíaima, debe re- sidir en toda obra, cumpliendo así el artista su alta y nobilísima misión. GEOMETRÍA PICTÓRICA Esta ciencia enseña al dibujante á formar Mea de lasfigurasy a razonar sus proporciones, permitiendo trazarlas con entera seguridad. Las lineas y sus combinaciones demuestran las formas con que la naturaleza se manifiesta, y por medio Sel conjunto se distin- guen y determinan los contornos de cualquier figura, a la vez de poder comparar unas cosas con otraí Las UneaB rectas y Curvas en sus variadas posiciones, ó bien por al solas consideradas; los ángulos que de aquéllas resultan, y la multitud de combinaciones que pueden hacerse, son, por lo general, un vasto campo de inventiva, de que el dibujante se aprovecha para darse cuenta de lo que hace. Las lineas geométricas no sólo deberé el principiante distin- guirlas y nombrarlas, sino que habrá de hacerlas sin ayuda de regla ni compás, con lo cual conseguirá acostumbrar poco á poco su vista & las distancias, y ejercitar el pulso, para que la mano obedezca ciegamente a la voluntad. Ksto anpuesto, señale- mos ahora los nombres de las lineas geométricas más principa- les y que más se emplean en el Arte. [Lámina 1.*) Línea es una longitud sin latitud ni espesor, cnyoa términos son puntos. Punto es una cantidad indivisible, ó sea la menor señal que con el lápiz ó la pluma puede hacerse. Llámase también punto al encuentro de dos ó más líneas. ' Línea recta es aquella cuyos puntos tienen una misma di- rección. — 21 — Linea perpendicular es laque, sin inclinarse á ningún lado, concurre con otra; y oblicua la que, al concurrir con otra, se inclina más á un lado que á otro. Paralelas son dos líneas que, caminando igualmente equidis- tantes sobre un plano, no pueden encontrarse, por mucho que se las prolongue. Secante es la que corta á dos paralelas ú otras clases de lineas. Línea vertical ea la que forma un hilo á cuyo extremo inferior tenga sujeto un plomo. Línea diagonal es laque va de un extremo áotro de una figu- ra rectangular, Horizontal es la que va paralela á la superficie de la Tierra, y también se la nombra línea de nivel. Superficie es una extensión cualquiera en longitud y latitud, 8in altura ni espesor. Superficie plana es la que permite aplicar una regla en todas direcciones. Superficie cóncava ea la que se imagina en uua columna ó ci- lindro por la parte interior. Superficie convexa, la que circunda la columna ú otro cuerpo semejante por la parte exterior. Línea curva es aquella cuyos puntos no guardan una misnm dirección. Son varias, pero la más conocida es la circular ó lu circunferencia del círculo. Circunferencia del círculo se llama á aquella curva cuyos pun- tos guardan una misma distancia del punto común aobre que gira, llamado centro. Las líneas que, partiendo del centro, llegan á la circunferen- cia, se llamau radios. Diámetro es una línea recta que, pasando por el centro de 1H circunferencia, termina en dos puntos opuestos, dividiéndola en dos partes iguales. Cuerdas se llaman las líneas que cortan la circunferencia sin pasar del centro, y la dividen en partes desiguales; la partí; mayor se llama arco mayor, y la menor, arco menor. Secante es la recta que corta la circunferencia en dos puntot-, rebasándola, y tangente la que toca á la circunferencia sin cor tarta. La circunferencia se Considera dividida en trescientas sesenta partes iguales ó grados, cada grado en sesenta minutos y cada minuto en sesenta Begundos. £Tna curva cerrada, análoga á ia que B obtendría aplastando e una circunferencia flexible, es la que se denomina óvalo. Para trazarlo con exactitud tirese una línea horizontal, más ó menos prolongada; divídase en tres partea iguales; hág-ase centro en los puntos medios, describiendo dos circuios con el compás,, y en donde se corten, serán centros, los cuales ae unirán por medio de puntos, resultando así dicha figura. Si el óvalo se quisiera más prolongado, alargúese la recta, y descríbase un tercer circulo, guardando ¡a curva establecida. Curva absa ea lafiguraque por su forma se parece á un huevo. Dos lineas cuyos extremos concurran en un punto forman un ángulo; estas líneas se llaman latios, y vértice el punto en que concurren. Cuando una recta, al cortar á otra, forma ángulos iguales entre sí, éstos se llaman ángulos rectos, y e3 cada uno la cuarta parte de loa trescientos sesenta g-rados en que está dividida la circun- ferencia. Cuando los ángulos son desiguales reciben el nombre de agu- doa el de menor amplitud, y obiieuoB el de la mayor; y según las líneas que los compongan se les clasifica en rectilíneos, curvilí- neos ó mixtilíneos. De esta misma manera se denominan las superficies. El espacio compuesto por tres lineas rectas que se cortan 9e llama triángulo agudo, y cada* una de las lineas, lado. Base del triángulo se llama al lado sobre el cual insiste. Los triángulos con relación á los lados que lo componen, son: De tre3 !ado3 iguales, equilátero. De dos lados iguales y otro no, isósceles. De tres lados desiguales, escaleno. Con relación á los ángulos, pueden ser rectángulos, obtuaán- gulos y acutángulos. El de un ángulo recto se llama rectángulo. Kl de un ángulo obtuso, obtuaángulo. Y el de tres ángulos agudos, acutángulo. Un espacio cerrado por cuatro líneas se llama cuadrilátero, y polígono aquella figura compuesta por más de cuatro lineas. Paralelogramo es el cuadrilátero cuyos lados opuestos son pa- ralelos, distinguiéndose también en rectángulo y oblicuángulo. En el primer caso, cuando comprende ángulos rectos; en el segundo, cuando los cuatro lados son iguales. Oblicuángulo es el que comprende ángulos oblicuos, y ai tiene cuatro lados iguales se llaman rombos, y si solamente iguales los lados opuestos, romboides. Se llama trapecio al cuadrado que tiene solamente dos lados paralelos. Linea espiral ea la que en forma circular se va enroscan- do hasta su centro, sin que durante su marcha llegue á encon- trarse. Sólido se llama & toda aquella extenaión que reúna longitud, latitud, profundidad ó altura. Al decir sólido, no constituye el deber de creer que forma un cuerpo macizo, pues de la misma manera puede considerarse como tal un trozo de mármol ó un espacio cerrado y hueco. Prisma ea un sólido limitado por varios paralelogramos que se apoyan en los lados de dos polígonos iguales, denominados bases del prisma; y caras, los polígonos cuando éstaa son rectangula- res ; si la base es un rectángulo, ae tiene el paralelípedo , y si las caras y bases son cuadradas , forman el cubo. Pirámide es un sólido contenido por triángulos que concurren en un punto, cuya base es un políg-ono. Pirámide triangular es la que tiene por base un triángulo, y cuadrangular un cuadrilátero. Cono, ófiguracónica, es aquella pirámide cuya base e3 una circunferencia. Pirámide truncada es aquel trozo que queda de un corte dado paralelamente á la base de una pirámide. Cono recto ea aquel cuyo eje ea perpendicular á la base. Y cono oblicuo es cuando el eje lo ea respecto á la base. Cilindro es un prisma cuya base es un circulo. Ksfera es un sólido terminado por una misma superficie cur- va, de la cual todos los puntos están igualmente distantes del centro. Por cuadrícula se entiende un artificio formado por el cruza- miento de lineas paralelas, horizontales unas y otras perpendi- culares. Esta combinación de líneas proporciona al dibujante medios fáciles y sencillos para copiar con exactitud y brevedad un cuadro ó una estampa, ya sea aumentando ó disminuyendo su tamaño. En cualquier caso, y buscada la proporción en ambaa superfi- cies, ae dividirá en porciones iguales, numerándolas para la me- jor comprensión. Hechas las divisiones, se tirarán con lápiz las líneas que mar- quen los puntos señalados, ú empleando en el cuadro original hilos sujetos con tachuelas, ó bien por medio de lápiz blanco ó clareón. — ¿I ~ Conatruída la cuadrícula con más ó menos lineas, según con- venga, por medio de los espacios que resulten, irá el dibujante encajando los contornos generales y BUS detallen. Este medio auxiliar no debe emplearse sino en determinados casos, cuando la exactitudy buen desempeño de la copia lo exi- ja, no siendo en manera alguna conveniente al principiante la utilización de este artificio, pues nada le aprovecharla para so adelantamiento, consistente sólo en acostumbrar la vista á me- dir las distancias, sabiéndolas ajustar con precisión. Para trazar una línea perpendicular á otra puede emplearse la escuadra y una regla. Se coloca esta última á lo largo de la línea dada, y sobre ella, y bien ajustado uno de los lados de la escuadra, el otro marcará la dirección de la perpendicular. También puede conseguirse el mismo resultado con un compás, a cuyo efecto apóyese una de las puntas en la línea, y señálese una porción é derecha é izquierda, y sobre la misma otras dos cun la otra, ha- ciendo en estas últimas, y con más abertura de compás, mayor que la que sirvió para determinarlos, dos arcos , que se cortarán por encima y debajo de la línea dada, y uniendo los puntos de intersección, se tendrá la perpendicular. Para trazar una paralela se empleará la regla y la escuadra; asta se aplicará á uno de los lados de la linea , y al otro la regla; lijada ésta, se hace correr la escuadra á los lados de su canto, y se la lleva hasta que pase por el punto por que se quiera trazar ia paralela, que estará determinada por el lado de la escuadra que no descansa en la regla. Conocido es un artificio llamado triguardo, y consiste en un cristal encajado en un marco de madera, y con dos zapatas que lo mantengan perpend¡cutamente, á fin de copiar todo lo que á través del miamo se divise. Dado un marco con cristal á la medida que mejor parezca, hecha en el marco por su base una abertura capaz de dar paso á uti listón como vea y media la medida de sus largueros, se co- locará en su extremo una plancha de cobre ó zinc, como de 15 centímetros de alto por 10 de ancho, en cuyo centro tenga un pequeño agujero tal como el que pudiera hacer un alfiler. Una vez puesta la máquina de frente al objeto que se quiera copiar, se prolongará más ó menoa el listón en relación á lo que se desee aumentar ó disminuir el tamaño de lo que se copie. Sentado el dibujante frente á la antedicha plancha, y mirando por el agu- jero practicado en ella, distinguirá á través del cristal los objetos ya reducidos, tomando sus principales contornos por medio del — 25 — lápiz litográfico, único que por la materia deque está compuesto puede utilizarse. Á fin de facilitar los contornos, y que el lápiz se adhiera al cristal más fácilmente, se le dará una ligera aguadita de almi- dón con goma, á fin de comunicarle un tanto de aspereza. Hechos los contornos, se podrán calcar, empleando el papel transparente. UTILIDAD DE LA PERSPECTIVA Si la Geometría nos proporciona loa medios de conocer por el número y nombre de las líneas la diversidad de formas con que la pródiga Naturaleza nos representa sus maravillosas é infinitas creaciones, á la ve/, que la. manera de clasificarlas, pudiéndolas apreciar en sus dimensiones, ya unidas ó separadamente, la pers- pectiva nos facilita recursos para investigar y apreciar las dis- tancias relativas que tienen entre sí loa objetos, pudiéndolos re- presentar tal y como los da el natural. Á la perspectiva llamaron los griegos ciencia óptica, que ex- tiende su dominio á toda la Pintura por la degradación de los cuerpos según sus tamaños y distancias relativas en que se les mire, y según se pretende que aparezcan á la vi3ta. Con referen- cia al color, cuanto mas se vaya apartando de nuestra vista, tanto más irá perdiendo igualmente el valor a- récenos conveniente indicar los medios que se emplean para con- seguir un buen secante, y los de aparejar ó imprimar toda clase de superficies. Á los hermanos pintores Van-Eyck se viene atribuyendo elfim- cuadro, Teología del Arte, según expresión de Lucas Jordán, toa colorea puestos en la pi- leta del insigne muestro parecen ser los siffuientas: Alb&yalde ó venntf tque es el mismo color quemado), bermellón, carmín, tierra de Se- villa, ocre claro, ocre obscuro, siena, TBrdacho, ttetrro de hueao J azul minara!. Por mera curiosidad, y por serde la misma época del sran pintor aitaio, copiamos «na relaei.ln de lo» precioique ulcara&ban los coioreí en el aGo de 1630, sacada do m i m M - •rito {echado en dicho laño. COLORES Y SUS PRECIOS EN EL ARO DE ll!30 • Ultramar, a 15 reales adarnie.-Bermellón, i 33 cuartos la libra.-Oarmfn. á 1 tKatior. Ídem.-Cardenillo. i B cuartos ¡d.-Albayalde, a 6 mararedisea id.-Awcan, i « nwraTe. diaeaid.—Esmalte,* 18 maravedisea id—Añil, i 16 ouartoa Id.—Ancorca,i 7 ouarto»id.— Oere,Í,lmar*iTediseBld.—Almagia. i 2 maniíediMS Id.—Sombra, a 1 ¡iiararodiwn id.— Genuli.álSonartoBÍd, ACEITES, «OMAS, COLAS, ETC. Aceite utinamba, á 4 reales Íd.-Eapirito de vino, a nno y medio cedes Id.-Asnft- rr&s, a 12 mararedisea Id.—Couchicaa de oro de Al lli:e, por el contrario, estudiar, imprimir unidad al con- junto, haciendo brotar una idea, un pensamiento, y ayudando á gozar en el cuadro esa frescura imperceptible, campestre, de ar- mónica belleza, que se aspira mejor que se explica, y que nadie como un artista debe saber sentir y manifestar por medio de! color. A no solo eato debe consagrar sus estudios y sus afa- nes, pues la reproducción de los árboles y las flores oblig-a a un particular estudio, sin cuyo requisito serían copiados de un modo grosero ó imperfecto, y, por consecuencia, sin inspiración alguna. Laa mismas consideraciones deben tenerse en cuenta para la representación de los animales y sus costumbres, fijándose en la diversidad de razas, todo lo cual enseña, al par que la observa- ción, la práctica del Arte por el estudio del natural. De igual modo debe precederse con respecto á las marinas, en cuyo género han alcanzado merecidos aplausos muchos artistas de los siglos xvi y xvn, como son: Parselles, ilolenaer, Wierin- gen, Billevois, Gasparí, Van-Eyk, Willaerts y E. de las Marinas — 106 — con otros más, si bien desde entonces han sido contados los que en esta clase de estudios han sobresalido, exceptuando el con- cienzudo Horacio Vernet. Tocante al-género de interiores, cuanto se ha dicho con rela- ción al colorido y la perspectiva, debe recordarse, añadiendo que los autores que eu este ramo alcanzaron justa nombradla fue- ron Ehering, Peter Nes( Steneenwyck, Malombra, Cagliari, Casti- glione, Panini, Paret, Migliara y Juan de la Corte, que hoy, con los adelantos hechos en el color, la manera de sentirlo y los me- dios de elección aceptados, no tienen punto de comparación po- sible. Los recursos que la fotografía presta, facilitando a! artista poder hacer con rapidez y por ai mismo lo que por otros medios le seria casi imposible realizar, han permitido que este género haya alcanzado tal altura, que parece imposible llegar mas allá. La perspectiva presta señalados servicios a la historia, y entre todos los ramos en que se divide el Arte, es el que esta más al alcance de la generalidad, cautivando su atención y recreando la vista. Prescindiendo de lo mucho que ayuda y contribuye al luci- miento, reproduciendo un edificio cualquiera, recuerda á la vez las maravillas arquitectónicas, que un día fueron las mejores pá- ginas de la nación que las realizó, y uno de los mayores testimo- nios de su poder, civilización y grandeza. Si precisos son los conocimientos que acaso con demasiada in- sistencia venimos indicando, no son menos importantes y necesa- rios, tratándose de paisajes y marinas, los que proporciona la Naturaleza en las diferentes estaciones del año, ya sea conside- rando los efectos del frío y la nieve en los tristes días del invier- no, como los plácidos y melancólicos días del otoño, ó los suaves y alegres de la florida primavera, precursora de los calurosos y agobiadores calores del estío. Sin estos esfuerzos y sin estos es- tudios, tan precisos é ineludibles en la pintura, ni el marinista ni el paisajista podrían hacer adelantos, ni tampoco salir de ia esfera de un mero copiante amanerado, sin poder conquistar j a - más el envidiable renombre de artista creador, fecundo y distin- guido. Sea el que quiera el género á que se dedique, al natural tiene que someterse y enderezar sus esfuerzos, pue3 cuanto mas lo cul- tive, tanto más despejará su entendimiento, y encontrará cada día más llana la senda, en su principio tan erizada de dificultades. La consulta de los mejores cuadros que por medio del grabado y fotografía se publican, será siempre muy conveniente y prove- — 107 — chosa, no tan sólo para estar al corriente de loa adelantos que se realicen, como por via de auxiliares ó fuente de inspiración. Las costumbres del pueblo no deben pasar desapercibidas, pues en no pocas ocasiones suelen surg-ir asuntos dignos de ser repre- sentados, llenos de poesía y de enseñanza. En las clases jornaleras y en los aldeanos es en donde se encuen- tran fácilmente tipos muy conformes y adecuados á épocas pasa- das, y que pueden utilizarse para el desarrollo de una composi- ción, ya de historia ó de costumbres, con no pocos recursos de color, que no es fácil inventar. La pintura decorativa es un ramo importantísimo hoy, por ser tan necesario, dada la índole especial de nuestra sociedad. Los establecimientos dedicados al comercio; los grandes cen- tros de reunión científicos y literarios; los levan tadosá espectácu- los públicos de distracción y recreo; los palacios y casas de par- ticulares, con algunos templos, vienen á poner de relieve que se abre un nuevo camino de ocupación para el obrero y de inspira- ción para el artista. Los techos, por lo regular, se prestan menos que cualesquiera otras partes de los edificios al género histórico como decoración, y esto mismo ya lo demostraron los artistas del siglo xvi, Miguel Ángel y Rafael, en el Vaticano y en algunos otros palacios de Italia, decorando los espacios que la arquitectura destinaba á este objeto. Buscando la Arquitectura su realce y grandioso lucimien- to, se valió de la Pintura como accesorio, sin cuya ayuda necesa- riamente habían de aparecer Usos ó pobres de decoración. Con harta ligereza suponen algunos escritores que el Arte de- corativo no debe ser más que un simple medio de adorno, y que, por lo tanto, debe prescindir de los poderosos recursos con que cuenta para el desempeño de un cuadro de composición. Las glo- riosas páginas del Arte, escritas con color en los siglos xvi y xvn, todavía patentes, demuestran el poco criterio de esta opinión, y ponen de relieve «que, dadas rarísimas excepciones, es del todo imposible, con ajustado razonamiento, criticar Jas obras de Arte sin haberlas, por lo menos, algún tanto practicado». La pintura decorativa ha de buscar su inspiración en el espíritu de la época en que vive, siempre guardando, como es preciso, las formas de la conveniencia y su ajustada armonía con el paraje donde haya de manifestarse. Debe tener también en cuenta el artista que, sin separarse por completo de las tradiciones, no ha de ser tan exclusivo que re- cuerde por completo lo que fue en la época de los Césares en — 108 — liorna ó en loa tiempos simbólicos de la Edad primera de la civi- lización cristiana. La misma vigorosidad de tono y la propia pulcritud en el mo- delado, haciendo palpables los recursos del dibujo y del color, de- ben representarse en la decoración, cual si fuera en un cuadro, sirviendo las excelentes y admirables obras decorativas que han dejado Fra Bartolomeo, EL Correggio, Andrea del Sarto, Tizia- no, Veranos, Tintoretto, Dominichino, Tiópolo y (luidolteni, tan distintos en su manera de ejecutar, como eo el color y pensa- mientos; no debiendo olvidarse que tan celebrados pintores no siempre emplearon una entonación poco acentuada ó vaporosa, sino que, por el contrario, sin pagar tributo á una máxima pre- concebida, hacían gala de tintas vigorosas, pero no por esto me- nos acordadas y convenientes. Aquí debemos hacer constar que no es nueva, como se cree, la imitación por medio del óleo de la pintura al fresco, pues ya Ra- fael hizo una prueba en la sala de Constantino, en el Vaticano, en las figuras de la Mansedumbre y la Justicia; por lo tanto, no existiendo hoy la costumbre de pintar al fresco, que en la gran- de época del Arte era cosa usual, y siendo el resultado parecido, y además seguro y permanente, aconsejamos que todo lo que el Arte decorativo ejecute, lo haga al óleo, siempre que, como decimos en su lugar, sea con Ia3 precauciones necesarias. No hay que desconocer tampoco que la Arquitectura y ía Pin- tura son dos hermanas cariñosas, que con la Escultura lian de caminar siempre juntas, porque de su mutua unión nace la inefa- ble armonía del conjunto, produciendo el encanto de las grandes concepciones monumentales. Por último, tenga presente el artista que sin fe ni entusiasmo en el trabajo no se alcanza el puesto distinguido que una noble ambición sueña; pero no es menos cierto que tan dig-nos son de consideración y de respeto los pocos que llegan á la cima, como los que sin alarde y sin ruido llevan su humilde ofrenda al tem- plo del Arte. Las condiciones especiales que se estiman precisas para los es- tudios de pintura varían por completo de las que antes tenían. Por lo regular, los talleres daban á la calle, excepto I03 de con- tados pintores, como Alonso Sánchez Coello, Antonio Moro, Juan Pantoja de la Cruz y D. Diego Velazquez, que por estar protejidos por los Reyes, hacían sus trabajos en casas determinadas, y tam- bién en el mismo palacio real. De todos modos, los talleres, se- gún decimos, fueron bien difereutes, á juzgar por los cuadros — loa — y estampas que hemos visto, de los que hoy se llaman estudios. Por consecuencia de nuestra manera de ser actual, no3 vemos obligados á buscar en las alturas de las casas una claridad que. viniendo del kilo Norte, y entrando por las grandes y elevadas ventanas de los estudios, produzca efectos de luz templada y sin reflejos, que bañe por igual el cuadro que se pinte. Sin pretender neg-ar las ventajas y comodidades de hoy, no por eso desconocemos que, bien con el actual sistema ó con los in- convenientes del antiguo, se puede llegar á ser un artista nota- ble y distinguido. Vemos en el cuadro de Las Meninas de D. Diego "Velazquez {que seguramente representó una escena de la familia de Feli- pe IV en una de las habitaciones del palacio) cómo disponía la luz, dándola entrada por los ventanillos más altos de Ia3 grandes puertas de los balcones, cerradas enteramente. Lógico parece que lo propio hiciera en la parte que destinara para taller en la casa llamada del Tesoro, en que vivía, no lejos del alcázar. Como término de este artículo indicaremos los medios de hacer el barniz de clara de huevo y el de espliego, haciendo constar que, si bien el de almáciga es el único indicado para barnizar los cuadros al óleo, no debe emplearse sin haber pasado por lo me- nos un año de haber sido pintados, si no se quiere correr el peli- gro de que, reblandecido el color por ia accrón del aguarrás, se estiendan lastimas á manera de veladuras. El barniz de clara de huevo es completamente inofensivo, y puede usarse á poco de ser pintado un cuadro. El de espliego puede usarse lambién durante el trabajo, para aclarar les embebidos que ocurran, y también, en caso de urgen- cia, dar encima el barniz de almáciga. El de cera produce buenos resultados en aquellas pinturas que se hagan sobre muros de fábrica y bóvedas. Barnis de cera. —Está formado con el aguarrás y la cera; es ex- celente como el de almáciga en determinadas ocasiones, como, por ejemplo, para barnizar los antiguos cuadros pintados al tem- ple, al encausto y al óleo. Se consigne á las veinticuatro horas de haber sometido al sol una botella con un cuartillo de aguarrás, una onua de goma arábiga y un cuarterón de cera blanca. Barniz de espliego.—Palomino, en su obra sobre la práctica de la pintura, coloca este barniz en el numero de los mejores, dándole <'l nombre de barniz de abanico. Y es el mismo que, bajo la deno- minación de barniz scheneé, se vende más caro de lo que costó hallarle en el citado libro al que hoy se titula su inventor. — 110 — Su fabricación se consigue fácil y económicamente echando en una botella cuatro onzas de goma, grasüla bien limpia y m e - dio cuartillo de espíritu de vino. Al cabo de trea horas que por término medio podrá tardar en diluirse la resina en el alcohol, se filtrará por medio de la estopa ó papel de estraza, añadiéndole, cuando se embotelle, una onza de aceite de espliego. Barniz de clara de huevo.—Se consigue fácilmente batiendo mucho y con rapidez, ayudado de una espátula o cuchara de ma- dera, dos claras de huevo, hasta que se conviertan en espuma, añadiendo medía onza de azúcar-piedra pulverizado y una corta cantidad de alcohol. Su empleo se hace por medio de una esponja, frotando la pin- tura suavemente. Este barniz, cuya invención data del siglo xm en Alema- nia, fue el preferido por todos los antiguos pintores, y aún se si- gue usando con aplauso por la facilidad de su confección y em- pleo, como por los buenos resultados que produce, especialmente en los cuadros recientemente pintados ó que aparezcan embebi- dos, que ofusquen las tintas, no dejándolas ver como es preciso. Para quitarlo bastará sólo lavarlo con una esponja y agua tem- plada, eujugándolo con un trapo de hilo, quedando asi dispuesto para recibir el barniz do almáciga. PINTURA AL ENCAUSTO Se da el nombre de encausto á la manera de pintar por medio «le colores disueltos con cera. Pliuio dice que loa pintores griegos empleaban (ios sistemas diferentes, consistente el primero en gastar los colores calenta- dos al fuego, que adherían por medio de espátulas ó punzones de hierro, extendiéndolos y esfumándolos con esmerada perfección, siendo el otro por medio del sestro, hierro puntiag-udo á manera, de buril. Las superficies adoptadas fueron los marfílea, por lo que puede presumirse con fundamento que, ya por esto, como por lo prolijo y delicado de la ejecución, vendría á ser un equivalen- te de nuestras modernas miniaturas. Ignórase quién fuese el in- ventor do esta clase de pintura; sólo ae sabe que Apolodoro fue el que introdujo el sistema de emplear los colores con ayuda de pinceles. Este adelanto, unido k otros trabajos de utilidad recono- cida, abrió las puertas á la Pintura, que muy en breve inauguró la larga serie de sus triunfos. Al nuevo invento sucedió el que introdujo el pintor Ludio, que en atención á los reatos excavados en algunos puntos de Italia, parece que fue una á manera de temple combinado con la cera. A iguales deducciones se presta el examen de las curiosas pin- turas encontradas en Ñapóles i-einando Carlos III, con motivo de las excavaciones practicadas en las ruinas de Pompeya y Hercu- lano, asentadas en la falda del Vesubio, y sepultadas por la lava y cenizas, 4 consecuencia de una espantosa erupción acaecida a los setenta y dos años de la Era criatiana. — 112 — En la pintura encáustica la cera reemplaza á los aceites, como la cola en el temple y las gomas en la aguada y miniatura. La cera púnica de los antiguos es la cera blanca de ahora; esta materia, para emplearla, es preciso reducirla al estado de poma- da, no aólo para aumentar su blandura, sino también parausarla cómodamente . Este resultado se obtiene depositando en una vasija vidriada partes iguales de agua y ceniza, dejándola en infusión. Colada esta mezcla por un lienzo, se la cambiará á otro receptáculo, y separadamente, en otro parecido, se dispondrá una onza de resi- na que, diluida, se la añadirán dos de cera blanca, y cotí una re- gular cantidad del agua anterior se pondrá nuevamente al fue- go, moviéndola de vez en cuando. La pasta resultante puede guardarse cubierta con agua clara. Esta especie de pomada se mezcla con toda clase de colores mo- lidos con agua, y puede emplearse sin que asalte el temor de que sus condiciones se alteren. Cualquiera superficie es á propó- sito para este género de pintura, pero si fuesen maderas, se ele- girán las más porosas. La imprimación se hace por medio de la pasta anteriormente indicada, pasando seguidamente, para su perfecta nivelación, ¿i dar la adustión ó cauterio por medio de un pequeño braserillo con unos cuantos carbones encendidos, cuidando de no aproximarlo demasiado para que la cera no se derrita. Los contornos han de hacerse por medio de punzones, procu- rando no enmendar lo que se vaya haciendo ni hacer más trazos que los precisos. Los pinceles para imprimar y pintar son los mismos que so emplean para el temple. La paleta ha de ser de latón, estañada por el centro, bien que la formada con la madera de peral puede producir parecidos resultados. Las mismas prevenciones que se hacen para el temple se ten- drán presentes al establecimiento de las principales masas de color. Terminado el trabajo, durante el cual debe hacerse alguna adustión en la forma prescrita, para comunicar á lo pintado cierta igualdad y brillo, se frotará el cuadro con una muñoquilla formada de lienzo fino, girándola suavemente en todas direc- ciones. Hoy se emplea otra clase de encausto, en su procedimiento máa sencillo, consistente tan sólo en gastar los colores por me- dio del barniz de cera. — 113 — Este sencillo método produce excelentes resultados para pintar techos y otras superficies parecidas, empleándose para la impri- mación una ó dos manoa de color al óleo, muy por igual ex- tendido. La restauración para loa frescos y temples debe hacerse con los colores asi preparados. PINTURA AL TEMPLE Llámase así aquella manera de pintar en la que ae emplean I09 colores molidos con agua y gastados con la templa hecha con cola de retal, pudiéndose también utilizar la cola común. Sin descender á averiguar el origen de este sistema, y ai fue ó no anterior al encausto, podemos asegurar que es, entre los me- dios que tiene el Arte, el más agradable y el más parecido en sus efectos al magistral del fresco, pudiendo rivalizar con él en fres- cura de colorido. E] temple se emplea con éxito en cualquiera clase de construc- ciones, bien sobre techos y muros cubiertos de lienzos ó made- ras, ó ya solamente aparejados con yeso. Los telones de teatros, aparatos parafiestasy todas las demás obras que hayan de ejecutarse sobre lienzos de grandes dimen- siones y que sirvan para un objeto decorativo, deben hacerse por este medio. Las pinturas que adornaban los templos y palacios antiguos, de las que aún reatan algunos interesantes ejemplares en los muros, enterramientos y artesonados, prueban lo frecuente que era este género de ornamentación, y desde cuan antiguo se vino empleando en España. Citaremos como ejemplos las reliquias de pinturas murales que aún se conservan en algunos pueblos de España, tales como las de las ruinas del antiguo palacio llama- do de Doña Urraca en Zamora; las que adornan las bóvedas de la Sala Capitular del célebre Monasterio de Sigena; las ya raal- tratadaa en el panteón de Reyes de San Isidoro de León; las cu- riosísimas que desaparecieron del Alcázar de Segovia y que mandó copiar Felipe II en la Sala de Batallas del Monasterio de - 115 - San Lorenzo; las bien conservadas en los claustros del conven- to de Santa Iné3 de Sevilla; las notabilísimas de la Alhambra de Granada, en la Sala de Justicia; las venerandas Vírgenes de la Flor de Lia en la iglesia de la Almudena en Madrid, que última- mente fue llevada a las monjas del Sacramento; la de la Antigua, Rocamatíor y del Coral en Sevilla, y, por último, las descubiertas recientemente á nueatra presencia en el importantísimo Mo- nasterio de Piedra; las del de Rueda y otras muchas destrui- das por conaecuencia de la exclaustración, debidas en su mayor parte a artistas italianos y alemanes que desde el siglo xm vi- nieron á España en demanda de trabajo, ó llamados por los Re- yes y magnates del reino, contribuyendo a extender el gusto y á la formación de una Escuela ó estilo particular, como lo atesti- guan los cuadros de algunos retablos que aun se conservan en loa Museos provinciales de Valencia, Zaragoza, Barcelona y Se- villa. No sólo á loa muros y techos ae extendió esta clase de pintura, única por entonces conocida en los primeros tiempos del Cristia- nismo, sino que en los retablos hasta los últimos años del si- glo xv, especialmente en España, se echaba mano de iguales ó parecidos medios que los adoptados actualmente para el caso, salvo leves variantes, según después veremos. Parece indiscutible que los colores, que entonces eran blanco de yeso de espejuelo, los ocres, tierra roja, sombra de Venecia, carmín, ancorca, tierra negra, esmalte, añil, azul mineral, car- mín tabla, tierra verde ó verdacho y bermellón, etc., etc., loa moüaa con agua, pero su número y calidad no llegaba, ni con mucho, á la cifra que arroja el catálogo que de los mismos con- tamos hoy. Loa ingredientes que en equivalencia del aceite empleaban los antiguos, se sabe que fueron la leche de cabras, la de higoa, el suero, la clara de huevo, la cola de retal y las gomas, con las cuales, adquiriendo los colores una consistencia muy permanen- te, fijábanlos sin alterarlos, presentando aún la pureza de su bri- llo primitivo. Pasemos ahoraá explicar los medios que se emplean para prac- ticar este género de pintura. Lo primero á que debe atenderse, á fin de que el trabajo resulte con todo el lucimiento apetecido, es que la superficie, ya sea pa- red, techo, lienzo ó madera, aparezca bien tersa, sin ninguna clase de desigualdad. Previo este imprescindible requisito, se dará una mano de cola do retal cocida con ajos, cuya operación, al tratarse de las made- ras, habrá de repetirse menos cargada, añadiéndola yeso negro en igual proporción, apomazándolo después. No sólo como prepa- ración para piular sobre muros de fábrica, sino también para pre- servarlos de la humedad, ae emplea un barniz llamado hidrófug-o, que á la vez sirve de aparejo. Consiste la preparación en esto solo: ae cuecen doce partes de linaza con dos de litargirio, añadiendo á esta mezcla treinta partes de resina común; hecho que sea este barniz, y raspado el muro hasta dejar descubierta la piedra ó el yeso, que se calentará por cualquier medio, se aplicará este bar- niz, quedando después en disposición de igualar la superficie el estuquista y dar la imprimación de aceite y color. Seguidamente se estarcirá el dibujo, por medio de una muñequilla, con polvo.? de carbón pulverizado. Todos los colores se muelen con agua, teniéndolos en tarros separados y cubiertos. Los pinceles y paleta han de ser con rela- ción á la clase de la obra que se emprenda, pues en los trabajos de decoraciones son mayores sua formas y distinta su cons- trucción. Loa colores se emplean con la cola templa más ó menos liquida, á cuyo fin se tendrán dos vasijas á la lumbre, una con la templa y otra con agua. Distribuidos los colores en la paleta, se procederá á la forma- ción de las tintas generales, que serón depositadas en tarros se- parados. Terminada la traza general, en vista de los dibujos y del boce- to; hechas las tintas, y prevenidas las brochas y pinceles, y en la paleta los colores, se comenzará por establecer las primeras man- chas generales, procurando que éstas sean ligeras y claras de tono, con el objeto de que se transparente lo dibujado; prevención oportuna y que conviene no olvidar, pues habiendo de eer repa- sadas, y no estando por ig-ual los tonos repartidos, formarían en este caso claros difíciles de igualar después. Para desperfilar se empleará la brocha ligeramente humedecida, y en todos los ca- sos, al concluir la tarea, se lavarán en agua los pinceles. Con- cluida una tinta, se extenderá otra, cuidando de no restregar ni envolverlas, pues reblandecidas vendrían á perder su vigor y transparencia. Terminados los claros y medias tintas, se tocarán de obscuro todas aquellas partes que lo requieran, no echando mano jamás de los negros, sean de la clase que quieran. Las lineas que sea necesario hacer, especialmente tratándose — 111 — de la arquitectura, se trazarán por medio de la regla de mano. Los toques de oro en aquellas partes que lo exijan han de ser preparados anteriormente con la siaa, imponiendo sobre olla los panes necesarios y sacudiendo después las partes sobrantes. Este 9Í3tema de pintura sólo la practica puede enseñarlo, pues no basta para ello una simple explicación, por los distintos tonos de los colorea al secarse, línsayos repetidos de todoa ellos irán aconsejando los medios de emplearlos y de averiguar al propio tiempo las alteraciones que las tintas sufran. La restauración de pinturas al temple puede acometerse em- pleando como diluente la leche de cabras, y el encausto para el fresco. El procedimiento para dorará sisa puede hacerse de la siguiente Para dorar por eate medio cualquiera superficie, ya sea de lien- zo, de tabla pintada al óleo ó al temple, e3 necesario, antes de im- poner los panes de oro, repasar las partes que los hayan de recibir con una mixtura compuesta de raeduras ó sobrantes de la paleta al óleo, hervidas previamente con aceite de linaza, guardándose en una botella para preservarlas del polvo. Esta mixtión, conocida Con el nombre de sisa, se emplea por medio de un pincel de raeloncillo, humedeciendo aquellas partes que se quieran dorar ó platear, dejándolas en eata forma durante veinticuatro horas; espacio suficiente para dar lugar a l a imposi- ción de los panes, que se irán cortando con arreglo al tamaño de los sitios señalados. Los panes de oro se cortarán sobre una almohadilla de baqueta con un cuchillo cualquiera, colocándolos seguidamente, por medio de una pelones» (pincel á manera de peine), uno traa otro, sen- tándolos con una pequeña bolita de algodón en rama. Una vez terminada la operación, y oreada del todo, con un es- fumino se sacudirá todo lo dorado, á fin de que las partes sobran- tes desaparezcan, no quedando más oro que el necesario. Este sistema de dorar ea muy conveniente para cuando llegue el caso de utilizarlo, bien en la restauración de cuadros de loa siglos xv y xvr, en loa que por lo regular sus autorea tuvieron la costumbre de dorar los fondos, nimbos, coronas, franjas de los mantoa y otro3 adornos, ó bien para la imitación de aquéllos. PINTURA AL FRESCO Llamase así por emplearse los colores sobre la cal y arena mez- cladas y recientemente extendidas, que como única preparación se da á las bóvedas y muros de fábrica. Los colores que se emplean reconocen como único ingrediente el agua de cal que los ligue, adquiriendo tal consistencia una vez impuestos, que resisten las injurias del tiempo, y consiguen di- latados años de permanencia. Ha sido siempre la verdadera y magistral manera de pintar, y desde antiguo sólo á los grandes artistas Ie3 ha estado reservado au empleo. En la antigüedad este sistema fue llamado monocroma, por haberse empleado un solo color. Ksta clase de pintura, como la del temple y la del encausto, hubieron de emplearse casi al mismo tiempo, según se traduce por los escritos de Sidonio, Apolinar y Pausanias. Las plazas, portadas, aulas y templos se decoraron por este medio, siendo muchos los celebrados pintores que alcanzaron me- recida fama; y si bien la historia ha trasmitido sus nombres, el tiempo no respetó sus obras. Este género de pintura llegó á au grado más alto de grandeza y perfección en manos del coloso del Arte, Miguel Ángel Buonarrotti, al que siguió el no menos célebre Leonardo de Vinci, y el espiritual y correcto dibujante Rafael de Urbino. A estos distinguidos maestros, gloria y honor del país que los sirvió de cuna, sucedieron, entre otros, Julio Romano, el Fattore, los Carraccis, Domiuichino, Peregrín Tibaldi, Lucaa — 119 — Canggiasi, y mas tarde Pietro de Cortona, Luca Giordano, Colona y Mittelli, etc., etc., que difundiendo sus conocimientos como fresquistas, abrieron el camino á nuestros notables compatriotas Vargas, Pacheco, Becerra, Carducci, CaxeB, Herrera, Pérez Alexio, Bemiguete, Moedano, Muñoz, Carreño, Ricci, Donoso, Coello y Palomino, y después Mengs, Corrado, Bayeu, Maella, Zacarías Velazquez, Goya, López y (iálvez, que unos al fresco y otros al temple, especialmente los tres últimos, dejaron brillantes mues- tras de su talento en Madrid y en varias provincias de España. Esta manera de pintar, abandonada hoy y sustituida por otros medios, según a su tiempo diremos, es empresa por extremo a r - dua, y que sólo puede acometerse después de liaber pasado mu- cho más allá de la estrecha órbita en que es dado funcionar a un mediano pintor. En su consecuencia, el que haya de dedicarse á tan difícil ta- rea, forzoso es que cuente con un caudal propio de inventiva para ejecutar con rapidez; cualidad necesaria é indispensable, y sin la cual no le sería posible en un día terminar la tarea señalada en el anterior, ó lo que es igual, pintar aquella parte preparada por el oficial estucador el nía antes de comenzar el trabajo, Lo primero que debe hacerse ea preparar la superficie elegida; operación reservada al oficial estuquista, que después de amasar el estuco formado con la cal y arena cernida, recibirá con esta mezcla toda aquella parte que el artista aeflale, conocedor, como el que más, de sus fuerzas. Terminada la tarea, se pasará á estarcir el dibujo ó cartoae3 de la manera que se tiene prevenida al tratar del temple, procu- rando para el mejor lucimiento del día siguiente, señalar el sitio adonde llegue el cartón estarcido, con el fin de poder unir y ter- minar ajustadamente ambos destajos. Al asegurar los contornos se procurará marcarlos lo suficiente para que, formando un leve surco, no se pierda el dibujo, a la vez que sirva de registro para la repetición de las tintas que se vayan labrando. Concluida esta operación, con agua clara, y por medio de un brochón de esparto machacado, se rociará la tarea señalada, lo que habrá de repetirse durante el trabajo, principalmente en laa épocas de calor; precaución muy necesaria para impedir que la cal forme una especie de telilla que, cerrando los poros, impida atraer hacia sí el color ó incorporarse, en cuyo caso no hay medio de poderlo enmendar sino raspando y extendiendo nuevamente el estuco. — 120 — En la época de las heladas, la antarliclia operación se hará con agua caliente. En cuanto á la paleta, colores y pinceles, las mismas reglas es- tablecidas para el temple se pueden aplicar, sin embargo de que, con respecto á la primera, debe ser au tamaño acomodado á la na- turaleza del trabajo, fabricándola de lienzo imprimado al óleo y estirado en un bastidor, cuidando de humedecer los colores con frecuencia, y limpiándola de vez en cuando con una esponja, so- bre todo aquella parte dedicada al labrado de las tintas. Los colorea minerales son los únicos para la pintura al fresco, con alguno que otro calcinado. AI enumerar la clase de éstos haremos ciertas advertencias que conviene tener presentes. Los ocres en general son inofensivos, y por lo tanto no ofrecen cuidado para au empleo, notándose, sin embarg-o, que no siendo mezclados con el blanco, ee obscurecen y varían sus tonos al se;- carse. La tierra roja de Venecia y la de Sevilla puede empinarse con seguridad, produciendo excelentes resultados. El pavonazo y el almagre varían lie tono, pero suplen venta- josamente á los carmines, cuyo color no es admisible. Las tintas producidas por la tierra de sombra y la sombra de Venecia decaen al secarse. El verde de Verona y la tierra verde deben usarse cuanto más sea la humedad del estuco, como único medio de que su hermoso tono no decaiga. El verde de montaña y el ocre contribuyen, mezclados, á mantener el vigor de sus tintas. El negro de carbón es un excelente color, igualmente que la tierra negra de Venecia. Ambas se pueden emplear combinándo- las con otros colores, especialmente en las tintas de sombras. El añil, a no mezclarse con otros colores, desaparece con el tiempo. El azul Ultramar es un rico y hermoso color para el fresco. El azul mineral es de más permanencia, pero no es prudente 3U abuso. El bermellón, no exponiéndolo á la intemperie, que lo hace desaparecer, se mezclará con la tierra roja. El blanco se forma con la cal, y es la tinta, si tal puede lla- marse, más penosa de adquirir, siendo necesario tenerla prepa- rada con algunos meses de anticipación. Elegida la cal más blan- ca y fina que se halle, se apagará en agua durante alg-unos días, hasta que del todo se desmorone; de vez en cuando ae cuidará de limpiarla, descartándola del espejuelo que á manera de costra — 131 — aparece en la superficie. Á esta porción de cal se añadirá agua en abundancia, removiéndola bien con una espátula todos I03 días durante dos ó tres meses, pasados los cuales podrá guar- darse en pella3, dejándola secar, tamizada previamente. Con el liquido sobrante se forman las tintas generales, y el blanco depu- rado que se extrae es el que se emplea. El mármol y el alabastro, bien triturados y molidos, pueden uti- lizarse, y mezclados con los demás colores, producen excelentes resultados, principalmente en aquellas tintas de tonos transpa- rentes. A los indicados colores añadiremos aquellos que en su origen emplearon los antiguos griegos. Contaban, pues, tres colores: el ocre, el 3Í1 ático y el almagre, y como blanco el paretoneo, que se cree fuese formado con la es- puma del mar mezclada con barro. Á estos colores se fueron agregando el melino, color parecido a la cascara del membrillo; la creta verde; el oropimente; la sandáraca; el bermellón; el criso- colo, que es de un tono verdoso; el índico, color azul obscuro, y entre los formados artificialmente, el altramanto ó negro; el sil, cuya tierra, quemada y apagada en vinagre, produce una tinta como de purpura; el albayalde natural, el quemado y el ostro, que viene á ser una especie de carmin. Con relación á los pinceles, son los mismos del temple. En aquellos sitios que por descuido ó por variación necesaria tuviesen que ser retocados, se hará uso de la leche de cabra. Dispuestos los útiles necesarios, dibujada la composición, he- chas las tintas y presente el boceto, se daré principio por las tin- tas generales, á las que seguirán las figuras y sus ropajes, ter- minándolas completamente. Con relación al colorido de las Car- nes, después de perfilarlas con tierra roja ó pavonazo, se irán labrando por medio de tintas apropiadas, rebajándolas hasta tocar en los obscuros, á los que llegando, y sin levantar mano, se conseguirá fundir unas tintas con otras, y se alcanzará el empaste apetecido. En esta clase de obras, reservadas únicamente, como tenemos dicho, á los grandes maestros y á todos aquellos que cuenten con recursos propios, adquiridos durante muchos años de continua práctica, debe cuidarse que en el estilo, la manera de componer, de dibujar y establecer las grandes masas de color y los grandes planos, todo ha de ser grandioso y correcto, sin apelar álos recur- sos que en un cuadro de caballete se emplean, envolviendo, em- pastando y velando las tintas. Algunos fresquistas, y no adoce- nados, echaron mano de un medio que en ocasiones produce buen resultado, cual es plumear las carnes y algunos pañoa, acentuando también los contornos generales de Ia3 figuras, como puede verse en los frescos de Tiépolo y Peregrin Tibaidi. T>. Rafael Menga solía concluir sus trabajos por medio de colo- res a! paste!, con lo cual daba gran suavidad, especialmente ó, las carnes; recurso fatal que algún día pondrá en grave aprieto al restaurador que trate de limpiar loa techos del famoso pintor alemán. PINTORA A LA AGUADA El origen de la aguada ó iluminación, que viene á ser una misma cosa, aunque en la manera de hacer la primera dista bas- tante de la segunda, data, según parece, del siglo vm, á cuya centuria pertenecen los más antiguos códices. L03 preciosos ma- nuscritos en pergaminos y finísimas vitelas formando códices y libros de rezo, adornados con iluminaciones que se conservan cuidadosamente en las principales y más célebres Bibliotecas nacionales y extranjeras, prueban la predilección marcada que desde apartadas épocas obtuvo este género de trabajo, cuyas co- pias se difundían entre los Reyes y monasterios, que eran los centros donde se confeccionaban tan preciadas joyas. Muchos de aquellos preciosos manuscritos, inmenso arsenal de curiosísimos datos sobre las costumbres, trajes y mobiliario de la Edad Media, han desaparecido de España por consecuencia de nuestras guerras y discordias políticas. Algunos han enriquecido las Bibliotecas extranjeras y varias otras de particulares, que- dándonos, sin embargo, gran numero de ellos conservados afor- tunadamente en los archivos, y por los cuales se puede colegir cuántas riquezas de esta especie no debieron reunirse a fuerza de solicitud y perseverancia. Una relación detallada ó histórica de tan inestimables joyas, repartidas hoy en los archivos de las Catedrales y Bibliotecas de España, publicó en 1856 D. José Eguren, y servirá al estudioso artista de gula segura en muchas ocasiones. El descubrimiento de la imprenta contribuyó a que quedasen ociosas multitud de inteligencias que durante siete siglos habían — 124 — venido consagrándose a la confección y adorno de manuscritos; y si algún que otro artista siguió trabajando hasta los áltimos años del siglo xvt, fue por conservar la tradición, ó bien por en- cargos particulares para títulos nobiliarios. Los libros de coro fueron los últimos trabajos de esta especie que más se siguieron haciendo. Laa iluminaciones representando las principales festividades de la Iglesia, con las orlas y encabezamientos de capítulos, eran, por lo general, de sumo gusto, y los famosos libros de rezo de Santo Tomás de Avila, desgraciadamente destruidos, aunque es- parcidas algunas de sus curiosas miniaturas, dan claro testimo- nio de la altura á que llegó esta clase de ornamentación. La aguada, pues, terminada su misión, vino a emplearse ex- clusivamente desde entonces por todos los artistas como medio de colorir sus ligeros apuntes ü bocetos, en su mayor parte eje- cutados, salvo ligeras excepciones, á dos tintas únicamente. La nueva marcha abierta á este género de pintura comenzó á iniciarse en los últimos años del siglo pasado, siendo los ingle- sea los que verdaderamente obtuvieron notables adelantos, que ya hoy se lian generalizado entre todos los artistas. La industria, que tanto ayuda á difundir el buen gusto de las Artes, atenta 3¡empre á satisfacer los caprichos del poderoso, sin perder de vista las justas aspiraciones de la medianía, ha conse- guido, por medio de la estampa, reproducir los cuadros más prin- cipales y las obras mas estimadas de aplaudidos acuarelistas. La cromo-litografía, copiando las miniaturas de interesantes códices con semejanza casi igual, acomete trabajos esmeradí- simos de esta clase, poniendo al alcance de todos reproducciones exactas, con las cuale , al dar á conocer los acuarelistas más notables, permite estudiar la marcha que para la aguada debe seguirse con fundada e peranza de veair á un lisonjero re- sultado. A no tener originales que copiar ni maestros eminentes de quienes aprender las buenas máximas, á la cromo-litografía ha- bremos de recurrir en demanda de enseñanza. Así, pues, reco- mendamos que á presencia de las antedichas reproducciones, el que desee iniciarse en la marcha de la acuarela procure copiar- las, y con este estudio aprenderá el sistema de establecer las prin- cipales manchas que constituyen el colorido en general, adqui- riendo al mismo tiempo la manera de tocar con ligereza y acen- tual1 con espíritu por medio de toques sueltos y decididos. En esto, como en el óleo, las grandes masaa de color han de _ US — sobresalir, en unión con la frescura de las tintas, y cuanto más se procure conseguir tan apetecido resultado, tanta mayor estima alcanzarán las acuarelas que se produzcan. Los útiles indispensables son por demás sencillos, y al tratarse de adquirirlos recomendamos que entre los buenos se elijan los mejores. Comenzando por el papel, los m&s á propósito son el Thorson, Whastmau y el Pelle, pudiéndose asimismo emplear en defecto de éstos los de parecidas clases. Después de bien estirado sobre ni tablero, si los requisitos de la composición del papel no fuesen loa más á propósito, pueden modificarse sus condiciones por me- dio de una disolución de alumbre en agua, extendiéndola sobre la superficie de aquél por medio de un pincel grueso de ardilla ó de marta. Los colores que hoy alcanzan mayor aceptación son de dos clases: ó los que se venden en cujas á propósito, llenando los huecos que las gubdividen, ó aquellos otr03 que están guardados en tubos de plomo. Estog últimos tienen la contingencia de endurecerse; pero esto puede evitarse humedeciéndolos con gil- cerina. Con referencia á loa pinceles, á dos claaes pueden reducirse: los de ardilla, poblados y puntiagudos, de diversos tamaños, y los de meloncillo, de forma parecida. Para los estudios del momento, hechos en el campo con la ra- pidez que es necesaria, hay albums á propósito, cuyas hojas es- lán ligeramente adheridas unas á otras; mas si se quisiese em- plear hojas sueltes, se pegarán sobre un tablerito, á cuyo fin, des- pués de bien humedecidas con agua y doblados sus bordes, cual ai ae fuese a formar un cajón, se irán asegurando á la madera por medio de la cola fría (1). La acuarela, en su marcha y resultados bien diversos de los de la miniatura, requiere desde sus primeros pasos una manera de manchar franca y decidida, estimándose en ella más el efecto de las masas generales y la armónica entonación del conjunto, que lo nimio y detallado de la conclusión; requisito tan recomendado y preciso en la miniatura. La primera será siempre fecunda en sus resultados, al paso que la segunda fatiga el entendimiento sin ofrecer ventajas, como no. sea la de satisfacer la curiosidad, que (I) A medio cuartillo de TÍHHRI-B fnerto añád suele un oiiarteri'.n ía p-omflnríb'rii cu PM ilimitado tiempo m mía bUollfi ite cris tul. — 126 — por lo demás, es harto escasa la gloria que con ella se conquista. La marcha que debe seguirse para copiar el natural es la si- guiente: 1.° Dibujar lo que se preteuda copiar con lápiz plomo, sin detalles. 2.° Extender con la mayor limpieza y soltura de pincel las tintas generales. 3.° Reforzar ó debilitar, según convenga, los parajes que lo necesiten, empleando para lo segundo un lienzo fino, en combi- nación con el pincel y el agua. 4.° Dejar siempre el blanco del papel para los claros brillan- tes, sin confiar para el caso en el albayalde, que si bien es de efecto por el pronto, se ennegrece con el tiempo. 5." Acertar cuanto se pueda las tintas que se impongan, de lo cual depende especialmente el buen efecto de laa acuarelas; y, por último, no repasar laa tintas demasiado, pues muy luego vendrían á perder su transparencia y la frescura que en trabajos de esta clase es de todo punto indispensable. Bajo el dominio de la acuarela caen todos los ramos del Arte; pero el estudio de las ñores e3 de los más bellos, y al que es pre- ciso dedicarse exclusivamente si se quiere alcanzar un puesto distinguido. Varios maestros en este género han sobresalido en todas las Escuelas, pero especialmente los flamencos lograron ha- cerse notar en esta clase de estudios, y á ellos necesariamente habrá de acudirse para su consulta, en vista de las sabias reglas que dejaron establecidas. A no sólo las flores extendieron sus profundos estudios, pues si por la perfección en las formas y la frescura del color consiguieron reproducirlas con una exactitud que maravilla, con no menos prolijidad y esmero hicieron alar- de de su ingenio al traducir la belleza y brillantez de los colores que determinan á los insectos, y muy especialmente de los del número inmenso de mariposas que acuden a las flores de los cam- pos y jardines. El jesuíta Zeghers, J. Brueghel, Van Kessel el Viejo. Catarina Ikens, C. Hwmel entre los flamencos; Mario Nuzzi y M. Belve- dere entre los italianos; los dos Arellano, Campruvin, G. de la Corte, Hiepes, B. Pérez, Polo, Valdemira, Parra y B. Espinos entre los españolea, fueron los artistas que más han brillado en e3te ramo, y siempre sus trabajos serán estimados con el aprecio que so merecen. En su lugar correspondiente hemos dicho que, no habiendo recetas para el color, sino reglas para el dibujo y mo- delado, y que para conseguir el primero, todos loa caminos que — 121 — se escojan serán buenos, con tal que llenen las condiciones que el Arte se propone. El artista debe procurar, en primer término, hallar su satisfac- ción, sin amoldarse a las exigencias del capricho de los demás. El estudio de lasfloreaespecialmente requiere mas conocimien- to del color, más finura de tintas y más gracia en el modelado que cualquiera otro ramo del Arte. Sin esto no se llegará á com- prender ni se podrá copiar ia elegancia de las formas que todas ellas tienen. Para la representación de lasfloreay los insectos, todos los co- íorea se emplean y todos los medios que se conocen de pintar pueden ser útiles para el caso. De todas maneras, se puede llegar a conseguir una completa semejanza, hasta donde es posible, y si bien el óleo, con los recursos conque cuenta, llega á alcanzar verdaderos modelos, como los que nos legaron I03flamencosan- tes citados, la aguada se presta más si cabe á traducir con pas- mosa semejanza el reino vegetal y el mundo de insectos que se conocen. Los estadios de esta clase que tenemos visto, hechos por medio de la aguada y miniatura, demuestran que se ha llegado á la perfección. Como llevamos dicho, ta flor necesita para que reúna las condiciones que la son precisas, una delicadeza de tonos es- pecial, una exacta proporción en la forma, una completa seme- janza de parecido, que no puede conseguirse sin un exquisito gusto en el dibujo y cierta gracia en el acentuar. Por lo tantp, los toques demasiado francos y las grandes masas de color no pueden alcanzar estos resultados; y así lasflorestratadas, mere- cerán encomios por el color si es bueno, produciendo efecto & ciertas distancias; efecto y maneras mas a propósito para la de- coración que para cuadros de caballete. Las veladuras, los raspa- dos y restregones del pincel, el cuchillo y apretones con ios de- dos, conducen en ocasiones á conseguir efectos de toques que la casualidad proporciona y al pincel le cuesta mucho realizar por sí solo; pero el entendido lo conoce al pronto, si bien admira el ingenio del ejecutante. El dibujo suele perder con e3tos recursos de la imaginación. Los insectos principalmente no se prestan á este juego de manos y factura especialísima, que tiene que ceder ante la marcha segura, infalible y única del dibujo, el sentimien- to y manejo de color. Oportuno nos parece hacer aquí relación de los artistas que des- de el siglo ix hasta nuestros días se han distinguido mas en este género de pintura. En el siglo íx fueron conocidos Vigila y Sarracino; en el xiu, Pedro de Pamplona; en el xiv, García y Martínez; en el xvi y en el xvn son muchos loa que se dedicaron á esta clase de trabajos, entre los cuale3 deben citarse Fr. Felipe Vázquez, Villadiego, Holanda, Buitrago, Arroyo y Salazar, que trabajaron en Toledo; Sánchez, Orta, Ramírez y Padilla, que dejaron obra8 en Sevilla; Ramírez, Torres, Hernández, Fr. Andrés de León, Fr. Julián de la Fuente del Saz, Fr. Martín de Palencia, Cuenca, Salazar, Ro- dríguez, Ramírez y otros varios de que se ven obras en el Esco- rial; y finalmente, Espeleta, que fue conocido en Zaragoza. En menor número fueron los que trabajaron en el siglo xvín, no teniendo conocimiento más que de Riqua, el P. Fr. Galeas, Car- tujo, Cruz, Villafafie y Torres, de los cuales quedaron obras en Madrid, el Paular, Sevilla y Zaragoza. MINIATURA Este ramo del Arte toma el nombre del minio, con cuyo color comenzaron los primeros ensayos. Se diferencia de la ilumina- ción en que ésta es plumeada y aquélla se ejecuta por medio de sutiles y repetidos puntos, extendiendo por este medio toda clase de tintas. Desde su origen ha venido empleándose especialmente para retratos, utilizando el marfil en planchas ó Iámína3 delga- das, y también pergaminos, vitelas y cabritilla. Por la especial manera de ejecutar no puede ni debe emplearse más que en retratos, adornos y composiciones de pequeño tama- ño, y asi ha venido haciéndose desde que en el siglo xvn apare- ció por primera vez en Alemania. Desde que se introdujo en Francia en los primeros años de) pa - sado siglo, haata el nacimiento del dag-uerreotipo, que fue su ma- yor enemigo, alcanzó tal boga, y de tal manera satisfizo las exi- gencias de la moda y las veleidades del capricho, que fue por muchos años ua artículo de lujo, del cual, entre ciertas clases de la sociedad, no se pudo prescindir. Llegó á generalizarse á tal punto la costumbre de retratarse por este medio, que en brazale- tes, collares, pendientes y medallones fue el mayor adorno de las damas, sin contar las cajas de tabaco, guardapelos, relojes y sellos, en los que era de rigor colocar retratos de personas que- ridas, ó bien asuntos sacados de la fábula. En todas las naciones de Europa se extendió muy en breve la moda, y tanto en esta clase de obras, como en pintar abanicos, muchos artistas ae ocuparon, y no poco3 adquirieron justa cele- bridad. Estos trabajo3j especialmente los de determinados maes- — 130 — troa, han alcanzado un elevado precio, siendo buscados con afán por los coleccionistas y aficionados. La fotografía, perfección admirable del daguerreotipo, relegó al olvido los retratos en miniatura. Lo económico del moderno in- vento y su3 continuos adelantos, y máa que todo el placer de po- der cada cual reproducir a poca costa sus soñadas perfecciones, todo esto obligó á la miniatura á ceder ante ventajas que son in- discutibles y no admiten comparación, ni menos competencia. El marfil en delgadas láminas de 24, 30, 36 y 42 lineas fueron los tamaños mas usuales, si bien las hay mayores y más gruesas. Los colores, preparados con goma y distribuidos en paletas de marfil, de forma cuadrang-ular, son los miamos que hoy se em- plean para las acuarelas, aunque con preparación distinta. Los pinceles son también los mismos, pero másfinosy punti- agudos. En esta clase de pintura, hecha en su mayor parte por medio de puntitos imperceptibles y nguaditaa repetidas de tenues y trans- parentes tintas, no pueden darse las segundas sin eatar ya secas las primeras, exigiendo, por su exquisita finura, mucha limpieza, no menos que un buen gusto y acertada ejecución. Cuanto más unidas y menos ae perciban las pinceladas por medio de las cualea se va manifestando el trabajo; cuanto más vaporosas y esfumadas aparezcan las tintas, en unión á un buen modelado, tanto más estimadas serán las miniaturas. Con elfinde no sobar el marfil haciendo enmiendas, se dibuja- rá en un papel de iguales dimensiones lo que se haya de miniar, y por el anverso de la lámina la misma transparencia de ésta per- mitirá su calco. Hecha esta prevención, y sujeto el marfil en otro papel en for- ma de tríptico, se le frotará con un trozo de jibia ó una muñe- quilla con piedra pómez pulverizada. Seguidamente se establecerán las tintas generales por medio de ligerisimas aguada3, y asi preparadas, seguirán las del fondo y ropajes, en su manera de hacer distintas de las carnes, es decir, por medio de pinceladas máa gruesas de color y según el buen gusto particular de cada uno. Si bien la miniatura sobre marfil no se empleó, según digimos, hasta el siglo pasado, otras superficies suplieron con ventaja á vitelas y pergaminos, y fueron láminas de cobre, hierro ymade- ra, sobre las cuales pintaban retratos que después eran colocados en medallones de metal, según puede verse en los muchos que se conservan de loa siglos xvi y xvn. No fueron, por cierto, artistas - 131 - adocenados los que tales trabajos hicieron, pues hemo3 visto al- gunos debidos al pincel de Velézquez, Murillo, Mazo, Pantoja, Sánchez Coello, Liaño, Bartolomé Pérez, Escalante y Cerezo. Entre los miniaturistas sobre marfil que más se distinguieron en el siglo pasado, deben mencionarseá Huertas, Méndez, Maga- dán, Bononat, Menéndez, Boltri y doña Ana Hengs, que también ee dedicaban a pintar abanicos, que ya desde los últimos años del siglo xvn empezaron á estilarse en la misma forma de boy, figu- rando en ellos asuntos de la fábula, países, flores y pájaros. En nuestra época, D. Francisco Goya se ocupó alguna vez en hacer miniaturas de caprichos, pero siempre en su manera de sen- tir especial, á grandes manchas de brillante y entonado colorido; siguióle Duquer, que ha sido el que en España ha brillado más en este género, y después Ugalde, Muñoz, Rivero, Corro, Balaca yReygón. Habiendo vuelto hace pocos años la moda de los abanicos pin- tados, y siendo bastantes los artistas (hasta de nota) que han dado una prueba más de su talento en esta clase de trabajo ó entrete- nimiento, indicaremos los medios de preparar las superficies des- tinadas para el caso, a fin. de que sin riesgo reciban los colores, bien á la aguada, al temple ó al óleo, que con cualquiera de estos sistemas puede pintarse el asunto que se desee. La cabritilla, la aeda, la batista y el nipis son. los materiales que por su ductilidad y facilidad de plegarse sirven para este género de industria. Cortado cualquiera de estos materiales en ía forma adecuada, y estirado sobre un papel, se sujetará sobre un tablero por medio de puntas llamadas chinches, dándole seguidamente una ligera mano de barniz de grasilla si se pintase al óleo, ó de cola de pes- cado si se emplearan colores al temple ó á la aguada. Como lo que principalmente debe procurarse será que lo pintado quede en un tono mate, al ejecutar el trabajo con los colores al óleo, mézclense éstos antes con aguarrás muy clarificado, y empléense también con el mismo líquido. Desde los cuadros de composición hasta los adornos caprichosos, todos los géneros en que se divide el Arte son á propósito para el adorno de abanicos ¡1). Así para los casos que acabamos de expresar, como para aque- <1) Como el presente libro va encaminado a loa principiantes j aficionados, para .Setos pondremos aquí, por no eer conveniente en otro sitio, el medio de hallar un entreteni- miento agradable, con el cual pueda satisfacer BU afición sin entrar en estudios mayo- res. Ee, pues, este medio lo que j a de antaño ha sido conocida por pintura i la oriental. Un á propábito también para emplearla en abanicos. Primeramente.deben adquirirse mbados, litoRrafíau s cromos iluminados defloresqne, Üos otros en que el dibujante teng-a precisión de emplear escudos nobiliarios, oportuno nos parece indicar en este lugar su forma y color; la clase de metales que se emplean; los Caacos y coronas que se colocan en ellos, con arreglo siempre á la dignidad y ca- tegoría de la persona a quien pertenecen, y todo lo demás, aun- siendo variadas, podra combinarlos, sacando por este medio itrupoa con visos do origina- lidad. Loa útiles preciaos son loa siKUienttwi Papel da calcar, cnya confección diremoa mía adelante. Un cristal grueso y esmerilado, como de medio pie en cuadro. Un cortaplumas. Cuatro piedras ó cristales sujeta-papelea. Docena y media de pinceles, unos unís grnesoa que otros, de pelo fuerte, corta y redon- deados, afianzadoa en canutos de hoja de Uta y de mango corto. Una cuja de colorea en pastillas. Una o dos conchas de oro. Media docena de pinceles de pnnta, cutre UFEMOS y delgados, de ardilla, marta y melón- cilla, para perfilar. Una paleta de porcelana, 6 cualquiera saperfiaie parecida, pin, la formación de laa tintas. Y, por iSltimo, algunas hojas de papel Briatol 6 de Cartulina. Dispuestos todos estos utensilios, se olsgiri ana flor de los del repuesto, dando l i prefe- rencia á ln mis sencilla por BU forma, con objeto de comprender mejor la operación, ouya practica servirá para las demás. Cortado en trozos pequeños et papel transparente, se pondrá encima de la ñor litogra- Hada que se quiera copiar, y con la punta dol cortaplumas, ó bien con un punzón de hierro, se irán calcando las hojas que se hallen independiente!, i lo que es igual, una sí y otro no, recortándola» seguidamente sobre el cristal con tyn'da del cortaplumas, apoyando la punta con fuerza y girando el papel en todaa direcciones con la mano izquierda, pora fa- cilitar la operación, Los reuoi'toa auoltos se sQurdan. pues más adelante tendrán útil apli- cación. Hechos loa recortes, se colocará el papel calcado u b r e el de dibujar, sujeto en un table- ro, ya con las piedraa de peao, ¿bien con los puntas llamadas chinches. Ignalnienta anjeto el calco, con presencia del oriifinal, se labrar&n lm fintas que ¿ste indique, á cuyo ñn, y con el affUA prevenida en un vaso, se humedecerán las postillas de color, formando con fl pincel sobre la paleta loa que hayan de nttlizarse. Con relación oí tamaño de la hoja recortada, así sera también en todos los easofl el diá- metro del pincel que deba emplearse: por lo que tomando el qae le corresponda, se hu- medecerá liroramente en la tinta que marque el original, restregándolo antes en an nedazo de papel para descargarlo del color que como sobrante no daba tener, a En de pre- venir monchos, imposibles siempre de disimular. Para establecer la tinta ae habrá de tomar el pincel por mny abajo, y sujetándolo con tos dedos pulgar, índice y de corazón, y en posición vertical, se le hará girar describiendo «(rcnlos concéntricos desde los bordea del papel calcado al centro. Mientras duro la opera- ción indicada, se cuidara macho de consultar con frecuencia el original, pora que, según vaya marcando la degradación de las tintas, así también iruarde rotación con ellas el mo- vimiento del pincel, apretando por anos partes y auoriiando ó aminorando su movimiento lior otros. Cuando el pincel en an acelerada y continua marcha haya dejado el color, volyeraá im- pregnársele nuevamente, teniendo presante loque para este casóse previno. La repetición en lo marcha que debe aesuir el pincel, como la práctica de no tomar con (tete mis cantidad de color que IEL precisa, ensoñará por un lado la formación de las tintas, y facilitará por otro la acción del pulso, obedeciendo fácilmente a la voluntad. Bajo la base establecida, y concluida que sea de pintor la primera tanda de las hojas — 133 — que en extracto, que l a ciencia heráldica tiene de antiguo esta- blecido para su mejor comprensión (1). Los metales empleados por la heráldica son el oro y la plata; el primero se indica por medio de puntos que cubran la parte dedi- cada á dicbo metal; el segundo se deja en blanco. Los colores que se emplean son cinco, llamando gules al rojo, azur al azul, sable at negro, sinople al verde, y púrpura, que con- serva su nombre. A esto hay que añadir que en heráldica no es permitido impo- ner color sobre color ni metal sobre metal, siendo sólo en el es- cudo real de Jerusalem donde se ve una cruz de oro sobre campo de plata. recortada*, pe procederá con lo segunda, uti huecos que ae abrieron, impidiendo con esta gundut tintas, manche las ya terminadas. Una vez formado el esqueleto de la flor, sus capullos y hojas que la adornen, se proceder* i. imitar, con nvndo de los pinceles de punto, toda clase da detalles, como non el tronco, pétalos, Tenue, espinas, etc., cayo trabaja, si bien acobarda al que por primero voz toma un pincel en sus monos, no es de suyo Un arduo que pueda extinguir la afición sin hacer lo posible pora vencer laa leves dificultades qne ofrece. Con respecto alas hojas de lo flor y i loe que constituyen la flor misma, hay qne adver- tir qne todos las primeras; álzanos de laa segundos parecen como si estuviesen dobladas por BB mitad, efecto debido o ana formal especiales, asi como al claro-obscuro qne la luí produce sobre el Ins. Dichas formas y dicho efecto de luz pueden conseguirse con suma facilidad. Para imitar las ondulaciones de los hojas, ron un pedazo de papel de calcar sa harán dos recortes diversos, el uno en forma de media lana y el otro en forma circular. Por me- dio de estos dos molde* puede, no adío imitarse lo convexidad de ias hojas, sino también airrio. y en el, cubriendo la parte que no deba señalarse, ó soo la correspondiente al eloro, con el pincel en la forma establecida y con el trozo de papel recortado se indicaran las medias untan necesarios para la formación ile los efectos antedichos. Sien vei de dar ¿loa florea sns matices naturales, quisieran hacerse solamente de claro y obscuro, se emplearon pora conseguirlo polvos de lápiz plomo, tal como es en sí, y sin ayuda del anua, terminando el trabajo con lápiz común. De lo misino manera que sobre el papel, puede emplearse esta clase de pintura sobre sedaa, cabritilla y peniamino, pudiéndose igualmente utilizar sobre madero» finas sin pu- limento, para ni adorno de muebles y otros objetos cuyas superficies se presten 4 ello, en cuyo caso habrán de barnizarse con el de eapíritu de riño ya explicado. P Í P B L DE C I L C A B . - Bn una botella de cuartillo y medio se eohará ano do barniz do aguarrás con medio de aceite de pez: puesta al boño-maria, permanecerá sometido á su Ín3aunáis hasta que ambos ingredientes se mezclen perfectamente, a cuyofioae move. ron con un palo, agregando de aceito de paz mayor cantidad si el grado do espesor no fuese el suflcientii. El barniz se extenderá por modío de una brocha, gruesa y achatada, impregnando am- bos lados del papel marquillo sin cola. Terminada la operación, y para qna los pliegos «impleadoa, at tocarse una con otro, na se perjudiquen, ae colgarán nno por uno en bra- mantes, sujetándolos con alfileres en forma de troncho. (1) Puede consultarse para mayores detullos la obra en dostomostitulada Ciencia da la htrildiea, reducida i lat Uyn haráMoai del bltuín, por D. Josó de Aviles, año de 1735. — 134 — Los escudos de familia se dividen en cuatro cuarteles, estando los dos primeros verticales dedicados á tos abuelos paternos y loa otros dos respectivos á los maternos, correspondientes á los cua- tro primeros apellidos del personaje principal. Loa cascos y celadas que como remate de ios escudos corres- ponden á cada uno, han de mirar forzosamente al lado derecho, siendo exclusivo de los emperadores, reyes y príncipes poner los cascos y sus respectivas coronas de frente. Los cascos para bastardos habrán de ponerse mirando al lado izquierdo. Las coronas de reyes, infantes y principes, con las insignias de las jerarquías de la Iglesia y del Estado, son bien conocidas para que nos detengamos á explicarlas. Los colores de los plumajes y lambrequines han de ser de la misma clase de los principales metales y matices que en sus cuarteles contenga el escudo. Si por timbre hubiera de ponerse la figura de un animal, de la clase que fuese, precisamente será de la que se encuentre en los cuarteles del escudo. Finalmente, la corona no pueden usarla en el escudo de armas más que los miembros de la casa real y la grandeza del reino, á no ser que fuera concedido este derecho por especial gracia. En cnanto a la forma de los escudos, son varias, según la na- ción, siendo también diversos los adoptados para los torneos, las casadas y las doncellas. PINTURA AL PASTEL Toma este nombre la manera de pintar por medio de lápices de colores pastosos, confeccionados con polvos colorantes, cuyas tintas se van extendiendo sobre la superficie de un papel espe- cial estirado sobre un lienzo y clavado en un bastidor. Este medio de pintar trae origen de Alemania, donde se inven- tó por Juan Thiele en los últimos años del siglo xvn; n de haber estado este sistema muy en boga desde su apariciói ae sostuvo más allá de los primeros añ03 del presente siglo. Al- gunos artistas de reconocida reputación, como Greuze, Tiépolo, Nattier, Boucher, Touqué, de la Tour, Mari, Bayeu, Maelta, Menga y D. Bernardo López se ocuparon en este genero de tra- bajo, tan simpático como rápido en su ejecución. El pastel pasa, entre todos los medios que tiene el Arte, como el más sencillo, pudiéndose dejar ó tomar á voluntad, siendo, por otra parte, muy apropiado para hacer estudios del natural y re- cuerdos de color cuyos efectos sean de corta duración. Los lápices de diferentes matices y degradación de tintaa se adquieren en cajas, donde se encuentran perfectamente clasifica- dos. El papel que se emplea es un tanto esponjoso, fabricado ex- presamente de un color gris, de grano igual, y de una superficie afelpada. En el caso de no hallarse con estas condiciones, podrá emplear- se cualquiera, con tal que sea consistente y no tenga cola, es- parciendo de antemano sobre ól una ligera capa de almidón, mez- clado con polvos de piedra pómez. Las tintas másápropÓ3Íto son Las grises, anaranjadas ó rojizas. - - 136 - Preparado un bastidor con cuñas a la medida necesaria, se es- tirará un lienzo que, aunque delgado por su tejido, ni preste de- masiado, ni pueda fácilmente romperse, dejando como dos dedos sobrantes, áflnde que, dando vuelta á los largueros del bastidor, ae pueda unir á ellos con engrudo ó cola fría. El papel deberá humedecerse ligeramente por el reverso, á fin de que al orearse quede lo más terso posible. Los lápices de colores se dividen en dos clases: duros y blan- dos; los primeros sirven para perfilar y acentuar aquellas partes que lo necesiten, y los segundos se emplean para establecer las grandes masas de color. Preparado todo, se dibujará con clareón, pasando seguidamen- te á establecer Ia3 principales tintas, restregándolas al efecto suavemente con el dedo meñique ó el de corazón, y por este medio se irán extendiendo y degradando, fundiéndolas unas con otras, modelando y buscando la entonación. Esta pintura tiene la circunstancia de ser muy agradable á la vista, por la suavidad de las tintas, y la dulce y acordada armo- nía del conjunto de los tonos; pero en cambio estos últimos están sujetos á debilitarse, y hasta á desaparecer por diversos acciden- tes que con tiempo tienen que prevenirse. Lo primero que debe evitarse es la influencia del sol, bastante por sí solo para arrebatar en breve espacio la delicadeza de las tintas, que es precisamente su principal hermosura. Otro enemi- go no menos terrible es la humedad, que, al penetrar, destruye loa tonos y produce manchas amoratadas. Para precaver estos accidentes, rodéese el bastidor, concluida la obra, de unas tiras de cartón ó varillas de madera que sobre- salgan por la parte anterior unos 5 centímetros, sobre las que se pondrá un cristal que ajuste perfectamente, sujetándolo cual si fuese un passe partouú. Para dar mayor facilidad de comprensión, creemos oportuno consignar ciertas advertencias encaminadas á la mayor inteli- gencia de la materia. Después que los dedos hayan prestado en el bosquejo la parte de acción que les corresponde, se empleará una pequeña bola de algodón en rama, con la que se esfumará todo aquello que lo re- quiera, apareciendo por este medio las tintas másfluidasy dese- chas, pero siempre huyendo de recargarlas, para no perder la frescura de los tonos y, por consiguiente, el modelado. Así como la demasiada timidez ata las manos y empobrece el espíritu, así también la excesiva desenvoltura en el hacer, sin — 137 — ir acompañada de la práctica, no es, por cierto, muy atendible, por lo mismo de no estar razonada. Si por efecto de haberse retocado demasiado cualquier paraje, fuera preciso borrar lo ya terminado, se utilizará un trozo de pa- pel de lija ó un pedazo de jibia, raspando con cualquiera de éstoB la parte que sea necesaria. El inconveniente que tiene este género de pintura es el de no poder darle mayor consistencia sin el auxilio efímero del cris- tal que le acompaña. Recursos hay para asegurar ó fijar estos trabajos; pero cree- mos, no obstante, que aun habiéndolos no es conveniente em- plearlos, por más que se pretenda poner de realce sus buenos resultados. Esos recursos están reducidos á la inmersión ó tra- sudación por medio del vapor. IMITACIÓN DE TAPICES La moda, en sus caprichosas evoluciones, volviendo sobre aua pasos, ha puesto nuevamente en uso lo que en tiempos ya muy apartados de nosotros constituía uno de loa principales orna- mentos de las habitaciones señoriales y las suntuosas estancias de los alcázares y palacios. Entre el buen gusto del mobiliario, en general tan cómodo como de sencillas formas, los tapices fueron desde el siglo xiv hasta principios del presente emplea- dos para cubrir los muros, completando la ornamentación arqui- tectónica. Aquellas época3 de barbarie, según se dice, fueron sin duda alguna mas poéticas, mas caballerescas y más prácticas que la nuestra. Los tapices se utilizaban, no sólo como adorno y abrigo de loa aposentos, sino también como auxiliar para convertir en peque- ños departamentos las vastas habitaciones. ¡Cuántas intrigas amorosas y cuantos secretos de importancia no se habrán des- cubierto al amparo de un tapiz, dando ocasión á las veces a trá- gicos desenlaces, durante la azarosa época de los siglos medios! Dejando aparte el orig-en de la tapicería, en el que, como en el de la Pintura, andan muy discordes loa críticos, sin declarar aún el inventor, parece lo más probable fuese la India, donde las mu- jeres se ocupaban en bordar aobre trozos de tela, flores, pájaros y algunos, aunque imperfectos, adornos geométricos por medio de sedaa de colores enteros y vistoaos. Esta invención tan galana como útil muy en breve fue extendiéndose por todas partes, lle- gando á alcanzar elevados precios los tapices. De creer es que á las Ordenes religiosas se deba, no eólo la guarda de los ricos pañoa con que adornaban la Caaa del Señor, — 139 — sino también la fabricación de otros nuevos, contribuyendo a echar los cimientos de la industria tapicera, y de aquí también que fuera extendiéndose esta clase de telas, representando cace- rías, asuntos sagrados y batallas. Los tapices pertenecientes al siglo xiv siguieron el gusto y la sencillez de composición que se ve en !as iluminaciones de loa códices correspondientes á la misma época. Rara vez empleaban segundos términos, y, por lo general, un color uniforme servia de fondo, atreviéndose alguna vez á representar la hojarasca de los árboles, pero siempre en formas muy sencillas, para hacer destacar fácilmente y dar mayor relieve á los asuntos elegidos. Estos, siendo de figuras, representábanla en correcta forma- ción, unas mas altas que otra9, y vestidas sin variación, con arre- glo á los usos de la época en que se fabricaban. Este mismo pro- cedimiento se vino empleando, con leves alteraciones, en el si- glo xv, si bien los asuntos fueron ganando y sujetándose mas á las reglas de la composición y de ia belleza, preparando, sin pre- sumirlo, el camino del Renacimiento. Desde los últimos años del siglo xvi no se hiao más que descender en este género, que per- dió au carácter genuino, aspirando á rivalizar con los cuadros pintados al óleo. Parecida cosa podemos decir con respecto á las tres Nobles Artes. La Pintura, ensanchando su órbita de acción, e3 la que hoy ha conseguido más rápidos y fecundos adelantos, señalando nue- vos horizontes y entrando en el camino de su perfección, llevada por la mano de una razonada y concienzuda crítica. La Arquitectura lucha sin cesar por encontrar una nueva for- ma en loa caminos conocidos de los estilos bizantino, románi- co, ojival, renacimiento y greco romano, que con el oriental, transportado á España por los árabes, señalaron la pauta de todo lo más hermoso y más bello del Arte. La Escultura no ha podido llegar tampoco á la perfección, aun conociendo la norma del buen gusto en la belleza de las formas de la estatuaria griega. España fue el país que más afición demostró y el que más ta- pices reunió de entre todas las demás naciones de Europa, como lo publican las ricas y numerosas colecciones que se conservan en el Palacio real, en el del Escorial y el Pardo, sin contar las notabilísimas que poseyó la grandeza, esparcidas en sus abando- nadas estancias. Esta inmensa riqueza de paños tejidos con estambres, sedas é — 140 — hililloa de oro y piala, entraban en España, ya por la parte de Francia los que venían de Flandes, ya por Barcelona loa proce- dentes de Arras, ó bien por Valencia loa fabricados en Italia. Dióron3e en llamar paños de. Arras, paños de ras ó arracia en- tre loa italianos, por consecuencia de haber sido cuna y maestra de esta industria la villa de Arras, en la antig-ua Flandes, á la que siguieron luego Bruselas, Lila, Amberes y Tournay, cuyas fábricas tuvieron á su servicio en calidad de dibujantes ó inven- tores de cartones, maestros eminentes, como Van-der-Weidem, Van-der-Cíoes, Vau-Orley, Memmeling, Van-Eyck, Vermeyen, Rafael, Julio Romano, Alberto Dürer, y posteriormente David Te- niera, RubenB, Hampton, Coura, Jordaena, Martín de Vos y otros mas que seria prolijo enumerar. A. estas fábricas siguieron otras en Italia y en Francia, siendo entre todas famosas las de los Gobelinoa y Aubsson, que lian lle- nado el mundo con sus telas, reproduciendo maravillosamente los cuadros de Mignar, Greuze, Wateau, Boucliet, Poussin, Van- Loo, Coypel, Lebrun, etc., etc. España, igualmente, no se durmió en este afán de tejer tapi- ces, y puede decirse que rivalizó con la nación vecina, pues y a desde el siglo xvn se contaban algunas fábricas, entre ellas la de Madrid, la de Santa Isabel, y en el siguiente la de Santa Bár- bara, fundada por Felipe V, tejiéndose paños de la misma im- portancia que Io3 de Flandes. A fines del siglo pasado y princi- pios del actual la fábrica de Santa Bárbara no se daba mano á tejer, copiando los tapices flamencos, para lo cual se valió de los pintores Castillo, Carnicero, Bayeu, Maella, González de Ginés, Aguirre y Antonio Velázquez, siendo los cartones de D. F r a n - cisco Goya los más estimados y mejor tejidos. Sin embarg-o de tanto afán por el adelantamiento de una industria tan producti- va, ¡qué lejos se hallan de los magníficos tapices de la Kdad Me- dia y los pertenecientes á la época del Renacimiento! Convertidos en rivales de los cuadros, y dando un paso más de lo que debieran, han perdido la severidad y grandeza primitiva correspondiente á esta clase de obras, dedicadas exclusivamente, no á representar la Naturaleza tal como es y el artista la tra- duce reglamentada por el Arte, sino como debe ser; a llenar las condiciones que determina el artificio decorativo, sin sujetarse á estilos particulares. La imitación de tapices por medio de colores molidos al agua- rrás, la cola templa, al óleo con la trementina líquida, y por últi- mo, con los colores de anilina que se venden para el caso, no es — 141 — invención moderna, pues ya en el siglo xvi en Italia y en EspaQa se empleaba este medio para forrar las paredes de ciertos y deter- minados edificios. La colección de telas pintadas al temple que se exponen du- rante la Semana Santa en San Andrés de Madrid, representando la pasión y muerte del Salvador, dan teatimonio de ello, con otros más de asuntos campestres á la manera de paisajes flamencos que hemos visto. De cualquier manera, es uno de los entrete- nimientos mas agradables á que el artista y aficionado puede dedicarse, y que extendida la afición, como se ve, llegara á desterrar, especialmente en I03 comedores, escaleras y salas de confianza, el tan visto papel pintado, de tan efímera duración. Las telas fabricadas á este propósito por la industria francesa, por la escasez de sus anchos y lo caro de su precio, no están al alcance de todas las fortunas; y tanto por esto, como por el traba- jo qiifi ha de emplear el artista, tiene necesariamente que au- mentar su precio, no siendo esto lo mas á propósito para que su uso se generalice. A una lona gruesa y rte tejido igual se dará, una vez estirada en bastidor, una mano de cola común, fria ó caliente, en la for- ma que tenemos dicho para la imprimación de lienzos. Seca esta primera imprimación, a fin de comunicar la blancura y consisten- cia necesaria al lienzo, se agregara un aparejo hecho con greda desleída en agua cola, ó bien con el yeso mate. Preparado en esta forma, se apomazará, á fin de igualar los hilos.del lienzo, lo cual es de todo punto indispensable. Dibujada la franja en el gusto que se desee y convenga al g é - nero o, se la empotrara en una espe- cie de cajón con tapa de corredera, á fin de nodescubrirmásque aquella parte necesaria para el trabajo. Por consecuencia de la especial preparación dada á la piedra, tanto que la más pequeña mancha ó partícula de saliva la infiere perjuicio, se hace necesario preservarla del polvo, de la grasa, de la humedad y del contacto de los dedos, pues de no hacerlo, en el momento de la estampación resultarían manchas indelebles, muy difíciles de quitar. La manera distintiva de cada dibujante es la que ha de em- plearse para la litografía, siendo muy del caso advenir que el sombreado se haga con la mayor limpieza y desenvoltura posi- ble, pues de otro modo en la estampación saldría borroso y des- ig-ual. Como también pueden hacerse dibujos a la manera de aguas fuertes é imitaciones caligráficas, indicaremos los medios de formar la tinta, y para cuyo uso se emplean especiales plumas de acero, muy delgadas y elásticas. He aquí los ingredientes: Ocho partes de cera virgen. Cuatro de goma laca. Cuatro de aebo. Cuatro de jabón blanco, y Una de negro de humo. El jubón se raerá y pondrá a secar, dividiéndolo en dos parteí iguales, echando una de éstas con la cera, sebo y goma. Estos ingredientes se derretirán en la misma forma que ya se dijo para el lápiz, agregándole, por último, la otra parte de jabón con el negro de humo. La tinta resultante se guarda en botes de hoja de lata, de los cuales podrá sacarse la cantidad necesaria, diluyéndola en agua caliente. La preparación de la piedra para escribir consiste tan sólo en pulimentarla por medio de la piedra pómez y agua clara. Sólo como curiosidad, si bien los g-rabartores sobre boj pueden utilizar el procedimiento, diremos el que por los años de 1826 se empleaba para trasladar una litografía ó un grabado á la made- ra. Calentábase la madera que habla de recibir el grabado ó lito- grafía, y echábase un poco de trementina que quedara muy por igual extendida. Una vez la estampa humedecida en agua duran- te media hora, y enjugada después con un paño, se la colocaba en- II — 162 — cima en sentido contrario, sosteniéndola con ambas manos, y después de bien adherida, con los dedos ae arrollaba el papel, quedando por este medio impreso en la madera todo el dibujo. Hoy se emplea un método más sencillo, consistente en un mor- diente compuesto de dos partes de trementina de Chío y una de barniz blanco, fundidas a fuego lento. Los trabajos hechos delante del natural, ya por medio del lá- piz ó carbón, y litografiados después, con destino á los que se de- dican al estudio del paisaje de Caíame, Cicery, Lalanne y Allon- ge, con los de marinas por Morel Fatio, Weber, Sabatier y Duran lirafrer, y los bellísimos de animales domésticos que con tanta precisión ejecutaron Rosal Bonheur y Cooper, son los más á pro- pósito y adecuados para el que quiera iniciarse en los medios de interpretar la Naturaleza. Merced á esta magistral manera de traducir el natural, podrá, el que tenga disposición para ello, aprender la marcha que debo seg-uirse, después de haber copiado los estudios más sencillos que Hubert y otros varios hicieron para comprender la manera de acentuar é interpretar el paisaje, la marina y animales. Los lápices que se emplean eu la litografía, el compuesto que se usa para copiar el modelo vivo, los de Faber núras. 1, 2 y 3, el esfumino y el carboncillo, son todos á propósito, no sólo pam copiar los modelos que recomendamos, como para hacer estudios en el campo, preparándose convenientemente para emprender por medio del color á traducir los efectos que en armónico con- junto nos presenta en todas las estaciones y en las horas del día la pródiga Naturaleza. Ya hemos recomendado en su lugar correspondiente lo incan- sable que debe ser el que pretenda iniciarse en los secretos del natural, y aunque á grandes rasgos, los medios de que debe va- lerse para conseguir el apetecido galnrdón de sus afanes. Por re- querirlo la ocasión, insistimos una vez más que, tanto en el es- tudio del modelo vivo, como en el de los objetos inanimados y en el de las bellezas que siempre el campo nos presenta, no deje de estudiar el pintor los portentos de luces combinadas, los efectos del color y la armonía del conjunto, en número tan in- finito y variado, que sólo por medio del sentimiento y la poe- sía de la imaginación al artista le es dado traducir, para recreo de los demás. El estudio del paisaje, el de las flores y de toda clase de ani- males, requiere una constante observación y un acomodado or- den, para conseguir provechosos resultados y poder entrar en el buen camino sin vacilaciones que pongan trabas y retarden los adelantos que deben esperarse. Esto es tan exacto, que los pro- gresos conseguidos en este ramo del Arte han dado opimos re- sultados desde que en la Escuela de Bellaa Artes de San Fernan- do se estableció la clase de paisaje. A I). Carlos Hae3f distinguido paisajista y profesor de la cita- da Escuela, se debe la regeneración del buen gusto y la senda que seguirse debe en. este bellísimo ó importante estudio. Coa sus sabias observaciones y ajustado criterio en la manera de ver el natural, lia inculcado á sus muchos discípulos las máximas que debe seguir el que un día pretenda brillar en este ramo. Terminaremos con decir que se procure hacer apuntes y tomür notas de color durante las cuatro estaciones del año, en que tan- tas y tan variadas son las transformaciones que sufre la Natura- leza, y de las cuales, ya sea en el mar ó en el campo, le es pre- ciso al paisajista tomar acta. RESTAURACIÓN DE PINTURAS Es la restauración, por loa medios que cuenta, la tabla salva- dora de los objetos de arte. Desplegando 3iis vastos recursos, así reconstruye un cuadro, devolviendo á sus tintas su lozanía per- dida, como borra la huella del tiempo y esconde las profanaciones de la ignorancia. Hermana cariñosa de la Pintura, sigúela paso a paso en sus infinitas combinaciones, sumisa a unas mismas leyes, sin diferen- cia alguna esencial, si ya no es en los elementos materiales con que se opera. Su importancia no comenzó á ser reconocida y apreciada hasta principios del pasado siglo. D. Juan García de Miranda es el primero que encontramos dedicado al estudio de la restauración; mas los pasos por éste dados fueron vacilantes y penosos, como lo prueban las obras de este género que empren- dió y llevó á cabo con máa buena fe que acierto. Ni podía suceder otra cosa. Carecíase por entonces de todo Conocimiento relativo á la fon-ación; ignorábanse asimismo las excelencias del estuco en su aplicación a las roturas de los lienzos; no se había, en fin, pa- rado mientes sobre la conveniencia de moler con barniz de almá- ciga los colores destinados a la imitación de tintas, y se concibe perfectamente, sin más que fijarse un momento en estas indica- ciones, cuan poco debieron los resultados corresponder á los es- fuerzos, por otra parte muy laudables, de aquel entendido y laborioso artista. Así y todo, las restauraciones de Miranda fueron bien recibidas y celebradas, especialmente las de Ia3 pinturas del Real Palacio de Madrid, que quedaron malparadas á resultas del _ 165 — incendio ocurrido en 1734; trabajos que le valieron reputación no escasa y el nombramiento de pintor de cámara de Felipe V. Siguió entronizado, con todas sus imperfecciones, el,método de restaurar escogido por Miranda, hasta que en los años prime- roa del siglo actual se introdujo en España el uso del barniz para la preparación de los colores; invento a todas luces beneficioso y útil, y que reforzado con los auxilios de la forración y con la adopción del estuco, echó por tierra el antiguo sistema, puso de realce su ineficacia y abrió á la restauración el ancho camino de sus grandes triunfos. Son, en efecto, altamente lisonjeros loa resultados de la forra- ción tal cual hoy se ejecuta. A. merced de ella, el lienzo, por de- teriorado que esté, recobra su posición primitiva, y adquiere la consistencia necesaria para acoger con fruto las sucesivas ope- raciones. Pero lo que merece mas particular mención es la manera de usar los colores, por lo mismo que en este punto, el mas grave y trascendental de todos, nos hemoa alejado tanto del sendero tor- tuoso en que se empeñaron los antiguos restauradores. Para la imitación de las tintas idas valíanse de colores molidos indistin- tamente con aceite de nueces (< de linaza, y de aquí los graves de- fectos de que adolecen todas sus restauraciones. Las tinta3 for- madas por aquel medio propenden á volverse después de secas, por grande que sea el esmero con que se impongan, ocasionando un lastimoso desentono, quedando de tal manera adheridas al lienzo, que resisten pertinazmente la acción de los líquidos desti- nados a atenuar au fuerza, cuando por cualquier motivo e3 preci- so levantarlas. Ni se brindan tampoco a ser secundadas con la rapidez conveniente, por el espacio de tiempo de que han menes- ter los colores para secarse. No es el móvil único, lo confesamos con dolor, no es el solo responsable de la ruina de un gran número de excelentes cuadros el tiempo. Más pernicioso influjo que el de loa siglos ha ejercido sin duda alguna en las obras del Arte la insuficiencia de ciertos hombres llamados por su profesión á regenerarlas; insuficiencia tanto más fatal cuanto que, lejos de producir los beneficios ape- tecidos, ha causado en ellas daños de muy difícil reparación, agravando y multiplicando sus desperfectos. Créese generalmente, y no pasa de ser un error, que las opera- ciones inherentes á la restauración pueden fácilmente llevarse á término con sólo poner en juego cierto caudal de paciencia para colocar las tintas que falten. La refutación mas amplia es nuestra — 16G — misma obra; & ella noa atenemos, y por ella se podrá juzgar la importancia de los trabajos de que e3 objeto. Conocimientos más que generales del dibujo y d e la mixtión de loa colores; un estudio concienzudo de las Escuelas, y un ejercicio continuado en la reparación de pinturas, son las dotes caracterís- ticas del restaurador. Reservándonos para más adelante hablar de todo lo relativo á las tablas, cobres y piedras, que tantas y tan bellas producciones contienen, debidas en su mayor parte al en- tendido pincel de los celebrados profesores flamencos, holandeses y alemanes, uoa concretaremos por ahora á la restauración de los lienzos, a la cual ha de preceder necesariamente su forración. Los meiiios de que hoy se dispone para proveer á la conservación de las pinturas aon un adelanto positivo, un paso de inmensa trascendencia y de utilidad suma, dado en la carrera del Arte. Tanto es así, que á favor de los procedimientos a que la forración eatá reducida, los lienzos, por muy deteriorados que se encuen- tren, por viciosa que sea la posición que hayan adquirido, bien á impulso de los años, bien á resulta3 de la mala fabricación de los antiguos bastidores, recobran BU primitiva consistencia á favor de la nueva tela que se les adhiere; y asegurándose por este mis- mo medio el color ya levantado, quedan asentadas por un plazo indefinido las tintas, que á falta de auxilio tan oportuno vendrían á desaparecer totalmente. Por eso, pues, haya ó no de restaurarse un lienzo, es forzoso á lo menos disponer su forración, si se quiere evitar que aus desperfectos naturales, obrando sobre él de día en día con creciente influencia, le arrastren por último á su ruina. FORRACIÓN La forración de cuadros pintados sobre lienzo, como todaa las demás operaciones de la restauración, requiere un particular es- mero, un tacto especial, que sólo llega á conseguirse á merced de una larga práctica. Tan importante es este preliminar, indis- pensable y de tan reconocida influencia en los cuadros, que bien puede asegurarse que de su buena ejecución depende el éxito de los trabajos encomendados al artista restaurador, como también á la perpetuidad de las pinturas. Trátase, por ejemplo, de una obra perteneciente al estilo lla- mado franco por su espontánea y fácil ejecución, desempeñada sobre un lienzo de tejido grueso ú ordinario, y de imprimación — 187 — ruda, ó lo que es igual, muy recargada de color; la resistencia que necesariamente opondrá el lienzo en virtud de eataa dos cir- cunstancias, ha de ocasionar mayor trabajo y cuidado al forra- dor, debiendo, por lo tanto, desplegar mayor fuerza para la unión de las dos telas, la antigua y la moderna, valiéndose para ello de la plancha y ¡a moleta; su solicitud y esmero han de desarrollar' se, so pena de que se aplaste el color original y desaparezca la huella y sus relieves, los cuales constituyen una de sus mas be- llas condiciones. Si este trabajo, meramente material y mecánico, no se hace con todos los requisitos y precauciones indispensables, el lienzo quedará en parte desigual y en parte también abolsado el color; vicios que, aun sin apercibirse & primera vista, destruyen el efecto de la restauración, cuando no conspiran á que Be desprenda del lienzo el color en la primera operación de la limpieza. Supóngase, por el contrario, un lienzo de tejido fino, y además de una imprimación delgada ó poco recargada de color, pero que, por la naturaleza de las tintas que la forman, se abolsa y aun se desprende de su sitio al sentir la humedad de la esponja ó del engrudo. Si no ae sienta el color y se plancha una ó mas veces, según lo exija la necesidad del momento, evitando que salte, desprendién- dose de su lugar, las operaciones necesarias no corresponderán á los afanes é inteligencia del restaurador. Probada la necesidad de tomar en cuenta, tanto la calidad de los lienzos por su tejido como la clase de su imprimación, cuanto el es- tilo peculiar y distintivo de los pintores y de las diversas Escue- las que se conocen, vamos á ocuparnos de los útiles necesarios é ingredientes indispensables para llevar a cabo la forración. El primero entre todos es un tablero á manera de mesa de billar, bien nivelado y de tamaño capaz á dar cabida á lienzos de regu- lares dimensiones. Este tablero, sostenido por medio de banqui- llos, deberá levantar del suelo como cosa de una vara. Además son necesarios tres ó cuatro bastidores de armar y de diferentes tamaños, los cuales han de servir para estirar el lienzo nuevo que en breve ha de recibir el antiguo. Una moleta de madera de nogal, cuya forma se aproxima un tanto á la de la plancha, y como de una cuarta de largo por me- dia de alto. Un par de cuñas gruesas de la indicada madera y de parecida dimensión. Un par de planchas de las comunes. — 168 — Un martillo. Un desclavador. Unas tenazas de tapicero. Un punzón y la cantidad que se estime conveniente de tachue- las; y, por último, el engrudo, cuya porción ha de estar en rela- ción á la magnitud y número de cuadros que se pretendan forrar. En la confección del engrudo se tendrán presentes las observa- ciones que siguen: En un perol de cobre ó cazuela vidriada, de cabida de seis ó siete cuartillos, se pondrá una libra de harina de trigo y el agua suficiente para que, bien desleída, produzca una lechada clara. Se somete a la acción del fuego, moviéndola continuamente, hasta conseguir que espese, y una vez asi, se la agregará un cuarterón de miel y una cabeza de ajo9, descartada la cascarilla; se sigue moviendo, con ayuda de una espátula ó cucharón de ma- dera, por espacio de un buen rato, y después se la añade un cuar- terón de cola común, medianamente espesa de antemano, disuelta al fuego. Todos estos ingredientes se dejan hervir, sin cesar deba- tirlos, añadiendo agua si espesase demasiado, y adicionando antes de separarlos del fuego una corta cantidad de secante de linaza. Esta clase de engrudo es el más adecuado que puede emplearse para la forració» de cuadros, siendo susceptible de conservarse durante una semana en la temporada de verano, y un doble de días en la de invierno, pasado cuyo término entra en un estado de descomposición, perdiendo toda su fuerza. Los medios de ejercitar la forración sin riesgo de que ¡as pin- turas padezcan se reducen á los siguientes: En primer lugar, se desclava de su bastidor el lienzo que haya de forrarse, purificándole, con auxilio de un cuchillo, de todas las impurezas acumuladas en el reverso. Hecho esto, Be irán uniendo su3 rotos ó jirones, caso de tener- los, con tiras de papel engrudadas. Seguidamente se estira el lienzo nuevo en el bastidor de forrar, asegurando dos de sus orillas con tachuelas y las dos restantes con bramante, pasándolo á trechos cortos por medio de una agu- j a gruesa de coser. Estos tirantes se sujetarán por medio de t a - chuelas clavadas de antemano, y en ellas se les dará un par de vueltas, cuya operación se repetirá siempre, hasta que el lienzo quede completamente estirado. Seguidamente, con ayuda del punzón, se pasarán del uno al otro lado los nudos que el tejido contenga; y para que resulte perfectamente igualado, se apoma- zará todo él, con el ñn de que la superficie quede con toda la — 163 — igualdad apetecida. La tela de forrar ha de ser elegida entre las de tejido igual y compacto, y ninguna de mejores condiciones que el lienzo crudo de hilo puro y moreno de color. Dispuestas ambas telas en la forma expresada, se las humedece bien con engrudo, empleando para ello una brocha gruesa, colo- cándolas acto continuo la una sobre la otra, siendo importante advertir que en la tela nueva debe señalarse el tamaño de la an- tigua, procurando que sus cuatro bordes dejen espacio suficiente para poder clavarlas en el bastidor y sujetar en el mismo las ti- ras sobrantes. Unidas por medio del engrudo ambas telas, se dará vuelta al bastidor de forrar sobre el tablero, procediendo seguidamente, por medio de la moleta y por uno de sus costados, & extraer todo el engrudo sobrante, sin dejar mas que el meramente necesario para pegarlas. Terminada que sea esta operación, para la cual hay que desplegar una regular fuerza, se levanta el bastidor, ne de golpe, sino poco á poco, y se le expone á la acción del aire libre, permaneciendo así todo el tiempo que prudencialmente se . Crea necesario. Pasadas unas cuantas horas, segúu la época del año, se proce- derá á su planchado, cuidando muy especialmente que la plancha no esté más que templada, lo que podrá probarse pasándola antes por agua para evitar la fatal contingencia de quemar el color, lo que puede suceder fácilmente si antes no se tomaran las preven- ciones dichas. En esta delicada operación la plancha ha de lle- varse con mucha rapidez y fuerza, levantándola y bajándola continuamente en direcciones distintas, interponiendo un medio pliego de papel grueso humedecido con aceite de nueces, el que será movido á cada golpe en toda la extensión del cuadro, hasta que quede del todo bien igual y nivelado; cuídese muy especial- mente no aplastar el color, principalmente cuando los cuadros sean de estilo franco y de huella muy relevada, huyendo de los resultados que produce y tan manifiestos aparecen en todas aque- llas pinturas que han sido forradas y restauradas en el extranje- ro, donde en vez de la plancha emplean un cilindro de hierro pulimentado. Por nimias que parezcan estaa advertencias, no queremos prescindir de consignarlas, convencidos de que el planchado i n - fiuye no poco en el buen éxito de la forración. Terminadas las antedichas operaciones, se clava el lienzo en su correspondiente bastidor, que deberá construirse con cuñas en sus cuatro ángulos, y un montante si su tamaño lo exigiese, á fin — 170 — de que, una vez asegurado con las tachuelas, se pueda estirar con facilidad; operación sencilla, y para cuyo acertado desempeño basta sólo no fiar á las cuñas la misión que desempeñan, procu- rándose, por el contrarío, estirar el lienzo con el auxilio de las tenazas. El lienzo sobrante se cortará con igualdad, dejando una pulgada para adherirse con el engrudo en derredor del bastidor por scs cuatro bordes; para no emplear el estuco que los iguale, pueden pegarse con engrudo unas tiras de papel, dejando sólo una pestaña del mismo, á cuyo fin deberá cortarse el lienzo an- tiguo, antes de ser forrado, á la medida exacta del bastidor. Si el cuadro forrado tuviese roturas ó agujeros demasiado gran- des, ó bien conviniese darle mayor tamaño (cuyo caso deberá estar previsto de antemano), deberá emplearse un lienzo parecido, sa- cado de otros cuadros de desecho, para lo cual se cortarán las tiras ó retazos en la forma adecuada, y se irán colocando, no per- diendo de vista que en la dirección de loa hilos coincidan unos con otros. Para todas estas operaciones basta la práctica para que corres- pondan satisfactoriamente á ios esfuerzos del forrador, y no son. por cierto ni tan prolijas ni tan complicadas que no puedan aco- meterse con buen éxito si se toman en cuenta las anteriores ob- servaciones. Cumple á nuestro propósito no concluir el presente articulo sin antes advertir que, si en vez de un lienzo hubiese necesidad de forrar pergaminos, cueros ó papel, bien sea que estén pintados al óleo ó al temple, deberán seguirse las mismas reglas estable- cidas, procurando redoblar, con respecto al temple, un exquisito esmero y cuidado, para prevenir no desaparezcan sus tintas por las circunstancias mismas de su confección. En el anterior caso debe cubrirse con un papel grueso, adhe- rido á los extremos del cuadro, para que éste no sufra deterioro ó se manche durante las operaciones del forrado. Sólo nos resta añadir sobre la forración los medios que deben emplearse para sentar el color, sea cual sea la superficie sobre que esté impuesto. Es muy frecuente en los cuadros ejecutados sobre lienzo, y muy especialmente en las antiguas tablas, pintadas ge- neralmente (las hechas en España) sobre una capa de estopa, ya por esta causa ó por humedades adquiridas, que el color se des- prenda, empezando por levantarse paulatinamente y formando siempre bolsas más ó menos pronunciadas. En este caso es de ab- soluta precisión sentar el color, lo que se consigue introduciendo una brocha por debajo, impregnada de cola con miel, pasando — ni — seguidamente por encímala punta de una plancha templada, con cuyo auxilio irán Cediendo las partea abolsadas, viniendo a ocu- par su primera posición. El punzón ó una ag-uja gruesa, hacien- do pequeñas cisuras en eí color, servirá para introducir la antes indicada cola-miel. La operación de sentar el color es en la mayoría de las ocasiones precisa antes de forrar un cuadro, pues ya por las causas indica- das, 6 por el género de imprimación de algunos lienzos, espe- cialmente aquellos de tintas rojizas, se hace necesario acudir & 'este recurso para evitar contingencias desagradables al sentir el lienzo la humedad del engrudo. Pasemos ahora á tratar de los medios que deben ponerse en juego para traspasar las pinturas en tabla á lienzo. Esta operación, de Buyo tan delicada como importante, y que no deja de llamar siempre la atención a los que de ella no tienen conocimiento, por ignorar los medios que se emplean, se hace hoy con gran facilidad y sin riesgo, sea el que quiera el estado en que una pintura se encuentre. , Los ensayos para conseguir tan importante adelanto fueron hechos en Francia, y desgraciadamente para nosotros, cupo la suerte entre los primeros al conocido cuadro de Rafael, vulgar- mente llamado Él Pasmo de Sicilia, que con otros del autor y va- rios mas de no menor importancia fueron llevados de España en la época de nuestra independencia. No podemos menos de consi- derar con tristeza el estado en que se encontraba la famosa obra, con el que hoy alcanza. A poco que se fije la atención, se podrá comprender cuan des- acertado anduvo el restaurador francés at pretender disimular con poco atinados retoques loa trozos de Color que por algunas p;irtes hubieron de desprenderse en el traspaso. Si no nos constase á punto fijo la perfecta conservación de esta obra maestra antes de su fatal traslación a Francia, nos concre- taríamos á exponer que su estado no tenia nada de satisfactorio; pero al considerar que en aquella época, por más que se quiera decir lo contrario, se conservaba integra y tan intacta en su color como cuando fue ejecutada, no podemos menos de lamentar la pérdida sufrida (1), Más de una vez oímos decir a D. Juan Rivera que, en ocasión de hallarse el cuadro de que se trata colocado en una de las ha- — na — litaciones de Carlos IV en el Real Palacio de Madrid, hizo una copia, pudiendo asegurar, en vista de lo mucho que se habla fijado en él, que no tenia el color el más insignificante desperfecto. La fe que nos merecía tan respetable profesor no noa permita poner en duda ni por un momento sus autorizadas palabras. El traspaso de una tabla al lienzo está siempre muy indicado, y llega á ser indispensable tratándose Je las que, por efecto de la polilla ó las humedades, se encuentran malparadas, en cuyo caso no es posible au embarrotado. Sentado el color en la forma dicha, se pegarán con engrudo hecho de almidón un par de gasas, sobre las cuales se irán en la misma forma imponiendo tiras de papel de media cuarta de ancho cada una y del largo de la tabla, á manera de un enrejado. En esta forma, y después que las tiras por tres veces repetidas hayan formado un cuerpo sólido, se volverá la parte cubierta sobre un tablero bien nivelado, asegurando el cuadro de tal modo que se evite todo roce que pueda conmover el color. Suponiendo que la tabla haya sido aserrada para rebajar su grueso, se dará principio á desbastarla con un cepillo, debiendo advertir que, á la vez que esta herramienta haya aligerado la madera, se irá natural- mente redoblando el cuidado, empleando, en vez del cepillo, otro de la misma especie, pero de dientes, el que combinado con for- mones bien afilados de diferentes tamaños, según el caso vaya requiriendo lo, dejarán, por último, descubierta la imprimación, que por lo general suele ser de yeso. Una vez llegada la opera- ción á este punto, y bien repasada por igual la imprimación por medio de papel de lija, á cuyo efecto todo esmero y delicadeza será precisa, puede someterse el cuadro á la forración en la for- ma misma que si fuera un lienzo, levantando como término de ella las gasas y papeles adheridos con ayuda de una esponja y agua caliente. Podrá ocurrir que la pintura sujeta á esta opera- ción esté ejecutada al temple, caso muy frecuente, con especia- lidad en aquellas que proceden del siglo xv y anteriores, en cuya circunstancia se tendrá particular esmero, al levantar las gasas, no humedecerlas con exceso, por temor que el original se dete- riore ó desaparezca.