FORTUNY SU VTDA Y OBRAS FORTUNY SU VIDA Y O13KAS ESTUDIO BIOGRÁFICO-CRÍTICO F. MIQUEL Y BADÍA. NDIVIDUO DE LAS ACADEMIAS DE BELLAS ARTES Y BUENAS LETRAS DE BARCELON GRABADOS AL AGHA FUERTE. REPRODUCCIÓN DE LOS ORIGINALES M. SEGUÍ Y KIEHA BARCELONA CENTRO EDITORIAL ARTÉTICO BE T O R R E S Y S E G U Í BARCELONA IMl'HKNTA I)K LUÍS TASSO SEIiliA SU VIDA Y OBRAS. KSIMKSM la vida d<; Mariano Kortuny en sus obras, en la influencia que estas ejercieron en la pintura contem- poránea, en la propaganda que sin estrépito y con amor llevó á cabo en favor de una restauración del gusto moviendo ¡i sus coetáneos á estudiar y admirar las maravillas suntuarias y de arte de pasadas centu- rias. Como acontece en muchos artistas, y más en los que tuvieron breve existencia, en el taller se pasa toda su historia, que se dilata por los museos y colecciones particu- lares y por aquellas ciudades que, como Roma y Florencia un Italia, Toledo y Granada en España, encierran fuentes abundantes de inspiración y de enseñanza para el artista, paro el historiador y para el arqueólogo. Nada de esto tiene resonancia; nada de esto ofrece elementos al biógrafo para f trazar una vida llena de sucesos interesantes, de actos que se señalasen por su trascendencia, de acciones en fin que pue- dan ofrecer atractivo narradas por testigo de vista ó simplemente apuntadas de referencia en las páginas de un libro. Acontece, no obstante, en los hombres que como Korluny alcanzan elevada ¡ilfura moral y ocupan la atención de su época, que Ludo (manto formn el tejido do su vid» cobra importancia, nó por lu que es en sí, sino por referirse á varones de inteligencia y mérito superiores. Esto pasa con Mariano Kortuny y de ahí que, como proemio á sus obras reproducidas por el agua fuerte y sin extender mucho su biografía, digamos de ella lo que consideramos de más bulto y que pudo influir en el desarrollo de las prodigiosas dotes de que le colmó la Providencia para el cultivo de lu pintura. Consideramos, empero, insig- nificante esta parte, al lado de la que ha de abarcar el examen critico de sus cua- dros al óleo, acuarelas, grabados y dibujos, en la cual viene en realidad de ver- dad gallardamente pintada la fígura de uno de los más insignes artistas españoles del siglo xix, con Eduardo Rosales, los dos primeros sin duda en el Arte contem- poráneo de nuestra patria, de la que ambos son orgullo y gloria legítima. ¡Qué estupor produjo su muerte! Promediaba el mes de noviembre de 187 s frente por los ondulantes y sedosos rizos, ante el observador más vulgar apa- >u recía como un ser predestinado para grandes cosas.» «Como obedeciendo á esta predestinación y tal vez á la necesidad»— dice ulro biógrafo de Kortuny, D. José Ixart, que ha trazado del ilustre pintor una biugra- f'in tan acertada en la crítica como bien escrita—«salen un día de Reus para Bar- celona i;i pintor y su abuelo (año 1852.) Bella nos parecería la relación de este "primer viaje, verificado á pié y con las mayores privaciones. Pobres, ignorantes »de su suerte, daban, sin embargo, el primer paso [jara ¡alcanzar gloria tal como SU VIDA Y OBIiAS. «no podía soñarla mayor en su delirio oí abuelo, y con ella riqueza bastante, no «para salir de aquella estrechez, sino para ser envidia de'los acaudalados. Iban íi «llevar de aquí para allá sus obras: el uno, la ridicula colección de sus figuras de «cera, muestra de su rudimentario instinto; el otro, sus primeras pinceladas, «muestra de su instinto felicísimo y precoz. Iban guiados por la esperanza, por la «vaga y secreta fuerza que impele a la voluntad a la realización de actos cuya «trascendencia sólo se conoce más tarde. La admiración que sentía el buen anciano »por las facultades del adolescente le obligaba a tal resolución. Asi cargado el uno »de achaques, pero también de celo y amor, y el otro de ilusiones y esperanzas, «llegarían á la capital del Principado, ignorantes de la •celebridad que guardaba «para sus nombres el tiempo. Sus nombres sí; que ambos llevaban el mismo y «ambos tienen derecho á esta celebridad. Huérfano Fortuny, apenas figuran en su »historia los de sus padres; el abuelo ocupó su lugar, y cábele ln gloria de haber "sido el primero, el más entusiasta, el más cariñoso protector." II No pudieron exclamar abuelo y nieto al llegar a Barcelona veni, mdi, oici, como el egregio capitán de Roma. Hubieron de luchar con no escasas dificultades y suportar rudas privaciones, que ayudaron sin embargo á que fuese más hermosa para ellos la corona del vencimiento. Este llegó, modestamente al principio como era de ley, mas seguro, decidido y de manera que las victorias, más ó menos bri- llantes y mas ó menos reñidas se sucedieron después una tras otra. También en la Ciudad Condal tuvieron el abuelo y nieto Fortuny la fortuna de dar con un hom- bre, tan modesto por carácter, como de viva inteligencia y de gusto artístico, buen gusto que se adelantaba entonces al de la mayoría de sus compañeros en el arte de la escultura que profesaba. Don Domingo Talarn, que inició un afortunado re- nacimiento en la imaginería religiosa, y cuyo nombre pronuncian hoy con res- peto los artistas y los aficionados á las Bellas Artes, fue el primero a quien el an- ciano Fortuny presentó los dibujos y trabajos al óleo de su nieto y el primero que en Barcelona adivinó las extraordinarias disposiciones del mozo para la pintura. Consistían los últimos esbozos del adolescente artista traídos de Reus, en unos pai- sajes y en un estudio del natural de un santero popular en aquella comarca. De corazón de oro el Sr. T&larn interesóse por el precoz artista y por el pobre huér- fano, logró primero que ingresara en la Escuela de Bellas Artes y consiguió muy en breve hacerle una pensión cuyo importe ascendía á unas cuarenta pesetas men- suales con más los gastos de enseñanza. El dedicarse H Sr. Talarn ;'i la talla de imágenes era causa de que frecuentasen su estudio algunos eclesiásticos, de uno de, los que alcnnzó la pensión, socándose esta de los réditos tic una manda pia, el nombre de cuyo fundador no hemos hallado en las biografías de Fortuny ni he- mos podido averiguar nosotros. Más tarde los profesores de la Escuela de Helias Artes abrieron entre sí una suscrición para proteger al novel artista, pues como liemos dicho y repetimos, siempre en aquel establecimiento se le tuvo por discí- pulo de superior talento y de lisonjeras esperanzas. En el a fio 185ÍÍ ingresó Ma- riano Fortuny en la citada Escuela y en el taller de D. Claudio Lorenza le, de quien fue discípulo predilecto. Distinguióse ya en seguida por el garbo con que manejaba el lápiz y por el modo certero con que veía el natural. Dibujó en aquellos años sin descanso, en la Aca- demia, en el taller, en su casa y casi puede decirse que en la calle, porque For- tuny desde los comienzos de su carrera mostró el raro intento, que desarrolló después, de querer sorprender el natural en movimiento, las lineas fugaces de la naturaleza, los que en la figura humana, en el paisoje, en todo representan la vida de verdad, tan opuesta a la vida ficticia del modelo parado, de la copia re- producida con admirable fidelidad en el detalle pero infiel y falsa en el conjunto, por no haber sido este atendido debidamente. Los apuntes que sacó en su moce- dad en lósanos de estudio en Barcelona y más tarde los riquísimos úlbums que trajo del África hacen verdadero lo que dejamos afirmado. Con esta vista perspicaz unta, según hemos dicho, una elegancia de ejecución que en la madu- rez de su talento debía llevar al más alto punto, causando la admiración y siendo el embeleso de sus contemporáneos. Mostró también en las escuelas su natural ingenio para la composición pictórica. En el desarrollo de un tema que había dic- tado en clase el insigne profesor de Teoría c Historia de las Bellas Artes en la Es- cuela del ramo D. Pablo Milá y Fontanals, dio tales pruebas de sus singulares dotes y tan acertado estuvo al interpretarlo, que el profesor con reposado juicio, pero al par con el entusiasmo que despierta en las almas bien nacidas descubrir en un mozo imberbe los destellos del genio, profetizó que Fortuny sería artista y gloria de su patria. Asi lo oyeron en clase sus condiscípulos de los labios de don Pablo Milá, que fue siempre uno de los más decididos panegiristas de Fortuny, á pesar de la distancia enorme que mediaba entre la escuela pictórica de que era discípulo aquel ilustre maestro de la juventud catalana y la que siguió Fortuny en las obras que le dioron renombre. Sofml<«í dio, ¡miniismo, de su aliento en una co- SU VIDA V 0E1HAK. II Iosul pintura al temple que por comisión del Si1, Talurn ejecutó cu i Huí partí J¡t iglesia de San Agustín y en IQ que hubo de representar al Padre Eterno y la Corte celestial. Esto obra, que hubiera sido indudablemente dato curioso en la historia artística de Mariano Fortuny, quedó dcsfntídíi, según noticias, en un incendio ocurrido en la mencionada iglesia. (lañóse amigos en Barcelona, i-onquislóse valedores y entre ellos, despulís del inolvidable Talaru, merecí; ocupar lugar preferente D. Buenaventura de Paiau, secretario entonces uV la Diptilación Provincial de Barcelona. Desde los tiempos de Ja Junta de Comercio, corporación de grata memoria que en todos sus actos se adelantó al movimiento de su época, no había enviado Cataluña pensionados á Roma para el estudio de la pintura y de la escultura. Era caso de honra no de- jar sin sucesores en aquel noble palenque de los Artes, a los Cerda, Clavó, Vilar, que habían hecho allí brillantemente sus primeras armas, siendo adalides de un cambio llevado á cabo en la pintura y en la escultura que fue preparación y ca- mino necesario para el renacimiento realizado a mediados del siglo actual. Ilus- trados patricios que figuraban en la Diputación de la Provincia tenían noticia del (alentó de Foitunv y se lia liaban descosos de favorecerle para que pudiera proseguir sus estudios no sólo con regular desahogo, sino trasladándose además ú un centro en donde habían ido é iban ú buscar enseñanzas ó inspiración los artistas de todo el universo mundo. En la imposibilidad de patrocinar directamente al ya aventa- jadísimo alumno de la Escuela de Bellas Artes, se les ocurrió un medio indirecto para lograr su propósito. Este fui'1 el de establecer á cargo de la Diputación P r o - vincial las pensiones de Roma que años antes, según hemos dicho, había costeado la benemérita Junta de Comercio. Así se acordó ñjándose para los pensionados el haber anual de doce mil reales y decidiéndose que empezaran por el turno do pintura. Verificáronse en 1857 las oposiciones consiguientes en la Academia de Bellas Artes, y Mariano Fortuny las ganó por unanimidad de votos de los indivi- duos que constituían el tribunal censor. Salióle por tema para los ejercicios el de lierenguer III en el castillo de Foix. El boceto que ejecutó muestra cierta fuga y facilidad en colocar y mover las figuras: los méritos del cuadro ó sea desarrollo del pensamiento no superan á los del esbozo. La composición es por extremo sencilla y la única figura que en ella sobresale la de Ramón Berenguer III. No se busque carácter, ni intención siquiera de que lo tenga, en la figura del Conde de Barcelona ni en su porte, ni un su vestimenta, ni en detalle alguno del cuadro. Todo es convencional, todo se halla sujeto á una suerte de norma que de igual modo so seguía por aquellos años en España, que en Francia é Italia. Pintábase la historia de un modo arbitrario, como se la presentaba en la novela y en el teatro, riiii exeepeión de algunas contadas obras más fíeles que la mayoría de las de en- \i FORTUNY tonces en presentar el espíritu do pasadas centurias y mus exactas en la piium.i do aquellas generaciones, por cuyo motivo aun hoy obtienen el aprecio de las personas ¡lustradas como obtendrán el de los siglos venideros. Fortuny no podía sustraerse por completo el ambiente que lo rodeaba y de ahí el carácter conven- cional de la obra más culminante en sus ejercicios de oposición. Antes de pintar el esbozo y el lienzo de Ramón Berenger III en el castillo de Foicc había ejecutado algunas composiciones, que siguiendo camino idéntico al de la citada, revelaban sin embargo claramente las felices disposiciones del man- cebo para la pintura. Estas composiciones fueron con ratón asombro de sus com- pañeros en la Escuela, quienes sin los bríos de Fortuny tenían que seguir una marcha acompasada y moverse dentro de limites trazados con cierta regulari- dad matemática, marcha que Fortuny alteraba con su ímpetu, límites que rom- pía por tener fuerzas bastantes para saltar la valla y espaciarse en más dilatados horizontes. San Pablo en el Areópago y Roger de Flor y Roger de Latiría, bocetos que hizo en 1855, y Los almogávares t/itemando las naves en la playa de Ñapóles, con el cual ganó en 1856 un premio en la Escuela de Helias Artes, ofrecen rasgos exactamente iguales a los que se ven en el esbozo y en el cuadro de Ramón Beren- guer III. El último, que iigura el incendio de unas naves por Roger de Lauria en presencia de Carlos de Anjou, tiene acaso mas vigor, se halla compuesto con mas espontaneidad que los otros. Son teatrales la cólera y la actitud de Carlos de Anjou; huelen a teatro también los trajes de este magnate y de todas las figuras del boceto, mas sin disputa el asunto está tratado con claridad, las masas están bien dispuestas y no le falta grandiosidad al conjunto, dentro del aspecto convencional que, según hemos afirmado y repetimos, no era peculiar de Fortuny sino propio de los pin- tores del tiempo que se dedicaban á la pintura de historia. ¿Cómo se encontraba el Arte cuando Mariano Fortuny ganó el premio de pensionado en Roma, es de- eir cuando se vio con medios para dar vuelo á sus privilegiadas naturales incli- naciones? ¿En qué atmósfera hubo de vivir el bisofio artista en los comienzos verda- deramente tales de su carrera, ya que los afios anterioras no fueron más que una preparación, necesaria y útilísima sí, mas preparación sólo al cabo, para en- trar en un palenque en donde necesitaba presentarse armado de todas armas y con hercúleas fuerzas para obtener el vencimiento y colocarse en primera fila entre los combatientes? Examinar estos puntos y precisarlos importa mucho para trazar con exactitud la biografía de Mariano Fortuny y juzgarle como artista de superior talento. SU VIDA Y OBRAS. ni Al principiar Fortuny sus estudios hallábase ya el .irte en un periodo de trnn- sición qne se acentuó luego de una manera más decidida. El romanticismo,, rjue habla producido en todas las manifestaciones del arte obras potentes, concebidas al calor de un entusiasmo que rayaba en frenesi ó delirio en sus más conspicuos adeptos, iba ya decayendo, produciéndose como consecuencia natural de la exal- tación del primer tercio de este siglo, una tendencia opuesta más reposada y iv- llexiva, fundada o.n la observación detenida del hombre y de la naturaleza. Aten- dió el romanticismo con predilección marcada al concepto de sus obras, levantando el pensamiento á poderosa altura y descuidando su expresión, la forma en que viene traducido de un modo sensible, hasta un extremo que boy parece fruto de la impotencio, cuando en realidad obedecía en no pocos artistas á calculado pro- pósito. De igual manera que en la dramática y en la lírica se admitían por buenos todos los atrevimientos y todos los descuidos, que se aceptaban como cosa co- rriente en el teatro y en la novela los cuadros de convención, sin verdad en las líneas ni en el color; admitíanse también en la pintura los procedimientos ama- nerados que respondían á un gusto viciado, extendido entonces por las naciones más ilustradas y entre ellas Francia y Alemania. Pensábase entonces mucho y se pintaba poquísimo ó casi nada. Y no era impotencia en los insignes pintores fran- ceses de la ¿poca, los Ary Scheffer y los Déla roche, ni en los alemanes Schnorr, Cornelius y Ovcrberck la falta de jugo en la pincelada y en el color, la ausencia de los efectos de modelado que las escuelas naturalistas lian procurado con afán obtener en todas épocas, sino que por lo contrario, era resultado de un sistema en el cual la idea dominaba sobre la forma, el alma de las composiciones sobre su vestidura, sobre su parte externa, sobre los halagos del color tan expuestos ú caer en los vicios del sensualismo. Los artistas que como Schnorr interpretaban á maravilla las soberbias escenas de la colosal epopeya de los Nibelungos, que como Cornelius emulaban las glorias de Orcagna y del Durero en el Juicio Final, y que como Ovcrbeck, además de trazar cuadros de profundo misticismo, hacían gala de singular entendimiento al concebir y dibujar la preciosísima página de El triunfo de la Religión en las Artes, no debían de sentirse con fuerzas ton desmedradas que no pudieran inten- tar, con grandes probabilidades de feliz éxito, la copia iidelisima del natural, el estudio de los innúmeros pormenores que un ojo perspicaz y paciente descubre en el cuerpo humano y en todos los reinos de la naturaleza, y ([ue una mano hábil traslada al lienzo con una verdad, con una vida, con un encanto superiores a todo encarecimiento. Pablo Delaroche en el celebrado Hemiciclo de la Escuela de Be- llas Artes en París, buscando el efecto monumental de su obra, la tranquilidad en el conjunto, le imprimió un colorido frío, lo ejecutó por grandes masas, y lo re- sultó de una sequedad opuesta al jugo y a la riqueza que presentan las admirables pinturas murales de las estancias del Vaticano, uno de las creaciones más gran- diosas ó inspiradas del pincel de Rafael Sanzio de Urbino y una de los produccio- nes maestras del ingenio humano. Schnorr, Cornelius, Overbcck, Delaroche y los artistas quo, siguiendo <:n ma- yor ó menor grado su camino, se hicieron famosos en Europa por los anos 1825 á 1845 de nuestro siglo, sacrificaban de intento efectos que juzgaban secundarios al efecto mayor de la ordenada composición de sus obras, de la razonada expre- sión de sus figuras, de un riguroso dibujo, de un conjunto que en todos sus deta- lles fuese cabal manifestación de un concepto grandioso presentado por los medios gráficos de que se vale la pintura. Mas lo que en aquellos potentes ingenios cons- tituía un estilo propio, los defectos ó descuidos que en sus pinturas podían perdo- narse ó no eran siquiera notados por las personas inteligentes, convertíanse en sus discípulos é imitadores en vicios pronunciados, tanto más visibles cuanto ni los excusaba ni los ocultaba el concepto, el pensamiento de sus producciones, muy le- jano de la significación y alteza de las de sus celebrados maestros. La inteligencia poderosa de estos trasparentábase en sus obras, por donde la grandiosidad y signi- ficación del fondo suavizaba el amaneramiento ó el raquitismo de la forma. No acontecía así en sus imitadores. Por esto la convención ocupó entonces el puesto de la verdad, la falsa grandiosidad se sobrepuso a la inspiración espontánea, y las últimas obras del romanticismo pictórico ni llegaban á la inteligencia por la idea que entrañaban, ni movían el corazón por el sentimiento de sus figuras, ni eran regocijo de la vista por el vigor ó elegancia de la pincelada y por la armonía, ri- queza y verdad del colorido. Alguno que otro artista, en quien se notaban rasgos que se apartábanle ]¡i general corriente, no contradecía, antes por lo contrario afirmábanla observación que se deja hecha y en la cual viene compendiado el juicio que debía aplicarse al arte pictórico en general, en los años 1852 y 1853, cuando l-'ortuny empezó ú .dedi- carse con asiduidad al dibujo en esta Escuela de Bellas Artes, bajo la dirección de los ilustrados mnestros D. Claudio Lorenzale y D. Pítblo Milu y Fontanals, discípu- SU VIDA Y OBRAS. los ambos aprovechadísimos de la escuela alemana moderna y que con Madrazo (Federico y Luís), Espalter y Ribera figuran entre las personas que en España trabajaron con más empeño y con mayor fortuna, con el pincel y con la enseñanza en cátedra, para sentar las bases del renacimiento artístico contemporáneo. IV)r aquellos años comenzó la reacción, a que hemos aludido también, que cambió la faz del arte pictórico, que ha tenido asimismo grandísima influencia en la escul- tura y en el arte literario, y de la cual fue Fortuny, á la vez que discípulo fervo- roso, uno de los principales capitanes que le señaló nuevos y más brillantes de- rroteros. IV lis preciso tener en cuenta eslos antecedentes para apreciar con justicia el pa- pel que Mariano Fortuny ha representado-y representa en la pintura del siglo xix, y os indispensable ademásatender á otros extremos que influyeron en la dirección que imprimió á su talento,, y que explican por que empleó en obras de caballete y ' en cuadritos do camarín sus geniales y peregrinas dotes artísticas. Do cincuenta anos á esta parte la sociedad ha experimentado en Europa y en ciertas naciones de América una trasformación completo. Cambios en las ideas políticas, mudan- zas en las formas de gobierno, adelantos asombrosos en la industria, trasforma- ciones radicales en los medios de locomoción y en la trasmisión do la voluntad ( de los deseos del hombre á los puntos más lejanos del mundo, han traído tam- > ' bién cambios y mudanzas en el modo íntimo do ser de la sociedad y de la familia. Conservábanse todavía a principios do siglo diferencias marcadas de clase entre los habitantes de una ciudad, que se traducían en signos exteriores de mayor opu- lencia en las familias y que sólo elidiese las manifestaciones de un carácter meramente pintoresco ó . »i[iii' ofrecían un aspecto raro, pues es cierto que miraba las escenas exclusiva- m e n t e en el concepto de los efectos de luz sobre las telas y la arquitectura y que «fijaba su atención de un modo especial en los arnionias ó contrastes do tintas .y tonos, en los tipos y un los detalles que sirven para precisar el carácter de los »]lumbres y di! las cosas. El cielo, la naturaleza y la atmósfera hablaban á su in- teligencia más que la guerra, tendencia que importa consignar ya que más tarde Miemos de llegar á la conclusión de que en el punto más brillante de su breve c a r r e r a y en medio de sus creaciones más felices, Kortuny aparece dotado como i-mérito principal de una habilidad de mano prodigiosa y de una vista delicadí- s i m a . En sus obras admira, mas no conmueve. Un hecho de su carrera confirma «esta observación que muchos habrán formulado también. En la edad de los a i - "dores y de los entusiasmos, asisto el pintor á una campaña, única quizás bajo ei "punto de vista de lo pintoresco, ve a cada instante dramas sangrientos, escenas M|iie son oíros lautos cuadros atrayeníes y admirablemente compuestos, y *¡n .•embargo el solo recuerdo que de esta lucha se advierte en sus obras consiste en MUÍ lienzo, inmenso es verdad, pero pintado de encargo oficialmente y que dejará »sin acabarlo.- Los apuntes que- Mariano l/urtuny trajo del África llamaron en alto grado lit atención por la espontaneidad de la factura y el acierto con que estaban señala- das en el pape! las fugaces impresiones del natural en movimiento. Es indudable que para desarrollar más tarde el cuadro que le encargó la Diputación provincial de liarcelona, trozó gran número de los esbozos que se veían en sus ricas carte- ras.. De tal modo abrigaba el propósito de pintar el lienzo en i'iioplmn que además de habei1 pintado en Roma un boceto de regulares dimensiones y de haber man- chado luego la tela, ejecutando hasta con (¡orino algunos trozos, conforme lo puede ver quien visite el salón de sesiones de la Diputación en donde se halla colocado este trabajo pictórico, además de todo esto y llevado de! deseo de que el cuadro fuese fiel en el conjunto y en los pormenores, hizo [''ortuny un esbozo en tinta y lo ensenó al general Prim, quien trozó sobro el mismo papel algunas correcciones al objeto de precisar Ja colocación exacta de los generales y de los cuerpos do ejército en \n toma del campamento árabe. Este curioso documento existe en poder de uno de los más inteligentes coleccionistas de Barcelona y me- recería á la verdad que fuese adquirido por alguna de nuestras corporaciones po- pulares, ya que le presta interés la doble circunstancia de haber sido dibujado por l'ortuny y de haber sido correjido por la propia mano del general Prim, uno de los primeros caudillos de la guerra de África. Una serie de circunstancias, j)dem;W SU VIDA Y OBRAS H do las aficiones propias, fueron musa deque Forluny dicni á su talento y a sus trabajos dirección casi opuesta á la que requería la pintura del mencionada lienzo, y de ahi que primero fuese dilatando el concluirlo, después se enfriase su ;tinor ol asunto, y que acabase al íin por manifestar deseos de renunciar á la obra, indemnizando á la Diputación de Barcelona en lo quo fuese de justicia. I..¡i segunda visita que verificó al África fue contraproducente, puesto que acabó de ¡(vivar en el joven artista la aficiona lo pintoresco y ¡i los efectos de la luz y de color, apartándole de los estudios que demandaba In ejecución de; un cuadro do grandes dimensiones y de trina grandioso. VI Al regresar por vez primera del África y después de ha\>v,v enlodo un Madrid \ en París—en este último punto con el particular intento de ver la Sinalah de Ho- racio VerneL — fuese á Roma Mariano Fortuny en donde podemos decir que se- eptahlüció deíiuifivameiite, ya quo fue aquella ciudad el centro de su cariño y el lugar del mundo en donde al parecer .trabajaba con mayor gusto. La corta expe- dición que hizo á Marruecos en 1 R(i2, sus vi ¡i jes á Madrid y París en -186G y más^ tardo en 1801*, cuando su matrimonio, y su estancia algo prolongada en Andalucía en 1N70 y 1871, no fueron más que paréntesis en su vida de artista, aun cuando algunos de estos viajes ejercieron marcada influencia en su talento. Roma era l¡t ciudad predilecta de Fortuny, en ella puso un estudio ó taller y en él reunió, cóme- lo diremos más adelante, las preciosidades artísticas y arqueológicas que había sabido encontrar recorriendo todos los rincones y rebuscándolo todo en Italia y en España. En 1801 y 18(12 su ingenio artístico se revela ya de un modo evidentísi- mo. Su acuarela // Contino (El Condesito), la Odalisca y el Florentino que envié á la Diputación Provincial, dieron á conocer ya al Fortuny enamorado de las de- licadezas de l¡i forma, de los primores de la factura, de las combinaciones de ma- tices, tomadas de lü realidad pero embellecidas por una imaginación meridional y por consiguiente muy lejanas, dígase ¡o que se quiera en contrario, de las rea- lidades de los modernos naturalistas. Aquellas obras fueron oplnudidísimas en , Barcelona, en donde se las tuvo por fruto de un hombre dotado de geniol talento, de manera que en Fortuny no se realizó en manera alguna el proverbio de qur nadie es profeta en su patria, ya que él en la suya, en su país, fui'1 tenido siem- pre por artista de superior ingenio y de brillantes esperanzas en lo futuro. D. José Puiggari en una Revista que en 18(12 veía la luz en Barcelona decía hablando de aquellas obras de Fortuny: «...en una palabra las facultades más cabales por;» constituir un gran maestro, una especialidad á su tiempo; todo esto vemos on los cuadros y bocetos del pensionado», añadiendo casi á renglón seguido: «no duda- rnos augurar para Kortuny un espléndido porvenir, quizás el destino reservado á los grandes hombres que hacen época.o En estos cuadros Eortuny era ya el pin- tor elegante y minucioso, mas estaba lejos todavía de ser el artista enamorado de la pintura á plena luz, que tenia miedo á los oscuros y que buscaba el modelo de los cuerpos por medio de suaves, suavísimas oposiciones de tintes y tonos. De fijo que el insigne artista reusense en los últimos afios de su vida al contemplar la Odalisca, el Contino y El correr de la pólvora—trabajo de mayor nüento que los anteriores, concebido con valentía y que dedicó á su constante protector D. Bue- naventura de Palau—al notar la fuerza de las sombras, hubiera encontrado que se presentaban negros aquellos cuadros, como dicen los pintores en lenguaje de taller. El japonismo que indudablemente ha influido en algunos géneros de la pintura contemporánea, apenas había aparecido entonces, ni se habían expuesto en el Salón de París las obras ejecutadas con un afán de verdad y de evitar todo efecto calculado, que degeneraron á veces y degeneran aún en convencionales bajo el pincel de determinados artistas, siendo falsas á puro de querer ser exac- tas y tintúrales. Las entonaciones blancas,, arehiluminosas que después empleó r'oi'tutiy no se notaban en sus primeras obras, y sin disputa no aparecieron con alguna evidencia hasta 1870 en que La Vicaria se expuso en París y acabó de acrecentar kt fama del artista catalán, que ya paulatinamente se iba extendiendo por Europa y América. La verdad de la lux y del color fue, pues, el objetivo capi- tal de Kortuny durante su carrera de artista. Encantábanle las obras de Vclázqucz y de Ooya, celebraba de ambos su ojo certero en ver el natural y su habilidad en trasladarlo al lienzo, y tenia con razón a Goya por uno de los pintores coloristas de mayor ingenio, siendo así que apenas usaba en sus lienzos otros colores que el blanco y el negro, á los que daba la variedad más asombrosa de matices por medio de toques habilísimos de rojo, azul, amarillo, etc.; mas con admirar á es- tos dos colosos de la pintura española río siguió nunca el camino de ellos, ni trató de tomarles por maestros. Como naturalistas de gran potencia le eran más sim- páticos que Rafael, Miguel Ángel y los venecianos, sin que por ello les admirase hasta el extremo de querer ser discípulo directo de sus admirables creaciones. En la acuarela su estilo pictórico señalábase yu mejor, de modo que 11 Contino puede colocarse al latió de sus obras mejores de esta clase, y aun se adelanta á algunas SU VIDA Y OBRAS. de fecha posterior. La firmeza que Fortuny tenía en el dibujo, por resultado de sus largos estudios académicos, su mano ligera que ponía la mancha de color sin vacilación y con elegancia exquisito, sirviéronle á maravilla para sobresalir pri- FoflTUNY CON TJIAJK HE MOH mero y adquirir pronto renombre europeo en una clase de pintura que demanda la rapidez de la improvisación, pero que como tocias las cosas al parecer fáciles, encierra en esta facilidad la mayor de las dificultades. Fortuny, salvo contadas excepciones, trató la acuarela, como ío exige este género de pintura, es decir de FORTUNY manera que la ejecución no resultase nunca fatigosa, aunque fuese en algunos fragmentos miniaturada. De las acuarelas de nuestro paisano á las aguadas y agua- zas de ciertos, pintores ingleses contemporáneos hay un abismo. Lo que en las primeras se distingue por lo fácil, llama la atencióa en las segundas por lo ¡amído: lo que en Fortuny es talento de pintor, aparece en las aguadas inglesas á que nos referimos, prodigio do técnica, triunfo de la receta y de la paciencia. Con lo cual no pretendemos afirmar que en algunos casos movido Fortuny de un deseo de ven- cer toda clase de dificultades, no llevase á la acuarela más alia de lo que debe ser, convírtiéndola de impresión fugaz y como en esbozo, en trabajo de estudio y de ejecución muy minuciosa, trabajo y ejecución empero que no empecían á la espon- taneidad de la pintura. Atrajeron primero las acuarelas de Fortuny las miradas de los extranjeros aficionados al Arte que en todas épocas han visitado Roma; pagá- ronlas ya á precios muy subidos y estos se aumentaron cuando Goupil, el conocido y casi diriamos famoso marchante de París firmó un trato con nuestro artista, según el cual se comprometía á adquirir todas las acuarelas que pintase al precio fijo de cien liras cada una, cantidad que más tarde creció prodigiosamente, pa- gándose á más que a peso de oro las obras lindísimas de dicha clase que produjo el pincel fecundo del autor de La Vicaria. VIL Prorrogólo la Diputación provincial de Barcelona la pensión ú Mariano Fortuny de modo que el último plazo venció en 1805 y por condición única le impuso la de pintar un cuadro sobre asunto de la Guerra de África. El Duque de Rianzares le favoreció también con una pensión al cesar la que le había concedido la Dipu- tación de Barcelona. En la Vía Ripetta estableció primero en Roma un taller que trasladó más tarde al local de la Vía Flaminia, llamado Estudio del Papa Julio. En uno y otro sitio se juntaban los artistas más notables que vivían entonces en la Ciudad Eterna y con ellos aficionados ricos y de gran perspicacia. Allí—según lo hemos oído referir a un concurrente—dibujaban los unos, hojeaban libros y m i - raban láminas los otros, conversaban sobre Arte aquellos á quienes les era más grato emplear así el tiempo, y con los trazos de los unos y las conversaciones de los otros se allegaba un hermoso caudal de datos artísticos, se comunicaban ¡deas SU VIDA Y OBRAS. sobre lo mismo y sobre todo se comentaban las obras nuevas de pintura y de escultura y al propio tiempo las que podríamos llamar obras nuevas viejas,'ó soase los ejemplares artísticos y arqueológicos de posados tiempos que eran des- cubiertos en las botegas de los anticuarios, en el fondo de una sacristía, en un desván lleno de polvo, ó en cualquiera de los rincones, en fin, en que iba a en- contrarlos el ojo avizor de los aficionados concurrentes al taller del joven artista. Entre ellos el pintor italiano Cerentano, de ingenio esclarecido y mano hábil, se distinguía por el calor con que se había lanzado a estas aficiones, que casi podían declararse nacientes en aquella época, ya que eran contados los amantes de anti- güedades que existían entonces en Francia é Italia y eran poco menos que igno- rados en España y otras naciones, Fortuny se puso muy en breve al nivel de los aficionados de instinto más seguro y de más buen gusto. Cuando todavía no se daba la importancia que se dio después ó los ricos y artísticos bordados déla Edad Media, procurábase él ya con afán las casullas con franjas llenas de santos y de motivos deliciosos de ornamentación, las dalmáticas con espléndidos escu- dos heráldicos, y los paños de altar primorosamente recamados de oro y sedas de colores. Las armas, uno de los objetos que siempre han tenido amadores, fueron también objeto de las aficiones de Fortuny, quien á la vez que buscaba las adar- gas, cascos y espadas del Oriente, sentía vivísima predilección por las armas ofensivos y defensivas lobradns en la époen del Renacimiento, labradas con deli- cadeza y sentimiento artístico superiores á todo encarecimiento. Mas acaso nada le apasionó en tanto grado como las lozas hispano-moriscas, que él, sin duda alguna, contribuyó á poner en predicamento entre los museos y aficionados. Fuentes y platos deliciosos con figuras quiméricas y escudos juntó en su estudio de la Vía Flominia, á donde fue á parar más tarde la perla de su colección ó sea el jarrón hispano árabe que encontró en Salar, aldea próxima á Granada, en donde servia de suporte a la pila del agua be'ndita. Más de mil duros pagó Fortuny por este pre- cioso ejemplar del arto hispano-morisco, comparable con el jarrón de la Alhom- bra, mas aun así realizó un buen negocio, como suele decirse, puesto que en la venta de su colección pagó por él Basilewsky sobre seis mil duros, ó sea treinta mil francos, y á mayor cantidad hubiera alcanzado todavía si la colección Basi- lewsky se hubiese vendido en pública subasta en París, en vez de ser comprada toda en una cantidad alzada por el Czar de todas las Rusias para enriquecer uno de los museos imperiales de San Petersburgo, El entusiasmo por los objetos an- tiguos llevó á Fortuny á desplegar su habilidad manual en piezas que él mismo labró para completar alguno de los que había adquirido, tales como el pomo de marfil para un puñal árabe, la guarda de una espada italiana, etc., etc. En estos trabajos mostróse artífice ton diestro como artista de buen gusto. En Granada se ocupó con admirable constancia en hacer pruebas en las alfarerías para dar con el reflejo dorado de las lozas híspano-moriscas, y mucho logró ya entonces, por los anos de 1870 y 1871, que fue perfeccionando más tarde. Ccrentano era en Roma el consejero áulico de Fortuny para las adquisiciones arqueológicas, puesto que también ocupó mas adelante el barón Davillier, que fue su nmigo apasionado y cariñoso preconizador de sus méritos en vida y en muerte. Al par de estas aficiones artísticas y arqueológicas daba pruebas Fortuny de sus variadas aptitudes para cuanto se refiere al arte en sus distintas aplicaciones. Si Fortuny no hubiese sido pintor, defijohubiera sobresalido en las artes suntua- rias y en ellas hubiera propagado el sentimiento exquisito del color y de la forma que constituía y constituye una do sus prendas jnás salientes. A la continua con- templación de los ejemplares antiguos, recubiertos* de la pátina del tiempo que lo armoniza todo, imprimiendo al blanco un matiz dorado, al rojo encendido una entonación suavísima y rica, á las tintas más crudas una veladura que las con- vierte en gratas para la vista mejor educada; á esta contemplación y amor, deci- mos, debió sin duda en gran parte nuestro artista la elegancia que imprimió a todas sus obras pictóricas, elegancia, en el mejor concepto de esta palabra, que las hacia y las hace apropiadas para decorar los salones lujosamente amueblados y el camarín ó boudoir de la dama más coqueta y más amiga de primores y delicadezas. Causábale espanto ú Fortuny ver en un objeto antiguo, bordado, arma, arqueta, una adición nueva, aunque fuera hecha por artífice muy perito. De ahí que él en per- sona se dedicase á completar y restaurar algunos de los objetos que iba adqui- riendo y que en esta ocupación diese las pruebas de habilidad en las artes sun- tuarias á que hemos aludido en las anteriores líneas. Acaso para intentar la restauración de algún ejemplar de las espléndidas lozas hispano-moriscas llevó ú cabo en Granada las pruebas para descubrir nuevamente el secreto de la alfarería dorada con reflejos metálicos. Para redondear armas á las que faltaba alguna pieza se ocupó en cincelar y damasquinar el hierro, lo cual hizo con tal pericia, que una espada de estilo morisco, por él compuesta, forjada y damasquinada figurú brillantemente en la venta de pinturas y objetos de su taller verificada en París después de su fallecimiento. Llenó el pomo de aquella espada, el puno y la guar- nición de ataujía en oro y plata, con caracteres cúficos y adornos al modo morisco, juntando en la obra los diversos procedimientos de fabricación de que se servían en el siglo xv los espaderos y los que obraban á la damasquina. De esta espada escribió Eduardo de Beaumont: «El encanto, el carácter de elegancia extraña que ^presenta, la belleza singular de la forma, la hábil ejecución de losfloronesy »arabescos que la decoran, le dan a primera vista un valor artístico notable que se «aumenta por el prestigio del nombre que con ella va enlazado. En este trabajo. SU VIDA Y OHRAS. «esencialmente español, creado por una suerte de amor á la Alhambra, Fortuny »no sólo puso gran parte de su talento, sino lo que es más, un poquillo de su co- razón.» El mismo Beaumont elogia, asimismo, calurosamente otra espada mo- risca proyectada y labrada por Fortuny, que dice ser un curioso capitulo de la fabricación de un antiguo alfange, tal como lo forjaría y labraría en su época el moro Julián del Rey, ahijado del rey Fernando el Católico. El autor de La Vica- ria no vela exclusivamente en los objetos antiguos su lado pintoresco y el mérito y atractivo de la rareza. Concedíales la importancia que ahora se les da para me- jor conocer, para comprender bien el gusto, las costumbres, el modo de ser de la sociedad en pasadas épocas y en los distintos pueblos del Oriente y del Occidente. Imbuido en esta idea, al remitir en carta al escritor francés que acabamos de ci- tar, unos apuntes de espadas existentes en el arsenal de Venecia, le dirigia esta pregunta: «¿No opináis que estas viejas hojas cuentan lo pasado mejor que un li- bro?" Y anadia: «Para mi, cada una de ellas habla á cual pueda mejor hacerlo.» Dígase lo que se quiera en contra, el instinto del anticuario va siempre enla- zado con el instinto ó el buen gusto del artista, no tratándose, como no se trataba en Fortuny de un mero rebuscador de antiguallas. Véase, entre otros casos de su vida, los siguientes. En Granada se encontró con un lindísimo cofrecillo árabe en marfil, labrado con la riqueza y elegancia peculiar de los artífices de Oriente. Cautivóle en seguida este ejemplar y lo adquirió para su colección, mas no en tanto grado le sedujo el cofrecito, con sus elegantes labores del siglo xm, como una tela de que estaba forrado y que con su raro instinto en semejantes materias adivinó al momento que debía tener verdadera importancia artística y arqueológica. Asi lo entendió igualmente M. Dupont-Auberville, autoridad en cuanto se refiere á la historia del tejido, según ln dice claramente en el catálogo de los objetos que formaron el taller de Fortuny. Refiriéndose á las telas de valor histórico y ar- queológico, escribe el mencionado anticuario: «En la primera serie señalaré el su- bidísimo interés histórico de una eslofa que guarnece el interior de un precioso cofre de marfil del siglo xm, descrito en la sección de objetos de arte y encontrado en Granada. El tejido,*más antiguo que el mueble, puede atribuirse, a mi enten- der, al siglo xn, aun cuando el catálogo del museo áv. Kensington fije la fecha más atrasada del siglo xi para un ejemplar parecido, procedente de la colección del Reverendo Bock, que es á la vez la más antigua muestra de aquella notable co- lección. El tapizado del cofrecillo consiste en un tejido de hilo, con trama de seda, que nos da a conocer una tela de mezcla, de origen hispano-morisco, do un pro- cedimiento tan simple en su fabricación, que la seda rnjíi de ln frrtrmí non el hilo crudo del urdimbre produce el efecto del color.» En medio de este trabajo incesante de rebusca en el que nos detenemos algo porque según nuestro dictamen se halla relacionado intimamente con la fisono- mía general de la obra de Fortuny, aun cuando todo lo que presentaba belleza era codiciado por el artista, fijáronse sus amores y fueron objeto de su predilección los magníficos bordados españoles é italianos de los siglos xv y xvi y las ya citadas lozas hispano-moriscas, cuyos deliciosos reflejos metálicos tanto concordaban con la riqueza de colorido y la fuerza de luz que constituyen dos de las más preciadas cualidades de los cuadros al óleo y de las acuarelas del malogrado pintor catalán. Ya hemos indicado el alto precio que pagó por el famoso vaso de Salar, y á ello po- demos añadir que Fortuny no sólo daba importancia á las lozas hispano-moriscas de reflejos metálicos por su valor de antigüedad y por su indudable mérito artís- tico, sino que juzgaba que debía ser restaurada en nuestros días la expresada in- dustria al objeto de aplicarla á la decoración de los edificios modernos, cuya mo- notonía y tristeza repugnaban á su delicado gusto artístico. Dolíase, con razón, de que en nuestra patria nadie se acordase de reanimar las antiguas industrias, y asi nos lo habia manifestado en Granada, en el verano de 1870, adelantándose é propaganda idéntica que han realizado después en España varios artistas y aficio- nados, por desgracia sin resultado hasta ahora por no haber sido comprendidos ni de la mayoría del público, ni de las personas que forman parte de las corpora- ciones populares y que deberían adelantarse á la general indiferencia ó ignoran- cia. Si Fortuny entonces hubiese podido influir en la gobernación del Estado, Es- SU VIDA Y OBRAS. paña tendría ahora museos riquísimos de objetos suntuarios antiguos, objetos que han ido saliendo de la península adquiridos por mercaderes ó aficionados extran- jeros y muchos de los cuales son ornamento de los primeros museos de Europa. Pronto fue el Taller de Fortuny en Roma un centro artístico á donde acudían. todas las personas de buen gusto y deseosas de comunicar á otras que las enten- dieran sus impresiones artislicas. Allí se trabajaba en la forma que hemos relatado anteriormente y alli concurría un rico extranjero, Mr. Fol, que fue entusiasta pre- conizador de los méritos del artista catalán y uno de los que más ayudaron á popu- larizar sus acuarelas, antes de que el comerciante francés Goupil las expusiese en Pnris y acrecentase así el renombre que Fortuny iba ndquiriendo. Con las tareas del pintor y del dibujante juntaba las distracciones que necesita la inteligencia para no fatigarse con el continuo trabajo. De ellas tenemos noticias exactas por lo que nos ha referido el distinguido pintor catalán 1). Tomás Moragas, que profesa á Fortuny y á su memoria una verdadera veneración y que durante su vida fue, con •losé Tapiro, de Reus, hábil artista asimismo, amigo fiel y devoto, inseparable compañero de nuestro artista. A Moragas le hemos oído decir varias veces: se ha asegurado que Fortuny tenía inclinaciones bajas, que evitaba el trato de las gen- tes cultas, que se gozaba en vivir en medio de las gentes más ruines, sucias y despreciables, y esto es falso de todo punto. Es cierto—proseguía—que á Fortuny le empalagaban las formas convencionales de la sociedad, y en esto no varió en un ápice hasta la época de su matrimonio; que le molestaban en extremo ciertas exigencias á que es preciso atender para ser bien recibido en los salones; mas no es verdad que sintiera cariño por las manifestaciones bajas y vulgares del pueblo, por la vida inculta de determinadas clases sociales. Acudía con afán á los puntos en donde se reunía el pueblo y en especial é aquellos sitios en donde la fisonomía popular se presentaba más espontánea, con los rasgos gráficos que buscan el poeta y el pintor para utilizarlos en sus creaciones. Esto le encantaba, esto le se- ducía y con ello daba pruebas de buen gusto y de instinto de artista. Por esta razón pasábase á veces las horas muertas en figones y cafetines del Transtevere, en los. cuales los hermosos y gallardos tipos de la campiña romana se veían con todos los pormenores que ayudaban á hacerlos pintorescos y á propósito para tentar el pincel de un pintor colorista como Fortuny. Por igual motivo asistía con frecuen- cia á los teatros populares y á espectáculos de igual clase, de los cuales tomaba notas y apuntes en su carlern, sorprendiendo la vivacidad de expresión de las gentes del pueblo en los momentos de expansión y regocijo. Estos sitios y estos espectáculos le eran agradables é Fortuny, decía su fervoroso amigo, por que no se encontraba en ellos sujeto á trabas que le molestasen ni tenia ante los ojos las ormas de convención y de receta que tanta grima le daban en personas de posi- FOKTUNY ción más elevada. Es indudable que Fortuny fue un carácter algo arisco durante toda su existencia, que era difícil llegar á la intimidad de su confianza, mas cuando se la alcanzaba, pocos hombres se le adelantaban en lo expansivo y en ser amigos sinceros de sus amigos. Así lo sostienen Moragas y Tapiro y así lo prueba el c a - riño que llegó á establecerse entre nuestro artista y el también malogrado pintor francés Regnault, y más aun todavía entre él y el distinguido anticuario Barón Da- villier, que tan sentidas páginas le ha dedicado en recuerdo de la amistad que les. había unido, cimentada y reforzada por sus comunes aficiones al arte y en parti- cular á los objetos suntuarios antiguos. VL1I Dando sólo al ocio y á las distracciones el tiempo absolutamente preciso para el descanso de la inteligencia y el reparo del cuerpo, trabajaba Fortuny en Roma durante la época á que nos referimos ó sea después de su regreso del África. Te- nía entonces muy presente el encargo que le había hecho la Diputación provin- cial de Barcelona de pintar uno de los heroicos hechos de aquella memorable campana, y llevado de esta idea, trazó el boceto, preparó el lienzo y lo manchó, ocupándose repetidas veces en la tarea de irlo continuando, aunque con un calor que iba disminuyendo á medida que adelantaba en la obra. En tanto grado abri- gaba Fortuny el deseo de realizar su compromiso, en cuanto su viaje á París en aquella época tuvo por primer objeto ver y estudiar los cuadros de los pintores franceses de asuntos militares y de un modo especial la Smalah de Horacio Ver- ner, que entonces gozaba de grandísima fama y se tenía por la gramática y la poética más completas en el género. ¿La impresión que le produjo la Smalah ó su recuerdo, no se advierten en el lienzo que decora hoy el salón de sesiones de la Diputación provincial de Barcelona? Basta darle una mirada para que responda afirmativamente el observador medianamente discreto. La Expugnación del campamento marroquí por las tropas españolas en i de febrero de 1860, que tal es el verdadero asunto del cuadro á que aludimos, se halla desarrollada en una extensa llanura cortada por las desigualdades del terreno y por las trincheras enemigas. Algunos montículos rompen en parte la monotonía de la linea horizontal que domina sin embargo en el terreno. El general D. Leo- SU VIDA V OtíRAS. poldo ü'Donnell con su Estado mayor ocupa el centro del cuadro, en el segundo término. Aquel ilustro caudillo díi las órdenes á las fuerzas de su mando, y uno de los generales que las ejecutan es D. Juan Prim, seguido de los voluntarios catalanes, al frente de los cuales se entra por las trincheras marroquíes. En el primer término sobresale y se lleva las miradas del espectador la caballería de [os moros, que con Muley-cl-Abbas al frente, huye á todo el correr de sus caballos y á la desbandada. A los dos lados de estos grupos en los que se reúne <1 interés del cuadro se ve también la lucha, entablada en disposición igual ó ; muy semejante. Las tropas españolas en segundo término atacan a las hues- tes de Marruecos, venciéndolas y arrollándolas, y poniendo en dispersión ¡i un conjunto abigarrado de hombres, mujeres, nifíos, camellos cargados, caballos y asnos en pintoresco desorden que traduce bien el que hubo de reinar en la es- eena pintada por el artista. En el fondo del cuadro aparecen el cielo esplendoroso del África, el mar, la orilla arenosa, manchas de color que figuran ser columnas del ejército de España, ó el humo producido por los disparos. La expugnación del campamento marroi/ui es un lienzo, en esbozo en casi to- das sus partes, con fragmentos, empero, ejecutados con tal firmeza y valentía y con tanta seguridad en el modo de poner el color, que no se ve necesidad de una pincelada más para dejarlos terminados. Hay luz en el cuadro, hay aire, media espacio entre lodos los cuerpos, los efectos de claro oscuro son potentes, y con todo no ha llegado todavía Fortuny en aquel cuadro á la intensidad luminosa que alcanzó después en otras obras. Al compararlo con sus últimos cuadros juzgaría de seguro el pintor que aparecía negruzco aquel vasto lienzo y por ende tendría por conven- cional su factura. La brillantez característica suya no aparece en verdad en osla pintura, sin que entendamos decir con esto que resulte pobre ni apagada. Era el que empleaba entdnces un sistema en que ejecutó trabajos lindísimos, pero que; modificó luego fundamentalmente. Desde la batalla de nuestra Diputación y los primeros cuadros de Los aficionados á estampas y antiijit edades hasta La elección de modelo, El Jardín de los poetas y sobre todo La playa de Partid media una distancia considerable, que se señala por una diferencia de tonalidad marcadísima. La disposición del cuadro, como lo hemos dicho, recuerda en varios trozos la de la Sinalah de Horacio Vernet. A esta influencia por un lado y á los estudios predilectos de Fortuny en el África se debe tal vez que uno de los fragmentos más interesantes, de más rico y elegante color, y pintado con más garbo, sea el de los caballeros marroquíes escapando del ejército cristiano, defendiéndose y ofen- diendo á la vez al enemigo, grupo que visto do cerca presenta una confusa suce- sión de manchas de colores diversos, que va tomando cuerpo á medida que o I espectador se aleja del cuadro hasta situarse á lo distancia conveniente, y que PORTUNY desde esta presenta una verdad, una vida, una riqueza de luces y de tintas que acusa la mano de un pintor de grandísimo ingenio como lo tenía Mariano For- tuny. Esto solo grupo haci; la apología del cuadro. Lo completan, en medio de trozos trazados con descuido y alguno vacilante como resultado de las dudas y déla indecisión del artista, otros grupos y figuras apuntados con admible fir- meza, mereciendo citarse el pelotón de hombres y mujeres indefensos, el an- ciano llevado en andas, un cadáver que los merodeadores despojan de sus vesti- duras, y como efecto prodigioso de ilusión la columna del ejército que avanza en línea de batalla, pintada con un simple brochazo en el que la vista cree descubrir los oficiales y soldados de los batallones, velados por la distancia y por ef humo y polvo del campamento. Emprendió Fortuny esta obra con algún calor, mas pronto dirigiéndose por litros senderos, fue enfriúndosele el entusiasmo, introdujo modificaciones en el cuadro, terminó hasta cierto punto algunos trozos, dejó otros en esbozo y paula- tinamente acabó por dejar el lienzo como un elemento de decoración de su taller. Las acuarelas y los cuadros al oleoso llevaron pronto sus aficiones. Entonces ejecutó ya las deliciosas aguadas, de que hemos hecho mención anteriormente, y que extendieron pronto su fama entre la colonia artística de Roma y los ex- tranjeros que de continuo visitaban la capital del Orbe Católico. Por aquellos mismos afios llevó á cabo varios cuadros pintados con el buen gusto, elegancia y destreza que le convirtieron en jefe de una escuela, que tuvo muchos discípulos en Italia, Francia y España. De aquella época datan los estudios de testas de kabi- IÍLS y de negros ejecutadas con vigor admirable y con superior inteligencia de los efectos de modelado; una composición, con titulo de Fantasía árabe, en la que se v<; reproducida con pasmosa lidelidod y brío una escena tomada del natural en Marruecos, ejemplo de las superliciosas costumbres y de la agilidad pasmosa de aquellas gentes; y varios cuadros con asuntos de casacóri, presentando aficionados ;'t obras de arte, libros y estampas, examinándolas en el interior de una habita- ción alhajada con la coquetería del siglo xvm y llena de muebles, objetos artísti- cos y chismes de toda clase. De la primera de las citadas obras escribe M. Iriarte: «Nunca la fotografía más acabada ha reproducido con mayor sinceridad las rarísimas actitudes y aquel algo impalpable y sagrado pura los artistas que constituye el carácter. Las con- torsiones, los gestos estrambóticos de los árabes, sentados al sol, su fisonomía soñolienta y grave, el aspecto contemplativo del faquir, que flota entre el suefio, el ensueño y la reflexión, están admirablemente interpretados. Todo este mundo árabe habla y el espectador se siente trasportado á otro continente. Interesa lia— enr observar que el papilhtage encantador, que formará más adelnnN- o] estilo de SU VIDA Y OBRAS. Fortuny, no existe todavía en este curioso cuadro, en que los personajes y la pers- pectiva lineal se hallan en el plano que les conviene, desempeñan su verdadero papel y están rodeados de cuanto es preciso para la escena y la composición de un cuadro, con los sacrificios indispensables a su mayor belleza.» Aun no ad- mitiendo por completo toda las apreciaciones de M. Triarte, no es posible negar que asi en la Fantasía Aro he como en los cuadros de casacones que Fortuny pintó en esta época no aparecen los brillantes atrevimientos de linea, de luz y de color que puso en sus obras posteriores y que lian Jado motivo a largas discusio- nes y á animado controversia entre los críticos y los artistas. Los aficionados a objetos de arte y a estampas que pintó entonces son modelo de ejecución delicada, concienzuda y verdadero. El dibujo es de una firmeza asombrosa; el lápiz y el pincel de Fortuny no titubearon, ni un segundo siquiera, al trazar la linea. Las actitudes encantan por su naturalidad y los rostros por su expresión. Aquellos viejos son aficionados de veras y miran los objetos de arte con el cariño y con la fascinación peculiares á los que se desviven por reunir ejemplares raros y de mé- rito. El fondo contribuye á hacer valer lps figuras. El colorido caliente con que estas se hallan pintadas, es si cabe aun más encendido, sin que chille nunca, y más armonioso en las paredes de aquellas salas, en los ricos plafones de su deco- rado, en los muebles y cachivaches que por ellas se ven diseminados, en una es- pecie de desorden sumamente grato a la vista. En su copia hizo Fortuny prodi- gios de habilidad no superados por los más famosos pintores de nuestro siglo. En '18(16 fiju el citado M. Iriorte la fecha en que Fortuny fue conocido en Pa- rís, en donde fue introductor suyo el inteligente M. Goupil, mercader de estam- pas y pinturas. Mr. Stoward, norte americano establecido en la capital de Francia sabia ya y apreciaba en lo justo el mérito de nuestro paisano y de él tenia, en aquella (¡poca, si no estamos equivocados y no creemos estarlo, trabajos bellísimos en su colección, en donde mas tarde, colocadas en una de las lujosas salas de su lintel de Cours-la-Rcine, debían brillar obras deliciosas de Fortuny y entre ellas el celebrado cuadro de La elección de modelo, al lado de preciosas pinturas de los primeros maestros franceses y al frente de estos el hábil Meissonnier, restaurador en nuestros días riel gusto, de la delicadeza y de la firmeza artística de los antiguos flamencos y holandeses. Es incuestionable que Meissonnier fue uno de los predi- lectos de Fortuny. Pues bien, Goupil que poseía un ojo certero adivinó en seguida que las espontáneas y brillantes acuarelas del ilustre hijo de Reus tenían que ser puestas en predicamento entre las personas entendidas en Bellas Artes, las cuales verían en seguida que aquellas improvisaciones estudiadas, si así se nos permite decirlo, estaban ejecutadas con brío, con facilidad, con sentimiento del conjunto, con lujo de detalles y sin fatiga en ninguna, y con elegancia superior ú todo encare- cimiento. Convino Fortuny con el negociante parisiense que le entregarla perió- dicamente y con regularidad un determinado número de acuarelas que le serian pagadas al precio de cien francos cada una. «La más importante de las que conocemos entre las ejecutadas en este periodo —dice el escritor antes mencionado—no mide más allá de sesenta centímetros y representa ú una mendiga arrimada a una pared, teniendo un niño en brazos. Esta acuarela que no se pagó máscara que las otras, en virtud del controto, tiene una regocijada leyenda. Un mono, que poseía Fortuny, jugando en su taller con cartones y papeles, quemo algunos y dejó otros algo tostados del fuego. El artista sorprendió al animal en el momento en que acababa de sufrir quemaduras graves, de las que murió. Una de las bojas ahumadas, jaspeada con monchas raros y que reunía aún resistencia bastante para poderla utilizar, le pareció tan bien preparada como fondo, vio en ella una combinación tal de tonos armoniosos que se le ocu- rrió aceptar por colaborador al fuego. Pueril parezca acaso esta observación, mas tiene importancia, porque después se vieron con frecuencia en las acuarelas de. Fortuny fondos sonados, combinaciones de colores que le habían impresionado la vista y que tienen con los fondos reales de la naturaleza un parecido semejante al de las ideas incoherentes de un sueno con los hechos sucedidos. El pintor, sin embargo, entornando los ojos envuelve estas diversísimas entonaciones en uno suerte de niebla de un color armonioso y saca de ellos manchas tan variadas como las flores de un ramillete.» Desde 18G0 á 1869 fueron muchas y de muy diversos asuntos las obras que ejecutó. Hemos hablado de algunas de ellas ponderando el buen gusto de la fac- tura, la seguridad del dibujo y el color encendido del colorido. Estas últimas cua- lidades las había dado ó conocer de un modo brillantísimo en La Odalisca que po- see lo Diputación de Barcelona, cuadro de un dibujo elegante y de una entonación por extremo simpática, en el que Fortuny hizo alarde de su habilidad en la pince- lada pintando oí óleo, como en II Contino, propiedad de la misma Corporación, había dado muestra de una prodigiosa ligereza de mano y de que no titubeaba al poner el color en la aguada, que no admite retoques y en donde cada vacilación es uno falta y un defecto. En el período que hemos citado salió de su taller el Moro de Tánger que se destaca sobre uno de esos fondos, ton del gusto suyo, compuesto con armos orientales, que le permitían desplegar todos los matices de su paleta y con muebles característicos que con ellos se armonizaban bellamente. El amor, la veneración que sentía por las pinturas de Velüzquez los dio á conocer en algunas cabezas de estudio, interpretadas con gran valentía, y en varias figu- ras, entre ellas la de un hombre cubierto con un casco, desnudo de medio cuerpo, con espada al cinto y ocupado en abrocharse unos burdos pantalones. Esta obra SU VIDA Y OBRAS se halla tratada según el estilo de nuestros realistas. Aquel hombre es un perso- naje arrancado de El lazarillo de Tormes ó de El Escudero Marcos de Obregón. La suciedad y miseria do su cuerpo, lo brutal de su rostro ó se ven claramente ó se pueden entrever, y con todo, lo propio que acontece con los personajes de las citadas novelas picarescas, su vista no produce asco, ni repugnancia siquiera, antes al contrario se hace agradable y el artista y el aficionado se deleitan con- templando la figura. Y es que Fortuny, encantado del natural, dispuesto siempre á copiarlo ó mejor traducirlo en el lienzo ó el papel con la mayor fidelidad posi- ble, era al propio tiempo artista y como tal sabía encontrar el modo de interpretar con buen gusto y hasta con delicadeza un asunto que en otras manos se hubiera hecho antipático á toda persona culta. El cuadro de que hablamos se halla pin- tado con tal elegancia, la verdad es tan artística que nadie pondría reparo alguno en aprovecharlo para decorar el saloncito de mayor lujo y en el que se hubiesen acumulado los refinamientos de la coquetería. Fortuny al igual de todos los rea- listas dotados de sentimiento artístico, sacaba la naturaleza en sus cuadros con toda la verdad imaginable, pero al propio tiempo la embellecía merced á su par- ticular modo de sentir y gracias á su ejecución prodigiosa y bella. Si en el ánimo de Fortuny causaron honda impresión las obras del ilustre D. Diego Velázquez de Silva, no se la produjeron menos viva los lienzos y los gra- bados que dejó en nuestra patria otro artista genial, continuador de la tradición de los grandes naturalistas españoles. Comprenderán nuestros lectores algo ente- rados de la historia de la pintura en España que nos referimos ú D. Francisco Goya y Lucientes, el pintor de los tiempos de Carlos IV, el artista que con cimt.ro bro- chazos, con blanco y negro y algún pequeño toque de rojo, amarillo ó azul, tra- zaba una figura ó una composición que se salía del cuadro, según se dice vulgar- mente, por el bulto del modelado, por los asombrosos efectos de claro oscuro, y que resultaba colorista pintando casi exclusivamente con blanco y negro. La ori- ginalidad, por nadie superada á nuestro juicio, del autor de La familia de Car- los IV, de Las majas en el balcón, de los famosos cartones para tejer tapices, cautivó á Fortuny, quien vio en seguida cuan fructífero podía ser para la pintura contem- poránea el estudio serio de aquellas obras y de otras no menos celebradas del singular artista aragonés. La Mascarada que pintó en 1868 y La procesión disuelta por la lluvia responden á estas aficiones del malogrado pintor. Cautiva en la pri- mera el extravagante grupo de máscaras «sin patria ni historia—dice M. Iriarte —reunidas para chismear juntas en un Pincio de fantasía, en un soñado rincón de una villa Albani que no ha existido.» Es la segunda, conforme lo escribe con certero criterio el Sr. Ixart, «escena animadísima y henchida de prosaica ver- dad, raro ejemplar en el álbum del artista, tanto por la procesión de los actores que pertenecen ¡i la sociedad contemporánea, como por ol género del asunto que raya en los límites de lo burlesco. Representa el cuadro, como su mismo título indica, el espectáculo de la natural confusión y desorden producidos por inespe- rada lluvia en las filas de una procesión; un grupo de curas y monaguillos se refugia apresuradamente en la iglesia, empujándose y codeándose, al aire estan- dartes y cruces que resaltan sobre el fondo oscuro del interior del templo, mien- tras afuera algunos curiosos se dispersan y abren á todo prisa sus descomunales paraguas. Envuelve la escena triste y sombría atmósfera, impregnada de hume- dad, que apenas permite distinguir los contornos de las figuras, y la luz indecisa y brumosa del cielo encapotado se refleja en el barro del pavimento, con lo que el conjunto produce impresión tan próxima al natural que parece prodigio." En esta obra goyesca, Fortuny descubrió ya claramente que, tarde ó temprano, empren- dería una vía nueva en su carrera artística, dejando las habilidades y primores del pincel, por una ejecución grandiosa, algo en esbozo, y que tradujera con la mayorfidelidad,á su entender, la mancha del color, el rayo de luz, el ambiente en la atmósfera. Esto hizo en los últimos días de su existencia, que pasó en Roma y en Portici. Kortuny en el período que recorremos expuso en París, en exposiciones par- ticulares organizadas por Goupil en la calle Chaptal y en la plaza de la Ópern, cuadritos al óleo y acuarelas suyas que llamaron la atención de los inteligentes. A nuestro paisano le producía instintiva repugnancia (¡1 Salón de París y todas las grandes exposiciones, por lo cual siempre se negó a enviar sus obras á estos concursos. Decía, y en ello andaba acertadísimo, que la proximidad do pinturas y esculturas, en cada sección respectiva, ejecutadas con sujeción á criterios dis- tintos y hasta á sistemas diversos, destruía las bellezas de unas y otras y que en medio de la suerte de espejismo causado por entonaciones tan variadas y opues- tas, ni la vista, ni el entendimiento encontraban el reposo indispensable para examinar bien, á su sabor, un cuadro ó acuarela y para aquilatar sus méritos. Efecto muy desagradable produciría en un aficionado á lo música, que en un poípourri se tocasen trozos de Bach y de Verdi, fragmentos de Mozarty de Offem- boch, sin enlace ninguno, sin transiciones que los armonizaran, á ser esto po- sible. Observación atinada y que aplicaba á las grandes exposiciones de Bellas Artes, por cuyo motivo prefería hacer lo que llaman los franceses la peüte cha- pelle organizando exhibiciones particulares de sus obras en los salones ó en el mismo establecimiento de M. Goupil. Así, pues, ninguna producción suya ñguró en el Salón, ni en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes de Madrid, ni en las que periódicamente se han verificado en Roma. El nombro de Kortuny corrió pronto en París de boca en boca, oyéndose pronunciar á todos con encomio. Los SU VIDA Y OBRAS. artistas fueron entonces los primeros en proclamar su raro talento. Uno de los Que lo hizo con más calor fue el francés Enrique Regnault, quien trabó pronto amistad estrecha con nuestro compatriota y escribió en corta dirigida á un amigo suyo que «el mozo aquel era el maestro de todos y que tenía en su taller verdaderos maravillas.» Preparada de este modo se hallaba la opinión pública en la capital de Francia, que en aquella sazón imponía sus gustos al mundo entero, con mayor fuerza aun de lo que ocurre ahora, para que Fortuny pudiese conse- guir, sin obstáculo de ningún género, el brillante triunfo que le proporcionó la exposición de su cuadro La Vicaría, una de las creaciones más simpé ticas y más ricas en preciosos detalles que salieron de su privilegiado pincel durante el breve curso de su vida. IX En el segundo viaje que Muriaiio Fortuny hizo á Madrid en 18(17 se decidió su matrimonio con la bella señorita D.' Cecilia de Madrazo, dotada de todas las prendas que hacen simpática á una dama en la sociedad é hija del ilustre pintor D. Federico de Madrazo, uno de los hombres á quienes deben mayor gratitud los artistas do hoy por haber sido de los artistas que por los años de 1840 y si- guientes trabajó más y con mayor éxito en favor del renacimiento artístico con- temporáneo en España. Así D. Federico, como su hermano el eminente critico D. Pedro de Madrazo, vieron al momento las altísimas cualidades de Fortuny y se gloriaron de que entrase á formar parte de su familia. D. Pedro, que le ha dedi- cado sentidas y concienzudas páginas, al hablar del éxito colosal que el cuadro La Vicaria logró en París en 1869, dice: «Nada exagero si afirmo que la reputa- ción creciente de Fortuny se hizo asunto de moda, y que no ha habido jamás privado ni ministro que haya reunido á su puerta más carruajes de pretendientes y admiradores.» Probablemente en Madrid y con motivo de su casamiento se le ocurrió el tema de La Vicaria. Con el primer esbozo que apuntó fuese á Roma y de allí con el cuadro empezado y en algunas partes bastante adelantado, se dirigió á París en julio de 1869. En aquella gran metrópoli lo prosiguió en el taller de Gerome, que se gozó en dar hospedaje al valiente artista catalán, y lo concluyó más tarde en la 40 FORTUNY casa Vallín de los Campos Elíseos. Mcissonnior, que en sus obras ha rivalizado, según hemos dicho, con los célebres pintores flamencos y holandeses de pasados tiempos, sintió también muy pronto viva predilección por Fortuny, hasta el punto de que se enorgulleciese de contarle por amigo y de que se prestase gustoso á ser- virle de modelo para La Vicaria. Cuéntase á este propósito que á alguien que quiso interrumpirle en la tarea de permanecer inmóvil delante del joven maestro, le contestó con énfasis: Escuses moi; je pose pour Mr. Fortuny. Una de las más lin- das figuras del mismo cuadro está tomada de su hermana política D." Isabel de Madrazo, entusiasta admiradora de los méritos de Fortuny y una do las personas que mejor los preconizaban, antes de que una cruel enfermedad ofuscase su clarísimo talento. El cuadro produjo una explosión de entusiasmo. En él conservó todavía F o r - tuny algo de su primer estilo, fundiéndolo hábilmente con una mayor frescura de colorido y mayor espontaneidad, si cabe, en la pincelada. La escena es de todos conocida y casi nos parece excusado describirla. La España del siglo xvm está tratada allí con toques de colorido histórico exactisimo y á la vez con aditamentos de estilo afrancesado, lo cual ayud6 en alguna parte á que su triunfo fuera más brillante en la capital de Francia. Necesítase la chispa y donosura de D. Ramón de la Cruz para retratar aquel novio, viejo almibarado, la pizpireta novia que por galas y moños entrega en matrimonio su hermoso palmito y blanca mano, los acompañantes que envidian la fortuna de ambos, del uno por la moza que se lleva, y de la otra por los doblones del marido, y por fin todos los accidentes de aquella pintoresca escena, tales como el torero y la maja que esperan sentados con cara de vinagre á que les llegue el turno de dar los dichos, el santero vergonzante, los encargados de la vicaría, la espléndida reja del fondo, el brasero, las cornucopias y otros varios accesorios de pura raza española, como el asunto, como los trajes, como el aire del cuadro aun cuando al través del dibujo y del color so traspa- rente algo que trasciende más á las brumosas orillas del Sena, que á los soleados campos del Manzanares y de la pradera de San Isidro. Asi lo entendió con sumo acierto el crítico francés Teófilo Gautier cuando al escribir sobre esta obra con frase por extremo entusiasta, decía: «La idea más exacta que podría darse de este singular lienzo seria compararlo á un esbozo de Goya continuado y retocado por Meissonnier. Hállase, en efecto, en él la libertad fantástica del pintor español y la escrupulosa verdad del pintor francés, añadiendo á ambas la individualidad de Fortuny, que hace vibrar su nota propia entre las dos influencias, sin que n i n - guna le domine.» «¡Qué colorido—añade Teófilo Gautier—tan armonioso en su atrevimiento, que no teme pedir prestadas entonaciones á la paleta japonesa, en- tonaciones exóticas en las que brilla el gris perla al lado de tintas morenas neu- SU VIDA Y OBRAS. tras! ¡Qué pincelada tan ligera, espiritual y expresiva! ¡Qué ciencia en el dibujo tle aquellas pequeñas figuras, tan elegantemente colocadas, de un movimiento tan natural y verdadero, y de un gesto en tanto grado expresivo!» Triunfo com- pleto logró entonces Mariano Fortuny, y los aplausos llovieron sobre él y los en- cargos se sucedieron uno tras otro, pagándose sus obras a. precios que pueden lla- marse fabulosos, ya que unos cien mil francos le vino á costar La Vicaria ú quien la eomprn ú Ooupil, admirador del artista y uno de los que más trabajaron, como DIBUJO UK FOIITONV. liemos dicho, parte por afición, parte por interés propio, en procurarle la lisonjera posición y el porvenir más lisonjero aún que en aquella fecha le sonreían. Días dichosos pasó Fortuny en Granada por los aflos de 1870 en que tuvimos la fortuna de encontrarle en la morisca ciudad. En la fonda de los Siete Suelos, cabe la Alhambra, habla buscado alojamiento con su distinguida esposa, y fin de 'juií tuviese muy cerca el encantado alcázar de los monarcas nazritas y las alame- das y fuentes que embellecen el monte en donde se hallo emplazado. Las alamedas y la Alhambra eran su taller; la ciudad baja el punto de sus excursiones, por lo wuni'm con el propósito de descubrir algún objeto anticuo ó de adquirirlo de mano de un poseedor afortunado que no se lo soltaba sin su cuenta y razón. Caros pagó algunos objetos y a pesar de ello todavia resultaron baratos de compra, á juzgar por los precios que se dieron por ellos al realizarse en Paris la venta de su taller. Una vez dejado el trabajo, era Fortuny uno de esos hombres niños que se abandonan a todas las impresiones y que gozan con cualquier cosa. Todo el mundo le conocía en Granada y por lo mismo podía entrarse por donde se le antojara en la seguridad de que nadie había de impedirle el paso. La vida de los gitanos tenía para él por lo pintoresca un singular encanto y á la verdad es difícil hallaren otras comarcas mejor que en Andalucía aquellos cuadros cuyo fondo lo constituyen un cielo azul intensísimo y una naturaleza esplendorosa y cuyas figuras semejan ser de bronce decoradas con estofas de las entonaciones más puras del arco iris. La Alhambra, la soberbia mansión en que el arte morisco prodigó todas sus excelencias, procuraba á Fortuny ancho campo en que espaciar su inteligencia y ejercitar su pincel. Sacó del palacio estudios deliciosos, en los que puso después algunas figuras para darles mayor vida y que figuran y figurarán ú nuestro enten- der entre los obras mas espontáneas y mas elegantes de su carrera artistica. De uno de los jardincitos tomó una copia por el natural, hecha con primor admirable y con la profusión de detalles que sabía descubrir un ojo experimentado y reprodu- cir una mano hábil en grado superlativo. Por cierto que le ocurrió en uno de esos estudios una anécdota curiosa que oímos referir al mismo artista, apenas acababa de aeontecerle. Uno de los jardines, ó patio mejor dicho a que nos referimos, que si no nos es infiel la memoria es el que cae junto al mirador de Lindaraja tenía por aquella fecha un naranjo en respaldar, que había crecido libremente y por lo tanto con el desahogo que tanto ayuda á las bellas lineas de árboles y plantas, opuesto en todo a los exagerados cuidados de los jardineros aficionados al sistema de Le Notre y de los que, por afán de imitar bien la naturaleza, la ridiculizan en los mo- dernos jardines a la inglesa. Copiaba Fortuny este naranjo con singular carino, entreteniéndose en todos sus detalles, en las masas del ramaje, en las ramas y ro- mitas, hasta en los mismas hojas que las formaban. Antojósele en esto á uno de los custodes del alcázar, que asi serviría para mover la escoba como para manejar la podadera, que el naranjo se encontraba necesitado de aliño y que era indispen- sable perfilarle un tantico para que hiciese mejor figura. Sin encomendarse á Dios ni al diablo, coje nuestro buen hombre la podadera y las tijeras, y muy de mañana derriba ramas, corta hojas, monda el árbol y lo deja tan acicalado y regular, como hubiese podido desearlo el más exigente jardinero francés de los tiempos de Luís XIV. [Adiós garbo y gallardía del naranjo! ¡Adiós efectos vistosos dimanados de la libertad de su crecimientol [Adiós variados contrastes de líneas, de sombras y de entonaciones que le tenían entusiasmado á nuestro artista! Fuese este, como de SU VIDA Y OBRAS costumbre, ú la Alhambra do mañanita también y apenas había traspasado el um bral, se le presentó el custode ó barrendero con regocijado rostro, diciéndole: "Hoy, señorito, encontrará V. bien el naranjo para pintarlo.» A estas palabras, tembló casi Fortuny porque imaginó en seguida que alguna barbaridad mayúscula habría hecho el andaluz. Corrió al jardincillo, y al ver el naranjo echó pestes contra el jardinero, que le obligó á poner punto á su agradable tarea. Por diclm ol estudio se hallaba adelantadísimo y además el día anterior, ó dos antes alo sumo, Fortuny había hecho sacar una fotografía del naranjo, que resultó excelente y que le sirvió, con el auxilio de su privilegiada memoria, para concluir el árbol que se ve en uno de sus cuadros con varios tiradores en un asalto ó lección de esgrima. Fruto de su permanencia en Andalucía son varios lindísimos cuadros y acua- relas, entre ellos El Tribunal de la Alhambra y El Ayuntamiento viejo de Gra- nada. A reproducir los efectos de luz y de color que vio Fortuny en las comarcas andaluzas se dedicó con singular empeño, mostrándolo en los dos mencionados cuadros. Allí el estudio del natural aparece de una manera evidente, pero For- tuny que no era realista en la acepción común de esta palabra, es decir que no aceptaba cuanto le ofrecía el modelo, bueno ó malo, simpático ó repulsivo, For- tuny que antes que todo era artista y que buscaba la poesía de la línea y del color en todos los objetos, traducía los blancos muros de la Alhambra, los tostados pa- ramentos del Ayuntamiento viejo, el cielo azul, la antigua corte de los monarcas nazritas, el espléndido color verde de los nopales y la aterciopelada tinta de los cipreses, con una entonación más blanca que la de la realidad misma, mas encen- dida y caliente que el venerable color de las viejas piedras, más azul que el mismo azul del firmamento, más verde que el verde de las hojas más luminosas y de ve- getación más exuberante; adoptando así una tónica superior á la de la realidad misma, tónica que dominaba en seguida al espectador haciéndole sentir con m a - yor fuerza todavía, que si se hubiese hallado matemáticamente ajustada al modelo que tenía ante su vista, y que su pincel reproducía, la belleza solemne del alcázar de la Alhambra, la poesía de los decorados balcones y voladizos de la vieja casa del Concejo, el maravilloso encanto del sol, del cielo, de las plantas, de todos los primores, en una palabra, de nuestras comarcas del mediodía. Esto es ser natu- ralista en la buena acepción de la palabra, mejor dicho, esto es ser poeta, esto es ser artista, esto es saber sorprender las bellezas de la naturaleza y trasladarlas á la tela y al papel con verdad, si, pero al mismo tiempo con un sentimiento, con una poesía, con un vigor que no dará nunca la máquina fotográfica más perfeccio- nada, aun cuando andando los tiempos y merced á los progresos de la física y de la química, llegase á reproducir en el cliché (os colores con la misma asombrosa '•vnctitud con que .ilioi-fi reproduce las lincas y el claro-oscuro de los cuerpos. FORTUNY Esta delicadeza en el modo de sentir, advertíase no sólo en la elección y composi- ción de las obras, sino también en su desempeño, en el cual no perdonaba el ar- tista detalle alguno que pudiese conducir al mejor efecto de la pintura. Muy lejos de nosotros el opinar que Fortuny fuese un realista, en la cabal y más exacta significación de la palabra. Hemos dicho que fue naturalista, en el sentido de que estudió con amor por el natural y cuidó de trasladar á sus lienzos y acuarelas todo cuanto constituíu en él una belleza, huyendo de lo que le era desagradable ó antipático en la realidad. Y no se satisfacía aun con buscar esta belleza en la verdad, sino que lo que su lápiz ó su pincel copiaban lo embe- llecía y trasfigurabü, ya con ía donosura y exquisita delicadeza de las líneas, ya con el primor de la pincelada, ora con las entonaciones sujetas á una tónica se- gún hemos indicado que no era la que hallan en la naturaleza la vista y oí alma de un hombre no artista, por más que se encuentre dotado de claro talento. En este concepto, si se los compara con los trabajos de los naturalistas modernos á uutrance y aun de los antiguos realistas, tienen los de Fortuny algo convencional, que dimana del modo peculiar de sentir del autor, de sus gustos y aficiones, de la repugnancia que le causaba la fealdad, fuese cual fuese la forma en que se le pre- sentara. Esta convención, empero, no la juzgamos en modo alguno como defecto en sus cuadros al óleo y acuarelas, porque según nuestro entender se encuentra dentro del circulo que deben admitir el arte y el buen gusto. La finura del dibujo, lo perfilado de todos los detalles, la minuciosidad, la aristocrática elegancia de la pincelada, la riqueza del colorido, forman un conjunto en el cual, alguien creerá ver y acaso exista un principio de afeminación, mas en el que no puede dejar de confesarse que existen excelencias artísticas bastantes para colocar ú un pintor OH el número de los más conspicuos de su siglo. Los enemigos por sistema de Fortuny—en particular algunos críticos franceses —hicieron alarde de despreciar sus obras teniéndolas por creaciones baladíes que sólo podían figurar entre divanes de felpa y colgaduras de brocado, en el camarín de las damas coquetonas. Por este camino los mismos críticos deberían poner á los pies de los caballos los cuadritos de Meissonnier, con asuntos fútiles, muchos con una sola figura que nada dice ni nada hace, y cuyo mérito consiste exclusi- vamente en lo prodigioso de la factura. Y sin embargo no lo hacían y obraban asi en conciencia. Si aplaudían á Meissonnier justo era que ensalzasen á Forlunv que tiene grandes puntos de contacto con el celebérrimo pintor francés, que lo prodigó tan calurosos elogios. Hay más: Fortuny fue un verdadero jefe de escuela. Tros de él vinieron pintores franceses, italianos y españoles que pintaron casaco- nes en figuras diminutas, interiores llenos de tapices de Oriente, armas y muebles tallados, campesinos y campesinas de la llanura romana, árabes de todas mane- SI" VIDA Y OtfRAS. ras, o dígase los temas predilectos de Fortuny; mas sin negar que muchos des- plegaron en esta tarea grandísimo ingenio, que en habilidad allá se fueron con nuestro paisano, en todos se notaba la imitación, algo que procedía de prestado, y por consecuencia la falta de la originalidad que ha sido, es y será uno de los méritos y de los atractivos capitales en las obras de Fortuny. Sucedió al par lo que lógicamente había de ocurrir, esto es que los discípulos remedaran más los defec- DlllUJO DE I'OBTCJNY. (os que las buenas cualidades del maestro, de donde resultó que el género acabase en ridiculo por lo exagerado y afeminado de la ejecución y lo insustancial y hasta tonto de los asuntos. No de otro modo los autores de trajedias de últimos del siglo pasado y principios del actual pusieron en ridículo el sistema dramático en que escribieron obras de gran potencia los insignes trágicos de la Grecia y moderna- mente los franceses Corneille y Raciae. ¿Siguen los cuadros La Modelo ó La elección de modelo y El Jardín de los poe- tan, que pintó después de La Vicaria, el mismo camino que en esta última obra señaló el artista? Nó, en nuestro concepto. Kn La Vicaria tiene Fortuny todavía una entonación caliente, un vigor marcado de claro oscuro, algo que recuerda á los pintores antiguos de España, sin que aparezca como imitación de ninguno de ellos. Esto no se ve en La Modelo ni en El Jardín de los poetas. Cobró miedo nuestro artista á los oscuros negruzcos; observando el natural advirtió que no daba nunca manchas de las entonaciones de receta que por tantos afios privaron on las escuelas; buscando la verdad quiso resolver problemas difíciles de color, poniendo verbigracia valores sobre valores iguales; y parte por miedo á las man- chas negras, parte por afán de ser luminoso y en fin por deseo de luchar con difi- cultades y de vencerlas, en aquellos dos cuadros al óleo domina una entonación blanquecina que sería fría y hasta sosa, si el artista con grandísimo talento no lii suavizase y animase con brillantes toques de color. El japonismo se había ense- ñoreado de las aficiones de Mariano Fortuny. Entusiasmábase ante los libros de dibujos japoneses, al ver la firmeza, la seguridad y el vigor con que estaban apun- tados pájaros y plantas, vistas del mar en tempestad y en calma, variadísimos celajes y otros motivos sacados del natural y trasladados al papel de paja de arroz, de que estaban formados aquellos libros, con una vida y una verdad, y sobre todo con una espontaneidad superiores a todo encarecimiento. Al par del dibujo aplaudía también Fortuny en los artistas japoneses la manera de poner el color, por medio de manchas bien acentuadasque acusen sin vacilaciones el contorno y el dintorno de los cuerpos, merced ú lo cual las obras pictóricas de aquel Imperio, asi aque- llas en las cuales se ve complicada imaginería, como las meramente decorativas, se presentan con un vigor en las masas que no tienen nunca los trabajos en los cuales los pormenores y la ejecución minuciosa so sobreponen á la impresión ge- neral bien traducida del conjunto. Algo y aun mucho de estas aficiones su descubre en las composiciones suyas La Modelo y El Jardín de /os poetan. Representa la primera, como no lo ignoran cuantos sienten predilección por las obras de arte, varios personajes de casacón, ricamente vestidos á la usanza de la pasuda centuria, académicos de San Lucas como los tituló primero nuestro malogrado paisano, que examinan unos con in- terés meramente artístico y otros con ojos más pecadores, a una muchacha que sin envoltorio alguno les muestra, encaramada en lujosa mesa, todos los perfiles y excelencias de su figura. En una de las magnificas salas del palacio Colonna dv. Roma colocó Fortuny la escena de La Modelo así como eligió un jardín con va- riedad de árboles, arbustos y plantas para teatro del Jardín de los poetas. Dos Arcades, pastor y pastora, declaman con singular énfasis el papel de un drama ó comedia, mientras otros compañeros suyos, de pié ó sentados en un banco de mármol, escuchan atentamente el ensayo. En el primer cuadro Fortuny hubo de- pintar los personajes á la luz de un interior; en el segundo pudo desplegar la magnificencia y la brillantez de la plena luz; y en ambos dio nueva muestra de sus prodigiosas facultades y de su habilidad imponderable. ¡Qué definezasde dibujo y de pincelada se ven en el grupo de los académicos! ¡Qué extraordinario primor en las figuras de los Arcadesque recitan su papel y en las de sus oyen- tes! ¡Qué variedad de expresiones y de actitudes, traducidas toda? con una verdad SU VIDA Y OULtAS. que encanta, con una espontaneidad que oculta asombrosamente los repetidos es- tudios que nuestro ilustre paisano hacia para cada una de las figuras de sus cua- dros! ¡Cómo maneja el color ú maravilla logrando por ejemplo en La Modelo que el cuerpo desnudo, de una entonación rosada, se dibuje con limpieza y salga bien modelado sobre un fondo de raso de un color de rosa pálido, de una entonación idéntica casi á la de la iigura expresada! ¡Qué flores, qué malvas reales tan so- berbiamente pintadas, con tan exquisito sentimiento del natural, aparecen en El Jardín de los poetas! ¡Qué lujo de detalles en ambos cuadros! ¡Qué interpretación más feliz de la madera dorada, de las estofas de varias clases, con una ejecución miniaturada digna de compararse con la de los artistas modernos que más se h a - yan señalado en esta habilidad, si por acaso no se les adelanta á todos en el jugo y elegancia del color. La verdad del natural buscó Mariano Fortuny en estos lienzos, como la había buscado también en otras obras y estudios suyos que si bien menos sonados reve- lan mejor la potencia y la originalidad de su talento pictórico. La verdad del na- tural trasladada á la tabla ó al lienzo le traía inquieto y tal vez o este afán, al miedo de caer en convención de ninguna especie, se debe la impresión particular que á primera vista producen La Modelo y El Jardín de los poetas y que induda- blemente recuerda el modo de pintar, de los artistas de Oriente. Asi en uno como en otro lienzo, es necesario que los ojos se acostumbren á aquel lujo de tintos y á aquella reunión de valores iguales casi, antes de que pueda saborear la inteligen- cia las innúmeras bellezas del conjunto y de cada una de sus partes. Personajes y muebles en La Modelo; personajes y plantas en El Jardín de /os poetas se ofrecen primero como cuerpos puestos casi en un mismo plano, sin el relieve y la distan- cia que hay en la realidad, sea cual fuere la lux que los alumbre, de donde resulta un cierto aire japonés, una cierta convención en la pintura por más que su autor Iratnra de escapar á ella y trabajara con empeño para conseguirlo. Es cierto, em- pero, que esta cualidad q'ue no llamaremos defecto, no daña al mérito general de aquellas obras ya que la vista admite pronto el estilo adoptado en ellas por Fortuny y aprecia inmediatamente la vida y el movimiento de los grupos, la animada ex- presión de varias figuras, la acabada factura de los accesorios y sobre todo el co- lor y la luz derramados á manos llenas en toda la escena. Después que Fortuny hubo obtenido los triunfos que le proporcionaron La Vi- caría, La Modelo, El Jardín de los poetas, El Ayuntamiento viejo y otras obras que pintó por'los años 1870, 1871, 1872 y 1873, su personalidad artística ¿quedó fijada definitivamente? ¿Había llegado nuestro paisano al punto mayor á que al- canza un ingenio de artista en el periodo de una vida poco prolongada? ¿Hallá- base él contento? ¿Satisfacía su afán por la realización de la belleza el género de pintura que le diú renombre y que, como hemos dicho y debemos repetir, le im- puso en no pequeña parte el gusto y las mismas condiciones sociales de su época? Algo hallaremos en su correspondencia que dará satisfacción cumplida á estas preguntas. Kn A de abril de 1871 escribía desde Roma ¡i su cariñoso amigo el barún Da- villier estas memorables palabras: «Sigo trabajando, pero en verdad que empiezo á sentirme fatigado moralmente del género de arte y de los cuadros que el éxito me ha impuesto y que—entre nosotros sea dicho—no son por cierto la expresión verdadera de mi clase de talento. Con la ayudo de Dios y con la esperanza de que me será favorable el resultado de mis últimos cuadros, me propongo descansar un poco...» A cuyas palabras añadía las frases que al principiar de este escrito he- mos copiado, entresacándolas asimismo de otra carta al citado benemérito ar- queólogo francés, y muy particularmente las que vamos á copiar de la que envió desde Pórtiei, con fecha 5 de agosto de 1874, á otro su amigo y paisano nuestro D. Antonio Sisteré: «Como veo que te interesas por mis adelantos,—le dice,—te confesaré que los hago y que nunca habia deseado tanto como ahora producir algo bueno. Cosas buenas había en mis últimos cuadros, pero como estaban destinados á la venta no llevaban el sello completo de mi individualidad, —pequeña ó grande, —obligado como me hallaba á transigir con el gusto del dia. Mas ahora, héteme ya á caballo y quiero pintar para mi, á gusto mío, todo cuanto me plazca, lo cual me hace abrigar la esperanza de que progrese y pueda mostrarme con mi fisono- mía propia.>» «Era su idea fija, conforme lo prueban sus cartas, —escribe el referido barón Davillier (1),—ponerse á cubierto de las necesidades de la vida y crearse una si- tuación independiente que le permitiese pintar como quería hacerlo y entendía que debía hacerse—como me dé la santísima gana, me decía;—deseaba seguir únicamente su inspiración, sin preocuparse del género que estuviese á la moda, ni de los gustos de aficionados y mercaderes.» «Tenia verdadera pasión—continúa —por eí siglo xv, del cual comprendía muy bien todas las bellezas. Proponíase tratar más adelante asuntos de este hermoso periodo, que conocía á fondo y cu- yas costumbres y más pequeños pormenores le eran familiares, y me habia ha- blado de una Cena de los Dorgias y de otros temas sacados do, los años del renaci- miento italiano.» A Fortuny, pues, no le dejaban satisfecho los cuadros al óleo y acuarelas que su pincel había producido y que más ruidoso aplauso habían alcanzado; deseaba si: VIDA Y OIIIÍAS. -'¡'.i más, soíiabíi en llegar á un ideal que tnnía en su mente, condición propia di motivo, no íe cmisinf.i<;ron que remata rrt la muerte. Durante este percance, que pasó en poquísimos segundos, Fortuny como clavado en el tendido, contemplaba al toro arremetiendo y al torero volando por los aires, y apenas hubo pasado la momen- tánea emoción que produjo el suceso, en el mismo asiento en que se encontraba apuntó, con admirable exactitud, las lineas principales que se habían grabado en su memoria, dibujando, en segundos también, cinco ó seis grupos del bicho y del espada, ¡t cuál más verdadero. Lo mismo hacia para cojer al vuelo un rasgo ex- presivo, como la risa a veces, una mueca de disgusto otras, y sobre todo las acti- tudes y gestos típicos de las clases populares de Andalucía. Estos apuntes consti- tuían los bocetos de sus dibujos y de sus aguafuertes, que luego desarrollaba, ya acudiendo el prodigioso tesoro de su memoria, ya consultando el modelo en los casos en que esto era posible, á fin de que el dibujo resultase sólido y rico el mo- delado en detalles. Tienen los dibujos al lápiz y é. la pluma de los artistas de superior talento una atracción vivísima para las personas inteligentes en el arte. La espontaneidad de estos trabajos entra por parte principal en el encanto que producen. Si el artista se halla dotado de carácter enérgico, nótase cierta rudeza en las líneas de sus apuntes de esta clase, que se precisan por medio de pocos rasgos y con una ten- dencia resuelta á buscar la cuadratura de los cuerpos. Si la elegancia, y aun algo de coquetismo y afeminación, constituye la característica dominante en el genio del artista, se ve en sus dibujos un desempeño distinguido y fino, garbo en el manejo del lápiz ó de la tinta, suavidad del trazo en el contorno y en el dintorno, en la forma general de los cuerpos y en sus menores accidentes de modelado, conforme acontece en los lindos dibujos que ejecutaron Boncher, Lancret y otros pintores del siglo XVIII. Fortuny no debia sustraerse á esta lógica condición del espíritu humano en actividad, y así acontece que el carácter casi aristocrático de sus pinturas, la factura elegante de todos sus trabajos artísticos, el instinto del ar- tista que va en persecución de las delicadezas de la forma y del color, aparecen también en sus dibujos el Tocador de bandurria, El guitarrista, El persona/e de casacón leyendo, y de igual modo, aunque acaso con menor intensidad, en apuntes deliciosos que dejó en poder de sus amigos, y en los que á vuela pluma ponía en sus cartas á fin de dar mas clara ¡dea de un objeto antiguo recientemente adqui- rido para sus colecciones. Esta misma ejecución elegante se descubre en los estu- dios del natural que posee la Academia de Bellas Artes de Barcelona y en los cuales revela Fortuny que le preocupa la factura en tanto ó mayor grado que la inter- pretación fiel y consiguiente traducción de cada uno de los modelos que le sirvie- ron para aquellos estudios. Sí Fortuny no hubiese pintado los cuadros que le han bocho célebre en el mundo artístico, serian poderosos á alcanzarle imperecedero renombre sus gra- bados al agua fuerte, como Rembrandt y como nuestro D. Francisco Goya y Lu- cientes lo alcanzaron también eon las planchas que grabaron con singular habili- dad y talento. En ambos maestros estudió nuestro paisano, sin copiar u ninguno de ellos ni imitarlo siquiera. Algo del humor acre é intencionado de Goya se nota en el grabado La mujer que hace las cartas, asi como parece obra de la mano misma de Rembrandt el que en la celección Goupil se titula La familia marroquí, y el llamado La Victoria, estudio del natural vigoroso, deliciosamente trazado, y en el que, lo propio que en todas las obras que produjo su ingenio artístico, cosechó los frutos de los continuados, pacientes y bien ordenados estudios que hizo en la Casa Lonja frecuentando asiduamente las clases de dibujo, disciplina que digan lo que quieran inteligencias mozas, siempre da fructífero resultado cuando ayuda á la aplicación el talento ingénito del alumno. Una idea ejemplar para la mente parece haber dominado a Fortuny al componer v a l dibujar las láminas Árabe celando á un muerto y Árabe muerto. Hay impresa en ellas de un modo elocuente la solemnidad de la muerte1: nótase en medio de rasgos decididamente realistas un sentido que aparta á la imaginación de las miserias terrenales para elevarla a más reposadas regiones. Sentado en el duro suelo, cruzadas las piernas á la ma- nera oriental, plegadas las manos y humillada la cabeza, el ¡irabe que vela ó un amigo parece meditar las suras del Corán. «Liviana cosa son los placeres de la tierra; la vida futura es el bien verdadero para los que temen á Dios. Allá arriba no seréis engañados ni en una molita siquiera. Sea cual fuere el punto en donde os halléis os alcanzará la muerte: hasta vosotros llegara aún cuando subáis á las torres más elevadas.» Más aun se encuentra tal vez esta solemnidad terrible, este memento homo en el grabado Árabe muerto. Ni figura humana llega casi á verse en ella; los pies del rígido cadáver, que ocupa habitación pobrísima, asoman por diíbajo de una tosca pleita que tapa el resto del cuerpo. Luz vacilante alumbra la escena, y en esta luz estriba principalmente el secreto de la impresión que este grabado produce. Es un efecto a l o Rembrandt, un juego atrevidísimo de claro-oscuro que no hubiera podido intentar siquiera quien no tuviese las fuerzas que Mariano Fortuny poseía para acometer grandes empresas y salir vencedor en ellas. Rembrandt Goya fueron en realidad sus maestros en el agua fuerte, pero ltí agradaba más la delicadeza de Rembrandt que el descuido de Goya, aunque en éste le encantase la firmeza de la mancha. La mujer que hace las cartas, como lo hemos indicado antes, recuerda Los caprichos de Goya, al paso que La familia marroquí semejo una página arrancada de la obra de Rembrandt. De todos modos, en los dibujos y en los grabados, la personalidad artística de Fortunv se presenta SU VIDA Y OBRAS. claramente y á nuestro cntende, con mayor precisión que en sus mismos cuadros al oleo y acuarelas, v XII En Ñapóles, en Portici y en Roma trascurrieron los últimos días de la vida de Kortuny. Después de la primavera de 187 í se fue1 á Ñapóles y alli tomó en alquiler la vtlle Aratí en el propósito de pasar en ella el verano con su esposa y sus dos hijos. Érale grata la estancia en aquel sitio y de ello son prueba los varios estu- dios que sacó por el natural y que le hubieran proporcionado caudal para muchos cuadros. El vigor en la moncha y la potencia luminosa constituyen los méritos so- bresalientes de estos esbozos, que fueron objeto de largas discusiones cuando se expusieron en París. Entonces pintó, en esbozo también, su famoso lienzo El ma- tadero ó la Carneceria. En esta ¿poca, más que en otra alguna do su vida, se estaba trabando vivísima lucha en su inteligencia. Entonces cabía preguntar ¿satisfacía su afán por la realización de la belleza el género de pintura que le dio renombre y que le impuso en no pequeña parte el gusto y las mismas condiciones sociales de su época? ¿Hallábase Fortuny contento con los triunfos que había alcanzado? Ya hemos visto lo que le escribió el Barón Davillicr, Se sentía fatigado moral- mente del género de arte y de los cuadros quo el éxito le habia impuesto y que no tenia por expresión verdadera de su talento. Buscaba algo distinto y nuevo y esto mismo le decía ti Sisteré en los párrafos que anteriormente hemos trascrito. Con- firmábalo todo con fecha de Ü de octubre de 187-i en otra carta dirigida asimismo al Barón Davillier y en la cual le decía: "Por lo que toca á mis trabajos os hablaré únicamente de un cuadi-o que mide un metro treinta y siete centímetros de largo por setenta y dos centímetros de al- tura. Tiene un buen número de figuras y no sé qué título darle. Como en cierto modo es un resumen de mi estancia aquí durante el verano ¿no podría apellidarlo Villegiatura? Hay en efecto mujeres sobre la yerba, bañistas que se zambullen en el mar, los restos-de un antiguo castillo, los muros de un jardín, la entrada de una aldea, etc., etc.; todo esto en pleno sol, sin escamotear un rayo de él siquiera. Todo es claro y alegre y ¿cómo podía ser de otra manera habiendo pasado aqui el verano tan alegremente?» Aspiraba, pues, Fortuny a más elevados triunfos; sentía en su corazón la es- pecie de melancolía que revelan sus cartas. ¿Era quizás esta melancolía la lucha que se entabla muchas veces en el alma de los grandes ingenios al comparar la extensión de sus aspiraciones con los mezquinos medios que para traducirlas po- see el artista dotado de más portentosas facultades? ¿Era acaso inquietud de espí- ritu, vacilación, duda quizás que no le permitía fijar claramente como término de su carrera artística un objetivo, merced al cual le fuese posible emplear los asombrosos tesoros de su ingenio en una propaganda bienhechora en consonan- cia con la^época, mas no transigiendo con sus errores, dirigiendo la inteligencia y el corazón de sus contemporáneos como lo han hecho los grandes maestros del arte, no fomentando la frivolidad con asuntos de .nonada y halagando los sentidos por medio de armonías de color embelesadoras, pero sin consistencia en el fondo, sin un pensamiento que las engrandeciera y sublimara? Mucho debía dolerle á quien dominaba la ciencia de la composición, á quien dibujaba magistralmenle, á quien no conocía apenas estorbos en el manejo del pincel, mucho debía dolerle quo ninguno de sus cuadros al óleo, ninguna de sus acuarelas, ninguno de sus grabados y dibujos—con excepción del Árabe velando ú un amigo muerto y de la pareja de éste—no contuviera una idea ejemplar, un concepto grandioso, uno es- SU VIDA Y OBRAS cena y personajes que por su intención profunda ó por su grandeza pudieran ejer- cer influencia duradera en cuantos los contemplasen. En medio de estas luchas volvió Fortuny á Roma el i." de noviembre de 187.4 y el 6 se sintió atacado de la enfermedad que había de llevarle al sepulcro. Fa- lleció el 21 y se atribuyó generalmente su muerte á un ataque de fiebres pernicio- sas, contraidas con la permanencia al aire libre, días enteros, y en la hora del crepúsculo vespertino, en sitio cercano al rio Tfber. La noticia de su fallecimiento causó en Roma y en el mundo entero, profunda impresión. A su entierro asistie- ron los más distinguidos pintores que se hallaban en la Ciudad Eterna y todos los cuales se enorgullecían con su amistad; sostuvieron las gasas del féretro el emba- jador de España y los directores de las Academias de Francia y Ñapóles. En el ataúd, junto á su cadáver, se hablan colocado una paleta y unos pinceles, un va- ciado en yeso de su mano derecha y su último trabajo á pluma de la mascarilla de Beethoven. Su corazón se guarda como precioso depósito en Reus, lugar de su nacimiento, según hemos dicho; el resto de su cuerpo se halla enterrado en el ce- menterio de San Lorenzo fuori mura de Roma, donde acuden, como en peregri- nación, cuantos visitan la ciudad, emporio del Arte, y sienten afición por las obras inmortales que éste ha producido en los pasados y en los presentes tiempos. XIII El juicio que, á nuestro entender, debe hacerse de la obra de Fortuny aparece ya casi por entero en los párrafos que llevamos escritos. Precisar el puesto que ocupará en el cuadro general del Arte en el siglo xix es tarea difícil y para la cual se requiere tal vez que el tiempo haya aquilatado más las bellezas de sus creacio- nes y descubierto asimismo los defectos que en ellas se encuentran. Es un hecho, empero, que en su época llamó la atención de todo el mundo artístico; que su nombre resonó con voz de elogio al lado de los nombres de los primeros artistas de Europa; que sus obras se pagaron á peso de oro, en testimonio del grandísimo aprecio que se les concedía; que en ciertas teorías, que llevó a la práctica, se ade- lantó a novedades, que fueron después muy ruidosas; y que en Francia, en Italia y en España contó gran número de imitadores, muchos de los cuales convirtieron en. manera lo que en Fortuny era estilo propio y espontáneo. "Juzgar la obra realizada por Fortuny—dice don José Ixart en su estudio bío- PORTUNY gráfico crítico—no es juzgar su genio en sus más naturales é independientes ma- nifestaciones. Ha ocurrido con él un fenómeno singular. Después de haber llenado el mundo con su fama, después de haber sido objeto de estudio para la critica de todos los países, se averiguó que su genio no era aún plenamente conocido. El mismo pintor cuidaba de decirlo y repetirlo una vez entrado en la virilidad. Señor de la moda en momento feliz acabó por ser su esclavo; esto era todo. Cuando iba a recobrar su independencia, cuando soñaba en-imprimir el sello de su indivi- dualidad á sus obras (son sus palabras), y la realización de nuevos propósitos le hubiera dado á conocer bajo nuevo y más genuino aspecto, sorprendióle entonces la muerte y su pérdida parece doblemente dolorosa si al contemplar su pasado, se finge la imaginación su porvenir. «Resulta, desde luego, de las propias declaraciones del pintor, que siguió preo- cupándose hasta los últimos momentos de su vida de cuanto atañe al color en la pintura, ganoso de comunicarle mayor viveza, y atraído por la de japoneses y orientales, cuya imitación se proponía. Su irresistible vocación le llevaba con vivo impulso á aproximarse á la naturaleza en todo lo posible, y á punto tal, que hu- biérase dicho ansiaba despojar al espectador ante un cuadro de la conciencia de su ilusión; mas si a la vida actual, próxima é inmediata, iba á pedir en los últi- mos años sus asuntos, no viendo en ellos más que su belleza plástica, sus fre- . cuentes lecturas, a que mostraba afición decidida, inspiráronle el deseo de intro- ducir en la pintura de género, la historia, el espectáculo de costumbres pasadas, particularmente las del Renacimiento en Italia; propósito de cuya realización hubiera podido prometerse mucha gloria. Figurémonos ejecutado por su pincel el espectáculo de una espléndida cena en el palacio de los Borgias, de que hablaba á menudo Fortuny. Allí no huelgan desde luego los accesorios suntuarios, ni pa- recen impropios del asunto; ni la erudición de anticuario y amateur, siendo de utilidad inmediata imprescindible, podrá considerarse fuera de propósito. La im- portancia histórica de los personajes, mayor á no dudarlo que la de los Acadé- micos de San Lucas realza la composición en la mente del espectador, que asocia á la escena los más dramáticos y novelescos recuerdos. Vemos concertarse para producir una verdadera obra maestra, ¡a viviente animación, empleada ahora en asuntos triviales, con la nobleza, interés y majestad de la historia, y ésta, con el mayor caudal de conocimientos y recursos de los modernos pintores, y la gracia y el encanto de la pintura de género; puesto que no tratándose de conmemorar en el lienzo ningún hecho solemne, y no alejándose de la esfera de las costumbres privadas, la composición participa del carácter de éstos y del carácter de aquéllos; ¡qué solemnes y venerandos parecen á los presentes los actos más vulgares y co- munes de los pasados!" SU VIDA Y OBRAS. »Pero, al decir de algunos, Fortuny aspiraba á más todavía; la verdadera pin- tura de historia, y la gran pintura moral tentaban su genio. SÍ a ellas se hubiese dedicado, y con grandes composiciones hubiese terminado su carrera, colmara plenamente la medida de gloria a que le fuera dado aspirar. Porque dirigiéndose, nó á obtener el aplauso de determinadas clases, ni sólo de una época, sino al hombre de todos los tiempos, después de haberse embriagado con el incienso de sus idólatras, durante la primera mitad de su vida, hubiera obtenido los sufragios * * DIBUJO i LA PLUMA, DE FQRTUNY. de la posteridad con las obras á ella dedicadas. Y mientras ahora se exaltan sus cualidades una por una, considerándolas aisladamente tan dignas de admiración como las respectivas de los más grandes maestros, mas no así la aplicación que les dio; mientras ahora no puede asegurarse quefiguresu nombre al nivel de aquéllos,,y *6Í tan sólo que ha de quedar consignado en la historia de las Artes como el del pintor más original, y que mejor ha respondido á las exigencias de sus contemporáneos, a haber puesto-su genio al servicio de más altofin,hubiera resplandecido mayormente y alumbrado por incalculable tiempo las generaciones venideras.» Francisco Sans, en su discurso de recepción en la Academia de San Fernando, le juzga culos siguientes términos, atendiendo especialmente ó su factura pic- tórica: FORTUNY «Gran dibujante, como formado en asiduos y muy serios estudios, es Fortuny ante todo un eminente colorista, y esto se revela en la multitud de trabajos que deja, que es incalculable, en todos estilos y géneros: dibujos al lápiz y ó la pluma, aguadas y gouaekes, obras al óleo y al agua fuerte, porque en todos estos procedi- mientos se ha ejercitado, y siempre de un modo admirable. Su toque es siempre enérgico y seguro, dando vida, no sólo á sus figuras, sino é cuantos objetos intro- duce en sus composiciones. Pocos han manejado el color como Fortuny, combi- nando magistralmente las masas de luz y de sombra; sobrio y magnifico a la vez, de pasmosa delicadeza en los detalles, sin menoscabar en nada la grandiosidad del asunto, uniendo la franqueza de Velázquezy Goya á la fina conclusión de Te- niers. Condiciones tan contrarias se armonizan en sus obras, que parece su rea- lización un sueño fijado en la tela por una hada. Su mecanismo maravilla, su ejecución es pasmosa; descorazona á cualquiera que intente imitarle; pero digo mal, más bien incita a proceder como él, y atrae con su mágico prestigio, porque todos al ver el resultado que Fortuny obtiene con su especial y originalisimo pro- cedimiento, y al exclamar involuntariamente: «[qué bellol ¡qué hermosoW, se sienten impulsados a emplear los mismos medios, imaginándose conseguir con ellos el mismo fin.o Carlos Iriarte, á quien ya hemos citado otras veces, resume asi su juicio sobre el pintor catalán: «Un critico de gran talento, M*. Pablo Mantz, ha formulado esta pregunta: «¿QU(; habría sido Fortuny? ¿Qué úitodificaciones habría introducido el tiempo en su manera?» Exponía en seguida su opinión de que Fortuny habría vuelto á las ambiciones de su juventud y a las grandes pinturas con que soñaba al regresar de Italia. En los primeros momentos se le impusieron asuntos de grandes cuadros y se hizo la ilusión de que poseía facultades para ejecutarlos; mas así que pudo huir de estos encargos, lo hizo, sino con resolución, oponiendo cuando menos una cierta fuerza de inercia á las sugestiones de los diputados de Barcelona. Más tarde lo hu- biera intentado todo con singular audacia y se habrían visto obras raras salidas de su pincel; pero la gran pintura vive de sacrificios, y Fortuny ignoraba en abso- luto esta condición esencial del Arte. Entre los veinte lienzos importantes de su mano, que conozco, sólo encuentro dos bbras, La Vicaria y Z,os ¡•ahilas convulsio- nados, en las que su pincel se haya sujetad© a la ley de los planos. Su mano, dies- tra para reproducir las notas delicadas y múltiples que dan idea de los mil cam- biantes de un objeto, no se hubiera mostrado jamás, á lo que entiendo, bastante inhábil, bastante sobria, bastante ingenua para copiar sólo los rasgos esenciales y los planos decorativos. Existe, además, para la gran pintura una condición pre- cisa, que me mueve más á afirmarme en el concepto de que Fortuny no habría SU V I D \ Y OBRAS. abordado nunca este género. Cuanto mayor y más vasta es la tela, tanto más el asunto y la ejecución deben simplificarse. El drama exterior debe convertirse en drama interior y transmitirse por la expresión de la fisonomía, por la potencia ó armonía del gesto; los accesorios han de desempeñar papel muy limitado y la figura ha de dominar sobre todo, con fuerza, con energía, imponiéndose á los njos primero, después al espíritu y al corazón, en nombre de la superioridad del S(':r pensador que ocupa el primer puesto en la obra de Ift creación, y ante quien m desaparece todo: el paisaje, la arquitectura de los fondos, los objetos más esplén- didos, las telas más ricas y los tonos más brillantes.» ¿A qué amontonar citas? ¿A qué repetir juicios? Respecto del valorde las obras de Fortuny, en lo que se refiere al concepto, pueden hacerse salvedades; y nosotros mismos las hemos apuntado en este brevísimo estudio biográfico critico. Ninguno de los asuntos que trató tiene el aliento, la significación a que podía atreverse quien no tropezaba con dificultad alguna en punto á la técnica de su arte- De ello ¿tuvo el artista toda la culpa? ¿No es también condición de la época en que vivi- mos, falta de entusiasmo, sin ideales que la levanten, inclinada, por lo mismo, ú buscar con preferencia los goces de los sentidos? Para cautivar el do la vista, po- cos pintores contemporáneos han poseído mayores dotes que Fortuny. Un c/iar- meur, le Ha llamado algún escritor francés; un encantador, diríamos nosotros, #•'. É*>* F01VTUNY porque en realidad su pincel obró maravillas de gracia y de elegancia, mas ó menos almibaradas, m á s ó menos convencionales, pero siempre artísticas, distin- guidas y hasta diriamos aristocráticas. Por esto contó tantos aficionados y por igual causa tuvo número tan grande de imitadores, ninguno de los cuales logró poner en sus pinturas el sello original, característico que Mariano Fortuny impri- mió a las suyas. Asi pues, dígase lo que se quiera en contra de su ingenio, p ó n - gansele cuentos reparos pueda encontrar la critica m á s quisquillosa, siempre ha- brá que admitir, a la postre, que quien tales obras ejecutó fue pintor dotado de soberano talento y de prodigiosa destreza. No holgaría en su tumba el epitafio que se grabó en la de Poussin: líic tamen ipse silet. Si ais audire loqumtem, Miriam est, in tabtdis vioit et loyuitar (1). (i) Silencioso aquí d OBRAS POSTUMAS DE FORTUNY. ITALIA. PORTICJ. i.—Playa de Poríici. Dos jóvenes vestidas elegantemente, están sentadas con sus hijon, en medio de las plantas en flor que cubren el suelo; hacia la izquierda se ve el mar, donde se bañan algunos niños napolitanos; en segundo tér- mino aparece una construcción en ruina, y á la derecha las tapias de un jardín, sobre las cuales se elevan algunos árboles añosos. Pintura, NOIHH madera.. —Alturii, 0'70 m. Ancho, 1 '30 m. 2.—Playa ron barcos y bañistas. Pintura añore madera.-Altura, 0'29 m. Ancho, 0'4S ni. 3.—Bañistas en la playa de Portici. Pintura sobre madern.-Aluir¡i, 0-13 m. Ancho. O'l!> m. 4.—Calle de Granatello, en Porttci. Pintura siluro tiitidcrfl..—Altura, 0'13 ni. Ancho, O'llt m. 5.—Plaza de (h-anatello, en Partid. Pintura sobre madtu-a.—Altura, 0*13 ni. Ancho, 0-lí) ni. 0.—Bañistas en la playa de Portici. Pintura, sobro innderíi.-Alluni, O'lif m. Auvho, 0'13 m. 7.—Bañistas en la playa de Partí vi. Pintura sobre nnuier;i.—Altura, 0'07 ni. Ancho, 0'13 ni. 8.—Torre arruinada, en Portici. Estudio para el n." 1. (La Playa.) Pintura «obre madern.-Altura, 0'19 m. Ancho. 0;13 m. FOR'ITNY U. — JSañistas. Estudio, en Portici. Tela.—AUiu-fi, 0'13 m. Andin, 0"2',l ni. 10.—Cuche de alquiler, cu Porliri. Estudio p a r a el cuadro de la Playa. Tflfi.-Altimí, 0'2<»•!ir IVIn.—Alturn, 0'73 i». Ancho, 30 m. líí.—CV/.w/.s- italianas, y barcos. Estudio. r I V l n . - A l t u r n , 0 ' 4 1 n i . A i u - h o . O-ñS n i . 14. — Playa ron Imñi.sfa.s. I ' i n t n r í i . s o b r e m a d e i - u . — A l t u r n . 0-11 m . AIHÍIK'I, 0-13 ni. ROMA. 15. — Mendigos ru liorna. Tc!ii.~AIturti, 0'30 ni. Ani-ho, O'üri ni. 10.—Patio de una cava, rn lloina. Tt'ln.-Alhmi. 0'2L> ni. Anclv.. O'-JS ni. Vt .—Lavanderas, Alrededores de liorna. Estudio. T « I » . — A l t u r n , O'-i.'i n i . A n c h o , (V2S n i . iy.— Lavadero m los alrededores de Piorna. T e l n . — A l t u r a . 0'2ñ n i . A U C I K I . 0 : 1 ! tu. lí).— Playa de Ostia, cerra d<> Roma. SU VIDA Y 0H1US. -Vía Guilla, en liorna. Pintura sobre .—Gran salón del palacio Colonna, en liorna. Tela.—Altura, O'-Hl ni. Ancho, O'liá ín. .—Sala del palacio Colonna. T e l a . — A l t u r a , 0-50 ni. A n c h o , O'Gá ni. .—Puerta de u,na /'¡//esta, en líoina. ' I V I i i . - A l t i i m , 0-m ni. A n c h o , 0 2 0 ni. •—Estudio de. paisaje en las cercanías de Jloma.. Tula.-Altuva, 0'25 m. Am-ho, 0'38 111. .—Mujer italiana en la puerta de su casa. Tula. —Altura, O'J7 ni. Atu-ho, 0'37 n Í 2(>.—Jjt pescadería. Tfila.-Alturfi, 0-211 ni. Aiu'hi), O'-1U Ü7. — Busto de una joven italiana. Tcla.-AIturn, O'fil ni. Aridin, 0'47 m. 2S. —Bandidos forcejando una puerta. Tnln. -Altnrii, 0'45 ni. Ancho. 0'3G ni. '29.—Cercanías de Boma. Tola.-Alttiva, 0'27 m. Ancho, 0-3S u:. 30.-- Paisaje. Estudio hecho en los al rede dores dti liorna. Tela. -Altura, 0'51 ni. Ancho, T20 ni. líl.— Paisaje con agita. Cercanías do Roma. Te'ii.-Altuv,,, 0T.1 ir. Anth", l'?0ui. íi2.—La puer/a de una iglesia, en liorna. Tclí.-Altura, 0'25 ir. Audio, C'38 n-. ESPAÑA. 33.—Salida dv la procesión en día da lluvia, de la Iglesia de Santa Cruz, en Madrid. Tela.-Altura, 0'64 m. Ancho, l'O3 111. 34.—La Puerta de la iglesia de San Qinés, en Madrid. Teln.—Altura, O'7:3 m. Ancho, 0'!)0 m. 35.—Después de un festín. Tula. — Altura, 0'23 m. Aticlin, 0l2S m. iíü.—Corrida de toros; un picador herido. T t i l f i . - A l t u r a , O'KÜ ni. Ancho, l'6O w. 37.— Mosquetero del tiempo de Felipe IV. P i n t u r a Ndbri' m a d u r a . — A l t u r a , 0 1 2 n i . A n c h i ) , O'O!) t u . 38. — Un señor del tiempo de Carlos Y. Pintura soln-ü tnmliirfi.-AItura, O'Oíi m. Anchr.; O'Oíi ni. m. — Iiufón del tiempo ile Car/os I', sentado y con una copa en la mano. Píntiii-íi sobre ni¡uliTn.--Alturn, 0Í0 ni. Anr.ho, 0'13 ni. 4H). —fioMttf!odel tiempo de Felipe /!'. T e l a . - Altura, 0-fiO tu. Aiti-ho, 0'4£> m. 41.—Monge en busto. Tcla.-Allui-fi, 0-15 m. Ancho, 0'12 m. i . —Voluntario catalán. T e l a . - A l t u r a , 0'27 m. A n c h o , 0 1 7 ni. 43,—Cazador de Madrid. Tel».-Altura, 0"24 m. Ancho, O'IS ni. 44.—Episodio de la historia de Cataluña. Pintura nahtv cartúii. - Altursi. 0-2!) ni. Am-lin, 0;4S ni. 45.— Carroza de la reina María Cristina. Estudio para el Plafón de la reina Cristina. Tela.—Altnni, 0'20 ni. Ancho, 0'28 m. SI' VIDA Y OBHAS. 4(i.—Gitanos en busto. Dos estudios en madera. Allura, O']3m. Ancho, 0'19 m. Al. —Mendigo, tamaño natural, busto. Estudio. Cartón.— Altura, O O m. Ancho, 0-48 ni. G ' SEVILLA. 48.—.£7 brindis del espada, en Sevilla. Según costumbre, el espada pido permiso al presidente de la plaza para matar el toro. Tola.—Altura, l'OO m. Ancho, O'tiT m. 49.—l'vertas del Salón de los Embajadores, en el Alcázar de Sevilla. Tola.-Altura, 0'82 ni. Ancho, 0'fi2 m. 50.—Entrada del Alcázar de Sevilla. Tela.—Altura, 0'63 ni. Anclio, 0'84 ni. 51. — La Plaza de toros de Sevilla. Tela.-Altiuft, 0lfi3 m. Ancho, O'H4 m. 52.—Escalera de la casa de Pilatoa, en Sevilla. Tela.—Altura, 0'82 m. Ancho, O'U2 ni. oñ.—Cantantes de ¡a Catedral de Sevilla. Pintura sobre madera.-Altura, 0'23 m. Ancho, O'lü m. -r)4.—Buñoleras. (Gitanas vendiendo buñvelos en Sevilla.) Pintura sobre nuidei-a. —Alturu, 0'09 ni. Ancho, 0-12 ni. GRANADA. 55.—Un patio de la Alhambra. Algunas construcciones antiguas con los muros encalados, y viva- mente iluminadas por el sol; un laurel en flor aparece por encima de los tejados; dos mujeres tienden ropa ¡i secar; un niño en pie: dos cerdos y dos gallinas. Tela.— Altura. 1-10 ni. Ancho, 0'88 ni. ¡íti.—Ai'bolcs uñosos ni borde de, un camino que corre ú lo largo de las forti- ficaciones de la Alhambra. Una niña quo tiene la cabeza cubierta con un capuchón blanco, está sentada al pie de un árbol rajado, cuyas raíces se extienden por el suelo. TIÍIU.—Altura, O O m. Ancho, 0'45 ni, Ü ' Til.—Patio de Ja Alberca en la Alhambra. Tela.-Altura, l'2O ni. Ancho, 1-70 m. 58.—Puerta de la iglesia de Sta. María, en la Alhambra. Te.la.-Altura, O'ÍÍO ni. Ancho, 0-74 tn. 59.—Jardín de los Adarves, en la Alhambra. Tola.— Altura, 0'32 ni. Aiu'hn, 0'41 ni. tíO.—Uno de los muros de Ja Alhambra. Tcln.-Altnni, 0'34 ni. Ancho, 0'64 ni. Gl.—Estudio de paisa je, en la Alhambra. Tola.—Altura, 0'18 ín. Ancho, O'ÜIÍ ni. tS2.—Avenida de la Alhambra. Tintura sobro madera.—Altura, (M2 m. Ancho, 0-09 in. Gil. -Sala de los Abencerrajcs, en la Alhambra. Tela.-Altura, 0'72 m. Ancho, O'i>3 m. t>4.—Un entierro en martes de Carnaval, en (-¡ranada. Dos máscaras encuentran un convoy fúnebre; el suelo está cubierto de nieve. Teln. -Altura. 1-05 ni. Ancho. 0'76 ni. 65.—Fantasía árabe, en (¿ranada. Tola. -Altura, 1 m. Ancho, 1-80 ni. yg.—Catana bailando dentro de un jardín, en (-¿ranada.. Tela. -Altura, 0'4G ni. Ancho, 0*56 m. 07.—-Patio en <• ranada. Pimura «obro madera.-Allura, O'M m. Ancho, 0-27 tn. SU VIDA Y OBRAS. .— Rincón del jardín de Fortuny en el Realejo Bajo. (Granada.) Tintura sobre madera.-Altura, 0'40 m, Aneho. 0<27 m. .—Jardín de Fortuny, en Granada. Pintura sobre inadeva.-Altura. 0-19 m. Ancho, 0*13 ni. .-—La calle de los Gómeles, en (¿ranada. Pintura «obre madera.—Altura, O'líJ in. Ancho, 0'13 ni. .—Plazo de Sanio Domingo, en Granada. Pintura «obre madera.—Altura, 0'28 m. Anchi, 0'16 m. .—Una calle do Granada. Pintura «obre madera.-Altura, O'iiS ni. Ancho, O'Ui ni. ,—Plaza del Realejo Bajo, en Granada. Pintura sobre, madera. — Alturn, 0'16 in. Ancho, 0'2H in. 74.—Calle en Granada. •a. —Alturií, 0*19 m. Ancho, 0'13 ni. 75.— Calle en Granada. Pintura f adora.-Alturii, 0'19 m. Ancho, 0'13 n 76.—San Cecilio, tiranada. Pintura «obre, madera.-Altura, 1 m. 84.—Matadero árabe. Dos niños están soplando y desollando un buey. A la izquierda está en pie el matarife, armado de un cuchillo. El sol penetra por el techo y alumbra vivamente la pared blanca del fondo, de la cual pende un co- codrilo disecado. Tula.-Altura. 0'72 m. Ancho, 1'32 ni. 85.—Fantasía árabe, en Tánger. Primer pensamiento del cuadro que pertenece actualmente á M. W. Stewart. Tela.--Altura, 0'32 ni. Ancho, O'.'W m. SO.—Árabe envuelto en .su, capa, Tulii.-Altuni, 0-2M ni. Ancho, 0'22 ni. 87 .—Gitano apoyado en un asno. MAKKUEC08. TÁNGER. 88.—Patio de una casa en Tánger. En el centro un jefe árabe á caballo. Tela.-Altura, 0'47 m. Ancho, O'áíi i 80.—Amolador árabe. PilltUl-i 00.—Alto ¡telante da una casa morisca en Tánger. Tela.—Altara, 0'39 ni. Ancho, CNG in. ilFtTA «M JUSTUCUA » ihh /«II-IIII/»"™».»™ SittL efUilEMRMlJÍJffi I K TATtHGIBH BN eü O Jií un "ííiíffílJLSK1. - • • . • * < * * 1E1L MEWWEffl SIL .IMV. K1L TOCABOM BE E*H]RJHR'JA\ EL CTETAIBIRIISTA .ABADO SOR M SECIH JEN AC1ECM©. 1 1 , VASO (CHUMO , KIL TPIOdJOSffl CAMPESINA JI1MUAF8A AA MAVPD.FOSA Bu a ALMUKMZÍ ñífi ¡¡A ALMA. E L VfflEJKH) EL