LIBLIOTECA DE ENSAYOS bruscos de Goya múltiples facetas de estilo, y sus a veces opuestas y contradictorias. Quizá lo que más tomó Greco de nuestro temperamento nacio¬ nal fué su individualismo; procuró hacerse incon¬ fundible y nadie logró ir tan lejos como él en ese propósito. NUESTHA RUDEZA ARTÍSTICA La rudeza de nuestro suelo y de nuestro 'ca¬ rácter, que tan fuertemente aparece representada en el arte, tiene otra modalidad a más de las ya apuntadas. Nuestra pintura, del Greco a Sorolla, llegó a una sabiduría técnica no superada por otras escuelas. Problema alguno de técnica exis¬ te en el arte holandés del siglo xvii, incluyendo a Rembrandt, que no se dé en el Greco, Vdáz- quez, Murillo y Goya; ningún problema hay en la técnica de los románticos del siglo xix que en grado superlativo no se halle en Rosales; no fué más allá (y quizá no llegó tan lejos) pintor impre- 112 ET. N A C I O N A I. I S M O EN ARTE sionista alguno como Sorolla. Cuando se trató de construir un desnudo vigoroso de hombre, bien analizada su estructura -plástica, de las manos de Ribera salieron maravillas; pero nada supera a lo que en este aspecto del arte hizo el Greco con el San Juan Bautista, de Toledo (en la iglesia del convento de Santo Domingo), pues no le supera en anotación plástica detenida, concienzuda, se¬ gura y perfecta el mismo Donatello en el San Juan de la catedral de Siena. Nada se ha hecho más avanzado en técnica impresionista de inte¬ rior, con sus problemas de ambiente y de luz mo¬ dificando la forma, como el pequeño cuadro de Goya El Hospital de pestíferos; la escuela ve¬ neciana en el siglo xvi y la holandesa en el xvii no fueron más allá en desdoblamientos cromáti¬ cos, ricos de matices, de tonalidades cálidas y de transparencias en las sombras, hecho todo esto con una dicción pictórica tan sobria y aparente¬ mente fácil como lo realizó Goya en su cuadro La familia de Carlos IV; escuela y pintor algu- 113 8 BIBLIOTECA DK ENSAYOS no dieron a las imágenes pictóricas de las cosas una interpetación más justa y sólida de sus ca¬ lidades materiales como Greco (parte baja del Entierro del Conde de Orgaz) y Velázquez (re¬ trato del Papa Doria, del Conde de Benavente y de la Infanta Margarita, estos dos últimos en el Museo del Prado). Y, sin embargo, nuestra pintura, como la es¬ cultura y las artes industriales, fueron rudas y toscas en su técnica. Nada de refinamientos en ésta; esa rudeza y tosquedad de lo externo obe¬ decía, lógicamente, a los estados sentirnçntales estéticos del artista. En España hemos tenido algunos casos de re¬ finamiento pictórico: Coya, en bastantes de sus tapicerías; Fortuny, en la*mayoría de sus obras y, sobre todo, en La Vicaria^ y, por último Her¬ menegildo Anglada, en muchos de sus lienzos. Coya abandonó pronto ese camino y nada se ha hecho en pintura alguna más rudo que lo produ¬ cido por ese artista en sus' últimos años. El pre- lU EL NACIONALISMO EN ARTE ciosismo técnico de Fortuny tuvo su punto de apoyo en él holandés y en el de Goya (cartones para tapicería), y el de Anglada es un producto refinado, quintaesencia de la espiritualidad con¬ temporánea (antes de la guerra), un tanto des¬ equilibrada, que da cromatismos maravillosos, nacidos de la visión nocturna plenamente ilumi¬ nada por la electricidad, con sugestiones orienta¬ les de telas antiguas, lacas y cerámicas, y una estilización de la forma atormentadamente ba¬ rroca. La influencia del preciosismo de Fortuny sólo sirvió para hacer un fortuñismo amanera¬ do y casi siempre insincero y cursi; pasada la época de su producción, en España es basta des¬ preciado por muchos. El preciosismo de Anglada no ha influido en pintura presente, a pe¬ nuestra sar de su gran modernidad, y son más los que cierran los ojos ante él y niegan su maravillosa calidad y su españolismo que aquellos que lô ad¬ miran y lo tienen por nacioi^l. Sorolla, que en bastantes conceptos fué muy 116 BIBLIOTECA DE ENS AYOS rudo como artista, después de Fortuny, y en otra modalidad, logró paleta limpia, de tonos bri¬ una llantes, bellos y luminosos, un verdadero encan¬ to para la mirada y el sentimiento. Algunos ar¬ tistas siguieron al maestro valenciano en lo su¬ perficial (apariencias de luz y de cromatismo) ; fué un sorollismo sin consecuencia alguna en la marcha de nuestra pintura; otros (muy pocos) llegaron al fondo de las bellas cualidades de la visión y técnica del maestro valenciano y le si¬ guen (Mongrell en primera fila). Pero al lado de Sorolla trabajaba (sigíue produciendo y sea para muchos años) pintor sólido, figura de un primer orden, enamorado de la capa parda y de la estameña y enemigo del sol ; es el Sr. Zuloaga. Su arte es como la protesta contra todo refina¬ miento de concepción, de sentimiento, de visión y de técnica; pero, dejando muy atrás al señor Zuloaga en esos aspectos (nunca en su validez de pintor), se ha llegado a lo más basto, negro, bur¬ do y maloliente de una covacha del Rastro y a 116 EL NACIONALISMO EN ARTE los asuntos más espeluznantes que puedan salir íle un pincel. En la primera época de la vida artística de Goya están sus tapicerías; al final, las pinturas de su casa, a orillas del Manzanares. Como con¬ traste,^ a la rudeza violenta de los romániticos apareció Fortuny, flor brillante y exquisita que murió casi en capullo... La pintura negra, pintu¬ ra de sombras densas sobre las que se destacan las figuras como personajes de una pesadilla noc¬ turna; pintura brutal, sin retroceder ante las ma¬ yores fealdades, salió de un artista inculto que pintaba en un taller que más parecía cárcql : Caravaggio. Ribera procede de él, y dejó muy atrás al pintor italiano; el caravaggismo halló en el suelo español un terreno abonado para su cul¬ tivo. Muchos españoles desearían que Caravag¬ gio hubiese nacido en nuestra patria, si nosotros no fuésemos mucho más caravaggistas que él. Se habla del realismo (o naturalismo) español, y con ello no se fija el carácter de nuestro arte, 117 BIBLIOTECA DE ENSAYOS pues también sfe habla djel realismo holandéis. Esos conceptos estéticos, muy generales, no son nada representativos de un estilo nacional, como tampoco lo son de un estilo de época o individual ; valen en relación a las cualidades de estilo que van unidas a ellos. En el orden técnico puede de- * cirse lo mismo. La pintura española se ha venido desarrollando con un dibujo sólido, concienzudo, amplio de líneas y de masas y rico de matices en la forma; recuérdense los retratos del Papa Ino¬ cencio Doria y de D. Diego del Corral, y la ca-* beza del ermitaño San Pablo, pintadas por Ve- lázquez; al citar este gran maestro, el lector no tome el ejemplo dado como un valor individual sino en el sentido de ser el más representativo de la escuela española. Pues bien; el arte rena¬ centista de la Toscana tuvo como elemento cul¬ minante la representación de la forma, y uno de los elementos más firmes y poderosos de la pintura holandesa en su época más representati¬ va, en el siglo xvii, fué el dibujo impecable de 118 EL NACIONALISMO EN ARTE SUS maestros. Tampoco ese elemento define el na¬ cionalismo, pues con el dibujo pueden represen¬ tarse aspectos de estilo muy diferentes unos de otros. La definición de los caracteres de un estilo nacional hay que buscarla en su entraña, y sólo el conocimiento de su complejidad dará una idea de él. LOS VALORES SOCIALES DEL NACIONALISMO ARTÍSTICO El arte tiene un valor social como creación y también como contemplación, es decir, actuando la obra de arte sobre el público. Toda obra de arte se produce para el público o para un grupo de hombres; no importa ahora el más o el menos en el número de éstos, y tam¬ poco la calidad del grupo, sino el hecho de que el artista sabe, solo y procura no ignorarlo un momento, que trabaja para una colectividad. 119 BIBLIOTECA DE ENSAYOS 4. Pero junto a ese valor social existe otro; el in¬ dividual, con una potencialidad de primer orden. Se habla del arte objetivo como del subjetivo, pe¬ ro se está en un terreno sólido y a la vez amplio cuando se considera la producción artística en su cualidad subjetiva. No hay función humana más subjetiva que el arte; después de él, la religión y la filosofía. Pero es porque arte, religión y filosofía son las tres representaciones más espi¬ rituales de la vida humana. Ahora bien; en la producción artística actúa un elemento que se tiene por colectivo, de modo que se define bien en una serie de caracteres en toda obra de arte y que se dan en ella como con¬ diciones esenciales de la misma, y así, cuando hablamos del arte de tal o cual época y del arte nacional, estamos sobre una realidad tan sólida como si habláramos del arte de Velázquez o del arte de Murillo. De aquí el que la vida artística esté formada por un tejido de actividades individuales y co- 120 EL NACIONALISMO EN ARTE lectivas o suma precisamente de las primeras y de la actuación de ellas y aun de sus luchas na¬ cen el nacionalismo artístico como la tradición en arte, y estos problemas hallan su puesto más legí¬ timo en el concepto de la naturaleza y desarrollo de todo estilo. Y si no se puede hablar plenamente del arte de Velázquez o del arte de Rubens si no se va más allá de la individualidad de cada uno de ellos, situándolos en su época, tampoco los de¬ finiremos bien fuera de su nacionalidad. Pero el concepto de ésta quedará incompleto y dado a error si a él no se une la acción individual, y nada definiremos en concreto sobre los caracteres temporales del arte sobre la tradición si a ellos y no unimos íntimamente los individaules. Sin fuer¬ zas individuales no habría tradición, pues ésta se convertiría en un estancamiento; sin tradición no tienen valor la nacionalidad y la época; sin estas últimas no hay coordinación en las individualida¬ des artísticas, y su falta sería para el arte lo que 121 BIBLIOTECA DE ENSAYOS la falta de cuerpos sería para que la mirada pu¬ diera definir bien los caractères de la luz. Queda por aclarar si todo contenido es siem¬ pre un producto individual, bien en el caso de uni¬ dad por unidad (los artistas) o como repetición de individualidades (éstos y los hombres que cons¬ tituyen el público de una época y nación). Se pueden distinguir las características de épo¬ ca de nacionalidad como elementos concretos e y independientes de las individualidades creadoras de arte y del modo cómo éstas pueden realizar esos elementos (i). Pero esa distinción será bue¬ na coilio concepto, pero no como realidad prác¬ tica. Se ve el fin de todo acto individual, pero se olvidan éstos y quedan sustituidos por una ac¬ ción colectiva o por una repetición de actos indi¬ viduales. (i) En cierto modo, a esto tiende la Historia del Arte sin nombres. Cuando éstos se citan, es sólo para distinguir unas obras de arte de otras de las que sirven como ejemplo o, mejor dicho, como materia para en¬ tresacar de ellas esos caracteres. 122 EL NACIONALISMO EN ARTE Dejo el problema de la existencia de una reali¬ dad colectiva con verdadero valor psicológico o la falta de ésta y sólo la repetición de individua¬ lidades.. Al menos, hoy por hoy, creo que para plantear los problemas sociales en el nacionalis¬ mo artístico, no hace falta llegar a una solución de ese problema. El punto de partida entiendo que debe ser el artista. Este, ¿obra con plena conciencia y propó¬ sito nacionalista cuando trabaja? No, salvo casos en que bien puede decirse que están al margen de la verdadera producción artística. El artista no se preocupa en afirmar su nacionalidad y sí los valores de su persona individual, y trabaja para producir obras originales. Originalismo de la obra e individualidad del artista son, en el fondo, una sola cualidad. Cuando el artista se apoya sobre caracteres na¬ cionales para sus producciones, es con el fin de explotar un sentimentalismo patriótico exaltado o fácilmente exaltable, vinculado en un gran nú- 123 BIBLIOTECA DE ENSAYOS mero de hombres, o porque no tenga confianza en sus fuerzas creadoras de arte y busca una indivi¬ dualidad relativa: la nacional. El artista desea ser hombre de su tiempo para no confundirse con el pasado y con ello afirmar una individualidad mayor que en el caso que an¬ tecede. Hay gradaciones en ese anhelo de con¬ quistar todo artista su individualidad; se va al nacionalismo, ser español, por ejemplo (una per¬ sonalidad, es decir, una resta del conjunto de to¬ dos los artistas), a ser hombre de tiempo (una su resta mayor aún), hasta llegar a ser sólo el artis¬ ta Fulano (esta es la última resta posible). Aquí conviene decir que la originalidad de las obras de arte vale para el artista, en cuanto afirma su indi¬ vidualidad; o, dicho en otros términos, su dife¬ renciación de los demás artistas. Y si desea que en lo futuro sigan diferenciándose sus obras de las que vayan produciéndose, es para buscar la inmortalidad de su individualismo. Así resulta que el trabajo de producción artís- m EL NACIONALISMO EN ARTE tica, en su calidad mejor y en su mayor número, se realiza independientemente de todo propósito nacionalista, y éste sólo se halla en aquellos esta¬ dios de la actividad cultural, que sirven precisa¬ mente para poner de manifiesto los conceptos de que antes hablé y también para exaltar los senti- ' mientús estéticos nacionalistas; y esto sería más preciso diciendo que el arte actúa, entonces, para exaltar los sentimientos patrióticos. El artista, sin embargo, no puede sustraerse a la acción del* me¬ dio espiritual en que vive y de los elementos tra¬ dicionales que perduran en ese medio, y así, quie¬ ra o no, siempre será hijo de su tiempo y de su nación. El problema directo en las creaciones ar¬ tísticas está en afirmar la individualidad del ar¬ tista; lo temporal y lo nacional se dan en él y forman parte del contenido de sus obras en pro¬ porción directa a la potencia de su individualidad. Ningún pintor es más español que Greco, Veláz- quez, Murillo o Goya, y otro alguno de los nues- BIBLIOTECA DE ENSAYOS tros tiene una individualidad más poderosa que éstos. Salta aquí una cuestión que solo apunto. Cuan¬ to más amplio es el medio o público al cual se dirige el artista, más se aminora su personalidad y más se desvalora su arte. Este hecho no está en pugna con el máximo nacionalismo de un ar¬ tista, en su rnáxima personalidad individual y óptimo valer de sus obras, toda vez que el-artis¬ ta superior jamás se dirige a grandes, públicos, incluyendo el nacional. Si alguna vez esto se ha pregonado y aun se ha hecho al crear obras de arte, ha sido, no para dar a éstas un mayor valor, sino para afianzar un éxito feliz más amplio, de más volumen social. El artista siempre crea pen¬ sando en un público. Cuanto más reducido sea éste, más influye sobre el artista "en exigencias de superior calidad, y. también encaminándole a si¬ tuaciones de vanguardia y radicales, pues en las actividades artísticas los grandes públicos son 126 EL N A C I O N A L 1 5 M O E N A RTE conservadores (y aun quietistas) y las minorías son reformadoras. La nacionalidad se halla integrada por medios parciales (masas de público), y precisamente son las más reducidas las que siempre actúan como directoras y las que dan contenidos más eleva¬ dos y perdurables a toda nación. El desarrollo de los factores generales estable¬ ce principios y formas de vida iguales entre todos los hombres. Unos asimilan lo producido por otros. Se crea un tipo que tiende a la uniformi¬ dad y en la que cada individuo pierde condiciones y fuerzas propias, que son elementos de creación nacional. Se establece una lucha entre la tendencia gene- ' ralizadora '— influencias recíprocas, imitaciones, acción común de elementos geográficos, históri¬ cos, políticos, religiosos, etc., etc.—,' y la tenden¬ cia individualista; la primera crea grandes masas que pierden iniciativas en el obrar y posibilidad de renovación y progreso; la segunda puede dis- 127 BIBLIOTECA DE ENSAYOS gregar y dispersar la acción si ésta no se incor¬ pora a la masa homogénea, si no actúa sobre ella. Cuando ésta adquiere gran poder, las indivi¬ dualidades no aparecen o sucumben prematura¬ mente por falta de independencia; esto es, aho¬ gadas por la homogénea. Entonces se pro¬ masa duce un quietismo acaba disolviendo las ener¬ que gías nacionales, hallando éstas su fin no en cau¬ sas externas sino internas. La existencia de individualidades en una na¬ ción, con independencia suficiente para su pleno desarrollo, evita que se disuelva aquélla en una vida homogénea. La posibilidad nacional de que aparezcan esas individualidades y se desenvuel¬ van con independencia, asegurará la potencialidad de vida de la nación a través de la Historia, afir¬ mando plenamente su existencia en cuantos cam¬ bios puedan producirse; tal fué el caso de Gre¬ cia y de Persia. El hecho se funda en el principio de que la po¬ tencialidad creadbra sólo radica en el individuo. t 128 Eh NACIONALISMO EN ARTE La cuanto ,1a masa y origine y forme son instru¬ mentes y medios para la actividad individual. Y así se plantea en el nacionalismo no sólo el pro¬ blema de los factores sociales, actuando en un mismo tiempo, sino actuando a través de la His¬ toria: la Tradición. 129 9 BIBLIOTECA DE ENSAYOS III LA TRADICION LA NACIÓN COMO OBRA HISTÓRICA La nación no sólo es una resultante de elemen¬ tos étnicos, condiciones geográficas, identidad de lengua, etc., sino de hechos; no es un producto cristalizado, sino vivo; es obra histórica. La nación es un ser colectivo, no sólo por la pluralidad de las individualidades que la forman, j sino por lo que éstas crean y trasmiten. Y esa | trasmisión es el lazo más fuerte que nacionalmen- I te une a los hombres. Lo tradicional se ve de un modo falso. "La ! 130 ! í I i EL NACIONALISMO EN ARTE Historia manda, obliga"; esto se dice, y entonces se desvian sus energías; la Historia une. Se cree que el pasado es una carga que hay que sacudir para que la nación pueda moverse, andar y progresar; entonces se considera el pasado co¬ mo un peso muerto y no como un factor de vida. Se cree que la tradición, como lo castizo, son cris¬ talizaciones de la vida nacional; se piensa que antes se trabajó para llegar a esas cristalizacio¬ nes, es decir, para conseguir la nación; cuando ésta se tuvo, el deber de la comunidad y de cada individuo fué conservar'la. nación. ¿Cómo? No alterando los productos del pasado y repitiendo sus formas. En este caso, la tradición es un peso muerto que gravita sobre las gentes jóvenes es¬ torbando la libertad de sus movimientos. LA HERENCIA NACIONAL La tradición es una herencia, y así ha podido decirse que cuanto más superior es la cultura 131 B I B L I o Tv E C A DE ENSAYOS de un pueblo, más aumenta el caudal hereditario : lo que se trasmite. Si la tradición se considera como fuente de ri¬ quezas que se heredan, las generaciones nuevas tendrán una base de vida propia, tanto mayor cuanto más grande §ea la herencia nacional. Esta obrará como exigencia impuesta a las generacio¬ nes nuevas y como instrumento para su acti¬ vidad. Si la tradición se considera como forma cris¬ talizada de la vida nacional del pasado, entonces el peso de la tradición será mayor cuanto más grande sea ese caudal hereditario. ¿Qué es lo que fija el criterio para considerar la tradición como fuente de riqueza o como cristalizaciones de la vida pretérita nacional? La mayor o menor robustez, que posean las generaciones herederas del pasado. En esa herencia es preciso discernir lo que es fuente de riqueza de aquello otro que sólo con¬ sume riqueza ; lo positivo y lo negativo. Y en esto 132 EL NACIONALISMO EN ARTE radica el gran problema que habrían de acome¬ ter los tradicionalistas sipudiesen situarse en un plano ascendente de la vida nacional y no quedar inmovilizados, como la mujer de Lot, mirando hacia atrás, al pasado. No se debe confiar en la vitalidad del cuerpo nacional para que expulse lo negativo que hay en toda herencia suya. El cuerpo nacional es incons¬ ciente de su naturaleza y de sus actos, y sólo las individualidades directoras son las que pueden discernir lo positivo de lo negativo y depurar, de la vida de la nación, todo aquello que consuma energías, y, por lo tanto, no sea capaz de produ¬ cir otras nuevas. Pero para llegar a esas depuraciones es preci¬ so que se eliminen todos aquellos productos que, obtenidos dentro de la vida nacional, son neta¬ mente individuales, lo mismo, no transmi¬ y, por sibles; pues si fuese posible la transmisión de éstos, aunque únicamente se limitase a un solo individuo, esos productos tendrían un valor co- 138 BIBLIOTECA DE ENSAYOS lectivo. Es fácil sufrir un error de visualidad tomando los productos individuales como de na¬ turaleza colectiva; y si esto aparece con gran re¬ lieve en el campo del arte—^los imitadores de Miguel Angel en el siglo xvi, por ejemplo—, exis¬ te en todos los sectores de la vida nacional. También se sufre un error grave de visualidad al tomar como material hereditario aquello que, siendo colectivo, es un producto temporal y que desaparece con el tiempo. Fué una discusión de¬ liciosamente ridicula la de aquellos señores que en unos Congresos de Arquitectura hablaban de la vuelta al pasado como punto de partida para crear un arte nacional. ¡Como si la voluntad de unos señores, en un momento dado, fuera ener¬ gía creadora para tan gran empresa ! j Descono¬ cían el resultado de aquel decreto de 1671, en que se expresaba la voluntad de Luis XIV para que se creara un nuevo estilo arquitectónico francés! ¿ Y en qué época del arte español había que bus¬ car el punto de partida para la arquitectura nue- 134 EL NACIONALISMO EN ARTE va? el barroco? (¡Hay gen¬ ¿En el plateresco, en tes que creen que el plateresco es un estilo !) La ridicula discusión pudo desarrollarse en el sen¬ tido de escoger el estilo más nacional entre los producidos o aquel que se adaptara mejor a la vida moderna. Como se había tomado en serio, dürante muchos siglos, que el arte del Renaci¬ miento nació gracias a la virtud fecundante de las formas clásicas del Imperio romano, podía creerse que, repitiendo el cultivo de formas ar¬ quitectónicas nuestras del pasado, conseguiría¬ mos un nuevo estilo nacional. Las formas del pasado sólo se pueden manejar como una vesti¬ menta; no tienen otro valor. Cuando no se es un Brunelleschi, León Bautista Alberti, Julián de Sangallo o Bramante, se ven esas formas adap¬ tadas a la vida nueva, como el traje materno pa¬ sado de moda, arregladito para cubrir el cuerpo juvenil de la hija. 136 BIBLIOTECA DE ENSAYOS LA ORIGINALIDAD Frente a la tradición se plantea el problema de lo original, y también el de todo posible perfec¬ cionamiento. Lo original lo que tiene es un origen, pero no es el origen mismo cristalizado, sino desenvol¬ viéndose, transformándose; es decir, adquirien¬ do nuevas formas a la par que cambia el fondo, que desarrolla todas las posibiliáades de vida, to¬ do su contenido. Cuando el fondo cesa en su des¬ envolvimiento, todo cambio de forma es como una máscara puesta a un cadáver para disimular la muerte en su rostro; entonces cesa lo original. Así, éste no es lo nuevo por ser nuevo, por el decidido propósito de mudar la forma, y aún me¬ nos si se va a la fabricación de conceptos nuevos. Todo lo que sea original por un esfuerzo exte¬ rior, queda reducido a simple novedad, que no puede ser confundida con la originalidad,, que na¬ ce de lo interno y va hacia fuera. 136 EL NACIONALISMO EN ARTE Tampoco debe ser confundida con el propósi¬ to de conquistar personalidad de fuerte di¬ una ferenciación individual, pues entonces nace la extravagancia. Esta se contagia y se hace fácil¬ mente colectiva, como sucede en el tiempo pre¬ sente, que anhela ser original y cada artista afian¬ zar hasta el último extremo su individualismo, y por nollevar la originalidad en el fondo la bus¬ ca en pasado, en el arte de los lo exteimo, en el pueblos primitivos o en las formas puramente tectónicas, como principio de estilo nuevo. Si la vida nacional sigue, no importa que las formas perduren, esto es, que no sean nuevas ; es más, los ejemplos del pasado—y esta es nuestra experiencia—muestran'que el cambio se produce en el concepto de la vida antes que en las formas representativas de esos nuevos conceptos, lo que prueba que las formas son mucho más elásticas de lo que creen los innovadores, pero no tanto como pretenden los falsos tradicionalistas. El problema del perfeccionamiento es frança¬ is? ÜIBLIOTECA DE ENSAYOS mente tradicional. Unicamente se puede llegar a lo perfecto mediante la suma de energías indi¬ viduales y colectivas, sólo en un tiempo dado, no sino a través del tiempo ; es decir, en éste es cuan ■ do se opera la más completa perfección. Recuér¬ dese cómo de la estatua ecuestre de Marco Aure¬ lio se pasa a la de Donatello, en Padua, Gatte- melata, de ésta a la de Verochio enVenecia, Co- leone, para llegar a la de Leonardo de Vinci en Milán, Sforza. A más de este ejemplo, tan claro y terminante en obras individuales, sígase en los templos dóricos griegos desde los primitivos has¬ ta llegar al Partenón, fin de la serie dórica, ya que en él contiene la disolución del dórico en se el jónico. En los dos ejemplos citados, se pone bien de manifiesto cómo lo perfecto va siempre acompañado de lo original ; en las estatuas ecues¬ tres, la individualidad del artista aparece cons¬ tantemente a la par de la transmisión hereditaria que cada vez se perfecciona ; en los templos grie¬ gos, originalidad y tradición van tan unidos que 188 EL NACIONALISMO EN ARTE no es posible separarlos. Los elementos constitu¬ tivos del templo dórico aparecen en los edificios más antiguos y constituyen su origen;decir, es el punto de partida de lo original. La originali¬ dad es posible, porque se transmite como fuente de riqueza artística y cada generación la acrecien¬ ta y perfecciona, hasta llegar a los dos maravillo- sos ejemplos del templo de Afaia, en Egina, y de Zeus, piimpia. En las postrimerías del si¬ en glo V (a. C.) cambia el concepto helénico, y en el Partenón se llega al limite de la herencia dó¬ rica y del perfeccionamiento de ella, manteniendo la originalidad en un cambio de las formas pri¬ mitivas, originarias y dando cabida a formas de solución jónica como paso a otra etapa del estilo helénico. ; I 189 BIBLIOTECA DE ENSAYOS IV EL ESTILO EL NACIONALISMO EN AR¬ TE SUPONE LA EXISTEN¬ CIA DE ESTILO NACIONAL Hablar de nacionalismo en arte, es tanto como suponer la existencia de estilo nacional. El concepto de estilo es uno de los que han sufrido mayores modificaciones en el tiempo pre¬ sente. Así, al enunciar la existencia del estilo nacional nos hallamos frente a un concepto com¬ plejo que no podremos ver claro, medir su am- pitud y conocer su contenido y naturaleza, si pre¬ viamente no se define lo que es estilo. 140 EI, NACIONALISMO EN ARTE No puede aceptarse más que provisionalmente un conceprto de estilo artístico parcial, es decir, estilo literario estilo de las artes o plásticas. Es¬ tilo en su esencia es uno; pero es preciso conocer cada una de facetas sus o particularidades para llegar a esa esencia; después es cuando podre¬ mos dar los toques últimos al concepto parcial de estilo. Aihora me propongo ocuparme sólo del es¬ tilo en las artes plásticas. FORMACIÓN DEL CON¬ CEPTO DE ESTILO EN LAS ARTES PLÁSTICAS En el análisis dfe lo que éste es debemos to¬ mar como punto de partida la existencia de dos factores externos sobre los que se basa la forma .artística, y son la naturaleza y los medios ma¬ teriales empleados para representar sus imáge¬ nes, y un factor interno, que es la voluntad crea¬ dora de arte y que»radica en el artista, en la 141 BIBLIOTECA DE ENSAYOS colectividad de hombres contemporáneos suyos o en una comunidad más amplia: la nación. Las artes plásticas manejan necesariamente imágenes tomadas del natural. Esas imágenes sólo pueden ser artísticas cuando salen de las manos del hombre; un árbol será obra de arte si está pintado dibujado; si no, sólo será un o producto de la Naturaleza. Existen, pues, dos factores de la obra de arte colocados siempre frente a frente: la Naturaleza y el artista. Va¬ liéndome de un símil, diré que la obra de arte estará más cerca de la Naturaleza que del artis¬ ta, o viceversa, pero siempre esos dos factores se hallarán en acción recíproca; el producto de esta reciprocidad es el estilo, y no precisamente la obra de arte, pues ésta tiene un contenido más complejo. Estilo es el carácter que posee toda obra de arte, originado éste por la interpretación que se ha hecho de la naturaleza y de la vida humana. Esa interpretación nace de los sentimientos esté- 142 EL NACIONALISMO EN ARTE ticos que poseen una nación, una época y todo artista. Se produce una fuerza que actúa como voluntad creadora de arte. Esa fuerza no sólo varia en cuanto a contenido, sino en cuanto a intensidad; y asi como un artista se diferencia de otro por el carácter personal que imprime a sus creaciones, también se diferencia por la can¬ tidad de carácter. Lo propio ocurre en la fuer¬ za creadora de arte de una nación y de una ^oca. ORIGEN y VIDA DE TODO ESTILO Asi, podemos hallar una explicación satisfac¬ toria al carácter—como cualidad y como canti¬ dad—que tienen las obras producto de un artis¬ ta de una época y de una nacionalidad. Tam¬ bién podemos explicarnos por qué unas naciones han tenido una potencia creadora de estilo supe¬ rior a otras—en la Edad Media, Alemania, Fran- 143 BIBLIOTECA DE ENSAYOS eia, España y Grecia—, también nos podemos y explicar por qaé un pueblo ha podido crear una modalidad de estilo, pero no el estilo completo —^pueblos orientales creadores de la forma pri¬ mitiva del estilo cristiano, Alemania de la romᬠnica, Francia de la gótica y Grecia dé la bizan¬ tina— ; cómo otros pueblos han seguido un rum¬ bo diferente impuesto por esa fuerza creadora, y así, España no tuvo en la Edad Media perso¬ nalidad creadora de estilo en las orientaciones bizantina, románica y sí en la mahome¬ gótica, y tana. También se explica la posibilidad produc¬ tora de estilo de una nación sin ser creadora de él, al modo cómo los artistas segundones son fuer¬ zas repetidoras, pero no creadoras ; tal ocurrió en el primer caso con el arte medieval cristiano en Inglaterra, en España y en Italia. También se explica la identidad de estilo que varias nacio¬ nes tienen a la vez en épocas diferentes (bizan¬ tino, románico, gótico y barroco) y la identidad de rasgos característicos o elementos de estilo en 144 EL NACIONALISMO EjN ARTE toda nación a través de sus épocas históricas. Por último, conforme a las orientaciones indica¬ das podemos hallar una explicación satisfactoria del hecho frecuente de que en todas las naciones no se dan los mismos desarrollos para todas las artes; así, por ejemplo, en España la literatura llega a la cumbre de la producción artística, lue¬ go viene la pintura y en plano posterior la escul¬ tura, y, a pesar de haber tenido al gran Vitoria, no creo que España pueda ser considerada como una nacionalidad musical. Quizá sería conveniente exponer, con cierta amplitud, lo que ahora apunto sobre el estilo, pero este desarrollo de los temas enunciados constitui¬ ria un libro extenso y que necesariamente habría de estar profusamente ilustrado. 145 lU biblioteca de ensayos los elementos materiales del arte crean naturaleza artística; pero no estilo No son los elementos materiales de la obra de arte (materia en que se realiza, procedimiento que se emplea y fin a que se destina)' los que originan estilo. Esos elementos toman estilo. Una verja de hierro forjado (materia, técnica y fin de uti¬ lidad) no se creó con los mismos caracteres de estilo en los siglos xii, xiii, xiv y xv. Cuando el cambio de sentimientos estéticos originó un cambio en la fuerza creadora de arte, la verja de hierro fué fundida y decorada con repujados, y así, siendo uno mismo el material y fin de utili¬ dad del producto artístico, empleóse una técnica diferente. También se sustituye el uso de una materia por otra al modificarse el estilo, y en Grecia se pasó de la piedra calcárea al mármol, y en el siglo xviii se usó la porcelana como pas- 146 EL NACIONALISMO EN ARTE ta cerámica más apta que la mayólica para repre¬ sentar mejor las formas de estilo del rococó. Sucede con esto que asi como en la pintura, por ejemplo,unas veces es más apropiado el empleo delprocedimiento al fresco que al óleo, o el gra¬ bado más que la misma pintura, así en la repre¬ sentación concreta de las características de esti¬ lo, unas técnicas y unos materiales son más pro¬ pios que otros. Pero todas las técnicas y todos los materiales se impregnan de los .mismos ca¬ racteres de estilo en un pueblo o en una época, y asi la pintura, la escultura y el grabado alemanes siempre son alemanes; y la taza de porcelana, el grupo escultórico, la pieza de orfebrería, la reja de hierro, el mueble y la pintura del siglo xviii tienen las mismas características del estilo llama¬ do rococó. Cuando en una vidriera, ejemplo, se dis¬ por minuyen su diafanidad y la exaltación cromática y aumenta el valor del dibujo de las figuras y lo complejo de la composición, no pierde estilo; por 147 BIBLIOTECA DE ENSAYOS i el contrario, lo gana. Entonces lo que sucede es que se desnaturaliza; esto es, pierde en su con¬ dición de vidriera para imitar al cuadro. Pero esas imitaciones van impuestas por los cambios que sufre el estilo; y así como antes puse el ejem¬ plo de la verja de hierro, ahora puede citarse el de la vidriera de los siglos xiv al xix ; en esa marcha histórica fué ganando modalidades de es¬ tilo, pero desnaturalizándose. No se olvide lo que antes dije: cada modalidad de eètilo se infiltra en todas las obras de arte que se producen, pero hay tipos o técnicas que son más apro¬ materias y piadas que otras para la representación de una modalidad de estilo, y a partir del siglo xvi la vidriera (y también el tapiz) progresivamente fue¬ ron menos aptos para las representaciones de es¬ tilo que la pintura del cuadro. Esto, en última instancia, viene a probar que los materiales, pro¬ cedimientos de trabajo y fines a que se destina la obra de arte no son elementos generadores dé estilo. léS EL NACIONAI. ISMO EN ARTE I,A VOLUNTAD DE CREAR Y EL PODER, FUERZA DE EJECUCIÓN Frente a la voluntad creadora de arte antes se suponía que existia el pod\er creador de arfe (i). Este ultimo concepto es fácil de ser entendido, pero de un modo equivoco; cae por completo en los dominios de una ideologia vulgar. En todo caso (i) Sobre estos conceptos véanse las obras siguien¬ tes de Alvis Riegl : Die Spateomische Kunst industrie .íiach!e dem Funden in Osterreich Ungarn.—Viena, 1901-1923. Stilfragen.—1893; nueva edición de 1923. Die entstehung der Barock Kunst m Rom.—1923 (2." edición). También deben consultarse las siguientes obras, por contener la doctrina opuesta: Der Stilj por Gottfried Semper, i860 y 1863. Asthetik der Kunstgewerbes, por Jakob von Falke. 1883. También es muy útil la lectura de la siguiente obra de Augusto Schmarsow, Grundbegriffe der Kunst~ wissenschaft.—1923, especialmente en su primer capí¬ tulo. 149 BIBLIOTECA DE ENSAYOS concreto se cree en la vo¬ el poder, pero no que luntad esté por encima de él. Una explicación detenida de esa materia me llevaria muy lejos. Ahora basta con decir que la voluntad es la fuer¬ za directriz que crea. El poder entra como fuer¬ za secundaria al servicio de la primera, es fuer¬ za de ejecución y no de creación. Un ejemplo vulgarísimo quizá me evite el escribir muchas lí¬ neas para explicar con claridad esos principios. El lector, por ejemplo, quiere pasar una tempo¬ rada en el monte y no en una playa, y va al mon- f; te (voluntad). ¿Irá a la Sierra del Guadarrama? ¿ Irá a los Alpes ? ¿ Qué medio de locomoción em¬ pleará ? ¿ Se hospedará en un hotel suntuoso o humildte? Todo esto es cuestión de poder. Este radica en unos individuos más que en otros, con preferencia naciones a otras, y también en unas se perfecciona con el tiempo. Y tanto es esto úl¬ timo, que hay épocas y pueblos en los que el po¬ der es superior al querer, y entonces se producen obras de arte de una gran perfección técnica y 150 EL NACIONALISMO EN ARTE sumamente pobres en sus creaciones; sirva de ejemplo el arte textil de los pueblos orientales (especialmente sus alfombras), y en este sentido es muy elocuente el ejemplo de los llamados vir¬ tuosos en arte (muchos, especie de ■ alfombras orientales, pof lo que se refiere a la actividad creadora). Para descubrir las características de un estilo nacional es preciso tomar lo me¬ en cuenta, por nos, lo que va expuesto. De las obras producidas en una nación se deben eliminar las que han sido realizadas por artistas extranjeros y tienen estilo extranjero (nunca serán yanquis los retratos pin¬ tados por Sorolla en los Estados Unidos de Nor¬ teamérica). En las obras creadas por españoles se deben separar los caracteres que son puramen¬ te individuales y aquellos otros que son producto temporal de estilo. Lo que reste será estilo na¬ cional, esto es, arte nacional. 151 BIBLIOTECA DE ENSAYOS NO SE PUEDE CREAR UN ARTE NACIONAL, REPITIENDO MODALI¬ DADES TEMPORALES DE ESTILO Estamos aún muy lejos de poseer una regular cantidad de trabajos sobre arte español realiza¬ dos conforme a orientaciones ideológicas de ese tipo. Así concíbese que se haya dicho por perso¬ nas eminentes que podemos reanudar nuestra ar¬ quitectura nacional copiando o imitando el ba¬ rroco. Tendremos una arquitectura nacional si po¬ seemos la voluntad creadora de estilo de que antes hablé, si no, no. Esa voluntad no existirá si pretendemos basar nuestros trabajos en las creaciones de otra época. En ese caso no sería nuestra voluntad la que pondríamos en juego, sino la de nuestros antepasados del siglo xvii, si esto fuese posible. Recuérdese a este propósito lo di¬ cho antes al hablar de la tradición : ésta no se crea con repeticiones e imitaciones. EL NACIONALISMO EN ARTE Tambiâi se dice que un estilo engendra otro estilo; ¡como si una característica pudiera en¬ gendrar otra característica i Si las obras de- en arte de los primeros tiempos del Cristianismo se emplearon formas helenísticas fué por no haber habido tiempo para crear otras nuevas ; pero tu¬ vieron las usadas entonces im contenido que cada vez iba diferenciándose más. Asi, la representa¬ ción de Orfeo amansando a las ñeras con los so¬ nidos de su lira es una forma helenística; su con¬ tenido es cristiano; Jesús, con sus palabras, orien¬ ta a los hombres por la senda redentora. Un conocimiento medianamente profundo de lo que es la naturaleza y evolución del estilo hará ver que es imposible crear uno nuevo—temporal, individual o nacional—, mézclense los ingredien¬ tes de estilos pasados que se quiera. El estilo se crea por encima de toda acción intelectual... o de capricho. Tan ridiculo y vamo es el propósito de crear un estilo temporalmente nuevo como nacio¬ nal. Ese tipo de creaciones son caldo cerebral in- 163 r. I B I- I o T E C A DE ENSAYOS fecundo que a lo sumo produce un pobre Hu- múnculo. ■. 3 EI conocimiento de la naturaleza y fases evo¬ lutivas de todo estilo es sólo un problema de cul¬ tura; no sirve para crear estilo. Como tal cul¬ tura, tendrá una acción de exigencia para los ar¬ tistas; exigencia que podrá elevar el nivel de la vida artística nacional en proporcionalidad a lo perfecto de esa cultura. ¿Qué medio hay para realizarla? La crítica, toda vez que ésta es una función fundamentalmente explicativa para el pú¬ blico del contenido, génesis y caracteres de toda obra de arte. 164 .EI. NACIONALISMO EN ARTE V LA CRITICA DE ARTE LAS TRES ACTIVI¬ DADES ARTÍSTICAS En la vida artística hay tres tipos de activi¬ dades: una, encaminada a la producción de las obras de arte; otra, contemplativa y en la que se origina el goce o la fruición estética; y, por últi¬ mo, una tercera, que nace de la anterior y es ra¬ zonadora, desarrollando los juicios estéticos. Esas tres actividades se dan siempre y no se¬ paradamente; forman una actividad compleja. Artista alguno deja de razonar sobre el conteni- 155 BIBLIOTECA DE ENSAYOS do y desarrollo de sus trabajos, y, frente a las obras de arte ajenas, se origina en él la actividad conteniplativa, y con ella el goce estético. En todo hombre normalmente constituido exis¬ te el instinto artístico. Crea obras de arte el hom¬ bre de culturas superiores cuando arregla y dis¬ pone su casa y su indumento, más allá de lo útil, buscando un goce estético en su-trabajo y en los elementos que escoge para tal finalidad; como el hombre de las culturas primitivas o del pueblo, crea arte con iguales fines. Pero esas actividades crean o hallan órganos propios ; en orden a la producción están los artis¬ tas, y en cuanto al goce estético está el público. Y la actividad razonadora, ¿tiene también un ór¬ gano específico ? He aquí la finalidad, en parte, de este trabajo; contestar a esta pregunta. El pro¬ ceso, para su desarrollo, debe basarse en la natu¬ raleza de la obra de arte, en la psicología del ar¬ tista y especialmente en la formación y estructu¬ ra del goce' estético. Esas materias son muy vas- 166 EL NACIONALISMO EN ARTE tas, y los límites reducidos de este capitulo obli¬ gan a ocuparme de Tas primeras, sólo en aquellos aspectos más inmediatamente relacionados con el tema del presente trabajo; de la última he de ha¬ cer una exposición breve y parcial, y aun en for¬ ma esquemática, sólo de los' contenidos suyos que sean precisos para el desarrollo de este ensayo.. Según la ideolog'ía que se tenga de la naturale¬ za de la obra de arte, de la creación artística' y de su historia, se orientará un sistema de Ciencia del Arte, así, según las ideas que se tengan sobre estas materias y el goce estético, se orientará la Crítica. Todas las variaciones en su orientación, hasta ahora, han dependido, principalmente, del concepto que se ha tenido sobre la naturaleza de la obra de arte, y en orden muy secundario sobre la creación artística; muy poco sobre la estruc¬ tura y funcionamiento del goce estético. La ideología sobre la actividad creadora se ha venido basando en la creencia del poder, es decir, de lo que el artista podía o no podía hacer. Con- 157 BIBLIOTECA DE ENSAYOS forme a este criterio y al concepto que se ha te¬ nido de la naturaleza del Arte, la crítica trabajaba en una labor inmediata de avaloraciones, selec¬ cionando lo bueno de lo malo y de lo mediano; luego daba normas para la producción artistica. Y desde el principio al fin obraba dogmática¬ mente. Como el ejercicio de la crítica sólo en con¬ tadas ocasiones individuales de superior menta¬ lidad se conexionaba con la estética, los concep¬ tos fundamentales sobre la naturaleza del Arte y la psicología de la actividad artistica creadora no sabian mostrarse, pues se poseían de un modo con¬ fuso y pobre^ y resultaba tan cómodo como infe¬ cundo, para el escritor de arte, permanecer en un plano de vaga y mística ideologia estética, no bus¬ cando los orígenes de estas materias. Un estudio sobre la naturaleza y fines de la Crítica de Arte debe partir, o del goce estético, esto es, de un es¬ tado positivo de contemplación de las obras de arte, o bien dé la existencia de la Crítica, como un 158 EL NACIONALISMO EN ARTE hecho real, y ver su modo de originarse, y a me¬ dida que vayamos llegando a sus raíces podremos comprender su naturaleza y fines. GÉNESIS DE LOS JUICIOS ESTÉTICOS Es creencia vulgar la la Crí¬ que supone que tica de Arte es un producto moderno y nacido en el campo del periodismo. Una mediana cultura sobre la materia hace saber que desde la anti¬ güedad griega hasta hoy poseemos un caudal muy grande de literatura crítica del Arte. Un análi¬ sis de la actividad. artística no productora, entre nosotros y entre los mismos artistas, nos descu¬ bre inmediatamente que, además del goce estéti¬ co, razonamos sobre la génesis, condiciones, cua¬ lidades o valores de la obra de arte contemplada. En ese proceso vemos cómo los juicios esté¬ ticos nacen en la fruición estética y se desarrollan cambiando su cualidad originaria de juicios in- 159 BIBLIOTECA DE ENSAYOS mediatos por actividad reflexiva. Esto' nos des¬ cubre un campo directo de adción de la crítica {sus fines primeros) sobre el goce estético, y, por lo tanto, va inmediatamente' al público. En ese proceso ' vemos también que el goce estético se produce al contemplar una obra de arte, con lo que tendremos dos materias de estudio: una de naturaleza psicológica, el público en su contem¬ plación, y otra objetiva, la obra de arte. Para explicarnos esta actividad estética de ín¬ dole psicológica, tendremos que recurrir a la na¬ turaleza de la obra de arte; pero ésta no podre¬ mos comprenderla, es decir, no podremos pene¬ trar en' ella si no conocemos su técnica. Para lle¬ gar al contenido de una obra de arte hemos de pasar a través de sus formas, y cuanto más vaya¬ mos profundizando en nuestro estudio más im¬ periosamente se nos irá presentando el problema de la creación artística, que tendremos que ir so¬ lucionando paso a paso de nuestra investigación, y en ella iremos descubriendo que a la fuerza in- 160 EL NACIONALISMO EN ARTE dividual creadora del artista se unen fuerzas co¬ lectivas que se dan en el público, dentro del cual vive el artista (y dígase lo que se quiera sobre su independencia, éste trabaja para un grupo de hombres), y se dan también elementos materia¬ les que determinan direcciones fijas en la activi¬ dad artística creadora. La acción directa de la crítica sobre el público llega indirectamente hasta el artista, ya que éste trabaja también según lo que el público le pide, y cuando el artista posee un gran temperamento, las mismas exigencias del público son un podero¬ so acicate para que su actividad, siempre en po¬ sición de vanguardia, avance más en la marcha del arte de su tiempo. Tal es el caso de Tiziano. Así, la Crítica de Arte influye indirectamente sobre, el artista y, por lo tanto, las direcciones normativas de la crítica vaiiian profundamente en contenido y modalidad cuando el crítico se per¬ cata de ese hecho; lo normativo para el público es diferente a lo normativo para el artista; ese 161 11 BI.BL·IOTECA DE ENSAYOS principio he podido yo verlo plenamente demos¬ trado en mis lecciones de la Cátedra dirigidas a los noveles artistas, y en mis. Conferencias y es¬ critos dirigidos al público (i). (.i) En la práctica de la Críjtica del arte contem¬ poráneo ese principio se olvida con mucha frecuencia. Casi siempre quienes escriben critica de arte se pa-eo- cupan de la opinión que formará el artista de cuanto se diga de él y de sus oibras. A veces el que escuibe decide dirigirse al público para conseguir su aplauso. Estas dos orientaciones, en el íonoo, son iguales y ambas constituyen una adulteración de la actividad critica. El critico que sacrifica sus Meas y sentimien¬ tos al aplauso del público, es un aduiaüor suyo y no un critico. se habla de que el público es Cuando el juez supremo materia de arte, o se le adula o se en ignora en absoluto lo que es la crítica y la formacióp De inmediata publicación: Espacio, hiperespacio y tiempo Ea Eógica en ta Matemática. (Biblioteca de Ensayos.), EDITORIAL PAEZ, ECIJA, 6.-MADRID La Nueva Literatura. Esta obra, debida a la pluma insigne del ilus¬ tre crítico R. Cansinos Assens, es una serie de estudios sobre Iqs escritores contemporáneos de España f América, en los que analiza su labor literaria con la acuidad que le caracteriza. I.—Los Hermes. II.—Las Escuelas. III.—La evolución de la Poesía. IV'—La evolución de la Novela. Uillllllllllllllllllllll' Los dos primeros tomos se venden a CINCO pesetas y los otros dos a SEIS pesetas cada uno. EDITORIAL PAEZ, ECIJA, 6.-MADRID Nueva Biblioteca pedagógica. • Los volúmenes que componen esta serie inte¬ resan por igual a los padres, educadores y maes¬ tros. En dios se estudian los más palpitantes problemas didácticos con profundidad de con¬ cepto y elegancia de dicción. Los tomos-de la Nueva Biblioteca pedagógica no pueden faltar en la librería de un hombre culto. (IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII' Van publicados; I.—Renaui,!: La educación en la familia y en la escuela.—Rústica, 3,50 pesetas. Tela, 5. II.—Renault: Educación y educadores.—Rús¬ tica, 3 pesetas. Tda, 4,50. EDITORIAL PAEZ, ECIJA, 6.—MADRID Biblioteca de divulgación literaria. Colección escogida de los mejores autores clᬠsicos y contemporáneos. Cada tomo, elegante¬ mente impreso, UNA peseta. «iiiiiniiiiiiiiiEiiiiiri' Van publicados: I.—Cervantes: La gitanilla. II.—Que vedo: Las zahúrdas de Plutón, III.—lyOPE de Vega: El Nuevo Mundo des¬ cubierto por Colón. IV.—^Uüis Vives: Diálogos. V.—Juan Montaevo: Narraciones. VI.—^Eça dE Queiroz: La canción del sufri¬ miento. VII.—Tonadillas satíricas y picarescas, trans¬ criptas, prologadas y anotadas, por José Subirá. VIII.—Martín de eos Heros: Un español en Flandes. (Viaje histórico.) i-i ■ EDITORIAL PAEZ Ecija, 6 MADRID Luis Miranda Podadera: UN VIAJE A TOLEDO Guía y plano de la histórica ciudad. Fotografías de todos sus monumentos, con una exac¬ ta explicación histórico-artisti- ca de cada uno de ellos e indi¬ cación del itinerario que debe seguir el turista. 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