MEDIOS DE LIMPIAR LOS CUADROS AL ÓLEO Antes de proceder a la limpieza de loa lienzos, debe el restau- rador estudiar con atención escrupulosa todos sus detalles, todos sus menores accidentes, tomando muy en cuenta el variado esti- lo, el ritmo peculiar de cada uno de los autores, reflejado clara y distintamente en sus composiciones por medio de un colorido mas ó menos determinado y franco, más ó menos transparente y concluido. Los cuadros de estilo franco oponen siempre, por eus grandes masas de color, más obstinada resistencia a los líquidos empleados para mi limpieza que aquellos que, por la transparencia de sus tintaB, contienen mucha menos cantidad de color que los anteriores. Distintos, pues, como realmente lo son entre ai los dos estilos que acabamos de citar, habrán de ser los procedimien- tos del restaurador, y a por laa consideraciones que dejamos apuntadas, ya también por la multitud de dificultades que hay que vencer a laa veces para alcanzar la perfección apetecida en el limpiado de los cuadros. Procuraremos enumerarlas á tiempo que especifiquemos los diferentes medios basta aquí empleados con mas lisonjero éxito. Cualquiera que sea el estado de un lienzo; cualquiera la Escuela a que pertenezca; hállese masó menoa deteriorado, conviene pri- meramente lavarlo con agua pura, frotándolo á este fin con una esponja humedecida. Tiene esta operación dos objetos: primero, averiguar la casta de suciedad sobre el color aglomerada, que puede calcularse aproximadamente, y marcarnos la senda que debemos seguir, atendida la mayor ó menor resistencia que opon- ga a la simple acción del agua, luego de desalojado el engrudo esparcido en el acto de la forración; segundo, conocer k la vez si es por si sola bastante la influencia del agua á limpiar el lienzo, economizándose asi el uso de otros líquidos, ó de substancias cuyos grados de fuerza pueden, á no desplegarse un exquisito tacto, producir lamentables consecuencias. Las más de las veces, ¿ merced de este sencillísimo procedimiento, se consigue la lim- pieza del cuadro, a excepción de algunas partículas que, & mane- ra de red, le encubren casi en su totalidad, producidas por las materias excrementicias de las moscas y de otros insectos, y que, adheridas íntimamente, no obedecen al influjo del agua, y hay - ni - necesidad de levantarlas una por una con el auxilio de un ras- cador; operación que, ejecutada con las debidas precauciones, no menoscaba en manera alguna el lienzo. Puede también ocurrir en algunos caaos que, aun habiendo resultado limpio UQ cuadro á favor del mismo enunciado método, conserve, no obstante, por determinados puntos, ciertos restos de suciedad que el agua no haya sido poderosa a desarraigar. Preciso es entonces hacer uso del algodón humedecido con alcohol y aguarrás, y repasándolos con todas aquellas precauciones que, como tendremos ocasión de ver, son absolutamente indispensables siempre que se empleen estos líquidos, iremos derechamente al fin deseado, sin riesgo de que las tintas padezcan. Diversas son las causas que suelen interponerse para que no en todos los casos produzca resultados satisfactorios el uso exclusivo del agua. Cuadros infinitos hay, algunos por cierto muy estima- bles, que ora por la impericia de sus dueños, ora por un ternera- río afán de engalanarlos con una deslumbrante brillantez, han sido lastimosamente enbadurnados con multiplicados ingredien- tes, tales como el aceite común, et de linaza, los barnices de al- máciga, de goma copal, y por último, la lejía; todos loa cuales, por la capa de cristalización que forman los unos, y por la forta- leza excesiva de los otros, hacen ineficaz el método del agua, y exigen el nao de líquidos espirituosos, de cuya aplicación nos ocuparemos más adelaute. Otras de las causas que por lo común neutralizan los efectos del sgua, independientemente de las ya mencionadas, son la reseca- ción de los colores, originada por la humedad de los lugares en que han estado colocados los cuadros, y por la acción mas ó rae- nos directa del fuego, como sucede con aquellos que ae conservan en las iglesias, y en los cuales también la acumulación de ema- naciones atmosféricas, robustecidas por el humo, ha llegado, an- dando el tiempo, á formar una capa espesa y negruzca, que dila- tada por toda la superficie, no desaparece sino al influjo de IOB citados líquidos. La calidad, por último, de los lienzos y de los colores es en ocasiones dadas un grave inconveniente para la limpieza de los cuadros, aun haciéndose uso de los líquidos espirituosos; pero así las dificultades de esta naturaleza, como algunas otras cuyas ver- daderas causas no acierta ¿descubrir á veces el restaurador, lle- gan al cabo á vencerse á fuerza de multiplicados ensayos, de es- tudio, de esmero y de paciencia. La especie de niebla que cubre loa puntos tocados por el agua — 175 — no debe causar estrañeza, puesto que desaparece inmediatamente después de seco el lienzo, ó bien cuando se haya barnizado; mas conviene mucho advertir que en ningún caso es oportuno apurar la limpieza primero, porque indudablemente parece mejor la pin- tura con la pátina que el tiempo le lia impreso, á condición de que esté bien extendida por todas sus partes; y segundo, porque de no hacerlo así, puede fácilmente acontecer que sean barridas sus medias tintas; contingencia lamentable de que ha de huirse siem- pre, y á evitar la cual deben enderezarse todos Io9 esfuerzos del restaurador. Debiendo preceder en todos los casos la extirpación del barniz al acto de la limpieza de ios cuadros, cualesquiera que sean los medios que a este fin hayan de emplearse, indicaremos el sistema más sencillo para conseguirlo. Colocado el cuadro sobre una mesa, se frota por un lado con la palma de la mano, trazando circuios en una misma dirección y desplegando una moderada fuerza, liste movimiento, continuado por un breve espacio de tiempo, arrollará muy luego el barniz, formando una especie de polvillo, producto de la goma que entró en su confección, y que acaudalándose progresivamente, contri- buirá por su natural aspereza a facilitar la operación en todos ¡os demás puntos del cuadro. Este procedimiento se repetirá cuantas veces se estime necesa- rio, sacudiendo en una ó más ocasiones el polvillo de la goma, hasta que libre el cuadro completamente del barniz, quede en es- tado de procederse á su limpieza por los medios que hemos in- dicado. De cuanto dejamos consignado se sigue que la más delicada de las operaciones anejas a la restauración es la limpieza de los cua- dros. Ije ella depende su conservación ó su ruina. Por ella lamen- tamos en ocasiones la desaparición completa de una pintura dig- na de perpetuarse por míis de un motivo, y á ella finalmente debe el restaurador uno de sus grandes triunfos, si acierta á salir airoso de esta delicada empresa. Preciso es confesar que sólo a fuerza de práctica se consigue limpiar con perfección uu cuadro; tantos son y tan varios los casos que ocurren. El deseo inmoderado á veces de que desaparezca por completo la broza entrapada en las grandes masas de color, lo cuales har- to común tratándose de pinturas de estilo franco, baata por sí solo a destruir toda esperanza de una lucida restauración. Á igual deplorable extremo nos arrastrará sin duda el abuso del alcohol, y la mal graduada mixtión de éste con el aguarrás. Cuando la prueba del agua no haya sido suficiente a limpiar un lienzo, se pondrá en una taza cierta cantidad de aguarrás, y en otra igual, menor porción de este liquido. Á esta última taza se agregará una pequeña parte de espíritu de vino, yse iraaumen- tando progresivamente, hasta que adquiera el aguarrás la forta- leza bastante & desalojar la suciedad incrustada en el color, sin que éste sufra detrimento. Para ensayar los grados de consisten- cia de ambos líquidos es conveniente elegir aquel extremo 6 fracción del lienzo que no contenga accesorios interesantes de la composición; y averiguados á favor de repetidas pruebas los in- mediatos efectos de la combinación indicada, se entra de lleno en la operación de la limpieza. Á este fin se toma un copo de algodón en rama humedecido con dichos líquidos, y se frota suavemente un trozo del cuadro, no pasándose á otro hasta que aparezca des- pojado el primero, y asi sucesivamente. A pesar de la buena graduación de los líquidos, ocurre alguna vez que en el transcurso de la limpieza vayan apareciendo por el lienzo algunas manchas que no conviene dejar, aun cuando sean en corto número, como tampoco es prudente, para desarraigarlas, insistir en las frotaciones con el algodón. Lo que en semejante caso está máa indicado e9 el uso del rascador, merced al cual, manejado con la suavidad necesaria, puede conseguirse que des- aparezcan paulatinamente, sin riesgo de que salte el color. Los copos ó pequeñas bolas de algodón destinadosá funcionar, se hacen girar, humedecidos, por la superficie de aquella parte del lienzo llamada en primer lujrar a limpiarse, describiendo con ellos círculos concéntricos en derredor del indicado trozo, y no dándoles gran cantidad de fuerza. Acaece con frecuencia que, hallándose á punto de concluirse un trozo del cuadro, descubre en un lugar dado cierto viso ne- buloso que le roba su brillantez. La aparición de esta sombra blanquecina, asimilada al polvillo del albayalde, debe evitarse en cuanto sea posible, porque prueba: primero, la fortaleza excesiva de los líquidos, como dejamos ya apuntado; segundo, que á tiempo de levantarse la broza ha sido atacado el color, lo cual es poco satisfactorio; tercero, que en las frotaciones con el algodón no ha habido la suavidad necesaria. As! en el caso presente, como en aquel en que la neblina se ex- tienda á diferentes partes del cuadro, hay que frotar, con otro al- godón empapado en aceite de nueces, todos los puntos dañados; y si aun de este modo subsistiesen impresas las manchas, podrá dárseles barniz, bastante en ocasiones á hacerlas desaparecer; — 177 — mag en el evento, probable también, de que se muestren rebeldes á esta prueba, se repasarán, no ya exclusivamente con el aceite, sino apelando segunda vez á \a combinación que sabemos, cual si hubiera de comenzarse la operación de la limpieza, y barnizan- do neto continuo laa partes tocadas de nuevo. Á tortas estas precauciones hay que recurrir indispensablemen- te, so pena de que la restauración no quede jamás perfecta. Por punto general, para que un lienzo en que no concurran las circunstancias enunciadas resulte igualmente limpio por todas sus partes, sin que salgan las unas más repasadas que las otras, ni se amengüe la brillantez de sus tintas, conviene valerse de dos bolitas de algodón. La primera, humedecida con el aguarrás y espíritu de vino combinados, es la destinada á funcionar como principal agente; la segunda, empapada eólo en aguarrás, se em- plea para modificar los efectos de aquélla. Puede, sin embargo, reservarse la aplicación de esta última para el momento en i¡ue, seca ya ln parte sometida á la acción del alcohol y aguarrás, se crea necesario humedecerla, con el doble objeto de ir descubriendo el estado de la limpieza, y de apreciar cou exactitud los adelantos que sucesivamente se haarte de original que ocultaban. Si sucediese que el rascador no fuera suficiente a descubrir por completo los puntos obscurecidos por los repintes, parécenos lo más conveniente dejarlo en tal es- tado, encomendando al pincel para más adelante la entonación de las tintas malamente renovadas. Restaños, por último, advertir que en todas aquellas ocasiones en que parala limpieza délos Iienzo3hayade usarse deialgodón, 8e procure renovarlo á menudo, con el fin de impedir que absor- biendo gran porción de broza, llegue ésta á ser un obstáculo para la continuación de la limpieza. No e3 menos importante consultar el algodón, tanto & tiempo >le ensayar los grados de fortaleza de los líquidos, cuanto al ope- rar con él definitivamente, para evitar que arrastre en pos de ai las tintas del original. Otro medio muy á propósito para la limpieza de pinturas, ya es- tén ejecutadas sobre lienzo, cobre ó tabla, es la potasa ó !ej!a de jaboneros. En una vasija pequeña que contenga hasta más de su mitad de Hgua ciar», se vierte una cantidad muy corta del mencionado li- quido; y bien mezcladas, se introduce en la vasija, y se empapa Infectamente una brocha espesa, pasándola por la superficie del fragmento ó parte del lienzo que se pretenda limpiar. Acto continuo se toma una esponja, y humedeciéndola masque medianamente con agua clara, dispuesta de antemano en una jofnimi, se frota el sitio sobre que acaba de funcionar la brocha. En esta forma se recorren paulatina y sucesivamente todas las dimensiones del cuadro, procurando suavizar la esponja para que Un padezca el color, muy propenso ya a ser arrollado y barrido por resultas de la influencia poderosa de la lejía. Tan pronto como la esponja haya ejercido sus funciones sobre el lienzo, se espri- loirá y lavará bien, para que suelte la suciedad que haya arran- cado y absorbido; y renovada el agua cuando se crea convenien- te, se repiten las frotaciones hasta que venga el lienzo al estado de limpieza que se desea. La fortaleza excesiva de este liquido impone al restaurador el ileber de usarlo con extremado cuidado, empleando el aceite de nueces durante la limpieza para contrarrestar ¡os activos efectos de la lejía. Expuestos ya los medios que conceptuamos más eficaces para la perfecta limpieza de los lienzos, réstanos decir «ios palabra» — na — acerca de la relativa ft Ia3 tablas, cobres y piedras,finampliación de nuestras anteriores observaciones, y como complemento de este importante preliminar de la restauración. Las tablas y cobres, usados generalmente por los italianos y los flamencos, tienen tal suavidad y transparencia en sus tintas, prin- cipalmente loa de estos últimos, que es menester gran pulso para proceder á su limpieza. Las mismas reglas que hemos establecido para la emundación de los lienzos, esas mismas son igualmente aplicables á los cobres, á las tablas y piedras; pero advírtiéodose que si hay que desplegar siempre un tacto exquisito, un de- tenimiento sumo en todos los detalles de esta delicada operación, nunca son más necesarias, más recomendables entrambas dotes que cuando haya de trabajarse sobre las referidas materias. Cuando sea indispensable apelar al rascador para la completa desaparición de las manchas diseminadas por la superficie de los colores, se procurara funcionar con él lo mes suavemente posible, único modo de evitar el deterioro de las tintas, tanto más posible cuanto es mayor la delicadeza de éstas. Para facilitar, por último, la limpieza de las tablas, cobres y piedras, conviene tener preparado un lienzo, que sirve para en- jug-ar la parte frotada con los algodones y para extraer al propio tiempo la broza levantada por los líquidos. Séanos lícito no concluir sin que recomendemos una vez más la utilidad y conveniencia de no apurar nunca la limpieza de los cuadros, con elfinde evitar la desaparición completa de la pá- tina que toda pintura adquiere con el tiempo, y que viene á ser un distintivo tanto más precioso cuanto sin él perdería una gran parte de su interés y de ese sabor antiguo que forma una de sus más brillantes galas. La limpieza de un cuadro no consiste en de- jarlo tal como hubo de salir de manoa de su autor. Todo el lujo de explicaciones que á este mismo efecto liemos dado, sin contar con otras de que hemos qnerido abstenernos por no parecer difu- sos, pueden muy bien reducirse al uso del agua clara uu poco ca- liente, en virtud de la cual desaparece la capa primera de broza en que está oculta la pátina, que no es otra cosa que el sello de antigüedad que reciben los colores, á menos que los cuadros con- tengan repintes hechos al óleo, en cuyo caso el agua no seria bastante á extirparlos, y habría necesidad de acudir » los medios indicados ya. El prurito de apurar la limpieza de todo género de cuadros es patrimonio exclusivo de la mayor parte de los aficionados y co- leccionistas, que, sinfijarseen lo inconveniente ó impremeditado — 180 — de semejante medida, exigen que no quede huella alguna ni la más ligera de pátina, arrastrando á Ia9 veces al restaurador a cometer ligerezas desfavorables a su reputación artística y alta- mente perjudiciales á los infortunados cuadros que son objeto de e3ta deplorable disección. COMPOSICIÓN DEL ESTUCO Y MANERA. DE EMPLEARLO Iil uso del yeso mate diluido y amasado con el agua cola bien templada es, no eólo útil, sino indispensable, toda vez que esta argamasa, á que Be da el nombre de estuco, no puede ser susti- tuida con ninguna otra materia que reúna circunstancias igual- mente favorables. Pueden también emplearse con buen éxito las raspaduras del aparejo que emplean ios doradores para los marcos. La docilidad con que el estuco se adhiere á los cuerpos destina- dos a ponerse con él en inmediato contacto, y la elasticidad que aun después de seco conserva, bastan á recomendarlo como el más eficaz á toda otra clase de argamasas de las que ha9ta hoy nos son conocidas, e3purgándolo de las partículas que contenga. Reducidos á polvo los terrones de yeso mate que se conceptúen suficientes para estucar todos los puntos del cuadro que asi lo re- quieran, se limpia perfectamente. Una vez pulverizado y limpio, se coloca en una taza común, y en ella también se vierte el agua cola de antemano preparada. Esta ha de templarse con especial cuidado, para que, sin estar demasiado fuerte, tenga la virtud bastante a impedir que el estuco se deshaga, se desnivele y rehunda, llegado que sea el momento de humedecerlo con la esponja para rasparlo. Esta argamasa se procede á batirla con el cuchillo de la paleta, procurando graduarla de tal manera que, ni quede muy clara, ni carezca tampoco de la espesura necesaria para que pueda reco- rrerse con ella todos aquellos parajes del cuadro que sea preciso estucar. Si se pretende dar al estuco un tono obscuro, y esto es de uti- lidad grande en determinadas circunstancias, se añade al yeso, é tiempo de inmiscuirlo con el agua cola, una muy corta porción de polvos de imprenta, los cuales propenden a extenderse con notable rapidez, y no menos brevemente comunican su pardo tinte á ln argamasa referida. — 181 — Obscurecido de esta manera el estuco, se presta con facilidad á admitir las tintas que como primera operación del tapado se han de fijar sobre él, simplificándola al mismo tiempo, especialmente en los cuadros que por la multitud de saltaduras de color se halla» muy deteriorados, y más aún en aquellos que, participando en lo general de su composición de tintas obscuras, deben ser estuca- dos de esta manera. La operación del eatucamtento consta decuatro partes, á saber; primera, colocación del estuco en el cuadro; segunda, raspado del estuco; tercera, limpieza del mismo, y cuarta, imitación de los hilos del lienzo. Tomando una pequeña parte de estuco con la punta del cuchi- llo de la paleta, y colocándolo en la palma de la mano izquierda, se bate nuevamente y se recoge hacia el centro. Eu seguida se adquiere con el mismo cuchillóla porción que se estime necesaria para ocultar los saltados de color ó roturas que descubre el lienzo, 'procurando que quede puesto de manera que forme una cieria prominencia, muy útil para la operación futura del raspado. Por este orden vánse remediando uno & uno todos los deterioros del lienzo, 'lando principio por aquellos de más magnitud, para que asi puedan presentarse más de bulto los restantes. Liifgo que estén cubiertos todos los desconchados ó saltaduras de color, es oportuno examinar minuciosamente el cuadro, para adquirir el convencimiento de que no ha pasado desapercibido luffar alguno, siquiera sea pequeño, de los que lian debido estu- carse. Eata operación se ejecuta indistintamente poniendo el cuadro en el caballete ó colocándolo horizontalmente sobre una mesa, que en la elección de cualquiera de estos dos medios debe única- mente eatar atento á su mayor comodidad, puesto que ambos han de conducirle a un mismo fin y producir iguales resultados. Para raspar el estuco de manera que no quede existente más que el indispensable á cubrir el saltado de color, se hace uso de una esponja humedecida con agua clara. Elígese á este efecto un trozo del lienzo al cual haya sido apli- cado el estuco, y se reblandece éste pasando muy suavemente la referida esponja. Así humedecido el yeso, procédese á rasparlo con el auxilio de un cuchillo común, medianamente afilado; de- biendo advertirse que esta operación exige un particular cuidado para que no se rehunda la parte estucada, porque si tal sucede no nos libraremos de que aparezcan en el lienzo, luego de restaura- do, las abolladuras consiguientes al desnivelamiento del estuco, ni podremos dispensarnos de la ingrata obligación de repetir el trabajo en todo3 sus detalles. Un medio muy abonado de evitar que el estuco se rehunda es tener cuidado de no rasparlo en demasía, con lo cual se consigue también que ofrezca alguna resistencia, muy útil para el mejor desempeño de la operación del lavado. Á tiempo de raspar los puntos estucados conviene tener á la mano un paño, para arrollar y apartar con él !oa restos del yeso, luego de raspadas las parte3 humedecidas por el agua. Por medio de una esponja algo humedecida con agua, procé- dese á limpiar el estuco que resulta sobrante, pasándola con ex- quisito cuidado por ios bordea 6 inmediaciones de los puntos es- tucados, y procurando que tenga el menos roce posible con la masa principal del estuco, para impedir que éste se rehunda, como acaecería indefectiblemente si la humedad lo combatiese con alguna insistencia. La esponja tiene que estar perfectamente bien esprimida, como que no debe causar otro efecto que atraer, fe virtud de su hume- decimiento, todas aquellas partículas de yeso que por superfinas merezcan ser desalojadas. Cuan útil é importante sea desarraigar todo el yeso sobrante que pueda haberse esparcido por la superficie del cuadro, pruó- banlo los fatalísimos resultados que no una sota vez ha traído la inobservancia de esta regla. No habiendo las precauciones indispensables para que desapa- rezca totalmente el estuco colocado fuera del lugar que le corres- ponde, ae concibe muy bien que llegue á ocultar determinados puntos, aun cuando sean pequeños, del original; y en semejante caso, no solamente se duplica el trabajo de la restauración, sino lo que es más sensible aún, se incurre en el error, á todas luces pernicioso, de repintar siu necesidad esos mismos puntos, dando algunas veces origen á que, perdida la huella del dibujo, que es el hilo conductor que ha de servir de guía, quede el restaurador desorientado, é imposibilitado por consiguiente de acudir con el pincel allí donde sea real y verdadera la necesidad. Kl estuco sobrante, no separado en tiempo oportuno, se espar- ce inmediatamente por la superficie del lienzo, é inoculándose en las grietas del color, produce una especie de enramado, que se cruza en distintas direcciones, y se multiplica y se ostenta con grande fuerza luego que llega á barnizarse el cuadro. Fácil de todo punto, no menos que fecunda en buenos resulta- dos, es la imitación de los hilos del lienzo, siguiendo sus mismas - 183 - direcciones marcadas en el color; y lo que prueba más victorio- samente la excelencia de e3te procedimiento, es la casi absoluta imposibilidad de determinar los reatauros de un cuadro, si por ventura éstos han sido ejecutados con acierto. Et mismo cuchillo que sirve para el raspado del estuco, aupo niéndose que sea de punta roma, puede emplearse para marcar en todos aquellos puntos estucados la dirección de I03 hilos del lienzo, sin más que ohservar atentamente los de la tela original; y para proceder con la exactitud debida é impedir que el cuchi- llo imprima en el yeso una huella demasiado profunda, se inclina por su punta, que es la que en este caso funciona, apoyando sua- vemente loa dedos de la mano izquierda, y deslizándolo de arriba abajo y de uno a otro costado del lienzo, según el rumbo que convenga tomar. Cuanto menos fuertemente sea impulsado el cuchillo, tanto es mayor la seguridad de un buen éxito; pues aunque á primera vista parezca que aquel no señala, descúbren- se, no obstante, las líneas por el mismo trazadas tan al momento como se barniza el cuadro. Laa tablaa y piedras, y aun aquellos cobres que á ello se pres- tan, estúcanse de la misma manera y bajo las mismas reglas y condiciones establecidas para los lienzos; pero ha de cuidarse en unos y otros casoa, y esto es muy esencial, de sacudir perfecta- mente con un plumero el polvo que hayan adquirido los cuadros antes de barnizarlos; precaución que debe ser extensiva á los co- lores, á la paleta, á los pinceles, yT en suma, á todos I03 útiles de la restauración, propensos por su naturaleza á admitir todo lina- je de materias extrañas. Luego de terminada la doble operación del estucamiento y del lavado, procódese en seguida a barnizarlo, usando para ello, se- gún que sean sus dimensiones más ó menos considerables, de una brocha achatada de pelo de león. Se habrá de cuidar muy particularmente de extender por igual el barniz, para que reci- biendo el color el necesario jugo, aparezcan las tintas con toda claridad y limpieza, quedando asi despejado el camino que ha de conducir al término de la restauración. IMITACIÓN DE TINTAS Los colorea aplicables á la restauración son exactamente los mismos de que se hace uso para pintar al óleo, sin otra diferen- cia que la de estar los primeros molidos con el barniz de almáci- — 18* — ga en la forma que ea de todos conocida, por cuya razón nos abstendremos de entrar en minuciosos detalles acerca de este punto. Ni descenderemos tampoco a enumerar las infinitas com- binaciones & que se prestan, interpolados unos con otros, los co- lores, cuando se trata de producir talea ó cuales tintas. El albayalde de plata que haya de emplearse asi en la primera como en la segunda imitación de las tintas, debe ser del más su- perior, atendido su importante objeto. El bermellón de la China es siempre el mas indicado y el que conviene usar, por la fuerza y lucidez de las tintas que produce. Las lacas, por el destino que se las du generalmente, no admi- ten medianía en su clase. Entre los ocres, el de Siena es el único que ba de procurarse que es:é bien quemado, para conseguir más brillantez de tono. • Los negros formados de los Huesos de vaca ó de cerdo; loa de marfil y los que á éste imitan en sus tintas, se reducen á polvo después de quemados; pero ha de cuidarse mucho, especialmente cuando se haya hecho elección de los dos primeros, de no dar lu- gar á que se produzca en su superficie una especie de costra blanquecina, que a las veces suele presentarse; y en este ultimo caso conviene hacerla desaparecer, por el mal efecto que causa cuando llega el momento de molerlos. El azul mineral debe usarse generalmente, menos en aquellas tintas que por su pureza requieran la aplicación de otro más de- licado aún, que es el azul de Ultramar. Todos los referidos colores se colocan, y cuantos sean precisos, luego de molidos, en botes de hoja de lata de dos pulgadas de profundidad y del diámetro de un peso fuerte, y se mantienen cerrados constantemente, añadiéndoles como un dedo de agua- rrás antes de taparlos, con el fin de que se conserven frescos y reblandecidos. Debe también cuidarse de renovar á menudo el aguarrás, por- que sin esta precaución llegarla a espesarse demasiadamente con el transcurso del tiempo, y sobrevendría el légamo, que es de todo punto fatal para los colores. La paleta, loa pinceles, los cuchillos y demás útiles, son preci- samente los mismos que se usan en los trabajos al óleo, y por consecuencia, nada hay que advertir sobre ellos, como no sea 1» conveniencia de limpiarlos escrupulosamente, así al principio como á la conclusión de la tarea diurna, por medio del aguarrás, dispuesta al efecto en una toza. Debe asimismo conservarse otra, limpia siempre, con una porción de este mismo líquido, la cual — 185 — está destinada exclusivamente á reblandecer todos los dias, y aun durante el trabajo, los colorea existentes en la paleta. Esta á su sez lia de limpiarse con igual esmero diariamente, levantándose con el cuchillo la parte gomosa que de los colorea se desprenda. • La mayor parte de loa que A la restauración se dedican, por vastos que aean aua conocimientos artísticos, se encuentran em- barazados y perplejos al poner la planta en eate terreno, asi por las inmensas dificultades con que tropiezan por necesidad desde el momento en que pretenden fijar las nuevas tintas llamadas á sustituir las que en el original faltan, como por el escollo no me- nos temible que k sus ojos presenta el manejo de los colorea mo- lidos con el barniz de almáciga, á virtud del cual oponen una resistencia obstinada y tienden á secarse con facilidad suma en la misma paltta, formando por de pronto una masa compacta que entorpece visiblemente su uso. Para obviar semejante dificultad conviene humedecer muy á menudo, por medio del pincel, las tintas con el aguarrás, que al efecto habrá de tenerse preparada en un pequeño receptáculo de hoja de lata, dispuesto de tal manera que pueda afianzarse cuan- do sea necesario á un extremo de la paleta. Por este medio, con- servándose claros y flexibles los colores, se prestan menos indó- cilmente a ser manejados, y permiten al pincel funcionar con más desembarazo. Esa misma aspereza que adquieren las tintas, debida, como ya queda dicho, al barniz de almáciga, de suyo tan secante, es cau- sa á las veces de que sufran tos pinceles un visible deterioro, que infaliblemente sobreviene si 110 se manejan con ciertas precau- ciones que no noa parece inoportuno indicar. Conaisten éataa en inclinarlos hacia un lado y en recostarlos, por decirlo asi, sobre los colores á tiempo de recogerlos de la paleta, consiguiéndose con esto, no solamente operar con facilidad, sino también atender a la conservación de los pinceles; pues entonces, lejos de abrirse por la punta, & la cual va inmediatamente unida su inutiliza- ción, se mantienen en buen estado, no obstante un largo tiempo de ejeicicío, y puede hacerse uso de ellos sin rieago alguno, aun tratándose de aquellos trabajos más concienzudoa y delicados. Elegidas, pues, una ó varias plazas grandes en igualdad de co- lorido, y confeccionadas las tintas cou sujeción á las en el origi- nal marcadas, se recogen con el cuchillo, y cotejándolas previa- mente para adquirir la certeza de su parecido, comiénzase desde luego á extenderlas sobre el estuco, dando la preferencia á las mayores masas, y siguiendo después con ias otras en progresión — 186 - descendente, hasta recorrer uno por uno todos loa punto9 eatu - cadoa, por pequeños ó imperceptibles que sean. Lo más importante, lo que debe tenerse mas en cuenta al aco- meter este trabajo es la necesidad imprescindible de respetar siempre el original, circunscribiendo la acción del pincel á solos aquellos lugares ocupados por el estuco. La propiedad secante que, como sabemos, adquieren los colo- rea molidos al barniz, permite que se repasen casi instantánea- mente las tintas, á medida que se van colocando; circunstancia muy útil para loa principiantes, que suelen desanimarse al ver que el estuco no acoge con docilidad las primeras tintas que en él se imprimen; pues por efecto de esa misma propensión de los coloree á secarse brevemente, quédales el recurso de repetir los toques, liasta dejar perfectamente bien tapadas las partes cubier- tas por el estuco. Cuando por cualquiera circunstancia hayan recibido aumento las dimensiones primitivas de un cuadro, y sea, por lo mismo, indispensable, no sólo imitar las tintas del original que queda y las déla parte de dibujo que faltó, hade procurarse que las quese fijen sean más obscuras, con el objeto de que, llegado el caso de la segunda imitación, se transparenten las tintas al través de lasque nuevamente se impong-an, y puedan figurarse de este modo los vestigios de broza que deben conservar los cuadros aun después de limpios, según digimos cuando nos ocupamos de la limpieza. Transcurrido el plazo que se juzgue necesario para que Be ha- yan secado enteramente las tintas primitivas, se procede á bar- nizar todo el cuadro, usándose de las brochas de que en otro lu- gar hemos hecho mérito; y con el objeto de que esta operación pueda llevarse a cabo con el esmero que de suyo exige, conviene tener preparado un receptáculo de hoja de lata, de forma circu- lar y de diámetro de cuatro pulgadas, el cual ha de estar atrave- sado en sentido contrario ásu mango, también de la misma espe- cie, por un alambre grueso, á fin tie que, tocando en él la brocha á- tiempo de retirarla empapada en el barniz, quede descartarla de la porción que de dicho líquido haya absorbido excesivamente. Kl mencionado receptáculo deberá tener una hendidura en un punto de su borde que se crea más conveniente, para poder va- ciar con facilidad en los frascos el barniz que resulte sobrante, concluida que sea la operación indicada. Este segundo barnizamiento á que se someten los cuadros, su poniéndose que sea bien ejecutado y que alcance por igual á todas sus partes, sin recargar demasiadamente au brillo, proporciona lu — 187 — ventaja de que aparezcan de una manera determinada y clara to- das aquellas tintas que necesiten ser repasadas para su completa entonación. Como en el discurso del trabajo han de irse rechupando por necesidad las tintas, conviene barnizarlas transcurridos uno ó más días, con el objeto de que, aclaradas nuevamente, revelen los grados de perfeccionamiento que se hayan nlcanzado en la imitación, bien asi que los puntos que por excesivamente peque- ños hayan pasado desapercibidos y deban ser retocados en gracia lie la completa entonación del cuadro. Las tintas de que haya de hacerse uso en la segunda imitación deben ser delgadas, lo cual se consigue clarificándolas con el aguarrás á menudo, por cuyo medio adquiere» esa transparencia que es requisito indispensable en toda restauración. Una de las circunstancias más esenciales para venir á tan interesante objeto es no recargar de color los puntos deteriorados, cualesquiera que ellos sean, porque la superabundancia de aquél produce, á no du- darlo, cierta pesadez en el colorido, que importa mucho evitar, como contraria a! buen efecto. Hemos asentado un momento hace que las tintas aplicables a la segunda imitación deben ser muy claras, para que no pierdan su transparencia una vez fijas en el lienzo. Este principio no es, sin embargo, tan absoluto que no admita importantes excepciones. Guando hay necepidttd de cubrir plazas grandes, ocasionadas por el aumento dado al lienzo original, ó bien por las roturas y deterioros de consideración que este mismo contenga, entonces está indicado el uso del color espeso, como que sólo á favor de esta condición se presta á surtir los deseados efectos. Igual regla debe presidir tratándose también de plazas pequeñas, con tal que las dimensiones de estas últimas permitan descender á la exacta imitación de los hilos del lienzo. En ocasio- nes tales, para que la seg-undación de las tintas pueda llevarse á cabo, hay un medio altamente recomendable, que nos parece oportuno explicar. Formada la tinta, y cotejada con el original, se elige para apli- carla un pincel de meloncillo, el cual se desliza suavemente sobre la parte estucada del lienzo, primeramente en dirección perpen- dicular, caminando siempre de arriba abajo, y en dirección hori- zontal después, ha cantidad de color que en su doble acelerada marcha va sembrando el pincel, por la resistencia que de consuno le oponen la natural aspereza del lienzo y las huellas de color que dejó marcadas la imitacióo primera, produce dos resultados a cual — 188 — más satisfactorios. A tiempo que las tintas primitivas reciben la entonación que por sí sola es impotente á prestarles la operación del tapado, quedan también perfectamente imitados los hilos del lienzo, y señaladas las desigualdades del tejido con una admira- ble naturalidad, debida singularmente á esa misma soltura con que, á merced de una larga práctica, describe el pincel su rápido movimiento en laa direcciones preindicadas. Una vez cubiertas las referidas plazas, se armonizan é igualan con la misma tinta y con un pincel menos grueso todos los puntos que necesiten ser repasados, gracias á lo cual se obtiene una entonación completa. Sin necesiiiad de un grande esfuerzo, y con sólo fija rse uu tanto en la explicación precedente, pónese de realce la bondad del proce- dimientodequeacabamosdeocuparnos, y la inmensa superioridad de que goza sobre el que emplean generalmente los restauradores, reducido á trazar en los puntos estucados multitud de lineas per- pendiculares y horizontales, las cuales, por bien dirigidasque sean, por más que se hagan con exquisito tacto, distan mucho de llenar el apetecido objeto, pues tan at momento como se barniza el cua- dro, ofrecen los restauros. al primer golpe de vista, un artificioso enrejado, tie harto mal género y de peor efecto. Fuera de los casos ya mencionados, son de reconocida utilidad las tintas claras, asi porque permiten al pincel funcionar más li- bremente, cuanto por la imposibilidad de valerse del anterior medio en ciertos puntos, tales, por ejemplo, como los producidos por los vestigios de las materias fecales de los insectos, no des- arraigadas del todo á pesar de la limpieza, y otros varios que por casi imperceptibles no han admitido el estuco, y deben, en con- secuencia, ser restaurados uno por uno. _ Para impedir que los bordes de un cuadro, ora esté pintado en lienzo, ora en tabla, padezcan durante el trabajo, se colocará en au parte superior un listón de madera un poco saliente, sobre el cual pueda descansar el tiento, lográndose por este medio conser- var intactas las tintas que de antemano hayan sido colocadas. Toman el nombre de veladuras las tintas formadas con el as- falto, en combinación con ia tierra de cassel y las lacas. Dichas tintas, batidas con el barniz de almáciga, y advertiremos de paso que deben tener muy poco cuerpo, se usan con dos diferentes fines. Ea el primero avivar el tono del colorido cuando, á pesar de haberse desempeñado bien la restauración, resulta opaco, y el segundo armonizar el conjunto del cuadro, especialmente aque- llos puntos obscuros que hayan quedado desiguales. Aplicadas las veladuras fuera de laa ocasiones en que está indicado su uso, — 189 - producirían resultados diametral mente opuestos á loa que el res- taurador debe propoi irse. Nada, por ejemplo, más fácil, sirvién- dose de ellas cuando cuadro subsiste aun fresco, que deshacer la restauración y arrol.lar las tintas colocadas, envolviendo en la- raentable desorden las unas con las otras al deslizar la brocha por la superficie del li inzo; y si por otra parte las veladuras se re- cargan, aumentando su espesor, la consecuencia más inmediata es desvirtuar la transparencia del colorido, anublarlo y confun- dirlo, cual si se hubiese dado una tinta general á los puntos toca- dos, lo que equivale á hacer infecundos todos los esfuerzos pues- tos en juego para fijar acertadamente los colores destinados á sustituir los que faltaban en el original. Son, aparte de esto, las veladuras de necesidad absoluta en cier- tos lugares. Admítenlas, como complemento de su entonación-, las grandes masas de obscuro destacadas del "fondo de los cuadros; las tintas azuladas y carminosas de los paños, y en general todos loa accesorios con aquéllas formados; Ia3 verdosas y tonos fuertes de los árboles, terrazos de primer término, peñascos, etc.; mas no conviene de manera alguna aplicarlas á las tintas claras, y menos aún á las c¡irne3, las cuales bajo ningún concepto deben tocarse. Como quiera que el uso excesivo del asfalto redunda en perjui- cio visible de los cuadros, trocando su tono transparente por otro obscuro subido, ha de procurarse aplicarlo en cantidades peque- ñas, y muy clnro siempre, parn huir de los desfavorables resulta- dos que en contrario caso surgirían; siendo á la vez harto conve- niente, á tiempo de confeccionar la veladura en que deba figurar como parte integrante, agregarle una porción corta de tierra de cassel, la cual, identificándose con él, y sin usurpar á su colorido sus esenciales cualidades, apag-a con todo un tanio el brillo exa- gerado que le es peculiar, y que descollaría inevitablemente, á no echar mano de este modificador provechoso. Llegado el momento de barnizar, terminadas las antedichas operaciones, elíjanse las brochas achatadas, ó bien las redondas, ambas de pelo de león, repasándose al efecto con cualquiera de ellas, ora el cuadro en general, ora las diversas fracciones de él que aparezcan rechupadas, hasta unirlas ó identificarlas con to- das las otras en que no concurra esta circunstancia. Para que el barniz no llegue á levantar el color; para que tam- poco imprima al lienzo un brillo inconveniente, es en gran ma- nera oportuno: primero, no deslizar la brocha por un mismo pa- raje repetidas veces, ni menos impulsar con demasiada fuerza su — 190 - movimiento; segundo, no recargarla de barniz, procurando, sí, extenderlo con la mayor igualdad posible, sin perder de vista la necesidad que en ocasiones como la presente hay de usarlo en un término medio de densidad o espesura; necesidad imperiosa en tanto mas alto grado, si se considera que la porción de dicho lí- quido que al arribar á este último punto de la restauración contip- nen ya en sí los cuadros por consecuencia de las vanadas opera- ciones de que han vellido siendo objeto, influye enérgicamente en el brillo excesivo que con no poca frecuencia se manifiesta en ellos; y es cosa fuera de duda que cooperaría á aumentarlo de un modo visible la intervención de un barniz más espeso en los mo- mentos á que vamos refiriéndonos. Si en el primer día no quedase el barniz extendido por iguales partes, se aplazará para el inmediato la exacta uniformidad de todos aquellos puntos que demanden tal requisito; en el concepto de que el acertado esparcimiento de aquel líquido, y su escaso más bien que abundoso brillo, son dos condiciones sumamente favorables á todo cuadro restaurado, y tan necesarias que, a falta de una ú otra, ofrecería éste un golpe de vista ingrato al obser- vador entendido. RESTAURACIÓN DE TABLAS, CÜTOiES Y PIKDBAS Las mismas reglas que hasta aquí hemos establecido ocupán- donos de la restauración de los lienzos, son aplicables igualmente á la de las tablas, cobres y piedras, sin otra diferencia esencial que la de usarse los colores algo más líquidos que los empleados para los primeros, atendidas la transparencia, delicadeza y te- nuidad de las tintas que contienen g-eneralmente las obras ejecu- tadas en las dichas materias, y que son como su distintivo más especial y característico. Lo terso y plano de la superficie de es- tas mismas es otra de las circunstancias que hay que tomar en cuenta, porque supone la necesidad de servirse, cuando la marcha de las operaciones lo requiera, de un barniz muy delgado, y la ionveniencia también de aplicarlo en cantidades cortísimas, sin lo cual apnrecería en último resultado ese brillo sobrenatural que no ha mucho condenamos, y que si es lesivo al buen efecto de los lienzos restaurados, lo es no menos al de las tablas, las piedras y los cobre?, por las razones que dejamos apuntadas. — 191 — Los cobres se sujetarán por medio de puntas muy pequeñas, circundando de trecho en trecho con laa mismas cabezas de éstas los extremos de aquéllos. A dicho fin se tendrá dispuesto un bas- tidor sin cuñas, con un travesano ó montante en su centro si las dimensiones del cobre exigiesen este requisito, y se aumentará por igual en caso necesario su tamaño, para que quede espacio sufi- ciente donde poder colocar los referidos clavos. Las piedras, fáciles de quebrarse al mas leve descuido, habrán de empotrarse en una especie de cajón de madera, asegurando previamente los trozos desunidos, si por ventura ocurriese este úl- timo caso. Recomendamos, por último,á cuantO3 quieran dedicarseáestas delicadas tareas, que se abstengan absolutamente de restaurar cuadros de mérito hasta que, á merced de continuados ejercicios, hayan venido á familiarizarse con todos y cada uno de los proce- dimientos enumerados. Mientras tanto, aconsejémosles que elijan por teatro de sus en- sayos y de sus estudios preparatorios esas mil adulteradas copias que por desgracia existen en más abundancia de la que en bien del Arte apeteciéramos, y cuyo valor escasísimo, ó mejor dicho, negativo, hácetas dignas, más que de ser conservadas, de servir de clínica, si nos es permitido expresarnos asi, a los noveles res- tauradores. COMPOSICIÓN DEL BARNIZ DE ALMÁCIGA Por su doble cualidad de secante y transparente, se hace reco- mendable este barniz y lleva ventajas inmensas a todos los demás descubiertos hasta ahora con aplicación á los cuadros pintados al óleo. Su elaboración está reducida á un sencillísimo procedi- miento. Se ponen en una botella de regular tamaño, por ejemplo, de cuartillo, seis onzas de goma almaciga; y llenándola después de aguarrás, se somete, bien tapad», á la acción del sol, de ma- nera que pueda éste bañarla por completo. Antes de depositar en la botella la goma, conviene descartar de ésta todas las partículas de distintas materias que contenga, para que no queden otros posos que los que naturalmente debe producir, una vez diluida en el aguarrás: precaución tanto más importante sí se atiende & que algunas veces vienen incorpora- dos á la misma más ó menos granos de goma grasilla, cuya suba- tancia, muy parecida a la de almáciga, debe separarse con gran cuidado, porque imprime al barniz un color amarillento y per- manente de muy mal resultado. La época más oportuna para la confección del dicho barniz es la canicular, porque durante ella la fuerza de los rayos solares influye poderosamente en la disolución de la goma contenida en la botella, sin haber menester de otro auxiliiir alguno. En el es- pacio de los cinco días que por término medio se calculan bastan- tes para que la goma quede disnelta, es necesario morería con frecuencia por medio de una espátula, á fin de que, esparcida por iguales partes, y mezclada perfectamente é identificada con el aguarrás, se comuniquen una y otra reciprocamente sus distin- tas propiedades, y surjan de esta fusión los efectos apetecidos. Semejante método, tal como acabamos de presentarlo, es supe- rior infinitamente al que se conoce con el nombre de baño-marla; pues sobre prestarse a ser ejecuta'lo con más facilidad y limpieza, tiene también en abono suyo la cualidad apreciable de dar al bnrniz una lucidez y transparencia que en el otro caso no adquie- re; mas á las veces, bien por la premura del tiempo, bien por ser ya pasada la estación del calor, hay necesidad de valerse de este otro medio, que consiste en la inmersión de la botella, con loa mismos ingredientes, en una olla de agua hirviendo, no sin haberla antes templado un tanto con el vaho que ésta despida, para impedir que los grados de calórico del agua hagan estallar el vidrio, una vez expuesto sin la dicha precaución á su activa influencia, Aun asi y todo, no deja de ser aventurada la operación de qué tratamos, como que basta el más leve descuido á ocasionar la rotura de la botella. Para llevarla, pues, á cabo al abrigo de esta contingencia, es muy conveniente hacer construir un aparato de hoja de lata, compuesto de dos receptáculos: uno á manera de olla ó cubo, con su aro de alambre, que lia de servir de continente al agua, y otro bajo la forma de una botella, de cuello y embocadu- m anchos, la cual deberá estar provista de «na tapadera que cie- rre herméticamente. Somátense á la acción del fuego uno y otro al mismo tiempo j abastecido el primero de la cantidad de agua que sea necesaria liara bañar hasta cerca de su tapadera al segundo, y ocupado este último por el aguarrás y la goma almáciga, y se mantienen en tal estado hasta que, rompiendo á hervir el agua, produzca la disolución de la goma, para facilitar cuyo resultado es oportuno removerla de vez en cuando con la espátula; y ya bien diluidas, — 103 — se traslada el liquido, luego de posado, á un frasco ó botella de cristal, no olvidándose de extraer del expresado receptáculo las heces que hayan quedado, para que libre de ellas y perfectnm.en- te bien limpio, pueda volver á utilizarse siempre que se estime del caso. Cualquiera que sea el método elegido para el confeccionamten- to del barniz, una vez terminada la operación y embotellado el líquido, conviene tenerlo sujeto sin intermisión á la influencia atmosférica en todas estaciones, procurando que reciba alterna- tivamente la impresión del calor del día y el relente de la nuche, porque asi se conserva puro y transparente, y no adquiere ese tono amarillento y de malísimo género que siempre ocasiona tan perniciosos efectos. No en todas las restauraciones que ocurran debe usarse el bar- niz igualmente grueso ó eondensado, porque no todas se prestan á admitirlo con unas mismas condiciones. Conviene, por lo tanto, tener siempre preparadas dos ó tres clases de barniz, confeccio- nado del mismo modo, y con la única diferencia de que en las unas entre menos porción de goma que en las otras, para que adquieran distintos grados de espesor y puedan ser aplicadas con éxito, atendidas las circunstancias particulares det cuadro que se trate de restaurar. Los resultados que el barniz grueso produce en un lienzo no pueden asimilarse en manera alguna á los que causaría en igual- dad de casos en una tabla ó en un cobre; porque siendo de suyo más tersa la superficie de estas dos últimas materias, darfalas e! barniz grueso un brillo exagerado, que es de mal efecto, y que por lo mismo no conviene que tengan. Hay también lienzos que, por su delicado tejido ó por la trans- parencia de su color, presentan una superficie semejante á la de las tablas y metales, y entonces la aplicación del barniz espeso seria inconducente, como que tendría por inmediato resultado esa superabundancia de brillo que hemo9 condenado un momento hace. Queda, pues, establecido por punto general, que tanto para los dichos lienzos, cnanto para las tablas y para los cobres, está in- dicado el barniz claro, mientras que para los lienzos de estilo franco es más abonado el barniz grueso. Si por efecto del mucho tiempo que haya permanecido guarda- do el barniz llegara á espesarse demasiadamente, podrá clarifi- carse de nuevo; y agregándole á este fin una corta porción de aguarrás, se depositara acto Continuo en el receptáculo de hoja — 191 — de lata, y se expondrá otra vez á la acción del fuego, cual ai se tratase de proceder á su confección. Otro barniz de parecidos resultados ea el que se forma con un cuartillo de aguarrás, un cuarterón de goma copal y dos onzas de goma de limón, todo disuelto al baflo-maría. Eate barniz pue- de emplearse, ó falta del de almáciga, para barnizar cuadros mo- dernos, y también para el barnizado de cuadros antiguos durante la operación de la limpieza. LIMPIEZA Y RESTAURACIÓN DE GRABADOS Y DIBUJOS A.8Í como son precisos especiales couocimientos para determi- nar el valor y originalidad de una pintura, lo son también para conocer y señalar al autor de un dibujo, bien esté hecho con lá- piz, con tinta ó á la aguada. Para la apreciación de un cuadro conviene mirarlo desapasio- nadamente, desoyendo también exageradas alabanzas del que lo posea, siquiera proceda de una famosa colección, lo cual nada implica ni debe influir para aumentar su valor. En el examen de una pintura ó dibujo hay que fijarse en que lo que represente esté bien entendido y ejecutado, sin suponer lo que pudo hacerel autor, ni menos detenerse á considerar lo que debió omitir, bien suprimiendo una figura, ó presentándola en ésta ó la otra posi- ción, y también escogiendo mejor asunto de la historia. Debe formarse un criterio propio, consecuencia natural del es- tudio y comparación de unas escuelas con otras, y de los estilos particulares de cada maestro, para no dejarse llevar de la primera impresión, que no siempre suele ser el mejor consejero, como no vaya acompañada del raciocinio. Lo mediano en las Arfes, sin mucha costumbre de ver, no se estima hasta que ae conoce lo bueno, y lo bueno no se aprecia hasta haber conocido lo superior. Cuanto veamos en Artes, es preciso que lo estudiemos con cierto orden, si nos lleva el noble penSHmieuto de juzgarlo con la severidad de una sana critica. Un artista tiene el deber de decir la razón en que se funda para asegurar que un objeto de arte e3 bueno, mediano ó malo, ó cuyo fin debe marcar la gracia, la expresión, la grandeza de la com- posición, diseño y colorido, como todaa las demás circunstancias que concurran en el cuadro que tenga delante. Esto supuesto, ~ 195 - para llegar ft conocer qué artista ejecutó tal ó cual obra, necesa- rio será enriquecer la imaginación de ideas ajustadas y perfectas i)e los estilos diversos que distinguieron a los maestro9, y las di- ferencias que los separan entre sí. Sucede con esto lo que con las formas de letra; que al ver un sobre, sabemos á punto fijo quién nos escribe; y también cuando miramos un retrato, que nos trae a la memoria el recuerdo de otra persona conocida; resultando, por lo tanto, que si la idea es falsa, falso será también et juicio que formemos. De la historia y de las obras de los artistas se deduce el con- cepto que de ellos tenemos formado, con cuyos antecedentes, y con el examen de sus obras, conseguiremos formar un juicio exacto de su talento y sacar lógicas consecuencias. Ya que no podamos conocer la mano que ejecutó determinada obra, preciso sera fijar la Escuela á que pertenezca, siendo, por lo tanto, un camino, si no infalible, muy adecuado al menos para atribuir !a obra á tal ó cual autor. Cada pintor, por lo general, lia tenido dos ó tres maneras ó es- tilos. Su primera manera, como es natural, fue indecisa y tímida; la segunda es considerada como la mejor y como su completo desarrollo, siendo la tercera, por consiguiente, no tan vigorosa y llena de inspiración. Ksta regla algunas veces deja de fler exacta en determinados maestros, y por lo tanto, no puede considerarse como regla general. Debe tenerse en cuenta, que algunos pinto- res, haciendo alarde de facilidad, imitaron el estilo de otros y fir- maron obras que no habian ejecutado, por lo que á las veces esto ha producido no pocas equivocaciones. Entre los artistas que imitaron á sus maestros, procurando seguir sus máximas y manera de hacer, merecen per citados los discípulos de Itafael; Peregrin Tibaldi procuró imitar á Miguel Ángel; Pablo Lomazo y Luini, á Leonardo de Vínci; Bronzino, a Pontormo, y éste á Andrea del Sarto; Vanni, á Bürrocci; Leandro y Francisco Bassano, a su hermano Jacobo; Cario Veronés, h Pablo; (iessi, á Guido; Cavedone, á Annibal Caracci; Scalken, á (íerard Dou; Mieris, a eu padre; Guaspre Duchet, á Poussin, y por último, Lucas Jordán, a quien no puede neg-arae una gran imaginación y mucha rapidez en et ejecutar, hizo alarde de sus facultades imitando el estilo de todos los más notables artistas anteriores á él. Los Pasiici, asi llamados por los italianos, son aquellos cua- dros que no pueden decirse originales ni copias, porque están he- chos con tal arte, é imitan de tal manera á determinados maes- — 196 — tros, que es necesaria mucha práctica en el que los mira para no darlos por originales. Entre los españolea ae notan algunos pin- tores cuyos estilos se han parecido. Algunos discípulos de Mu- rilto se confunden con este gran artista: Iriarte en los paisajes, y Tobar con sus copias. Los Polancos se parecen mucho á Zurba- rán. Mazo llegó alguna vez á confundirse con Velázquez, si bien las tintas que empleó son un tantu más obscuras y menos trans- parentes. Cabezalero, como más enérgico en el empleo del color, tiene bastante parecido con Velazquez, particularmente en loa retratos. Mateo Cerezo, Escalante, Pereda y Claudio Coello tie- nen muchos puntos de semejanza; pero donde crece la confusión es en los pintores de segundo orden de la Kscuela madrileña, como Castejón, Antolínez y Herrera el Joven. Esto no debe extra- ñarse, porque no habiendo centros obligatorios de enseñanza bajo la inspiración de determinados profesores, los discípulos, al serlo de varios maestros, seguían la manera de hacer de aquéllos, sin desatender sus naturales inclinaciones. Hasta hace poco se venia notando que, con raras excepciones, todos marchaban bajo una misma influencia, siguiendo un mismo camino, es pecialmente en el empleo de loa colores y disposición de los asuntos; mas la nueva marcha emprendida de hacerlo todo a pre- sencia del natural, ain mas trabas que las precisas y con ayuda de la comparación, ha abierto nuevos horizontes, antes de ahora desconocidos- Con relación a las copias, pueden considerarse de varias clases; copias serviles, copias librea que no son del todo fieles, copias exactas, copias retocadas por el maestro, y aquellas otrns hechas por mano de los mismos, mejor llamadas repeticiones. Las copias serviles ejecutadas por una mano inexperta, al ser hechas con timidez, son muy fáciles de ser cunocidas. Las desempeñadas libremente dan conocimiento de lo que son, por haber el copista conservado au manera de hacer, que le da cierto tinte de originalidad. Las copias fieles que fueron hedías por una mano hábil, de- mostrando facilidad en el manejo del color, con toques sueltos y ajustados a un buen dibujo y modelado, son laa mas difíciles Ae conocer, y por lo tanto pueden confundirse alguna vez con el original. Laa retocadas en algunos parajes por un maestro, indican por ia comparación y en determinados sitios del cuadro au proce- dencia. Aquellas que han sido retocadas en general por un diestro pincel, pueden considerarse como originales, menos estimables sí, pero dignas también de aprecio. Esto ha sido muy frecuente, pues exigiendo á un célebre artista la repetición de una de sua obras, los discípulos fueron I03 encargados de hacerla, quedan- do en disposición de ser terminada por el maestro. L09 asuntos repetidos deben considerarse como originales de importancia, pues es rara la vez que el artista no añada algo nuevo, no quite ó aumente una figura, ó no altere algún acceso- rio ó los tonoa de un paño, en cuyo caso sólo la confrontación podrá decidir cual de los dos originales ea más perfecto. Las mismas reglas que dejamos establecidas para los cuadros deberán tenerse presentes para los dibujos, iluminaciones y acua- relas, pero sin olvidar queson menos los puntosde comparación, y menos también los recursos, para venir en conocimiento de la mano que los hizo. Para los dibujos ea preciso tener más costumbre de ver esta clase de trabajos, pues no existiendo el color, cuyaa condiciones especiales determinan el eatilo del maestro y la Escuela á qu« pertenece, dicho se está que loa trazos, estilo en el componer, y manera de acentuar los contornos, han de servir de guía para su conocimiento y calificación; práctica que no se adquiere si no es viendo y estudiando la marcha que siguieron los artistas en sus obras. Las colecciones de que antes hemos hablado del Museo de Pin- tura; la que poaee la Biblioteca Nacional y la Academia de San Fernando en su escogida biblioteca, pueden suministrar lumi- nosos datos para conocer determinados maestros españoles y algunos extranjeros, ya que desgraciadamente no poseemos las preciosas que existen en los Museos del Louvre, Gabinetes de estampas de Londres y Pinacoteca de Munich. Los antedichos centros de estudio hace tiempo ae vienen con- sagrando á laadquisición de tan importantes trabajos, en loaque más que en nada ae ve de manifiesto el espíritu más puro y ver- dadero de sus autores. La fotografía, con sus grandes recursos, presta los medios necesarios para poder estudiar con aprovecha- miento, é iniciarse en la manera de hacer de los grandes maes- tros, por medio de excelentes y fidelísimas reproducciones, he- chas con tal perfección, que vienen á ser iguales á loa originales de donde han sido copiadas. La limpieza de grabados y dibujos hechos con lápices y ayu- dados en ocasiones por ligedsimaa aguadas, es de gran interés para los coleccionistas y aficionados. Como en todas épocas ha — 1U8 - habido personas entusiastas de esta clase de trabajos, las colec- ciones que se han formado de estampas y dibujos lian podido lle- gar hasta nosotros (1). Ya porque el (rusto no estuviese tan depurado como hoy, ó bien porque no se atreviesen los coleccionistas a darles más aco- modadas formas, ó tal vez temerosos de estropearlos, remenda- ban los desperfectos con escaso gusto, pegándoles con engrudo ó goma retazos de papeles diversos. A las estampas recortaban gran parte de sus anchas márgenes, sin considerar que tan ino- cente procedimiento venía á despojarlas de uno de sus más re- comendables méritos. Considerada la importancia ó curiosidad de un dibujo, lo pri- mero que debe hacerse es descartarle de las manchas ó sueieda- dea que contenga, para que el ludimiento con otros bien conser- vados no loa manchen y desluzcan. Por los materiales empleados en su confección están muy ex- puestos á desaparecer, y por consiguiente, es más difícil de despo- jarlos de las impurezas que el tiempo ha ido acumulando en ellos, aparte de las dificultades que oponen para BU restauración. Por estas causas no se prestan tanto como los grabados á su limpieza, por lo mismo de no ser posible sumergirlos en agua ni por un momento, como puede hacerse con loa grabados duran- te algún breve tiempo. Las manchas grasicntas producidas por el aceite y otras subs- tancias impuras podrán aminorarse", pero de ninguna manera desaparecer por completo sin que se corra el riesgo de que parte de la composición se borre. En vista de esto, aconsejamos que, tratándose de dibujos, se con- crete el restaurador á limpiarlos por medio de una miga de pan del día anterior, de las gomas, la jibia ó los polvoa de la piedra pómez, y todo esto con Ia3 exquisitas precauciones que el buen sentido indica, sin lo cual seguramente se expondría a hacer desaparecer la firmeza de sus rasgos y la frescura de la ento- nación. Los pegotes de que se ven por lo regular llenos algunos dibujos por consecuencia de anteriores recomposiciones, tienen que des- aparecer por completo, ácuyo fin se humedecerán con agua tibia, por medio de una brocha plana, todos los sitios que lo necesiten. Después que la humedad haya reblandecido el engrudo ó la goma — 199 — que sirvió para la pegadura, con un rascador se irá rollando el papel superpuesto, cuya operación terminada, se extenderá el di- bujo sobre cualquiera superficie lisa de cr¡3tal ó piedra, impo- niéndole un peso para su completa nivelación. En esta forma el dibujo se recuadrará, procediendo seguidamente á montarlo sobre una cartulina ó papel grueso cuyas dimensiones aean mayores, para que Us margenes que se dejen contribuyan á su realce y lu- cimiento. Después de asegurado en la cartulina por medio de un pincel humedecido con engrudo de almidón por sus cuatro bor- des, en cuya operación la palma de la mano y los dedos han de maniobrar, se tirará á su alrededor una linea de lápiz ó de tinta de China con el tiralíneas. Las cartulinas de tintas medias ayudan, según los tonos del dibujo, a realzar su importancia y visualidad. Con relación á los grabados, debemos decir que las mismas opera- ciones indicadas para los dibujos deben tenerse presentes; y para aquellas estampas que carezcan de márgenes, pueden figurarse con papel de condiciones parecidas, h cuyo efecto, asi como para remendar los dibujos, debe procurarse adquirirlo de todas épocas. Otra curiosidad recomendamos no menos importante y provecho- sa para venir en conocimiento de la originalidad de un dibujo y de la época en que pudo hacerse, y e3 reunir las marcas que las fábricas desde tiempos antiguos vinieron empleando (1). Las manchas producidas por el ludimiento de las manos, no siendo de aceites i't otras substancias grasientas, tintas, resinas ó hierro, se atacan con facilidad por medio del agua clara, sumer- giendo el grabado por completo dentro de un baño igual al que de cinc ó porcelana emplean los fotógrafos. El ye30 blanco pulverizado, impuesto sobre las manchas de g r a - sa ó aceites cuando son recientes, es á propósito para extraerlas, ó por lo menos aminorar sus efectos. Si estas manchas fuesen añejas, deben reblandecerse con la misma materiaque las produjo, empleando el yeso, según hemos dicho, é imponiendo un peso su- ficiente para ayudar a la acción de éste. Las producidas por las tintas 3e atacan con la sal de higuera, humedecida y puesta (1) La prueba mis «ntieua de pnpel hentao de tmpo* se remonta ni siglo x, pum exista un tratado de [>uz entra los Berei de Arsvón J Castilla, feohudo en 1178. Iimilmente se tiene pnr averiguado que antas de esta ¿poca ¿e emploaha el nl/odún en ra-ma paro In fa' bricadón del papel, y que en España habla molino* pitra hvterlo do trapo* desda si «fio de 10B5, siendo cantadas loa personal, & no ser los Hayas y nuigrnntsa, qne lo emplearon. A.finesde] siglo xv ya oomanzd i trenersliiarse el empleo del papel, j AerAn u] sillo xvr h,uta nuestros dina on vaaido creciendo el mi mero de Us fabrica* y mejorAn-Smo loa rao- leto;siendo frecuente, sin que la restauración tenga en ello parte, ver desvi- gorizados los tonos de un cuadro, ó bien subidas y alterada» las tintas, cambiados ó ennegrecidos los colores antes puros y trans- parentes. Al enumerar laa causas determinantes del sensible pero inevi- table descaecimiento de muchos cuadros, conviene no olvidar algunas de no escasa monta, que ajenas en su mayor parte a la voluntad.delhombre,soti,sin embargo, poderoso auxiliar del tiem- po, y completan, ó por lo menos dan impulso k su obra destruc- tora. Entran en el número de ellas: 1.°, los desperfectos naturales ocasionados por siniestros imprevistos ó por otras diversas cir- cunstancias, tales como las condiciones de los parajes en que estuvieron colocadas las pinturas; 2.°, las humedades recocida*; 3.°, el continuado calor de una temperatura demasiado alta; 4 ", el mucho tiempo pasado sin que los lienzos ni el color percibieran 1» frescura y jugo del barniz; 5.°, el largo periodo transcurrido sin la precisa operación delsentado del color, que, bien por muy con- traído y reseco,ó bien por efecto de la humedad, abolsado, exige indispensablemente su asiento antes de proceder a t a formeión; 6. a , Io3 incendioB ocurridos en los palacios de Madrid, del Escorial y el Pardo, en los que perecieron millares de riquezas artísticas, y famosos lienzos y tablas, algunos de los cuales registra la hiato- — 205 — ría, y otros pudieron salvarse y se conservan en el Museo, si bien con las señales indelebles de aquellos desastres. Todo esto hace que las pinturas de que se trata, por muy bien restauradas que ee encuentren, nunca puedan presentar las gulas de su origen, pues un imposible no es dado acometerlo racionalmente, ni la restau- ración podra pasar más allá del límite que tieue señalado. Consignadas las razones que hemos creído oportunas para de- mostrar que no son imputables las causas de la decadencia de determinados cuadros a los encargados de su restauración y en- tretenimiento, indicaremos los recursos que se vienen empleando desde-liace cuarenta años para remediar y prevenir en lo posible, siempre con lisonjeros resultados, los desperfectos que la acción del tiempo no puede menou de ocasionar. En materia de pinturas es en lo que más se suele divagar, por lo mismo que es asunto de suyo tan difícil y tan ocasionado por otra parte á apreciaciones inexactas, y á graves y trascendenta- les errores. Todos se creen con derecho á emitir sus opiniones, y aplauden ó censuran al primer golpe de vista, obedeciendo á las impresiones del momento, ó haciéndose eco de los pareceres aje- nos, destituidos las más veces de fundamento. Esto, que sin cesar acontece tratándose de pinturas, suele tomar colosales proporcio- nes cuando se entra en el terreno de la restauración, por muy pocos comprendida, como son muy pocos los que saben ejecutarla. Tan divididas andan las opiniones en este punto, que el dema- siado brillo en un cuadro hace las delicias de algunos, mientras para otros es uno de los mayores defectos, atendidos los resulta- dos que produce. La exagerada limpieza en una pintura, que por punto general es la principal y mfis segura causa ile su deterio- ro, porque trae consigo el barrido de sus medias tintas, es para muchos motivo de alabanza y lo que más les complace; pues no educaila su vista para esto, mal pueden comprender que un cua- dro queá sus ojos aparece sucio, tiene precisamente la condición más apetecida y estimada del inteligente. líl uso inmoderado de los barnices, no tan sólo en los cuadros antiguos, sino también en los modernos, trae consigo el hábito funesto de verlos todos iguales en color y briilo, confundiéndose por consiguiente la diversidad de estilos y manera de hacer que determinan y señalan la fisonomía especial de autores y de lis- cuelas entre si. Los medios empleados para la forración de cuaiíros, tanto como la manera de traspasar el color de una pintura á otro lienzo, des- prendiéndolo del primitivo sin causa que abone semejante proce- — 206 — dimiento, ha dado también motivo para que se suponga y afirme ain fundamento alguno que dicha operación, por carecer de una superficie tersa, no ha sido bien conducida y terminada, y por lo tanto, que el original se encuentra destruido. Tres son las operaciones esenciales de la restauración, y lasque han servido de blanco a Jos desfavorables juicios de algunos crí- ticos, por cuanto a ellas atribuyen y de ellaa hacen depender el mal estado de muchos de nuestros cuadros, a saber: la forración, la limpieza, y, por último, el barnizado; pasando por alto la opera- ción principal y de más importancia, cual es la entonación de las tintas en general, y en la que, por muy bien desempeñada que haya sido, encuentra siempre motivos de censura el crítico de profesión, imputando al restaurador faltas que no ha cometi- do, y haciéndole responsable de las injurias del tiempo, que no está en su mano remediar, por grandes que sean su esmero y su aptitud. La forración ha sufrido, como todo, modificaciones esenciales que la experiencia ha aconsejado; pero tal como hoy se practica entre nosotros nada deja que desear, y poco ó nada podrá mejo- rarse. La manera de ejecutarla difiere mucho de la empleada en otros Museos, y con especialidad en Francia, donde es frecuente hacer una superficie tan plana cumo puede serlo por lo tersa una plancha metálica ó un cristal para azogar. Las desventajas de este sistema saltan á la vista y ponen de relieve la bondad del procedimiento aquí empleado con éxito el más brillante y satisfactorio. Al pa?o que nuestros cuadros pre- sentan la huella del pincel y el grueso del color que los distingue, entero, puro y respetado, pudiendo servir de norte en todas oca- siones para averiguar el artista que lo hizo, allí, por el contrario, desaparece aplastado bajo el influjo del rodillo ó la plancha, que- dando, por consiguiente, en parecidas condiciones elcuadrotle una ejecución timiiia y delicada, y aquel otro de estilo opuesto, por la manera de hacer franca y decidida. Mientras que en otros Museos todos los cuadros parecen presen- tar un mismo aspecto á consecuencia de la forración y del grueso y amarillento barniz que los cubre, en el nuestro se revelan dis- tintamente loa autores, ya nimios por lo concluido de sus obras, ya francos y valientes por au espontánea ejecución, y Biempre con el colorido particular que á cada uno distingue. El segundo punto es asimismo uno de los más delicados é im- portantes de la restauración. La limpieza desigual ó excesiva en un cuadro, ó la imposición de una falsa pátina para remediarlos - 207 — males que la primera produjo, hacen aparecer defectos que no existen y ocultan siempre la belleza de una pintura, envolviendo y manchando su colorido, y dándole una entonación en general amarillenta, que sube de punto con el barniz, asimilando, como en el caso anterior, unos autores con otroa. Esta costumbre, de tan malos resultados para los cuadros, conduce insensiblemente á otra peor. Acostumbrada la vista á una manera de ver falsa, el gusto no puede menos de estragarse; no se encuentra el justo medio necesario, y llega a desestimarse toilo lo que está fuera de la re- ducida órbita de ese criterio especial, tan abiertamente opuesto al buen sentido artístico. Esta manera de ver las pinturas es, en nuestro concepto, una de las causas que más predisponen á un juicio desfavorable, y por cierto inexacto y enteramente equivo- cado al contemplar nuestros hermosos cuadros, tan brillantes por BU colorido como por su dulce y acordada entonación. Por nues- tra parte, confesamos que más nos agrada un cuadro recargado con ese tono apacible que el tiempo solo puede imponer, que verle demasiado limpio, hasta el punto de poder considerarle barrido, ó bien abrumado y envuelto bajo el peso del menjurje artificial llamado pátina. Una atinada y prudente limpieza en loa cuadros deja percibir sus bellezas, y á la vez que permite á la vista gozar libremente de la magia del color y sus acordes, coloca al espectador inteli- gente en actitud de juzgar del verdadero mérito de la obra, dis- tinguiendo y señalando la mano maestra que la ejecutó. Los cuadros del Museo se encuentran todos en este caso; tau acertada ha sido su limpieza, como respetada la pátina natural que sólo el tiempo ha podido imprimirles. Cada Escuela en gene- ral, y cada autor en particular, proclaman lo que son y lo que valen, revelando laa diferencias de estilo que á unos de otros se- paran. Las bellezas con que se distinguen todas y cada una de estas maravillosas obras sobresalen tanto y de tal manera se ma- nifiestan, que juntas forman un todo armónico y apacible; tan frescos sus colores, tan puros y transparentes, que bien pudieran compararse á un hermoso ramillete de hermosas y variadas flores, de suave y delicado aroma. Por el contrario, la mayor parte de loa cuadros de otros Museos, y especialmente los del famoso del Louvre, aparecen opacos y deslucidos, todos amarillos por las causas antedichas, siendo muy difícil apreciarlos en su valor jus- to y discernir su mérito respectivo; casi todos son semejantes en el color, como si fueran hechos por una misma mano; no forman un conjunto agradable y armonioso, ni pueden lucir sus natura- — 20H — les galas, y esto proviene del abuso lamentable del barniz; cos- tumbre ya tan arraigada, que habiéndose en alguna ocasión tra- tado de quitarles el barniz á ciertO9 y determinados cuadros, muy pronto el público clamó, traduciendo por un mal lo que era, por el contrario, una provechosa reforma (1). La cantidad de barniz que en nuestros cuadros se emplea es la precisa únicamente para prestarles el necesario jugo, sin perjudi- carlos en lo mas mínimo. El uso exagerado de este liquido ejerce una influencia fatal en las pinturas, sobre ser de muy mal efecto para la vista. Las cualidades secantes del barniz producen grietas en el color, que se aumentan y multiplican considerablemente; la repetición del barnizado imprime una sobre otra varias capas, y comunica a los cuadros un brillo ridiculo, muy semejante al del charol, no menos que á la tersa superficie de un espejo, comuni- cándoles además un amarillo casi verdoso, muy parecido á la corteza del limón. Por los resúmenes y sus notas, que al final se insertan, creemos haber demostrado que los cuadros del Museo de Pintura se hallan en su mayor parte en buen estado de conservación, y que las causas ocasionales del desmejoramiento de algunos pocos, los menos por fortuna, son ajenas completamente á la voluntad de los encargados de restaurarlos. ESCUELA ITALIANA Resumen general de los cuadras pertenecientes i dicha Escuela, y el estado verdadero de conservación que alcanzan Cuadros en bueu estado de conservación .r>i(i Cuadros con repintes ó mal restaurados f> Cuadros en mal estado por consecuencia de la acción del tiempo, del género de imprimación que recibieron y de incendios cuyas señales llevan impresas 1K 570 Entre los 546 cuadros que, según se consigna en el anterior resumen, alcanzan un buen estado de conservoción, se notan en varios de ello3 ligeros repintes que, por estar hechos con barniz, pueden desaparecer fácilmente. Poco tiempo dea|>irfg de haber nido publicadas estos apreciaeionaEi, aporeclú enln tta ds fítllat Arttn de Francia un nrtícnlo on el que m no* duba por completo la razón nanto decíamos, con rwpecto al deundiur&do «fia de barnizar loa enndroa dol MUMO L — 209 — Seis son los cuadros que aparecen con la calificación de mal restaurados; sus números, 19, 23, 704, 48, 784 y 806. Esta circuns- tancia en nada ha perjudicado al original, pues sí bien loa restau- ros pueden haber sido hechos por medio de colores molidos con aceite, bañando y embadurnando las tinta9, medios hay para co- rregir el mal y para restituirlos a su primer estado, sabiendo conducir la operación de la limpieza con el tino y acierto nece- sarios. A 18 llegan los cuadros, señalados con los números 428, 598, 680, 682, 685, 695, 724, 748, 806, 811, 816, 830, 849, 866, 896, 927,186(í y 1928, que más han sufrido el influjo destructor de los años, entre los cuales aparecen 3, números 428, 685 y 811, que conservan las señales indelebles de incendios. Con respecto á estos últimos, se ha hecho todo cuanto el Arte aconseja para disimular tan desgraciados accidentes, y debe de- cirse que con éxito un tanto lisonjero. En cuanto á algunos de los primeros, la causa principal de su desmejoramiento puede atribuirse á la clase de imprimación que recibieron. Al numero de cuadros señalado hay que agregar, entre otros varios sin numeración en el Catálogo, y repartidos por los pasi- llos, sala de alhajas y taller de la restauración, cuatro más, de los cuales tres son de Tiziano, y representan dos Venus y una Danae recibiendo la lluvia de oro, que contienen algunos repintes antiguos. El último, pintado por Fra Giovanni da Fiessole, es una Anun- ciación á Nuestra Señora, que conservado admirablemente, fue traído á este Museo en 1864 del Monasterio de señoras Descalzas Reales de Madrid, en cuyo claustro principal se hallaba colocado. ESCUELA ESPAÑOLA Resumen general de los cuadros que la componen, y su actual estado de conservación Cuadros en perfecta estado 473 Cuadros con repintes ó mal restaurados H Cuadros desmerecidos por la restauroción fi Entre los 473 cuadros que, según se consigna en el anterior resumen, alcanzan un perfecto estado de conservación, hay va- rios que aun no han sido restaurados ni forrados; otros, que son los más, se hallan tan puros é intactos como cuando salieron de 14 — 210 - manos de BUS autores, y los restantes, en menor número, si bien contienen pequeños restauroB en su color torcidos, éstos, no obs- tante, no dañan ni ocultan ninguna parte esencial, ni menos in- teresante del cuadro, conservándose sus tintas sin que ninguna clase de liquido corrosivo las haya desvirtuado. Los números señalados en el Catálogo á los 8 cuadros que, se- gún ae ve, aparecen repintados, son 42, 43, 44, 46, 79, 243, 495 y 534. Los repintes que casi por completo encubren las tintas de eBtos cuadros están de muy antiguo ejecutados al óleo. . Los números 46 y 79 representan: el primero, al niño Jesús di- vino pastor, pintado por Murillo, y el segundo, una vista de Za- ragoza, ejecutada por Velázquez y mandada hacer á este pintor por el principe D. Baltasar Carlos, en ocasión de hallarse éste en- fermo en dicha ciudad. Ambos interesantes lienzos tienen completamente repintados 6 cuerpo de color los celajes; por la manera de hacer se distingue la mano del que, sin poder averiguar el motivo, hubo de cubrir en el de la vista de Zaragoza una muy hermosa Virgen del Pilar que, sostenida por ángeles, aparecía en el cielo. Con los números 27, 183, 470, 542, 545 y 848 se registran los 6 cuadros desmerecidos á consecuencia de la restauración. Los restaures que contienen y la limpieza apurada de sus tintas fue- ron hechos de muy antiguo, según lo acredita la manera em- pleada para ejecutarlos. Además de los cuadros expresados, andan repartidos otros mu- chos entre los pasillos, sala de alhaja? y taller de la restauración, sin numeración en el Catalogo, entre loa cuales deben citarse dos países de grandes dimensiones, pintados por Mazo, que por las señales que conservan hubieron de sufrir las consecuencias de un incendio. ESCUELA FRANCESA Ciento cuarenta y cinco son loa cuadros que constituyen esta Escuela, y sólo uno, señalado con el número 948, que representa una bacanal, contiene algunos repintes, hallándose por varias partes abiertas ó desunidas las junturas de las tablas sobre que esta pintado. Los dernaa cuadros de esta Escuela, que embellecen con otros de Goya el salón de descanso, gozan todos de un estado de con- servación perfecta. ESCUELAS ALEMANA,HOLANDESA Y FLAMENCA Si, como hemos demostrado al hablar de los cuadros que for- man las Escuelas italiana, española y francesa, todos, con leves excepciones, se encuentran en un satisfactorio estado de conser- vación, esta misma circunstancia concurre, sin excepción algu- na, en loa 7Í19 que juntos constituyen las Escuelas sobredichas. Difícil sería señalar un solo cuadro deteriorado en ningún con- cepto; todos parecen haber sido respetados y hasta tratados ca- riñosamente por el tiempo. Las operaciones diversas de la res- tauración se han desempeñado tan acertadamente, que ninguno ile ellos se ve despojado de la apreciada pátina, ni de la entona- ción acordada de sus tintas, ni del grueso y pastoso color, que es el distintivo peculiar de ciertos autores (]}. U) T^iiRaee presente que después da haber publicado lo que acabamos da decir, lebn aumentado al número do cuadros amalados, oon muchos otros que antes existían en fl Museo Nacional, sito en el Ministerio de Fomento, y da ios cuales no hablo. Y tambanes da advertir qneiftnameraaMnfte ha altaradohoy, al formar el nuevo faiA- l i bi l i l IMPORTANCIA DE LAS TASACIONES La utilidad y conveniencia de los catálogos de objetos de Be- llas Artes no ha sido hasta de ahora, reconocida y apreciadas. Las biografías de loa artistas, y la descripción que de aus obras se hace en esta clase de libros, contribuye mucho & darlas interés y estudiarlas con provecho. Los primitivos inventarios ó simples relaciones, origen de los actuales catálogos, estaban muy lejos de llenar las condiciones que obraa de tamaña importancia requieren, y no se concibe ni se explica cómo sus autores, en lo general personas ilustradas y artistas de nota, pudieron quedar satisfechos de aquellos incom- pletos trabajos (1). Vemos, con efecto, por algunos inventarios (1) Con el mayor placar lacemos aquí una honrosísima oscepción a favor de! emi- nente Artista D. Dinero Veladles de Silva. Al aer este aran pintor comisionada por Fe- lipe IV para colocar 11 cuadros, adquiridos naos en la al monada del desgraciado Cnr- los I de Inglaterra, j traídos Otros por Veláiqnei en so secundo viaje a Italia, esorii.L' una detalluda *olaciun del mérito ele todo» ellos. y ó e tal manera dicho, qae bien pucl, * suponerse manejaba Un bien ¡a pluma como el pincel- Dioha importantísima relación ó catálogo permaneció desconocida desde BU publirn,- don huta tB7t, en quo D. Adolfo de Cintro, desde Cáliz, la enrió d la Acndemta de h Lenüua, que la reimprimió con notas de D. II. Cañete. K» 1871 (ni tambiín publicada en Parí, Por el Burin Ch. Davillier, incluyendo un retrato da Veláiquta, urabado al aRuft fuerte por Fortuny. He aquí el títnlo de tan curioso trabajo: «Mtw,H*dtla,pinturaiqu,l4 magníai Oaihollca dtl R*# nuiífro ttñor O. FM¡- pi i." «ntia al Monaittrló di San Laurmoia ti SI. d,l Xtcwial ttfr año ¿t 1656, des- critas j colocadas por Diego de Silva VeUzqnez, Cavsllero dol Ordea de Santiago, Aj u- Aa de cfcmara de BU Mn^efltod, Aposentador mayor de su imperial palncio, Af nda de U Onarda-ropa. ITtfier de cámara. Superintendente extraordinario délos obras reales y Pintor de cámara. Apele» de eew aislo. La ofrece, dedica y conaonra a la posteridad p . Junn de Alhro. Impresa en Romn, ou Ui onaina 'te Lmlovico GrÍRUano, süo de IB!».» — S]3 — hechos en los siglos xvi, xvn y xvm, que para determinar un cuadro, la fórmula adoptada generalmente era ésta: un retrato de señora, una cabeza de un santo, Nuestra Señora, la historia de José, etc., sin decir, por ejemplo, quién fuese la persona retra- tada, si en busto, medio cuerpo ó tamaño natural; si la Virgen estaba de pie ó sentada, acompañada de su esposo, ó bien aola cou el Niño-Dios, y qué episodio de la historia de José habla querido representarse, haciéndose a las veces caso omiso del autor, de las dimensiones del cuadro y de la materia en que fue pintado, noticias todas muy necesarias, y que hubieran oido de suma importancia hoy. La formación gradual y progresiva de íos Museos no comenzó hasta loa primeros años del presente siglo, y á ellos se debe, no sólo la reunión bajo un mismo edificio de las principales obras de los más celebrados maestros, sino también el poder verlas y estudiarlas convenientemente, apreciándolas bajo el doble punto de vista artístico y filosófico, y aquilatar sus bellezas. Otros re- sultados no menos provechosos se han obtenido con la forma- ción de los Museos ele Pintura y arqueológicos, tales como el averiguar la existencia de muchos artistas ignorados, cuya im- portancia era desconocida; la adquisición de nuevos datos para apreciar en su justo valor multitud de obras no bien estimadas de las varias Escuelas que se han formado; ]a latitud que se ha dado á los conocimientos pictóricos, facilitando el adelantamiento de la juventud estudiosa; la afición que por este medio se ha extendi- do, dando ocupación y recursos con que vivir á muchas familias, y, finalmente, el conocimiento y provecho que han suministrado y prestan continuamente, arrojando vivos destellos sobre ciertos puntos de la indumentaria é iconografía que sin au poderoso au- xilio hubiera sido acaso imposible ilustrar, revelándonos las prácticas, los usos y costumbres de todos los países en épocas muy apartadas ya de nosotros. A la luz de esas mismas obras han podido estudiarse los me- dios materiales empleados en la construcción; el mobiliario gene- ral usado así en el interior del hogar doméstico como en los cas- tillos y residencias señoriales; las ricas y vistosas telas de los trajes, y la variedad de las armas y preseas. La preponderancia que la España adquirió por sus conquis- tas, y las fabulosas riquezas que, merced á sus heroicas hazañas, aportaron los conquistadores desde lejanas é iunotas regiones, fueron parte para que nuestro poder no reconociera límites en aquellos felices tiempos de grato ó imperecedero recuerdo. Abandonando muchos I« patria querida, en busca ÍO9 unos de glorias y aventuras, y llevados los otros del noble empeño de adquirir conocimientos, establecióse muy luego una honrosa es- peculación del saber humano, que nuestras relaciones con los d e - mas países se encargaron muy lueg-o de ensanchar. Et arribo á nuestro suelo do muchos artistas de Italia, Francia y Alemania, atraídos por la esperanza del lucro que nuestras riquezas les brindaban, y la afluencia de gran número de especuladores co- merciantes, movidos de iguales inoentivos; la galante sociedad de entonces; la protección y decidida afición a las Artes de los monarcas y magnates, unida á la que dispensaba el clero en general, trajeron consigo el aumento progresivo é incalculable de multitud de objetos preciosos de las Artes que se han conser- vado hasta nuestros días, si bien muchos de ellos, con otros más originales nuestros, han desaparecido. La España de entonces, por el espíritu caballeresco de sus natu- rales; por el amor al lujo de determinadas clases; por su natural y bien cimentado orgullo; por la grandeza de ánimo de aus no- bles y el espíritu religioso que constituyó siempre su principal y más brillante distintivo, fue la nación que, como Italia, reunió más riquezas en materia de Bellas Artes, siendo también la que, alentando y estimulando a los artistas, puso en contribución per- manente los inagotables recursos de su imaginación. Las cate- drales, tos conventos y monasterios abrieron sus puertas á por- fía, recibiendo en su seno á cuantos quisieron dar muestras de su saber, cooperando de este modo eficazmente al lustre y engran- decimiento de las Artes. Todos los hombres célebres en las armas, en las ciencias y en la política, dominados por ei deseo común, contribuyeron por su parte al mayor brillo de este certamen artístico, y nues- tros representantes en las cortes extranjeras, al ser comisiona- dos por los Monarcas para adquirir las más notables obras de los artistas, encarg-aban para sí la repetición de aquéllas, con otras más que remuneraban espléndidamente, trayendo a 3u re- greso en varias ocasiones á esos mismos artistas con ia misión especial de decorar sus magníficas residencias. Los suntuosos palacios reales y los infinitos que regiamente exornados se ha- llan esparcidos por todas las provincias de España, hoy desdeño- samente abandonados, son una prueba patente de cuanto llevamos dicho. De aquí la afición que desde el siglo xvi fue extendiéndose en- tre la grandeza, dando origen a las colecciones que formaron I03 — 215 — Srea. Duques de Osuna (1), del Infantado ¡2j, de AUamira (3j, (1) En el aalán llamado da loa Lincea, del suntuoso palacio del I a Untado, en Guada- lujora, había una curiosa colección de 18 retratos de los antiguos Duques da Oauoa, pin- Vidas desde olsiKloXvihastael x v m por los mis distinnaidos maestrea. Kl abandono en que dorante muchas años habían por manso ido, J por otr* parte la im- pericia del Administrador del palacio, fueron causa deque tan curios» colección, separada de) tunar p a n que habla sido hecha, se remitiera á Madrid en 18*1, pero con tan m alas condicionas, que al llenar á s u destino na dapromlio el color (ya muy reseco) al ser extemli- ilos, no pudiéndose aalvarmia que unos 7 retratoa, y éstos miiy estropeados. La curiosa armería y la famosa biblioteca, tan rica en manuscritos cariosos de loa principales poetas de los si(flon x v : y XVII, fueron rendidas, la primera en almoneda pú- blica, y la seronda adqairída por et Eita-lo, por cousacuancia da los esfuerzos hachos por la prensa. Ea la posesión de la Alameda, en el pueblo de Barajas, había también unn escoifiíia oo- lecciún de ouiidroa de Ooyay otroa pintores eontamp cráneos. Ají fai! desapareciendo una de las casal más ilustres de España, cuyas rentas fueron mayores que las de mnchoa monarcas de Europa. (2) La escogida ooloeciúu de cuadros que poseyó el Sr, Dno.ua de Paatrana fuá 1» que habí» en el palacio del Infantado en las Vistillas. Con el cariñoso respeto con que siempre miró cnanto tenía relación con snt ilnstres an- tecesores, destinó y arréalo un salón convenientemente en au palacio de la calla de Lema- nitas, donde faé colocada y catalogada por nosotros bo IB la colección, compuesta eu an mayor parte de loa más afamados maestros flamencos, italianos y españoles, siendo de no- tar principalmente los bocetos de la mayor parte de los cuadros do Rabera expuestos en el MOMO del Prado, y una «producción de dudosa oritrinalidad del bellísimo Jardín del amor. Este cuadro, pintado sobre tabla, de ir " Museo del Prado, hoce muy poco fui! vendido en la respetable ai el Duque, se^iín tenemos entendido, destinó i nU Bn piadaao. (3) Ninxuna oaaa como la ilustre d« Altanara vino á poseer maa unmerosay selecta co- lección dopiutnras, seaúnan curioso inreutario que a l a vista tenemos, formado A instan- cia dallos testamentarios del Murquéa da Lemanes (D. Diego), BU facha 21 de Febrero de 1BS5. arte Francisco Su Ares, Escribano de número. Se componía tan famosa colección, ya cele- brada en la ¿poca de Felipe IV, (la LXfí cuadros, que fueron traídos del palacio de M o n t a . Por fallecimiento del penúltimo Duque fn¿ tasada y vendida dicha Colección, oon la bibliotaoa, armería, ornamento! sobrados, el archivo de cuentas y el Humado histórico. La mayor parte de los cuadros se repartieron entre los aoreadores de lacas», ylosdomís fueron adquiridos por aficionados; la biblioteca faé comprada por unos libreras france- ses; 13 armaduras, dos ricamente oincolsdas, ana qne fue del Duque Fuuewo y recaló á la cusa, CarloelV, y otrsqaa pertenecía al Marqaís ás Le«anís. fueron vendi,Us en 11.000 reales; Ion ricos ornamentos de la oapillj. a an rebuscador de autÍRüee esta casa procede, y fuá a parar í D. Jos^ de la Portilla, un hermoso cuadro, repre- sentando retratos de la familia del Mnrnni's citado, en el jardín, sirviéndoles un refresco — 317 - villa, de Algolfa en Alicante (1¡ y de Salamanca (2), y del Conde de Villalcázar en Málaga (3); de U. Fernando de Valenzuela, perse- guido Ministro de Carlos II (4); de D. Juan Vicente de Laatano- sa (5); del Excmo. Sr. D. José de Madrazo (6); de D. Valentín «1 nuail&nime Callos II; crítica que no se sabe sí fue dispuesta i proposita 6 con motivo <¡u &¡nna agravio personal dol pintor Wanteesel, autor de tan bonito y ourioso cuadro. (1) La colección que en Alicante formó el Marqués de Algolfe fui vendida en Madrid on loa aaoi da 1 U al 67 por Búa herederos. BO Entre loa 1,200 cuadros de que se componía, en su mayor parte de autores españoles, había varia» pinturas de Murillo, Zurbaran, Rivera, Juanea y otroa pintores notables de la Escuela maírilaña, con vacias muy importan tas de alemanes, flamencos y holandeses. (B) El ingenioso talento oomoroiaJ que diatin»uiú siempre al opulento bauquoro don Jotó de Salamanca, despnés Marqoás de BU minino apellido, consiguió reunir multitud de objutoa preciados de las artes y lftlibrerfo, y muy especialmente en enodroa, que priine- ro en su elegante ra )aoio de Recoletos, ; mis Urda en et de Vista Aleare, turo colocados, uniendo a todo esto inUnidad de curiosidades, extraídas anas y falsificada otros, de Iss ruinas de Poiupeya. Componíase la numerosa colección de cuadros, de los adquiridos de la Duquesa de San Fernando, y de la importante que iormó el Eíemo. Sr. D. José de Madrazo, compuesta de 89U, de las mejores obras de las Escuelas italiana, flamenca y española. De alsunos de estos cuadros, y con varios de Murillo de su mejor época, m hizo una venta pública en Paría, donde alcanzaron, según loa periódico* do entonces, la respetable suma de 603.6») francos [2.415.000 reales). Sólo 16 cuadros produjeron las oantidadea aumentes: Cinco de Murillo representando la historia del hijo pródigo, 317.000 francoa; una (ritan* vieja, del mismo autor, 8"i,O0O; la vir«eny el niño Jesds.de (d,. 20.00(1; nn San Juan y el cordero, de ídem, 30.000; un San Juan de la Crue, de Id-, 5.100; an retrato de señora, de Ve- laiquei, 08.000; an retrato de Felipe IV, de id,, 70.000; otro retrato de seBora, de id., 28.00O; otro de un Cardenal, de id., 15.003; la Inmaculada Concepción, de Rivera, 28.000, y el bautismo de Jesús, de id., 8.000. Por muerte del prddiío MarqutSs fue vendido al Estado el palacio de Visto Alefrre. y en almoneda publícalos mneblea lujososque adornaban BUB ñcoa y extensos salones, repar- tiéndose el resto de la selecta colección de pinturas entre varios aficionados, IX) Por el hallazgo de un curioso folleto, Dtecripcion de la Caía de Campo dal Bttiro, pertenicie«l» al Oomle di Villalediar, Milaga, 1811, se viene en conocimiento de que esta residencia (a6 en au origen casa fuerte, propiedad de Pr. Alonso de Santo Tomas, obispe de MAlwja- Dicha casa, que después too ensanchada y adornada de estatuas, fuentes y hermojoe jardines por el Conde, contenía ana escogida colección de pinturas de celebrados autores italianos,flamencosy españoles. (1) D. Fernando de Valemuela, valido y ministro de Carlos II, hecho preso en el Mo. narterio del Escorial por D. Juan de Austria, el hijo natural de Felipe IV, reunid en an cas», situada en la pluzuela de Santa Catalina de los Donados, una escogida oolaccidn do cuadros, alhajas de todos clases y curiosidades en artes, que fueron secuestradas r rendi- dM públicamente. De todo ello da noticia detallada el tomo LXVII de lii Coí*»l, Serafín de las Huerta*, tuf harneado D. Isidoro Uriaiz, persona distinguida y muy aficionada i Artes, una selecta colección que mis tarde adquirió M. Pflreyre, no siendo ocioso constimar aquí que tin tal M. Biwrer, que en fruncí* ha pasado domo la persona mas entendida en cuadros antiguos, afirmara con todo «enero de seguridades que una copia de Las Meninas de Velázquez, hecha por Eugenio Lucas, era el biceto original que entre los cuadros hibía. con lo cual se demostraba la poca inteligencia que los españole* te- nían de este famoso artista. La (ta'antería conque siempreseb* tratado á nuestros ve- cinos, ha producido Por lo «enaral amartros deseiwafios. D) nuestros pintores tienen escasos conocimientos, no sólo loe trancases, sino todos los extranjeros en general, y prueba de ello es las equivocadas calificaciones que sfl ven hechas de los mil» notables, especialmente del iusi&ne Velázquez, en los Múñeos de Paria, Q ileria Nacional de l.on- . dres, finíalas, Berlín, Dresdo. Munich y Viena, donde so ostenta, entre otro», la tólebro familia dol príncipe de la Pintura, que ni a su yerno Hitzo pueda atribuírsela. Por respe- to 41a memoria de Velámuez, debían ponerse de «cuerdo las Directores de todos los Mu- seos, y declarar paladinamente tanta equivocaaidn, qnedando uúlo los cuadros que efec- tivamente fuesen de aqnel artista, y entonces se vería a cuan pocos quedaban reducidos. (3) I). Miguel Gordon, penúltimo Marques de Santa Marta, por sn afición y continuo trato con los artistas, formó una sslect» colección de cuadros de escogidos autores, de los cuales, con unos cuantos retratos curiosos, forman nn total de 322, qne hubimos de cata- logar en 1875, y publlc i en oí misma año el actual Marqués. (31 El Conde de Adanero, cuyos mayores entretenimiento» y distracciones fueron los cuadros, consiguió reunir, a fuerza do sacrificios y excesivo» gastos, una colección de tapices im])ortantísimos yftfficuadro de buenos autores de todas las Escuelas, hoy guar- dados por sus herederos. (i) Este señor, tiro conocido en su ¿poca, adquirid con poco gusto ds «lección un uraa número de cuadros, que por los años de lfl& si nial no recordamos, tuvo que aceptar Dofia María Cristina da Borbon, y mandó colocar en su palacio de Aranjuei, donde hici- mos una relación detallada de todo» ellos para su venta, como igualmente de U que pose- yó el Infante D, Francisco, compuesta de 2K) cuadros, en su mayor parte de suiores ita- lianas y algunos otros flamencos. <> D. José de la Portilla fue uno de los particulares que más afición turo por los cua- :) dros, consiguiendo dejar í su muerte ana muy curiosa colección, compuesta de cerw de 300, de los cítalas para la venta se hizo una liRerísima reseña impresa, siendo de notar alguna™ tablas de las Escuelas antiguas, verdaderamente curiotas, y el cuadro de que ya hicimos mención, pintado por Wankessel, de los retratos de los Mamóos©* de Madíua do lúa T.UTO». (0) Bate acandilado hombro de nwtocios. por su afioWu a las Artes, consiguió tornar una refiular colección de cuadros, en su mayor parte de autoras españoles, de que por los años de 1830 hicimos un Catalogó. — 220 — en Sevilla, y de D. Antonio Taranco [1), que entre otros colec- cionistas no menos entusiastas, adquirían constantemente toda clase de objetos artísticos que se presentaban á la venta. ¿Qué se lia hecho, noa ocurre preguntar, de la gran cantidad de preciosidades artísticas atesoradas durante tantos siglos* ¡Do- loroso ea confesarlo! Las menos han sido destruidas por el tiempo y los siniestros. Muchas de ellas han desaparecido vendidas a bajos precios, á impulsos de la ignorancia y de la dioaa moda, ijue consiguió en no lejana época ponerlas en desuso, sustituyen- do á los cuadros el papel pintado, quedando gran parte de ellos por este abandono tan desmerecidos y tan malparados, que ni sombra son de lo que fueron. Pocos han sido en verdad los que, haciendo laudables esfuer- zos, procuraron mantener vivo el recuerdo de las adquisiciones hechas como muestra de pasadas grandezas, disponiendo la res- tauración de tan preciadas reliquias. Si a su debido tiempo se hubiera pensado en un Museo Arqueo- lógico, sin duda no bastarla el que afortunadamente poseemos á dar cabida a lo mucho que pudiera haberse adquirido sin esfuer- zo ni sacrificio alguno. Incalculables son los beneficios que reportan a la educación, a las artes y á la industria esta clase de centros, en donde todos pueden estudiar y sacar gran provecho. Por esta causa, y por los conocimientos extendidos en todas las clases de la sociedad, hace años que, unos más y otros menow, se han dado á adquirir variedad de objetos de todas clases, que forman hoy el adorno de las salas, gabinetes y despachos, si bien en este juego del buen gusto han salido perdiendo las pinturas antiguas, que por efecto ain duda de un exagerado materialismo, no son estimadas como se merecen. Kl Arte moderno, acomodándose á las circunstancias y hala- gando la afición de los más, se ha dedicado á complacer sus ca- prichos, como único recurso que á determinados artistas les que- da, ya que los antiguos refugios fueron cerrados. Conocida de todos es la ligereza con que procedió á incautarse el listado de las alhajas, libros, pinturas y cuantos objetos se ate- soraban en los conventos y monasterios suprimidos; echando, (lí Con ana paciencia digna da üncomío, y como era do espertar de uua peruoua ins- truida, encaminó sus aficiones á la adquisición de pequeño* retratos al 6leo sobre couru, rondara j pergamino, da personajes celebras de los BÍglos xvl al JÍVIII, bftciendode osU colección ana verdadera notabilidad. A su moorb» deseó h Emperatriz Eugenia adquirir- la, habiendo sido llevada a París con eíte objeto; Pero inni.ri.mOH ei la vent» se reuüxú. — 221 — pues, un velo por encima de aquellos hombres y aquellos hechos, veamos si la ignorancia, tanto como la política, contribuyó de consuno á que todo se desmoronase y fuera despreciado. Ya hemos dicho que la moda del papel pintado filé introducida en España á principios de este siglo, y halagó de tal modo, en- cantando la vista de nuestros abuelos, que dio motivo á descolgar los cuadros que adornaban los estrados, siendo vendidos a cual- quier precio (1), ó cambiados por estampas mal dibujadas y peor litografiadas de la historia de Átala y las campañas del Emperador Napoleón I, que los franceses procuraron extender por todas par- tes. Alhajas del culto sngrado y otras de particulares; muebles, tapices y preciosos ejemplares de la cerámica siguieron aquel ca- mino, siendo relegados al olvido en los sótanos y desvanes, y de allí sacados últimamente para lucirse de nuevo. La tasación de objetos de Bellas Artes es y será siempre en determinadoa momentos de gran interés y trascendencia, y por lo tanto, el cargo de perito tasador, de suma importancia. De aquí que la persona para este caso elegida deba reunir grandes conocimientos y mucha experiencia para el desempeño de su obligación. Siendo esto asi, no se comprende cómo se declaro libre este cargc- por los años de 1870, y posteriormente se ha re- producido aquella disposición, determinando que cualquier artis- ta, al pagar contribución por su arte, puede libremente ejercer este cargo. Los perjuicios que se siguen á los particulares con semejante medida están patentes, pues que ¡a calificación y justiprecio del mobiliario completo de una casa, y muy especialmente el de toda clase de alhajas y de cuantos objetos hayan producido las Bellas Artes, ó que con éstas se relacionen, es materia de suyo importantísima, digna por lo mismo de un detenido estudio, si han de precaverse Los graves perjuicios que en muchos casos pueden originarse á las familias. La equivocada calificación que se haga de una alhaja, una antigualla, una pintura ú otro ob- jeto de reconocido interés, dando como falso lo que no es, inútil y despreciable lo que su antigüedad tiene santificado, ó seña- lando como copia lo que es original, traerá siempre desagra- dables consecuencias. Las condiciones indispensables del tasador son, ante todo, un (1) Señalábase por ontoneea como un gto.n naaooio ln venta en 200 «alea de un cnadro la buen autor, siendo por lo regular tasados uñadlos en cnj-a componiciún entraban naclina figuras, i. peseta por cabeiíi. — 2Ü2 — exquisito tacto é inteligencia, mucha costumbre de ver y apre- ciar en su justo valor el objeto que se le presenta, a fin de no estimarle en más que en aquella cantidad que le corresponda, habida consideración a su importancia y al estado de su conser- vación ; y por ultimo, deberá estar adornado de una rectitud inquebrantable para que, juzgando siempre con arreglo á con- ciencia, ni ceda por nada ni por nadie al incentivo del medro per- sonal, ni menos se doblegue á exigencias particulares, elevando ó rebajando el precio «.le los objetos. Las tasaciones en general son por efecto de mandamientos j u - diciales, por disposiciones testamentarias, por mera curiosidad ó como punto de partida para toda clase de transacciones. En cual- quiera ocasión es de absoluta é imprescindible necesidad una ex- quisita inteligencia; cierta costumbre de ver y apreciar cuadros; un estudio serio de la historia del Arte, de sus vicisitudes, de su engrandecimiento y decadencia, y conocimiento también de los precios que alcancen en la actualidad los cuadros y demás objetos de arte en los mercados extranjeros, para lo cual los ca- tálogos de venta que se publican de los valores señalados, y de los después obtenidos, ya por si solos constituyen un dato curioso, de útil y provechosa consulta. En esto, como en torio lo que de- pende del comercio y de los caprichos de la moda, hay variacio- nes continuas, no siendo extraño ver alcanzar precios subidos i\ algunas pinturas sólo por haber pertenecido á tal ó cual indivi- duo, ó por haber formado parte de ésta ó la otra colección, con lo cual, hasta cierto punto, queda justificada la especie de que el cuadro en muchas ocasiones recibe gran parte de su valor del clavo que lo sostuvo. Ni tampoco es extraño ver llegar su turno a ciertos y determinados autores que, el capricho unas veces y la especulación otrfis, consiguen poner de moda; no habiendo, por lo regular, una justa proporción entre el valor material que al- canzan sus obras y su verdadera importancia artística. Aparte de esto, son considerados también ciertos cuadros y estimados en más de lo que valen por la escasez que de ellos se advierte y la importancia que les presta su antigüedad, no me- nos que por el interés que excitan sus autores, especialmente aquellos cuyo origen se remonta a los primeros tiempos del Re- nacimiento. Esta circunstancia realza su valor, y la adquisición de tales obras en ocasiones dadas puede completar un eslabón de la gran cadena historia! de la Pintura. En tres grupos principales deben dividirse aquellas obras del — 223 - Arte que, el comercio por un lado, y la inteligencia y racional critica por otro, han considerado de importante y necesaria ad- quisición. Pertenecen al primer grupo las de los celebrados maestros de todaa las Escuelas conocidas, y cuyo valor material, siempre con su mérito respectivo en armonía, habrá naturalmente de aumentarse en proporción á su menor número y aun á su buen estado de conservación. Corresponden al segundo grupo las obras de los artistas pertenecientes «1 Renacimiento, y que dieron los primeros pasos desde el siglo xm en Italia y Alemania, y en el xtv y xv en España y Francia, preparando el camino y echan- do los cimientos del Arte, que poco mas tarde, en el xvi, llegó á su completo desarrollo y perfección. Los interesantes trabajos de- bidos á los artistas ilustres cuyos nombres registra ¡a historia, y áotroa muchos de ignorados nombres, no menos apreciables, son hoy buscados con loable empeño pai^i completar la historia del Arte y estudiar las alternativas por que ha pasado. Muchas de tas obras de tan apartadas épocas se estiman mas por la antigüedad que acusan que por su ejecución, pues desco- nociendo sus autores, como no podía menos de suceder, las reglas de la composición, las leyes de ¡a perspectiva, ios recursos del co- lor, las perfecciones del dibujoyel estudio del natura!, etc., etc., fijábanse exclusivamente en dar una expresión seráfica y tran- quila á las imágenes que representaban, no sin que a vueltas de las indicadas faltas se perciba cierta inocente y candida espon- taneidad, tan sencilla como rica de interés. Estas obras son igualmente buscadas con solicitud y apreciadas cual se merecen, no sólo bajo el punto de vista arqueológico, sino por la cadena perfectamente eslabonada que ellu3 forman, y su estudio es muy importante para venir en conocimiento de ciertos detalles de le- janas épocas, asi en trajes como en armas, muebles, usos y cos- tumbres; detalles que sin este medio de investigación hubiera sido imposible llegar a comprender. Sirven para apreciar los pasos que se fueron dando paulatinamente y los progresos suce- sivos del Arte, que enriquecieron y elevaron á su más alto grado de majestad y grandeza los inmortales Üuonarrotti, Vinci y el pintor de Urbino. El tercer grupo lo componen aquellos cuadros que el lujo, y más que todo el capricho, explotado por el interés, puso de moda, si bien sus autores, sean antiguos ó modernos, no estén conside- rados como artistas eminentes. El mérito de estas obras las más de las veces no corresponde al elevado precio que han obtenido. No una vez solo, con la mejor intención de la persona llamada — 224 — para tasar pinturea, se han cometido verdaderas herejías artísti- cas, elevando á la categoría de obra maestra un cuadro de abiga- rrado y desapacible color, ó bien no estimando en loque vale otro de reconocido mérito artístico. ¡Cuántas veces esta lamentable ignorancia habrá hecho concebir esperanzas quiméricas, y cuan- tas otras habrá asimismo lastimado los intereses de Ia3 familias! Casos de esta especie hemos tenido ocasión de presenciar, y no pocos han sido los que han llegado á nuestra noticia. Penetrados como estamos de la importancia que encierra este asunto, digno, como al principio digimos, de especialísimn atención, varaos íi tratarlo ron el detenimiento que requiere, examinándolo bajo los puntos de vista siguientes: 1.° Qué condiciones ha de reunir la persona llamada á desem- peñar el delicado cargo de tasador. 2.° Cuáles han de Ber igualmente necesarias para ponerse en aptitud de justipreciar una pintura. 3.° Á qué clase de consideraciones deberá ceñirse el artista tasador para el buen desempeño de su cometido. Y 4.° Qué deberá tener presente el tasador para ser lógico en la apreciación que haga de los cuadros. La primera y principal circunstancia de que debe estar ador- nado el perito tasador es, ya lo hemos dicho, una rectitud in- quebrantable, para que, juagando siempre con arreglo á con- ciencia, ni ceda al incentivo del medro personal, ni se doblegue á exigencias bastardas, elevando ó rebajando el valor de los objetos. El cargo de tasador deberá ser desempeñado por un artista pintor y restaurador á la vez; circunstancias ambas, en nuestro juicio, muy necesarias para el mejor desempeño de su cometido. La primera circunstancia, sin ir acompañada ¡ — 231 — Con respecto a la tasación de tapices, iluminaciones en perga- minos, miniaturas, acuarelas, esmaltes, dibujos originales, gra- bados, marfiles, esculturas, bajo-relieves, cerámica artística, etc., debe tenerse en cuenta cuanto llevamos dicho al hablar de los cuadros. Para la apreciación de iluminaciones, ya formen parte de libros manuscritos, ya estén separadas y procedan de aqué- llos, habrá de considerarse la época á que corresponden, el gra- do de conservación, y su mayor ó menor importancia artística. Para tener estos indispensables conocimientos, se hace preciso conocer los raros y preciosos manuscritos y códices enriquecidos con interesantes miniaturas, conservados en la Biblioteca del Real Palacio de Madrid, en la famosa del Escorial, en la Nacional, en la Colombina de Sevilla, la de Valencia y Barcelona, y en los Archivos de las catedrales de Oviedo, Toledo, Burg-os, Gero- na y otros mas. Con relación á los dibujos originales de los antiguos pinto- res, pocos son los que se encuentran hoy, pues si bien algunos aficionados á este género conservan más ó menos reducidas colecciones, ios más interesantes andan esparcidos y cuidado- samente guardados en los Museos extranjeros consagrados á reunirlos, si bien podrán estudiarse los que posee la Biblioteca Nacional, que pertenecieron á D. Valentín Carderera, y los que perfectamente arreglados y clasificados han sido expuestos últi- mamente en el Museo del Prado por su Director D. Federico de Madrano. Hechos con frecuencia los dibujos sobre papel, como ligeros apuntes ó borrones, por todos los artistas desde los últimos años del sig-lo xv hasta nuestros días, han estado más expuestos que cualesquiera otros objetos á desaparecer. Esta circunstancia ha sido parte para que no hayan llegado hasta nosotros más que un escaso número, y éstos en su mayor parte desgastados y deslu- cidos, bie,n por haber perdido el vi¡ror y la firmeza de los trazos, hechos generalmente por medio del lápiz de pizarra 6 rojo, bien por los torpes reatauros, bien por las manchas de todas clases, debidas á la acción del tiempo y al descuido. Además de los lápices, acostumbraron algunos artistas hacer sus apuntes con ayuda de la pluma, manchando las sombras prin- cipales y estableciendo medias tintas por medio de aguadas, dan- do a loa toques de luz con albayalde, lápiz blanco ó clareón. Para apreciar Ja importancia y originalidad de estos trabajos, preciso es tener más que medianos conocimientos de la manera «le hacer de cada pintor en particular, y que así como en los cua- dros, revelan por sus trazos, estilo de componer y modo de acen- tuar, la mano que loa ejecutó. Una observación de mucha monta debemos hacer en materia de dibujos, y es que algunos dibujantes de no escaso ingenio han ensayado los medios de sorprender la buena fe del aficionado falsificando dibujos y firmas, echando mano de papel antiguo, habiendo conseguido imitar con acierto y gracia la manera de apuntar, acentuar y manchar de tintas que determina y señala á los mejores artistas. Con los grabados ha sucedido lo propio y en mayor escala que con los dibujos, pues sabido es laa innumerables y repetidas falsi- ficaciones que se han hecho de los principales maestros, con es- pecialidad de las aguas fuertes de Rembrandt, Pol Pooter y IOB grabados de Alberto Diirer, Marco Antonio y otros grabadores. Para demostrar los rasgos característicos que se marcan en IOB di- bujos de los principales pintores, como para señalar los de los afa- mados grabadores y aguafuertistas, seria preciso un libro de las proporciones del presente. LBB miniaturas, ya sean retratos, asuntos sagrados ó de la fá- bula, ejecutadas sobre marfil, tafilete, vitela y cabritilla, en cu- yas obras tantas medianías han puesto a prueba su paciencia, al- canzan casi siempre escasa estimación, sí bien deben exceptuarse algunos, aunque pocos, artistas ya conocidos por esta clase de trabajos. Con respecto á los esmaltes y tierras cocidas, de que tantas preciosidades en variedad de asuntos, formas y brillantes colo- res esmaltados ha producido la Italia, Alemania, Francia, y des- de muy antiguo la India, la China y el Japón, con tantas otras qne fabricaron los árabes en España, y que siguieron imitando después las fábricas de Valencia, Toledo, Sevilla, Málaga, Talave- ra, Madrid é Islas Baleares, puede estudiarse su importancia, asi como la de muchos otros objetos arqueológicos que marcan la historia del trabajo, en el notable y ya numeroso Museo arqueoló- gico, inaugurado en Madrid en el mes de Julio de 1870. Entre va- rias obras que podrán consultarse p a n el estudio y entendimien- to de la armería en general, y las de las marcas de las fábricas de cerámica antigua, figuran en primer término las siguientes: La Edad Media y el Renacimiento, por Paul Lacroix, 1848; la Historia de la cerótica, desde los primitivos tiempos hasta nues- tros días, por Alberto Jacquemart, 1873; la de la misma especie en los siglos xv al xvín, con monogramas de las fábricas, por J. Marryat, Londres, 1857, y el Diccionario de monogramas, de J, Bi'ouülot, 1850, con otras no menos importantes que, tratando de lo mismo, ae han publicado, y que seria prolijo enumerar. Réstanos hablar de los paños tejidos con sedas y estambres, para demostrar la importancia de los hermosos tapices que desde loa tiempos de Felipe IV hasta loe primeros años de Fernando VII produjeron Las fabricas establecidas en Madrid, llamadas de Santa Isabel y de Santa Bárbara, con lo cual podrá venirse en conocimiento de la inmensa riqueza que en este género de tejidos poseemos, y estudiar en ellos los de parecida índole que aún están esparcidos en las iglesias del reino y casas de particu- lares. En su lugar correspondiente hicimos constar el origen y des- arrollo de esta industria, y señalamos los grandes maestros de que se sirvieron las fábricas para tejer los ricos paños que han pro- ducido. Para estudiar lo mejor que en esta clase de tejidos se ha fabri- cado en Flandes é Italia, ninguna nación como España reúne mayor número de tan preciadas joyas. Desde la época de Uar- los V, para España sólo fueron fabricados notabilísimos y ya de antiguo celebrados tapices, que se conservan en el Palacio Keal de Madrid (1). A unos ciento llegara su número, siendo expuestos una pequeña parte al público en la galería alta del Palacio, con motivo de ciertas festividades. Tan preciada colección, perfecta- mente guardada y cuidadosamente atendida, conserva en toda su pureza sus primitivos colores y fresca entonación. Una colección representa las famosas campañas del Emperador Carlos V; en otra las visiones de San Juan en su Apocalipsis; otra episodios sacados de la Biblia; otra motivados en la historia de los dioses de la gentilidad, con varios mas de cacerías y países; y por últi- mo, los caprichosos y notablemente interpretados del excéntrico Jerónimo Uoeco. Laa inspiraciones más originales que la imagi- nación puede concebir, desde la ornamentación caprichosa hasta los asuntos mas severos y dificiles, se ven admirablemente des- empeñados por medio de las sedas, los estambres é bilillos de oro (1) En 1H düBastroan t'-poon de nuestra iudepenticnoin, y al p(isfaioimr*5 al coy intruso del Pnliuiío Rflsl de Madrid, ^roturaron m i aerridorH nverixniu1 al par»}* donde pu- n estar cnstodindo» tos tupiuw, ya Jo . n t k o o conocidos. Bíquerirl» la ueraoua eneurjrudiL de m traarila, no pudieron coDEeaiiir, ni par ofertai ni por nraemiM, qno seELaliBe al lunar donde loa taaí» doiiositiuioa. A este binan .v leal ser. Viiior aa debe no fuesen oondncidoi i Francia, en unida mo el de Benedicto (Hoque).—l'intor valenciano; murió eu 1735. — Discípulo de O. de la Huerta, con quien se confunde, auii^ue incorrecto. 'Bernareoh (Carlos).-Siglo xvm.—Por su manera de pir.tar pertenece á la Escuela valenciana. Berruguete [Abuso;. -Paredes de Nava, 14S0Í- Estilo de Miguel Angol. Bocanegra (P. AtanasínJ.-rGrauada; murió en 1688.—Discípulo de Alon- so Cano; buen gusto de color. Borgoña (Juan del.-Siglo XV; Toledo.—Estilo de la Escuela italiana. Borras (Fr. Nicolas).-Concentaina, ir,30: murió en 1610.—Discípulo do -luanes, a quien imitó. •Borrasa (Luis).—Pintaba en Barcelona en los últimos afios del si- glo XVI. Bru (Vicente).—Valencia, 1682-1703.—Discípulo de Couchjllos. 'Cabrera (Antonio].—Siglo xvin.— Regular dibujo; entonación fria. Cabrera (Jerónimo).—1570.—Discípulo de Becerra, á quien imito. CácereB (Francisco).—Si^lo XVII.—Estilo de Escalante. 'Calderón de la Barca (Vicente).-Nació en 1762; murió en 1794. 'Calvo (Juan).—Pintor aragonés del siglo XV. Camilo (Franciaco).—Jladrid; murió en 1671.—Discípulo de P. de las Cuevas; buen color, un tanto mezquino en el dibujo. 'Campo (Juan).—Siglo XVIJI.—Discípulo de I). Francisco Tlayeu, "Campas (Joaquín).—Siglo xvni. "Cañedo (Joaquín).—Siglo xvir.— Se ven obras suyas en Valladolid; me- diano color y poca corrección en el dibujo. Cano (Alonso).—Granada, 1601-1667.—Discípulo de Pacheco; estilo fran- co, buen color y buen dibujo. Cano (Joaquín).—Sevilla; murió en 1784.—Copiante de Murillo. Cano (Juai]¡.—Valdemoro, 165G-16H6.—Discípulo de Camilo; pinto aba- nicos, •Cantallons.-Pintor catalán del siglo Xvui.—Tiene obras en el Museo l'roviucial de Barcelona. 'Caraca (Juan).—Siglo xvii.—Tiene obras en el Escorial; mediano colo- rista. Carbajal (Luis de).—Toledo, 1531-1613.— Discípulo de Villoldo; buen dibujo, color frío. •Carbajal (Matías).—Siglo xvii; Sevilla.-Contribuyó á la Academia fun- dada por Murillo. •Cárdenas (Bartolomé).—Siglo xvn.—Pintor de la Escuela de Madrid. •Cardón (Enrique).—Siglo XVH.—Pintor discípulo de Orrente; valentía tm el pintar. Caro (Juan)—Gamona, siglo XVil.—Discípulo de Zurbarán, á quien imitó. "Caro (Pedro).-Siglo XVil.—Discípulo de Velázquez (l). 'Carrasquilla (Pedro).—Siglo xvu.—Residía en Iteena y pintaba por en- cargo del Conde de Cabra. Carreño (Juan).—Aviles, 1R14-16H5.—Discípulo de P. de las Cueva*; buen color, avandicado. Castañeda (Gregorio).—Valencia, siglo xvu.—Imitó á Francisco Ilivalta. U) En 1» eaoonida eoleeoiún de onadros - i i ..i i IJL-! infoítnacionei* neceearias par& au bcutitiaaoión; y habiendo llega-lii la a|.robiu:i.,u uerinsantidad Urbano VIII, do á pasar por Soria, se lo presentaron para su venta. Posteriormente quiso la suerte que me lo confiaran para su restauración, y descubriendo la inscripción antos citada, vi con inmenso gozo qne la efigie del ítnm Maestro no BB había pardillo para siempre, como as. había creído. Dedúcese ¿e la inscripción qua este retrato lo copi,5 un artists que, como tenemoa di- cho, no nos era conocido; que lo hubo de copiar en Madrid del que exiatió hasta los añoa de 1828 tairún dice D. Cayetano Alberto de La Barrera) en el convento de ln Mercad, que estuvo en el sitio que ocupa hoy la PWn del Progreso; que el Muestro Tirso se retrataría un año antea de trasladarse al convento de 9oria. donde permaneció unoa trea años lias- ta au fallecimiento, ocurrido en IMS; que al copiar el retrato et P. Hartalejo, sin duda para colocarlo en su convento de Soria, hubo de componer la inscripción que noa entre- tiene, la que por su construcción y por la forma de la letra, se ve claramente qne perte- nece i mediados del sifflo xvni, releUndoxe i«ualmente, ae¡tiín creemos, qne el autor del retrato original debió ser Vicente Carduce!; y. finalmente, se ve también que el Maestro Tirso, en sus últimos anos, se consaeró al cumplimiento de sus samados deberes, procu- rando alleear reonrsoa A empleando ios que tendría en hacer reparos preciaos en la fábri- ca de su convento, y en dejar prteiotan róliquitt vomamntm para il culto. El Se. D. Cayetano Alberto de La Burrera, que es «1 biótrmfo qne mis noticias adelan- ta sobre la vida de Tirao, dice que han sido inútiles cuantos gestiones se han hacho tiem- po atráa para hallar en lae Parroquia de Madrid la partida de bautismo del P. Telleí; y A nosotros se noe oenrre, 6 que no se hn buscado bien, Ó que no hubo de nacer en Madrid, como todos (mesuran, y a i en Molina de AraKrtn, sirviendo de fluía el pseudónimo con que encubrid au verdadero nombre para U publicación de sus obras; como mero parecer, asi lo eonsianamos; no creemos fuera difícil comprobarlo. No debemos terminar estos apnn- tesflinotros qne son también curiosos. Natural parecía que el hallazgo del importante retrato cuya descripción acabamos de liaoer, hubiese llnmailo la atención de todas las peraonas amantes de las glorias de sn pa- trio, y mny especialmente de loa individuos de la Academia de la Lengua y de loiconjre- «ados por nombramiento del G .bierno de D. Alfonso XII para la formación de un Muaeo de nitratos históricos. Así sncedid en efecto, pero tan sóloel Sr. Marquís do la Ü'uensan- tn mandó tiacer al entendido grabador Sr. Maura uno al atrita fuerte para la importante colección de libros raros y curiosos qtte dicho señor marqués publica.' Ofrecida et retrato del Maestro Tirso (en cantidad bien inaijtaiHcanto, 1.500 ra.i á la Academia de la Lengua, contestó no tener recursos. Hoy lo posee en sti colección el señor Marqués de Bciutlúa. í una copia de ¡Rual tnmnño nos fui mandada hacer para la, Biblio- teca Nacional, y otra repetición posee el Sr. Marquís .la Santa Marta. Herrera (Francisco).—Sevilla; nació por los años de 1576, murió en 1056.—Buen color y corrección en el dibujo. , Herrera {Francisco) el Viejo.— Sevilla, 1622-1685. —Hijo y discípulo del anterior. Gracia en el color; contraste eii el claro-obscuro. Horfelín (Antonio de). —Zaragoza, 1597-166». Huerta (Gaspar de la). — Altobuey, 1645-1714. Inglés (Jorge).—Siglo xv; Buitrago. Inglés (José).—Valencia, 1718-1786.— Discípulo de lucharte; manejo y buen gusto de color. "Inza (Joaquín de), f.t, año 176a.—Artista desconocido, cuya firma ha sido tomada de un retrato de una Princesa de la casa de Borbón or los años de 1696 pintó para el convento de la Merced, en h >rca, varios cuadros de la vida de San Francisco, Mediano colorista y entendido en la composición, si bien el dibujo es inco- rrecto. Muñoz ¡Evaristo).—Valencia, 1671-17H7.—Discípulo de Concluí tos. Muñoz (N.).— Lorca. siglo XVH. — iu¡¿ — Muñoz (S.).—Navalcarnero, 1664-1680.— Discípulo de C. Uoello; color vigoroso y armónico. "Muñoz y Esparza de la Gal (U.). —D. í. D. Ifi21 años.—Esta firma ha. sido sacada de un cuadro del Bautismo de Cristo. SI color recuerda la Eacuela flamenca; el dibujo es correcto, y en la composición se observa un buen ££\Lsto ele elección. Mures (A.).— ¿Siglos xvu y xvili; Badajoz.—Fuerza de claro-obscuro; fe- cundo de imaginación. Murillu (Bartolomé Esteban),—Sevilla, 1618-1682 (1). Navarro (Felipe).—Valencia* siglo xvu. Hiño de Huevara (Jufm).-Madrid, 1632-1693.-Discipulo de Cano. Moriegas ¡Juan).—Sevilla, aiglos xv y xvi.-Discípulo de Sánchez de Castro. HÚñez de Villavisencío (Pedro).—Sevilla, 1635-1700.- Discípulo de Murillo, á nuien imitó. Núñez (Pedro).—Madrid, siglo X vil .—Estudió en Itoma. "Núfiez (P.), f.t en 1630.—Estofirmaha sido copiada de una Adoración de los Reyes; por su estilo de pintar so ve que siguió el do Blas de Pra- do, liste artista es diferente del que Cean Bermúdez hace referencia e» su Diccionario dv Pintores. 'Obando (Miguel).—Pintor. Aparece como tasadnr en una escritura, nom- brado por el Marqués de Velada en la villa del mismo nombre, fecha :í de Mayo de 1624, para justipreciar unas obras hechas, sin contrato an- terior, por J. Lucas de Melgar. n (Pedro de).—-Madrid, 1507-165!).—Discípulo de V. (Jarducri (I) Poraorde inter&y estar relacionado non tan grande artista, copiamos el gruiente documento curioso, y que hoco algún tiempo vino a naeatro poder, en el que ss demuestra que no sólo ni arte pictórico se dedicaba el incomparable moeatru de la gracia S de la ar- monía del color; he aquí el manuscrito que copiamos tal como se halla redactado: «3aep»n cuantos Hita carta rieren firmada de mi mano, que ato cuadro da la Clloria, lo pintó t*ra mi en Sevilla Bartolomé Muríllo, lo qual pasó de ata manera. nEa ul aíio de mili y a. c. y sesenta y fíete, me encontré un tesoro do monedas de plata y de oro romanos, loa cuales dhas. monedas yete á Sevilla para W trocar ¿ moneda usual. Y por qnanto en casa del Platero Salvador de Baeía yide y tratf ni famoso Pintor Bar- tolomé Murillo; fizimonos bueno» amiitoa, é yo aavidor de la Kraode aüoioa que tioia a todas loa cosaa de la antii^nedad» Üaele mercad de al^naas de laa dhos. monedas romanas, por lo cual tubo gran contentamiento, y ofreció de me dar una pintara de sus manos, por que es el dho. bnen amigo y agradecido azas, y otro sí, de mueho saber en todo, y do la ' Pintura no tiene igual. Y en viendo como vido U devoción aue yo tengo á nuestro Padru San Francisco y á su Jubileo, í Inn^o me Pintó; y me retrato ente cuadro Je laPorcincula. donde se re al Redentor del mondo y á la Sacratísima Virgen Mariayara. nuestra, con coro de Angeles en la Gloria, que ea ana Gloria el verle, y a dicho nuestro Padre San Francisco de rodillas en lne gradas del altar pidiendo ol dho. Jubileo, con tanta hermo- sura todo y perficcióny verdad, que no hay cosa mayor que ver; el cual dicho cuadro yo lo tengo en mucha stimay aprecio, y quiero y es mi voluntad que ea todo tiempo conste y ae sepa que me lo Pinto y regaló el dho. Bartolomé Murillo, y para que ansí se cum- pla firmo la presente, que ea ffchu. eu la Villa de la Puente. Don G." en ocho diaedol mw de Abril de mil y ?. ca. y ochenta y un años.=]>. Juan Ignacio y Alfaro y Aguilar.» El canoro a que m reüere el citado documento, ¿sera ocaso el que se conseria en el Mu. neo de Pintura del Prado, señalado con el núm. 881 í — 253 - 'Oriente (J.).—Pintor valenciano, que debió florecer muy andada la mitad del siglo xv¡[, á juagar por el traje de un retrato de mujer, cuerpo entero y tamaño reducido, pintado sobre tabla, que posee D. V. Oarderera, con otros de asuntos sagrados. Debió este pintor haber alcanzado en su época alguna celebridad, puea su excelente colorido le hacen merecedor á ella; el estilo recuerda los coloristas madrileños de la época de Felipe IV y Carlos II. 'Ortiga (Ramón de ]a).—Pintor aragonés; por los años de 148o era pintor de la Diputación del reino. Pablo (Pedro).—Cataluña, siglo xvi. Pacheco (Francisco).—Sevilla, 1571-1634.-Discípulo de Luis Fernandez. Palacio (Francisco),—Madrid, 1640-1678.—Discípulo de Velazquez. "Palencia (Pedro Honorio de).—Aparece entre los pintores que contri- buyeron ¡i la formación y gastos de la Academia que fundó en Sevilla B. E. Morillo. Palomino y VelaBOO (D. Antonio).—Bu ¡alance, 1603-1725. Pancorbo (Francisco).—Jaén, siglo xvni. Pantoja de la Cruz (Juan).—Madrid, l5,-il-l5-1675.—Discípulo de Mayno; fuerza de claro-obscuro, buen dibujo. 'Roa (Bartolomé).—A juzgar por la hermosa entonación de su colorido y su franca ejecución, puede ser reputado este artista como uno délos me- jores pintores del último tercio del siglo XVJi. El colorido y la manera de hacer no deja duda que debe ser discípulo de Escalante ó Mateo Cerezo. Rodríguez de Miranda (Pedro).—Madrid; murió en 1766.—Discípulo de ü . de la Huerta. 'Rodríguez (Diego).—Un cuadro de este artista se encuentra en el Museo Nacional, señalado con el núm. 511, y representa á San Pablo apóstol; por su estilo pertenece a la Escuela madrileña. •Rodil (Clemente).- Pintor valenciano; en el Museo Provincial de Valencia se ven algunas pinturas de su mano; su estilo revela el gusto de la Es- cuela valenciana del X I . VM Romo (José).—Oervera, 1701-1772.-Estudió en liorna. "Rosa (Felipe).—Por una carta fechada en liorna, 10 de Diciembre de 1691, yfirmadapor el Conde de Altamira, se manda pagar á su Secre- tario Luis Alvarez del Valle, 70 escudos á cuenta de varias pinturas que le estaba haciendo dicho pintor. Rubiajes (P. de).—Extremadura, siglo xvi. —Estudió en Roma. Rueda (Gabriel de}.—Siglo xVil.—Granada; murió en 1633. Rufo (José Martin).—Escuela del siglo xvm. 'Ruiz Aguado (Francisco), f.t —Por su estilo pertenece á la buena Es- cuela de Madrid; son excelentes sus máximas de color, entonación y co- rrección en el dibujo. La firma lia sido tomada de dos cuadros, el uno de San Francisco de Asís recibiendo al nifio Dios de los brazos de la Virgen, y el otro de San José con el niño de la mano, que lleva un» cesta con herramientas de carpintería. Perteneció á la colección Pe- leguer. Ruiz Aguado (Francisco).—Siglo XVJI.—Buen dibujo y color. Ruiz de la Iglesia (Francisco)._Madrid, 1704.—Discípulo de Camilo.— Su estilo es de CarreCo. 'Ruiz (Francisco).—En la colección de cuadros de D. José de Madrazo había UII retrato del Duque Bernardo de Weimar, Jefe de la Liga pro- testante. Ruiz (Jijón (Juan Carlos).-Sevilla, 1C77.—Su estilo es de Herrera d ftuiz González (P.).—Madrid, I033-l7uí).—Discípulo de J. A. Esca- lante. Ruvira (Andrea i.—Escasena del Campo.—Discípulo de D.Martínez; es- tilo de Velázquez. Buvíra (José).—1747-1787.—Copió á Murillo. 'Salazar (Francisco).—Piutor desconocido, que jior su manera y estilo de- bió estudiar las obraa de Alonso Cano, ó tal vez fuera su discípulo. Dicha firma lia sido copiada de un retrato de un obispo muerto. Sánchez (Andrés).—Toledo.- Discípulo del Urecco. Sánchez (Clemente).— Valladolid, siglo xvu.— Buena entonación de color, m edia no dibujo. Sánchez Coello (A..).—Benifairó, siglo xvi; murió en ID».—Estudió en Italia. Sánchez Cotán (Fr. Juani.—Alcázar de San Juan, ]5fij.—Discípulo do B. du Pradn en 1827; corrección de dibujo, colorido dulce. Sánchez (Manuel).—Murcia, siglo xvin. •Sanz (Nicolás).—El erudito Marqués de San Felices, en BU Atalanta, elo- gia á este artista, natural de Huesca, como excelente pintor. Saravia (José de).—Sevilla, 1608-1689.—Discípulo de A. Castillo y Zur- barán; buen color y dibujo. Saura (Mosén Domingoj.—Luerca, siglos xvn y xvm, 'Secano [El Ductor).—.Según el Marques de San Felices, en aa Atalanta, dice que fue excelente pintor. Seira (Miguel).—Cataluña, 1653-1728.-Estudió en Roma. "3enÍB (El Padre). -Pintaba en el siglo xv en Cataluña. "Serrat (Juan).—Pintor aragonés del siglo xv. Sevilla Romero y Escalante (Juan). —Granada, i(¡27.—Discípulo de P. Moya, á quien imitó en las tintas; murió en 1C9/Í. "Simó Blasco (Joamics).—Finxit, año 1779.—Firma puesta en ua,jetrato do D. Diego de Anuya Maldonado, Obispo de Cuenca y de Sevilla', funda- dor del Colegio viejo de Salamauc», existente en el Museo Provincial de dicha ciudad, con otros cuadros de asuntos místicos. 'SOIÍB (Juan L.).—Pintor desconocido, español, del siglo xv1.—La anterior firma ha sido copiada de una portezuela de oratorio que posee el Mar- ques du Santa Marta, y representa la Verónica. "Sorevilla.—Artista pintor de principios del siglo actual, que por su ma- nera, de pintar parece haber sido discípulo o imitador de D. Mariano Maella. Soto (Fernando de).—Madrid, siglo xvn.— Discípulo de V- Carducci, A quien imitó. Soto (Lorenzo de).—Madrid. 1G34-1G88.—Discípulo de Agüero. •Sliñer (Bautista). —Pintaba a últimos del siglo xvill eu Valencia. En el Museo Provincial de dicha ciudad se conservan algunos cuadros Tapia (Isidoro de).—Valencia, 172(>.-Discipulo de Evaristo Muñoz. Terol (Jaime).—Valencia, siglo xvn.—Discípulo del P. Borras. — 257 — TheotOCÓpuli (.Jorge Manuel).—Cean Bermudez, en su Diccionario, regis- tra este artista como escultor y arquitecto; porcuna copia del cuadro del Despojo de las vestiduras que pintó su padre pura la catedral de Toledo, y un Nacimiento que hemos visto, ambos firmados, se viend en conoci- miento que era imitador de la Escuela de Domenico. Tobar (Alonso de).—1678-1768.— Imitó á Murillo. Toledo (Juan da).—Toledo, siglo xv.—Discípulo de J. de Borgofín. Toledo (Juan de).—Toledo, siglo x vi i.—Discípulo de L. Tristán. 'Torrente (Ramón).—Pintor aragonés del siglo xv. Torres (Clemente).—Cádiz, 1666.—Discípulo de Valdés Leal. Torres (Matías de).—Espinosa de los Monteros, 1631-1711.—Discípulo de Herrera el Moto. Tramulles (Manuel).—Barcelona, 1715-1795.—Discípulo de Viladomat. a quien imitó. Tristán (Luis).—Toledo, 1686-1640.—Discípulo delOrecco. Colorido vigo- roso y corrección en el dibujo. •Tronus (Josepb.).—Pincit, 1787.—Pintor de historia é imitador de D. Ra- fael Menga. En el Museo Real se conservan algunos retratos de este artis- ta, que nos inclinamos á creer fuese valenciano. *Trujillo.—Pintor desconocido, que por su manera de hacer y colorido de- bió ser discípulo de Velázquez ó procuró imitar la escuela de aquel maes- tro. Existen de este pintor excelentes retratos. Ueeda Caatroverde (Juan).—Sevilla, siglo xvir.— Discípulo de Roelas. Uceda (P. de).-Sevilla, 1741.-Discípulo de Valdés Leal; buen co- lorido. Urbino (Diego de).—Madrid, siglo xvi. Valdés Leal (Juan de).-Córdoba, 1630-1691.—Discípulo de A. Castro. ValdéB (Lucas).-Sevilla, 1861-1724. Valencia (Fr. Matías).—Valencia, 1696-1749.—Discípulo de Comido. Valero (Cristóbal).—Alboraya, 1789.—Discípulo de E. Muñoz. 'Valle (Josepli del}, f.t en 1692.—De este excelente pintor he visto una hermosísima Concepción rodeada de ángeles y de tamaño natural. Por su desenvuelta y franca manera de hacer y frescura de colorido, demuestra que este artista debió ser acaso el mejor discípulo de Francisco Ricci, mereciendo ser colocado entre los mejores maestros de la Escuela ma- drileña. •Vallejo (Francisco Antonio).—Pin-, Meiici, 17H6.-Eu Méjicodebió resi- dir este pintor, á juzgar por la firma puesta en un San Francisco de me- dio cuerpo y tamaño natural; su estilo revela que fuÉ discípulo, ó por lo menos imitador de D. Francisco Bayeu. Van-der-Hamen y León (Juan).-Madrid, 159(1. Várela (Francisco) —Sevilla, siglos xvr y Xvil.—Discípulo de Koelas; co- lorido veneciano, corrección en el dibujo. Varffas (Andrés de).-Cuenca, 1613-1674.—Discípulo de J. Camilo. Vargas (Luis de).—Sevilla, 1502-1568.—Estudió en Italia; fue correctoen el dibujo. 17 Vázquez (Alonso).—Ronda, siglo xvi.—Discipuio de A. Arfián. Vázquez (Qer.).—Valla, siglos xvi y XVII.-Discípulo de ü. Becerra. Vela (Cristóbal).—Jaén, 1593-1658.—Discípulo de V. Carducci. Velaaco (Mateo de).—ValladoÜd, siglo x V I.—Discípulo é hijo del an- I terior. "Velásquez (Pedro), Pin.—En un cuadro del niño de Dios sentado sobre mi trono de nubes, y rodeado de flores y pájaros diversos, cuya manera de hacer revela claramente que el autor fuá un discípulo muy aventajado de Francisco Collaiites, se encuentra la antedicha firma. Dicho cuadrólo posee el Marqués de la Fuensanta del Valle. Velázquez de Silva (D. Diego).—Sevilla, 1599-1660. —Discípulo de I'a- checo. 'Velázquez (Vicente).—Pintó en Valencia el año de 1817.—En esta íor- ma se encuentra firmado un retrato de medio cuerpo, tamaño natural, del capitán D. Miguel Bruno Socías, Ayudante mayor del batallón ligero de línea, 6." de Granaderos. El estilo del autor es como el de la mayor parte de los artistas de su época, si bien con algún manejo de color y re- cordando el de D. Francisco (Joya. También se encuentran algunos cua- dros de composición en Valencia, de excelente color. Vera Cabeza de Vaca (Francisco).—Calatayud, 1637.—Discípulo de J. Martínez. Vergara (José).—Valencia, 1726-1799.-Discípulo deE. Muñoz. Vicente (Bartolomé).—Zaragoza, 1640-1700.—Discípulo de CarreEo. 'Vicente (Juan).— Pintor aragonés. Buen colorista y compositor; tal vez fuese hijo de Bartolomé! natural de Zaragoza. Vicente (Miguel).—Madrid, siglos xvn y xvm. Victoria (Vicente).—Valencia, 1668-1712.— Estudió en liorna. Vidal (Diego). —Valmaseda, 1583. Vidal (Dionisio).—Valencia, 1670,—Discípulo de Palomino. Vidal de Liendo (Diego).-Valmaaeda, 1602-1648. Vila (Beuén),—Valencia, siglo XVII.—Discípulo de E. Mardi; murió en 1708. Viladomat (Antonio).—Barcelona, 1678-1755.—Discípulo de Bautista Viladomat (José).— Barcelona. — Hijo y discípulo del anterior; murió en 1786. "Villabrille y Ron {i\° Alejo), f?t—Madrid, 1707.—Esta firma ha sido to- mada de un cuadro de San Pablo (busto), y por su ejecución ae reconocen las buenas máximas de la Escuela madrileña. Vülacis (Nicolás de).—Murcia, siglo XV11.—Discípulo de Velázquez; buen colorista y dibujante. Murió eu 1690. *VÍllaadraado (Ricardo de).—Artista notable de quien ningún historiador da noticia, á pesar de loa muchos y notables retratos de personajes que a mediados del siglo wn liizo y de los cuales conservaba algunos en su co- lección D. Valentín Carderera. Su manera de hacer ea definida, á la ves que franca; el colorido es fresco y entonado; au estilo recuerda el de I'autoja y el de Bartolomé González, aunque excede á éste en pasto- sidad y corrección. Iguales circunstancian se ven en sus cuadros de com- posición. Villanueva (Antonio).-Lorca, 1714-1785. Villegas Marmolejo (Pedro de).—Sevilla, 1620.—Urnndiosidad en el dibuio. VÜIoldo (Juan do).-Toledo, siglo svi.— Discípulo de Alvar Pérez de Vi- lloldo. Vives (Antonio).— Pintor desconocido cuya firma se ha sacado de un cuadro de Nuestra Señora y Santo Ana, pintado con gran soltura y buen color; lo poseyó el Marqués de Villavieja. Volvía (Ambrosio).-Jaén, siglo x vi i.—Discípulo de S. Martínez. •Yago (Uasilio).—Pintaba en loa últimos años del siglo xvn en Valencia, en cuyo Museo Provincial se conservan algunos de aus cuadros. Zambrano (Juan Luis).—Córdoba; murió en 1633.—Discípulo de P. de Céspedes. Zamora (Francisco de).—Sevilla, siglo xvn. 'Zapata (José).—Pintor valenciano de principios del siglo .wrir, cuyas obras se conservan en el Museo Provincial de Valencia. Zariñena (Francisco).—Valencia.— Discípulo de Francisco Rivalta; murió en 1624. Zariñena (Cristóbal).—Valencia.— Discípulo del anterior; siguió la Escuela de Tiziano; murió en 1622. Zariñena ¡Juan).—Valencia; murió en 1C34.—Discípulo é Mjo del an- terior. "Zarzosa (Antonio de). —Fue uno de los profesores que contribuyeron á la formación y sostenimiento de la Academia de dibujo que estableció en Sevilla B. B. Murillo. 'Zorrilla (Francisco), f.t—La anterior firma ha sido copiada de un cuadro que representa á San Silvestre, Papa, en las nubes y entre dos ángeles. Por bajo, á tudo lo largo, se representa el momento en que este santo bau- tiza a Cario Magno, acompañado de gran séquito de dignidades del Im- perio. La Escuela a que. pertenece ea la de Madrid, y el estilo acredita que este artista fuá discípulo de Francisco Ricci. •Zuera (Pedro de).—Este pintor del siglo xiv nos lo da á conocer en su es- tudio sobre loa pintores aragoneses D. Valentín Carderera, diciendo que se conservan algunas pinturas suyas en Aragón, de donde debió ser natural. 'Zuera (Bamón).—Pintor aragonés del siglo \v. Zurbarán (Francisco).-Fuente de Cautos, en liiOtf.—Discípulo de ltoelas; muriiieu 1062.—Gran dibujante y colorista. PINTORES DE EETEATOS Aguiar (Tomás).—1600.—Discípulo de Velázquez.aquien imitó haciendo retratos pequeños. Alfaro (Juan de).—Córdoba, 1640-1680.—Discípulo de Velázquez; color rojizo. Arco (Antonio del).—Madrid, 1835-1700.—Discípulo de Pereda; manejo de color y buen efecto. "Bauzil (Juan).—Fue pintor honorario de Carlos IV, á cuya familia retrató con gran exactitud. Burgos y Mantilla (Francisco).—1658.—Discípulo de P. de laa Cuevas y de Velazquez, á quien imitó. •Calderón de la Barca (D. Vicente).—Nació en 1762 y murió en 1794. Eaeuarte (Pablo).—Fue discípulo de Velázquez. Esteban Murillo (B.).—Sevilla, 1618-1682.—Discípulo de Juan del Cas- tillo; armoniouo color y buen dibujo. "Esteve (Agustín).—Siglo XVtll; Madrid. González (B.).—Siglo xvm. Herrera (B.) .—Sevilla, siglo X vi i, Horfelín (Antonio de). Leonardo (Fr. Agustín).—Valencia. Liafio (Felipe).—Madrid; murió en 1626.—Discípulo de S. Coello. Her- moso color, buen dibujo; hizo muchos retratos pequeños. López Caro (Francisco!,—Sevilla, 1598-1682.—Discípulo de Roelas. Lucena (Diego de).—Nació en Sevilla, siglo xvn.—Discípulo de Veláz- quez, á quien imitó. 'Marjo (Pedro de).—Siglo xvm, á principios.—Un retrato del Conde de Gal vez aparece pintado por este pintor, Marqués Joya (Fernando).—Sevilla, siglo xvm.—Imitó a Murillo. Martínez del Barranco (B.).—Siglo xvm. 'Mico (U. P.).— Firma así un retrato de D. Alonso Fonseca y Aceve- do, Arzobispo de Toledo. Nació en Segovia en 1796, y murió en SaSa- Molina (Fr. Manuel de).-Jaén, 1614; murió en 1677.—Estudió en Italia. Montero (Lorenzo).—Sevilla, 16B6-171O. "Mora, f.t en 1711.—Firma así un retrato de D. Fernando Valdes, Arzo- bispo de Sevilla. Muñoz (Sebastián).—Navalcarnero, 1654-1690.—Discípulo de C. Coello; vigoroso color. Pacheco (Cristóbal).—Siglo xvi. PalaciOB (Francisco).—Madrid, 1640-1676.—Discípulo de Velázquez. Pantoja de la Cruz (Juau).—Madrid, lSfil-lGlO.— Discípulo de S. Ooello. Rivalta (Juan).—Hijo y discípulo de su padre, á quien igualó. Rubira (José de).—Sevilla, 1747-1787. Sánchez Coello (A.).—Nació á principios del siglo xvi; murió en 1590. "Segura (Dionisia).—Natural de Huesca; se conservan en esta ciudad tres volúmenes en folio, que contienen 146 retratos dibujados con pluma, ti- tulados Noíkias de la» armas y genealogías de los Reyes de Castilla y Vrñes; trabajo ejecutado á principios del siglo pasado. 'TÍO (Vicente) De este artista da noticia el Marqués de San Felices en au Atalanta como singular retratista en Huesca. "Trezo.—Firma puesta en un retrato de hombre del siglo xvn á principios; por BU escuela y franca manera en el hacer íué sin duda español dicho artista. Van-der-Hamen (Juan).—15BG. Velasco (Cristóbal).— Siglo XVi.—Discípulo de su padre. Velázquez (Diego).—Sevilla, 1509-1660.—Diaeipulo de Pacheco. Vergara (José).—Valencia, 1727-1799.—Discípulo de E. Muñoz. Viladomat (Antonio).—Siglo xvii. Vülaudrando.— Madrid, siglo xvu.— Buen color y buen dibujo. Zurbarán (Francisco).—1593-1662. PINTORES DE PAISAJE Y MARINA Agüero (B. M.).—Madrid, 1626.—Discípulo de Mazo, á quien imitó. Antolínez (José).—Sevilla, 1639-1676.— Discípulo de Kicci; buen color. Barco (Alonso del).-Madrid, 1645-1685.— Discípulo de J. Antolínez, á quien imitó. Bonay (Francisco).—Valencia, siglo xvm.—Imitó á I'erell en los países, y etilos animales ¿ Kerghem. "Cotto (Pedro).—Siglo Xvn.—Notabilísimo paisajista; buen color. CollanteB (Francisco).—Madrid, 1BS9-1656.—Discípulo de V. Carducci; estilo franco; buen color. Corte (Juan de la).—Madrid, 15!)7-lfi6O.—Discípulo de Velázquez; gran manejo de color. Saquería (O.).—Madrid, siglo XVII. Figueroa (Francisco).—Siglo xvu [. — Discípulo de Miranda, a quien imitó. Puente (J. Leandro de la).—Granada, siglo xvu .—Colorido veneciano. García de Miranda (Juan). Grefol (Francisco).—Valencia.—Murió en 1766. Iriarte (Ignacio).— Azcoítia, I02O-JH85.—Discípulo de Herrera d Viejo; hermoso y acordado color. Lorente (Feüpe).—Valencia, siglo xvu. Marinas (Enrique de las).—Cádiz, 1620-1680.—Buea color. Pérez Sierra (Francisco).—1IÍ27-I7O!) — Discípulo de A Faleone en Itn- lia. -Batallas. Rabiella (Pablo).—Zaragoza, siglo XVIII.—Batallas. Rodríguez de Miranda (Nicolás).—Madrid.—Murió eu 1749. Segovia (Juan de).-Madrid, siglo xvri.—Marinas y desembarcos; buen Soto (Lomiizo de),—Madrid, 1630; murió en Ifi83.— Discípulo de Agüero. Toledo (Juan de).— Lorca, 1811.-Estudió en Italia.—Batallas; buen color. Velaaco (Cristóbal).-Siglo xvi._Discípulo de su padre Luis. Viladomat (Antonio).—Batallas. Zamora [Juan de).—Sevilla, siglo xvn. PINTORES DE PERSPECTIVA Artiaga [Matías].—Sevilla; murió en 1704.—Discípulo de Valdés Leal. Los asuntos de sus perspectivas eran de la vida de la Virgen; buen color. Corte.—Antequera, siglo XVN. Corte (Juan de la).—Madrid, 1597-1660.—Diadpulo de Velamen; franco manejo de color y buenas tintas, (ll. Gómez (Salvador).—Valencia, siglo xvn.—Discípulo de G. Espinosa. Gutiérrez (Francisco).—Siglo xvn. "Lastanosa (Juan Vicente de).—Notable anticuario y coleccionista de Huesca en el siglo xvn.—Según el cronista Vichesira, fuá insigne ea las matemáticas, y pintor notable de perspectivas y ruinas. Su hija doña Ana también ejerció la pintura. (i) T)a eate pintores nn cnadro de jrrandes proporcionas que poseía el Marqués do Re- mías, y representa la festividad del Corpus Christi en tiempo de Felina TV. La escena lias» en el patio principal 'leí anticuo Aloiini de Madrid, vistosamente decorado con ricos Vmfioa y rumos de flores. En el centro ae levanto un templete lleno de cajas y nrnos (le oro y plata Hv formas variadas, ni parecer de reliquia». Por f reate del dicho altar as ve desfi- lar lucida procesión de caballeros de las órdenes militaros, comunidades relisriosaH y otras personas de categoría, rodeando nn polio, bajo el cual marcha ni monarca y alto clero. lia variedad de trajea sacerdotales, civiles, militares y del pueblo, dan a este cuadro un grande interés histérico, y boj o el punto de vista iconográfico £ indumentario delai« trio xvil, le hocen pop demás importante y curioso, aporta de su bien acertado ejaeuolÓ'n. Con sato visto y con otras debidas al pincel de Juan Bautista del Mozo y otros artistas que nos son conocidas, representando la Carrera de Son Jerónimo; el Prado de Son Fermín; el de San Jerónimo con el convento, Paludo del Buen Retiro y sos jardinea hasta la puerta de Alcalá; lo Casa de Campo, donde primero estuvo lo estatua ecuestre de Felipe ITT; el Campo de la Tela, con el antiguo Alcíiar; la paente de Segovia en ocasión da nnencierro de toros: loa alamedas del soto de Miras Calientes a orillas del Manzanares; la ermita de San Isidro del Campo; Sonto María de la Alraüdena y callo Mayor en un día de procesión, y el cerrillo de San Blas cao el coa rento de Atocha, no cabe duda que, reunidas todas, pudiera formarse un juicio oompleto. no sólo de las coatnmbrBs del pueblo, sino tambiín de lo que por entonces ero la corte de la monarquía española en la citada época. Ponce (Hoque).—Madrid, siglo NVH.—Discípulo de Juan de la Corte, 'Martínez (Cristóbal), í.t en 1876.—Fue inteligente perapecti vista, c buena mancha de color y muy correcto en el dibujo. •Martínez Gallego (Cristóbal).—1672.—Buen color. PINTORES DE FLORES Arellano (Juan).—Santoreaz, l(I14-lfi7fi.—Buen color, a la manera de M. Ximi. Arellano (José).—Hermano y discípulo del anterior, á quien procuró imitar. Camprovín (Pedro de).—Siglo xv»; Sevilla.—Estilo flamenco. Corte (Gabriel de la).—Madrid, lfiífl-1694.—ImitóáM. Nuzzi y Arellano. Ferrer (Josa).-1776.—Fue notable. Hiepes (Tomás).—Siglo xvm. Labrador (Juan).—Badajoz.—Discípulo de Morales; murió en lfiOO; bri- llante colorido. •"Labetán (Pedro).—Pintor notable de frutaa y flores. El Marqués de San Felices elogia eate artista aragonés en su, Atalanta. Lorente (Felipe).—Valencia. Pérez (B.).—Madrid, 1634-1693.—Buen color. Polo (B.).— Zaragoza, siglo XVM. Sánchez Cotán (Fr. Juan).—Alcázar de San Juan, 1561; murió en ¡627.— Discípulo de B. Prado; colorido dulce y acordado. Valdemira de León (Juan).—Tafalla. —Discípulo de Ricci; compitió con Arellano. Van-der-Hamen (Juan).—Madrid, 1596. PINTORES DE BODEGONES Correa (Marcos).—Sevilla, siglo xvn. Eximeno {Joaquín y Tomas).-Valencia, siglo xvii. . Esquerra ((i.).—Madrid, siglos xv» y xvur.—Discípulo de Palomino. Va- liente ejecución; fuerza de claro-obscuro. THiepefl (F.«).—Pintor de naturaleza muerta, oriundo, según se presume, del reino de Valencia, en el siglo xvn, en au principio. La exacta repre- sentación de los objetos inanimados, y el acierto eu reproducir toda clase de frutos, aves y flores por medio de un toque fino y delicado, á la vez quo cotí franca espontaneidad, le coloca a i, la altura de los primeros ar- tistas de su clase en Espada. En la colección de cuadros de D. Manuel — 264 — Salvador López se encuentran seia de lo mejor de este artista, y otro» tantos, aunque de menor importancia, obran en la galería del Duque de Pastrana. Loarte (Alejandro;.—Toledo, siglo XVII.—Diacipulo del Grecco. "Loarte (Alejandro de), f.t, 1626.—Firma puesta en un bodegón que posee en su colección el Marqués de Santa Marta. •Melgar (Luis), f.' 160». — Loa bodegones que se encuentran de este piator son excelentes de color y verdad; por lo que se ve, hizo un estudio muy concienzudo de la naturaleza muerta. Melgar (Luis).—Vivía por loa años 1603.—Buen colorista. *Ponce (Antonio), f.t 1651.—Firma puesta en unos " " con acierto de tintas, copiando el natural, y franqueza en el mane color; por la delicadeza de los tonos y buena disposición de loa o agrupados debió estudiar con loa maestrosflamencos,á quienes con bastante exactitud. Prado (Blas de). Ramírez (Felipe).-Siglo XVII. Rubira (And.).—Escarsena.—Discípulo do D. Martínez. Van-der-Hamen círculo. Areo agudo.—El que forma un ángulo curvilíneo en 1» vertical del cerra- Arco chato, escarno, rebajado, adintelado-—El cerramiento que no cum- ple la vuelta del semicírculo ni se levanta tanto como el agudo. 't'JÜ Armonía.—Denota la unión y consonancia que se ve en todos los tonos de Arquitectura.—Arte de edificar ó fortificar con fundamentos y reglas ma- temáticas. Arquitrabe.—El miembro inferior de la comia». Arrepentimiento.—Lo que el pintor corrigió y el tiempo rt otras causas Astas.—Ciertos palillos de varias maderas para encañonar los pinceles y atar las brochas. — 26T —- Artes (Beüaa).—Son lujas del talento: tienen por modelo á la Naturaleza, jior maestro al gusto, y por fin la recreación del ánimo. Articulación.—Término usado eu el diseño para determinar loa lugares del cuerpo donde se hallan las coyunturas de loa miembros. Artista.—Se da este nombre á todo aquel que ejerce alguna de las artes liberales, particularmente á loa arquitectos, pintores, escultores y gra- b d re-! Azarcón.—Color naranjado rubicundo. Balaustrada, corredor, barandilla.—Antepecho calado, con balaustre ó Balaustre.—ColumuiUa delgada, redonda y torneada, cnu diferentes mol- Bamboche.—Especie de país cuyas figuras son de bebedores ó banquetes flamencos. Bañar.—liar «na mano de color transparente sobre otro ya labrado. Barniz.—Líquido compuesto de gomas y aguas espirituosas, hecho al fue- go lento ó al sol, para bañar y dar jugo á l¡ia pinturas. Barrido.—Se dice de un cuadro cuyas tintas han sido borradas en todo ó parte por consecuencia de haber empleado para su limpieza espíritus ó Hubstaucias fuertes, sin medida ni precaución. Barroco.—Estilo amanerado y fuera de todo buen gusto de arte. Basa.—El asiento que guarnece y recibe la columna. Bastidor.—Armazón de listones ó largueros de madera, donde se estiran y clavan los lienzos para pintar ó proceder ¡i la forración de pintaras. Bermellón mineral.—Color encamado de piedras de las minas del azogue. Blanco de estuque.-De cal y marmol moliiln para pintar al fresco. Bocel.—Ka pucie de moldura lisa, que comprende con su cuadrado algo mas del semicírculo. Bocelón.-Bocel «mude. • Bodegón.—Un;i.¡. ••. aisns comestibles y útiles de cocina. Bol.—Tierra -!••• uve |av¡i los últimos aparejos del do- rndo brmn<¡". • Borroncillo ó borrón.—J-'i manda del colorido donde el pintor hace la invención para algún asunto que ha de ejecutar en mayor tamaño. Bosquejar.—La primera mano con que se pinta un lienzo, lámina, tabla o pared, bien sea al óleo ó al temple. Bosquejo.—La primera intención de una pintura ó ligero apunte de ana composición. También es un cuadro pequeño llamado boceto, que con- tiene todo lo que se quiera pintar en grande. No sólo debe el pintor po- ner todo su cuidado para la invención, deteniéndose en la disposición de laa partes y en el efecto del claro-obscuro, sino dar el color correapon- diente á cada cosa para encontrar la armonía del conjunto. Botarel.—Estribo que recibo el empuje del edificio. Bóveda.—Aquella techumbre que cubre ó cierra el edificio en forma do cañón, de medio punto, esquife ó artesón. Brocha.—Una escobilla formada con el pelo de jabalí, león ó perro mas- tín, igualado por las punta» y ajustado en una asta, de madera de pino, ó nogal, ó cedro, por medio de canutos de hoja de lata, ó bramante muy fino. Bruñir.—Sacar lustre al oro con diente de pedernal ó ágata. Burilar.—Es abrir con el buril en los metales figuras y adornos. Busto.—La parte superior de una figura en escultura 3Ín brazos, y con sólo lo que hay de la cabeza al pecho. Caballete.—Artificio de madera, compuesto de trea piernas, donde se arri- ma y se levanta ó baja el cuadro que se pinta. Cabana.—Pintura de cabana de pastores, donde hay variedad de animales domésticos. Cabanas.—Cuadro de pastorea y ganados. Calco.—Calcar, traspasar ó transparentar; trazar contornos sobre los hechos en un papel ó cuadro, por medio de otro transparente, con aguarr4s, barniz de almáciga, mezclado con aceite de nueces. Empléase también para tomar loa contornos de un cuadro un velo de seda negra muy fino, y aplicándolo sobre el cuadro, ae van tomando con lápiz blanco todos Io3 contornos, que á su vez quedarán señalados en la tela con imponerla ao- bre ella. . Cansado.—En pintura, todo aquello hecho con fatiga, y por lo tanto, falto de energía y manejo desembarazado. Cambiante.—Un paño 6 ropa pintada de dos colores mixtos, como lus cla- ms de uno y los obscuros de otro. Canecillo.—Adorno que hace salida por la parte alta y cefiido por abajo, para recibir el vuelo de la cornisa. Caña alta.—La parte superior de la columna de medio arriba. Caña baja.—La parte inferior de la columna de medio abajo. Caparrosa.—Substancia que se encuentra en las minas de cobre, y que molida con aceite de linaza produce un secante para pintar. Capitel.—La parte superior que termina y corona la columna. Capitel compuesto.—Capitel del orden compuesto, que se compone de todos los siguientes, con variedad y hermosura. Capitel corintio.—Capitel de orden corintio, que consta de hojas y canales que nacen del collarino y terminan en volutas en loa cuatro ángulos del cimacio, y otras pequeñas en el medio, con un floroncillo. Capitel dórico.—Capitel del orden dórico, que tiene lo mismo que el tos- cano, con algo más de esbeltez y algún adorno en el friso. Capitel gótico—Se compone de bichos, animalejos y sabandi.) as va- rias, etc., etc. Capitel jónico.—Capitel del orden jónico, que consta de cuatro volutas eii los cuatro ángulos del cimacio, con alguua talla en el medio bocel, y sin friso ni collarino. Capitel tosoano.—Capitel del orden toscano, que sólo consta de la mol- dura alta en cuadrado, el iriso liso y collarino. Carbones ó carboncillos para dibujar.—Se hacen de tronquillos de ro- mero, de brezo, avellano o asúco, quemados en un cañón de hierro, y sirven para tantear dibujos. Cardenillo,—Verde vigoroso sacado del cobre con ayuda del viuagre, muy excelente para iluminaciones; puede también emplearse al óleo para baños y veladuras. Cariátides.—Figuras que usaron los antiguos en la arquitectura, que ser- vían de columnas, poniéndolas unos cestos de flores sobre la cabeza, de que so originaron los capiteles. Carmín.—Carmín de grana ó cochinilla. Cartela.—Adorno á manera de canecillo para recibir peso. Cartelilla.-Cartela pequeña. Cartelón.—Cartela grande. Cartones.—Dibujos sobre papel ique se hacen á proporción del aitáo que se ha de pintar, para dibujar en ellos el asunto, historia ó adorno que se ejecute. Caule.—Un cogolludo que sale de entre laa hojas del capitel corintio, y termina sus tallos, uno en el medio, y otro en los ángulos del ci- Cebadero. —Pintura de aves domésticas de varias especies. Celaje.—Pedazo de cielo pintado en algún país ó historia. Cimacio.—La moldura superior del capitel de la columna. Cimbra.—La vuelta que gira el arco. Cimiento.—El fundamento mas profundo de un edificio. Cinta.—Filete ó listelo. Clareón.—Lápiz blanco, formado con yeso muy fino y de forma cilindri- ca, mas ó menos grueso, que sirve para trazar los primeros contornos en el lienzo y dar toques claros en los dibujos sobre papel de tintas grises. Cogollos.—Especie de adorno que se hecha en loa frisos y vaciados, con bichos, fauuos, etc., etc. Cola de retazo.—Especie de engrudo que ae hace de retazos de guantes, cabritillas, cocidos con agua para pintar al temple, aparejar los lienzos y piezas del dorado bruñido. Columna.—Es un cuerpo de arquitectura á manera de cilindro, algo máa ceñido por arriba, apto para recibir el peso del edificio. Columna átioa, cuadrada o pilastra.—No es redonda, sino plana y cua- drada á plomo, de arriba abajo, sin retraerse ni disminuir; de ordinario sirve para detrás de las columnas redondas. — 2T0 — Columna compuesta.—La última de loa cinco órdenes de arquitectura. Fue inventado este orden por loa latinos, valiéndose del orden jónico y corintio, añadiendo otros ornatos. Columna corintia.—Cuarta del quinto orden de arquitectura. Fue inven- ción de Cali macho Coriuthio. Columna dórica.—La aegunda de los cinco órdenes de arquitectura. l«'uó invención de los doros. Columna jónica.—Tercera de los órdenes de arquitectura. Fue invención delwjoiiio». Columna toscana.—La primera de los cinco órdenes de arquitectura, y la más baja y fuerte, y de menos ornato. Fue invención de los toscanoa, de quienes tomó su nombre. Collarino.—Aquel anillo que termina la parte superior de la columna y recihe el capitel. Coutario.—Adorno ó moldurilla de arquitectura, formado de cuentezuelas. Contorno.—La delineación ó perfil exterior que circunda la figura. ' Contraposición.—Aquella oposición de luz y color que se forma en la jun- tura de un termino obscuro contra otro claro, ó al contrario. Copiar del natural.—Pintar imitando con todo rigor el objeto natural queiuelw. Corladura.—Barniz que al darse sobre ía madera, de antemano plateado y bruñido, parece que ha sido dorado (1).. Cornisa.—Cuerpo superior de varias molduras, donde termina el edificio, y asienta sobre los capiteles de las coiamnas. Cuadricula.—Cuando para copiar una pintura se divide en diferentes cua- drados iguales, tanto el original como la copia, para sacarla mas ajustada. Cuadro de caballete.—Medianos cuadros pintados sobre el caballete. Cúpula.—Véase Media naranja. CH Chinches.—Especie de clavitos puntiagudos, con cabeza redonda y plana, que se emplean para asegurar papel sobre un tablero, ó bien loa dibujos para copiarlos. (1) Entre el niimero de barnices qna aa emplean en la pintura, sa encuentra el ll»iimdo corladura, que H utiliza exclusivamente para dar un aspecto du oro á cualquiera otra G superficie que de antemano hija sido plateada; se forma de la manera siguiente! Eti.una olla vidriada nuera, g da mayor capacidad i. contener doa ouartillon de agua, se sonara ana libra de aceite de linaza con un» cabeía de ajos mondados, y puerta i fuego lento, sedea- rá cocer basta que los ajos estén quemados. Sacados ístos, se afiailiri uua libra de resina de pino, una onza de aoibar, otra de litargirio, otra de (roma Brasilia pulverizada é ictiol cantidad de pex griega, euros ingredientes se dejaran incorporar á fuego lauto hasta tanto que, socada una corta cantidad dol líquido con aa cuchillo, se paeda apreciar el grado de espesor y color transparente dorado que tenga, separando el barniz de la lumbre para embotellarlo. Este minoro de barniz se (ta^ta con ayuda de una brocha cbata, extendiéndolo suave y tendidamente sobre la pieza plateada, marcos ú cualquiera otro superficie, D Degradación.—Aquella disminución que en virtud de la perspectiva ad- quiere en la pintura, mediante la distancia, cualquiera de los cuerpos (¡ue en ella sefingen,declinando de su justa y natural grandeza. Degradación de luz.—La templanza de los claros en aquellas cosas que están mas distantea y más remotas del luminar. Dentellón.—Especie de moldura que ordinariamente va debajo de la corona de la comisa doñea, y es á manera de dientes. Desperfilar.—Suavizar los contornos para que no resulten duros, envol- viéndolos coit las tintas inmediatas. Dibujo de aguada.—El que está ejecutado con aguadas de tintas de di- Dibujo de carbón.—El que está ejecutado con carboncillo. Dibujo de lápiz.—El que está ejecutado con lápiz negro ó colorado, es- fumado 6 plumeado. Dibujo de pastel.—El que está ejecutado con clareoncillos de diferentes pastas de colores. Dintel.—La parte superior de la portada que cierra y carga sobre las jam- bas á manera de umbral. Dintorno.—La delineación de las partes de una figura, contenidas dentro del contorno. Diseño.—Estudio ó representación del natural de alguna parte de la figura humana, de un animal ó de un ropaje. Disposición.—Buen orden de todas las partea con el todo para que resulte un buen efecto. Dulce.—Lo que está ejecutado en la pintura con hermoso y grato co- lorido. Duro.—Lo i¡ue en la pintura tiene aspereza y es desabrido á la vista. Empastar.-Un color 6 varios, puestos con igualdad y cubiertos con arte. Engrudo de harina ó gachas.—El que se hace de harina de trigo y cola de retazo para forrar pinturas. Enjutas,.—Triángulos mixtos que quedan á loa extremos del arco, termi- nando su cuadrado• Esbatimento.—La sombra que causa un cuerpo en otro mediante la luz. Eabozo.—El bosquejo y primera delineación de una composición cual- Esoocia.—Media cana. Escorzar.—Degradar en la pintura la longitud de un cuerpo tuberoso ó irregular, reduciéndolo á menor espacio en virtud de la perspectiva. — 272 — Escuela.—Serie do pintores que hicieron célebre un país, y también señala loa discípulos de un gran maestro. Esculpir.—Labrar una efigie ó imagen, y hacer otraa cosas de talla cu ma- dera, mármol, etc. Escultura (La).—Arte que por medio del diseño y de la materia sólida imita loa objetos todos de la Naturaleza. Esfumado.—Todo aquello que eu pintura aparece envuelto y suavemente extendido, empleando para ello de un pincel poblado y redondo, de me- loncillo ó ardilla, cuyo sistema eu muy pocos casos debe emplearse, por no hablar en favor del artista que de este medio se valga. Esfumar.—Consiste en esparcir por medio del esfumino las sombras y me- dias tintas de un cuerpo. El esfumino es un rollo de papel más ó meaos grueso, terminado en punta. Espalto.—Color obscuro, transparente y dulce para veladuras; por otro nombre, carne momia. Estampa.—Todo aquello que está grabado al agua fuerte, buril y en ma- dera, que sirve para estampar. Las estampas impresas sirven para hacer conocer el talento, el gusto y estilo de un maestro, como también para conseguir imitarle en lo que más sobresalió. Estarcir.—Manera de transportar un diseBo del papel á cualesquiera otra superficie, picando con aguja todo el contorno, y por medio de una mu- ñequilla con polvos de carbón, dejarlos señalados. Estatua.—Figura de bulto ó corpórea en imitación del natural, bien sea de mármol, plata, bronce ó madera. Estilo.—Pertenece á la composición, y con esta palabra se determina en pintura las obras de franca ejecución,firmezade contornos, ó nimia y de- tenida marcha en el hacer. También se da este nombre á un punzón de que se servían los antiguos para escribir. Estípite.—Especie de columna ó pilastra, á manera de pirámide, la punta hacia abajo. Estofar.—Todo lo que se piuta sobre el oro ó la plata bruñido en adornos varios, ya sea en un cuadro ó escultura en madera. Estrías.—Medias cañas que se suelen tirar en la columna, do arriba abajo. Estudio.—El retiro doade el pintor tiene los modelos, libros, estampas y dibujos para estudiar. Expresión.—El acto de expresar los afectos eu la figura ó historia que se piuta. Extremos.—La cabeza, pies y manos de una figura, cuyas partes debe procurarse hacerlas con exactitud, pues sirven para la mayor expresión de las figuras. Facilidad.—Una pintura hecha con soltura, siendo más estimada c es más sabio y consumado au autor. — 273 — Factura.—Se usa esta palabra en pintura para demostrar que la manera de ejecutar es buexia ó mediana, según está bien ó mal manejado el color. Faja.—La que guarnece y resalta en algunos cuerpos de arquitectura. Figura.—Efigie ó imagen de persona ó cosa viviente. Florero.-C'uadro de flores. Florón.-—Cierto adorno á manera de rosa de gran tamaño. Fluido.—Determina la dulzura y el gusto pastoso, tierno y suave que un pintor representa en su obra. Follaje.—Especie de adorno de arquitectura, de cogollos, hojas arpadas, sátiros, bichos y otras sabandijas; Uámanae también grutescos. Frente de la columna.—Kl cuerpo neto de la columna, sin basa ni capitel. Fresco.—Piutura al fresco; llámase así porque ae hace sobre el estuque ficHco acabado de tenderle el albañÜ; ejecútase con colores minerales, sin otro ingrediente que el agua común. Friso.—Aquel espacio que media entre el arquitrabe y la cornisa, donde suelen puuerae follajes, triglifos y otros adornos. Frontis.—El cerramiento de la portada, Humado así por ser la frente y parte superior del edificio. Frontis abierto.—Kl que no junta ni cierra en el ángulo superior. Frontis agudo y cerrado.—El que cierra en ángulo agudo. Frutero--Cuadro de frutas y dulces. Fundir.—Término que se emplea en pintura para denotar la mezcla y unió» de loa colores por grades de luces y sombras, con ayuda de pince- ladas y tintas bien unidas. Gotas.—Las seis que se echan cu la arquitectura debnju dul triglifo, y son Á manera de triángulos isósceles; el ángulo más agudo, arriba. Grabado.—Es el arte que por medio del diseño y de la incisión con los burile» en materias duras, imita las luces y las nombras de I1» objetos visibles. Be cuno con varias clases de grabado: al buril, al diseño, colori- do ó impresión de varios colores en piedras duras ó preciosas, al bunu . en madera, iil agua fuerte y ni martillo. Grabado al buril.—El cobre rujo es el más á propósito para esta clase de trabajo. Se talca sobre la lámina el origiual que se haya de grabar. La forma de los buriles varia, según el gusto del artista y la clase de traba- jo que se ejecute. Los hay rombos ó cuadrwigulares, dvltudo cuadradla, Ó entre cu adran guiares y de puutu delgada; y para evitar las rebabas, se emplea un rascador de tres ó cuatro caras. Grabado al diseño.—Es una especie de grabado que imita el manejo del lápiz con suma perfección. Fue conocido primero eu Inglaterra, y adop- tado en fiaucia eu 1757, y viene ó ser una especie de agua fuerte, ayud¡.- da con el buril. 18 — 271 — Grabado al humo.—Es ol más fácil y más breve que el del agua fuerte y al buril. Grabado al martillo.—Ea aquel que se hace sobre el cobre, con ayuda de un martillo puntiagudo. Grabado colorido.—Consiste en preparar varias planchas que concurran todas, unas después de otras, á representar uu solo objeto; se imprimen separadamente co» un color particular en el mismo papel; de aquí nació la cromo-litografía y la oleografía, cuyas estampaciones son tantas cuantos colores figuren en el original. Grabado en madera.—El grabado sobre maderft es más antiguo que sobre el cobre, y consiste en dejar de relieve todas las líneas que el dibujante ha marcado, quedando lo demás rebajado. Grabado en piedras duras y preciosas.—Entre los egipcios era ya cono- cido este género de grabado, cuyo arte so extendió entro los toscanos y los fenicios, con otros pueblos del Oriente que á su vez lo dieron á cono- cer en Italia. Grupo.—Una agrupación de figuras. GrutBBCOS.—Adornos de puro capricho, formados dy liguras, H trazos con lá- piz ó tinta. « Pastel.—Pintura en que los lápices de colores pastosos liaceu el oficio de pinceles. Pastel.—Término de grabado por el cual ae entiende ¡a confusión de va- rias lineas indecisas. Pastoso.—Lo que está pintado con buena nuisa y miga de color. Pátina.—Tono sentado y apacible que da el tiempo á las pinturas al óleo. También se da el mismo nombre i la capa de óxido de cobre que se for- ma en las estatuas y otros objetos de bronce, y que iibra al metal de toda alteración posterior. Pavonazo.—Color rojo obscuro a manera de carmín, que suple á ésteen la pintura al fresco; también el óxidu de hierro es de parecida tinta y resul- tados. Peana.—Una especie de repisa que sirve de pie ó basamento para plantar alguna figura. Pechinas.—Aquellos triángulos curvilíneos que forman los arcos torales al juntarse, recibiendo el anillo de ¡a media naranja. Pedestal.—El que sirve de pie ó asiento á la basa de la columna, y tiene de altura la tercera parte de ella, según el orden á que corresponde, Perfil.— Postura oblicua de uu cuerpo; y medio perfil, un cuerpo que no está enteramente oblicuo. Perspectiva.—Es la sección ó cortadura de la pirámide óptica ó visual por donde pasan las especies de los objetos á la vista, y en virtud de esta sección quedan en la superficie de ella estampadas sus imágenes. Perspectiva de cuerpíS.—Laque nos muestra la deliueación ó figuración do los cuerpos regulares ó irregulares. Piedra de moler. -La losa grande que sirve para los colores. Piedra pómez.—Un aspergí ú piedra tosca y ligera, para alisar el estuco ú Pilar.-Un cuerpo de arquitectura cuya planta es cuadrada, y sa levanta á plomo sobre sus ángulos en altura competente para recibir el peso del edificio. Pilastra.—Váasti Columna ática. Pincel. — Instrumento que aeliaee de cañón de pluma, con palo suave partí pintar (1). Pintar de primera. —Dejar de^de luego concluido lo que so piuta siu bos- quejar, acabar ni retocar. Pintoresco.—Elección graciosa y singular de loa efectos de la Na tu ralez;!, hija del gusto y la razón, que causa efecto en un cuadro. Pintura al Óleo.—La que se ejecuta mezclando loa colotes con aceite i!e linaza ó do nueces. Pirámide óptica ó visual.—I-.a que forman loa rayos viduales, difundién- dose desde el centro de la vista hasta hacer su basa en los objetos vi- Planta.—El sitio que ocupa en el terreno cualquier edificio. Platos.—Ornatos que se ponen tu el friso de la arquitectura corintia. "' • Porcelana.—Pintura encáustica al fuego; ae ejecuta con colorea minerales preparados convenientemente y extendidos sobre láminas de oro ó cobre, y sujetas al fuego. Proyección.—Impresión 6 imagen del objeto que los rayos de luz dejan formada en la sección de la pirámide óptica. Pulimento.-El que se da a las maderaa con barniz de muñequílla, y tam- bién el que se hace suavemente con ayuda de trozos de guante humede- cidos en las esculturas de madera para matar el exagerado brillo, tan pilco recomendable en este género de talla. Punto de distancia.—Es á donde concurren las diagonales, que terminan la degradación de un cuadro. Punto principal.—Aquel á donde concurren ks litieaa de profundidad en la perspectiva. II) Si«¡irto de pací» oonocirk la fnhriracWn de pinceles, axp] i cáramo» la manera do conseguirlo, por aer útil en determizmiHa ocasiones. L>is pieles qtie se utilizan son Lna de meloncillo, do ardilla, de m u t a roja, de turón, de jabalí, do cabra, de parro mastín y de U cola del nato. Los Cüilone* que se emplean, A no sujetarlos por medio de canutillos de hoja do Juta, torEitl. aeila orada, J1ÍI0 da pita y alambro muy fino, BOU de áiin^e, paloma, tórtola, per- porcíáii DeflusiLriji con tíjerAB ¿ raíz ile La piel, ae la descartará ila la borra ara fjne ae iffu^leit t>doi lo* pflioa, lo cualoonuefuirfo. fle tOEttara:t por LHA pnntae y ae Atarán coa sed* cruda encarada ú pita, haciendo el unió conocido del iieaaadop.re- qne, oortidoi por au pnnt» con tijeras y al tteiíco con cortapluma, ae íntrüdoniriln la» porciones atudss, ayadimlola» A ocupar an sitio por melio de un palillo redondeado, ita de qiiBel pincel aaome el tmnaQa propotc ionailo. Rascador.—Instrumento cortante, A. manera de punta de lanza, que R ua;t e para descartar las suciedades que enturbian las tintas de un cuadro. Realzar. - E n pintura, tocar de luz alguna cosa. Rebebido, rechupado ó embebido.—Pintura que lia perdido su hrilto ó jugo, y cuyo color no se distingue bien. Recortado.—Todo aquello que en pintura no aparece suave y degradado, según corresponde en los contornos. Reflejo.—Es en pintura como un reverbero de claridad que trae consigo un color tomado del objeto que lo envia. Relieve.—Labor ofiguraque resalta sobre un plano: alto relieve, aquel en que lag figuras salen del plano mas de la mitad de su grueso; bajo relie- ve, aquel 0 1 que laa figuras están enteramente pegadas al plano; medio 1 relieve, aquel en que las figuras aalea del plano la mitad de su grueso; y en pintura, realce ó bulto que al parecer tienen algunas cosas pintadas. Relieve.—La salida ó bulto que tiene la pintura. Remates.—Los que ae sobreponen en la arquitectura para terminar ó en- crespar las extremidades de la fábrica. Repisa.—Cuerpo de arquitectura á manera de canecillo, salido de arriba y ceñido de abajo, apto para recibir algún peso. Reposo.—En pintura es el contraste de loa claroa opuestos a los obacuroa, y al contrario, de loa obacuroa á loa claros. Retablo.—Obra de arquitectura, hecha de mármol, de piedra ó madera, que forma la decoración del altar. Retoque ó repintes.—Algunos golpes del pincel después de Beca y acabada la pintura; y en restauración, lo que se retoca cubriendo el original. Ropajes.—Se comprende bajo este término en pintura, no sólo loa vesti- dos, sino también todas ka tela* que tiene un pintor para que le sirvan de modelo. . Secante.—El que se hace de aceite de linaza cocido con ojos, vidrio molido y litargírio. Seco.—En pintura demuestra lo opuesto á lo pastoso, fluido y agradable de color, y que en el dibujo corta duramente los contornos. Sentido.—Palabra que se emplea para demostrar que lasfiguras,ti objeto y el cnlor están bien acertados é imitan perfectamente el natural. Simetría.—T'Ü proporción y buena organización del todo y partes de una figura. Sisa.—La que se hace de colores recocidos con aceite de linaza para dotar mate cuando esta mordiente. Soltura de pincel.-Término que determina la libertad, valentía y facili- dad BU la uiauo dsl que ejecuta, caracterizando el ingenio y talento de mi artista. Sombrear.-llepresentar laa sombras colocándolas donde corresponden. Subientes. -L'>s follajes que suben adornando algún vaciado de pilastra ó cou semejante. Suelto.—Lo que esta pintado con manejo y sin miedo. Tambanillo.—Uiertu resalto ó sobrepuesto do arquitectura, con su mocheta y cortea en ángulo. Tampón.—Especie de muñeca formada con tafetán y rellena de algodón, que sirve para extender el barniz para grabar al agua fuerte. Tantear.—Comenzar el dibujo con ligero apuntamiento. Tarjeta.—Uii adorno de arquitectura á manera de sacudo antiguo. Tarjetón.—Tarjeta grande. Templa.—Se liace de yema de huevo con un cascarón de agua, batid" todo para pintar al temple, También se llama así á la cola fuerte templada con agua. Temple.—Especie de pintura acuosa que se hace con ingredientes ¡legan- tes, cotnn goma ó cola. Terrazo.—Espacio de tierra en el primer termino de un cuadro. Tiento.— tíl bastoncillo que el pintor tiene en la mano izquierda para ase- gurar el pulso de la derecha. Tierra negra.—Uolor muy á propósito para tocar de obscuro al temple y Tierra roja ó de Sevilla.—Uolor mineral naturalmente rojo, bueno para todo género de pintura. Tierra verde.—l'asta gredosa mineral verde. Timpano.—El vacio entre el cerramieuto del frontis y su cornisa. Tinta.—Mezcla de varios colores que produce la tinta que se busca, con yue poder imitar lo que se copia, También se dice medias tintas aque- llas otras dedicadas á uuir los tonos. Tocar de oro.—Itealzar con oro loa ciaros da 1» pintura eu algunos ador- nos de arquitectura, etu. Tomar perfiles.—Pasar con carmín al óleo los contoruoa de un cuadro, para que se impriman en un papel al ser ajustado. Torcerse.—En pintura se dice cuando las tintas ó colores de un cuadro han sufrido alteración, cambiaudo sus tonos por lo general en más obs- curos, perdiendo su transparencia y frescura. Torés.—El boeelún que asienta «obre el plinto de la basa de la columna. Trazos.—Los pliegues de la ropa eu la pintura. Triglifos,—Miembros de arquitectura (cada uno con tres canales 6 cava- duras)que ue reparten eu ol friso del orden dórico. Ultramaro Ó Ultramar.—Azul hermoso y permanente, liecho de la piedra Wpiz-lázuli calcinada. Vaciado.—Aquel fondo que queda eu el neto del pedestal después de la foja y moldura que la guarnece, y así en otros semejantes. Verdacho.—Tierra gredosa verde bajo mineral, que los pintores de la Ea- cuela madrileña, y muy especialmente el graa Velázquez, emplearon con excelentes resultados, no sólo por sus bellos tonos, como por su sólida duración sin alterarse. Verde montaña.—Color hermoso mineral que da buenos resultados al óleo y al temple. Vichas.—Figuras de medio arriba mujeres con alas, y de medio abajo ter- minan en pescados ó aves, de que se usa en follajes y otros adornos. Volutas.—Adorno que sirve para el capitel jónico. Ye80 mate.—Kl que es mas blanco y fino, y muerto y purificado sirve para algunas operaciones de la pintura al temple, dorado y bruBido, asi como para el estuco en restauración. Zócalo.—Aquel trozo de basamento cuadrado que se pone debajo del pe- destal para levantar más la obra de arquitectura. Zoco.—El plinto ó cuadrado en que termina la moldura baja del pedestal. ADVERTENCIA Terminado el trabajo que noa impusimos, con mas buen deseo que acierto, cúmplenos decir que, si bien se han publicado antea de ahora importantes obras análogas á la presente, tituladas Vana conmesuracion para la escultura y arquitectura, por Juan ile Arfe y Villafañe, Sevilla, 1585; El Museo pictórico y escala óptica: Teoría de lapintura, por D. Antonio Palomino de Castro y Velasco, Madrid, 1715; Elementos del estudio de la pintara, por D. Rafael Mengs, dado á luz por D. Nicolás de Azara, Ma- drid, 1780; Tratado de la pintura, por D. Leonardo de Vinci, Ma- drid, 18S7; Discursos practicables del noMlisimo Arte de la pintura, por Jusepe Martínez, anotado por D. Valentín Carderera, Ma- drid, 186(í; y, por ultimo, el Tratado teórico práctico de dibujo, con aplicación á las artes y d la industria, por D. José Borrell, todas ellas, exceptuando la última, no llenan hoy las condiciones que se desean, dados los adelantos obtenidos por el Arte moderno. No pretendemos decir con esto que nuestro libro satisfaga, ni con mucho, las exigencias de un tratado general de pintura; mas como quiera que nuestro propósito no haya sido otro que con- densar ideas generales sobre los medios que tiene el Arte de ma- nifestarse, indicando los caminosque debe seguir el principiante y aficionado, á quienes úüica y exclusivamente van encaminadas nuestras observaciones, creemos que seria de utilidad su publi- cación, por lo mismo que hoy las Artes están consideradas, no ya como un mero pasatiempo, sino como requisito indispensable de buen gusto y de una educación esmerada. Habíamos pensado incluir un compendio de iconología cris- — 284 — liana y gentílica; pero considerando que por muy conciso que lo hiciéramos, había de constituir una mitad más del presente Tratado, desistimos de nuestro propósito, remitiendo al lector, cuando necesite consultar esta materia, al Compendio del sistema alegórico y Diccionario i/tamal de la iconología universal, publica- do por D. Basilio Sebastián Castellanos, Madrid, 1850, y al Manual de mitología, compendio de la historia de los dioses, por D. Patricio de la Escosura, Madrid, 1845, cuyos libros son un extracto de los muchos que sobre dicha materia se han publicado en el extran- jero, como son el de P. Moyne, Wino-Kclman, J- Boudart, Char- les de la Foase, Mignart, Gravelot, Lacombe de Presel y Ct'tsar Ripa entre otros que sepamos, habiendo sido este último el que se ha vertido á nuestro idioma. Hecha esta salvedad, enmendemos la equivocación cometida en la página 95, al hablar del libro de Francisco de la Rocha. No fue en 1743, sino en 1120, cuando se publicó en Zaragoza otro parecido por Albaiceta, cou el título de (feomtrki // traza perte- neciente al oficio de sastre. ÍNDICE DE MATERIAS llcsoíia histórica ilo las diferentes Escuelas de pintura <*eometrfa pictórica Utilidad de la perspectiva Medidas y proporciones del cuerpo humano Anatomía pictórica Miologia Afectos del Animo Estudio del dibujo Estudio del antiguo Estudio del modelo vivo Estudio del colorido Estudio de paños Composición Pintura al encausto Templo Aguada Miniatura Pastel Imitación de tapices Encarnación de imágenes de madera Imitación do porcelanas pintadas Pintura embutida, mosaicos y esmaltada. Grabado al agua fuerte Litografía Restauración de pinturas fonación de ouadroa 16(! Traspaso de pinturas en tabla á lienzo 172 Limpieza y restauración de dibujos y grabados 104 Estudio sobre el verdadero estado de conservación en que se encuen- tran los cuadros del Museo del Prado 201 Importancia de las tasaciones de Bellas Artes ... 212 Tarifa de los honorarios que deben percibir loa profesores de pintu- ra, escultura y grabado, y los restauradores, cuando ejercen como peritos tasadores. 236 Noticia de loa principales pintores españoles, con otros desconocidos. 237 Vocabulario de los términos más usuales en las artes 2G0 Advertencia 2^:J CONOCIMIENTOS ÚTILES CONTENIDOS EN ESTE TRATADO Cuadrícula Triguardo Medios de asegurar loa dibujos Medios de moler loa colores, según los pintores del siglo Wit (nota).. Secantes y aparejos de superficies , Médium ó gelatina para pintar. ». Códices con iluminaciones que existen en la Biblioteca del Escorial.. Noticia de las estampas que pueden consultarse en la Biblioteca Na- cional Barnices de cera, de espliego y clara de huevo , Preparación de la cera para imprimar y pintar ai encausto Barniz hidrófugo. . _ ,\ Dorar a sisa Para mejorar las condiciones del papel para pintar á la aguada Formación de la cola fría Jlétodo do pintar á la oriental (nota) Imprimación de la cabritilla y medio de pintar los abanicos Escudos de armas ' Preparación del papel para pintar al pastel Imprimación de telas para la imitación de tapices Cortinas transparentes y su imprimación Aparejo de esculturas en madera Imprimación de vaciados al yeso para pintarlos Vaciar al yeso medallas Fabricación de esmaltes Barniz de grabadores Composición del lápiz litogrófieo Formación de la tinta litugráfica Medios de trasladar una litografía ó grabado á ln madera- • Formación del engrudo pyra la forrauión de cuadros Traspaso de una tabla a lienzo Composición del estuco Composición del barniz de almáciga Composición del barniz copal Confección del barniz corladura Fabricación de pinceles j TOO'', Wssssssst BIBLIOTECA DE CATALUNYA