■SgAiiimAiag^g ESTUDIOS DE ARTE ESPAÑOL BIBLIOTECA DE JURISPRUDENCIA, FILOSOFÍA E HISTORIA ESTUDIOS DE ARTE BSPAÍTOL (Los maestros de Colonia en la Catedral de Burgos. Don Pedro de Mendoza, Gran Cardenal de España. —Los lombardos en Sevilla.—Los Aprlle de Carona. Torrlglano.—El Renacimiento en Granada.—La Catedral de Granada y Diego de Slloe.—Los Arfe.—La pintura flamenca en España. El tesoro de la reina Isabel.) POR GARt-OS JXJJ&m TRADUCCIÓN POR EDUARDO OVEJERO LA ESPAÑA MODERNA liópaiE Mayos, 6 MADRID 1 iMsm i mi i U CiîEUl DI BIGOS En pocas fronteras del interior de Europa se percibe de una manera más penetrante la oposición de dos naciones como en aquella región Noroeste de los Pirineos, donde el histórica¬ mente célebre río Bidasoa, separando a Francia de España, desemboca en el golfo de Vizcaya. Sin embargo, el tono do¬ minante allí, no se mantiene constantemente. Conforme nos internamos en el país, el espectáculo que se ofrece, en nada se asemeja a las impresiones africanas que esperamos. El ca¬ mino, en constante ascensión, nos conduce, una yez fuera de las Provincias Vascas, a la meseta de Castilla la Vieja, a 3.000 pies de elevación, paraje entregado al indiscutible señorío de los vientos del Norte, el más frío de toda España. El viajero contempla inesperadamente una planicie ondulante y desarbo¬ lada, eternos campos de trigo, muchas veces cubiertos de nie¬ ve, pues el invierno diu*a allí ocho meses, y otras, enrojecidos por un sol abrasador, sólo en algunos casos, verdes. De pron¬ to, inesperadamente, aparece, detrás del río Arlanzón, bordea¬ do por largas y melancólicas alamedas, al pie de una calva co¬ lina, mostrando los informes torreones del castillo un tiempo dominador, la venerable Caput Castellae, la célebre Burgos, que conocimos de muchachos por los romances del Cid, Corte de la Monarquía en otro tiempo, asiento de una díscola noble- 2 LOS MAESTROS DE COLONIA EN LA CATEDRAL DE BURGOS za de acaudalados comerciantes, y que desde hace tres¬ y cientos años arrastra lánguidamente un resto de vida como depauperada capital de provincia. De la sombría muchedum¬ bre de casas emerge la grisácea Catedral como una música de voces humanas y angélicas (1) que rompiese la monotonía de aquel desierto, como un himno entonado por generaciones enteras de hombres, de hazañas y de ideas, largo tiempo su¬ midos en el torrente del tiempo. Es el lado Sur de la iglesia que se extiende ante nosotros y, que parece más grande de lo que en realidad es, por estar como sumergida detrás del palacio del arzobispo y del claustro, pues sólo se ve de ella las ventanas y arcadas de la claraboya. Esta circunstancia hace que se destaquen con más fuerza sus tres grupos de torres, que la dan chocante semejanza con un navio de tres palos. Allí saludan al viajero del Norte dos torres con cúpulas caladas—espectáculo que no veremos repetirse apenas dos veces,—y un grupo desusadamente aúcho y elevado de cuatro torres, y, por último, al Oriente, una capilla de formas semejantes. Ella determina la primera impresión del edificio, y la opinión, tradicional allí, de que en encanto pictórico, nin¬ guno de los templos de aquel país, y pocos de los demás países, pueden competir con el que estamos describiendo (2). Y la libre agrupación y variedad de formas de estos tres cuerpos de edificio, que dejan sospechar la articulación del res¬ to sobre el cual sobresalen; las altas coronas de aquellas torre¬ cillas que en su temblorosa gallardía parecen grupos de ci- preses, vivifican las formas y suavizan la masa general; la for¬ ma ochavada délas superficies que une la movilidad de las lí¬ neas circulares con los bruscos contrastes de luz y de sombra; por último, el prurito de ornamentación que no deja ni una pulgada de piedra sin intención decorativa; todo ello aparece (1) Felipe II dijo que el Faro era obra de ángeles y no de hombres. (2) Unica en la hermosura de su vista exterior, y grandeza del cruce¬ ro. Flórez: España Sagrada, XXVI, 308. Madrid, 1771. POR CARLOS JUSTI 3 como calculado para el efecto pictórico, sin que exista amane¬ ramiento en la concepción. Esta primera impresión es, por consiguiente, la que dan los últimos tiempos de la gótica del siglo XV, que allí, por el recuerdo de las plantas, se llamó esti¬ lo florido. Pero nos engañaríamos si quisiéramos colegir de este hecho la edad y el carácter de la construcción de la iglesia (1), Si nos colocamos delante de la fachada, y contemplamos los pila¬ res y las bóvedas de las tres naves, perdiéndonos en el extremo del lado del Norte, medio enterrado en la montaña, descubri¬ remos la severa sencillez de formas de la primera mitad del siglo XIII. Lo que primeramente nos impresiona del edificio, cuando le vemos desde lejos, es más de doscientos años, casi cuatro siglos y medio posterior al plan del primer arquitecto. Procede en su mayor parte de artistas de otros orígenes, los primeros de ellos, venidos de países muy lejanos, de una fami¬ lia de nacionalidad alemana, renana, los maestros de Colonia, que durante varias generaciones ocuparon los primeros pues¬ tos en sucesión ininterrumpida en la construcción de la Cate¬ dral. Pero antes de profundizar en su obra (casi es esto lo úni co que de ellos se sabe), desearíamos hacer una breve historia del edificio a que consagraron la actividad de toda su vida. Fundación de la nneva Catedral. Burgos poseía à principios del siglo xiii una pequeña Cate¬ dral románica; Alfonso VI la erigió (1096) en el lugar de su palacio, a poco de la traslación de la sede episcopal de Oca a Burgos (1075). En la reconstrucción, realizada en el año 1862, se hallaron aún restos de ella en el estilo del siglo xi, en el es- (1) Como se hizo antes y aun hoy, leemos en el libro de Edmundo de Amicis, Spagna, 1873, pág. 96: «La chiesa appartiene all ordine gotico, dell época del Eiuascimeuto.> 4 LOS MAESTROS DE COLONIA EN LA CATEDRAL DE BURGOS pació que media eutre la capilla del Santo Cristo y el Palacio arzobispal: un portal románico; en un documento del año 1266, esta plazoleta recibe el nombre de «El claustro viejo». El edi¬ ficio no correspondía, ya hacía mucho tiempo, a la importan¬ cia del Capítulo y del obispo de la iglesia de Burgos, «madre y cabeza de la Iglesia castellana». Ceñía entonces la corona un joven príncipe, que en estas materias había dictado grandes disposiciones. A la muerte de Enrique I (1267), su hija doña Berengaria o Berenguela, esposa del rey Alfonso ,de León, ha¬ bía cedido la corona de Castilla, que recaía sobre ella a su hijo Fernando, de diez y ocho años. Una vez que hubo vencido por el momento la resistencia de enconados enemigos, entre ellos el propio padre del joven monarca, trató la prudente y activa dama de buscar una reina para su hijo. Para evitar las fre¬ cuentes turbulencias ocasionadas por matrimonios entro pa¬ rientes próximos, y además, en recuerdo de un amor juvenil por el malogrado príncipe Conrado de Botenburgo, decidió buscar la futura señora de dos reinos en Alemania. La novia elegida fue una princesa de estirpe alemana, Beatriz, hija del rey Felipe de Suabia, muerto a manos de un asesino, y de la griega Irene, tía de Federico II. El obispo de Burgos (1213), Mauricio, llamado por uno de sus sucesores dos siglos después «El famoso», fue nombrado embajador y enviado a la corte del Emperador, a Speier, con un séquito de tres eclesiásticos (1219). El viaje fue largo, de Mayo hasta Noviembre, porque Federico tardó cuatro meses en dar la respuesta (1). A su paso (1) Manvicio fue recompensado por Fernando III en Valladolid, el 22 de Junio de 1221, con tres heredades, vinculadas en él y en sus sucesores, como premio a las fatigas de su viaje: «Voiens remunerare labores multí¬ plices venerabills patris praedictl Mauricii nunc Burgensis Episcopi quos sustinult in eundo in Alemaniam, et redeundo, de mandato meo, et dui- cissimse matrls mese, pro carissima usore mea Kegina Doña Beatrice.» (Florez: 1. c., 305.) Según esto, no puede pensarse que Mauricio fuese ex¬ cluido de la embajada, como Schirrmeister, por razón de la dificultad de compaginar las fechas del viaje, supone. {Historia de España, IV, pági- POE CARLOS JÜSTI 5 por París, organizó el rey Felipe Augusto brillantes fiestas en bonor de su parienta, y la dio un importante séquito basta la frontera. El día 30 de Noviembre de 1219 se celebró la cere¬ monia del matrimonio en iglesia de Burgos. El 20 la antigua de Julio de 1221, Fernando y Mauricio colocaban la primera piedra de la «nueva obra» en el sitio de la antigua Catedral. Como ésta, fue dedicada a la Virgen María, bajo la advocación de la Ascensión. Ya a los nuevos años pudo celebrar el capítulo el oficio en el nuevo coro. Solíase empezar por el coro como la parte más importante. «El rey—dice la crónica—se apresuró a alhajar la iglesia con oro, plata, joyas y sedas.» Grandes acon¬ tecimientos en trance de realizarse entonces están unidos al comienzo de la Catedral de Burgos. Mientras que en otras par¬ tes habíase iniciado la decadencia de las Cruzadas (que corren paralelamente el nacimiento de la gótica), la guerra con¬ con tra los infieles estabaen España en su apogeo. En el año de 1224 comenzó Fernando III la guerra en Andalucía, que per¬ duró durante todo su reinado. Y mientras su madre regía am¬ bas Castillas, las florecientes ciudades moras, con sus altivos alcázares iban cayendo en manos de la obstinada raza. Las fronteras ganadas por Fernando el Santo (f 1252) permane¬ cieron durante dos siglos casi invariables. La iglesia del obispo Mauricio es la primera que se cons¬ truyó en suelo español en el estilo medio francés del siglo xiii; fue el paso del estilo laico gótico a través de los Pirineos y la adquisición de un nuevo territorio para el mismo. A ella siguió nas 343.) Las dificultades estriban en que la crónica de Speier señala la estancia del rey Federico II en Speier en la segunda mitad de Febrero del año 1219, y la embajada española en el mismo año. En cambio, las firmas de documentos reales (de 20 de Febrero, Burgos, y 15 de Mayo, Toledo) de Mauricio parecen demostrar la estancia de éste en España en dichas fe¬ chas; pero, como la llegada de Beatriz a España dió ocasión a su inmediato casamiento, queda siempre para el viaje de Mauricio el tiempo que media entre Mayo y Noviembre, que basta para la ida y vuelta y estancia de cuatro meses en Alemania. 6 LOS MAESTROS DE COLONIA EN LA CATEDRAL DE BURGOS rápidamente la de Toledo (1227), cuya primera piedra puso también Fernando, y luego la de León. La nueva arquitectura aparece allí sin las formas transicionales, que podemos seguir paso a paso en el país de su nacimiento; pero, al mismo tiempo, tan pura de inmixtiones hispanas o moriscas, que, como Jorge Street hace notar, se cree uno transportado a Francia. Nada más verosímil que la creencia de que el viaje del obispo a tra¬ vés de Francia en el año 1219 pudo servirle de estímulo para trasladar este género de arquitectura a su patria. ¿Quién no recuerda el viaje de Conrado de Hoohstaden al Concilio de Lyon (1245)? Anteriormente se ha relacionado el nuevo estilo con la supuesta procedencia extranjera, inglesa o francesa del prelado; esta opinión ya es citada como tradicional por su suce¬ sor Alonso de Cartagena, en el siglo xv {quera ferunt Anglum fuisse), Pero, según los datos que nos suministra FIórez, debe¬ mos rechazar esta doctrina. Los nombres de sus padres, Rodri¬ go y Oro Sabia, son españoles. Pero indudablemente puede de¬ cirse, que con ocasión de aquel viaje no pudo escapársele el mo¬ vimiento extraordinario que reinaba en la construcción de tem¬ plos, y que entonces especialmente agitaba a las ciudades de Francia, testimonio del cual es aquel pasmoso número de edi¬ ficios que aún hoy son orgullo de la moderna Francia. Este mo¬ vimiento estaba relacionado precisamente con la creación de iglesias episcopales. El fuego sagrado partía de los obispos, pero allí alimentó en la tradicional solicitud de las grandes Or¬ denes por el arte de la edificación, en el entusiasmo religioso de los tiempos, en la ambición de las ciudades. La valentía y la elegancia de la construcción, y de aquí la libertad de la in¬ ventiva, la novedad y frescura de los motivos decorativos, vue¬ lo de las combinaciones ornamentales, se aliaban con el espíritu emprendedor que tenía como garantía de duración por muchas generaciones el celo de rivalidad. Las catedrales francesas en construcción entonces, encontrᬠbanse en diferentes estadios de ejecución, pudiendo considerar¬ se terminados algunos délos primeros ensayos de estilo aun va- POR CARLOS JÜSTI 7 cilanteeomo Soissons,Sfc. Denis, Chartres Noyon, Laon, Seulis, y Rouen, poseían atrevidos campanarios con agujas de piedra. Cuatro años antes había sido consagrado el coro de Rheims (empezado en 1212). Otras apenas habíanse elevado sobre las paredes maestras, como la de Bourges; la primera piedra déla de Amiens, modelo de la de Colonia, se colocó el año siguiente (1220). No conocemos la ruta de Beatriz de Suabia, pero sabemos que en se detuvo. De Nôtre Dame, empezada en 1163 por París Mauricio de Sully, fueron casi terminados en 1220, según el pri¬ mer plano, el coro y el presbiterio, y en 1218 se empezó a cons¬ truir la fachada. Mauricio pudo ya ver terminadas las tres puertas, pues en 1223 estaba ya hecho el frente hasta las gran¬ des galerías caladas que unen las torres. Quizá pensó a su vista en la estrechura y pequeñez de su propia Catedral, y concibió la idea de unir su nombre a la construcción de una de estas su¬ blimes casas de Dios. Por consiguiente, la Catedral de Burgos fue el primer ejem¬ plo del estilo francés en España, aunque no del estilo ojival. La introducción de este último habíase ya efectuado, y precisa¬ mente en la misma ciudad. Alfonso VIII había mandado cons¬ truir delante de las puertas de Burgos, cuarenta y un años an¬ tes de colocar la primera piedra de la Catedral, un convento de monjas cisterciences (1), en honor de su esposa Leonor, la hija de Enrique II de Ingla,terra. Este Real Monasterio, llamado Las Huelgas, fue inaugurado en 1181, y la iglesia se consagró en 1199; su estilo es severo y sin adornos. Así como en Francia, en España, el celo de los obispos ante el poderoso influjo de los abades, fue la causa de estas construc¬ ciones religiosas. Nunca sabremos a ciencia cierta si el obispo creó la admi¬ nistración de una colonia francesa, o si él mismo trajo consigo (1) El claustro de Veruela, fundado en 1146, es la más antigua funda¬ ción cisterciense de España. La iglesia tiene ya ojivas. 8 LO» MAESTROS DE COLONIA EN LA CATEDRAL DE BURGOS un maestrode obras. Si acaso, fae aquel Maestre Enrique, cuya muerte se indica en el año 1277 (1); entonces el planeador del edificio era un hombre muy joven. Pero Enrique tuvo parte ciertamente en la ejecución de la obra. Es conocido como ar¬ quitecto de la esbelta y airosa Catedral de León. Los autores especialistas que escribieron sobre los comien¬ zos de la Catedral no hacen ninguna declaración sobre posi¬ bles relaciones con determinadas escuelas provinciales france¬ sas. Street ve en las bóvedas de la parte antigua «indudable¬ mente la escuela de Anjou y de Poitou». A. Saint Paul habla de huellas de Champagne y Normandía. Las formas de la Catedral de Burgos son naturalmente más antiguas que las de la de Amiens y Rheims edificadas aproxima¬ damente, por el mismo tiempo y más desarrolladas que las de Nôtre Dame, que es a la que más se puede comparar. Nôtre Dame figuraba entonces en primera línea entre las catedrales francesas, oscureciendo a todas las demás. Nuestro plano es in¬ dudablemente mucho más sencillo. No se puede negar que allí asoma el espíritu belicoso y duro de los españoles: Fortiter et pulcre construxit Ecclesiam Burguensen reza el cronicón tudense de Mauricio. El coro, un pentágono formado de un decágono, tiene sólo un circuito, y ostentaba una corona de cinco capillas; el cuerpo principal, tres naves; el tránsito, una. Pero en la parte occidental aparece al sello de la época de la fachada de Nôtre Dame inconfundible. Los dos pisos de torres con las grandes ventanas rasgadas, parecen imitación de aqué¬ lla. La continuación de la forma cuadrangular hasta el naci- (1) Historia del Templo Catedral de Burgos,escv\t& con arreglo a docu¬ mentos desu archivo, el Dr. D. Manuel Martínez y Sanz, dignidad de por chantre de la misma santa iglesia metropolitana. Burgos, 1866. A este 11- brito de oro debo la mayor parte de las indicaciones sobre la historia de su construcción asi como sobre el personal. V. págs. 16, 82. Una descripción detallada del edificio no entra en el plan de este articulo. V. E. Guhl: Es¬ tudios arquitectónicos de España, en la Revistado Arquitectura de Q. Erb- kam. VIII C. V. Lutzow. Obras maestras de construcción religiosa. Leip¬ zig, 1862. Street, i. c. POR CARLOS JÜSTI 9 miento de las pirámides octogonales sin el octógono mediador introducido ya en el estilo románico, es propio de las iglesias de la Isla de Francia. Las torres tienen aquí, en efecto, dos pi¬ sos muy semejantes, reprodución que el gusto del creador de Nôtre Dame apenas hubiera soportado. Los adornos de las puertas de la Catedral de París cuadra¬ ban con el gusto de los españoles. La forma articulada del muro en que se abren las puertas, propia para la instalación de estatuas, se repite en los cuatro grandes contrafuertes con sus dos series de estatuas. Desgraciadamente, el hielo y las tempes¬ tades maltrataron, hacia la mitad del siglo xviii, de tal modo estas esculturas, que de algunas sólo quedan ruinas, a pesar de lo cual, Ponz vió cabezas grandiosas. Hacia 1790 (la fecha es elocuente) se hizo una restauración por artistas de Madrid, que aún desfigura la fachada. Sólo quedaron cuatro de las primitivas estatuas: Fernando y Mauricio, Alfonso II y Asterio de Oca. Este ejército de estatuas se extiende por lo alto de las torres, «semejante a una legión celestial que hiciera guardia al monumento» (Edmundo de Amicis). Hasta los pináculos sobre la unión de los la cornisa están arcos con reemplazados por angeles. Algunos otros detalles recuerdan a Nôtre Dame, por ejem¬ plo, los rosetones trilobulados en los ángulos de la rosa y de las ventanas bajo las torres. Otras veces encontramos simplificaciones o pormenores que revelan época anterior. En los anillos de piedra de las una ventanas, en París, completamente sencillos, figuran cuatro lóbulos. Las ventanas del coro alto recuerdan la galería de la fachada de Amiens (1230-40). Como remate de la parte media de la fachada, entre las puertas había ideado primeramente poner un tejadillo, en se forma de frontis, y quizá llegó a ser ejecutado, así como en los dos frentes de la nave en donde estarían flanqueados por dos grandes pináculos. Quizá con la llegada de nuevas brigadas de canteros, con motivo de la construcción del crucero en el si- 10 LOS MAESTROS DE COLONIA EN LA CATEDRAL DE BURGOS glo XIV, y los escultores que con ellos vinieron, se pensó en la magnifica galería de estatuas que disfrazaron los techos, y no precisamente con arreglo a un estilo apropiado. Alonso de Cartagena. En el siglo xv era creencia admitida Burgos, que la Ca¬ en tedral cuyo coro había ocupado el capitulo en 1230, había sido terminada hasta las torres por el obispo Mauricio (1288), lo que arroja un tiempo invertido en la edificación de siete años. Esta opinión demuestra que los últimos trabajos que precedieron a la interrupción estaban ya muy atrás. Honorio III había pu¬ blicado un breve absolutorio para el «noble y suntuoso edi¬ ficio» (1). Pero es posible que el cuerpo principal y la fachada estuviesen ya terminados en el siglo xiii, hasta cerca de la pla¬ taforma de las torres. El magnífico claustro (al cual se proce¬ dería apenas acabado el interior), con sus grandiosas estatuas, pertenece al siglo xiv, según se dice, al tiempo de Enrique II (1879-90); pero Street le considera anterior, 1280 a 1850; la casa capitular a él aneja data de 1816. Pero su estilo más rico demuestra que en el siglo xiv, tampoco allí estaban ya en uso aquellas formas sencillas. Hacia la mitad del siglo xv se operó cierto movimiento, en el afán de edificación de los prelados, iniciándose la ornamen¬ tación de la catedral en dirección vertical. Esto daba cabida a muchas adiciones orgánicas. Era de lamentar que una Cate¬ dral, que debía sobresalir y dominar a la ciudad, apenas se destacase de lo que la rodeaba. Se pensó que esto podía reme¬ diarse, en cierto modo, por la contrucción de las torres. El hombre que encarna esta nueva época, caracterizada por (1)Cum igitur burgensis ecclesiae structura nobilis et adeo sumptuo¬ sa consurgat, ut ad eius consumationem ipsius non suppetant faculta- tes, etc. Martínez, 16. POR CARLOS JUSTI 11 el llamamiento de arquitectos extranjeros, fue el obispo Alon¬ so de Cartagena (1384-1458), una de las más notables figuras del clero español. Procedía de una familia israelita, asentada de largo tiempo en Burgos. Su padre, varón sabio que se jactaba de proceder de la tribu de Levi, a consecuencia de sus estudios sobre Jere¬ mías, 81, había reconocido la divinidad del Nuevo Testamen¬ to, en conformidad con la ley escrita en su corazón, y tomó el bautismo, con los suyos, a la edad de cuarenta años (1890). Adoptó el nombre de familia de Santa María, y como blasón (que figura en el edificio), lis de plata en campo verde; su nom¬ bre de pila fue Pablo, pues decía que Pablo le había conver¬ tido. Gran predicador (ante el Papa en Avignon), distinguióse como polemista, estimado aún en los días del Concilio Triden- tiuo; por su Scrutinium scripturarum llamó la atención de En¬ rique III y obtuvo el obispado de Cartagena (1402); desde en¬ tonces tomó la familia el nombre de Cartagena. Al morir, el monarca, le nombró Archicanciller del Reino, con lo cual le correspondió la educación del menor Juan II; ganó influjo en los negocios de Estado, abriéndose así el camino para la Silla de Burgos (1416). Su segundo hijo, Alonso, tenía dos años cuando recibió el bautismo. Recibió una educación humanista (fue autor más tarde de una traducción glosada de las obras de Séneca); ya de joven despachaba consultas de derecho. Deán a los treinta y dos años de Segovia y Santiago, sentóse en los consejos del rey y fue honrado con embajadas como la de la paz con Por¬ tugal (1422-24). La corte de Juan II era una academia de es¬ píritus cultos; en ella encontraban los grandes del reino ocio para cultivar un nuevo arte poético que, a pesar de sus exage¬ raciones y sutilezas, era español en el lenguaje y en la medida. Encontramos allí, al lado de un marques de Santillana, Juan de Mena, y su admirador y amigo Fernán Pérez Guzmán, a nuestro Alonso en la primera fila de los poetas del Cancionero general. Escribió también trabajos históricos de derecho pú- 12 LOS MAESTROS DE COLONIA EN LA CATEDRAL DE BURGOS blieo; uua vindicación de las aspiraciones de Castilla a las Ca¬ narias y a Marruecos contra Portugal; dedicó al Capítulo, poco antes de su muerte, un compendio de la historia de España desde el primer rey godo. Debía participar igualmente de la índole de la genealogía y de la historia, con noticias sincró¬ nicas de los papas, emperadores y rej^es de Francia; iría ilus¬ trada cen el retrato de cada uno de los monarcas españoles y los bustos de los hombres más famosos de su tiempo (1). Don Alonso era, pues, una de aquellas naturalezas universales del siglo XV que no eran exclusivas de Italia. Pronto tuvo ocasión de hacer brillar sus luces en la más brillante escena. En 1434, a la muerte del Cardenal Carrillo, fue agregado a la embajada para el Concilio de Basilea, y di¬ putado á la vez con un encargo al Emperador Alberto II (en Praga). En Basilea sostuvo con éxito la preeminencia de la embajada española frente a la inglesa. jEneas Sylvius le lla¬ ma «dicha de los españoles» y «ornato del clero», aventajando a todos en sabiduría y elocuencia. Cuando el orador del Rey de España, dice, tomaba la palabra para sostener la suprema¬ cía del Concilio sobre el Papa (para lo cual también fue puesto a contribución Aristóteles), todos estaban pendientes de sus labios y, en vez de pedir que callara, todos clamaban porque alargase su discurso. Eugenio IV debió su elección principal¬ mente a él, y si hemos de creer a la crónica de Juan II, se le escaparon estas palabras cuando se habló de la llegada de don Alonso: «Por cierto que si el obispo Alonso de Burgos en nuestra Corte viene, con gran vergüenza nos asentaremos en la Silla de San Pedro.» Plórez (pág. 891) cree que el capítulo (1) La obra titulada Genealógica Eegum Castellae et Leonis arbor, usualmente llamada Anacephalaeosis, figura en la Rispania üíustrata de A. ScHOTT, Francfort, 1603, I, pág. 247. «At quia imagines rerum fortiu.s memoriam coadiuvant, quam nuda scriptura, Keges ipsos congruo arbo¬ ris loco depingi feci in recta linea, Regibus soils depictis: in margiuibus vero aliquibus aliis quorum strenuitas non ab re iuxta Reges coliocari pe- tebat, per sola capita figuratis.» « por carlos ju8ti 13 Gorrespondienfce procede de Juan de Mena. Su biógrafo, Her¬ nando de Pulgar, dijo de él: «Hablaba poco y escogido y era muy puro. Su aspecto era respetable, y nadie arriesgaba una palabra indecente en su presencia» (1). El maestro Juan de Colonia. \ Cuando el doctor y decano de Santiago estaba en camino para el Concilio (1435), su padre, de ochenta y tres años de edad, resolvióse a resignar el báculo; el Hey nombró sucesor a su hijo. Debía, pues, volver a su patria hecho obispo. Y co¬ mo quiera que después se le nombró director de las obras de la * Catedral, debe creerse que durante su viaje por Alemania fijó su atención en los edificios religiosos y pensó en las torres ca¬ ladas de Priburgo y Basilea (la del Norte ya existía) para su Catedral, cuya cabeza, descubierta, contemplaba el cielo hacía más de dos siglos. Sólo por tradición sabemos que trajo maes¬ tros de Colonia, a su vuelta del Concilio. Sin embargo, en la antigua sala capitular están escritas, al pie de su retrato, estas palabras: «Truxo sigo maestros, que acabaron las pirámides de esta Iglesia.» Tales datos fue¬ ron colocados a la renovación de la galería de retratos de obispos (1711-12) por canónigos y archiveros. Sobre las cuen¬ tas de las torres no encontramos ningún documento en el Ar¬ chivo capitular, lo cual no es extraño, pues el mismo obispo había rechazado las costas. En aquel «árbol genealógico» se¬ ñala el año de 1442 como principio de su construcción; esto es, ^ dos años después de su vuelta (2). En 1447 concedió Nicolás V (1) Hernando de Pulgar; De los claros varones de España. En sus Epístolas, Amsterdam, 1670. «Todos se honestaban», pág'. 261. (2) Turres duae principales quae sunt in porta quam vocant regia, non fuerunt tuno ex toto tinitae, sed post anno Domini 1442°, 220°, postquam incepta fuerat aedificar ecclesia. In eadem fere die coepit continuare aedi- ficium illarum turrium Aiphousus Episcopus huius nominis II, qui hodie A 14 ~LOS MAESTROS DE COLONIA EN LA CATEDRAL DE BURGOS una bula deindulgencias. Juan de Colonia es citado en el sép¬ timo año de la ediñoación (1449) por primera vez (como testi¬ go), y en el dozavo como maestro de las obras de la Catedral. El estilo claramente alemán demuestra que no sólo terminó las obras, sino qpe también las bosquejó y empezó. Conocido es el ensanchamiento hacia Norte y Sur de los anejos de la de Colo¬ nia; Burgos es el límite a que llegó la albañilería de Colonia; el extremo punto del Occidente, hasta donde arrojó su sombra gigantesca la Catedral de la santa ciudad. Es claro que desde el primer momento se pensó en las cú¬ pulas; la sólida construcción de los pisos de las torres lo evi¬ dencia (1). Pero es natural que las cúpulas planeadas en el si¬ glo XIII fueran concebidas de otra manera que las actuales, por ejemplo, como las del campanario de Chartres, o de Saint- Denis. Tales torres artísticas sólo fueron concebidas hacia fines del siglo xili; pero en sus mayores dimensiones, y completa¬ mente caladas; sólo se construían en Alemania. Eran el testi¬ monio de la insaciable tendencia hacia la ligereza, de la mᬠxima que aconsejaba coronar las partes desviadas del aire con articulaciones que representan el paso de lo lleno a lo vacío. Las pirámides cerradas eran un retroceso respecto de los cam¬ panarios abiertos. Desde lejos, estas cúspides elevadísimas, destacándose afiligranadas en el fondo de los cielos, parecían, como dice Plórez, disolver en el aire el edificio. Una balada encomia las torres de Burgos, por entre las cuales centellean las estrellas. El colonés ciertamente hubiera construido octógono in¬ un termedio; ello era ya demasiado tarde, y se contentó mas para con un tambor octangular de 2,80 om., apenas perceptible des¬ de abajo. Sin embargo, esta inestética unión de la pirámide oc- por divinani misericordiam sedet, et cum divino auxilio opus hoc facit continuari (1456). Schott: 1. c., cap. 63, pág. 282. (1) También se han atribuido a Juan los pisos inferiores; pero bien pudieran provenir ciertos detalles de alguna restauración. POR CAELOS JUSTI 15 togonal con el triángulo, no perjudica al conjunto. El cuadrilᬠtero da la impresión de solidez, poco propia del octógono, y las torrecillas de los ángulos ganan en su función lateral. Sería bueno saber en qué forma encontró el colones las to¬ rres, si se le dió un término provisionalmente horizontal, pues la actual cornisa pertenece al siglo xv. Y se puede señalar bas¬ tante exactamente la línea donde empieza el nuevo trabajo en los adornos cambiados; por ejemplo, en la substitución de los peculiares botones por las flores trepadoras de los pináculos. Según esto, la torre del Norte estaba muy atrasada; el piso superior parece apenas comenzado. La cúpula del Sur fue empezada en 18 de Setiembre de 1442. Don Alonso no pudo ver acabada la del Norte (4 de Se¬ tiembre de 1458), la cual exigió aún dos años de su sucesor. Su altura es de 300 pies, aproximadamente la longitud de la igle¬ sia. Se la puede considerar como una imitación reducida de la de Colonia, cuyo croquis indudablemente conoció el maestro; quizá colaboró en la del Sur de Colonia. Los rellenos de las su¬ perficies (56 cm. de espesor), así como las gárgolas de las aris¬ tas, son bastante groseros; la última, por ejemplo, tiene dos pies de largo, y está hueca, para aligerarla, con canalillos para el agua. Por este medio se ganaba un claro efecto de aleja¬ miento de la silueta, y se prevenían los desvastadores efectos del hielo y de los vientos. Y así se conservaron estas aéreas figuras de piedra casi quinientos años, mientras que otras partes más sólidas y macizas fueron maltratadas por las incle¬ mencias atmosféricas. No obstante, en 1692 y en 1749 se hi¬ cieron necesarias algunas reparaciones; de estas fechas proce¬ den las abrazaderas de acero. El maestro renanorespetó el gusto del país. Rasgo carac¬ terístico de la ornamentación gótica de aquel tiempo son las inscripciones como motivo decorativo tomado de los árabes. La bella escritura gótica de los monjes cuadraba aquí tan bien como los caracteres góticos o arábigos. En el centro del edifi¬ cio, en donde se ve una imagen de la Virgen, la balaustrada 16 LOS MAESTROS DE COLONIA EN LA CATEDRAL DE BURGOS está formada por la iuscripción Pulcra es et decora. En la par¬ te occidental de las dos plataformas sirven de balaustradas las palabras referentes a las estatuas Ecce Agnus Dei y Pax Vóbiscum. En las últimas galerías, bajo las arandelas, están los monogramas de Santa María y Jesús. A todos les chocan los nudos tan impropios de aquel estilo. El arquitecto inglés, no siempre benévolo hacia los góticos alemanes, no vacila en atribuírselos a Juan de Colonia. Du¬ rante trescientos años, se alzaban allí (como desde Sixto V en las columnas imperiales de Roma) las estatuas de los apóstoles Pedro y Pablo. Eu 1749, hubo de ser alejada una de ellas; un tal Narciso Cortés desempeñó esta peligrosa misión, y puso en su lugar un trozo de plomo de 76 libras de peso. En aquellos diez y seis años, el artista fue empleado natu¬ ralmente, en otras empresas. Don Alonso edificó varias iglesias y conventos en su diócesis. En primer término, la magnífica iglesia, empezada por su padre, para panteón de familia de San Pablo, que recientemente ha sido destruida (1). El que haga una excursión arqueológica por la diócesis, encontrará más de una vez el sello de Juan de Colonia. El erección de su última mo¬ obispo pensó, ante todo, en la rada. Contemporáneamente, vuelta de Basilea, en el a su año 1440, persuadió al capítulo para que le cediese la capilla de Santa Marina. Los capitulares consideraron que ello daría más claridad y amplitud a la iglesia (2). Allí edificó, en dos años, la capilla de la Visitación. Ya en 1447 y 49 se decía: «Aquí se ha construido el sepulcro del señor obispo para cuan- (1) Además, S. .luau de Ortega, también comenzada en tiempo de su padre. Fundó asimismo el convento de San Ildefonso. FIórez, pág. 392. (2) Los dichos señores Dean y Cabildo... «dijieron que en se facerla di¬ cha capilla... la dicha iglesia sería más clara e más lionrrada, cá por ello se ensanchaba. (Acta capit. 17 Febrero 1440.) La cual (capilla) daba et da gran vista et gran claridad a la dicha iglesia (1. c. 6 Abril 1442). Martí¬ nez, págs. 94 y sigs. POR CAELOS JU8TI 17 do Dios servido llamarle sea a su seno (1). En él se conserva¬ ban aún en el siglo xviii sus escritos postumos. En el centro está la elevada tumba de mármol imágenes de santos alre¬ con dedor, y la estatua yacente del obispo de huena memoria, como le llamaba el pueblo, de pontifical, con piedras preciosas, per¬ las y encajes figurados. El noble rostro ovalado, algo alargado; las finas líneas de los ojos y de la boca, delatan la escuela de Burgos contemporánea y de su jefe Gil de Siloe. También el rey encargó a Juan de Colonia una obra que no le cupo llevar a ejecución. Enrique III poseía en las cerca¬ nías de la ciudad un palacio venatorio, rodeado de parques y jardines, por lo que era llamado Miraflores. En su lugar no hay ahora más que ruinas y campo. Su hijo Juan II regaló el palacio a la Cartuja, y fundó la iglesia que había de servir de panteón para él y para su esposa Isabel de Barcelós. El 13 de Setiembre de 1454 hizo Juan de Colonia el plano de la igle¬ sia. Se le pagó por ello 3.350 maravedises (diez ducados). Sin embargo, los trabajos estuvieron suspendidos por los distur¬ bios del reinado de Enrique IV, y sólo los reanudó Isabel la Católica en 1477. Después de haber trabajado un año en la obra el español García Fernández de Matienzo, la prosiguió y terminó el hijo de Juan (1448). La iglesia, de una sola nave, es hoy preferentemente visitada por la doble efigie sepulcral hecha por Gil de Siloe, y por el retablo. Estos monumentos funerarios, excesivamente adornados con estatuítas y otros adornos de muy característica invención, fueron la última pa¬ labra de la escultura gótica en Burgos. (1) 24 Nov. 1447. Ubi lam aediflcatus est luculus, seu sepulcrum. En las actas de fundación de la capilla, de 7 de Nov. 1449, se dice: «Ubi iam monumentum lapideum sub quo corpus nostrum recoudatur quando om- nipotens Deus nos vocare dignibatur sculptum et fabricatum est. Eben- da98.» 18 LOS MAESTROS DE COLONIA EN LA CATEDRAL DE BURGOS El Cimborio. Dos añosdespués de la fundación de la Cartuja murió don Alonso, a la vuelta de una peregrinación a Santiago de Oompos- tela. Le sucedió D. Luis Osorio de Acuña. El nombre de Acuña provenía de sus antepasados ma.teruos, y le adoptó sin duda a oausa de sonar mejor, pues los Acuñas procedían de Juan Ma¬ nuel, hijo de Fernando el Santo. Antes de ingresar en el esta¬ do eclesiástico estuvo casado, siendo un hijo suyo aquel obis¬ po de Zamora, Antonio de Acuña, que jugó un papel fatal en la sublevación de las Comunidades, y que, a causa del asesi¬ nato del Castellano de Simancas, el 23 de Marzo de 1526, fue ahorcado por orden del Emperador. El noble y liberal señor no quiso ser menos que su antepasado judío, en lo que se refe¬ ría a la suntuosidad de su iglesia, y tuvo tiempo para desple¬ gar su liberalidad, pues ocupó su puesto casi cuarenta años. La gran empresa que llenó toda la época del Acuña fue la erección de la torre Crucero), cuádruple (Cimborio sobre el obra que, por su atrevimiento y coste, dejó atrás a la de las to¬ rres caladas. Faltáronnos noticias hasta ahora sobre el tiempo de su construcción. El más enterado en la historia de la igle¬ sia, sólo decía que la Catedral no había poseído cimborio hasta aquel tiempo, y que éste fue edificado a fines de siglo por don Luis. Por lo tanto, en la misma fecha que la magnífica torre gótico-normanda de S. Guen en Rouen. Mas, por noticias pos¬ teriores, se puede señalar su comienzo antes de esta fecha, pro¬ bablemente en inmediata correspondencia con la terminación de la fachada del Norte. Esta noticia se encuentra en la rela¬ ción del viaje del bohemio León von Rozmital, que visitó a Burgos en el año de 1466; allí se lee: A este sagrario se aña¬ dieron dos elegantes torres; la tercera estaba en construcción en la época en que nosotros llegamos (1), (1 ) Huic (fano) adiunctae sunt duae turreseleganter ex lapides cuᬠdrate excructae, tertia tum, cum ibi essemus, aedificabatur. Del viaje del señor bohemio Leóu von Rozmital. Stuttgart, 1844, pág. 164. POR CARLOS JUSTI 19 De allí también se deduce qoe fue Juan de Colonia, y no su hijo y sucesor, el que bosquejó el viejo cimborio y llevó su ejecución bastante adelante, pues él presidió la obra de la Catedral en tiempo de Acuña, aún veinticuatro años. El pensamiento del obispo fue sin duda feliz. A los ojos de los aficionados al arte nacional, faltaba, sin el cimborio, unapar- te muy principal al orgullo de Burgos. Asi, pues, al construc¬ tor tocó la gloria de coronar la tan larga como gloriosa histo¬ ria del edificio. Los castellanos habían dado siempre mucha importancia al cimborio. Sentían este en punto como los normandos. Por fuera le consideraban como torre dominante de varios pisos; pordentro, como claraboya o linterna. La Catedral de Za¬ mora, la antigua de Salamanca, la Colegiata de Toro, poseían cimborios, los cuales eran la más original y feliz muestra de los tiempos románicos. Por fuera dominaba la forma de ocho o diez y seis lados, flanqueada por cuatro torres; sólo en Za¬ mora penetra también aquí la cúpula. En el interior se eleva sobre pendentifs, sobre lineas circulares, un alto tambor con dos filas de ventanas y bóveda nerveada. Sabido es que la gótica, tanto en el lugar de su nacimien¬ to como en Alemania, se mostró muy fría a estas superviven¬ cias románicas. Las catedrales de la Isla de Francia daban mu¬ cha más importancia a las torres de la fachada. La torre cen¬ tral se reducía hasta terminar en una especie de garita. El pri¬ mer maestro en Burgos, imitación de Nôtre Dame, a no había pensado en el cimborio. También falta en las iglesias de Tole¬ do y León que siguieron inmediatamente a la de Burgos, no sin perjuicio para su sello nacional. Pero tan pronto como la nueva manera echó raices, tomó la palabra el sentimiento indi- gena, y los góticos volvieron a la tradición nacional. Al priuci- piodelsiglo XV (1404)corresponde el de la Catedral de Yalencia, donde la resolución gótica de los muros en ventanales ha sido trasladada valientemente al cimborio. Planchas de alabastro cierran las aberturas de los dos círculos de diez yseis ventanas. 20 LCS MAESTROS DE COLONtA EN LA CATEDRAL DE BDRG08 No era solamente apego a lo nacional. Reuniendo, agru¬ pando las esbeltas torres como vasallos el cimborio románico, a proporcionaba al conjunto un punto medio culminante de gran virtualidad. Y al mismo tiempo que servía de inestimable me¬ dio iluminativo al interior, ponderaba las proporciones exte¬ riores, indicando un punto central, o, mejor dicho, acentuaba el rasgo introducido en la basílica por la forma de cruz. En efecto, ¿qué sería la Catedral de Burgos sin el cimbo¬ rio? Precisamente después de la introducción del colosal gru¬ po de torres del Occidente que achataba el cuerpo de la igle¬ sia, se imponía la necesidad de un tercer campanario en aquel punto que viniese a equilibrar el conjunto. Gomo sucedía en las catedrales normandas, a él debía el edificio la imponente armonía de su construcción. Y así explica que aun en tiempos posteriores—por decir¬ se lo así, antes de la terminación de la puerta,—se resolviese la construcción de esta tan importante parte del edificio. El con¬ cienzudo maestro se encontraba, en efecto, en una situación di¬ fícil. Su predecesor nohabía dado suficiente solidez a las cua¬ tro columnas que debían soportar el peso del cimborio. ¿De¬ bía construcción? ¡Qué trabajo tan lar¬ proceder de nuevo a su go e inconveniente! Probablemente pensó en ello, pero el obis¬ po tenía prisa. Los contemporáneos se pasmaban del atrevi¬ miento de poner «sobre tan elevadas y delgadas columnas una masa tan formidable» (1). Desgraciadamente, a la generación siguiente se puso de había confiado harto en la resistencia de las manifiesto que se columnas. Ya en 1535 se anunciaron signos amenazadores; los maestros propusieron un refuerzo (aforro)] pero el arcediano de Briviesca, Juan de Lerma, le consideró insuficiente. Enton¬ ces, el escultor Juan Villarreal puso en las columnas, estatuas de los evangelistas y apóstoles. En la memoria de todos esta- il) Muguo artificuin flducia, qui ausi sunt tantam molem medio templi quadi'ivio irajíonere, praesertim alti.ssimis et gracilibus fulcieudam co- umuis. Martínez, pág, 248. POR CAELOS JÏÏ8TI 21 ba una catástrofe. El cimborio de la catedral de Sevilla se había venido abajo al terminarse en el año 151]. El de Zara¬ goza, fundación de Pedro de Luna en el principio del siglo xv, ya en 1600 estaba ruinoso. El prior de San Agustín de Burgos, Tomás de Villanueva, parece que profetizó la catástrofe. En la mañana del 4 de Marzo de 1539 se hundió la cúpula. Cuál era su aspecto, dan idea de ello antiguas descripciones. Era muy alta (in auras evexit), de muy elegante construc¬ ción (affabre constructum), adornada por muchas columnas y coronada por ocho pináculos. El obispo Fray Pascual de Fuen¬ santa (1499-151'2) la llama «una de las más hermosas obras del mundo». En el protocolo de las actas capitulares del día del hundimiento se la llama El suntuosísimo edificio del Crucero, Carlos V dijo que debía conservarse en un estuche, y sólo ser enseñada con requerimiento; lo mismo dijo del campanario de Giotto. En efecto; para comprender toda la magnificencia de la Catedral de Burgos, debiera habérsela visto al fin del primer tercio del siglo xv. Entonces, su interior, hoy muy claro, es¬ taba sumido en el crepúsculo de su cristalería pintada (i), de la cual, desde la explosión de 1818, quedó poco más que el nom¬ bre de los célebres maestros de entonces, como Juan Valdivie¬ so, Diego de Santillana, los dos más conocidos por la Catedral de Avila;ante todo, el del flamenco Arnau deFlandes (1512-26) con su hijo Nicolás de Vergara, el cual se construyó un monu¬ mento en las ventanas de la Catedral de Sevilla. En el altar mayor, cuyas columnas góticas aún no eran modernizadas, se encuentra una antigua sillería de coro, trasladada allí en el siglo XVI y restaurada al estilo Renacimiento, con lo cual se perdió la vista longitudinal de la nave. Donde hoy se eleva hasta la bóveda el gigantesco retablo, fríamente italiano, de Rodrigo de la Haya (1562 a 1580) estaba antes un retablo, pin¬ tado y tallado, que dejaba ver las capillas que ponderaban los (1) Navag;ero la encuentra oscura e fredda. 22 LOS MAESTROS DE COLONIA EN LA CATEDRAL DE BURGOS viajeros bohemios (1). Alonso de Cartagena erigió otro en su lugar en 1446. Pero si se compara la descripción del antiguo cimborio con el nuevo, parecerá que en lo esencial se tomó aquél por mo¬ delo. El deseo del capítulo fue, desde el principio, ver restable¬ cida la obra maestra del siglo xv. Mas pareció que se vaciló en¬ tre la conservación del antiguo plano y la creación de uno nue¬ vo. Los precedentes no eran unánimes. En Zaragoza se había restablecido el cimborio como linterna de dos pisos (1620); en Sevilla, por el contrario, se renunció a la cúpula y a la torre alta. En ambos casos se había oído antes la opinión del mejor arquitecto del país. Los detalles decorativos de la actual lin¬ terna están ajustados, en efecto, al estilo plateresco, entroni¬ zado en aquella sazón; pero el plano, las proporciones y la construcción no muestran nada que indique estilo italiano; la herencia del gótico, ya fugitivo, se conserva fielmente. De la mezcla de los dos elementos nació el magnífico y fantástico edificio de 180 pies de altura interior, pensado por el maestro Juan de Vallejo, durante el gobierno del Cardenal Juan Alvarez de Toledo de la casadeAlba(1539-50),y termina¬ do en el año 1568 (2). También las cuatro intersecciones déla bóveda debieron ser renovadas; reconócese en la forma arquea¬ da o abombada del decorado de los nervios. Fueron llamados muchos maestros y escultores; la hendidura fue re¬ parece que parada según tradición no confirmada por el viejo Felipe Vigarni de Borgoña. En el año 1540 recibió el entallador Juan de Langues (Landres de Borgoña) 12.000 maravedises por (1) In quo (templo) tabula altar! praetensa, pulcherrime, depicta arti- ficiosissimo opere caelata visitur, ita ut omnes a me couspectas, ca iu re, longo post se intervallo reliquat, 1. c. V. Martínez, pág. 247. El actual re¬ tablo fue terminado, después de la muerte de Rodrigo (1571), por su her¬ mano Martin. (2) La opinión generalmente aceptada hasta aquí en 1567, fue rectifica¬ da por Demetrio de los Ríos, en su obra España y sus monumentos. Bar¬ celona, 1888, pág. 486, POE CARLOS JÜS'l'I 23 Ull modelo. El rasgo prueba un entusiasmo, de que no da muestras la edad de oro del siglo xiii. Desgraciadamente, des¬ pués de la catástrofe había poco dinero en caja, tanto que apenas bastaba para los trabajos ordinarios. Pero canónigos, dean, obispo y condestable rivalizaron en desprendimiento. El coste total elevóse a 20 millones 766.500 maravedises, lo que equivale a 55.631 ducados de once reales de plata, o sean 152.710 francos. impresión de la bóveda de puro estilo gótico, ha sido La comparada con la explosión fulminante de un fuego de artifi¬ cio (1). El efecto anterior gana aún por la conclusión de los brazos del tránsito, que, formado por tres arcos y en direc¬ ción horizontal con la torre de dos pisos, flanqueada de cuatro torrecillas y coronada de ocho pináculos, forma un todo para la mirada. El obispo Acuña olvidó de unir su nombre a la cúpu¬ no se la. Allí donde estaba lacapilla de Santa Ana y de San Antolín, al lado del Norte, edificóse la Capilla de la Concepción para panteón suyo. Sobrepujó en magnificencia y tamaño a la de su antecesor. Largo tiempo después de su muerte, y en cumpli¬ miento de su última voluntad, Diego de Siloe ejecutó el mo¬ numento en estilo Renacimiento (1519). Simón de Colonia y la capilla del Condestable. La colocación de la primera piedra de la capilla del obispo Acuña (1477) parece haber sido la liltima obra del maestro (1) En levant la tôte, on aperçoit une espèce de dôme formé par l'in- terieur de la tour. C'est un gouffre de sculptures, d'arabesques, de sta¬ pendentifs à vous don¬ tues, de colonettes, de nervures, de lancettes, de ner vertige. On regarderait deux ans qu'on n'aurait pas, tout vu. C'est le touffou comme un chou, fenestré comme une truelle à poisson, c'est gigan¬ tesque comme une pyramide, ou délicat comme une boucle d'oreille de femme, et l'on ne peut comprendre qu'un semblable filigrane puisse se soutenir en l'air depuis des siècles. Teofilo Gautier: Voyage en Espagne- 24 LOS MAK8TB08 DE COLONIA EN LA CAXEDKAL DE BDRG08 Juan de Colonia. En 1481 ya no vivía. De su matrimonio con una española María Fernández, dejó seis hijos, Simón, Diego (ambos arquitectos), Fernando, Leonor y dos menores de edad. Simón fue nombrado al punto, por el Capítulo, obrero mayor de la Catedral. Desempeñó su empleo más de treiuta años. Terminó la cúpula de la Concepción y la iglesia de la Cartuja. Pero después se le encomendó una obra que, como la suya más propia, cifra su puesto de honor en la historia artística de Bur¬ gos, y le da derecho al renombre en la posteridad. Vivía entonces allí el viejo D. Pedro Fernández de Velas¬ co, Conde de Haro, Condestable de Castilla, casado con doña Mencía de Mendoza, hija del Marqués de Santillaua, Esta dis¬ tinguida dama fue la que hizo construir el aún existente pala¬ cio de familia, la Casa del Cordón, en dotide murió Felipe el Hermoso, y la Casa de la Vega; su pensamiento fue también construir en los contornos de la Catedral una capilla de fami¬ lia, que debía corresponder al prestigio de los nombres Velas¬ co, Mendoza y Figueroa (el de su madre). Durante la ausen¬ cia de su esposo pidió la autorización al Capitulo (1.° de Ju¬ lio 1482). Había escogido la hermana del Grran Cardenal de España nada menos que la parte oriental del coro. Allí es¬ taba la capilla de San Pedro (en 1382, una de solempnioribus ipsius ecclesiae capellis llamada) a la que aún en aquel sigb) se había querido trasladar el coro; allí estaba la tumba del obis¬ po Domingo. Fue derribada, así como dos casas más, y en el curso de doce años fue construida la nueva capilla de Simón y además la sacristía. Su tirulo, la Purificación de María, re¬ cuerda que ésite era también el sitio de la Lady-chapel en las catedrales inglesas. Don Pedro no vió su terminación; murió a los setenta y nueve años, en Granada, poco tiempo después de la rendición. Sus hijos D. Bernardino y D. Iñigo prosiguie¬ ron la obra; su nieto D. Pedro la terminó, y mando instalar en su centro las estatuas cuyo mármol de Carrara mandó traer de Genova. El edificio se eleva, con cierta desviación del eje longitudi- POR CARLOS JUSTI 25 nal de la iglesia hacia la izquierda, bastante sobre la cornisa del coro, con su coronamiento de ocho pináculos guarnecidos de estatuas, en innegable correspondencia con el cimborio. Mide sesenta pies de diámetro con luces, el más rico ejemplo de aquellas edificaciones centrales ojivales, introducidas en Es¬ paña en el siglo xiv siempre como dependientes de una igle¬ sia principal, su claustro o sacristía. Constituyen una especia¬ lidad arquitectónica de la España gótica (1). La forma central no está en armonía con este estilo; cuando aparece en edificios independientes, es como en relación con las obras del pasado, cuya forma fundamental se ha querido conservar piadosamen¬ te. La línea circular debía ser substituida por el polígono (al es¬ tilo anterior se le llamaba estilo poligonal). Eu los más anti¬ guos ejemplares se solía, por medio de la prolongación de las bóvedas de los extremos del piso inferior, hacer una especie de tambor regular de ocho lados; mas posteriormente se emplea¬ ron pendentifs con canales de construcción especial. El primer ejemplo en Burgos, y modelo de las posteriores, fue la sala capitular (Cabildo nuevo), fundado el 13 de Setiem¬ bre de 1316, y después llamada capilla de Santa Catalina, en el claustro. Enrique II fue más tarde instalado allí. Por su forma, parecía destinado a panteón y capilla de familia. En el centro elevábase la tumba del fundador. Espaciosos nichos alrededor estaban destinados para los descendientes de la familia. Tam¬ bién las raras rotondas de los templarios (en Segovia; la mayor, en Thomar en Portugal) se remontaban al modelo de la sagra¬ da iglesia tumba. El corto espacio que necesita para su última mansión, así el rey como el mendigo, debía ponerse más de manifiesto en estos panteones, creados por el orgullo de los poderosos. No era obstáculo que el plano de la iglesia estuvie¬ se terminado. Ya vimos cómo en Burgos fueron derribadas an- (1) Quizá no dejen de tener relación con las construcciones orientales, que allí se pueden estudiar desde los Mihrab de la Mezquita de Córdoba, hasta el «Salón de la Medlanarauja, en el Alcázar de Sevilla. 26 LOS MAESTROS DE OOLONIA EN LA CATEDRAL DE BURGOS tiguas capillas, la guirnalda del coro trasladada de sitio; la iglesia del siglo viii fue el núcleo al cual se añadieron nuevas dependencias, sin consideración a las proporciones. Se decía allí a los extranjeros que se podían cantar cinco misas a un tiempo, sin interrumpirse unos a otros (1). La Catedral de Toledo posee dos de estos octógonos, San Il¬ defonso y Santiago. El uno es la última morada del Cardenal Gil de Albornoz, cuyos restos, por orden de Urbano V, y en gratitud por la restitución de sus Estados, fueron trasladados a hombros por Viterbo a Toledo (1364). El otro alberga la te¬ nebrosa sepultura del en otro tiempo todopoderoso ministro de Juan II, D. Alvaro de Luna, ejecutado en 1453 en la plaza Mayor de Valladolid. ¡Extraña coincidencia que reunió allí las mercedes de un Rey y de un Papa! A los últimos ejemplares de estilo medioeval pertenece la Capilla de los Vélez, erigida por el Adelantado Juan de Chacón, en la Catedral de Murcia, y la Capella imperfeita del rey Manuel de Portugal en la iglesia claustral de Batalha. Técnicamente considerados estos octógonos podían estimar¬ se como prolongación del sistema gótico en lo tocante al ma¬ yor espacio y a su simplificación, esto es, un paralelo en sen¬ tido del edificio central en la variación de la forma de basílica en iglesias catalanas, en donde la única nave suprimía los las departamentos laterales. Los canónigos daban gran valor a la espaciosidad, gran vista, gran claridad. También los grandes Hospitales característicos de España y Portugal, fundados al principio del siglo, en Granada, Toledo, Santiago, tenían una alta cúpula como punto central que cerraba los cuatro brazos por medio de un patio de columnas, en forma de cruz griega. Fuera de la Península, estas capillas encontraban un para¬ lelo en las casas capitulares de las catedrales inglesas, cuyas (1) L'on y chante la Messe en cinq Chapelles différentes, sans s'inte¬ rrompre les uns les autres. Mad. d'Aulnoy, Relation du Voyage d'Espa¬ gne. Haya, 1692,1, 121. Estuvo allí en 1679. POK OAELOS JÜSTI 27 bóvedas descansaban, sin embargo, sobre un pilar central. El más hermoso ejemplo en el monasterio de York, constituye una excepción. Ya en el siglo anterior, viajeros ingleses recordaron, en la Capilla del Condestable la Chapterhouse de York (1), En efecto, tiene capillas de madera, y no mucho más que la mitad del perímetro. En finura y abundancia decorativa podía ocupar la capilla de Simón de Colonia el primer puesto entre todas las demás de su especie. Coincidió con la época de las veleidades en la orna¬ mentación del estilo. El italiano Andrea Navagero, embaja¬ dor de Venecia ante el Emperador, la llama molto ornata. Las colosales armas de aquella importante familia, puestas en la 23arte inferior del muro y sostenidas otras veces por hom¬ bres toscos y pajes, son magníficos modelos de estilística herál¬ dica. Allí empleó Simón el arco circular. Los nervios de la bó¬ veda-están bordeados. Los amplios ventanales dobles, de estilo Flamboyant, con sus vidrieras de colores, esta vez conservadas, esparcen un to¬ rrente de claridad en el recinto, y la bóveda estrellada puede compararse en elegancia con la del Crucero. Street quería en¬ contrar indicios alemanes en la «infinita complicación y deli¬ cadeza de los detalles» (2). * * * De este la época de oro del modo, el templo construido en estilogótico recibió después, por artistas de procedencia ale¬ mana, una terminación no sospechada por su primer artífice; cerca de su fin, el arte de la mazonería vertió sobre el edificio un mar de nuevas galas. Las piedras han tomado ahora, por (1) An octagon building, with eight pyramids, which correspond exac¬ tly to the Chapter-house at York. Swinburne, Travels through Spain. II, 261. Londres, 1787. (2) His work is essentially german in its endless intricacy and delica¬ cy of detail, L. c. 21. Atribuye la capilla a Juan de Colonia. 28 LOS MAESTROS DE COLONIA EN LA CATEDRAL DE BURGOS afecto del aire húmedo, un tono gris; en su primera época, la piedra caliza de Ontoria, que tiene casi la blancura del mármol, prestaba a estas delicadas imágenes del cincel un brillo des¬ lumbrante (1). En las dos épocas separadas por largo espacio de tiempo, las iniciativas parten de prelados, pues de desarrollos autóctonos no podemos hablar aquí. Se ha dicho que la histo¬ ria de éste, el más popular edificio de la Edad Media española, no es muy halagadora para España. La mirada indocta quizá admire aquí una creación nacional, dotada de unidad en la inventiva y en la ejecución. Sin embargo, el plan y el azar, las formas extranjeras y las tendencias arraigadamente indí¬ genas, se han armonizado en cierto modo, pues al fin han sali¬ do de propietarios de una iglesia de tan decidido caráctqr como los españoles. También hay que confesar que, dado el carácter heterogéneo de las partes, un todo como éste no le hubiéramos podido encontrar, ni en Francia, ni en Alemania, ni en Ingla¬ terra. Aparte de que la colaboración de diferentes épocas y ma¬ nos, no hacen sino realzar el encanto pictórico del conjunto. La falta de altos tejados sobre capillas, cúpulas, etc., es un rasgo meridional (¿o inglés?). ¿Son estos tejados bajos un tes¬ timonio de posteriores reconstrucciones? (En el temporal del 16 de Agosto de 1642 fueron derribados varios pináculos del Crucero.) Difícilmente. Se nota también en el remate del fron¬ tis de la nave transversal y en el centro de la fachada una pre¬ ferencia francesa por la horizontal. Y mientras en las caperu¬ zas de las torres, las formas rígidas hacían su aparición, los dos octógonos obedecen a la máxima de la variedad. El efec¬ to de sus coronas de piedra se habría perdido con un techo gigantesco. (1) Bosartb dice que ios ojos no podían fijarse en aquella piedra sin molestia. Viage artístico. Madrid, 1804. 258. POR CARLOS JÜ8TI 29 Francisco de Colonia. Pero no ha terminado la historia de nuestra raza de ar¬ tistas. Ya en los días de Maese Simón se había iniciado la deca¬ dencia del arte,cuya maestría debió su padre el haber sido a llamado España. En medio de la admiración que despertaba a la obra descrita, empezó a susurrarse el rumor iuquientante y desalentador de que eu Roma habían nacido otros órdenes y aun que habían llegado a dominar, respecto de los cuales Cas¬ tilla iba a la zaga. Se deseó poseer estas obras modernas, y se consideraba como debido a los tiempos y al rango de la Caput Castéllae. edificar también a lo romano (1). Cuando en el año de 1498, Simón tuvo dirigir el deco¬ que rado artístico del coro, fueron encargados los grandes altorre- lieves de la Pasión a un escultor borgoñés, Felipe Vigarni, de la diócesis de Langres, el primero que introdujo el culto del Renacimiento italiano. El mismo Simón no pudo substraerse a las corrientes del tiempo. La posterior decoración de la capilla del Condestable, altar mayor, verja, puerta de la sacristía, pertenecen al primer ensayo del nuevo arte. Burgos fue pron¬ to el punto de partida y de principal cultivo del estilo plate- resco>. La actividad oficial del último colones coincide con la pro¬ pagación y victoria del estilo renaciente. Francisco, sucesor de supadre a su muerte, llamado por el obispo y el Capítulo el 28 de Noviembre de 1511, primeramente como maestro de obras de cantería de la catedral, desempeñó su destino durante trein¬ ta años. También fueron llamados sus hermanos el doctor Je¬ rónimo e Isabel de Colonia. (1) Toda esta obra ha de ser del romano. (Contrato para el mausoleo de Acuña, de 2 de Junio de 1519.) Toda esta obra ha de ser labrada e ornada de obra de romano. (Contrato para el altar de Santa Ana, de 2 de Julio de 1522.) Es indudable que la palabra obra equivale aquí a estilo. 30 LOS MAESTROS DE COLONIA EN LA CATEDRAL DE BURGOS Si bien al lado de icaestros tan fecundos y de tan poderosa fantasía como Vigarni, Diego de Siloe o Cristóbal de Andino, aparece en segundo término, no debemos imaginarnos que en Burgos se le tuviera sólo por un maestro de la mazonería, lo que, sin embargo, fue en primera línea. En la construcción de iglesias y capillas, afirmábase la antigua manera aún a media¬ dos de siglo. Aun cuando en la ejecución de las partes clásicas y motivos de ornamentación, siempre fue inevitable que al principio aparecieran mixtos y libres, y después exclusivos y sistemáticos. Un testimonio de esta supervivencia del gótico al lado de su vencedora heredera, son todavía algunas grandes capillas con bóvedas estrelladas. Se podría ver en ellas la mano del autor de la Catedral. Es¬ trechamente relacionado, y eu general cercano a la familia, fue su sucesor, el constructor del nuevo cimborio, Juan de Vallejo (hasta 1569), el cual aparece en 1518 como cantero (1). En el año 1520 fundó el canónigo y protonotario D. Gonzalo de Lerma la capilla de la Consolación, al lado meridional de la nave; su monumento le talló Vigarni. La capilla de Santiago, aún más grande, al Sur del coro, fue planeada por el Regidor de Burgos, D. Antonio Melgoso, como capilla de familia y para rivalizar con el Condestable (1520); después edificó el capítulo para iglesia parroquial (1524-34). El nombre de Francisco era también conocido fuera de la diócesis. En el año 1540 decía una carta del obispo capítulo de Astorga en León: «Si un y maestro de esa santa iglesia y edificio, llamado Colonia, vive aún, ruéguesele que venga para que examine la iglesia, como ya la había examinado.» (Martínez, pág. 187.) Pero es notable, si bien no inaudito en aquellos agitados tiempos, que se pueda dar un puesto a Francisco al lado de los protagonistas del estilo plateresco. Testimonio de ello,la puerta oriental, llamada La puerta del Corralejo o de la Pellejería. (1) En el año 1541 enajenó algunas de las casas que dejó el Dr. Jeróni¬ mo en el barrio de San Cosme, como albacea. POR CARLOS JU8TI 31 Eu el año de 1516, el fastuoso obispo Juan Rodríguez da Fonseca (en 1614 en Burgos) quiso hacer una variación en la entrada del Norte de la Catedral. La antigua escalera, que daba a la parte alta de la ciudad, tenía una puerta de admira¬ ble decorado, que, sin embargo, por su posición, estaba, por decirlo así, excusada al público. Para ésta destinó la nueva puerta rota del Oriente, al nivel del suelo de la iglesia. Gomo sus restos no debían descansar en Burgos, sino en la iglesia de sus posesiones de Coca, eligió la espaciosa portada para su monumento. Este portal fue bosquejado Francisco en el año 1516. por Nos da idea de la más temprana época del estilo plateresco, la forma en que se asimilaron los españoles el estilo del Renaci¬ miento. Consta de dos partes: la puerta flanqueada por dos grandes columnas y hojas en semicírculo con estatuas en ni¬ chos, y un cuerpo superior con esculturas. En éste figuran, en¬ tre tres columnas de poca altura, el martirio de los dos Juanes, patronos de la casa de Fonseca, y encima, en el frontis, la figu¬ ra del prelado y diplomático arrodillado ante la Virgen. Esta construcción plana, comparable a un retablo italiano de aquellos tiempos (1), está, en todas sus superficies y articu¬ laciones, pilastras y frisos, columnatas y zócalos, sobrecargada con variados y delicados ornamentos. Los modernos modelos lombardos fueron utilizados de muy libre manera, más bien como acicate de la fantasía. La aplicación de los motivos clᬠsicos está toda hecha en la manera de aquellos últimos tiem¬ pos de encajes de piedra. Se percibe claramente que el autor de esta bella obra se es¬ forzó por estudiar a fondo la maternal lengua gótica. La an¬ cha armadura de los dos pisos con friso está destinada a hacer que prepondere singularmente la línea horizontal. Las colum¬ nas principales son corintias de estilo libre, y las estatuas es- (1) A primera vista, parece esta fachada uu retablo suntuosísimo,- pe¬ gado últimamente a la pared. Madoz: Diccionario geog. Art. Burgos, 546. 32 LOS MAESTROS UE COLONIA EN LA CATEDRAL DE BURGOS tán en nichos de forma de concha. Pero no se puede negar que nacieron del arco ojival. Es como una versión interlineal de pensamientos góticos al idioma italiano. Obsérvense las figu¬ ras bajo los baldaquinos del marco de la puerta. El semicírculo de palmeras en el arco es una metamorfosis de las flores ra¬ pantes; los adornos ondulados con los querubines son un com¬ plemento para las esquinas. En resumen: el nuevo estilo parece haber hallado eco, pri¬ meramente, como cambio de ornamentación; es decir, haber sido, más bien que una variación de figuras, una variación de ropaje. Sin embargo, en esta mezcla de lo antiguo y de lo nuevo, de lo usual y de lo estudiado, tan poco estimada de los pedantes del cinquecente, hay un encanto de este primer Rena¬ cimiento, al cual parece haber renunciado fundamentalmente el posterior clasicismo, correcto, sí, pero a menudo insignifi¬ cante y hasta vulgar en los detalles. La puerta tenía, por cierto, una larga historia. Aun en 1632 había cuentas registradas de pagos hechos al imaginario o imaginero Bartolomé de la Haya por estatuas y escudos. Son el último vestigio de vida de los Colonia en lengua española. Los últimos días de Francisco fueron amarg-ados por la caída del cimborio, la obra de su padre y de su abuelo. Sólo sobre¬ vivió a este disgusto tres años. En el consejo que se celebró para su reconstrucción fue consultado oficialmente. La prime¬ ra piedra de los cuatro poderosos pilares, parecidos a torres redondas, se colocó aún en vida suya (6 de Mayo de 1541). Murió en el año de 1542, justamente cuando hacía cien años de la fecha en que se empezaron las cúpulas de las torres por su padre. * * * siglo de fiebre arquitectónica y rápida varia¬ Durante este ción de las formas artísticas, ocuparon, por tanto, los tres maestros de Colonia los primeros puestos en la primera iglesia del reino, influyendo desde allí en todas las construcciones de POR CARLOS JU8TI 33 la ciudad, de la diócesis y de la provincia. No son el único ejemplo del entronizamiento de una determinada familia de extranjeros. Prelados, príncipes y grandes fundadores de palacios confiaron a sus hábiles manos sus ambiciosos planes; la educación que traían de su patria no les impidió asimilarse las ideas nacionales y las nuevas corrientes de estilo. Tampoco es un aislado la colaboración de artistas caso procedentes de Q-ermania en la introducción del Renacimiento italiano; tales extranjeros, que ya daban una prueba d© flexibilidad de espí¬ ritu al acomodarse a las costumbres y lengua nacional, eran a a veces más aptos para este oficio de mediadores que los mis¬ mos indígenas. El primero, educado en la más grande empresa de la Edad Media alemana, transportó las formas góticas ale¬ manas del Rhin al por tanto tiempo interrumpido edificio del siglo XIII. Su hijo era un virtuoso del rico y florido estilo que delata el tiempo romántico-caballeresco de Isabel la Católica. Mientras Juan y Simón trabajaban gloriosamente este arte me¬ dioeval, Francisco figura entre los primeros que dotaron a Es¬ paña del estilo imitado de la antigüedad, que debía entroni¬ zarse en el siguiente siglo. Desconocido en su patria, pronto españolizado en Castilla, y olvidado también pronto, sus nombres sólo han vuelto a re¬ sonar por las actas de un Archivo parroquial; sus personalida¬ des no pueden ganar ya nada para nosotros. Pero su firma es indeleble. «Mi encomio está escrito en jeroglíficos de piedra». Ojalá este monumento, al que consagraron su vida, durase largo tiempo aún; a pesar de los siglos inexorables, de la in¬ diferencia de los hombres y de la destructora marea de revuel¬ tas y de guerras. B 34 LOS MAESTROS DE COLON lA EN LA CATEDRAL DE BURGOS APENDICE Retratos del Rey Fernando. La Catedral de Burgos conserva también una admirable es¬ tatua de su fundador. Todo el que visita el claustro, rico en esculturas góticas, conserva recuerdo perdurable del grupo es¬ cultural del Rey Fernando y su primera esposa Beatriz, de Suevia. Fernando aparece en edad juvenil, casi adolescente, con ligero bozo; ofrece el anillo de desposada a su novia; ésta se vuelve hacia él sin extender la mano para recibir el presen¬ te; el grupo parece haber sido imaginado como recuerdo de su matrimonio. Pero éste fue casi contemporáneo a la colocación de la primera piedra de la Catedral (1220-1221). Las estatuas del obispo Mauricio, que parece ser bendijo la primera piedra, y del hermano del Rey, Alonso, llamado el infante de Molina, que estuvo presente en aquel acto, puestas en la misma pared del claustro, parecen hacer alusión a la ceremonia. Sin embargo, el estilo de las estatuas nos hace pensar en un tiempo posterior al siglo xiii; fueron ciertamente encarga¬ das por el hijo y sucesor de Fernando, quizá para la puerta principal de la iglesia; luego fueron trasladadas al claustro, construido en el siglo xiv. Su estilo coloca la obra en góti¬ el punto culminante de la ca ¡Qué elegante sencillez en la caracterización, en francesa. los ademanes y en la draperia, igualmente alejada de la torpe timidez y del rebuscamiento o afectación! Fernando, a juzgar por la descripción de su hijo Alfonso, era un hombre de per¬ fecta belleza en su semblante y en la figura, espejo de conti¬ nente caballeresco, hábil y atrayente en el discurso y en los gestos (1). (1) Fue muy fermoso home de color en todo el cuerpo; et apuesto en «er bien facionado, et en todos sus miembros, et en saberse ayudar de cada uno de ellos, etc. por carlos jdsti o5 Estas figuras juveniles llenas de vigor y nobleza y gracia, son retratos libremente idealizados; asombra pensar cómo el arte deaquellos días, en medio de un casi ininterrumpido es¬ tado de guerra, podía imaginar tales imágenes de una noble humanidad. El sabio hijo del valiente padre, una de las más luminosas figuras del siglo, no pudo imaginar para él mejor monumento. Debió a su madre Berenguela, la hija de Alfon¬ so VIII de Castilla, el trono, sus victorias y sus virtudes. Su hermana menor, Blanca, fue la madre de San Luis de Francia. En el tesoro de la Capilla Real de la Catedral de Sevilla se custodia imagen de marfil de la Virgen, la Virgen de las una Batallas, el más valioso recuerdo quede Fernando se conserva allí. Parece que la llevaba en el arzón de la silla cuando en¬ traba en batalla. Como quiera que no podemos atribuir al arte plástico español de aquel tiempo tal obra, se ha supuesto que la trajo Beatriz de Suevia, y procedía de su madre la griega Irene Angela, hija del Emperador. Pero el estilo indica la misma procedencia francesa que el grupo de Burgos. La Catedral de León posee una estatua de piedra más anti¬ gua. En ella aparece el Monarca con ojos relampagueantes, mirada amenazadora y la espada medio desenvainada. Ocupa¬ ría, en efecto, el primer lugar, si estuviese mejor conservada, una auténtica reliquia que guarda el Archivo de la Casa Mu¬ nicipal de Sevilla. Es un estandarte que el mismo Rey regaló a la Hermandad de San Mateo. Los bordados de seda repre¬ sentan la figura del Rey en el trono, con sus cuatro escudos en las esquinas. De este «inestimable documento de la iconogra¬ fía, arte e indumentaria del siglo xiii, se sacó recientemente una copia para la Galería Iconográfica del Museo de Madrid. Pero en el año de 1891, una minuciosa investigación de este documento del arte andaluz dió por resultado la demostración de que aquella figura representa al Emperador Carlos V, con casco, águila imperial, gola moderna y la divisa Plus Vl- tra, al lado de las columnas de Hércules. Sin embargo, don 36 LOS MAESTROS DE COLONIA EN LA CATEDRAL DE BURGOS José Gresfcoso consiguió despegar esta imagen del Emperador, pegada posteriormente de la primitiva figura. De la faz, des¬ graciadamente sólo se reconocía la barba bifurcada; pero res¬ pecto del ropaje, se encontraron indicaciones notables. El ex¬ terminator maurorum aparece con turbante azul, por el que sobresalen los picos de la corona de oro. Tiene en la mano de¬ recha el escudo con las armas de Castilla y de León, apoyadas sobre la rodilla; en la izquierda, la espada. Esto recuerda cuan profundamente había penetrado entonces el gusto morisco en los trajes y tejidos. Hasta se encuentran paños de altar con sentencias arábigas en honor de Allah. Un precioso monumento, que Alfonso elevó ante el sencillo sepulcro de su padre en la antigua Catedral de Sevilla, se ha perdido sin dejar la menor huella. En las Cantigas hace alu¬ sión a él. La pérdida de esta obra, debida probablemente a su alto valor material, está en vuelta en el secreto. Sólo un manus¬ crito del siglo XIV, de Hernán Pérez de Guzmán, conservado por azar (1346), nos da cuenta de sus adornos de piedras pre¬ ciosas y oro, tasados en un millón de maravedíes. Debajo de un tabernáculo con la imagen de la Virgen estaba la tabla con las estatuas de Fernando, de su esposa y de su hijo. Las dos primeras fueron quizá modelos de las de Burgos. En las cere¬ monias solemnes eran vestidas con preciosos paños, y sacadas en procesión. En la última parte del siglo xvii, durante la minoridad del último Austria, bajo la regencia de su madre Mariana de Aus¬ tria, y por tanto, en los años de la mayor decadencia del poder español, pudo la nación realizar uno de sus más antiguos y fervientes votos, tributar un alto homenaje a la más gloriosa figura de la Reconquista: su canonización en Roma. Al deseo de la Corte respondió Clemente X, el 7 de Febrero de 1671, acordando la sanción al culto, ya establecido desde hacía cua¬ tro siglos, del Santo Rey; se conmemora el 80 de Mayo. Esta canonización fue celebrada con el más brillante fausto; por dicha, cayó la festividad en la época de mayor esplendor del POR CARLOS JU8TI 37 arte pictórico y decorativo andaluz. Por esto deben los espa¬ ñoles tal ceremonia eclesiástica la vivificación de la a figura de Fernando nada menos que por el pincel de Bartolomé Este¬ ban Murillo. Las decoraciones construidas para las festivida¬ des de la iglesia metropolitana por los primeros artistas de Sevilla, como Valdés Leal y Murillo, están descritas junta¬ mente con la función en la magnífica obra del presbítero sevi¬ llano Fernando de la Torre Farfáu, e ilustradas con grabados de Matías Arteaga de Valdés Leal (1). Detrás de la portada y aparece el retrato del Bey, grabado en cobre por Arteaga; pasa por la más antigua reproducción de una obra de Murillo ; el original fue enviado al Bey Carlos a Madrid; en el marco se lee: Vera effigies Divi FERDINANDIIII. Regis Castellae & Legionis. Debajo: Mag-ni FERDINANDI, veros iu imagine vultus. Aspicis, expressit quos tibi docta manus. Huius Alexandrí faciem qui pinxit Apellem. Fors dedit, ast auimum pingere nemo potest. Bartolomé murillo pins. Matthias Arteaga sculp, et excud. A. 1672. La espada enhiesta en la diestra, indica el conquistador, la bien planeada guerra de veinticuatro años que arrebató a los mahometanos los tres grandes reinos de Córdoba, Jaén y, por último, Sevilla; la esfera azul de la mano izquierda significa la restauración e integración de la monarquía cristiano-espa¬ ñola por la unión de las dos de Castilla y coronas León; abajo dice: VERA DIVI FERDINANDI EFFIGIES MAVRORVM EXTERMINATIO RESTITVTOR HISPANI OREIS Así apareció otro en tiempo a la entrada de la ciudad con- (1) Fiestas déla Santa Iglesia de Sevilla. Al Culto nuevamente conce¬ dido Al Señor Rei San FERNANDO III. de Castiila i Leon, Año de 1671. La portada, al cobre, está dibujada por Francisco de Herrera, el cual tam¬ bién grabó la dedicatoria a Garios III. 38 LOS MAESTROS DE COLONIA EN I.A CATEDRAL DE BURGOS quistada (1248), al lado del triunfal, con la imagen de la carro Virgen, la espada desnuda en la diestra. En esta artística evo¬ cación del pincel de Murillo debía pasar a la posteridad. La ornamentación recuerda la ocasión. El cuadro redondo de marco dorado, descubierto siete ángeles y conducido, por por los aires, era una alusión al uso en las grandes ceremonias establecido, de llevar tales cuadros delante de la procesión. El ropaje según el ritual del siglo xvii, da a la figura, en compara¬ ción con los retratos medioevales, algún barroquismo. A pesar de que, según noticias de aquel tiempo, Murillo utilizó un autén¬ tico retrato al temple, entonces en San Francisco, regalado por el mismo Fernando en el año 1224 a la cofradía de San Mateo, no se ve ningún rasgo del carácter germánico: el pintor más bien le prestó el tipo nacional español, tanto en la nobleza de las líneas como en el color oscuro de los ojos. El semblante ex¬ presa dulce seriedad; habla de una vida de preocupaciones de gobierno, y de inquieto espíritu de empresas y devoción soña¬ dora, Pero también los cabellos largos, cayendo sobre la espal¬ da muestran, en vez de la forma graciosa ondulada del si¬ glo XIII, la forma lisa y corte recto sobre la frente de la corte de entonces. Este cuadro, el más importante de los numerosos retratos de Fernando que se conservan en la Catedral de Sevilla y en el Museo del Prado, encontrábase últimamente en la Galería del Infante Don Sebastián, y fue llevado a Alemania en el año 1898 por un entendido mercader de Colonia, conjuntamente con la grandiosa obra maestra de la Porciúncula". El cuadro de San Francisco está ahora en el Museo de Colonia; el retrato del rey Fernando, en América. m PliO DE lEMÂ, GRi CiRDEE RE ISPffl «Un obispo difunto despertó la dormida disputa.» Así em¬ pezaba otro tiempo un ingenioso historiador eclesiástico la en descripción del movimiento jansenista, que, como es sabido, co¬ menzó a consecuencia de la obra pòstuma del obispo de Iperu. Con una frase parecida podria empezarse el estudio de la his¬ toria de la introducción en España del gusto italiano. Cuando se trató de estudiar en Castilla los principios del moderno arte de edificación, la obra del romano, halláronse tres obras que, al declinar el siglo, inopinadamente, y en medio de las for¬ mas góticas y moriscas en todas partes dominantes, hablaban el nuevo lenguaje, y tales obras habían nacido bajo los aus¬ picios de un hombre, D. Pedro de Mendoza, conocido en la Historia con el nombre de «El gran Cardenal español». Pero las dos más importantes en esta triada no empezaron a cons¬ truirse hasta después de su muerte, y aun aquella misma que él vió terminada fue ejecutada en su ausencia. Asi, pues, sólo la idea parece cosa suya. A este prelado corresponde también en la esfera política un papel importante entre los fundadores de la nueva época. Su vida principió y se consumió en las lu¬ chas y transacciones interiores y exteriores que habían de pro¬ ducir una nueva configuración del Estado. Era el tiempo de aquel poderoso despliegue de energías morales e intelectuales de la nación, que habían de constituir su carácter, tal y como 42 DON PEDRO DE MENDOZA ha llegado invariable hasta nosotros. De ésta la más grande época de la historia de España era él una pars magna como consejero del monarca, como jefe espiritual de la familia más poderosa y como encarnación de las más altas dignidades de la Iglesia. La declinación del degenerado feudalismo ante la monarquía realizóse en sus días, bajo su consejo, sus decisio¬ nes y sus hazañas. Don Pedro González de Mendoza nació en 1428, en la hoy decadente ciudad castellana de Guadalajara, donde el palacio de familia edificado en 1416 por su sobrino D. Iñigo López, con su célebre patio habla aún hoy del antiguo esplendor de la casa ha largo tiempo extinguida. La familia procedía de las montañas vascas; en la provincia de Alava está situado el lu¬ gar de nacimiento, llamado Monte Verde. En el año de 1475 se concedió a los Mendoza el título de Duques del Infantado. Don Pedro era el quinto de los siete hijos de D. Diego Gon¬ zález Mendoza, hombre de grande y puro carácter, abierto a todos los intereses espirituales. Destinado a la Iglesia, hizo sus estudios en Salamanca; de aquel tiempo poseemos nosotros una carta del padre, en donde éste le pedía que le tradujera varios cantos de la Iliada, que le habían enviado en latín, de Italia, al español. El viejo lamentábase de que no le hu¬ bieran enseñado el latín en su mocedad, pues para aprenderle ahora ya era tarde, pues no era ningún Catón. Así tuvo que leer en lengua castellana a Virgilio, Salustie y Livio, en la cual se perdía la Dulçura y gravedad del idioma romano (1). Este su padre se había distinguido de joven en la guerra con¬ tra los moros y recibió después de la batalla de Olmedo el raro título de marqués. El Marqués de Santillana (S. Juliana), des¬ pués de la caída del antaño omnipotente ministro D. Alvaro de Luna (al cual dedica en su doctrinal de privados un elogio como modelo de ministros), el hombre más prestigioso de la (1) Obras de D. Iñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana. Ma¬ drid, 1652, págs. 481 y sig. POR CAELOS JUSTI 43 corte de Juan II, vivió el resto de días en la paz de sus sus tierras de Buitrago, completamente entregado al estudio de la sabiduría moral y de la poesía, inclinado al cultivo de las for¬ mas nacionales, cortesanas y populares, así como a la imita¬ ción de las provinciales e italianas, del Dante, Petrarca y Bo- caccio. En el retablo de la iglesia del Hospital que en la misma ciudad fundó, se le ve arrodillado con su esposa ante la Vir¬ gen, cuyas esculturas están talladas por el maestro Jorge In¬ glés, conocido únicamente por esta obra; en las bandas, que sostienen doce ángeles, está escrita una poesía, dedicada por el poeta a la Virgen, los gozos de María.- Su hijo Pedro era un hombre de acción, un estadista al es¬ tilo de los prelados guerreros de la Edad Media, un gran can¬ ciller de Castilla, del corte de aquellos cancilleres de Colonia y Maguncia,l^de nuestro Emperador. A la edad de veintidós años llegó a la corte, y en ella figuró hasta la muerte. En la guerra con Portugal y en la anual campaña de Granada acaudilló él mismo una banda de lanceros pagada de su bolsillo; así le des¬ cribe la crónica en la decisiva batalla de Toro (1 de Marzo de 1476), con la sobrepelliz sobre la coraza. Con ocasión de la apertura de la gran campaña contra Granada en el año de 1484, el rey Fernando le destinó al Rosellón, y como vacilase en ir allá, la reina le colocó a la cabeza del ejército como Ca¬ pitán general. Tampoco causaba escándalo que el prócer ecle¬ siástico hubiera tenido tres hijos de dos nobles damas de la corte, los cuales formaron las estirpes de las líneas laterales de la casa. El más notable fue Rodrigo, Marqués de Zenete, fun¬ dador del Palacio La Calahorra en Sierra Nevada. Don Pedro vivió en años de crueles perturbaciones del rei- no, y la impresión que éstas produjeron en su ánimo determi¬ nó su situación política posterior. En otra parte, los Mendoza quizá hubieran sido fundadores de dinastías, como los Mala- -testa y los Sforza; pero en España fueron colaboradores en la unificación de la monarquía. Don Pedro era un hombre de jui- 44 don pedro de mendoza cío pronto, pero profundo y extenso, maestro en la resolución de toda clase de negocios. De él, como deCésar, se decía: «Qwan- do volebat, naide holevat.n Su padre le dejó en herencia la mo¬ deración, el sentimiento caballeresco, la amabilidad personal, que le hacía dueño de los grandes y de los pequeños. Pero lo que le caracterizaba en aquellos tiempos de disolución era su lealtad, el sentimiento de la dignidad de la Corona. Quizá se le aparecía como imagen espantosa la figura de su ambicioso predecesor en la silla de Toledo, Carrillo de Acuña (t en 1482), que en otro tiempo había combatido al lado de los portugue¬ ses. Su nombre está escrito en las más ignominiosas páginas de la historia de Castilla. ¿Quién no oyó hablar de aquella gro¬ tesca mascarada, dispuesta en los campos de Avila, en la cual los grandes, rebelados y acaudillados por el arzobispo, erigie¬ ron un cadalso en el cual sentaron la figura del rey Enrique IV y en que Carrillo, mientras arrancaba al muñeco la corona de la cabeza, daba la señal para la degradación in efigie? Fue un momento decisivo aquel en que Mendoza (lo que también pudo haber sido su motivo más inmediato) se declaró por Isabel, la hermana de Enrique IV, cuyo alto espíritu y carácter había llegado a conocer. Fue su mano derecha en la restauración de la monarquía. Ningún otro príncipe poseyó ministro tan in¬ condicional y prudente.Se le llamaba por entonces el tercer rey de España. Aun en su lecho de muerte, se preocupaba por los intereses del Estado, cuando persuadido de donde estaban las raíces del mal, aconsejaba que nombrasen para sucederle en la silla de Toledo a un hombre de humilde condición. Pensó en Jiménez, al cual había encumbrado él y recomendado para confesor de Su Alteza (1). Mas para escribir su vida política habría que narrar toda la historia de él su tiempo, tal como sólo hubiera podido escribirla. (1) Don Pedro de Salazar y de Mendoza, Crónica del gran Cardenal de España D. Pedro González de Mendoça..., Canciller mayor, etc. To¬ ledo, 1625. POR CAELOS JUSTI 45 El gran Cardenal de España (así le saludó el rey Fernando cuando le mandaron el capelo cardenalicio en perjuicio del Ar¬ zobispo de Toledo) no logró reposo durante su vida. No tuvo tiempo para apacentar a su rebaño espiritual en paz. Sólo pos¬ teriormente pensó en perpetuar su nombre por medio de fun¬ daciones monumentales. En todas ellas, así como en su mausoleo, vemos repetirse un mismogrupo-relieve, en el cual aparece él mismo de rodi¬ llas, presentado por el apóstol Pedro a la emperatriz Helena, que abraza la verdadera cruz. Esto tiene la siguiente expli¬ cación: Don Pedro había nacido el día de la Invención de la Cruz (3 de Mayo), por lo que consagraba una especial devoción a la Santa Cruz de Jerusalem. Era casi el único rasgo personal de devoción que de élrefiere; dondequiera que encontraba una se cruz, se arrodillaba entonaba la antífona. Su cruz, la cruz y del Primado (que en memoria de este gran acontecimiento fun¬ dó en el sagrario de Toledo), era conducida por orden suya, en todas las catedrales que visitaba, ante él. También se verifica¬ ba esta ceremonia a su entrada en las ciudades conquistadas a los moros de Loja, G-uadix, Almería; y en la capitulación de Granada, en donde entró como embajador de la Reina, la hizo clavar sobre la torre de Comares, al lado de las banderas de Santiago y de Castilla. De todas los honores que acumuló, el que más alegría le produjo fue el título de Cardenal de la San¬ ta Cruz en Jerusalem, de Roma, y en la restauración ordenada por él de la antigua Basílica, el descubrimiento del antiguo tí¬ tulo escrito por Poncio Pilato. La forma de cruz sirvió tam¬ bién de fundamento de su más grande edificación, y se decía que el pueblo vió a su muerte aparecer en el cielo, sobre el pa¬ lacio de Guadalajara, una cruz blanca. Por lo demás, no se advirtió en él la índole ascética de su gran sucesor Jiménez. Como prelado, era severamente nacio¬ nal y poco afecto a Roma. Ayudó a su soberano a reprimir las aspiraciones curialescas en la provisión de las sillas episcopa- 46 DON PEDRO DE MENDOZA les, si bieu ya antes había evitado un rompimiento casi efecti¬ vo. Aconsejó la exclusiva provisión de las canongías en natu¬ rales; y, finalmente, prohibió toda nueva fundación claustral en Toledo. Prescott cree también probable que el no tuviese nin¬ guna parte en la introducción de la Inquisición, que por enton¬ ces se fraguaba. Su única producción teológica conocida, un Catecismo de la vida cristiana, especie de librito popular, que hizo exponer en las parroquias, da a entender que trataba de remediar la secreta herejía por medio de la enseñanza. En el asunto de Colón, como miembro de la Junta de Salamanca, impidió la negativa definitiva, demorando la resolución hasta- terminar la campaña con los moros (1). El Oolegio de Santa Omz, en Valladolid. En el año de 1468, terminada la contienda con el una vez deán usurpador, entró de obispo en Sigüenza; fue también nombrado abad de la iglesia colegiata de Santa María la Ma¬ yor, en Valladolid. Era ésta una de las más codiciadas preben¬ das de la Iglesia española. Entonces Madrid, con su Alcázar grandioso y medio morisco, era todavía una obscura capital de provincia, completamente obscurecida por Valladolid, ciudad floreciente, animada por el comercio y por la afluencia de mer¬ caderes extranjeros, primera plaza en orfebrería y residencia predilecta de la nobleza, que edificaba allí los más hermosos El retrato del Cardenal, único, a mi juicio, que tiene títulos a ser (1) considerado como fidedigno, encuéntrase en la Sala capitular de Toledo en la serie de los prelados. Estos (hasta Jiménez y por su orden) fueron pintados por Juan deBorgoña, del cual también proceden los quince fres¬ cos históricos (1511). Aun en vida del Cardenal, llegó a Toledo, y en 1495 se ocupaba en pintar los cuadros del claustro; los arzobispos fueron pin¬ tados sin duda, después; sin embargo, no le faltarían buenos modelos. Una fotografía que poseo (dibujada por mi hermano Fernando) del cuadro no reproducido hasta aquí, debo al librero Pfeilschneider, de Madrid, que la sacó para mí, y que, antes de haberle podido dar las gracias, murió del tifus. 47 edificios. El nuevo obispo decidió crear, de las rentas de su abadía, un Colegio para estudiantes pobres. Los pensionistas no babían de poseer más de quince florines de Aragón de ren ta. El modelo fue el Colegio de San Bartolomé, en Salamanca. Después que Sixto IV hubo concedido, en 1466, la Facultad, se echaron los cimientos en el siguiente año. Castilla debió su nombre, como es sabido, a las muchas for¬ talezas de que estaba guarnecida en tiempos en que las gran¬ des y pequeñas guerras eran ocupación permanente. Altas construcciones cuadrangulares, de piedra, de muchos pisos, flanqueadas con torres, dominaban las pequeñas villas. Cuando la nación, después de largos siglos de guerra, fortalecióse y em¬ pezó a considerarse en su casa, se sintió poseída de un irresis¬ tible deseo de expansión; cesó el gusto por estos escarpados cas¬ tillos y empezó la boga de las ciudades espaciosas. Entonces lo distinguido fue, no lo elevado, sino lo ancho y despejado. En una amplia y desembarazada plaza se elevaba un palacio de gran fachada, sin articulación para cornisas y pilastras. Una simple hilera de ventanas, con larga separación unas de otras, indicaba el piso principal. Hermosas cuadernas, adornadas brillantemente por sobrepuestos simbólicos y heráldicos. En¬ cima, una alta y rica cornisa. Detrás de las ventanas ocultá ¬ banse profundos nichos, salas de inconmensurable longitud con techos alicatados, de estilo morisco, con encendidas mol¬ duras doradas. Bajo el piso principal estaba el piso bajo, a es¬ tilo de fortaleza, con sombrías ventanas de macizas verjas. Pues bien; esta forma, con ligeras modificaciones, mostrábanla los colegios-universidades, los hospitales, los palacios de los nobles, como el palacio gótico, aún de Medinaceli, en Oogo- lludo. A esta clase pertenece también el Colegio de Santa Cruz; solo que en éste la fachada está situada en el lado más estrecho del gran rectángulo. El edificio del nuevo Colegio tardó en ser consagrado doce años. Muchas casas de la parroquia de San Esteban tuvieron que ser expropiadas y derribadas. El jardín es aún hoy uno de 48 DON PEDED DK MENDOZA los encantos de Valladolid. En el vestíbulo, sobre la puerta del patio, se lee la inscripción: PETEVS. DE. ME NDOCA. CAKDl NAIIS. HISPAN ÍE. MOCCOXCII. Cuando D. Pedro resolvió invitar a los estudiantes caste¬ llanos pobres principesco palacio, pensó, acostumbrado a este a no bacer las medias, impresionar también a los suyos cosas a con algo inusitado y en lo posible no visto aún. No era desco¬ nocido en los círculos de entonces que en la Sede de San Pedro se construía con arreglo a una nueva tendencia, extranjera para los españoles. San Pietro de Montorio, San Œacomo de los Españoles, eran fundaciones españolas; había, tanto en Santa María de Monserrat, como en San Miniato de Florencia, mausoleos de prelados españoles y portugueses. Por el mismo tiempo en que fue nombrado abad de Valladolid, había sido comisionado para recibir al Legado de Sixto TV, Rodrigo de Borja, en Valencia. Viajaron juntos hasta Castilla, trabando, según refiere Salazar, estrecha amistad. Durante sus ocios en la suntuosa Abadía, a vuelta de sus inacabables discusiones so¬ bre los derechos del Patronato real y otras semejantes, habla¬ rían también de la obra del romano y de la crestería. Si quere¬ mos mencionar un edificio italiano que recuerde su colegio, habrá que pensar en jos palacios venecianos o en los departa¬ mentos Borgia en el Vaticano. Don Pedro halló en Toledo un arquitecto brabantino, al cual dió el encargo de trazar un edificio concebido en el nuevo es¬ tilo. Dicho edificio no puede negar que es el primero en su es¬ pecie. El pensamiento del maestro cuando trató de asimilarse la nueva manera tenía hondas raíces en el antiguo estilo. La masa y las proporciones de las partes exteriores aparecen fuer¬ temente apegadas a la tradición; el estilo extranjero suminis¬ tró sólo una vestidura ornamental, pero en interesante e inge- POR CARLOS JÜSTI 49 niosa adaptación. Tan pronto vemos formas góticas e italianas en ecléctica composición, como adornos góticos superpuestos a motivos clásicos; allí donde por tradición se acumulaba toda elegancia y opulencia, se intentó poner un trozo de delicado estilo Renacimiento puro. Es el idioma italiano hablado por gentes que pensaban con las reglas sintácticas de su lengua natal, empleando oraciones extranjeras,pero que sabían encon¬ trar las frases que podían adaptarse suaveraiente al viejo es¬ quema. Lafachada, por ejemplo, estaba aún dividida por seis fuer¬ tes pilares; su sección inferior tenía basamentos góticos; pero estaba provista de pilastras corintias acanaladas, que ponían en armonía la altura heterodoxa de aquellos estribos con la doctrina clásica de las proporciones. La parte media de esta fachada con el portal a flor de su¬ perficie está decorado con un almohadillado cuadrangular. Las cuatro columnas y pilastras corintias, así como el arco de la puerta, están cubiertas de delicados arabescos; el friso os¬ tenta los leones alados de los Mendoza; sobre éste se eleva una archivolta con palmeras, y en el tímpano la figura del carde¬ nal arrodillado y Santa Elena. Las ventanas fueron modernizadas en el siglo xviii (1768) por Ventura Rodríguez. LaTcoínisa complicada, pero de mu¬ cho efecto, reforzada por los pilares, está coronada a modo de diadema por una balaustrada con obeliscos, pináculos trans¬ formados; a los lados se ostenta una crestería de palmeras y candelabros. El patio, sus tres con galerías de igual altura, prepara en su sequedad de gótico posterior cierto desencanto. Las arca¬ das están sostenidas por pilares octogonales sin capiteles. La galería de en medio tiene un parapeto gótico;' la superior, una balaustrada de columnas. Cuando el atareadísimo Cardenal, que ni siquiera pudo pre¬ senciar la colocación déla primera piedra (estaba en Vitoria), llegó a Valladolid poco después de la terminación, se mostró 4 50 DON PEDRO DE MENDOZA descontento, con terror del pobre arquitecto, de las dimensio¬ nes del edificio. Corto ymiserable fue el calificativo que mere¬ ció. Habló de demolerlo. Sus soberanos, que eran de otra opi¬ nión, trataron de dulcificarle. También el Emperador mostró¬ se admirado del fino trabajo, volviendo a hablar de un fanal, como solía hacer cuando queiúa ponderar el mérito de un edi¬ ficio. El desencanto del Cardenal provenía, siii duda, de que en Valladolid estaba en construcción otro Colegio, ante el cual el suyo, indudablemente, parecía cosa sencilla. El ambicioso obispo de Valencia, un dominico, fray Alonso de Burgos, ha¬ bía legado en la fachada de San Pablo uno de los más ricos trozos de la gótica posterior, de todos los que en Castilla la Vieja labró el buril de los maestros de Colonia. Y ahora (1488 a 1496) edificaba al lado oriental de esta iglesia otro colegio, el colegio de San Gregorio, considerado como superior a todos los hasta allí edificados, y que quizá hasta eclipsaba la obra del Cardenal Mendoza. El veneciano Andrea Navajero, que no dice nada sobre este último, se expresa con arrebato sobre las altas Loggia de aquél, con su magnífico aspecto, sus artesona- dos de oro de la sala principal (la cual se había hundido el in¬ vierno que precedió a mi visita de 1890). También hubiera po¬ dido citar el patio de columnas, una de las mas encantadoras y originales ocurrencias de la arquitectura española, que junta¬ mente con el patio del palacio-Mendoza forma casi el exclusivo paralelo con aquel estilo indio y mágico, si bien de corta vida, que en Portugal constituyó una especie de arte nacional. Era de esperar que los primeros ensayos de clasicismo tra¬ jeran consigo el abandono de aquellos excesos ornamentales, serenando el estilo y ajustándole a un canon decorativo (1). (1) El colegio de Santa Cruz es cosa que no olvida quien haya visitado una vez la ciudad. Después de haber suministrado a la Iglesia y al Estado prestigiosos funcionarios, prelados y hasta un cardenal (Quiroga) (la lista llena 78 folios hasta 1625, en Salazar), fue transformado en 1842 en Museo y Biblioteca provinciales, y es para el viajero que viene del Norte el pri¬ mer museo español que encuentra. Erigido en días de espíritu creador. I DE Hi POU CAELOS JDSTI 51 La tixmlba del Oardenal. El que visita la catedral de Toledo encuentra, al subir al coro, un suntuoso monumento funerario, en el que cree reco¬ nocer al principio un ejemplar algo irregular délas sepulturas de los cuatrocentistas italianos. Pero no está unido al muro, sino aislado. En realidad, es una parte de la construcción del altar, y en su pompa gótico-española forma un contraste ex¬ traño e inarmónico y puras formas toscanas. con sus severas Pero también dimensiones, la serie de arcos abiertos y los sus nichos guarnecidos de estatuas está en consonancia con las antiguas cancelas. Cierran los entrepaños dos columnas, como una torre; dos puertas conducen a través de sus muros de la galería al sitio del altar; la parte del centro es como un arco cegado por un muro con inscripción. En la luneta se ve la me¬ dia figura de San Juan Bautista entre San Jerónimo y San Bernardo. el colegio fue destinado por personas dotadas de sabio patriotismo para asilo de las ruinas de los monumentos de las antiguas ciudades al empezar la decadencia, en tanto los extranjeros oponían no se a ello; en ios días en que el autor estuvo allí (1872-1890), protegido antiguo cabo que al por un hacer la guardia recitaba la máxima que había escrito, y que prohibía to¬ da permanencia inmotivada. Montones de medianos óleos (la especialidad de España), retablos pintados, ideados para las mágicas luces de las ca¬ pillas o para las procesiones, están hacinados confusamente. La impresión de tal almacén de decoraciones del sacras pasado es distinta según el es¬ tado de nervios del espectador. El turista, extenuado de las lentas mar¬ chas de los ferrocarriles y de la confusa impresión de un pueblo para él incomprensible, se aleja de allí, jurando no volver a pisar un museo espa¬ ñol, para soñar a la noche siguiente, como Edmundo de Amicis, con cáma¬ ras de tormento, salas de operaciones, manicomios. Pero el erudito de ar¬ tes, ante este museo, no puede substraerse al encanto maravilloso de estas obras completamente nuevas para él, policromadas esculturas de extraor¬ dinaria fuerza y rudeza de realismo e histerismo religioso, hasta perder los últimos"restos de razón y proyectar súplicas de estipendios de acade¬ mia para Valladolid. 52 DON PEDRO DE MENDOZA EI cegado forma la parte inferior del monumento; en¬ arco cima de éste hay otro arco con un sarcófago y la estatua ya¬ cente del Cardenal, flanqueada y coronada por seis nichos cbn estatuas de apóstoles, y una cornisa de tres candelabros. En la luneta de este arco se ve un óvalo con la Virgen, y a los la¬ dos ángeles en actitud de adorarla. penetra por una de aquellas puertas en el paso del El que coro, encuentra la disposición descrita en la espalda exacta¬ mente reproducida. Arriba los otros seis apóstoles a los lados del arco, en cuya luneta bay una gloria gótica; debajo un ni¬ cho de altar, cuyo retablo nos muestra otra vez al Cardenal arrodillado delante de Santa Elena, conducido por el apóstol San Pedro. Nos encontramos en una de las capillas de Santa Helena. Se puede dudar de cuál de los dos lados hay que con¬ siderar como fachada. Una pared sin profundidad a los lados, organizada en igual forma. La historia de la obra da la clave de las anormalidades de forma. El plan el Cardenal entregó al Cabildo, poco antes que de su ejecución incurrió en numero¬ muerte, era otro, pero su sas contradicciones. Lo que vemos ante nosotros es el producto de largas y enconadas campañas. Su plan había sido: «un arco transparente, claro, labrado a dos faces; una especie de arcó triunfal». ¿Qué es lo que se proponía? ¿Cómo llegó a este plan? Fácil es conjeturarlo. Su altivo propósito era descansar en la parte más principal de la primera catedral de España, y asombrar a la posteridad por un monumento que llamase desde luego la atención. Las criptas de los coros sólo se habían abierto hasta entonces a las personas reales, y aun después ninguno de sus sucesores logró que reposaran allí sus huesos. No había que pensar entonces en un lugar en el centro del eje principal (don¬ de en otro tiempo se encontraban los fundadores de las igle¬ sias, si bien sólo como epitafios o relieves). Un sarcófago hu¬ biera impedido el servicio del altar mayor, pues era aquel el lugar en que se colocaba la silla del arzobispo cuando asistía POR CARLOS JUSTI 53 y presidía a las funciones. Allí, pues (donde, por cierto, en -vida pocas veces se le habíavisto), quería pasar a la posteridad en imagen de mármol, y los fieles asistirían al sacrificio de la misa encuadrados por el arco de triunfo. El Cabildo aceptó la fundación de su prelado moribundo (al cual tanto debía la catedral) .sin controversia; el acta nota¬ rial es de 4 de Octubre de 1494. Pero cuando se pasó a la eje¬ cución mostróse una tenaz y mansa resistencia, que produjo viva reacción. La oposición se fundaba en que el hombre a quien en vida se había llamado el tercer rey de España, tam¬ bién después de la muerte quería ponerse al nivel de los reyes. El homenaje más extraordinario mostrado allí a los hombres célebres, era un puesto en el centro de las capillas de la galería del coro. En la capilla de San Ildefonso estaba el monumento fú¬ nebre del restaurador de la Silla de San Pedro en Roma des¬ pués del destierro de Avignón, del cardenal Albornoz (1350); en Santiago, el del en otro tiempo omnipotente ministro de Juan II, D. Alvaro de Luna, decapitado en 1451 en la plaza mercado de Valladolid, el mismo al cual en otro tiempo el pa¬ dre del Cardenal, el marqués de Santillana, su rival en política, dirigió aquellas estrofas admonitorias del sello del ministro. Un nieto de éste, D. Iñigo López, por su matrimonio con doña María de Luna, aportó la principesca posesión del ministro a la casa de Mendoza. Indigna pensar que una parte de los her¬ mosísimos respaldos del coro, que no tenían aún cien años, hu¬ bieran de ser destruidos. En Toledo se trató de ocultar estos sucesos a la curiosidad de la posteridad; pero el siguiente acontecimiento demuestra hasta dónde llegaron las pasiones: una mañana se hallaron los respaldos en pedazos en el suelo. Los partidarios del difunto habían realizado por la noche este fait accompli. Pero la cosa tomó un nuevo giro por la intervención del sucesor, el cardenal Jiménez. En la construcción de las nue¬ vas catedrales gótico-francesas del siglo xiii, Alfonso X desti» 54 DON PEDRO DK MENDOZA uó, para capilla mortuoria de los reyes, cou el nombre de Ca¬ pilla de la Santa Cruz, el medio polígono oriental del coro. Fue separada por un muro y apoyada en ,el altar mayor. En su consecuencia, sólo quedó para la capilla mayor el espacio de un crucero entre las dos primeras columnas del oti'o lado de la nave. Como este espacio se había considerado, hacía largo tiempo, insuficiente, el nuevo arzobispo resolvió utilizar el mo¬ vimiento de excitación ocasionado por la cuestión del monu¬ mento, para remediar el conflicto; anunció al Cabildo su inten¬ ción de trasladar a la nave lateral la capilla de los Reyes Viejos, y dar al coro, por la abertura del polígono, una pro¬ fundidad de más del doble. El más poderoso motivo fue aquí el plan de reemplazar el pequeño retablo característico del si¬ glo XIII por un retablo gigantesco, según el modelo de los que desde 1482 se construían en Sevilla. Sin embargo, para ale¬ jarse en lo posible de los antiguos reyes, se debía construir a los dos lados del nuevo altar un magnífico nicho, cuyo coro¬ namiento llegase hasta la bóveda. La ejecución fue confiada a un escultor de procedencia holandesa, Diego Copin. El ultra¬ conservador Cabildo elevó, sin embargo, su protesta contra este plan; el dominante Jiménez tuvo que lograr la interven- . ción de la Reina, la cual hizo unviaje a Toledo para vencer la resistencia de los obstinadoscanónigos. El monumento se ejecutó, desviándose en dos puntos esen¬ ciales del plano del Cardenal. Se separa del altar a distancia de una columna, y no es transparente. Las dos pequeñas puer¬ tas laterales parecen como un acomodamiento. Posteriores va¬ riaciones, mejoraron notablemente la obra de arte; ningún es¬ cultor habría soportado una superficie tan vacía como aquélla. Parece como murada. Causa asombro no encontrar indicación ninguna sobre la persona del escultor. El archivo de la obra que guarda todas las actas de las obras ejecutadas con inesperada integridad, calla sobre este punto, probablemente porque^no fue el Cabil¬ do, sino la Reina, quien sufragó los gastos. También Salazar de POR CARLOS JÜSTI 55 Mendoza, el cual consagra en la crónica de sus antepasados tres capítulos al sepulcro, parece ser indiferente á esta cues¬ tión, tan interesante para la posteridad. Recientes escritores han dado un nombre de gran resonan¬ cia en Toledo, Alonso Covarrubias, el maestro del matiz na¬ cional, «plateresco» del nuevo estilo. Se halla su nombre con motivo del retablo de Santa Helena; pero a éste se le añadieron formas posteriores y divergentes; por ejemplo, el arco está adornado con crustáceos, las hojas góticas. Es difícil resolverse a hacer ninguna conjetura, puesto que se tropieza con nombres en que nadie pensó. Nuestro mo¬ numento muestra la manera florentina del año 80, y no tiene analogía con ningún otro en España. Por lo demás, ninguna de las personalidades que allí aparecen tienen condiciones para que pueda serle atribuida la paternidad de la obra. Nadie que conozca los trabajos de un Felipe Vagarni, de un Ordóñez, de un Diego Copin, pensará en estos maestros. Las empresas mo¬ numentales anteriores no son italianas; el palacio de Calaho¬ rra, en Sierra Nevada, es de genoveses, y no se construyó hasta quince años después. También el florentino Miguel, al cual se encargó la tumba del sobrino, Diego de Mendoza, en Sevilla, -revela otra escuela completamente distinta. En la ornamenta¬ ción de nuestro monumento encontramos reminiscencias del sarcófago del Príncipe Juan de Avila, del Dominico Fancelli de Settignano; pero éste fue llamado a España después de la muerte de la Reina (1504), que dispuso la formación del sepul¬ cro por testamento. Por el contrario, se presenta la cuestión de si debemos pensar en el célebre Toscano, que entonces residía en la cerca¬ na corte de Portugal, Andrea Contucci. El estilo, por lo me¬ nos, no protestaría contra tal afirmación. Lorenzo de Médicis envió a Sansovino, 1491, al rey en Joao II, y su sucesor, Emmanuel (1495), le conservó en la cor¬ te; según refiere Vassari, abandonó Portugal después de nueve 56 DON PEDRO DE MENDOZA años de residencia en él, es decir, cuando el monumento esta¬ ba en construcción (1). A su vuelta a España, si no en una visita al Rey, anterior, pudo Sansovino visitar Toledo. Ya Manuel había proyectado su matrimonio con Isabel, la hija de la Reina Católi¬ mayor ca; este matrimonio le ofrecía la perspectiva de la unión de los reinos de Castilla y Portugal. Esta Isabel había estado ya casada con su sobrino D. Alfonso, que murió en el primer año de su matrimonio, de la caída de un caballo (12 de Julio de 1441). Ahora aspiraba el tío a la joven viuda personalmente poco simpática, delgada, pero discreta, que al principio mos¬ tró aversión a unirse el portugués. Autorizados los pactos con de boda por Jiménez (en Burgos, 30 de Noviembre de 1496), el matrimonio se efectuó en Valencia de Alcántara (en Oc¬ tubre de 1497). La inesperada y temprana muerte del prínci¬ pe D. Juan, el hijo de Fernando e Isabel (4 de Octubre de 1497), pareció facilitar la realización de aquel ambicioso sue¬ ño. Manuel viajó con su esposa en Junio de 1498 a Toledo, donde se reunieron las Cortes de Castilla para formular el ju¬ ramento de fidelidad. Los monarcas solían llevar consigo en tales viajes a sus artistas de corte, por lo que muy bien pudo Sansovino haber acompañado al rey Manuel a Toledo y haber sido recomenda- (1) No se han encontrado hasta ahora trabajos plásticos suyos en Por¬ tugal; pero muy bien pudieron haber sido destruidos en el terremoto. Sin embargo, es posible que procedan de él las tres estatuas de terracota, únicas en su especie que se encuentran en la iglesia de Belem, y que, sin duda alguna, son de origen italiano. Dichas estatuas, en sus ropajes y sus accesorios, están glaseadas; pero las manos y el rostro están pintadas al óleo. La Madona con el niño (143 m. altura), con manto azul forrado de verde, túnica lila estrellada, tiene rostro de tipo florentino. El San Je¬ con rónimo haciendo penitencia, con el león brincando, es modelo en el carác¬ ter de su cabeza gris, y muy vivo en la acción. El San Leonardo (1,74 m.), una noble cabeza de monje, juvenil, mirando a lo alto con expresión de dolor. POR CARLOS JUSTI 57 do por él a la Reina. Haría allí el bosquejo del monumento; mo¬ delaría rápidamente algunas estatuas y relieves, y después aprovecliaría la ocasión para romper sus vínculos con la Corte portuguesa y volver a Italia. El monumento está hecho en un solo vaciado; la ornamen¬ tación, es puramente italiana; pero las figuras muestran dos manos relieves de las dos lunetas de los diferentes. Los grupos lados, los niños de armas, las cuatro estatuas de arriba y las dos que hay debajo de éstas, muestran formas toscanas: nobles cabezas largas con despejadas frentes, dignas del maestro del grupo del Baptisterio de Elorencia. Los seis Apostóles bien pudieran haber sido hechos, después de la partida del maestro, por artistas del país. Inseguridad en las proporciones, una cierta exageración de los caracteres, odiosos gestos de expre¬ sión desapacible, hombros caídos, y la dureza, confusión, pesa¬ dez de los ropajes, les dan un sello extraño. El Hospital de Santa Omz en Toledo. El Hospital de Toledo fue otro de los legados que el Car¬ denal dejó a su ilustre testamentaria, y que por cierto obscure¬ ció al mausoleo. Este edificio, heredero universal de la fortu¬ na del prelado (75.000 ducados), no fue visto por éste ni siquie¬ ra en el papel; ni siquiera sospechó el notable lugar donde más tarde se levantó. Moribundo en Guadalajara, recibió el 10 de Octubre de 1494 la bula de creación pontificia. Rasgo característico de aquellos tiempos fue la fundación de hospitales monumentales. En el espacio de menos de una década se expidieron bulas para la fundación de cuatro de es¬ tos edificios, en el centro y en la parte más septentrional y me¬ ridional de la Península: Toledo, Santiago, Granada, Sevilla. Los tres primeros fueron empezados en tiempo de la reina Isa¬ bel; su repentina muerte (1504) interrumpió las obras de San¬ tiago y Granada; sólo bajo el Emperador reanudáronse los tra- 58 DON PEDRO DE MENDOZA bajos. Su semejanza en las dimensiones y en la planta, asi como el nombre de los mismos arquitectos toledanos, hace creer que la idea del Cardenal fue la que sugirió el proyecto de los demás edificios; en efecto, el plano del compostelano existía ya antes. La obra de la Reconquista estaba consumada, la furia guerrera había pasado. Pero cuando, siglo y medio más tarde, el absolutismo moderno empezó a crear como símbolo propio suntuosos palacios, no pudieron borrarse, a pesar de la victo¬ ria, los recuerdos de los horrores y crueldades de la guerra. La idea de la expiación se apoderó de las almas, y los vencedores elevaron su crédito en el cielo, edificando palacios que obscure¬ cían con su magnificencia la riqueza de las residencias reales, y que eran consagrados a aliviar el dolor de la Humanidad. En Santiago, la tarea principal era el cuidado de los pere¬ grinos que, extenuados de su viaje a través de la Península, llegaban a menudo a Galicia, enfermos y moribundos. En Gra¬ nada, el alivio de la miseria en que los once años de guerra habían sumido a la población. En Toledo, el fundador había sido movido por la suerte de los niños y la amenazadora des¬ población. El número de niños expósitos y asesinados arrojaba una espantosa luz sobre la ferocidad de las costumbres. Los recién nacidos eran arrojados a los ríos, a los pozos y a las le¬ trinas; eran expuestos en el campo a las aves de rapiña o en¬ tregados a las puertas de las Iglesias a la merced de los pe¬ rros. Diego de Mendoza, un sobrino del Cardenal, parece que recogió durante toda su vida trece mil. Su Hospital llevaba el nombre de niños expósitos, aunque estaba también dedicado a los heridos e incurables. Pero tangrande como el celo que sé desplegaba en estas fundaciones, eran los obstáculos que se oponían a ellas. La mayor dificultad era la elección de sitio para planta del edifi¬ cio. ¿Dónde encontrarle en la estrecha y oriental Toledo, llena de conventos y de palacios de la nobleza? Había pasado un lustro de la muerte del fundador, y aún no se había resuelto el POR CARLOS JUSTI 59 problema. Eu verdad, debía retrasar esta circunstancia la uo construcción de la obra pía. El deán ofreció su propia casa que su predecesor, maestre Esteban, babía dedicado a sus suceso¬ res. La Reina puso a disposición de la Junta la casa del Conde de Cifuentes; la lio spit alidad fue pronto inaugurada, y se ad¬ mitieron peregrinos. Pero entonces parecía imposible instalar en el centro de la ciudad, frente al palacio del Arzobispo, un foco de infección. Entonces, pensó la Reina en un lugar de la ciudad muy conveniente para el caso, por su gran ventilación y su posición dominante, y que, además, estaba como consagrado por anti¬ guos recuerdos sagrados y profanos. Era éste la terraza de la parte oriental de la colina en que se asienta la ciudad, y que ningún forastero puede olvidar por la impresión que le produ¬ ce a su llegada. Cuando se sube por el grandioso puente mo¬ risco de Alcántara y sus altas torres, la mirada se fija en un punto donde la muralla tuerce de Oriente a Norte, lugar que pedía la construcción de un fuerte: en frente, en el lado iz¬ quierdo del Tajo, se eleva el Castillo de San Servando. Sobre este muro extiéndense largos muros claustrales, con pequeñas y escasas ventanas; aquí se elevan dos ábsides, uno de estilo morisco; allí una Loggia. Detrás, en lo más alto, sobresale un campanario: la cúpula de la iglesia del Hospital. A la izquier¬ da, en el punto más alto de la ciudad, se divisa el Alcázar de Carlos V. En este sitio babía en la Edad Media un palacio real, lla¬ mado el Alcázar de Santa Fe, también Alcázar bajo en oposi¬ ción al otro Alcázar alto. Cuando el conquistador Don Alfonso VI entró en 1085 en Toledo, bailo en burgo morisco, llamado por la cró¬ él un nica Palacios de Graliana (la romancesca bija del rey Gala" fre). Su primer fundador parece que fue el rey visigodo Wam- ba. Allí parece que celebró Don Alonso sus Cortes, porque el Alcázar alto no contenía ninguna sala bastante espaciosa para la celebración de las Asambleas. Se decía que allí se apareció el 60 DON PEDRO DE MENDOZA Cid, exigir expiación por sus maltratadas hijas (1). Tam para bien parece que hubo allí una catedral en tiempo de los godos, en la que se ha querido reconocer la BasílicaPretoriense de San Pedro y Pablo d© los Concilios. Por esto pensó Alfonso edificar allí una santa casa, que sólo llegó a realizar Alfonso VIII; era un convento de benedictinas: San Pedro de las Dueñas. Tam¬ bién hubo en las inmediaciones una fábrica de moneda. Como los reyes raras veces residían allí, regalaron (1202) el palacio la Orden de Calatrava a para Priorato. El nombre de Alcázar de Santa Pe proviene de las capillas. Pronto se establecieron allí franciscanos; a su convento pertenecen los ábsides, que sobresalen de los muros de la ciudad. En el siglo xv, hacia el año 80, todo estaba allí en decaden¬ cia. El rey Enrique IV llevó en 1460 a su querida, Catalina de Sandoval, abadesa de San Pedro; el edificio estaba en ruinas. Los franciscanos habían abandonado su convento trasladándo¬ se a la iglesia gótico-gentil de San Juan de los Beyes. nueva Isabelpensó dar nuevo esplendor al notable palacio, a su manera devota y por la fundación de un principesco convento de monjas. Regaló una parte del palacio a una dama de corte, Beatriz de Silva, de gran belleza en su juventud, la cual la hizo caer en la desgracia, y que en su vejez, cuando tan bien sienta el arrepentimiento y la piedad, había fundado una Or¬ den de la Concepción según la regla de San Bernardo. Estas damas vivían próximas, si no en armonía, con las negras be¬ nedictinas (1484). Cuatro años más tarde (1488), trasladáronse los caballeros a la sinagoga tomada a los judíos. El Tránsito, e invitaron de Cozollos a las Comendadoras de Santiago en el Alcázar, donde aún habitan. Pero cuando la Reina, comprendió que tal sitio hubiera sido el mejor para la fundación del Cardenal, se arrepintió quizá de su generosidad. Mas a su inventiva y resolución femeninas (IJ El relato de crónica del Cid esapócrifo, pero las indicaciones de las localidades corresponden al siglo xiil. POK CAELOS JÜSTI 61 nada imposible. Refundió a las benedictinas y cistercienses era en una nueva Orden, que instaló en el abandonado convento de Franciscanos. Mandó demoler el viejo convento y en su lu¬ gar echó los cimientos del Hospital. Las huellas de esta historia pueden verse aún en el actual edificio. Las galerías del segundo patio del Hospital descansan en columnas que corresponden a una iglesia visigoda, la cual probablemente sirvió de mezquita. En el convento de Santa Fe hay aún habitaciones de estilo morisco, monumentos fúnebres de Ordenes caballerescas y una rotonda, Capilla de Belén, se¬ pulcros de una hermana y de una hija de Fernando el Santo. Cuando hoy se baja de la plaza de Zocodover por las escar¬ padas escaleras de la Puerta de la Sangre, se descubre inme¬ diatamente a la izquierda una plaza que domina la extensa fachada de un palacio de piedra blanca. Un alto portal y una serie de ventanas adornadas ricamente aparecen en la inarti¬ culada superficie del tal palacio, como joyas en el muestrario de un joyero. ¡Raro efecto el de estas joyas que repentinamente se ofrecen a los ojos entre los solitarios, mudos y cerrados con¬ ventos y casernas! Parecen las sombras de nn mundo ha largo tiempo sumergido, de una raza caída. Se comprenden las ve¬ leidades de los invasores délas guerrasnapoleónicas, que que¬ rían llevárselas consigo. arrancarlas, empaquetarlas y Como en el Colegio de Valladolid, la ornamentación marca una época de transición, que aquí se manifiesta sólo en una instrumentación más rica. Es la fantasía viciada por el gótico florido y por la finura mudéjar, que se había enseñoreado del italianismo. Pero en todas partes aparecen semiocultas remi¬ niscencias góticas. Un estilo mezclado, si se quiere, pero en el cual dominaban figuras episódicas, motivos poéticos, como después dominó el pnrismo doctrinario. Las medias columnas que franquean la puerta soportan elegantes candelabros, en vez de antiguos pináculos; también las cañas tienen la mayor parte forma de candelabros. El semicírculo del tímpano está guarnecido de un arco polilobulado, como los remates braban- 62 DON PEDBO DE MENDOZA tinos de piedra; los boseles exteriores del arco cruzan, termi¬ nando en una tabla con adornos en relieve basta la pestaña. Pero no se que todo esto es pura fantasía, embriaguez crea dionisiaca de ornamentación; por todas partes descúbrense alusiones, símbolos de las partes interiores, del pasado de aque¬ llos lugares, de la accidentada vida del fundador. En el relieve del arco portada, el fundador, conducido por Pedro, se arro¬ dilla delante de la Emperatriz y de Pablo; pues allí debió en otro tiempo ser coDstruída la basílica pretoriana de San Pedro y San Pablo. En el friso, los escudos con lanzas cruzadas y alabardas nos hablan de los bélicos días de Mendoza, cuyas armas están sostenidas por niños desnudos. En las estrías de la puerta están las siete virtudes medioevales, representadas por mujeres jóvenes alegres y exuberantes; la cima del arco está rota por un nicho con la figura de la caridad, que, según la inscripción, es eterna. Alrededor de la abertura ouadrangu- lar de la puerta corre una banda con las armas de la casa, en¬ tre banderas, ramos de flores y hojas de laurel, y la cruz de Jerusalem. En la especie de retablo sobre la portada está figu¬ rado el encuentro ante las puertas de oro, característica repre¬ sentación del misterio de la Concepción, como recuerdo de la Orden que había poseído aquel lugar hasta entonces. La parte última superior con el frontis es de estilo plateresco y cons¬ truida mucho después. El interior no realiza, por cierto, las promesas de esta fa¬ chada. Se había apuntado demasiado alto, y lo que fue edifi¬ cado en los años 1604-1614 se perdió y deterioró en el curso de los tiempos. El plan es severo, como en todos los hospitales de esta clase: un cuadrado atravesado por los cuatro brazos de una cruz griega, en cuyo centro se alza sobre cuatro haces de columnas la cúpula octogonal gótica o linterna (lucerna). El altar maj^or debía caer bajo este cimborio. De allí debían par¬ tir las cuatro naves de la iglesia (32 pies de ancho); sobre éstas se abrirían cuatro salas con balaustradas, desde las cuales asis¬ tirían los asilados a los oficios divinos. Sólo el vestíbulo y el 63 patio principal correspondena la pompa principesca de la fa¬ chada. Las columnas de las cuatro galerías de este patio son de mármol de Carrara; los capiteles ostentan guirnaldas, cuer¬ nos de la abundancia y armas. Una soberbia escalera de már¬ mol, abierta por tres arcos de columnas corintias, el del centro mayor, conduce al piso principal. Las paredes son de cantera, adornadas con flores, laureles y guirnaldas; el techo, gótico morisco. Para las arcadas del segundo patio, más pequeño, se emplearon las columnas de la antigua basílica. Si recordamos el sepulcro toscano del coro de la catedral, nos formaremos una idea del mausoleo del Q^'an Cardenal de España. ¡Cuánto desmerece la fría elegancia de aquella obra de manos extranjeras al lado de este gusto netamente nacio¬ nal, lleno de fantasía y de pompa oriental! Aquél desentona de su ambiente, desarmoniza con él, mientras que éste se alza en un lugar consagrado por mil recuerdos. Es aquél un monu¬ mento pagano y presuntuoso; éste aparece unido al pasado por la eterna gravedad del sentimiento cristiano. El ax»q.u.ltecto. Hasta ahora no se ha dicho nada del arquitecto que cons¬ truyó el Colegio y el Hospital, y que parece representar en Es¬ paña el papel de un paladín del italianismo. Tal vez se deba esto a que el arquitecto no era ni un italiano ni un romano, ni siquiera había estado en Italia; pertenecía a una familia de origen septentrional, establecida desde hacía una generación en Toledo. En el curso del siglo xv, cuando la fiebre de construcciones tomó nuevo impulso en Toledo, fue llamada, por circunstan¬ cias que desconocemos, una compañía de arquitectos de Bru¬ selas, que dominaron hasta el siglo xvi en la actividad artís¬ tica de aquella ciudad, y gracias a las estrechas relaciones de la silla de Toledo con los monarcas, extendieron su influencia por todo el reino. Su nombre aparece mencionado por primera 64 DON PEDRO DK MENOOZA vez en la construcción del frontis del Tránsito del Sur, cuya magnífica puerta de los leones (1459-1467) construyeron. Di¬ rigían esta banda Anequin de Egas (Jan van der Eycken) (1) (un retrato con este nombre aparece en 1448 en la casa consis¬ torial de Lobaina), y Juan Guas, o Was, familia que es cono¬ cida en el siglo xiii en Bruselas. Ambos habían sido arquitec¬ tos jefes en la Catedral. Las estatuas de los Apóstoles y de las Vírgenes las hizo un maestro llamado Juan Alemán, quizá un bajo alemán. Esta puerta, llamada la Puerta de la Alegria (de la Ascensión de María), es como una hoja del arte flamenco llevada a España por el viento, de finísimo sentimiento y de elegante técnica. Una especie de Roger van der Weyden tras¬ ladado a la piedra. Juan Guas es el autor de la gran iglesia de franciscanos de San Juan de los Reyes, cuya disposición, sumamente caracte¬ rística, y magnifica ornamentación heráldica, debe a la cir¬ cunstancia de haber sido destinada por los monarcas para su última morada, a la terminación de la guerra de Granada. La primera piedra fue colocada después de la batalla de Toro (1476), que aseguró a Isabel la sucesión en el trono. Reciente¬ mente se ha hallado un retrato de este Was, con su esposa, Marina Alvarez, en la capilla de San Justo y Pastor, fundada por él. Si hemos de dar crédito a la inscripción, sería el arqui¬ tecto de dicho templo y del convento. El hijo de Anequin de Egas, o van der Eycken, fue Enrique de Egas (2), que, a la muerte del primero, desempeñó, durante cuarenta años (de 1494 a 1534), las funciones de Maestre ma¬ yor de la primada catedral de España. En este último período de la gótica fue indudablemente su mejor técnico; era el que (1) Alphonse Wauters: Apropos de Vexposition national d'architectu¬ re.Études et anecdotes relatives à nos anciens architectes. Bruxelles, 1885. (2) Quizá un segundo hijo de éste era Antonio de Egas, que pasó en 1509 a Salamanca, llamado por el obispo y por orden del rey para levantar, en unión de Alfonso Rodríguez, el plano de la nueva catedral. POE CAELOS JUSÏI 65 más encargos recibía en el reino. Su estilo es pariente del de Juan Guas. Construyó, además de los tres cimborios de los hos¬ pitales, las capillas de Fernando e Isabel, y en Toledo el piso superior de la capilla mozárabe. Y siempre que en cualquier parte de la Peninsula se ofrecía un problema difícil, era llama¬ do. Está demostrado que estuvo varias veces en Granada, Se¬ villa y Málaga, en Santiago, Zaragoza y Segoviao Fue llama¬ do a Sevilla con ocasión del derrumbamiento del cimborio (1611); a Zaragoza, cuando el de esta iglesia amenazó ruina (1505), donde parece que bosquejó el nuevo cimborio de la Seo. Tuvo parte en las últimas construcciones religiosas de estilo gótico, que perduraron hasta muy entrado el siglo xvi, y aun parece ser que sufrió las amarguras del cambio de gusto, pues, acaso por ser el último fiel del género que moría, fue vencido por Diego de Siioe, consagrado maestro del nuevo arte en el concurso de la catedral de Granada, cuya primera piedra colo¬ có en 1523. Difícil explicar qué parte tuvo en la introducción de es aquella rica delicada ornamentación Renacimiento, mezclada y con elementos góticos; qué clase de estudios hizo, de qué ayu¬ dantes extranjeros se sirvió. Lo más notable es que su primer trabajo italiano, el Colegio de Valladolid, es la primera de sus obras (1480), y precedió a todas sus grandes construcciones gó¬ ticas. Quizá las exigencias del propietario influyesen en el em¬ pleo del referido estilo. En ninguna época fue tan heterogénea la nacionalidad de los artistas en boga; en general, parece ser que la nacionalidad apenas desempeña papel alguno. Los italianos no aparecen en modo alguno como misioneros del arte, que, sin embargo, ellos solos habían creado. Realmente, los grandes de España encar¬ gaban con predilección a Génova y a Roma monumentos dej nuevo estilo; y estas obras, en su mayor parte sepulcros, son también las únicas de estilo toscano y lombardo puro auténti¬ co. El estilo mezclado fue invención de los no italianos, y a los tialianos les parecía goffo, como también poco después a los e DOH PSDBO DE MENDOZA españoles. Los italianos iban a España, en efecto, para colo¬ car sus trabajos; pero pocos permanecían allí, como aquel Mi¬ guel Florentino en Sevilla. Algunos se habían formado en Ita¬ lia, como Bartolomé Ordóñez y Berruguete, y quizá también Machuca, el constructor del palacio de la Alhambra. Los que más pronto se identificaban con los gustos españo¬ les eran nuestros paisanos, los artistas de nuestra raza. Y fre¬ cuentemente se da el fenómeno de que los cambios de estilo están relacionados con generaciones de la misma familia de ar¬ tistas. Los abuelos eran llamados para construir según el estilo del brabante y del bajo Rhin, como Juan de Colonia y Jan van der Eycken; a éstos puede agregarse el orfebre Juan de Arfe. Sus hijos y nietos, Francisco de Colonia, Enrique de Egas, Antonio de Arfe, se inclinaron al arte italiano. La progenie del gótico Q-il de Siloe, de Burgós, cuyo hijo Diego, con el bor- goñón Felipe Vigarni de Langres, contribuyeron principal¬ mente al triunfo del estilo Renacimiento, no es conocida. Pero Alonso de Covarrubias, el maestro del estilo plateresco en To¬ ledo, el constructor del alcázar de Carlos V y de la capilla de los Reyes Nuevos de la Catedral, era yerno de nuestro Enrique de Egas, el marido de María Gutiérrez de Egas. LOS LOMBARDOS ER SEVILLA I r*aoe Oazlnl. La Cartuja, situada en la orilla derecha del Guadalquivir, llamada la Cartuja de las Cuevas, era, hace más de tres siglos, un punto de atracción de Sevilla. Desde la mayor distancia atraían las miradas sus jardines con altas palmeras, manza¬ nos y «mirtos sin cuento», rodeados de altas filas de cipreses. Navagero, contemplando la loggia sobre el río que pasa la¬ miendo el muro, exclama: Bon grado Tianno i frati che vivono li à montar de li al paradiso (1). En el mismo sitio que ocupa la cueva de una alfarería, en donde en otro tiempo se había aparecido una antiquísima ima¬ gen de la Virgen, la Edad Media erigió una ermita; el arzo¬ bispo Gonzalo de Mena llamó a algunos monjes de su Orden, la Orden terciaria; después, el año de su muerte, 1401, cuatro cartujos de la casa del Paular, de Segovia, pusieron la prime¬ ra piedra de una iglesita. Mas Perafan de Ribera, Adelantado de Andalucía, decidió destinar el convento en construcción para panteón de familia, siguiendo el ejemplo de sus reyes, que (1) ANDREA NAVAGERO: 11 viaggio fatto in Spagna. Vinegzia, 1563 págs. 13 y sigs. 70 LOS LOMBARDOS SN SEVILLA habían elegido para última morada cartujas como las de Pau¬ lar y Miraflores. En 1411 estatuyó la fundación por un acta dotal; pronto se elevó un majestuoso templo gótico, en cuya nave, durante algunos siglos, se fueron erigiendo los monu¬ mentos funerarios de la casa, y en el centro el de Perafan, el fundador. En esta iglesia (hoy fábrica de porcelana), en los panteones de los Ribera, fueron guardados primeramente los restos del descubridor del Nuevo Mundo. La principal curiosidad artística de la Cartuja es una ca¬ pilla enel claustro, «La Capilla del Capítulo», llamada tam¬ bién panteón. Es el único resto de la remota fundación con¬ ventual, que aun hoy, por fines eclesiásticos y como asilo de ciertas reliquias artísticas, se conserva. Allí fue donde estuvie¬ ron hasta 1836, en que desapareció el convento, los sepulcros en mármol de D. Pedro Henríquez y de su esposa D." Catali¬ na de Ribera, erigidos por su hijo. Q-racias al ilustrado canóni¬ go D. Manuel López Cepero, fueron entonces con otros muchos sepulcros trasladados a la nueva iglesia de la Universidad. Es¬ taban reputados como las más acabadas creaciones del cincel de España (1). Estos sepulcros habían cautivado en todo tiempo la aten¬ ción de extranjeros y naturales. Ya OVIEDO menciona los magníficos mausoleos en su libro de biografías; los Riberas fue¬ ron enterrados como Príncipes. El miniaturista portugués Francisco d'Holanda incluye a su autor cuyo nombre no cono¬ cía, «el genovès que hizo los mausoleos de la Cartuja de Sevi¬ lla» entre las águilas de la escultura. Un viajero italiano, NOR- BERTO CAIMO que los vió en 1756, confiesa que mejor q[ue aquellas estatuas no las hubiera podido erigir el cincel (2). (1) Estos sepulcros son lo más grandioso que puede inventarse en el trabajo de cincel en piedra, por la finura y conclusión de las bellas labo¬ res que contienen. GONZÁLEZ DE LEON, Noticia artística de Sevilla, 1844, I, pág. 220. (2) Lettere d'un vago italiano, Pittburgo, 1764, t. III, pág. 124. E si naturalmente effigiato che di più non avrebbe potuto far uno scarpello. POR CARL08 JTJ8TI 71 Entre sus méritos cuentan asimismo las indicaciones acer¬ ca del autor y de su procedencia, raras en obras de esta clase, grabadas en los plintos. Sobre el de D. Pedro: ANTHONIVS MARIA DE APRILIS DE CHARONA HOC OPVS PACIEBAT IN lANVA en el de D.* Catalina: OPVS PACE GAZINI PACIEBAT IN lANVA El italiano Descripción de viaje (III, 495), ad¬ Conca, en su nombres, para él completamen¬ vierte lo desconocido de estos te extraños (Cherona y Pagazini): «Habrían—dice—conserva¬ do brillantemente el recuerdo de tales nombres en su patria, quizá olvidados.» Algunos admiradores del Renacimiento ha¬ rían ante estos dos nombres obscuros, esculpidos en tan admi¬ rables obras, extrañas consideraciones sobre los límites de su ciencia. Pertenecían aquella generación de lombardos que escapa¬ a ron prolijo cronista del arte italiano del Renacimiento, VA- al SARI, y que después, durante casi cuatro siglos, desaparecie¬ ron, al parecer, como si hubieran caído para siempre en la sima del olvido. El haber sido sacados a la luz en nuestros días no se debe pluma de los escritores contemporáneos sino a a la los notarios y a los investigadores locales, que desenterraron sus contratos de los archivos, especialmente del de Genova. Una nueva hoja de la historia de la escultura lombarda; un timbre de gloria más para las actas de la numerosa y antiquí¬ sima rama de esculturas y arquitectos italianos de los Coma- cini, como los llamaban en la Edad Media. 72 LOS LOMBAEDOS EN SEVILLA üon Fadi·lqLTxe d© 3EIertríq.Eiez Ribera. Desde el primer instante se supo, por la inscripción de los monumentos, que el fundador los había encargado a Grénova cuando allí se detuvo de vuelta de peregrinación su a Pales¬ tina el año 1520. La inscripción del primero decía: AQVI lAZE • EL • ILVSTRE - SENNOE • DON ■ PEDRO • ENRIQVES • ADDELLANTADO • MAJOR • DELL ANDALUZIA • HIJO ■ DELOS • ILVSTRES " 8ENN0RES • DON • FADRIQVE • ENRIQVEZ ■ ALMIRANTE MAIOIl • DE CASTILLA • I DE • DONNA • TERESA * DE " QVINNONES • SU • MUGER ■ EL • CUAL • FALLECIO • EN • RIO • DELAS • IEGVA8 • A • QVATRO • DIAS • DE • HERRERO • DE • IVCCCCXC • II - AN NOS • VINIENDO ■ DE - TOMAR • LA - CIBDAD - DE - GRANADA • AVIENDO ■ SE • HALLADO - EN LA • CONQUISTA - DE • TODO - EL ■ DICHO • REINO • DESDE - QUE TOMO - A - ALHAMA • QVE - FVE • EL • COMIENÇO • DBLLA - EL • CVAL - BIVIO • COMMO • QVIEN - AVIA ■ DE - MORIR ■ MANDO ■ HAZER ■ ESTE - SEPVLCRO • DON • FADRIQVE • ENRIQVEZ ■ DERIBERA - PRIMERO . MARQVES - DE - TARIFA - ASIMISMO • ADELANTADO ■ SVHIIO - EL - ANNO • DE ■ ly - DE - X - X - ESTANDO - EN ■ GENOVA - AVIENDO ■ VENIDO • DE • IHERVSALEM - EL - ANNO - DE - IV - D • XIX (1). D. Fadrique, Marqués de Tarifa desde 1514, procedía, por la ramapaterna, de los Henríquez, y por la materna, de los Ri¬ bera. Su padre, D. Pedro, era el hijo más joven deD. Fadrique Henríquez, segundo Almirante de Castilla de esta casa, y biz¬ nieto del Rey Alfonso XI y de,Leonor de Guzman. La her¬ manastra de D. Pedro, Juana, fue la segunda esposa del Rey Juan II de Aragón y Navarra, y madre de Fernando el Cató¬ lico, cuyo tío, por tanto, era D. Pedro. Este casóse sucesiva¬ mente con las dos herederas de la casa de Ribera. Los Ribera, que procedían de Galicia, remontaban su árbol genealógico a D. Ramiro, rey de Oviedo y León. La dignidad de Adelantado (1) La inscripción del segundo corresponde exactamente. POK CAELOS JUSTÍ mayor de la frontera o Andalucía, desde 1412, hereditaria en ellos, venía a corresponder al cargo de Q-obernador. D. Fadrique fue el jefe de la casa, a la muerte de su herma¬ no mayor Francisco (1509), durante treinta años. Su nombre no es citado en las Historias, pero aun hoy le oye todo el muy que visita en Sevilla la mundial casa de Pilatos. No estaban orientadas sus ambiciones hacia la corte, pero en Sevilla no había nombre más venerado del pueblo y la nobleza. El más rico hidalgo de la provincia después del Duque de Medinasido- nia, rentas montaban el doble (60.000 ducados) de las cuyas suyas, consagróse, a la vez que a la administración de sus bie¬ nes, al fomento de los intereses de la ciudad que le lar¬ debió gos años de tranquilidad. Varón de austera religiosidad, prac¬ ticó el amor al prójimo en grande escala, verdadero «Padre de la Patria»; sus limosnas, las sumas quedonó para el rescate de los esclavos cristianos, alcanzaron cifras no conocidas hasta entonces. Hacía años que proyectaba unlos Santos Lugares viaje a de Oriente: el 24 de Noviembre abandonó su casa de de 1518 Boruos; el 20 de Octubre de 1520 regresaba a Sevilla, según él mismo refiere en su diario de viaje, publicado después de su muerte (1). Siguió la ruta de Marsella a Turin por Lombardía, después por Bolonia y Padua a Venecia; en Padua dejó seis de sus catorce servidores. En Venecia se le unió Juan de la Enci¬ na, que venía de Roma, en donde había permanecido algunos años de maestro de capilla de León X, y que caminaba con el mismo designio. Este poeta, conocido en el mundo entero en la historia de los orígenes del teatro español, describió el viaje, también en estrofas algo toscas. El 1.° de Junio se hacían ala vela las dos naves peregrinas, y el 1.° de Agosto arribaban a Gaffa. El 4 entró D. Fadrique en Jerusalem, el 19 emprendió el viaje de regreso. Durante este viaje, entonces un verdadero (1) FADRIQUE HENRIQÜEZ DE RIBERA: El viaje que hizo a Je¬ rusalem. Lisboa, 1580. Sevilla, 1606. 74 LOS LOMBARDOS EN SEVILLA acto de abnegación, Encina tuvo ocasión de conocer a su pro¬ tector señor muy humano, como un muy llano en su traje, muy gran justiciero, verídico y sage, más hombre de hecho que no de apariencia (1). De todos los viajeros era el más modesto; a pe¬ sar de tener ocho criados, se servía él mismo; así que en la travesía parecían completamente iguales el más humilde y el más principal {el más de los godos). Desde Venecia dió vuelta a la Península, visitando a Flo¬ rencia, Roma (donde permaneció tres meses), Nápoles, y de allí volviendo a Génova. En esta ciudad, en la que se detuvo desde el 27 de Julio hasta el 27 de Agosto, se encargó el mau¬ soleo, del cual, sin embargo, no se dice palabra en el diario de viaje. Aquella capilla, para la cual encargó los mausoleos de sus padres, la había elegido él también para su última morada. Era un elocuente testimonio de la magnificencia de los nobles andaluces, de los cuales dice Sandoval, en su vida de Garlos V, que, como señores del más rico y poderoso reino de España, y por naturaleza nobles y generosos, dejaban atrás a todos en grandeza de corazón. Mas su humildad cristiana formaba singular contraste con aquel monumento del orgullo familiar y de la piedad; su propio sepulcro, situado junto a la puerta, estaba cubierto con una sencilla plancha de latón, en la que figuraba grabado un es¬ queleto. Su padre, D. Pedro, figuró desde el principio en las prime¬ ras filas de las últimas guerras contra los moros. La sorpresa y toma de la ciudad fuerte Alhama, golpe mortal para el reino de Granada, fue organizada por el Marqués de Cádiz, Rodrigo Ponce de León, en connivencia con D. Pedro. Esta arriesgada acción, consumada casi exclusivamente por sevilla¬ nos, costó mucha sangre noble. Por dos veces escaparon los dos capitanes milagrosamente de las garras de la muerte; una. (1) TRIBAGIA o vía sagra de Hierusalem. Boma, 1521. POR CARLOS JC8TI 75 en los alrededores de Alhambra; la otra, en la matanza de Axarquia (1483), donde casi todas sus gentes fueron batidas. En el año memorable de 1491 condujo, eu uuión de sus tres hijos, Francisco, Fadrique y Fernando, la banda sevillana, cuyo cuerpo la formaban seis mil infantes y seiscientos ginetes, al socorro del ejército sitiador. Un mes después de la rendición de Granada murió D. Pedro, el 8 de Febrero de 1492, en las cercanías de Santa Fe, llorado de sus reyes, que le visitaron durante su enfermedad. Como todos los caudillos que no vivie¬ ron o no sobrevivieron a aquella victoria, sobre su figura que¬ dó un nimbo de gloria. Sus sepulcros en las catedrales (Burgos, Toledo) fueron monumentos de aquellos grandes días de caba¬ llerosidad española. Doña Catalina sobrevivió a su esposo trece años (t 13 de Enero de 1505). La hija de Perafán de Ribera y de María do Mendoza pasaba por una «santa mujer». En su última volun¬ tad encargó a sus hijos Fadrique y Fernando que empleasen en memoria de su padre en obras de caridad sus grandes ri¬ quezas aumentadas por ella, y que se considerasen sin rivali¬ dad los dos hermanos, pues ella no había hecho distinción al¬ guna entre uno y otro. En 1500 fundó un gran hospital en la calle de Santiago, que más tarde fue trasladado al fundado por su hijo, aún no empezado. Hospital de la Sangre o de las Cinco Llagas. Los Oazinl en Gènova. El maestro, autor del primer monumento, Antonio María de Aprilis, llamábase de Charona en el lago Lugano. Carona es el punto principal de la circunscripción de este nombre en lo alto de la cordillera de la península Arbostora, al Sur del monte San Salvatore. El lugar de origen del otro Pace Gazi- ni es la pequeña aldea de pescadores Bissone de Ceresio, en el gran ponte-diga, donde antiguamente unas barcas condu¬ cían a los viajeros a la otra orilla. Bissone, por consiguiente. 76 LOS LOMBARDOS JÜN SEVILLA está enfrente de Carona. Al Norte sobre la misma orilla está el pueblo vecino Campione, en otro tiempo, feudo de San Am¬ brosio Milán, el más antiguo punto conocido de proceden¬ en cia de estos arquitectos y tallistas nómadas bien conocidos de las catedrales de Monza, Milán y Módena, y del sepulcro de Scalígero. Por entonces, los campioneses se reunían a los bisso- neses en sus viajes. Uno de éstos, Giovani Bono, había ya pues¬ to su nombre los leones de la a portada de la catedral de Par¬ ma. Siglos después, vino de allí Borromini; pues también a la explosión del barroquismo en Roma, estos lombardos de los lagos se encontraban a mano. Los anales del arte lombardo mencionan, en serie casi inin¬ terrumpida, los nombres de la familia Gaziui (hoy Guggini), de Bissone, desde mediados del siglo xv hasta nuestros días; el último y más importante escultor de la época de Oanova Giu¬ seppe Gaggini (1491, 1867) dejó en Génova un aún vivo re¬ cuerdo. Nuestros dos escultores y su familia pertenecen, por con¬ siguiente, a la inmigración operada desde los lagos a Génova. Savona y Riviera son una rama de aquellas colonias de magis- tri antelami, magistri lapicidœ ypiccapetre, que se marmorum, solían encontrar todos los en lugares en que se desarrollaba vi¬ va actividad constructora, y no sólo en la alta Italia; pero en ninguna parte, fuera de Milán, en mayor número que en Géno¬ va en los siglos xv y xvi. El comercio marítimo y la expedición de mármoles de Carrara daba ocasión a encargos para lejanas comarcas; un íntimo parentesco unió a los nómadas tesinen- ses con los errantes ligurios. El mayor número de ellos iban y venían anualmente como lo hacen aún hoy; otros, en cambio, aprendían como discípulos o ayudantes el arte de escuelas flo¬ recientes, las cultivaban ellos mismos y las hacían prosperar. No pocos llegaban a ser maestros, arquitectos, comerciantes en mármoles, escultores, y establecían empresas, uniéndose con sus parientes o paisanos en sociedad. Una de las primeras a quien tocó un papel directorial en 77 POR CARLOS JUSTI estas asociaciones de artistas fue la de los G-azini, que figura¬ ban como portaestandartes del nuevo estilo; después como alma del renacimiento lombardo en elmás brillante monu¬ mento del Norte de Italia: el de Cestosa; finalmente, como mi¬ sioneros de su arte en el Sur, en Sicilia, Ñápeles, y en Occi¬ dente, en Francia y en España. En el año de 1448 aparece en G-énova Pier Domenico, de Gaxino, de Bissone, como magister intaliator marmorum, y recibió el más importante encargo que se babía de encomen¬ dar allí, la obra maestra del renacimiento lombardo. Por aquel tiempo las razones más principales a cuyo frente figuraba el canciller Jacobo Bracelli, habían formado el proyecto de construir en la catedral una capilla digna del reino para guar¬ dar las reliquias del patrono San Juan Bautista; en una pala¬ bra, querían tener lo que los boloneses poseían en San Dome¬ nico y los milaneses en San Eustorgio. Pero antes se mandó construir aquel suntuoso frontis que figura en la pared del Norte del lado izquierdo. Este frontis {çapêlum unem marmo- rum (1) super capelam B. Johannis B.) debía estar construido en el término de diez y ocho meses, y mediante la retribución de 800 liras (2). Y a juzgar por la unidad de estilo, fue induda¬ blemente contruído por Domenico G-azini, y por cierto, ayuda¬ do de algún pariente o paisano con el cual estaba asociado.Fue¬ ron ELIA GAZINI, hijo de Jacobo, sculptor lapidum et marmo- rum (1457-81 mencionado), su lahorator et factor; y GIOVAN- NIDA BISSONE, hijo de Beltrán, magister antelami, llamado también de Cumis (1455-95). Cuatro fuertes columnas apoyadas en pilares, con los fus¬ tes adornados de ramaje, sostienen un gran arco redondo, (1) Capelum = cappello, sombrero, está usado en sentido de corona¬ miento, semejante a cimiero^ cimera caxco; es decir, en nuestro caso como parsprototo. En el lenguaje moderno aparece en el sentido de copertura de'mure di recinto. (2) F. ALIZERI; Notizie dei profossori del disegno in Liguria. Geno¬ va 1876, IV, págs. 127 y sig. 78 LOS LOMBARDOS EN SEVILLA flanqueado de dos arquif3rabes, y éstos de un lienzo de mármol alto y prolijamente guarnecido de esculturas y ornamentacio¬ nes, hasta la línea de unión de la bóveda. Los ángulos del arco están adornados con círculos forma de guirnalda con la sa¬ en lutación inglesa, rodeados de acantos gigantescos. Las colum¬ nas se continúan en pilastras con nichos rellenos de estatuas; éstos rodean cuatro grandes tablas con la historia del Bautis¬ ta entre franjas con acanto. El cornisamiento está aún lleno de reminiscencias góticas; cuatro profundos nichos con arcos circulares, contienen en relieve las flguras de los padres de la Iglesia, como transformación de un arco en friso; soportan una corona de cinco almenas, adornadas éstas a su vez con meda¬ llones, y sobre los picos y sobre las pilastras se elevan once estatuas. El estilo es el del más temprano renacimiento que revela aquí formación de las ricas fachadas terracottas de la góti¬ su ca italiana. Se puede seguir la transición de la manera gótica con sus esbelteces y atrevimientos, con sus motivos fluyentes, con los tipos de caras bellamente redondeadas el modelado seco flácido y como prensado con atormentados contornos y grandes sombras del posterior lombardo de los Mantegazza y Maffioli. La acción está bien repartida, llena de viveza sin aglomeración. El nombre de Jacobo de Quercia figura allí; un toscano, Leonardo Riccomanni de Pietrasanta, estaba unido a los bissoneses. Este monumento, único en su género, fue el punto de par¬ tida de un estilo que dominó en Génova hasta la última déca¬ da del siglo; su principal representante parece haber sido aquel Giovanni da Bissone. Suya es la capilla de los Freschi en la catedral. Podemos formarnos una idea de arte por las nu¬su merosas portaladas, como la de Giorgio Doria, frente a San Mateo, y por los restos de la iglesia de Santa María di Caste¬ lló, que desde su restauración han adquirido gran valor. El interior de la puerta de la sacristía, los mármoles de la capi¬ lla de la entrada la a izquierda, la estatua de Santa Catalina POR CAELOS JÜ8TI 79 y otras muchas, ostentan el estilo de la capilla de San Juan. La capilla V. L. F. de la rosa, era de Elia, en unión oon Ma- roggia y Batista Oarlone. Mientras que los nombres de sus compañeros se pueden se¬ guir aún durante algunos años, el del maestro Dominico des¬ aparece ya en el año 1466. Una serie de actas notariales del 2 de Mayo de aquel año, instruyó a ALIZERI, que las publi¬ ca (1), del deseo que se encargase de la casa de aquel hombre cansado de la vida, y cuya fortuna había venido a tierra. Apo¬ deraba al orfebre Antonio de Platouo de recoger los restos de su hacienda para la capilla de San Juan; cedía a su sobrino Elia, en alquiler, su casa de la Contrada del Molo, durante seis años, como compensación de una deuda de oien januini, y resarcimiento de los trabajos hechos por la sociedad. Final¬ mente, hipotecaba a G-iovanini bienes y casa por una deuda de 500 libras y 10 sueldos, por el mármol que le suministrara, una fianza y el resto de sus derechos en la sociedad. No hay que decir que estas disposiciones no corresponden a una situación como la que ALIZERI pinta. No se trata de un testamento, sino de una rescisión de sus relaciones comer¬ ciales, y el motivo no podía ser otro que su ausencia. Pues bien; precisamente en la misma época, un escultor del mismo nombre empezaba su carrera en Palermo, DOME- NIOO GÜGINI DI BISSONE, scuUor di Lombardia ed abita- tor Palermi, en donde el 22 de Noviembre de 1463 empezó la construcción de un sepulcro del caballero Pietro Spéciale para su capilla de familia en la Tribuna del convento de San Fran¬ cisco (2). Este Domenico de Palermo no es otro que nuestro genovès. Quizá primeramente fuese a Sicilia para la ejecución (1) Ed in quest'anno non fa Pier Domenico bhe dare assetto alie pro¬ prie bisogne, come nomo (direst!) che s'apparecchi al moriré. Le cuale bi- sogne eran debiti e nulla più (también propiedades). ALIZERI, 1. c- IV., página. 133. (2) DE MARZI: I Gaggini e la ScuUwra in Sicilia. Palermo, 1880, I, páginas 68 y siguientes. 80 LOS LOMBARDOS EN SEVILLA de este encargo; pero después, en la seguridad de encontrar allí buen mercado, se decidiese a trasladarse definitivamente a Palermo; volvería a Q-énova una vez, exclusivamente a romper sus compromisos. DE MAEZI ha demostrado que los bustos de dicho Spéciale se encuentran en el antiguo palacio; los pone por encima de todos los trabajos de este género de Lau- reana y Pietro di Bartolo. Hasta 1492 es citado el nombre de Pier Domenico: un hijo de su segundo matrimonio fue aquel Antonello (1478-1636), el más célebre de los Gazini, y el por¬ taestandarte del renacimiento italiano, que construyó en la capilla de la catedral de Palermo aquel monumento en otro tiempo magnífico y hoy en ruinas. El más viejo de los Gazini, por consiguiente, fue el jefe del nuevo estilo en dos puntos extremos de Italia, ambos igual¬ mente distantes del punto central del movimiento artístico toscano. F»aoe Oazlní y Tamaenlno. Paces Gazinus, según firmaba en una estatua de Génova, o Paxius, comofirmaba en un monumento francés, sólo es de¬ signado como escultor en los primeros documentos (1). Es la principal figura de las dos generaciones de los lombardos del lago Lugano, emparentado con su abuelo en el movimiento, fantasía y finura, y así como en la extensión de su influencia, hasta la periferia de la cultura romana septentrional y meri¬ dional. Sus relaciones de parentesco con Domenico no están aún puestas en claro. Era hijo de Beltrán y hermano de Gio¬ vanni y Antonio Gazini; un hijo de este Antonio, Bernardino, aparece al mismo tiempo que él en España, adonde después vuelve repetidas veces durante una serie de años. Tampoco (1) Los Notarios escriben: Pai de Gazino de Bissono q. Baltrame ma- gister marmorntn (1501), también Pace, además Paxe de Gagino, scultor sen incizor lapidum. Pació deBissone (1507). FOB CAKLOS JÜSTI 81 está dilucidada la clase de parentesco que le unió con su cama¬ rada de casi toda su vida. Sólo se sabe que era un sobrino de Antonio della Porta, llamado Tamagnini(es decir, arrapiezo); que bajo dirección fue iniciado en la escultura; que tomó par¬ su te en sus trabajos largos años en la comunidad del taller. Porta es un horgo del lugarcillo Rovio; nada tiene que ver con el co¬ nocido Portas de Milán. El 26 de Noviembre de 1493 es citado por primera vez Pace como escultor et magister figurarum marmoris; con cuatro ducados mensuales. En el año,de 1501 al¬ quilaron los dos una Bottega, en la Plaza del Molo, por seis años, a un ricenduglio (mercero). Tamagnini le llama su vice' maestro. Tamagnini aparece por primera vez en la Memoria de los Brera (1), sobre los artistas de Certosa de Pavía. Pertenecía .a la unión de arquitectos y escultores que en el año de 1491 emprendió, bajo la dirección de Grio. Antonio d'Amadei,la or¬ namentación escultórica de las fachadas; así pues, un colegio de los Montegarra, Benedetto Briosco, Gio. Stefano da Sesto. Parece que estuvo ocupado en las ventanas y pilastras del lado izquierdo. En 1498 fueron acabadas por él «cinco cabezas de apóstoles en las ventanas». Son éstas, las cabezas peque¬ ñas, casi relieves, de la parte anterior, con indumentaria fan- tástico-caracterista, que decoran las pilastras de entre las ventanas, cuatro a cada lado, alternando con discos de már¬ mol, coloreados como aparece de un plano. Hacia fines del si¬ glo abandonó Certosa, quizá al mismo tiempo que Amadeo, el cual pasó a Milán en 1499 después de haber levantado la obra un año antes hasta el primer Corridor. Volvemos a encontrarle de 1499-1600 ocupado en la Logia de Brescia, cuyas esculturas ornamentales preparaba un tal Gaspar da Lugano, según el modelo suministrado por Tom- maso Eormentone, de Vicenza, en 1489. Para los ángulos de (1) Memorie inedite sulla Gastosa di Pavía. Arehivio Lombardo 1879, páginas 137 y siguientes. 6 82 LOS LOMBARDOS EN SEVILLA los arcos del Halle hizo aquél los bustos de romanos, de tamaño superior al natural, de las fachadas del Oriente del Norte y del Sur, pues las seis de la fachada occidental fueron encargadas a Porta. Están inspiradas completamente en el estilo de las otras, y quizá fueron hechas conforme a los bocetos de Q-as- par. Cabezas de formas potentes, pero fantásticas, cuyo mo¬ delado, amplio y rudo, forma poderoso .contraste con los perfi¬ les-medallones delgados, sutiles y casi cuadriculados de los héroes del pasado del pedestal de los Certosa. Su parentesco con los bustos en Terracotta de la capilla Brivio en San Eus- torgio de Milán, con los medallones de Caradosso en San Sáti¬ ro, y los ocho del patio del palacio de Médicis que se encuen¬ tran en el Museo Arqueológico, no puede negarse. También suministró para la iglesia de Santa María dei Miracoli los án¬ geles de la cúpula y los ermitaños Pablo y Antonio. Los dos relieves de las huertas, en la capilla de San Juan, de la catedral de Genova, terminados en el año 1496, con pa¬ sajes de la vida del Bautista, fueron atribuidos primeramente al mismo Matteo Oivitali, que había tallado las estatuas bíbli¬ cas. Sin embargo, posteriormente, aficionados indígenas como Sante Varni los han asignado con gran certidumbre a Pace, que ya entonces había pasado a Génova. En el año 1501 fue encargado, en unión de su tío, de un importante trabajo para la capilla de familia que Francisco Lomellin se propuso construir en la iglesia de San Teodoro. El contrato de 23 de Marzo de 1501 fijaba como fecha de ter¬ minación la Pascua de 1502, y asignaba como precio para los dos compañeros 1.300 liras. Los frescos y'demás pinturas fueron encargados a Gio Ma- zone. La iglesia ha sido reedificada hace algún tiempo; en el nuevo templo figuran aún dos hermosos cenotafios felizmente conservados. Estos relieves funerarios, probablemente ejecuta¬ dos por el propio Pace Gazini, representan el Nacimiento del Salvador con la Adoración de los Reyes Magos, y las Mujeres en el sepulcro; están rodeados de un valioso marco de escudos. POE CAELOS JUSTÍ 83 cintas y frutos. Arriba, entre las dos volutas, el Salvador a la luz de la nueva vida encima del sepulcro. Al año 1604 corresponde la portada del palacio Cattaneo (Piazza Q-rillo-Oattaneo, 6), ejecutada por Tamagninï por 600 liras, a expensas de Lorenzo Cattaneo, cónsul de Portugal. La de caminata, del mismo tiempo, ba perecido. El estilo de las pilastras es una muestra del nuevo gusto grosero que ya desde el 90 penetraba el arte de los primeros Q-azini y sus com¬ pañeros. En vez de las sencillas ondas de ramas con figuras de niños en relieve, aparecen ahora motivos simétricos contra¬ puestos, en perpetua alternación, agrupados alrededor de un tronco de utensilios y máscaras, vivificado por imágenes fan¬ tásticas y adornado con cintas y cordones de perlas. Su ejecu¬ ción, hasta allí amplia y chata, se hace fina y minuciosa, y se matiza con el constraste entre las partes afiligranadas y las morbideces plásticas. Las primeras muestras de este estilo pa¬ recen las puertas de Graspar della Scala de Carona (1474), la de los palacios de la Vía San Bernardo y Piazza Sauli; a los que hay que añadir la del Palacio Pallavicini, Piazza di Possate- 11o (1603) de Michele Carlone. Recuérdese las riquísimaspíías- trini de la fachada de Certosa, que también pertenece al año 90, verdaderas miniaturas de la plástica. Las estatTxas del palacio de San Oiorglo. En el año de 1608 recibieron los dos lombardos, probable¬ mente por la protección de Francesco Lomellin, honrosos en¬ cargos de estatuas para el palacio de San Giorgio. En esta colección de estatuas de tres siglos, de rara conti¬ nuidad y perfecta conservación, poseen los genoveses un ejem¬ plo, único en su género, de los caracteres exteriores de sus an¬ tepasados y de la evolución en el arte de la estatuaria. El recientemente restaurado palacio de San Giorgio (tam¬ bién llamado delle compere, hasta hace poco Aduana, hoy Mu- 84 LOS LOMBARDOS EN SEVILLA seo) es uno de los más antiguos edificios monumentales de la ciudad. Edificado en 1270 por el Capitán del popolo, Giulio Boc- canegra, en estilo gótico, fue convertido después de su caída, por el Erate Oliviero, monje de Santa Andrea di Sestri, en re¬ sidencia permanente del Capitán, Después de la fundación del Banco (del Magistrado de San Giorgio, 1407) pasó a éste. El Banco era un «Capítulo» de los creyentes del Estado, que te¬ nían a su cargo la administración de las rentas; con tal éxito, que crearon un Estado dentro de otro Estado, que por el orden modelo y la perseverancia difería ventajosamente de la Admi¬ nistración municipal, sujeta a incesantes vicisitudes y trastor¬ nos. Se la llamaba la «Conservadora de la Patria y del Es¬ tado». En el año 1371,noble popular, Francesco de Vivaldo, un regaló a la Hacienda municipal noventa de sus títulos de deuda (llamados luoghi, de cien liras), en conjunto 9.000 liras, para fundar un fondo de amortización. Casi un siglo después (1466) resolvieron los protectores del Banco elevar una estatua a este Vivaldo, como modelo de ciudadanos (per memoria delle virtue soe e in exempio e arregordo che degli altri vogliam), que fue encargada a Michele d'Aría (Aerío) de Pelsotto, en el Val d'Intelvi, por el precio de 85 liras. En ella aparece el anciano, de alto relieve, algo rígido, como un patriarca docto. La cabe¬ za es delgada y viva. La inscripción del rolló que tiene entre las manos dice; Ad me respicite et curate quae pactà sunt. A ésta siguieron pronto las estatuas de otros ciudadanos, que siguieron patriótico ejemplo, como Luciano Spínola y su Domenico Pastin da Rapallo (1475), todos con el birrete de Cónsul y ancba esclavina, que cae por los hombros, y la toga. Si bien son retratos de personas ya muertas, causan la impre¬ sión de haber sido hechos en vida, tan viva y penetrante indi¬ vidualidad presentan. Sólo en el año de 1490 gozó un vivo de este honor: Ambro¬ sio di Negro, o Negrone, Comisario de Córcega. En el pedes- PÜK CARLOS JDSTI 85 tal aparece siempre la mención de sus donativos al Municipio como exención de tributos a las clases pobres; en las manos sujétase un cartel, luego tabla o escudo, con breves admoni¬ ciones. En tiempo de la dominación de Luis XII (1608) se acordó añadir a estas cuatro estatuas otras tres de patriotas vivos: Francesco Antonio Doria, las Lomellino, Lucian Grimaldi y cuales fueron también confiadas Tamagnini. Grimaldi pare¬ a ce imitado de aquel Vivaldi, una cabeza gris con mirada an¬ gustiosa y labios delgados; el retrato de un financiero enveje¬ cido sobre los libros de cuentas. Antonio Doria es una figura extraordinariamente menguada, casi enana, sobre la cual se asienta una cabeza grande y gorda, con severa faz. Estos so¬ brios trabajos no darían un gran concepto del gusto y arte de Tamagnini, pero hay que tener en cuenta que la llaneza bur¬ guesa estaba en el gusto de aquellos hombres de negocios y el precio era escaso. El carácter tradicional desapareció cuando, el año 30, se es¬ , tableció en Génova Gio Giacomo della Porta di Porlezza. En¬ tonces aparece el movimiento, las aptitudes pictóricas, la am¬ plitud de la talla y el trazo, la dignidad y distinción y el tamaño, superior al natural. Bajo estos caracteres vemos figu¬ ras principescas, como la de Battista Grimaldi de Battista Pe- zolli de Cremona (1565). En la gran donde figuran veintiuna estatuas en dos sala, en series de nichos, se ve, a la derecha entrando, la estatua seden¬ te de Francesco Lomellin, con la firma del artista (la única): PACES GAZINVS BISSONIVS FACIEBAT y la fecha 1509. En este trabajo se revela de la misma talla que su tío. La ancha cabeza del patricio, encanecida en el trabajo y los nego¬ cios, elocuente en alto grado, produce un efecto sugestivo por su característica, formada por rasgos a la vez abultados y pe¬ netrantes. Este trabajo fue confiado primeramente a Tamag- 86 LOS LOMBARDOS EN SEVILLA nini, y hasta recibió, en Junio de 1508, Se¬una paga; pero en tiembre ocupó su puesto Pace. Después se ocuparon de la pintura Bartolommeó dal Poggio, y del dorado (desaparecido) el dorador Braida. Trabajos franceses. Desde la visita de Luis XII, en el año 1502, la demanda francesa detrabajos genoveses en mármol fue viva; el Rey dió elejemplo. Los maestros, ocupados después de la partida de Domenico Q-azini en las obras del Estado y del Banco, fueron recomendados a los franceses. Primeramente fueron Michele d'Aria y su hermano Giovanni. Michele, en unión de Gerolamo Viscardo de Savona, talló un sepulcro para el adorno en los Olivetani de Quarto (1497). A Giovanni fuele también confiado el monumento de los padres de Sixto IV en Savona, obra que, por su modestia y noble sencillez, seduce más que otras más suntuosas de otros magnates célebres menos que este príncipe de la Iglesia. En el relieve del nicho aparece arrodillada la mo¬ desta pareja de pescadores Leonardo y Luchina, recomendados por su hijo a la Madonna. Cuando Luis XII manifestó el deseo de construir un monu¬ mento para sus padres en la iglesia de los Celestinos de París (hoy en Saint-Denis), se dirigió a Michele, que puso enjuego una sociedad de cuatro maestros, dos lombardos (él y Visear- do) y dos toscanes. Donato Benti de Pietra Santa y Benedetto Bartolommeo de Rovenzzano. En1506, Tamagnini y Pace Gazini tomaron parte en estos trabajos franceses. El 24 de Diciembre formó Agostino di So- lari, con ambos, una sociedad para la fundación de una gran «Fontaine» para el Cardenal de Rouen, George d'Amboise, a quien gustaban mucho las fuentes artísticas, y que destinaba aquella para su palacio de Gaillón. Constaba de tres tazas, adornadas ocho cabezas de leones y ocho máscaras; el con tronco estaba rodeado de grupos de figuras, y lo remataba una 87 POR CARLOS JU8TI estatua del Bautista, hecha por AgostinoSolari. Más tarde fue trasladada al jardín arzobispal (Ja fontaine de VarcTiévêcM), y en el año 1757 fue destruida (1). En el año-de 1507 aparece Pace como agentedel Rey (2). Compra en Carrara mármol para un altar. Luego se supo que, en el mismo año, el Abad de Sainte Trinité de Fecamp, en Nor- mandía, encargó a Gerolamo Viscardo un altar,un tabernáculo, un relicario y dos estatuas, la de un santo y la de un Obispo, Era el altar del Salvator, que en el siglo xvm fue quitado de susitio, que hoy ocupa el altar mayor, y expuesto en la iglesia. Para granjearse la voluntad del poderoso Cardenal de Rouen, le fue concedido por diez y ocho meses a Pace el alqui¬ ler de una baracoa por el Municipio en el Ponte de Coltellieri, en el Molo (16 de Noviembre de 1508). En esta bottega fueron trabajados los mármoles para el palacio de Guillón, terfninado en 1610. A ellos pertenecen las bellas fuentecillas del Museo del Louvre. El MonixmeriLto d.e Rau.1 de Eanitoy. Uno de los más del séquito del rey importantes varones Luis, cuando en el año de 1607 entró en Génova con la es¬ pada desenvainada, era Raul de Lannoy, señor de Morviller y Paillart ya en tiempo de Luis XI, consejero, y camarero de este rey en tiempos de Carlos VIII. Intendente de pa¬ lacio de París y Amiens y gran Chambellan del reino de Sicilia. Fue nombrado en esta ocasión lieutenant-general y Gouverneur del Ducado de Génova. Hombre serio, de in- (1) En lie livre des fontaines, confacsímil en T. DE ZOLIMOCET: Les principaux édifices de la ville de Rouen en 1525.. Rouen 1815, lámi¬ na 47, DUCERCEAU, tabla 62. (2) Pacio da Bissone esculptor el lapicida f. gs. Bertraneli de Bissono, habitator lanud agens pro ^Ser.ma et Christ.™» Majestale Francorum Re¬ gis, 5 Zannar. G. CAMPOSI: Memorie biografiche degli scultori de. di Carrara. Módena, 1873, pág. 352. 88 LOS LOMBARDOS EN SEVILLA exorable espíritu justiciero, dominó la indisciplina que rei¬ naba, rígida policía, tanto que durante mucho tiempo se con notaron los beneficios de su administración, que apenas duró un año. Pero como encontrase la mayor resistencia en aque¬ llos mismos por quienes se afanaba, dirigió una alocución a los señores genoveses, y presentó la dimisión. Presintiendo su fin próximo, resolvió construir su mausoleo de mármol de Ca¬ rrara, y llevárselo a Francia. Difícilmente pudo verlo termina¬ do, pues murió el 14 de Agosto de 1608. La obra estaba destina¬ da para la capilla de su posesión de Folleville, situada al Sur de Amiens en Picardía, dote de su esposa Juana de Poix, que le sobrevivió diez y seis años (t 26 de Julio 1524); su estatua de mármol descansa allí al lado de la suya aún en su antiguo si¬ tio, en un profundo nicho a la izquierda del coro de la iglesia, construida en elegante estilo flamboyant. El frente y la bóveda de los nichos fue trabajado en el mismo tiempo por maestros franceses, con rica ornamentación gótica y soberbias estatuas en piedra del país; los arabescos de los nichos contienen, sin embargo, motivos italianos adaptados al gusto del país. La so¬ brecargada ornamentación pictórica del resto contrasta con el sistema de los maestros italianos, realmente aquí reaccionario. La tumba está murada en el nicho por tres lados; tres ta¬ blas de mármol de Carrara, una por delante y dos de cubierta con las estatuas. La de delante contiene larga inscripción con las armas una de los dos esposos, sostenidas por cuatro angelotes en relieve. Estos muchachos desnudos están muy delicadamente modela¬ dos; la expresión de su dolor infantil es muy real. Las estatuas dan más alto concepto aún del arte de estos lombardos, que los retratos del palacio de San G-iorgio. El modelado de las ca¬ bezas, un tanto ovaladas, de noble perfil, es tan fino y pene¬ trante como correcto, sobrepujando a todo lo que se ve de estos italianos en las tumbas de Sevilla y de Granada; aquí podían copiar directamente del natural (1). Los. trajes son na¬ il) L. PALUSTRE: La Benaissance en France. 1,45. «L'œuvre le plus POE CAELOS JUSTÍ 89 oionales; no se quiso emplear la moda italiana, adoptada por la nobleza francesa durante la campaña. Sostienen bandas con las palabras: ABLVE. NRA. DELICTA ÍETERNA: VITA. NOBIS DA. Abajo, a la derecha en pequeñas mayúsculas: ANTONIVS DE PORTA TAMAONINVS MEDIOLANENSIS FACIEBAT En el centro, a la derecha de la estatua de la dama, en gran¬ des caracteres: ET PAXIVS NEPOS SVVS. Estas palabras añadidas posteriormente. Como en parecen la estatua de Lomellin, quizá Tamagnini transmitió la termi¬ nación de la obra, quizá la segunda estatua, a su sobrino, el cual se encargó de la conclusión e instalación; con este motivo grabaría su nombre. En el año 1609 Tamagnini hizo los armarios de marmol o celosías para el oratorio (casaccia donnes) de los disciplinantes de Santa María de Castelló, una fachada de trece palmos, con tres puertas. Pero sin duda no hizo más que los planos, pues el contrato le dejaba en libertad de encargar a otro la ejecu¬ ción material (facere seu fieri facere). Pocos años después de la relación de este artículo, Magente tuvo la fortuna de descubrir en Tamagnini y Pace los autores del tabernáculo del lado derecho del presbiterio de Certosa. Es ésta, con su algo sobria pareja de la izquierda del altar ma¬ yor de Cesare da Sexto, una de las más notables miniaturas de admirable de tout le Nord de la France, qui comptera longtemps comme 1 une de nos plus agréables surprises de voyageur.» Sigue la inscripción francesa. 90 LOS LOMBARDOS EN SEVILLA mármol como sólo podía producirla aquel ambiente, un himno en piedra de muchas voces que suben al cielo, terminado en el año 1513. La misión del artista era llenar el espacio entre dos co¬ lumnas con una composición escultórica de seis metros de alto y apenas dos de ancho, espacio más adecuado para la fantasia de un pintor de vidrieras. El tema era la glorificación de Ma¬ ria, la cual aparece en lo alto con una doble banda de cabe¬ zas de ángel y querubines músicos; esta gloria es la coronación de un complicado edificio de cinco de escenas vida, termi¬ su nando representación popular de muerte; aparece en con una el sarcófago en el centro de un apretado corro de ángeles. Cuatro años después, le vemos de nuevo ocupado en Certo- sa; trabajaba con Benedetto Briosco y Battista de Sexto en las grandes estatuas de los Apóstoles, Evangelistas y Santos para los nichos de las columnas (1617-19); por cada una recibió cua¬ renta escudos. San Andrés, Tomás y Felipe, Mateo, Marcos y Lucas, Judith y Santa Bárbara. Además hizo dos de las me¬ dias figuras de los Profetas en los arcos figurados y corona¬ mientos del piso superior (recibió veinte escudos). También dejó sin concluir las estatuas antiguas, algunas de las cuales fueron terminadas más tarde por el siciliano Angelo de Mari- ni como las de Lucas y Felipe; la de San Andrés fue dibujada por éste (1558.) En la segunda década del siglo hubo una disputa entre es¬ cultores y arquitectos. Los magistri scultores pertenecían de antiguo al Collegio degli anthelami] esta dependencia parecía ya gastada; les era perjudicial y pesada; creían que debían te¬ ner su propio Collegio con su respectivo Cónsul y sus estatutos {CapitoU). Se apoyaban en la importancia que la escultura es¬ tatuaria y decorativa había alcanzado en las iglesias y edifi¬ cios municipales. Los arquitectos respondieron en tono altivo, y manifestaron sospechas; veían en perspectiva un encareci¬ miento de los trabajos decorativos, y protestaron del exclusi¬ vismo regional de aquellos inmigrantes. El nombre de Pace FOB CARLOS JÜSTI 91 Gazini figura en la representación a la signoria a la cabeza de los representantes de los escultores. El movimiento no tuvo éxit"b^ALIZERI IV. 350.) En 1." de Abril de 1521 nombró a Francisco de'Brochi de Campione apoderado suyo {procurator, actor, factor et negotio- rum suorum gestor), lo que parecía indicar que proyectaba una larga ausencia; por última vez halla ALIZERI su nombre en un documento de Enero de 1522. Pero al desaparecer su nombre de Genova, empieza a reso¬ nar en la lejana Andalucía; en una obra que deja atrás a todo lo que conocemos de él y de sus compañeros en Genova, tanto en riqueza de inventiva como en la elegancia de su ejecución. Este trabajo estaba llamado a ser el coronamiento de una vida artística fecunda; a España le cupo en suerte cosechar el fruto maduro de una larga serie de años de variadas creacio¬ nes en el suelo natural del artista. La Certosa de Pavía fue la escuela de este arte italiano, en el lejano.Oriente; y realmente -'.Lás lombardos, con el rasgo pictórico de su escureura, de la su¬ perabundante fantasía y finura de su arte «menos tallado que cincelado y bordado», aparecen como predestinados para su nueva misión; representan el Renacimiento por la fase en que podía ser accesible y simpático al gusto español educado en el arte gótico y morisco. El monnmento de Oatallna de Ribera. Esta obra debía ofrecerle ocasión para mostrar a los espa¬ ñoles su multilateral maestría en los retratos, en la ornamenta¬ ción y el relieve religiosos, juntamente con su armonía monu¬ mental. Cuando el Marqués de Tarifa empezó en el año 1518 sus viajes, sólo había en Sevilla un monumento funerario del cin¬ cel italiano; el Conde de Tendilla lo había hecho construir para su hermano menor el arzobispo Diego de Mendoza (1502), en la Capilla de la antigua Catedral. Se nombró al maestro 92 LOS LOMBARDOS EN SEVILLA Miguel Florentin. Este túmulo de mármol debía estar acabado antes de diez años. Parece probable, por el parecido que en el retrato de su madre tuviese modelo el como marqués, como quizá se estipulase en el contrato. Los dos son altos nichos; dos columnas compuestas iguales sostienen el arco; los fustes ricamente en adornados, no falta ni la cinta en el centro; vuelven a aparecer las seis estatuítas entre las columnas y el arco exterior, los tres relieves del fon¬ do y uno mayor en la luneta. Así se pone de manifiesto que la creación de Pace, en las formas y adornos, es completamente lombarda en la construc¬ ción; en cambio, no tiene nada de arte italiano. Pues los mo¬ delos del monumento arzobispal se fueron a buscar a Roma. Allí hubo desde el año 60 gran número de sepulcros, más o me¬ nos ricos, de prelados y curiales españoles, en estilo florentino, y esto una generación antes de que los españoles empezasen a trasladar a su patria tales monumentos italianos. El recuer¬ do de la forma suntuosa con estatuítas de santos y «misterios» en relieve, y las figuras independientes del retablo, les obse¬ sionaba. Pero el esquema del florentino debía no ser reproducido exactamente, sino enriquecido con exceso. Los Ribera querían hacer sombra a los Mendoza. En lugar del sencillo arco cua¬ drante con la guirnalda de frutos florentina de 31 bouquets, aparecen pilastras corintias con ricas archivoltas; la moldura que allí corre por el intrados del arco exterior, en éste corre en forma de orejones sobre las columnas y pilastras. Las co¬ lumnas, insertadas allí en el canal de los nichos, están aquí libres. Ante todo se debía emplear el mayor lujo en la ornamenta¬ ción. El favorable a ello: la riqueza del modelo per¬ tiempo era mitía adornar cada de las una partes según otro sistema. Re¬ cuérdese que los escultores venían de Grénova, la ciudad de las suntuosas portadas. La ornamentación de plantas de los fustes es fina y delicada; POK CARLOS JUSTÍ 93 se han añadido algunas pocas figulinas. En las pilastras domina en cambio, estilo mezclado en abundancia caótica. Alrede¬ un dor de una serie de vasos, alternando con estatuítas de Dianas de Efeso, tablas de relieves, máscaras, se agrupan amorcillos, basiliscos, harpías, cuernos de la abundancia; el conjunto está sostenido por ninfas (pues el monumento había sido transpor¬ tado en las espaldas del Océano), y está coronado por la figura de un héroe romano entre trofeos (debe ser el recuerdo de una época de grandes guerras). En los frisos, comparables a molduras con colecciones de preciosos instrumentos, triunfa la erudición antigua: en alto relieve, combinados en minuciosa ejecución, aparecen vasos de todas formas mercurios, trípodes, altares, vivificado todo ello por papiros, y entre columnas una plomada con leones a los la¬ dos, alusión a los grandes trabajos arquitectónicos de Ribera. Los intrados de los arcos exterior e interior están revesti¬ dos de acantos, unas veces solos, otras con monstruos enrosca¬ dos, eü exuberante abundancia. En el sarcófago dominan los elementos clásico-paganos. Entre máscaras báquicas de sarcàstica expresión, penden fru¬ tos con águilas; en el vientre, como coronación de los tres pies, graciosas mujeres aladas saliendo de cálices de flores. En el sarcófago está el lecho con los cojines para la cabeza y los pies. La muerta está figurada en traje conventual, con las manos descansando sobre el Evangelio abierto. El elemento cristiano debía predominar en los relieves. En vez de las armas y las guirnaldas, aparece María con las palo¬ mas, y la profetisa Hannah. Nobles figuras de gran expresión, de proporciones algo pequeñas, con ropajes graciosamente dis¬ puestos. Los nichos contienen reliéves de fondo azulado. Un Cristo con la cruz a cuestas, de rasgos pesados, con posturas y gestos de mucho efecto plástico. Encima el Juicio final, en una repre¬ sentación abreviada: Cristo el en iris, rodeado de unas arco cuantas figuras representativas; cuatro ángeles con los instru- 94 LOS LOMBARDOS EN SEVILLA montos de la Pasión y trompetas, y los muertos resucitando. En la luneta, la Adoración de los pastores, el Recién nacido en el suelo, saludado por los ángeles. En los ángulos pululan genios alados con pequeños cuernos de frutas y alzando en sus manos un libro abierto. El conjunto está coronado por unasunto grotesco: dos cen¬ tauros marinos con largas colas de pescado, montados por ni¬ ños, alusión al viaje por mar a Palestina, sostienen un vaso, del que salen llamas, como símbolo de los votos colmados. Si bien la invención de este monumento se remonta a obras romanas, en vano se buscaría allí el modelo de ornamentación tanprofusa, especialmente en aquellos años. En Lombardía se encuentra algo parecido en San Lorenzo de Lugano y en Santa María di Miracoli, de Brescia, donde en otro tiempo trabajó el autor con su tío. Como este mausoleo, uno de los últimos de su estilo, fue también el canto del cisne del artista. El impulso expansivo de los escultores lombardos nunca llegó a alcanzar una expre¬ sión como en los Grazini de Bissone; en todas partes aparecen en primera línea, y sus obras tuvieron la fortuna de coincidir con el momento psicológico. Pero en ninguna parte hicieron tanta impresión como en Sevilla. Los IbTxstos d.e los genoveses AoelUno Salvage de Tamàgninl. Para dar una idea de las facultades y del carácter de Ta- magnini, citado ya con ocasión de su sobrino, no hay obra más apropiada que los bustos de los nobles genoveses que felizmen¬ te firmó con su nombre en inscripción lapidaria. Los bustos en¬ contrábanse antes en la colección del Marqués de Serra, en Nervi, el cual los regaló a la Princesa de Prusia. Hoy figuran en el Museo del Emperador Federico. El banquero AceUino di Meliaduce Salvago pertenecía a POR CARLOS JUSTÍ 95 una antigua familia noble del partido güelfo. Según el Diccio¬ nario de la nobleza de Genova, fue durante sesenta años lar¬ gos uno de los más activos miembros del Municipio, en todas las ramas de los negocios públicos. Desde 1444 hasta 1504, poco antes de su muerte (en 1506 se le cita fallecido), se le con¬ fiaron veinte cargos de las más distintas clases, algunos repe¬ tidos. Unos eran municipales (como anziano del comune j pa¬ dre del comune), otros eran financieros y de justicia {boni viri). A estos hay que añadir puestos de negocios extranjeros (Cata¬ luña, Saboya, Famagosta, Alejandría). Su admisión entre los Magistrados censores {Uffizio delle virtú, creado en 1491), es un testimonio de su intachable fama. Finalmente, fue honrado con cargos diplomáticos junto a los duques de Milán, Galeazzo María (1474) y Ludovico il Moro (1477), y en el mismo año, junto al rey Fernando I de Ñápeles. Entre estos empleos, desempeñó dos que le dieron influjo sobre los edificios y monumentos-públicos. Durante los años de 1448 a 1499, fue cinco veces uno de los protectores del Banco de San Giorgio; en 1490 Prior, y en 1492, con Tommaso de Giustiniani, Prior de la Consorzia de San Juan Bautista en la catedral. Sus compañeros parece que le daban plenos poderes en tales asuntos como a hombre competente. Como los protec¬ tores acordaran levantar una estatua a Ambrosio diNegro, Co¬ misario de Córcega, se le sometió que fijase el precio que ha¬ bía de pagarse por ella a Miche!e d'Aria. En la Catedral se empezó, durante su cargo, la reedificación del interior en el nuevo estilo. Michele con Antonio Carlone, construyeron cua¬ tro capillas en la nave de la derecha en el mismo sitio en que estaban las demolidas. La obra más importante fue la trans¬ formación de la capilla de San Juan Bautista, además de una incrustación roja y blanca en mármol para ornamentación plástica. No es inverosímil que fuese Acellino el que propusiese a Matteo Civitale para las seis estatuas. Cuando en 1493 se en¬ cargó al maestro de Lucca una estatua ecuestre de San Jorge 96 LOS LOMBARDOS EN SEVILLA para la plaza de Sarzaua, se encomendó al mismo Salvage el asunto. En el mismo año que se inauguró esta estatua, 15(X), en ordenó que Tamagnini, recién llegado a Grónova, tallase su propio busto. En la espalda se lee: t OPVS ANT TAMAGNINI Como quiera 1444 fue nombrado Officiale per le que en cose if Alessandria, es decir, una autoridad en los negocios co¬ merciales con el Oriente, podemos concluir que en 1600 ten¬ dría ochenta años. Estaba completamente calvo, mas no se no¬ taban en él señales de decrepitud. El busto descansa en una larga tabla con inscripción, cuyas volutas de los costados están tan hábilmente dispuestas, que dan al corte de los brazos una línea de reposo. La semejanza es de una exactitud realista grado extre¬ en mo, hasta las más ligeras modulaciones. Se pudiera creer en que el artista había trabajado con una mascarilla a la vista. No hay más que fijarse en la frente huida hacia atrás, en la boca abierta, el pecho ra,so y en los párpados caídos: produ¬ en ce la impresión de un cadáver. Pero la fecha nos hace descar¬ tar semejante hipótesis. Y si relacionamos estos mismos rasgos con la inclinación lateral de la cabeza y con la mirada fija, la cabeza adquiere una viveza notable. Involuntariamente se piensa en el Cardenal Inghirami, de Rafael. En una historia el escultor hubiera podido utilizar esta cabeza para el testigo de un excitante mensaje o de un suceso pasmoso. Pero no se ocurre pensar aquí en una situación determinada. Quizá es un gesto estereotipado del ingenioso negociante inseparable de su fisonomía. Así debió mirar en los debates. A un hombre de gusto, como sin duda era, no debía halagarle que le represen¬ taran con gesto indiferente. Todo esto no excluye que la dispo¬ sición vuelta del rostro estuviera motivada sencillamente por la posición del busto altar, por ejemplo, en un en una capilla doméstica o en una iglesia, y luego sobre el sepulcro. Sea POR CARLOS JD8TI 97 como fuere, la expresión de la cara da realce al valor del retra¬ to. Así transmitió Tamagnini a la posteridad, con sutil enten¬ dimiento y completo dominio del mármol, la faz de aquel hom¬ bre, una de aquellas naturalezas de poca materia, pero fina y dura, cuya actividad infatigable en los negocios públicos y privados que a otros aniquilaría, era para él un elemento de. vida. Un segundo retrato de este varón, salvó por manera nota¬ ble nuestra primera ciudad imperial, un medallón de mármol de la colección del escultor Sante Varni, en Genova, que lo atribuía a Matteo Civitali. La parte inferior del disco está restaurada; la rotura nace en la parte superior del cuello y coge una parte de la segunda palabra de la inscripción: ACELLINUS CER (completa Cernitur), A los lados de la cara hay las dos letras P.— P., ¿pater patriaeí De ser así, el meda¬ llón no lo haría tallar el original, sino sus admiradores, quizá para la sala de sesiones. 7 LOS APRILE DE CARONA Pocos lugares de la costa lombardo tesina habrán dado tan¬ tos arquitectos y escultores como la pequeña población de Ca¬ rona. Ya a principios del siglo xv aparecen en la catedral de Milán los caroneses: maese Marco Tomasso y Gaspar; con aquél tuvo también intervención directiva en la Cartuja de Pavía (1). En la iglesia de San Jorge y San Andrés, proceden¬ te del período románico, restaurada a principios del siglo xvi (la fachada lleva la fecha de 1506), existen aún restos de anti¬ guos altares, uno de los cuales, de asperón, pertenece al perío¬ do de transición (2); pero el otro procede del ciclo de maestros de que vamos a hablar en el curso de este artículo. Es una ta¬ bla de mármol gris claro, con una estatuíta de la Madonna en¬ tre San Sebastián y San Soque. En la iglesia de San Fidel, delpróximo Vico Morcóte, se conserva un altar de estilo se¬ mejante. Tales trozos, conservados por el azar (de los cuales, por cierto, hay muchos en el estilo barroco completamente desarraigado en la iglesia de este lugar), son una muestra de (1) MICHELE CAFFI: Di alcuni arohitette e scultorl dalla SvLzzera Italiana. Archivio stor. Lombardo, 1885. XII, 65. (2) En de los fragmentos aparecen Pedro y Pablo en los nichos, uno en una concha semicircular, Cristo en el sepulcro entre su madre y un án¬ gel. En otra se ve a Santa Agueda con San Esteban y a San Jorge con el Dragón. 102 los april e de carona que los maestros do siempre rompían los lazos que les unían al taller originario. En las últimas décadas del siglo xv y en el principio del si¬ guiente aparecen en Genova varias familias de artistas proce" dentes de Carona; a menudo asociados,como los Scala, los So- lari y los Aprile. De Gaspar della Scala q. Petri son algunas portadas de fino estilo, las primeras que aparecieron en su clase, como por ejem¬ plo, la del palacio Sauli (1494). Su hijo Pietro poseía una can¬ tera de mármol negro, muy solicitado entonces, en la Marina de Chivare, y que empleó en muchas portadas de Genova y Sa- boya. Alejandro q. Baldassare es citado en 1514 como ayudante de Pace Gazini. Pier Angelo q. Bernardini es autor, en compa¬ ñía con un Aprile, de un sepulcro de prelado en Toledo. Recientemente se ha demostrado que Solari era el nombre patronímico de los conocidos arquitectos y escultores venecia¬ nos, Pietro, Antonio y Tullio Lombardi, así como que no pro¬ cedían de Casate, sino de Carona (1). También, aparecen los Solari en Génova: allí veremos al fecundo Antonio q. Andreae, llamado Sante. En 1536, el Conde de Olivares encargó a F. Georgii dos portadas. Al lado de los caroneses aparecen también Solari de Campione. Otra familia reputada eran en Liguria, en la mitad del si¬ glo, los APRILE. Aún hoy se conserva el nombre en Carona. Primeramente encontramos (1499) un tallista, Georgio de Avrile de Carona, hijo de Andrés. Entonces aparece como su jefe el mayor de los dos herma¬ nos, PIETRO, hijo de Giovanni; domiciliado, durante unos cincuenta años (1504-1558), en Génova, aparece muy a menudo en Carrara. Su nombre fue conocido primeramente en la vida de Miguel Angel, que le confilas ó estatuas en mármol destina¬ it) Lo primero, por M. CAFFL y lo segundo, por B. CECCEHETTI, Director del Archivo de los Frari. POB CABLOS JUSTÍ 103 das a la fachada de San Lorenzo (1). Si bien alcanzó una edad avanzada, no sabemos, sin embargo, que se le confiaran importantes trabajos y casi ninguna de sus obras se conserva. Sí se construyó por cinco liras un modesto taber¬ sabe que náculo para un eclesiástico en 1607, y una fuente para el pa¬ lacio Calahorra (1517), en unión con un Antonio de Carona, hijo de Dominico; el sepulcro de Eleonora Malaspina para Massa, una Madonna para la catedral de Pisa, en 1616. Pietro parece que fue más emprendedor y estudioso y de relaciones muy extensas. El testamento de Ordóñez es una muestra de su capacidad y seguridad. En el año de 1626 se le confió un Ber¬ trán de Gazino, hijo de Antonio, como discípulo. Los hermanos de Pietro, Gio. Antonio (t 1627) y Antonio María (2), ejecutaron las cuatro grandes ventanas del coro de la catedral de Genova. Encontramos el nombre de éste, el más joven, diez y seis años después del primer llamamiento de Pietro en Génova, sobre el sepulcro de D. Pedro Henríquez, en Sevilla. Conservó por mucho tiempo estas relaciones con España, viajando a ella varias veces, y su nombre es citado por última vez en un documento español. El sepulcro d.e 1I>. Eed.ro HeiiriqLixez, digna de notarse, en los monumentos fúnebres de los dos Es esposos,colocados hoy el uno frente al otro, en la iglesia de la Universidad, la diferencia entre los dos planos, trazados en la (1) Ad instant. Mag" Petri de Carona. Valle Lugani negociorum ges- torls Magri Michaelis Angelí Bonerote sculptoris Florentini, etc. Actum Garrarie, 13 Noy. 1522. (CARLO FREDIANI, Eagionameuto stor su le div. gite che fece a Carrara M. A. Buonarotti. Siena, 1875, pág: 57.) (2) En un documento italiano se firma Antonio María de Carona del Vescoaado de Como (ALIZERI, V, 123); en actas notariales en latín se lama Antonio María de Aprile, Daprile, de Appride, de Aprilis dé Caro¬ na, de Lagu Lugam, Episcopatus Comensis. 104 LOS APRILE DE CARONA misma fecha y por la misma compañía. Para el fundador, esta diversidad, este lujo de inventiva, era una nota de magnificen¬ cia del mismo género que la blancura nivea del mármol, la abundancia de los detalles y la circunstancia de construir una tumba para cada uno de sus padres. En los monumentos de Santa María del Popolo, en los que se trató de hacer obra de suma magnificencia, Sansovino ya observó, en lo posible, la armonía simétrica como principio de belleza. Aquí, por el con¬ trario, la semejanza se limita las dimensiones, a a la riqueza y a la distribución de los adornos. El monumento del cabeza de familia debía distinguirse; pero en el año 1620 ya no satisfacía la antigua forma de insu¬ perable belleza de los nichos, sino imitaba una fachada de templete, con columnas y frontispicio. Conforme a este plan, el nicho está flanqueado por dos pares de columnas, indepen¬ dientes, de orden romano, con pilastras ricamente adornadas, las cuales, antes, hubieran bastado para monumentos papales (como el de Alejandro VI). Tal lujo de columnas le encontramos no en ninguna obra romana o toscana de esta clase, pUes las del monumento de los parientes de Julio IIson sólo medias columnas. Este alinea¬ miento de columnas termina el doble nicho. Otra nota elegante es el clásico frontispicio, el cual reem¬ plaza loá tritones del primer monumento. ¿No había dicho a Cicerón que el frontis del templo de Júpiter Capitolino no po¬ día faltar en el cielo, aun cuando allí no lloviese? Si se hubiera apoyado el arco directamente, con sus anchas archivoltas so¬ bre las columnas, el frontis, con su perfil saliente y pronuncia¬ do, hubiera sobresalido mucho, por lo menos para los maestros del siglo XVI, acostumbrados a las construcciones chatas. Ade¬ más, dicho frontis requería un segundo piso, con arquitrave, friso y cornisa. El maestro esperaba suavizar esta tautología replegando hacia el fondo, detrás de las columnas, toda la parte superior. De esta manera, el conjunto aparece como un reta¬ blo cuya parte inferior contiene dos tabernáculos con eolum- POR CARLOS JOSTI 105 ñas. Estas, empero, no tienen que soportar más que dos peque¬ ñas figuras. También la parte interior de los nichos está variada poco felizmente. Para dejar espacio a los tres escudos se colocó la inscripción en el zócalo de los nichos, como postamento del sar¬ cófago. A causa de esta circunstancia, la estatua yacente pierde es¬ pacio por arriba, y su perfil penetra en el relieve. Si de este modoquiso el maestro Antonio María mejorar lo bueno, sólo consiguió sobrecargar la pura y clara ornamenta¬ ción de los anteriores. Ramas de acanto, sencillas y aéreas, re¬ visten los postes de las columnas; al lado de los magníficos fes¬ tones de estas archivoltas, los del pendant parecen hinchados. En las pilastras y los frisos se ha sacrificado al gusto grotesco: abajo, niños centauros con grifos; arriba, alrededor de cuatro mascarones, parejas de niños y monstruos tritones montados por ángeles. En lo figurativo podíase inclinar la balanza en todo caso a sus viejo varón, cubierto con la favorecedores. El rostro del celada, podía aparecer mucho más personal que el perfil de la dama, medio oculto tras el velo de viuda. Es una cabeza no¬ ble, descarnada, de líneas agudas; la armadura es, según D. V. Carderera, completamente correcta; quizá el escultor tuvo delante las propias armas de D. Pedro. Llama la atención la espada, extraordinariamente larga. En el tímpano del frontis aparece, solitaria y algo reduci¬ da, la media figura de una seria y bella Madonna con el Niño; en forman las cornisas de las columnas, gra¬ los salientes que cias a la posición trasera del arco, las estatuítas de la saluta¬ ción con el ánfora y el reclinatorio, encuentran espacio suficien¬ te. Los relieves del nicho qiie representan la Resurrección y el Noli me tangere, llaman la atención por la viveza del movimien¬ to. El fondo es azul; la ciudad,y el paisaje, dorados. La Crucifi¬ xión de la luneta muestra poderosas formas corporales. En los 106 LOS APBILE DE CARONA ángulos los ángeles han dejado supuesto a genios clásicos, a un adolescente con trofeo y a una victoria con el de Tyrso. A los pies y a la cabecera del sarcófago hay dos niños des¬ nudos, de tamaño natural, con antorchas invertidas. El uno llora acerbamente, el otro parece dormido. Quizá es el que se mandó hacer después de i529 (1). Mientras nos imaginamos a Antonio María ocupadísimo en esta complicada obra, cuentan algunos documentos que em¬ prendía un artístico púlpito para la catedral de Saboya (18 Marzo de 1522), por cierto con ayuda del allí establecido Gio. Angelo Molinari. Este púlpito es la única obra impor¬ tante en mármol que pasó de la antigua catedral, que debió ser un museo de la escultura lombarda, a la nueva. Sobrepuja en lujo de adornos y de detalles a los ejecutados algunos años después (1627) en la Catedral de Génova, por Pier Angelo della Scala. La intención parece que fue equili¬ brar la decorativa y la plástica; quizá los maestros se repartie¬ ron el trabajo. A Molinari le correspondería la cuadratura y la ornamentación; también se le encargó la escalera de mármol de la Catedral. El sepialoro del obispo de Avila en Toledo. Probablemente, durante la ausencia del artista con motivo de la erección del monumento, apareció en Génova el obispo de Avila, Francisco Ruiz, con un bosquejo de su propio sepul¬ cro, que pensaba construir en Toledo con mármol de Carrara. Este fiel y constante íntimo y compañero de Jiménez se había puesto camino en para Zaragoza, motivo de la elec¬ con ción de Adriano para prestar fidelidad al nuevo Papa, y le si¬ guió a Roma para presenciar su coronación en San Pedro (11 (1) E plù de darge quelle puttino e [en] la sepultura de signer sua pa¬ dre. ALIZEKI: 1. c., pág. 90. 107 POR CARLOS JDSTI de Enero de permaneció a su lado hasta su 1622). Parece que muerte (14 de Setiembre de 1623), y no volvió hasta la elec' ción de Clemente VII. En el e.stío de 1624 le volvemos a ver en Genova. Este prelado consejero de Estado, hijo de Toledo, había¬ y se dedicado con a la iglesia de San Juan de la penitencia, celo fundada por su paternal amigo el arzobispo; en la capilla ma¬ yor, a la izquierda del retablo pintado por Juan deBorgoña y sus discípulos, debía construirse su mausoleo. El contrato contiene condiciones muy minuciosas, que revelan a un hombre familiarizado con tales asuntos. El mármol, por ejemplo, debe ser «el mejor, más escogido y más fino», que se encuentre en las canteras, sin mácula alguna, como el de los sepulcros de Ji¬ ménez y de los reyes (que debió ver en Carrara), y aun mejor si se encontrara; la talla muy suave y transparente, la orna¬ mentación rica y fina {varietate fóliorum et láborum parvulo- rum). Aun hoy podemos convencernos, viendo la catedral de Avila, de que este varón era un gran aficionado de la escultura, pues pocas catedrales de España pueden medirse con aquélla en la misma época, en lo tocante a obras de mármol. Parece que también dió encargos a genoveses. Desde luego cautiva, por la originalidad de las ideas, la viveza de los motivos y la maestría de la ejecución, la estatua de su predecesor D. Alfon¬ so Fernández Madrigal (f 1456), el más erudito y fecundo teó¬ logo de su tiempo. El Tostado, que así se le llamaba, está re¬ presentado escribiendo y meditando en la misma forma en que se representaba en otro tiempo a los padres de la Iglesia, con pesada capa pluvial guarnecida de perlas, sentado en suntuosa tribuna, en un nicho ricamente adornado con figuras; encima hay un relieve con la Epifanía. Este monumento (probable¬ mente erigido en 1621) es también notable como expresión de la veneración que inspiraban las grandes figuras de la ciencia. El sagrario, con las armas de Ruiz sobre el altar mayor, con seis relieves sacramentales, es una miniatura en mármol. Al lado de estas obras de mano italiana podemos estudiar tam- 108 LOS APRILE DE OARONA biéu la escultura española de aquel tiempo en una obra maes¬ tra característica. El gran retablo en mármol, de San Berna¬ bé, en la sacristía, es, así como el altar de San Segundo (hacia 1525), pariente en el estilo del de Ordóñez, y probablemente una de las obras principales de Alonso Berruguete. Todas es¬ tas obras pertenecen al tiempo de Ruiz (1514-28). En Grénova se dirigió al grupo de escultores ya conocido del lector, y por ausencia de Antonio María se encargó del monumento su hermano Griovan Antonio de Aprils, en unión con otro genovès. Pier Angelo delia Scala. El precio fue fija¬ do en el contrato, en 5 de Junio, en 825 ducados, con un año como plazo para su terminación. En la primavera de 1526 esta¬ ba en condiciones de ser transportado. Como quiera que Ber¬ nardino Gazini tuviese que hacer un viaje a España, Scala le señaló seis escudos de oro durante el tiempo de su estancia en Toledo, adonde debía ir él mismo para la erección del monu¬ mento de Ruiz, Muy notable es la cabeza del viejo prelado, que fue mode¬ lada en Génova del modelo vivo; recuerda al viejo Goethe. El plan (tipusdesignium) difería grandemente de todos seu los conocidos de aquel grupo. Sobre un cuerpo inferior, senci¬ llo, pero alto, de mármol negro y blanco, se eleva un posta¬ mento con tres estatuas representando la Pe, la Esperanza y la Caridad, sentadas sobre un zócalo saliente en forma de ban¬ co. Sobre este primer cuerpo se abre un nicho rectangular, algo más ancho que alto, flanqueado pilastras dóricas. por Dentro de él reposa la estatua yacente del prelado en el sarcó¬ fago descubierto por una cortina que sostienen dos ángeles de noble expresión con largos ropajes, ayudados por dos niños abajo. Los costosos motivos medioevales que el obispo debió conocer en Roma, se encuentran en la época del Renacimien¬ to sólo en forma de ruinas. El nicho está coronado por un cuerpo en forma de altar con el relieve de la Anunciación, y sobre el nicho elévase un crucifijo sobre el grupo de pelícanos. POR CARLOS JU8TI 109 Sobre las pilastras, a los lados del relieve de la Anuncia¬ ción, están los dos Juanes; miran hacia arriba; proceden a ojos vistas del mismo taller que las estatuítas del monumento de Henríquez. En cambio, las virtudes, de tamaño natural, son completamente nuevas. Su más próxima analogía hay que buscarla en las figuras femeninas de los monumentos franceses, como el sepulcro de Colón, de Francisco II, duque de Bretaña, en Nantes, y las figuras de bronce (hoy reemplazadas por otras de mármol) del mausoleo de Luis II en Saint-Denis. Están con¬ cebidas en el arte idealista, que sólo se preocupa de la belle¬ za y de la gracia, algo libres en los ropajes para el sepulcro de un compañero del ascético Jiménez; se recuerdan las alegorías de Andrea Sansovino en los monumentos de Santa María del Popolo. El elemento ornamental es m|ás arcaico, y contra lo dis¬ puesto en el contrato, está en su mayor parte compuesto de partes sencillas; en las pilastras interiores el capitel está reem¬ plazado por la prolongación de la cornisa. Quizá el conjunto del monumento no satisfizo del todo el gusto de los toledanos, ya estragado por la exuberancia plate¬ resca, y se pensó en hacerle más imponente por un rico marco estatuario en el estilo de Alonso Covarrubias y sus discípulos, que entonces estaban de moda. Se prefería entonces la talla en madera que, por medio de la pintura blanca al óleo, daba la sensación del mármol. En este segundo marco se colocaron, en la parte inferior, las dos estatuas del apóstol Juan y de San Andrés; arriba, a los lados del crucifijo, sobre pedestales ba¬ rrocos, María y el cuarto evangelista. Este añadido no hace sino perjudicar a la belleza del monumento. Inapreslórt de los monxijaaeiitos en Sevilla La fecha de 1520, consignada en la inscripción del sepulcro de D. Pedro, es la del año del encargo {mandó hazer), no el de la terminación, como PONZ entendió, cuyo asombro por tal 110 LOS APEILE DE CARONA celeridad es comprensible (1). Sobre el plazo para la erección nos ofrece una presunción el acta de 19 de Diciembre de 1525. En ella se hace constar que Antonio María de Aprilis y Ber¬ nardino Grazini habían vuelto de España {qui nuper venerunt lanuam exHispania ALICERl, pág. 94). Ahora bien; erausual, y en el contrato estaba expresamente estipulado, que el maes¬ tro había de ir al lugar en donde se instaurase el monumento y presidiese su instauración. Según esto, podemos señalar co¬ mo fecha de la creación del monumento en la Cartuja, lo más tarde, el año de 1525. Aqui encontramos como compañero y contemporáneo de Aprile, a un Gazini, no nombrado hasta entonces, el pariente del Pace, no citado desde 1522. La relación délas dos familias, probablemente debida a Pace, duró aún más de diez años. Ber¬ nardino, varias veces (1526 y 1532), citado por sus viajes a Es¬ paña, estuvo juntamente con Antonio María en Sevilla en el año 1534. También, porteriormente, encontramos caroneses y bissoneses unidos, por ejemplo, en el año 1558, en la Logia de Brescia (2). La erección de ambos monumentos la en Cartuja debió allí producir impresión e influir en el estilo. Esto se infiere de los encargos que los dos maestros trajeron de Sevilla. Por otra parte, cuando se trasplanta sin preparación una nueva forma artística, suele comprenderse incompletamente; sólo produce efectos fragmentarios y a menudo encuentra oposición. Sin embargo, en Sevilla, ya desde principio de siglo, habían preparado el gusto por las formas italianas, artistas toscanos viajeros. Los trabajos en tierra cocida del ornamentista pisauo Nicoloso, habían llevado a Lisboa y Sevilla la plástica colorea¬ da y el gusto de la ornamentación grotesca, pues hasta enton¬ ces no se conocía allí más que los modelos geométricosy vege¬ tativos utilizados a la manera morisca. El toscano Domenico (1) A. PONZ. Viaje en España, VIII, 238. (2) ZAMBONI: Memorle int. celle pubbl. fabriche di Brescia. 1778, pᬠgina 64. 111 POE CAELOS JUSTÍ Fancelli había colaborado provisionalmente en el altar mayor de la catedral. El florentino Miguel se había establecido allí, y estaba dedicado a los grandes trabajos de Terracotta. Pero nadie había pensado hasta el año veinte que el nuevo arte po¬ dría derrocar el estilo nacional medio gótico, medio morisco, allí dominante, aun cuando ya se hubiesen empleado varios elementos italianos (como puede comprobarse en el palacio de Alba) por los albañiles indígenas en su sistema decorativo. Sólo el vaciado de aquellos cuernos de la abundancia, lujo or¬ namental lombardo, conquistó rápidamente a los españoles. No es casualidad que precisamente en aquel tiempo floreciese en Sevilla el estilo plateresco. Los grandes edificios, como la Casa Consistorial y la gran sacristía, fueron empezados por Diego de Riaño, el cual entonces (1427) había sido llamado a Valladolid; pero cuando llegó, aún se movía dentro de las for¬ mas semigóticas, como lo demuestran las partes superiores de las Casas Capitulares. Un testimonio del éxito de las escultores genoveses tene¬ mos en la Historia, en ciertas partes oscura, de los seis contra¬ tos. Fueron celebrados en Sevilla por la casa Niccoló de Cat- tanei & Comp. con los dos maestros; a su instancia, empren¬ dió en Grénova la casa Stefano y Niccoló Grimaldi la dirección comercial. Los fundadores pertenecían casi exclusivamente a la primera aristocracia de Sevilla, y también aparece de nuevo entre ellos el Marqués-de Tarifa. A él hay que agregar su ma¬ yordomo (factor) Alonso de Villafranca. Siguen Rodrigo de Guzmán, Señor de Algaba (1), de cuyo palacio en Sevilla aún pueden verse restos en la parroquia Omnium Santorum. Ade¬ más, D. Jorge de Portugal, de una rama de la casa de Bragan- za, trasladada de Portugal a Sevilla, después Castellan del Al¬ cázar y casado en segundas nupcias con una nieta de Colón, (1) En ALIZERI, Largaria, corrupción de del'Argana. Los nombres constan en un Diciembre de 1526, en donde Bernar¬ acta notarial de 8 de dino, de nuevo ausente de España, es representado por procurador. 112 LOS APRILB DE CARONA hecho Conde de Galver por Garlos V. Finalmente, dos damas: Doña Marina de Torres y la Marquesa de Ayamonte (1). Para cumplir estos compromisos ensancharon los maestros su comunidad por la admisión de Pier Angelo della Scala de Carona por dos años, con participación en las ganancias (19 de Diciembre de 1625). También fue admitido cuarto, Bernar¬ un dino {marmorarius et picapetrum), mas para sus otros trabajos, con exclusión de todo encargo español, a los cuales se querían dedicar exclusivamente los tres. Solo el asunto del último contrato está evidentemente iu dicado: una sepultura de mármol y su ejecución, está fuera de duda por la existencia del monumento. Délos cinco monumen¬ tos restantes no se dice nada más. Se habla de certa marmora fahricata y edifitia imagines hedifitiorum marmoris, como seu los maestros magistri hedifitiorum marmorum seu imaginum. Lo cierto es, que fueron empezados y qne se trabajó en ellos durante un año entero. Después sobrevino una interrup¬ ción. El 8 de Diciembre de 1526, recibió el maestro la orden del Dog Antonio Sto. Adorno, de abandonar a Génova {hinc recedere); antesse ajustaron cuentas. La suma ascendía a 756 escudos de oro y 12 sueldos. Por Algaba.... 35 marmora 165 ducados. (Pro integra solutione de marmoribus, 85). » Tarifa 18 marmora 52 » » Torres 10 » 60 » » Portugal. . ¿? » 52 » Total 829 ducados. El resto (427) corresponde al monumento de la Marquesa de Ayamonte, por el cual recibieron además 165 escudos. A juz¬ gar por la suma total de 1900 ducados, los trabajos suponían haber sido ejecutados en su tercera parte. (1) Una Doña María Ponce de León estaba casada con Juan de Torres, uno de los Veinticuatro de Sevilla. Era una hija natural de Juan Ponce de León, Duque de Arcos, y de Catalina González de Oviedo. HAEO: No¬ biliario I, 200. POR CARLOS JOSTI 113 La orden del Dog estaba relacionada con las necesidades de guerra de la ciudad. Andrea Doria había obligado a la flota española próxima a Córcega a retirarse a Ñapóles. La escua¬ dra francesa, después de haber bloqueado los dos ríos, inaugu¬ ró el sitio de Genova el 16 de Agosto de 1526; siguióse el ham¬ bre, la peste, la emigración de la ciudad y del país. El autor no ha podido encontrar huella de los cinco prime¬ ros monumentos, ni en Sevilla ni en sus alrededores. Pero no es imaginable que si tales obras de mármol se hubieran lle¬ gado a erigir, hubieran escapado a la atención de los viajeros y a los que han descrito aquellos lugares. Tampoco se ha ha¬ llado posteriormente mención alguna en las actas notariales. Probablemente, a consecuencia de la marcha y separación de los maestros, las obras no se ejecutarían, y el mármol y las columnas se emplearían en otros fines. ICI sepulcro d.e Ayamonte. Este no era otra cosa retablo de mármol del sino el gran altar mayor de la Iglesia de Franciscanos de Sevilla, con las estatuas orantes de la fundadora y de su esposo a los lados. El 26 de Marzo de 1525, D. Francisco de Zúñiga y de Guz- mán. Marqués de Ayamonte, moría en la flor de la edad. Su viuda, D.® Leonor Manrique de Castro (f 1536), hija del Du¬ que de Nájera, determinó, en la fuerza de su dolor, erigir un monumento sin igual, que conmemorase sus cortas nupcias. Su capilla patronal fue la capilla mayor de San Francisco el Grande. Pero se le hacía muy fuerte ver su efigie yacente en piedra, en vida y en plena juventud; en consecuencia, eligió una disposición, no desconocida allí, la de las estatuas orantes en los nichos laterales de la capilla-altar. La cartuja de Miraflores posee una de estas estatuas, del infante D. Alonso; en el convento de Fresdelval estaba la de D. Juan de Padilla, Todo el lujo de columnas, pilastras, esta- 8 114 LOS APRILE DE CARONA tuífcas de aquellos fúnebres nichos, pasó al retablo, al cual es¬ tán vueltas las dos estatuas orantes, nobles y sencillas figuras. D. Francisco, joven, revestido de la armadura completa, con un gesto de dolor; la Marquesa, en tocado de viuda, sonríe dulcemente. El el cual más de tres siglos aparecie¬ espacio, en ron arrodillados sobre cenizas, era de rara magnificencia. sus Una escalera de mármol rojo conducía al presbiterio, bastante alto; las paredes estaban revestidas de jaspe rojo e inscrusta- ciones. La luz penetraba por tres ventanas, con vidrios de co¬ lores. Cuando el claustro y la iglesia fueron derribados, en 1840, hubo todavía, felizmente, poseedores del título de Ayamonte, los Altamira, bastante ilustrados para conservar el inventario de la capilla. En el año de 1882, la duquesa de Medina de las Torres mandó trasladar la obra completa al otro extremo de la Península, a su iglesia patronal de San Lorenzo, en Santiago de Compostela (1). Gomo en otro tiempo, el cuerpo del apóstol hizo la travesía felizmente por el tormentoso mar, hasta Ga¬ licia, el lugar de procedencia de los dos esposos. En su nueva instalación, el altar parece otra cosa que en San Francisco, a juzgar por la descripción de GONZALEZ DE LEÓN, única sobre su primitivo estado (2). El retablo actual, de 9,20 de altura y 4,65 de ancho, puede reproducir, casi inalterada, la primitiva disposición que le die¬ ron los maestros lombardos. (1) En el zócalo del retablo se lee: «Este altar, que se hallaba colocado en iglesia-convento de San Francisco, en Sevilla, destruida en 1840, la fue traído j colocado en ésta de San Lorenzo, en el 1882. Dispuso la trasla¬ ción y colocación, como la de los fundadores que parecen en ambos lados del templo, su descendiente la Excma. Sra. D.^ Eulalia Osorio de Mos- coso y Carvajal, Duquesa de Medina de las Torres, Marquesa de Mo¬ nasterio. (2) GONZÁLEZ DE LEÓN: Noticia artística de Sevilla, tomo I, pᬠginas 146 y siguientes, 1844. Habla de tres cuerpos o pisos; sobre el ter¬ cero vió tres estatuas yacentes: la Fe, la Esperanza y la Caridad; además de mármoles, dorados y pintados. POB CARLOS JUSTÍ 115 El nicho, de altura desmesurada, está flanqueado de dos órdenes de columnas corintias y romanas; sus fustes están re¬ cubiertos de arabescos, como los de la tumba de Henríquez; sobresale fuertemente con sus cornisas. El entablamento se continúa en todo el piso superior, y probablemente sucedería lo mismo el cuerpo de abajo, como lo hace suponer en la falta de ornamentación del intradós en esta parte. En los cuatro intercolumnios hay tres estatuas en cada uno, en conjunto doce, muy características y de noble actitud, en el mismo estilo del monumento de que hemos hablado ante¬ riormente. El nicho está compuesto de tres cuadros en piedra; en la huerta, un relieve representando a Cristo con la cruz a cuestas; debajo, una escultura del Crucificado y María y Juan, y, por último, un gran cuadro en mármol de gran amplitud en el paisaje: «La oración del huerto». La figura del Salvador orando con el ángel está separada de los jóvenes echados en el suelo, por un grupo de árboles en el centro; en el fondo apa¬ rece Judas con la guardia. Pero esta distribución o configuración del nicho es sólo obra de su segunda instalación. En Sevilla había en él una antigua Virgen, una estatua de vestir, esto es, una figura ves¬ tida, que sólo tenía de talla las manos y la cabeza. GONZALEZ DE LEON vió «La Oración en Gethsemaní», así como una «En¬ trada en Jerusalem» estropeada, y dentro del nicho las dos es¬ tatuas orantes. El «Cristo con la cruz a cuestas» pertenecía al lado izquierdo del altar del presbiterio, y fue traído en 1813 del convento. Parece, sin embargo, muy posible que aquellos relieves (como ha pasado con muchas obras maestras) fueron quitados posteriormente por las monjas descalzas para hacer lugar a su fetique. Como dichas tablas están ejecutadas com¬ pletamente en el estilo de los relieves genoveses, pudieron ha¬ ber sido trabajadas también para un altar mayor, y pertene¬ cían a los patronos del retablo de San Francisco. Los ángulos del arco ostentan dos graciosas figuras repre¬ sentando la Anunciación. Sobre la cornisa se eleva un apén- 116 LOS APRILE DE QARONA dice en forma de tabernáculo, con la Piedad; encima, como también sobre las cornisas de las columnatas, hay tres estatuas de ángeles con instrumentos de la Pasión. Estas estatuas son posteriores. Finalmente, a ambos lados del retablo, sobre las puertas que conducen a la sacristía, hay dos relieves, un San Francisco haciendo penitencia, de poco valor, y un expresivo Noli me tangere. Ante esta riqueza obras escultóricas, la ornamentación en se queda atrás. Sin embargo, tras de las ocho columnas se ocultan pilastras ricamente adornadas; los intradós van deco¬ rados con rosetas; los fustes y las arqui voltas no han sido ol¬ vidados. Sólo en los frisos, en consonancia con la seriedad del altar, el orgiástico ritmo de los grotescos ha cedido su puesto a la monotonía de una fila de cabezas de querubines. La obra se cita después en un acta de 16 de Setiembre de 1532, en la que Antonio María encarga a Bernardino, resi¬ dente en Sevilla, que exija sus honorarios a la Marquesa y al Obispo de Avila. Pero éste no figuraba ya entre los vivos. IVizevos encargos d.el Marqués d.e Tarifa. Dos años después de la vuelta de Antonio María y Bernar¬ dino Gazini de Sevilla, el 31 de Enero de 1328, el Notario Aquiles Bartolommeo, de Lucca, celebró, en nombre del au¬ sente Johann Fabra, Comisario del Marqués, con los mencio¬ nados y Pietro de Aprile, un nuevo contrato sobre un gran número de trabajos de edificación y plástica, cuyos dibujos y medida había enviado Fabra. Según esto, los maestros habían regresado a Génova; pero el comienzo de los trabajos parece haberse interrumpido; por lo menos los comenzó juntamente, y previa entrega de una cantidad adelantada, el 10 de Setiem¬ bre de 1529, Antonio María solo, por la suma de 1.800 duca¬ dos, con un plazo de diez y ocho meses. Entonces prometió buscar la compañía de un segundo maestro y llevar y erigir jOs encargos en España. por carlos justi 117 El éxito de suprimer encargo había hecho al Marqués con¬ cebir el plan de colocar sobre su cripta de familia, en el Altar mayor de la Cartuja, las estatuas yacentes de todos sus abue¬ los. El Notario recibió una Memoria y tres dibujos. Las urnas llamadas sepoltura dell'arco, y por los posteriores tumuli de marmo, debían situarse, parte en los nichos de las paredes laterales, y parte en el centro de la Capilla, probablemente bajo baldaquinos. Primeramente fueron encargados dos, el uno con tres y el otro con cinco «muertos». Las inscripciones de¬ bían ser cinceladas y rellenas de estuco negro {inpytte [empite] de stucTio nevo). En el segundo encargo, de 10 de Setiembre de 1529, se añadieron las del matrimonio. Este panteón de los Riberas estuvo en la Capilla mayor de la Cartuja trescientos años; la disposición puede reconstruirse aprovechando los da¬ tos diseminados en los Anales de Zúñiga (1). Estos monumen¬ tos, con el construido en el Capítulo, debían perpetuar la glo¬ riosa crónica de dos siglos de acciones memorables de los Ri¬ bera para la liberación del suelo español, hasta la toma de Gra¬ nada, en que aún vivía D, Pedro. En el lado de la Epístola estaba el doble sepulcro de los par dres del fundador de la iglesia, RUI LOPEZ DE RIBERA, de armadura, con su esposa Inés de Sotomayor; «el cual, bajo Al¬ fonso XI, consumó grandes hazañas en la guerra con los mo¬ ros, y caj'ó peleando valientemente durante el largo sitio de Algeciras» (1344). Sus restos fueron trasladados desde la igle¬ sia de Santa Marina. En el centro de la capilla descansa el fundador de la casa y de la iglesia PERAPAN I, entre su esposa María Rodríguez Mariño y Aldonza de Ayala, madre de Diego Gómez. De Pe- rafan dice la inscripción que gastó una parte de su vida al ser¬ vicio de Dios y a guerrear con los moros, actos por los cuales se hacen inmortales los hombres; sirvió a cinco reyes («y vi- (1) Zúñiga: Anales de Sevilla, II, III, 368 y sig., 892; III, 7. 118 LOS APRILE DE CARONA vio bajo siete»), desde D. Pedro basta D. Juau II; perdió tres hijos y un nieto en la guerra, y murió a la edad de ciento cin¬ co años en 1423. En el lado del Evangelio se ve la doble sepultura de los padres de Perafan II, Diego Gómez, Adelantado de la fron¬ tera bajo Juan II, que en el sitio de Alora perdió la vida de un flechazo (Mayo 1434), y Beatriz Portocarrero (j* 1458). Final¬ mente, la triple sepultura de este Perafan II, el padre de Ca¬ talina de Ribera, entre su esposa Teresa de Córdoba y María de Mendoza, hija del Marqués de Santillana, «el cual dedicó la mayor parte de su vida a guerrear con los moros, y murió en 1465». Todos estos diez monumentos, con sus numerosos epitafios, se eucuentan aún hoy en la nave de la iglesia de la Universi¬ dad, puestos junto a las paredes, haciendo juego cada tumba triple de un caballero entre sus damas, y encima un matrimo¬ nio. No tienen valor de retratos, sólo el ropaje es fiel. Las dos tumbas triples se parecen como reproducciones; un anciano delgado, de rasgos nobles, con luenga barba; dos augustas ma¬ tronas. Son los santos del culto de los antepasados; deben re¬ producir los rasgos bajo los cuales la piedad de los nietos se representa a los honorables progenitores. Extraños, pero in¬ geniosos accesorios, son dos figuras de género como expresión del siste viator y de la memoria popular; un pobre caminante, apoyado en su bastón, con la mano en el corazón, y una mu¬ jer con turbante, con una cesta de frutas, que se detienen a mi¬ rar con asombro a los pétreos durmientes. Las® partes arquitecturales, encargadas al mismo tiempo, consistían en 24 columnas, fuentes y portada para un gran pa¬ lacio. La descripción de la portada revela a qué edificio esta¬ ba destinada.'Dos pilastras corintias, medallones imperiales paradlos círculos, inscripción con letras sobrepuestas de metal en el piso... todo esto cuadra con la portada de la Casa de Pi- latos, el palacio familiar de los Ribera en Sevilla. Sólo han desaparecido los leones sobre las pilastras. Por cierto, que la POR CARLOS JUSTI 119 portada debía estar terminada en ocho semanas, no pudo que inaugurarse basta 1533. Este encargo atestigua la decidida inclinación del marqués por el gusto italiano. Creyó prestar a sus magníficos edificios construidos en estilo mudejar y gótico, un broche principesco por la construcción de una portada «romana» pura. ¿Acaso los demás objetos estaban también destinados para la casa de Pilatos? Cuando se oye hablar de 33 columnas.de mármol (seis ducados) con zócalos, basas all'dntica con fustes engrosados (1); pero con el capitel a la manera española, se piensa en un patio, semejante al conocido de 24 columnas de dicha casa. En el sitio de 1483 cayeron allí once bombas; el primer patio, detrás del portal y el jardín, produce la impre¬ sión de unas ruinas necesitadas de descombro. El salón del jardín silvestre es un almacén de estatuías y.columnas roma¬ nas, algunas de ellas Taliosas por sus hermosos capiteles y fustes de mármol de color. Finalmente, fueron encargadas dos grandes fuentes (sesenta ducados), con depósito ochavado {ochiavado) (2), la una con tres basas para el jardín, y la otra, con dos para el patio. Esta es, quizá, la que aún adorna el gran patio con los cuatro delfines en el soporte de las tazas. Pudiera también pensarse en al palacio de Alba, pertene¬ ciente desde 1483 a los Ribera, situado en la calle de las Due¬ ñas, el cual tuvo once patios con nueve fuentes y más de cien columnas de mármol. Otras obras de mármol, hechas también, seguramente, por genoveses para la cartuja, no son mencionadas en las actas. Fuera de admirar que el devoto D. Fadrique no encargase también obras religiosas entre ellas. Aún se ve, en el camino de Triana al convento, sobre una columna una cruz de már- (1) Collone... fate un pocho affuxe'date =affusolate, en forma de hue¬ so, con éxtasis. ALIZEUR V, pág. 89 y sig. Furcimenta = fulcimenta. Postamento. (2) Ochiavado se dice en el contrato, y también frogium a faciis octo. 120 LOS APRILE DE CARONA mol, fuertemente estropeada, al pie del grupo de la Piedad, y un relieve de la Crucifixion. Y en la solitaria capilla, la única en el contorno del recinto hoy convertido fábrica de porcelana de los Sres. Pickman, en fia conservado una Madonna italiana en su nicho, una figura recia y juvenil delicadamente tallada, y en mármol de Carrara de blancura deslumbrante: imagen de la pureza de su alma inmaculada de terrenas escorias. El niño tiene un pajarillo, y coge con la mano derecha el velo. En la elegancia de los paños se reconoce su origen lombardo. Una reliq.nla de Fernando Oolón. Sabido es que Fernando Colón, hijo natural de Cristóbal Colón, nacido en Córdoba en 1487, muerto en Sevilla en 1539, después del segundo y último viaje transatlántico del año 1509, había reunido en sus muchos viajes por Italia, Alemania y los Países Bajos, que duraron casi un cuarto de siglo, con excursio¬ nes por Inglaterra y Francia, aquella gran biblioteca, en su género la única, que pensaba ceder al dominio público para provecho de los sabios de todas las naciones y de la posteridad en Sevilla. A ésta debía unirse la creación de un colegio para ciencias matemáticas. Sabido es también y por predecesores de los últimos años, de triste memoria, que el cabildo, como los pa¬ rientes no mostrasen ningún interés en la fundación, se apro¬ piaron la biblioteca, y no sólo la sustrajeron al uso público burlando así la última voluntad de su dueño, sino que la aban¬ donaron a la podredumbre y al saqueo, sobre todo, al escan¬ daloso de 1884, de modo que la actual Biblioteca Colombina solo contiene un resto de los 15.370 libros y manuscritos que figuran en el inventario de la primitiva colección Colón (1). Según se cree, construyó su biblioteca en un período de (1) HENRY HARRISSE: Excerpta Colombiana. París, 4. Welter, 1887. POR CAELOS JÜSTI 121 descanso de estos viajes, desde el 27 de Noviembre de 1625- 1529. La inscripción indica como año de la fundación el de 1526. La casa, con sus posesiones, estaba situada cerca de la Puerta de Croles, después llamada Puerta Peal, entre los mu¬ ros de la ciudad y el río al lado del exótico parque rodeado de altos muros. Todo ello se puede ver en una vista tomada en 1563, en donde figuran las indicaciones Casas deCólón^ Güería de Colón. El sitio pasaba entonces por una de las curiosidades de la ciudad. Mas cuando después fue trasladada la biblioteca a la catedral, el edificio construido para ella por el fundador desapareció. Cuando la posesión, desde 1552, propiedad del banquero genovès Francesco Leardo, fue adquirida por los frailes mercenarios, desús herederos (1594), fueron derribados todos los edificios y edificado en su lugar el Colegio de San Laureano, que en el siglo anterior fue convertido en fábrica. El último recuerdo de Colón era un árbol del primitivo par¬ que, un zapote de las Antillas, que en 1871 aun se conocía como el árbol de Colón. boceto de Hoefnaghels, citado anteriormente, El pequeño es muy pobre; quien esté familiarizado con el género de pero construcciones que dominaba entonces en Sevilla, podrá for¬ marse una idea de la biblioteca. Si se examina el edificio pro¬ longado, de dos pisos, con el frente hacia el río, con sus arti¬ culaciones de pilastras y una cornisa entre los dos pisos, no será difícil reconstruir una vista del mencionado edificio en estilo plateresco. Sobre noticia ha¬ algunas partes del edificio da detalles la llada por ALIZERI en el Archivo notarial de Génova (1). Colón había viajado en el estío de 1529 a Barcelona, y allí se unió a la corte del Emperador en la travesía a Génova, adon- ALIZERI (V. 103, sigs.), no da la fecha; el documento tampoco la (1) tiene. Los nombres que HARRISSE cita como de los notarios, Carona y Lanzo son los del lugar del nacimiento de los artistas. El escrito no ha sido redactado por notario, sino dictado por los artistas en lengua genovesa. La fecha, sin embargo, puede ser auténtica. 122 LOS APEILE DB CAROXA de llegaron el 30 de Agosto. El 10 de Setiembre emprenden Antonio María y Antonio di Novo da Lanoio, para él, la res¬ tauración de una portada y cuatro ventanas de mármol de oa- rrara, con un plazo de ocho meses para la primera, y de seis para las últimas. Probablemente, a causa de sus muchas ocu¬ paciones, el primero propuso al segundo, que en los años 1521-43 distinguió como artista en mármol. También hizo se el cuadro de San Jorge en la puerta de Ventimiglia y en la puerta de la Aduana del Mar; en 1532 y 1538, es individuo del Consortium, a cuyo frente figuraba Gio, Giacomo della Porta. En el acta se alude a dos monumentos estudiados en este artículo: la portada de la casa de Pilatos y el monumento a Ayamonte. La primera debió servirle de modelo para la por¬ tada de su biblioteca; pero no debió verla en Sevilla. Pues Antonio María prometió sólo en el mismo 10 de Setiembre ter¬ minar éste con los demás trabajos para el Marqués de Tarifa en diez y ocho meses. Colón vería esta portada encargada en Enero de 1528, pero no acabada, sino mucho más tarde, o su dibujo en el taller de los Aprile. El monumento a Ayamonte, del cual en el año 1526 iba ejecutada una tercera parte, pudo serle conocido ya de San Francisco de Sevilla. Si la fecha de edificación de la biblioteca es exacta, estas partes se añadirían al edificio ya construido. Fernando Colón lo dispuso todo con prolija minuciosidad, además de las medidas, el material; mármol blanco de la mis¬ ma clase que el empleado para el monumento a Ayamonte; la forma y órnamentación; también se encarga la finura e imper¬ ceptibilidad de las junturas {iunture). El precio fue fijado en 230 ducados, de los cuales 170 correspondían a la portada. Como Colón fué a Italia el año siguiente, y en Enero de 1531 a Génova, puede dudar que el encargo fue ejecutado. no se Hasta ahora ha pasado como cosa corriente que de la casa de Fernando Colón no quedaba nada (1). El documento genovès (1) En tout cas, il n'en reste ni trace ni souvenance à Séville. HARIS- SE, página 291. POR CARLOS JÜSTI 123 me llevó a conjeturar que no había de haber desaparecido por completo. Dada la alta estimación que allí se concede al mármol de Carrara, no es probable que en la demolición del edificio no se empleasen algunas partes para otras construcciones. Yo tuve la suerte de hacer este descubrimiento. No por cierto en los al¬ rededores de San Laureano, sino, precisamente, en otra parte de la ciudad. No lejos de la puerta de Jerez, en las cercanías del colegio de Maese Rodrigo, en el ángulo que forma la calle de este nombre (núm. 9) con la de San Gregorio, hay una por¬ tada de mármol de Carrara, que, indudablemente, es un tra¬ bajo italiano, y que presenta notable semejanza con la portada de la casa de Pilatos, y, al mismo tiempo, huellas inequívocas de un traslado. Por otra parte, portadas como ésta no se ven en Sevilla; la única que se le puede comparar, de la Casa de la Virreina, en la calle de Urquijo, es de estilo dórico y poste¬ rior; en cambio, en Genova se encuentran algunas completa¬ mente parecidas, por ejemplo: la de la Vía de San Matteo, 12, con las iniciales de Pablo Doria; el doble portal de la Vecchia Annuriciata de Pietro Antonio da Piuma (1621). Aquel pala¬ cio perteneció después a los Condes de Cantillana (Vicentelo de Leca), que eran de origen italiano. Esta semejanza era un indicio insuficiente, pero luego se acreditaron los siguientes puntos: Los dos capiteles de las pilastras debían ser, según el con¬ trato, corintios, y por cierto, «las hojas antiguas tan buenas y aun mejores que las de la puerta del Marqués de Tarifa»; pero estas hojas debían ser iguales a las {manifattura) del capi¬ tel de la Marquesa de Ayamonte, es decir, in modo che averá uno frixerolo et di sopra uno ovo. En efecto, vemos en el por¬ tal en cuestión cinco acantos al lado de los caracoles corintios, completamente igual que en el portal de la Caëa de Pilatos; pero entre los caracoles el filete jónico con el monilario, como en los capiteles compuestos del Altar de Ayamonte. Este capi¬ tel está en el camino del corintio al romano. 124 LOS APEILE DE CARONA Sobre la cornisa aún, cubiertos en parte por el bal¬ se ven con, dos grifos largas colas de delfín, que en aquel tiempo con sostenían los escudos y que hoy son como adornos extemporᬠneos. Ahora bien; según el contrato, debían sostener las armas de Colón unos delfines {dalfinc). El raro motivo predilecto de la ornamentación grotesca (1), como portador de armas, encierra aquí una alusión a los viajes marítimos del fundador. También las pilastras y los cuatro lises (lezene) que hay en ellas son de una pieza, lo que no sucede en el portal de Pilatos; no faltan los proscriptos discos en el centro y los semicírculos en el fin de los fustes de fino marmo amachiato. El friso está so- brecincelado; en su centro encontrábase una cabeza, y quizá la inscripción. Naturalmente, la portada ha sufrido mucho con el trasla¬ do; el arquitrabe de la puerta consta de siete piedras en forma de cuña; el acta habla de una archivolta; el zócalo ha sido le¬ vantado y los escalones suprimidos. En las ventanas se veían vasos para las flores, como se ven ahora en las pilastras. Francisco de Oarona. En 1532 los documentos genoveses nos dejan a oscuras so¬ bre las relaciones exteriores de los maestros, pero de Sevilla llega una última noticia. Cuando, con motivo de la erección de sus monumentos—en la casa de Pilatos se ve: ASENTOSE A. D. 1538,—volvieron de nuevo a Sevilla, les esperaba un nuevo eiicargo. Desde la visita de Carlos V Sevilla, en donde celebró sus a bodas en la sala del Alcazar (1526), se estaban ejecutando obras de restauración y de nueva planta en el palacio y el jardín de (1) Michelangelo lo menciona en las conversaciones de FEANCISCO D'HOLLANDA EN RACZYUSKI, pág. 35; bajo los motivos grotescos, griffon (de un cerfj qui se termine en Danphin. POR CARLOS JU8TI 125 Don Pedro. Estas obras fueron las que dieron al palacio mo¬ risco la configuración que hoy tiene. La doble aguila y el PLVS VLTRA, colocados por doquier entre los azulejos almogárabes, hacían que no se olvidasen los méritos del Emperador. No sólo se construyeron entonces sun¬ tuosas habitaciones al gusto del tiempo (como el salón de Car¬ los V, con las cabezas en alto relieve del techo); también los antiguos patios y salas moriscas fueron renovadas en la orna¬ mentación de aquel tiempo, por albañiles, carpinteros^ azuleje- ros y canteros españoles. Sólo los trabajos más finos en már¬ moles se confiaron también esta vez a los genoveses, y aquí es donde encontramos por última vez a los Caroneses. Los comienzos de esta empresa caen en el tiempo del ya ci¬ tado {alcaide mayor) Don Jorge de Portugal, Conde de Gel- ves. El 2 de Mayo comprometiéronse Antonio María de Apri- le y Bernardino Gazini, «de Milán», ante el Notario Juan Barba de Vallecillo, a ejecutar, según el plano firmado por ellos mismos, «ciertos mármoles y trabajos de mármol, y el 24 de Mayo de 1535, el comerciante genovès Jerónimo Cattaneo prestó fianza por ellos al Alcaide» (1). No se sabe para qué parte del palacio estaban destinados estos mármoles, que sin duda eran columnas, y si corresponde¬ ría a algún atraso la paga que Gregorio Cattaneo recibió en 1540 por treinta bloques de mármol, transportados de Gè¬ nova a Cádiz en diez cajones. Estaban destinados a la casa del cuarto real alto; pero su instalación con basas capiteles la (1) 1535, 24 Mayo. Escritura de fianza entre D. Jorge de Portugal, Al¬ caide mayor del Alcázar, y el mercader Jerónimi Cattaño, este segundo a favor de Antonio María de Abril de Carona y Bernaldino de Bijou, na¬ turales de la ciudad de Milán, para que los dichos diesen fechos y acaua- dos para los alcàçares ciertos mármoles y obra de marmolería en cierta forma, a manera según se contiene a la escriptura que dello ficieron ante Juan Barba de Vallecillo, escribano público de Sevilla, en 2 de Mayo de 1534. JOSÉ GESTOSO: Sevilla monumental artística, 1,493. Sevi¬ lla, 1889. 126 LOS APRILE DE CARONA hicieron canteros indígenas. También laa columnas del cena dor del jardín, hoy llamado pabellón de Carlos V, son trabajo de un tal Juan López. Y en el año 1544 aparece otra vez Ber¬ nardino en su lugar de nacimiento, Bissone. De una restauración fundamental no se puede hablar hasta el tiempo de Don Pedro de Gúzmau, primer Conde de Oliva¬ res (1562). Por este tiempo se pone en claro que se trataba de salvar de un hundimiento la medula del viejo palacio, es decir, el cuarto real, agregado al patio principal (que hoy recibe la ro¬ mancesca denominación de patio de las Doncellas). Una Memo¬ ria de los arquitectos directores del año 1554, describe el es¬ tado de esta gran sala de columnas como desesperado, y las habitaciones contiguas, sobre todo el merítisimo salón de la Medianaranja, amenazadas. Algunas columnas estaban rotas; los maderos de los arcos a los cuales estaban unidos los orna¬ mentos, estaban podridos; todo, columnas, maderas, revesti¬ miento, debía hacerse de En el año de 1560 se dió un nuevo. escrito real al Asistente de Sevilla y representante del Alcaide D. Francisco Chacón, con orden de que fuese a la mayor bre¬ vedad a comprar los mármoles que hiciesen falta a Sevilla. Este documento da preciosas indicaciones sobre las condi¬ ciones del viejo patio. Recuerda los más antiguos edificios ára¬ bes de Córdoba. Las columnas eran de desigual espesor y al¬ tura, algunas sin basa ni capitel; éstos, cuando los había, muy malos (es decir, de la primera Edad Media). El entablamento de las columnas era de madera. Los ángulos estaban sosteni¬ dos por cuatro columnas muy sólidas. También podemos de¬ terminar la edad y el estilo de estas columnas, pues fueron utilizadas para otras partes del palacio (1). Pero sus capiteles (numerosísimos en las grutas del jardín colocadas entonces) (1) Entre otras, para el nuevo corredor sobre el jardín del príncipe que conduce de las habitaciones de le reina al nuevo cuarto de S. M. GESTO- SO, pág. 624. POK CARLOS JÜSTI 127 no son del estilo morisco del siglo de D. Pedro y de la Alham- bra, sino árabes antiguos. Es muy frecuente la imitación en forma de relieve trabajada a estilo medio bárbaro, con ayuda de la barrena, de los capiteles compuestos, que también apare¬ en la G-iralda. Los cen que consideran el edificio del siglo xlv como una mera reconstrucción del alcázar de los abasidas del siglo debieran fijarse en esta descripción del gran patio XI, de columnas. Pues, ¿cómo hubieran podido los maestros mudé- jares de Toledo o los alharifes granadinos de Mahomed V, de¬ jar de ejecutar estas columnas regularmente y conforme a sus propios modelos estalactíticos, con tanta elegancia trabajados en la Alhambra? (1). En esta completa restauración del patio bajo la dirección de Francisco Martínez (que puso su nombre y la fecha 1569 en un arco), aparece el maestro FRANCISCO DE CARONA, lla¬ mado también de Lugano, en el primer documento (22 Febre¬ ro 1561) y aquí mencionado con JUAN DE LUGrANO. como marmolista milanès (2). Sus trabajos duraron hasta 1566. En los ángulos del patio las cuatro poderosas columnas fueron reemplazadas por triadas con cornisa común (12). Tam¬ bién las cuatro portadas (es decir, los altos arcos en el centro de cada corredor) se convirtieron cada una en doble (16). Es¬ tas, juntamente con los doce pares de còlumnitas intermedias, dan un total de 52 columnas. Por las columnas sueltas recibió Francisco 15 ducados; por los pares, 36-38; por las grandes, 21; porlos cimacios, lU-12 ducados. El capitel presenta las más veces una forma compuesta simplificada (parecida a la que se encuentra en los trabajos ita- (11 TÜBINO: Estudios sobre el arte en España. Sevilla, 1886, pág. 266. (2) Se convinieron y concertaron maese Francisco de Lugano y maese Juan de Lugano, milaneses marmoleros estantes en esta ciudad, con el se¬ ñor D. Hernando de Conchlilos, alcaide, etc. Algunas columnas nuevas habíanse instalado ya, que se deben imputar a los caroneses. En 1555, Pe¬ dro de Astaya construyó cuatro, por 40 ducados. L. c., 520. Las galerías de columnas se llamaban corredores baxos del cuarto real. 128 LOS APKILE DE OAKONA lianes de les palacios marroquíes, como el alcázar de Tánger); bajo abacos corintios, un cojinete en ángulo agudo, sobre el cualse arrollanpequeñoscaracoles, enel cálizde hojas de acanto en bajorrelieve. Algunos capiteles son, sin embargo, corintios; en uno hay una F cincelada en el cojinete. La ejecución de esta forma de capitel es fina y artística. En el centro, entre las hojas de acanto, se yergue un delicado cáliz de flor imitada de varias especies. Francisco de Carona no era, por lo demás, un mero escua- drador. También hizo trabajos en mármol, de orden superior. Para el antiguo Sagrario (la parroquia) de la Catedral (estaba antes del nuevo edificio empezado en 1617 al lado Norte del patio de los Naranjos) hizo, en compañía del conocido escultor Juan B.® Vázquez, una portada y un tabernáculo. El trabajo debía ser muy rico, pues le ocupó desde 1668, año en que llegó el mármol de Genova, hasta 1574, en que por doce ducados hizo modelos en yeso de las dos obras (1). ¿No se conservará este tabernáculo en alguna otra iglesia? De este tiempo proceden también los diez grandes mármol- relieves del antecabildo de la catedral y los diez y seis de la sala capitular. Estas tablas, ricas en figuras, compuestas con gran fanta¬ sía, fueron ejecutadas en Italia, según un programa teológico que consignan los versos del canónigo Pacheco (1579). Si pu¬ dieran demostrarlo sus maestros, se añadiría un documento principal a la historia de la escultura genovesa del ciuque- cento. Üt * Estos son los trabajos del español de escultores y de¬ grupo coradores lombardos, sobre cuyos fundadores, tiempo y ejecu¬ tores, se ha podido hacer luz hasta ahora por medio de las (1) Debo estos datos del Archivo de la iglesia a D. JOSÉ GESTOSO. POK CAKL08 JU8TI inscripoiones y de los documentos. Respecto de otras obras tan importantes como éstas, y que sin duda pertenecen al mismo círculo, la falta de documentos nos deja en la duda. Sin em¬ bargo, algunas de las más sobresalientes pueden ser citadas aquí. En la capilla de San Ildefonso, de la catedral de Toledo, hay dos nichos fúnebres: uno grandioso del obispo de Avila, ALONSO CARRILLO DE ALBORNOZ (f 1314), y otro más sencillo de su hermano mayor, Iñigo López CARRILLO DE MENDOZA, que murió en 1491 en el Real de Granada. Es la capilla del cardenal Gil de Albornoz, del conquista¬ dor del Estado-Iglesia, cuya tumba está en el centro del octó¬ gono gótico. Aquellos dos se titulan sus sobrinos: su común antepasada era la sobrina del cardenal Urraca, que se casó con un Gómez Carrillo. El sepulcro episcopal es el más semejante de todos los conocidos a los dos suntuosísimos de la Cartuja, no solo riqueza de figuras, sino en la ornamentación. en Un monumento de muy característica disposición es el ce- notafio del canónigo Baltasar DEL RIO, obispo de Scales, que vivió en Roma y murió en 1641, y está enterrado en San Gia- como degli Spagnuoli. En la capilla de Nuestra Señora de la Consolación, de la catedral de Sevilla, fundada por éste en 1518, hizo construir este edificio de mármol, mezcla de altar y sarcófago, que aquí sirve del cuerpo inferior del altar. En el retablo hay un gran relieve notable; menos importante es la Pentecostés de encima. Para la mayor parte de los españoles que sostenían el co¬ mercio de mármol de Génova-Carrara, lo más principal era la belleza, el lujo del material y también la gracia individual. Se quería disfrutar del mármol en grandes superficies sen¬ cillas y brillantes. Así se construyó en Sevilla una ciudad de mármol como no hubo otra en el mundo; en ninguna parte se ve igual derroche de lozas de Gènova^ en el piso de los patios, de columnas de escaleras balaustradas, fuentes y mesas. Este lujo de mármol penetró en el interior. El viajero Ponz creyó 9 130 LOS ÂPRILE DE CARONA poder calcular en 30.000 las columnas existentes; un sevillano le aseguraba que el cálculo se quedaba muy por bajo de la rea¬ lidad. Un comerciante genovès hizo una proposición respecto de 200 columnas de éstas, a condición de exportarlas con libe¬ ración de impuestos. TOEEIGIANO ¡O fuerza de mi destino infeliz! PALOMINO. Museo pictórico II, 235. Torrigiano, o, con más exactitud, Pierodi El escultor Pietro Torrigiano d'Antonio, nacido el 24 de Noviembre de 1472 en Florencia, procedía de una familia que en sus orígenes se de¬ dicó a la venta de vinos al pormenor; pero que, enriquecida más tarde por el comercio, obtuvo del Papa el título de Mar¬ qués, y aún lo conserva. Su madre se llamaba Dianora Tucci. La suerte le tenía destinado a ser célebre, menos por sus obras, que por de él se escribió en la vida de Miguel lo que Angel, aquella entrada en la Capilla de Masaccio que le valió al maestro su lesión del rostro para toda la vida, pero que también había de hacer su suerte. Casi parece que Torrigiano debió a este arrebato de su juventud toda su inmortalidad, una inmortalidad erostrática (1). El hecho es conocido por el relato de dos amigos y admi¬ radores del lesionado que en su furor contra las personas del delincuente no hacen ninguna atenuación; el tono de invectiva de su relato ha sido sostenido Íiasta el día por todos los que tuvieron ocasión de mencionar el suceso, tanto en la des¬ cripción de acción, como en la motivación del hecho. «Este (1) II se rendit célébré de bonne heure en lui cassant la nez d'un coup de poing. E. MUNTZ en la grande Encyclopédie, XXXI, 187. 134 T0RRI6IAN0 escultor sólo ha tenido enemigos en sus historiadores» (1). Su acción le persiguió durante toda su vida, y aun se ensañó con él durante su muerte, retrasando su justificación durante largo tiempo; sepultando sus obras en el olvido. En su obra princi¬ pal, el célebre templo de la Ciudad del mundo, su nombre ha¬ bía desaparecido hasta que en el siglo xvin un aplicado colec¬ cionador de documentos (2) descubrió que el desconocido artis¬ ta llamado Maestro Pedro T. era aquel florentino conocido por la vida de los pintores de Vasari. También en los últimos lugares en donde trabajó en el Sudoeste de Europa era rehabi¬ litado su nombre por aquel mismo tiempo, con ocasión de una obra admirada de siempre allí por los aficionados, y menciona¬ da por el propio Aretino. Así, pues, un «¡descubrimiento!» El lector temblará. Pero el descubrimiento de Torrigiano siempre es de mejor gusto que el descubrimiento de... Miguel Angel. El suceso no es relatado por testigos oculares, ni por con¬ temporáneos; pero Benvenuto Cellini lo oyó unos treinta años más tarde de propios labios del agresor; lo refiere en su autobiografía, empezada en el año 1568 e impresa en 1728. VASARI le conoció por él, sin haberlo presenciado; escribió lo que había leído en Florencia como Dicesi. CONDIVI, el bió¬ grafo de Miguel Angel, menciona el hecho al fin de su librito, escrito a la vista del Maestro, sin comentarios. En 1519, Torri¬ giano, tras una ausencia probablemente muy larga, volvió re¬ pentinamente a su patria. Benvenuto, entonces de diez y nue¬ ve años, le vió varias veces en el taller de su amigo el orfebre Marconi, que le dió trabajo. La única descripción de su figura procede de aquel tiempo, pues no conservamos retratos; era un hombre gallardo, valiente y de desusada fortaleza, más sol¬ dado que artista, de voz sonora y de lenguaje expresivo y elo- (1) The poor scultor has, however, had enemies only, for his historians. Sir W. STIRLING, Annals of the Artists of Spain 1,112. (2) EI inglés George Vertue. POE CAELOS JUSTÍ 135 cuente; mirada, el fruncimiento de sus cejas, sugestionaban. su Torrigianoiba allí a buscar ayudantes para un monumento que debía ejecutar en el extranjero, «para mí rey», según él decía; este rey era Enrique VIII. Los modelos de los dibujos y traba¬ jos del joven Benvenuto le hicieron la impresión de que este artista era antes escultor que orfebre; trató de ganarle por brillantes promesas: io ti faro valente e ricco. En esto mostró¬ le aquel un dibujo del cartón de la batalla de Caseína; tenien¬ do en la mano la hoja, le contó lo siguiente: «Este Buonarroti y yo Íbamos de muchachos (fanciulletti), a la iglesia del Carmine, para estudiar en la capilla de Masac- oio. Solía él burlarse (uccellare) de todos los que allí dibuja¬ ban, tanto que en cierta ocasión, como me sintiese herido por sus palabras, se apoderó de mí una cólera {stizza) inusitada; le¬ vanté el puño cerrado y descargue sobre sus narices un puñe¬ tazo de tal índole, que sentí deshacerse {fiaccare) bajo mi mano los huesos y los cartílagos como si fueran una oblea (cialdone). Así dibujé yo en su cara un dibujo que conservará mientras viva.» (Según CONDIVI, los cartílagos {cartilágine) quedaron casi deshechos.) «Estas palabras—prosigue Benve¬ nuto—me enajenaron de tal modo su simpatía, yo conocía ya a Miguel Angel, que, lejos de consentir en ir con él a Inglate¬ rra, seme hizo insoportable desde entonces su presencia.» El otro historiador, VASARI, en su corta biografía de To- rrigiano, acentúa la odiosidad del hecho rebajando la índole de la causa que le inspiró. No dice nada de la ocasión, pues consideró el insulto como una manifestación de su carácter. El móvil no fue otro que la envidia {mosso da crudel invidia). Empieza con una especie de sermón sobre este odioso pecado mortal, mostrándole en sus más repulsivas formas, y afirmando que suele ir acompañado de poca inteligencia. Comienza la historia de su vida no sin contradecirse, en un tono pesimista desusado en esta clase de panegiristas: «En Torrigiano vemos más orgullo que arte, si bien sabía mucho», etc. Pinta su aspecto como el de un Era" 136 cassa: «Era de natural tan presuntuoso y soberbio, y a la vez tan robusto y de carácter tan atrevido y agrio, que a todo el mundo imponía. Incapaz de soportar que nadie se le pusie¬ se ra estropeaba los asuntos cuando no podía utilizarse delante, de ellos. Y si alguien se le quejaba, respondía con las peores palabras. Sentía especial aversión contra Miguel Angel al verle tan aplicado en su arte. En su casa trabajaba las noches enteras y los días de fiesta; de este modo se adelantó a to¬ dos y se ganó el favor de Lorenzo. Así llegaron un día a las manos...» Como vemos, YASARI olvida la provocación. Ya sabemos que Bounarroti gustaba de mortificar con burlas a sus condis¬ cípulos, y cuando por anécdotas posteriores llegamos a cono¬ cer sus donaires contra Leonardo de Vinci, o contra el hijo del Francia, no nos imaginamos sus bromas tan inocentes. Ahora bien; Torrigiano era el mayor de los dos; le llevaba a su condiscípulo unos tres años, y cuando éste entró a trabajar con él, ya se había hecho conocer aquél por sus trabajos en terracotta; el garzón^ recientemente admitido, hasta enton¬ ces aprendiz de pintor en el taller de Ghirlandaio, tomaba es¬ tas cosas con interés y hasta con emulación {emulazione, dice Vasari). La rivalidad es, en tales relaciones útil y deseable, pues sacude la indolencia genial y juvenil. En el tiempo de su aprendizaje, que, como es sabido, fue desusadamente corto, co¬ menzaría a sentir sus facultades, sentimiento que se manifes¬ taría en la presunción propia de la mocedad. Nada es más sen¬ sible que el empaque crítico de un joven que mira a los demás por encima del hombro. VASARI se expresa como si tuviese la envidia por un de¬ fecto completamente desusado, aun en la edad juvenil; en cambio, un crítico ha adquirido la convicción (y en un grado mucho más extenso) de que ningún pintor habla nunca con elogio de otro pintor (1). La codicia es en los artistas una pa- (1) W. HAZLITT: On judging of pictures. POB CARLOS JÜSTI 137 sión. más funesta, segúu Alberti y Leonardo. VASARI escribió veinte años después de la muerte de Torrigiano; no le conoció de vista; emperrado en su papel de acusador, habla de su dolo¬ roso fin en un tono nada mesurado: probablemente, estaba bajo el infiujo de la idea de que su libro sobre Miguel Angel habría sido leído. Sus invectivas hallaron eco durante más de tres si¬ glos. Pero tampoco se puede desconocer la parcialidad en el relato de Cellini. En éste es de observar también, que los caracteres de mala cabeza y fanfarrón que le atribuye le cua¬ dran también al autor, no se atribuyen a Torrigiano si bien las culpas y disoluciones que a él. Cellini empleó su espejo para retratarle; pero también pudo Torrigiano hablarle a él como él hablaba a Torrigiano: con los lobos hay que aullar. Era natural que la aparición de este novato, de carácter ardiente y de pasmoso talento y vivo espíritu, le excitase a él, que hasta entonces había sido el primei'O en la clase; de aquí se siguió la rivalidad ante las notables muestras de favor del poderoso Médicis. Miguel Angel provenía de una casa no¬ ble, venida a menos, mientras que la familia de Torrigiano era plebeya: únicamente su brillante talento le pudo proporcio¬ nar la entrada en la escuela creada originariamente para descendientes de casas nobles. Ahora bien; es de suponer que el joven Bounarroti, con tales excelencias, no se distinguiese por su modestia. Las consecuencias del capilla de Masaccio fue¬ suceso de la ron, como hemos dicho, muy graves para Torrigiano, y casi podríamos decir que no guardaron proporción con el hecho. La fama de su acto lo persiguió durante toda su vida, como las furias arrojándole de todas partes. La primera fue la prema¬ tura terminación de los años de aprendizaje, la separación de aquella Academia del jardín de San Marcos, de la cual Miguel Angel, más tarde, decía haber sido su mejor y aun su única escuela, y, como consecuencia, la pérdida de buenos e inteli¬ gentes camaradas. El herido cayó en un desmayo, y fue sacado del recinto 138 TOBRIGIANO «como muerto: Lorenzo de Médieis se indignó de tal modo por el magullamiento de que había sido víctima su favorito, que el agresor no tuvo otro remedio que marcharse de Floren¬ cia. Pero esta fuga era en realidad un destierro, pues como se comprende, .su vuelta a Florencia era imposible para siempre; «errante y fugitivo», había de ser la divisa de su vida. Pero lo más doloroso era, naturalmente, la pérdida del ambiente artís¬ tico florentino, del contacto con el arte toscano, entonces en rápida evolución. Y, sin embargo, no faltan pruebas de que era hombre capaz de entendérselas con los valores recientemente creados. VASARI no oculta que en su colección conservaba estimables dibujos de Torrigiano. Fierezza y buona maniera le atribuye esto en el trazo abundante y lleno de carácter y esti¬ lo moderno. En su lápiz no había ningún rasgo adulador. Pero estos dibujos se han perdido, con casi todas las obras públicas que ejecutó en Italia. Y como las generaciones si¬ guientes iban hinchando la leyenda, pronto se formó alrede¬ dor de esta figura la aureola de un bravo, de un matón de la escultura. Era circunstancia especialmente fatal, que .allí donde Mi¬ guel Angel aparecía, el suceso adquiría nueva celebridad. La deformación de sus facciones (que por cierto un cirujano de hoy podría remediar), cosa especialmente sensible para un escultor, despertaba el odio personal contra su autor de todas las personas que se acercaban al lesionado. Dondequiera que el nombre de Buonarroti era venerado, oíase también el de Torrigiano unido a aquél, como el de Judas Iscariote al del Salvador. Y por todas partes por donde iba el expatriado, sa¬ bíase que había sido expulsado de Florencia. ¡Qué vida más insoportable! Para respirar con libertad, y creyendo haber puesto fin a la carrera de escultor, se hizo soldado. Pero el ta¬ lento se mostraba imperioso, por lo que buscó un lugar donde ejercitarlo en el extranjero. Pero, ¿qué era lo que había hecho en realidad para pasar a la posteridad con semejante sambenito^ Aquel puñetazo era POR CARLOS JTJ8TI 139 solo el acaloramiento de ardiente, es decir, un acceso. un mozo Si en vez de dar Miguel Angel, hubiera dado con otro, con pronto se hubiera olvidado el accidente. Pero es propio de nuestro mecanismo psicológico el fallar las causas según la parte que el afecto desempeña en ellas. El escultor Gruillaume sintió la desproporción entre la culpa y el castigo, creyó deber admitir que tenían razón en Florencia en temer—plutôt un coup de haine qu'un malheur.—Pero en este punto no podemos presentar ningún sólido indicio. El que veía al maestro Miguel Angel con su nariz aplastada, sentía involuntariamente el in¬ sulto como hecho, no a un muchacho de quince años, sino al venerado maestro; a pesar de que pudiera considerarse como título de gloria la lesión sufrida en los años de escolar. "WILSON ha tratado este asunto sobria, pero acertada¬ mente, y es uno de los que más razonablemente han escrito sobre Miguel Angel. «Era—dice—el uno, tan fogoso y apasionado como el otro. Y no era comprar muy cara la moderación en el discur¬ so, y en el continente, obtenerla a costa de la rotura de la nariz.» Con su Florencia, empieza para Torrigiano destierro de una larga época tormentosa. De las noticias que VASARI pudo reunir, la vida de aquel mozo de veinte años se ve que se y la campaña. Siguió las banderas repartió entre el taller del Duca "Valentino en la guerra de la Romagna (1493-15U0). Ultimamente parece que pasó a Roma, donde en 1492 el Papa Alejandro había encargado al Pinturicohio la decoración pic¬ tórica de la nueva residencia papal, del palacio edificado por Nicolás V en la colina del Vaticano (terminado en 1495). Fue encargado del relieve del techo abovedado de la Torre Borgia, de «estuco dorado». Este trabajo de segundo orden debió ejecutarle con poco entusiasmo: los motivos, extraños a veces del estilo ornamental que allí dominaban, no pertenecían por cierto a lo más divertido del Renacimiento. Luego sirvió militarmente en la lucha entre Florencia y Pisa, bajo el Con- 14C TORRIGIANO dotfciere Paolo Vitelli, el cual atrajo las sospechas del tira¬ se no, y fue decapitado en Florencia en 1 de Octubre de 1499. Sólo se sabe de un trabajo en el cual quiso mostrarse escul¬ tor. El Cardenal Piccolomini, un sobrino del célebre Papa Aeneas Sylvius, había mandado construir una capilla en la ca¬ tedral de Siena; el bello altar ejecutado por el lombardo An¬ drea Bregno, en 1485, carecía aún de las estatuas de mármol, de los nichos. Torrigiano se encargó de ellas; empezó una de San Francisco, que dejó a medio concluir. La casualidad quiso que al viejo Cardenal le recomendaran a Miguel Angel para estas estatuas, el cual ejecutó cuatro. Debió impresionarle la pretensión de acabar un mármol bosquejado por su antiguo camarada. El contrato apelaba con insistencia nobleza: per suo a su honore et cortesia et humanità. Esta imagen se puede ver ter¬ minada en la catedral de Siena; pero es una cara de monje re¬ donda y lamida, en quien nadie reconocería al santo de Assis. La ejecución fue, por consiguiente, encargada por Miguel Angel a manos no muy felices. Y esta es la única escultura ita¬ liana que lleva el nombre de Torrigiano. Cuando murió el Papa Borgia, volvióse al desterrado Pie- tro Médici, hermano mayor de su antiguo protector, enton¬ ces jefe de la casa. Este trató de obtener su rehabilitación cerca del rey de Francia. Torrigiano llamó la atención por su bravura, y recibió el grado de alfiere; entre los soldados era llamado el valente alfiere. Estuvo en la batalla de Gaeta, en la que Gonzalo de Còrdova aniquiló a los franceses. Este gran capitán de la época, Turcorum et Qallorum te¬ rror, según la inscripción de la cúpula de su iglesia-panteón de Granada, fue el que engañó a César Borgia en híápoles, y le hizo inofensivo, conduciéndole cautivo a España. Pietro Médici halló un prematuro fin en Garigliano. Se ve, pues, que la mala estrella perseguía a Torrigiano. Vasari dice que en su carrera militar no llegó a capitán, lo que le desalentó. POR CARLOS JÜSTI 141 El monixmento d.e la Almadia de Vk^'estmlnster. Desde aquel día aciago para la casa de los Médicis faltan las noticias durante una década, hasta que le volvemos a encontrar en Londres viviendo en el distrito de San Pedro, Westminster. Si su destierro de Florencia cae todo lo más tarde en 1492 (año de la muerte del Magnífico), y su llegada a Inglaterra lo más pronto en 1509, su peregrinación debió durar siete años. Una naturaleza menos elástica hubiera sufrido mucho; quien aparece dotado de tan raras y complejas facultades, en cuanto encuentra lugar seguro y un asunto donde trabajar, ha de vivir consciente de su misión en el tumulto de la vida. Pues el genio no se puede recoger como un capital; en el arte elevado sólo es posible subir o bajar. Si rey Enrique VII puso, en el vigésimo año de su reina¬ do, el 24 de Enero de 1503, la primera piedra de una capilla en la Abadía de Westminster, en el sitio en donde en las iglesias anglicanas solían estar las Lady Chapel; una de estas capillas de María, procedente de Enrique III, fue derribada entonces. La destinó en el testamento de 22 de Abril de 1509 para últi¬ ma él y para su esposa Isabel de York. Así, pues, morada para el florentinofugitivo fue llamado para construir su monu¬ mento, renacentista, el primero de este estilo en Inglaterra, en medio de aquel encanto romántico d'el estilo de los Tudors, cuya gala principal {orbis miraculum) era la capilla, entre aquellas bóvedas fantásticas y estalactíticas de la capilla de Enrique Vil. Y nunca se dudó allí que armonizara con aquel ambiente y con aquel orden de ideas histórico. ¿Cómo fue confiársele tal monumento nacional? Torrigiano fue recomendado a los albaceas, sin duda algu¬ na, por comerciantes y banqueros; pues encontramos, entre las firmas del contrato de 26 de Octubre de 1512, cuatro nom¬ bres de italianos que, por cierto, no son florentinos; Benedetto 142 TORRiaiANO Morrelli de Lucea y sus socios Giov. Oampauarj y Giov. Bat- tista Morrelli. Según VASARI, se había ganado crédito en este círculo por pequeños trabajos en bronce y mármol. El contrato le llama de civitate Florencie pictorem. Los italianos ilustrados eran muy bien acogidos en la corte de Enrique VII; llegados a Inglaterra por causa de los nego¬ cios, por ejemplo como colectores pontificios, vivían en rela¬ ción íntima con el monarca, como secretarios latinos, agentes diplomáticos y oradores, humanistas y músicos; se tenía gran opinión de su habilidad e inteligencia. "Wolsey fue su protector, según se desprende de una carta (1518), único escrito que tenemos de su mano. Confiesa allí que del cardenal dependía su vida y su honor; sin él, sólo veía ante sí calamidades y ruinas (1). En sus manos estaba tam¬ bién la economía del negocio. Aquellas expresiones fuertes {calamitas, ruina) no eran frases, por cierto. De todos los ex¬ tranjeros, los italianos eran los más odiados del pueblo; To- rrigiano mismo fue testigo de un sangriento motín, en el año 1517, en el que fueron saqueados los barrios flamenco y fran¬ cés, y los italianos sólo se salvaron por sus buenas armas (2). Desde el siglo xiii, los italianos sostenían relaciones comer¬ ciales con Inglaterra, y habían proporcionado a los plantage- nets dinero para sus grandes guerras, hipotecando en garan¬ tía las rentas del Estado. Sabido es que bajo Eduardo III, los Peruzzi y los Bardi hicjeron bancarrota por sus préstamos a Inglaterra. (1) Cum praeoipue salus mea et honor in favore et auxilio Amplisisime Dominitatis tuae consistant... quibus si forem privatus non sine magno de decore mea oriretur calamitas et ruina. Inserto en la obra de ALFRE¬ DO HIGGINS, sobre los monumentos florentinos en Inglaterra; en Ar- chaolog. Journal, London, 1894, pág. 199. (2) Los relatos de Torrlgiauo sobre este punto debieron obsesionar (coloreados a su manera) a Benveuuto en el pasaje tantas veces citado: le alaba constantemente por su braverie con quelle hestie di quelli In- ghilesi. POK CARLOS J08TI 143 Esto daba origen a una dificultad para su colocación como maestro-director. Pues estaba consagrado exclusivamente a dirigira los trabajadores ingleses; ya el idioma constituía un impedimento, y otro mayor la escuela de formas góticas en que aquéllos estaban educados. Asimismo, el plano del mo¬ numento era cosa inusitada para un florentino; en el Renaci¬ miento toscano las tumbas sueltas son raras. Esta situación puede también reconocerse en la obra; la verja es aún gótica, pero ya estaba muy adelantada cuando Torrigiano llegó. En otro punto se desvió de lo dispuesto en el testamento; éste habla de tabernáculos para las sagradas estatuítas, esto es, hornacinas góticas; en su lugar puso guir¬ naldas. G-uirnaldas como éstas desempeñan en la sala de los Borgía un papel principal. Sin embargo, es cosa probada que tan importante obra no se le hubiera confiado al italiano sin una completa y cum¬ plida autorización. Cuando se firmó el contrato ya estaba, pro¬ bablemente, en el Sur de la Capilla el monumento de la madre del difunto rey, Margarita de Beaufort, condesa de Rich¬ mond. Cierto que faltan documentos auténticos sobre su fecha de erección y sobre su autor; pero la coincidencia, tanto en el plan como en el estilo, no permiten suponer otra; por consi¬ guiente, el monumento del rey debió considerarse como a glorified versión del de su madre. Apenas había pasado unos cuatro meses desde la muerte del primer Tudor, las fiestas de la coronación y matrimonio de su hijo de diez y ocho años estaban en su apogeo cuando mu¬ rió esta venerada, discreta y talentuda dama, cuyo pensamien¬ to de toda su vida fue el matrimonio de su único hijo con la heredera de York, como ya había convenido con la viuda de Eduardo IV en tiempo de Ricardo III. Toda una generación pudo recordarla en el momento de cumplirse sus ambiciosos y patrióticos deseos. En la tumba de mármol negro descansa la figura de bron¬ ce de la anciana con largo manto vidual; a sus pies el unicor- 144 TORRIGIANO nio; la faz, descarnada, así como las manos, han sido proba¬ blemente modeladas de un vaciado; pero la impresión es tal, que Dean Stanley pudo llamarla «la más hermosa y venerable figura de todas las que encierra la Abadía de Westminster». Rostro, manos, capucha, son negros; los ropajes, dorados. La tumba está adornada con ocho grandes escudos de me¬ tal, de industria inglesa, con guirnaldas de mármol negro; los lados más largos, articulados por pilastras de bronce acanala¬ das, con capiteles de forma antigua. Esta pompa heráldica recuerda la importancia de los problemas genealógicos en el destino de las naciones. La figura aparece cercada por un baldaquino. También éste es una contribución inglesa a la obra del extranjero; pero no se ha conservado intacto. Sobre la cabeza se ve una cabecera calada que no guarda ninguna relación con las pilastras que la soportan. Estas están compuestas de siete aberturas, en forma de ventanas ojivales semejantes a campaniles. Por la cornisa corre una inscripción latina de Erasmo. El monumento del rey tiene una historia singular. Al principio, Enrique VII destinó el palacio de Windsor (Lady Chapel) para su última morada; entonces el sitio delante del altar mayor en Westminster estaba destinado para tumba del último Lancaster, Enrique VI, sobre cuya canonización había negociaciones con Roma. Ya había encontrado maestro; el plano estaba hecho y la ejecución repartida entre los respec¬ tivos técnicos. También este proyecto venía de un italiano, Guido Mazzoni, llamado Paganino, en inglés Pagen}'^, y muy conocido por la iglesia de Módena. El rey Carlos VIII de Francia le descubrió en Nápoles, y le llevó consigo a París (1495), le hizo caballero y le encargó de su monumento en Saint Denis. No volvió a Italia hasta 1516. El monumento de Carlos VIII destruido en tiempo de la Revolución (1), tenia la forma predilecta en Francia y Borgo- (1) Se conserva un pequeño dibujo en la Histoire de VAbbaye Boyale de St.-Denis, de FEL·IBIENS. Paris, 1706, pág. 553. POE CAELOS JUSTÍ 145 ña de tumba calada, con la doble estatua orante de los difun¬ tos, arrodillada ante el reclinatorio con la corona y la Biblia; abajo, en el suelo, extendido como cadáver desnudo. Este raro uso se conservó durante todo el siglo xvi, hasta los últi¬ mos Valois. Lafigura del rey, pues, arriba rodeada de cuatro ángeles con los escudos de Francia y Jerusalén; en las super¬ ficies laterales, estatuillas alegóricas en nichos redondos (en- foncements ronds). Ahora bien; se ha conservado un documento con las cuen¬ tas del monumento del año 1509 (1), del cual aparece que aque¬ lla tumba de Carlos VIII, sirvió de modelo al rey para la suya encargando a Mazzoni un dibujo de la misma. Las diferencias sólo consisten en las personas representadas; la forma es exac¬ tamente la misma. También aquí el rey está solo, arrodillado entre cuatro lords que reemplazan a los ángeles heráldicos. El retrato del rey se adivina más arriba por la descripción de otra estatua, igualmente orante, que había destinado en el tes¬ tamento para Eduardo el Confesor. Era una imagen de madera forrada de planchas de oro: el monarca, de armadura con las armas de Inglaterra y Francia, tiene en la mano la corona «que Dios le concedió por su victoria contra el enemigo en su primer campaña». Estaba en el destruido monumento, proba¬ blemente entre la estatua dorada de Eduardo y la de San Juan Evangelista. En el sitio de las mujeres alegóricas puso sus diez patronos. La ejecución del modelo de Mazzoni fue con¬ , fiada a un Master Esterfelde; en el año de 1509, estaba tan adelantado, que la terminación podía ser calculada en año y medio. Se cree que la actual verja gótica procede de Esterfelde. No se sabe lo que llevó al rey a confiar aquel monumento a los italianos y a^iseñar su construcción, con arreglo a la tum¬ ba de Carlos VIII y a su disposición, tan desusada en Inglate- (1) Calendar of State papers. Henry VIII, I, nr, 775, pág. 109. Enrique ha escrito allí: «A remembrance of certain names and prieces for making of a tomb.» 10 146 rra. Pero hay quien cree que en aquel tiempo, en Windsor, se habló del monumento de Saint-Denis. Al lado de éste en una columna del coro, había un epitafio, una tabla de cobre dora¬ do, en la debajo de las hazañas del inmortalizado, además que, de las aventuras de Nápoles y de la anexión de la Bretaña, no se olvidaba la ayuda prestada al Duque de Richmond para con¬ seguir el cetro de Britania. Cepit et Henricus regno depulsus avito Bellata auspiciis sceptra Britanna tuis. Con el mismo Carlos, cuando era príncipe, fue desposada en otro tiempo Isabel de York; le llevó el título de Delfinesa. La hermana de Carlos VIII, Ana de Beaujeu, regente bajo la mi¬ noría de edad, fue la que recibió en París al Duque refugiado en Francia entre las asechanzas de Ricardo III, haciendo posi¬ ble y ayudando la preparación de su audaz empresa. Según los documentos, el trabajo fue repartido entre ocho maestros, todos ellos londinenses. Según el modelo {patrone) del Master Pagery, los reales masons Roberto Vertue, Roberto Jenyns y John Lebons, debían levantar los muros de la tum¬ ba en mármol blanco y negro (L. 80), el escultor Lawrence Ymbar {carver, así es llamado luego por Torrigiano mismo), debía hacer los modelos en madera de las 19 figuras (L. 64); el broncista Humphrey Walker, la fundición y el cincelado {repairing, L. 604); el orfebre Nicholas Ewen, el dorado (L. 413) y los pintores Jonh Bell y John Maynard (este es el único ape¬ llido no inglés), la pintura (L. 40). En suma: con el coste del mármol, L. 1.257 6s 8 d. En el contrato con Torrigiano se es- tipulai'on L. 1.500. Este proyecto, tratado de palabra entre Enrique VIII y Mazzoni fue desbaratado a última hora a la muerte del rey, y por cierto, según se cuenta, porque no hubo de gustar a su su¬ cesor Enrique VIII. Y no por razones estéticas. Sobre los mo¬ tivos, sólo nos puede dar luz el nuevo proyecto que tres años POR CARLOS JÜSTI después fue contratado con otros italianos. Felizmente, en aquella sazón apareció Torrigiano en Inglaterra. El proyecto de Mazzoni difería notablemente de las formas usuales en las tumbas de los reyes enterrados en la Abadía de Westminster, sobre todo, en la introducción de la tumba do¬ ble. El nuevo retrocedía los a antiguos sepulcros cerrados en forma de altas. Pero la principal causa de que a Enrique VIII no le gustara, no estaba en la forma. El rey aparece arriba, arrodillado entre vasallos, sin la sus reina; pero dentro de la tumba el grupo de cadáveres entre en los tabernáculos, estaba ella a su lado (1). ¿Por qué esta extra¬ ña vuelta atrás? Era la legítima heredera de la Corona; de de¬ recho hubiese debido recibir como Duque de Rich¬ esposo al mond. El debió su éxito como pretendiente frente a la casa York, a las esperanzas de paz que el pueblo fundaba en la re¬ unión de las dos razas. Las aspiraciones de la casa de Lancaster eran en general dudosas, pero tan discutibles aparecían las aspiraciones de En¬ rique Tudor como heredero de esta casa. Estas se fundaban en la línea de madre, la hija del duque Jhon de Pomerset, su nieto ilegítimo de John de Gaunt, duque de Lancaster (1362). Sólo al desaparecer todos los descendientes legítimos de esta casa se volvieron los partidos al duque de Richmond. Pero éste se rebelaba tenazmente contra el papel de duque consorte; trataba de alejar de sí a aquella sombra de partici¬ pación en la soberanía con Isabel. Dilató el casamiento hasta su coronación y reconocimiento por el Parlamento, que le ma¬ nifestó predilección; trató tamb'ién de conseguir la sanción su del Papa Inocencio VIII. Desde su destierro y persecución (1) Esto se deduce con certeza del documento de 26 de Diciembre de 1509. The Imager says, that thwo images lying on the tomb and the king's image Kneeling on the tomb are Worth, if perfectly done, 8 L. each image.—y iuego: That Drawswerd Seriff of York, says, thaf the two images, lying in and the King's image Kneeling on the tomb, he would deliver ready wrought, etc. 148 LOS APRILE DE CABONA (desde los cinco años) alimentaba profunda antipatía contra los adictos a la casa York, a los cuales siempre trató como enemigos; esta antipatía llegó a envenenar su dicha conyugal al lado de una virtuosa, amable y paciente esposa. Esta obsesión de las antiguas facciones parece que duró en aquel carácter duro, reservado y agrio hasta después de su muerte; quiso aparecer en el monumento como señor indis¬ cutible. Pero esta postergación de la legítima heredera del trono, que sólo por bondad había podido llevar la crown-matrimonial, debió sublevar a todos, y con mayor razón a su hijo Enri¬ que VIII. Y la variación sólo se le puede atribuir a él. Pues el alto, popular e histórico valor asociativo del monumento como símbolo de la reconciliación y la paz tras casi un siglo de gue¬ rra civil, sólo se debe a ello. ¿Quién no recordará las solemnes palabras que cien años más tarde el más alto poeta ponía en boca del victorioso Pichmond después de la batalla de Bos- warth, como expresión de los votos de una nueva era de paz y de dicha? «Y cuando recibamos el sacramento Se unirán la rosa blanca y la roja. El cielo sonrie ante esta dichosa alianza, Después de haber gemido por su enemistad. ¿Quién será lo bastante traidor para no decir: Amén? Inglaterra, presa de la locura, se devoraba a si misma. El hermano, ciego de rencor, vertía la sangre de su hermano. El padre degollaba a su propio hijo; El hijo movía guerra a su padre; Toda esta odiosa discordia La engendraban la casa de York y la de Lancaster. Mas por fin Eichmond e Isabel, Herederos legítimos de aquellas dos casas, Por la bendición de Dios se unen. ¡Que su descendencia (si así te place, ¡oh Dios!) Asegure la paz por los siglos Y dé días de dicha al reinol POR CAELOS JUSÏI 149 Señor, destruye el poder perverso Que pudiera resucitar aquellos días En que Inglaterra lloraba sobre torrentes de sangre.» El monumento de la Abadía de Westminster, o mejor di¬ cho, el descubrimiento de su autor, sacó de la oscuridad el nom¬ bre de Torrigiano y lo transmitió a la posteridad. VASARI sólo supo hablar de infinite cose que aportó de Inglaterra. El mismo Canciller Bacon, en su Vida de Enrique Vil, publicada en 1621, decía de él solamente; «Allí reposa en una de las más soberbias y fastuosas tumbas de Europa (1), más rico en la muerte que lo que había vivido en su palacio de Richmond. Sólo desearía que pudiera parecer a los biógrafos lo que parece a las gentes en ese monumento.» Quien se haya formado una idea de la personalidad de To¬ rrigiano por la literatura y comparezca delante de este monu¬ mento, no dará crédito a sus ojos. Quizá se pregunte si en di¬ cha historia no hay una mixtificación. El homo bestiale e su- perbo de Ascanio Condier, él «brutal perdonavidas y bravo (2), el aventurero que consumió sus mejores años como soldado de la fortuna bajo las banderas de los Condottieri y pretendientes italianos (en una «Historia del Arte del renacimiento», fran¬ cesa, figura como ejemplo de la supuesta tendencia del Renaci¬ miento a la venganza y al suicidio): se levanta ante nosotros como una obra monumental de suma perfección, digna de los más gloriosos días del arte toscane. No hay allí huellas de un carácter impetuoso, de una fantasía falsamente genial. El «hombre grosero» (H. GRIMM) ha trazado en el retrato de Isabel de York una imagen ideal de la más noble belleza real femenina. «Desesperación de los imitadores» le llamaba un historiador eclesiástico (Fuller) del tiempo de Commonwealth (1665). «Si faltase todo otro testimonio—dice el arqueólogo (1) One of the stateliest and daintiest tombes in Europe. (2) Un artículo sobre «Sculptor and Bravo», publicado en 1886 en Ma¬ gazine of Art. 15C TORRIGIANO JOHN CARTER (1780),—esta obra por sí sola bastaria a jus¬ tificarle la más alta estimación y admiración de todos los crí¬ ticos y aficionados.» El viajero que entra en la Abadía, ve a los pies del monu¬ mento una tabla con el nombre del más grande Señor que tuvo Inglaterra. La cripta de Oliver Crómwell y de los suyos fue profanada bajo Carlos II de Estuardo en el año de 1661; los cuerpos llevados a Tyburn, colgados, decapitados y que¬ mados. De aquí un calambour que habla en honor de la ver¬ dad histórica de Tomás Carlyle: «Había descolgado al Protec¬ tor de la horca de donde estuvo pendiente dos siglos. Casi dan tentaciones de aplicar esta figura a Torrigiano.» El monumento debe la impresión que produce en todos los tiempos (desgraciadamente, algo aminorada por la alta verja) a la armonía entre la variedad de elementos figurativos y or¬ namentales, a lo cual contribuyen también las tres clases de material empleado, bronce dorado, mármol negro y mármol blanco (éste en la base y en las estrías). Pero lo que le pone por encima de muchos de su clase son las dos cabezas de los reyes, por decirlo así, el alma de aquella complicada obra de arte! Y, sin embargo, aquí le falta al artista la impresión y el recuerdo de la vida (1). Hubo mascarillas de las cuales se empezó a hacer el mode¬ lado. Paganino fue el quesuministró el modelo del conjunto; los modelos de las figuras habían sido ya encargados a Loren¬ zo Imbar. A estos vaciados deben las cabezas su veracidad de retratos. Pero aquellos rasgos llenos de vida no vemos en ninguna huella de la mascarilla. También las manos juntas en actitud de orar están reputadas entre los artistas como mo¬ il) Una cabeza de piedra, de expresión desencajada, supuesto modelo del reymoribundo {in the agony of death), antes en poder de Horacio Walpole, hoy del Duque de Northumberland, firmada Torrigiani opus A.° MDIV, es fantástica. Grabada en CARTER 'specimens. London, 1780,. tabla LXIX. POR CARLOS JU8TI 151 délos de verdad natural hasta en las finas arrugasde la piel y en las venas. Parecen como copiadas del modelo vivo (1). Respecto del rey muerto a los cincuenta y [dos años, re¬ cuérdese que estaba prematuramente envejecido. En su fiso¬ nomía recuerda a los bustos de los humanistas; alguien ha pensado en Erasmo; a esto contribuye el gorro; STANLEY, encuentra en él algo del churchman. Estudíese el sobrio y au¬ téntico retrato de la National Portrait Gallery, aquel rostro enflaquecido con la mirada acechante de los pequeños y pene¬ trantes ojos, los labios finos y apretados, y se comprenderá cómo estilizó el italiano las facciones del fundador de la casa de los Tudor. Tampoco se desconocerá en su noble cabeza al astuto político, al hacendista exacto, económico hasta la ava¬ ricia, al hombre frugal. La reina al lado suyo parece su hija; sólo alcanzó los trein¬ ta y siete años de edad (nació 11 Febrero 1466, murió 1503). Es contada entre las bellezas que ocuparon el trono de Ingla¬ terra; su madre Isabel Woodville hechizó en otro tiempo a Eduardo IV con sus gracias. Su figura era mayestática (me¬ día 6,6); sin embargo, el rey era aún más alto, como puede verse en el monumento. Su figura la encontramos en el cuadro de Holbein, que sólo se ha conservado como cartón, y en co¬ pias (por ejemplo, en Hamptoncourt). ¿Quién podrá contemplar sin emoción aquellas facciones? Las líneas, puras y armoniosas están en relación con la expre¬ sión, de dulzura, bondad y paciencia. Así nos representaría¬ mos a Cordelia; su voz no sonaría de otra manera: her voice toas ever soft, gentle and low. 'Con algunos ritocchi hubiera podido el maestro hacer de ella una Dolorosa, Se piensa en la terrible historia de familia, en los terribles y penosos sucesos de los años de Ricardo III. Pero también sus diez y siete años de trono fueron una escuela de paciencia. (1) W. HOZLITT: Essays on the Five Arts, 1873, pág. 289 152 TOKEIGIANO Pudo decir eon su madre: He tenido pocas alegrías en el trono de Inglaterra. Era el buen genio del rey, el cual, por cierto, no la hizo traición. Las antipáticas durezas de su carácter se mostraron más pronunciadas después, de la muerte de su mujer. La impresión de las figuras está realzada por la solemne sencillez de la draperia; los mantos, amplios hasta los pies, de los cuales sólo sobresalen las manos. Los atributos y pompas de la majestad están suprimidos. Los grupos de santos en las seis guirnaldas, a los lados de la tumba, difíciles de ver, no han encontrado hasta aquí gran estimación. El testamento del rey enumera estos sus diez patronos {myne accustomed avowries). Los llama: San Miguel, los dos Juanes, San Jorge de Inglaterra, San Antonio, rey Eduardo, San Vicente, Santas Magdalena y Bárbara. Cuando más*tarde se substituyeron los tabernáculos del primer término por guir¬ naldas, hubo que añadir otros dos, y se eligió a la Madonna y San Cristóbal. El escultor quiso dar vida por todos los medios que dispo¬ nía a estas figuras. No sólo los caracterizó por los atributos y ropaje, fisonomía y acción; quiso hacer de su proximidad ca¬ sual grupos animados, colocándolos en escena, en lo que se reveló el realista. Ciertamente recordó las puertas de San Lo¬ renzo en Florencia; comparadas con las de Donatello, sus figu¬ ras tienen la ventaja de la variedad, por la introducción de mujeres; no se hubiera contentado con las composiciones italianas, a menudo infantiles o insignificantes. El goce que le proporcionaban aquellas figuras se revela en el prolijo cince¬ lado, en el juego de las fisonomías y en los variados ropajes. No carecen de cierto humorismo. El antiguo soldado revélase en la exacta documentación de las armas de algunos belicosos santos y arcángeles en sus actitudes severas y hasta bravas. El patrón de Inglaterra, en el cual no pudo evitar la pose de Do¬ natello, no presenta, en verdad, un gesto muy tranquilizador; FOB CARLOS JÜSTI 153 del el compañero de San Jorge, San Antonio Abad (el hocico cerdo asoma tras de la capucha), se acerca a él con las manos suplicantes buscando un asilo contra los espectros. También la majestad de Eduardo el confesor, es algo amenazadora: en la diestra tiene el célebre anillo que dio como limosna al mendi¬ go; el mendigo era el Evangelista Juan. Muestra el precioso anillo a San Vicente Ferrer, que debía ir a Inglaterra: le lla¬ maba el primer Lancaster Enrique IV; tiene la Biblia, con la cual recorre Inglaterra. En las mujeres descúbrense estudios de antiguas estatuas vestidas, el asunto exige aquí profundi¬ dad contemplativa; la Magdalena se aparece a Santa Bárbara; Santa Ana está sumida en la lectura de la Biblia. La Madon¬ na, con San Miguel, las almas. Este eleva la diestra pesan mostrando el camino del cielo. Ella le da el niño; la leyenda le describe como especial amigo de este niño, por el cual alcan¬ zó el puesto de lugarteniente del reino de Dios, y fue recom¬ pensado con las insignias de la balanza y del peso. A la cabecera y a los pies de los durmientes se agrupan pa¬ rejas de ángeles con blusas ajustadas a la cintura y sostenien¬ do escudos; puras figuras florentinas de amable seriedad infan¬ til, que solo aquella privilegiada generación supo alcanzar. Tienen en las manos banderolas y emblemas, espada y peso. Una tercera pareja de niños desnudos flanquea el escudo a los pies de la tumba. El perfil asoma con una gran rosa tudor en¬ tre el dragón y el galguete. La ornamentación está concebida en el gusto más noble del Renacimiento: obsérvense los cantos de las estrías de már¬ mol blanco, y los fragmentos del altar desaparecido en la me¬ sa de comunión de Deán Stanley en el Oeste. Pero no termina con esto la ornamentación figurativa del monumento. También en los lados exteriores de la verja cons¬ truida por artistas ingleses, se había pensado ponernichos góticos para estatuitas en dos filas, en los cuatro ángulos y en los paños de las dos puertas, en conjunto veinticuatro. Solo seis de estas figuras de bronce ha respetado las inclemencias del 154 TOEBIGIANO tiempo. Estas son; un San Juan Evangelista, con el cáliz (1); San Jorge, en armadura con el dragón a sus pies; el Apóstol Santiago, de peregrino; un anciano, en cuya capa aparece una poderosa cabeza (en relieve), quizá la de San Dionisio. Estas estatuas fueron modeladas por Torrigiano,pero la ejecución no es suya; mejores son las historias. En la patria del artista no encontramos ninguna obra para¬ lela con el monumento de Torrigiano, en Inglaterra un Unicum sin relación con ningún otro anterior. Pero ¿quién no recuer¬ da la cripta casi coetánea en el Sudeste de Francia: la igle¬ sia de San Nicolás, en Brou; la creación de Margarita de Aus¬ tria? El testamento de la hija del emperador Maximiliano está hecho en el año en que murió Enrique "VII. La primera piedra de la iglesia, se colocó un año antes de la terminación del con¬ trato de Londres (1611). Y esta joya del flamboyant frEncés, tam¬ bién última reminiscencia de la moribunda Edad Media, pue¬ de ser comparada con la capilla de Enrique VII. Ambos tem¬ plos fueron solo el estuche para el monumento funerario. Una diferencia salta a la vista: el monumento borgoñón está estili¬ zado en armonía con el edificio, el inglés en aguda oposición. Pero esta diferencia es sólo la mitad: las formas florentinas de Torrigiano eran sólo una vestidura; el asunto era la traducción de un texto de la Edad Media, septentrional, a su idioma me¬ ridional; como San Eustaquio en París, una catedral gótica con la máscara del Renacimiento. La tumba del Duque Fili- berto en figura yacente rodeada por án¬ el centro del coro, la geles plañideros con armas y epitafio, escudo y cuchilla, los lados de la abierta tumba, con los haces de columnas en forma de tabernáculo para las estatuitas, el mármol blanco y negro, todos estos detalles los volvemos a encontrar en el monumento del rey de Inglaterra, y en el primer proyecto de Mazzoni no (1) Una reproducción de esta estatua se encuentra en la lujosa obra- Westminster Abbey, historically described by H. J. FEASEH, Lon: don 1899. POR CARLOS JD8TI 155 falta la figura del muerto en la tumba, de la cual Torrigiano prescindió luego. , El florentino se impuso en el monumento inglés como re¬ tratista; su superioridad en este punto, comparándole con todo lo demás de la Abadía, es innegable. De aquí, que su talento fuese solicitado en este sentido. Altos empleados palatinos, con los cuales él estuvo en contacto como ejecutores testamenta¬ rios, obtuvieron de su mano monumentos y retratos. Conocido era el nicho funerario del Dr. John Yong, ar¬ chivero real, antes en la capilla {Rolls Chapel)^ hoy en el Mu¬ seo del archivo oficial {Public Record Office), en Chancery Lane, fechado en 1516. El doctor había presenciado la coloca¬ ción de la primera piedra en la capilla en Westminster. Las figuras son de arcilla pintada sobre el sarcófago de piedra con la estatua yacente; aparece en la luneta el busto de Cristo en¬ tre dos querubes, que se mueven sobre nubes, disposición se¬ mejante a la que vemos en el monumento de Mateo Cividale de San Eomanus, en Lucca (1490); sólo que Cristo se muestra allí de media figura, esto es, como Ecce-Homo. Recientemente, el Dii-ector del Vallace-Museum, Claude Phillips, descubrió allí una variante en mármol de esta cabeza de Cristo (1). Tam¬ bién el bello marco, acabando con la rosa de Tudor está dentro de su estilo. El rostro difiere de la manera del Renacimiento en su frialdad simétrica característica; se nota la rigidez de las arrugas verticales de la frente. Esta tabla de mármol es el res¬ to de un monumento perdido. Se ha descubierto recientemente un medallón relieve de bronce, bordeado por el collar de un caballero de la Jarretera. Representa a una persona de nombradla de la corte de tres reyes ingleses; Sir Thomas Lovell (m. 1524), canciller y presi¬ dente de la casa municipal, para el cual Torrigiano había cons¬ truido una sepultura de mármol en Holywell Nunnery. El me- (1) A roundel by P. Torrigiano, by CLAUDE PHILLIPS; en T/ie Ari Journal, 1904, Enero. 156 ÏOKEIGIANO dallón se encontraba antes sobre la puerta de su quinta de Nor- follk, East Herling Manor; pasó a la colección Angerstein y recibió, finalmente, un puesto de honor sobre la condesa de Richmond,en Westminster. Un hombre astuto, un carácter muy en su puesto la época de Ricardo III y de los dos Tudors; en las profundas arrugas de las mejillas dan al perfil una expre¬ sión de desconfianza en los hombres. Su nombre no es desco¬ nocido a los lectores de Shakespeare. Primero, aparece en el Rey Ricardo III, muy a tiempo, si bien en rara situación para un High Steward de las Universidades de Oxford y Cambrid¬ ge, en el consejo en Tower, donde el Duque de Lloster le en¬ carga a él y a Oatesby la ejecución de Lord Hastings, para lo cual les mete prisa; Come, come, despatch; 's is bootlers to exclaim; para después tender a Wütrich la cabeza del infeliz hidalgo. después rompió con Ricardo y fuese a Bretaña con el Pero conde de Richmond, con el que asistió a la batalla de Bos- worth. En el Rey Enrique VIII, el poeta le hace hablar de una ley suntuaria fijada en lo alto de la puerta de palacio, con descripción humorística de las modas de París; en el segundo acto se despide de otra víctima de la tiranía, el duque de Bu¬ ckingham, a su paso desde la sala de justicia al calabozo (1). El monumento de Westminster no estuvo acabado hasta el año 1518; por consiguiente, su construcción duró seis años. Pero, entretanto, el rey le solicitó para nuevos trabajos. «Lo mejor él—dice HEINE—era su sentido de las artes plás¬ en ticas y por lo bello nacieron quizás sus peo¬ de la preferencia res simpatías y antipatías.» Ojalá tuviéramos sus trazos en la interpretación de este Florentino. En el palacio de Hampton- court se ve, sobre la chimenea de la cámara de audiencias de la reina, un medallón de escayola en una tabla de Renacimien- (1) THEODORE A, COOK, The Torrigiauo Bronze. The Monthly Re¬ view. Agosto 1903. POR CARLOS JÜSTI 157 to, atribuido a Torrigiano. Es un trabajo italiano no indigno de él, pero hay detalles que indican una fecha posterior. El bello óleo (núm. 269) que hay que poner después de la cédula reformadora en el año 1536, esto es, tres lustros después de la partida de Torrigiano, muestra rasgos juveniles, mientras que aquel relieve se acerca al barbudo de Holbein, tan vulgariza¬ do en Inglaterra. También pudo tomar parte en el busto en bronce del Kensington-Museum. El rey, por consiguiente, no dejaba en paz a su artista. Pues en relación con el altar adosado al monumento para las misas de ánimas, queria ver que la ejecución empezaba. El contrato de Marzo de 1517 señalaba el 1.° de Noviembre como tér¬ mino de la construcción. Estaba tan enamorado del monu¬ mento de padres, que no pudo resistir al deseo de asegurar¬ sus se para si y para la reina Catalina otro semejante, aunque más suntuoso; como cosa de una cuarta parte más grande. De¬ bía estar terminado en cuatro años; el contrato de 5 de Enero de 1518 señalaba como honorarios 2.000 libras. Para tan importantes trabajos creyó Torrigiano acrecentar sus facultades por medio de un viaje a su patria, viaje que para su porvenir había de ser fatal. Dirigió al cardenal una solicitud de licencia con el fin de hacer una recuesta de ayu¬ dantes. Tenía perspectiva mil libras por el altar. El rey en había costeado esta suma a un comerciante de Lucca, fiador del artista, el cual se la iría entregando a éste en el curso del trabajo, según lo juzgase prudente. Pero después de esperar el permiso durante mucho tiempo, decidió hacer el viaje, insa- lutato hospite. Esto pareció una fuga, y así se consideró en la corte. El caso Torrigiano apareció en Florencia en casa es que deBenvenuto, a principios de 1519. Este se excusó, pero en otra parte obtuvo mejor resultado. Han sido hallados tres contratos con escultores y pintores florentinos, fechados en Setiembre y en Octubre, por los que debían acompañarle du¬ rante cuatro años y medio en sus viajes, recibiendo el primer 158 TOKRIGIANO año tres florines de oro mensuales, etc. Es lo notable, que es¬ tos viajes artísticos babían de extenderse también a Francia, Flandes y Alemania. Debía tener planes para después de aca¬ bar sus trabajos en Inglaterra. A poco de desaparecer de Londres el cónsul allí residente de Florencia, Ricardo de Ricasole, dirigió un escrito a la Sig- noría (18 de Junio) con el fin de reprender a Torrigiano. Se estaba en la convicción de que había partido con intención de no volver y dejar sin hacer los trabajos que debía empezar. Recientemente, MILANESE en el inagotable archivo flo¬ rentino halló un documento, del cual se deduce que Torrigia¬ no abandonó allí a una viuda. Felice de Mors, hija del floren¬ tino Fiero de Mors, la que le reclamaba su dote. Debió celebrar el matrimonio, en un momento en que se complacía con la perspectiva de un porvenir asegurado en la corte de Inglate¬ rra. ¿O quizá había tenido en el tormentoso período de 1500, la temeridad de imponerse el yugo matrimonial? Pues no debe caber duda alguna, si bien faltan testimonios escritos de ello, de que Torrigiano volvió a Inglaterra. Uno de los artistas ajustados, el pintor Antonio, llamado Toto del Nunziata, discípulo de Ridolfo Ghirlaudaio, aparece poco después de esto en Inglaterra como sergeant painter del rey Enrique. Y el altar es acabado en estos años (basta 1622) en estilo italiano, con esculturas en la ornamentación de terraco¬ ta y mármol que le era usual, paralelas al monumento del rey. El altar no existe ya; fue convertido, a la introducción de la Reforma, en tumba para Eduardo VI, el último Tudor, y en la época de la revolución destinado por Sir Robert Harlow. En la «Historia genealógica de los reyes de Inglaterra, de Sand- ford (1653), se encuentra un grabado de esta obra. Era un altar-tabernáculo; el baldaquino de mármol blanco, de nuevepies de alto, descansando en cuatro magníficas co¬ lumnas de bronce con ricas basas de mármol coloreado; la ta¬ bla del altar estaba sostenida por columnas cuadrangulares de mármol blanco, de las cuales dos se han recuperado reciente- POK CARLOS JÜSÏI 159 mente; fueron empleadas, en unión de un rico piso, por Dean Stanley en la communión table, construida por éste. Debajo del altar se veía la figura del Salvador, difunto, en terracotta co¬ loreada; el retablo mostraba un relieve de la Resurrección, y a la espalda también el «Nacimiento». El baldaquino estaba coronado por las armas reales entre dos ángeles arrodillados, probablemente en terracota barnizada a lo Eobia. El viaje a España. Tampoco este éxito, así como el monumento perspectiva en al regente, consiguieron retener en Inglaterra a Torrigiano. Pero sobre esta segunda fuga—la última y fatal etapa en su inquieta vida—estamos completamente a obscuras respecto de la fecha del motivo y demás circunstancias, incluso de la im¬ presión que produjera en sus protectores. No creemos que se le dejase marchar en paz. Ciertamente, nunca le fue bien entre los ingleses; los italianos en el extranjero no solían adaptarse al ambiente que les rodeaba. Tampoco se sabe nada de la travesía, hasta que aparece en el lejano Mediodía. Pero el objeto de este viaje puede llevarnos a conjeturas sobre sus proyectos y ocasiones. No es un salto en las tinieblas. En el viaje a Italia debió enterarse del entusiasmo del español por los monumentos de mármol en el nuevo estilo. Desde la campaña napolita¬ na de Q-onzalo dé Còrdova, el italianisme estaba de moda en los generales y embajadores españoles; los encargos de estos arrogantes señores y su oro indiano habían ya puesto en con¬ moción a los escultores de Carrara y Génova. Domenico Fan- celli de Settignano había firmado en Alcalá, en 16 de Julio de 1618, un contrato para el monumento del gran Ximénez (■f 16 Noviembre 1617); pero murió prematuramente en Zara¬ goza (21 Abril 1619). El joven rey Carlos quiso erigir a sus padres un monumento en Granada; el 16 de Febrero entraba en Barcelona 160 TORRIGIANO De todo esto llegarían rumores a los oídos de Torrigiano en Florencia. Que en el curso del año 1520 se había firmado un contrato en Barcelona con un escultor español para dicho monumento, era noticia que apenas podía haber llegado a In¬ glaterra. ¿Cómo pudo emprender el camino hasta el otro lado de las columnas de Hércules? Probablemente, desde un puerto fla¬ menco el mar de Vizcaya, pasando por Lisboa. Pues desde por la creación de lasfactorías portuguesas en Amberes (1503), era ésta una vía comercial muy activa para el Sudoeste. No encontramos documentos de los años de Andalucía, úl¬ timo acto de la vida española de Torrigiano; todo hay que fundarlo lo poco que VASABI, probablemente de círculos en mercantiles de allí, pudo tomar directa o inmediatamente. españoles del siglo xvn le citan, pero Los escritores de arte sólo con copiando a VASAKI. El ocasión de Miguel Angel, mismo sevillano PACHECO, ese celoso coleccionista de las celebridades de su ciudad natal, calla sobre las obras de To¬ rrigiano, celebradas por Vasari. Sólo posteriormente se le ha hecho justicia. Palomino, en su Museo pictórico (1724), fue el primero. Pudiera creerse, con CEAN BERMÚDEZ, que Torrigiano se dirigió primeramente a la ciudad para la que estaba desti¬ nado el monumento imperial: Granada. Allí se enteraría a su llegada de que ya estaba ajustado. En la Capilla Real, donde se debía erigir, estaban ocupados con obras de marmolería, en 1520, dos italianos; un florentino (Francesco) y el maestro Martín de Milán (1). Si reconstruímos las circunstancias de en¬ tonces, podría creerse que conseguiría allí una posición ade¬ cuada a sus ambiciones. Granada estaba entonces en el dintel de su apogeo; debía llegar a ser un centro del estilo plateresco. Ya en 1510, Ro¬ il) MANUEL GÓMEZ MORENO: Guia de Granada, 1893, págs. 286 y 297. POR CARLOS JÜSTI 161 drigo de Mendoza había hecho una leva de lombardos en Q-é- nova para la decoración de su palacio Calahorra en Sierra Ne¬ vada. Pocos años después (1625), aparece allí Diego de Siloe, el maestro de la Catedral, la primera iglesia española del nue¬ vo estilo. Pero lo que se ha atribuido a Torrigiano en época anterior a ésta, como, por ejemplo, la estatua de la Caridad sobre la puerta de la sala capitular, no ha resistido a la crítica. Estos compatriotas que allí encontrara, quizá le ran aconseja¬ que se trasladara a Sevilla, la más rica ciudad de España, puerto del comercio trasatlántico. Y el consejo no era sino ex¬ celente. Hombres como él eran recibidos allí con los brazos abier¬ tos. Había una colonia de italianos, especialmente de banque¬ ros y comerciantes florentinos; la calle al Norte de la Catedral se llama todavía calle de Italianos. En este templo estaba hacía años empleado un interesante florentino llamado Miguel. Solicitado primeramente para el se¬ pulcro del obispo Diego de Mendoza (muerto en 1603), tenía entre manos entonces (1619) las esculturas de la puerta del Norte, magnífico resto de la antigua Mezquita. Allí se ve de él una Anunciación, a sus lados dos imponentes estatuas de los apóstoles Pedro y Pablo, y un relieve muy movido, la Purifi¬ cación del templo, en terracotta. Torrigiano pronto advertiría que la demanda de obras del arte que él cultivaba era más viva y abundante que en Ingla¬ terra, donde los fundadores no salían del círculo de la corte. Pero la dirección otra. La era iglesia española había cultivado siempre celosamente la plástica, allí donde era vista más como ocupación de la fantasía religiosa, que como satisfacción de vanidosos pruritos de aficionados. De aquí que se prefiriese la arcilla y la madera, que permitían crear en poco abundante número de obras de tiempo gran poder expresivo. Ahora bien, la especialidad de Torrigiano era la terracotta. VASARI habla de muchas obras de Torrigiano, disemina- 11 162 TOBRIQIANO ás^ aquí y allá, obras qua se han buscado desde el siglo xvm, especialmente, en el Convento de Jerónimos del Guadalquivir (fundado en 1414). Para este extenso, rico e importante Con- vento de Buena-Vista hizo tres obras: un Crucifijo, un San Je¬ rónimo y una Madonna. Según esto, parece que pasó en el re¬ tiro de aquella santa casa, con sus numerosos patios, algunos años de trabajo feliz. Asilo envidiable, donde se perdía la mi¬ rada sobre un bosque de limoneros y cipreses, se dominaba la ciudad hasta tropezar con la Catedral. Es una ruina des¬ de 1843. El San Jerónimo ha conservado allí vivo su recuerdo. Inte¬ resaba a los artistas por la profunda ciencia anatómica que re¬ velaba, allí donde hasta el siglo xvii no hubo escuela alguna de arte, servía de academia para el estudio del desnudo. Goya se expresó en un viaje a Andalucía, con entusiasmo sobre esta figura de arcilla. Dos veces la visitó, permaneciendo una hora estudiándola y declaróla, en conversación con Cean Bermúdez, como la mejor escultura española moderna. Los frailes tenían este su tesoro al lado del altar, en una gruta de roca adornada con árboles y pájaros. Después la construyeron un tabernácu¬ lo de caoba con su cúpula sobre columnas; debía poder ser vis¬ ta por todos lados, pues por todos daba buena perspectiva. Los franceses lo trasladaron al Alcázar. Es la figura del penitente, ya tratada por Leonardo con la cruz de la izquierda y una piedra en la diestra, con ramas en que se golpea; sin embargo, la acción es menos viva que en Leonardo. Tampoco nos muestra al penitente padre de la Igle¬ sia como suele representársele, en la extrema senilidad: es una cabeza noble, descarnada, adornada con luengas barbas; la severa musculatura sin contorsiones ni sequedad adecuada a las funciones propias de la actitud. El rostro, lleno de vida, que parece un retrato (en los ojos sin brillo se puede leer la grave¬ dad de la contemplación o ensoñación), edificaba a los frailes; el brío plástico, los bien calculados contrastes, la sabia armo¬ nía de forma y movimiento, fue para los hombres del oficio POR CARLOS JTJ8TI 163 «na revelación. VASAB.I cuenta que había servido de modelo un viejo dispensiero de la casa florentina Botti. Aún más sensación parece haber hecho en su tiempo el Cru¬ cifijo de Terracotta que VASARI denomina la más admirable obra de toda España, y que PALOMINO aún vió. La repro¬ dujo para Buena Vista, pero los dos se han perdido. Por el contrario, ha aparecido recientemente una Madon¬ na en terracotta pintada, que está hoy en el Museo al lado de San Jerónimo. Los escritores españoles del siglo xvlti no la conocían, pero desde su publicación en el Museo Español de Antigüedades, tomo IV, 1876, ha despertado en todas partes la atención hacia el maestro. A HEE.MAN GRIMM le hacía la impresión de una «muy viva obra que recordaba las creaciones de Miguel Angel» (1). La posición, sentada de frente con la mirada perdida, recuerda a la Madonna de Brujas (2). Parece mirar a los fieles con expresión de clemencia; pero en reali¬ dad mira al Niño Jesús al que enseña una pequeña esfera (mis¬ mo modelo del mundo); el niño la mira atentamente pero sin tender la mano hacia ella. Un crítico ha elevado contra la paternidad de esta obra, la objeción algo anodina de que había entonces en España no po¬ cos escultores de primer orden a los cuales se pudiera atribuir. Pero el que haya visto las Vírgenes de aquel tiempo de Pedro Millán y las posteriores de Montañés, no se le escapará el sello exótico de aquel grupo. Todas ellas tienen un sello de solem¬ nidad hasta la seriedad melancólica, al lado de la cual choca la especial frialdad y la característica de los asuntos de las obras italianas, si bien el tipo indica un modelo indígena, como (1) En 1756, la vió el viajero italiano Norberto Caimo; de ella dice: «Un eccellente statua di S. Girolamo, formata di terra cotta dal grand emulo del Buonarota Torrigiano. Da qualunque lato rimirasi quella, si rimane quasi estático. Le ttere d'un Vago italiano. Tomo III. Pittburgo, 1764, pᬠgina 125. (2) Louis Biardot tuvo la ocurrencia de que la Madonna de Bruigs pu¬ diera serde Torrigiano. Musée d'Espagne. Paris, 1843, p. 323. 164 TOKRIGIANO puede comprobarse en los ojos grandes, los altos arcos de las cejas; la boca pequeña y la barbilla fina. En España es cosa inusitada una Virgen con los pies calzados y el pie izquierdo sobre dos almohadones. El niño con el cabello cortado al rape, en vez de los tirabuzones, es típico. Si hay detalles del realis¬ mo florentino, se reconoce también algunos rasgos de sus obras de Londres como la manera más convencional del peinado en los pliegues del borde del vestido, etc. También las bellas ma¬ nos de la Virgen, recuerdan las de las efigies de los reyes en "Westminster. La duda sobre esta estatua, es un ejemplo del tan frecuente escepticismo indocto. De esta Madonna existe una réplica en mármol de Carrara, cuyo origen está aún completamente rodeado de tinieblas. Está en la iglesia de la Universidad {Gasaprofesa), en un pilar a la derecha del Presbiterio, probablemente desde el siglo pa¬ sado, como alguna de las obras meritísimas salvadas del des¬ amparo de la exclaustración en aquel asilo cinquecentista, por el canónigo López Cepero. Espíritu y técnica nos indican un autor italiano. En la nobleza de las líneas, en el carácter casi infantil de la Virgen, nos parece la fina cabeza más propia de una imagen de la Virgen que el original demasiado realista; si bien es una copia, tiene más unidad, parece más de una vez que la Terracotta siempre un poco dura. El IbTxsto d.e la Emperatriz. También en Sevilla fue donde ejecutó una obra, esta vez no eclesiástica, un retrato imperial. Ha desaparecido, pero nos biografía el dato de que estuvo en relación con da para su el emperador Carlos V. Quizá su último trabajo fue el busto de la joven emperatriz Isabel, hija de Manuel, rey de Portugal, y de María de Castilla (nac. en Lisboa el 24 de Octubre de 1503). Sábese esto por el único autor contemporáneo que, fuera de aquellos tres florentinos, pensó en Torrigiano, PRA.NCISCO D'HOLANDA, muy conocido por la conversación con Miguel POR CARLOS JU8TI 165 Aogel. *11 fit en argile le portrait de VImpératrice, que Dieu ait en sainte gloire.^ Este viajero portugués había reunido una lista de los pri¬ meros, de los corifeos en las artes, fundada en sus observacio¬ nes en Italia y España. El conde EiAOZYNSBU los trae tradu¬ cidos del francés en su libro (pág. 56). Francisco los llama «Aguilas», término de su propia inventiva, «porque todos ellos dejaban muy atrás a los otros, y por las nubes penetraban has¬ ta el sol.» A menudo cita sólo a un águila, cuando son varios los clasifica; cita también sus obras maestras com o testimonio. Allí aparece también Torrigiano, y por cierto, sólo como águi¬ la en la terracotta plástica. En este género, nuestro portugués era competente; su carrera la había empezado como modela¬ dor de arcilla. La noticia de FRANCISCO debía parecer discutible. Por¬ que el matrimonio del emperador con la princesa se verificó en el año 1526. Ahora bien; según la creencia más generaliza¬ da entonces, Torrigiano había muerto 1522. Por otro ya en lado, no parecía probable que FRANCISCO se hubiese equi¬ vocado, pues estaba en condiciones de conocer el asunto per¬ fectamente. Na.cido y educado en la corte portuguesa, su padre fue un célebre miniaturista y oficial de Heraldos. El mismo se educó en casa del infante D. Fernando (1497). Y cuando en 1537 adquirió importancia, visitó en Valladolid a la Emperatriz, allí residente, a la que tenía que entregar car¬ tas de su cuñada Leonor, la hermana de Carlos, y tercera es¬ posa de Manuel. La dió el encargo de que robase {de furtada) en Barcelona un retrato del Emperador, y se lo llevara. La única manera posible de deshacer aquella contradicción cronológica, es pensar que hizo el busto de Isabel siendo ésta infanta, y que fuese a Lisboa en 1519 en su travesía de In¬ glaterra o Flandes a España. Pero se sabe desde 1879 que To¬ rrigiano vivió en Sevilla hasta el año 1528. Pero después pre¬ senció la entrada y el casamiento del Emperador que se cele¬ bró allí en 1626 con inusitada pompa. El 10 de Marzo bendijo 166 TOKKIGIANO elLegado pontificio, Cardenal Salviati, a los novios en la igle¬ sia. Los recién casados permanecieron allí hasta el 18 de Mayo. A la entrada de Isabel el 3 de Marzo se habían cons¬ truido siete arcos triunfales, en los que Torrigiano colaboró. ¡Cuán otra hubiera sido su vida si hubiera teuido la suerte o la habilidad de atraer sobre sí la atención de Carlos V! Podía haberle hablado de hermana Catalina y de su perverso cu¬ su ñado. Carlos podía haberle llevado a Granada, adonde quería comer el pan de boda. El encanto de la Alhambra se apode¬ raría de él; resolvió construir allí su palacio en estilo italiano: fue el primer palacio Renacimiento español. Carlos V tenía debilidad por los italianos, de cuya inteligencia política tenía grandes pruebas. Recuérdese que más tarde llamó a su corte a otro escultor toscano: León Leoni de Arezo, que por cierto te¬ nía también un pasado algo obscuro. Fue condenado por el Papa, a consecuencia de un delito, a la pérdida de la mano de¬ recha; con esta mano, pasto luego del verdugo, hizo las in¬ comparables figuras de bronce del Emperador y de los suyos, hoy joyas del Museo del Prado. Del busto de la Emperatriz no hay huella hasta el día, ni siquiera se ha encontrado una mención en los inventarios; de¬ bió quedar con las cosas del Emperador en España. No debió ser, en verdad, ningún trabajo vulgar, puesto que su impre¬ sión sobre FRANCISCO hizo éste colocar a a Torrigiano en¬ tre las «águilas». La catástrofe. Es de suponer que el artista, frisando ya en los cincuenta, después de sus años de la nebulosa Albión, considerase la so¬ leada Andalucía como término de peregrinación. Sus obras su despertaban admiración y hasta entusiasmo; estaban dentro de la tendencia nacional de escultura polícroma que después floreció en Sevilla. Halló en la rica y prestigiosa orden un asi¬ lo. Las ciudades españolas amenazaban abarrotarse con obras POE CARLOS JÜSTI 167 de estiloplateresco; las obras lombardas de los Apriles y los G-azini despertaban emulación; una década más por este cami¬ no, y la Historia hubiera unido su nombre al dé aquellos mi¬ sioneros del Renacimiento: Berruguete, Silva, Vigarni. Pero se movía en un terreno más peligroso que el de Londres en tiempo de Enrique VIII y el de Roma en tiempo de los Borgia. Una estatua de la Virgen fue ocasión de que un señor prin¬ cipal quisiera tener una réplica de la obra, VASARI le llama el Duca â'Arcus. en la historia de la ciudad Efectivamente, aparece un grande con este título, Don Rodrigo de la casa de Ponce de León; era Alcalde mayor, se presentó como Procu¬ rador de la ciudad en las Cortes de Palència (1523), donde apa¬ recía por primera vez el joven rey Carlos, y en la festividad de su entrada se le ve en primera línea. Este ofrece una re¬ compensa, lo bastante crecida para asegurar la independencia del artista. La estatua esconcluida, y al punto llegan dos en¬ viados con conduciendo el metal prometido. Pero en vez sacos, de oro y plata salea de los sacos maravedís de cobre (186 una peseta); para un florentino la suma equivalía apenas a unos treinta ducados. Indignado por la estafa, vuelve el artista al mármol, y con un martillo rompe, destruye su obra. Tales veleidades no son raras en las crónicas del arte. Donatello hizo en cierta ocasión algo semejante cuando un genovès se atrevió a regatear el pre¬ cio de un trabajo En presencia del viejo Cosimo, que tra¬ suyo. taba de encontrar un arreglo, tiró un busto de bronce, el tra¬ bajo de todo un año, desde las almenas del palacio de Médicis a la calle. Esta vez la conclusión fue más grave. El Duque se puso fuera de sí al verse privado de su bella estatua y man¬ chado con el estigma de estafador. Vengóse tan cruel como co¬ bardemente, denunciando al artista a la Inquisición por ha¬ ber profanado una imagen sagrada. El concepto de herejía era en aquellos tribunales de la fe bastante amplio. No es verosí¬ mil suponer una acusación de protestantismo por su proce- 168 TOKRIGIAKO dencia inglesa, aún porque no se habían iniciado las veleidades reformadoras de Enrique VIII; no empezaron hasta la caída de Wolsey (1529). Préndese, pues, al italiano, se le conduce de un juez a otro, y la pena capital aparece en perspectiva; entonces resuelve substraerse a la horripilante farsa del auto de fe, y termina dejándose morir de hambre en la cárcel de Triana. La veracidad de esta historia funda exclusivamente en se la autoridad noinfalible del gran narrador VASAEI. Las du¬ das en su verosimilitud se han suscitado por españoles como ANTONIO PONZ y OEAN BEEMUDEZ. Las razones que movían éstos para a poner en duda los hechos relatados son claras: consideraban el caso como una vergüenza nacional. PALOMINO, el cual cree a VASAEI, oculta el nombre del «woftZe», «porque era español». Hace apelación a la notoria liberalidad de los grandes de entonces que abrieron el camino a la introducción del Eenacimiento. Hacen notar algunas inverosimilitudes como la de que se necesitasen dos portado¬ res para llevar treinta ducados en maravedís. Este detalle re¬ cuerda la leyenda del Correggio. PONZ cree que su pérdida tuvo por causa una grave ofensa al Duque. LLOEENTE, que compuso un libro sobre la Inquisición española directamente de las actas de su archivos (que después fue destruido), no en¬ contró ningún proceso contra Torrigiano. El núcleo de la historia de la estatua rota parece positivo. Por los círculos de artistas circularon durante siglos los frag¬ mentos de mármol, un seno con una mano de mujer, la mano de la teta (1), hoy en la Academia; en taller se enseñaban la cabeza de la Madre y del Niño. Aquella admirable mano recordóme otra vez las manos de los reyes de Inglaterra. Por lo demás, es poco verosímil que en tiempos tan cla¬ ros, en un centro de comercio internacional, en vida de aquel Duque un relato como éste, de ser fabuloso, fuera acogido, y (1) En castellano en el original. POR CARLOS JÜSTI 169 corriera sin contradicción. Precisamente aquellos se nota en años apogeo (1) un la actividad del en Santo Oficio. En 1524 fue colocada en el castillo de Triana, residencia del Tribunal, una tabla que encomiaba sus beneficiosos resultados desde su creación por Fernando e Isabel (1481): 20.000 liabían abjurado de la herejía, 1.000 habían sido entregados al suplicio. Esto sucedía en el otoño de 1528. * * * Así terminó el florentino Pedro Torrigiano, a los cincuenta y seis años de edad, lejos de su patria, abandonado de la ayuda de los hombres y privado de su simpatía, por su propia vo¬ luntad. De nuevo, un arrebato había atraído sobre él el último in¬ fortunio como atrajo el primero. ¡Hijastro de la dicha! ¡Oh fuer¬ za de un destino infeliz! (2) dice Palomino, terminando con es¬ tas palabras biografía. su A muchos extrañará que compare a Torrigiano con Miguel Angel. Mas ¿no tuvo el mismo destino el capricho de tocarlos con cierta semejanza? El destino los formó escultores en uno de sus caprichos de generosidad, reuniéndolos en el comienzo de su vida en la aurora de los más espléndidos días de] arte italiano. Felices los otros si no se hubieran conocido. Siendo profundamente desemejantes, se parecían en su carácter im¬ pulsivo en el peligro de equivocarse por faltas de medida. El más grande de los dos fue un misántropo melancólico, amigo de la soledad; en la poesía, en el pensamiento y en el cincel; terrible cuando se desataba su lengua; pero una vez zanjada la disputa, inclinado a las resoluciones rápidas, poco a propósito para dominar a los hombres y las situaciones. En su carrera, a menudo enigmática, se encuentran los esfuerzos (1) En español en el original. (2) En castellano en el original. m TORRiaiÁNO infecundos de un Prometeo; también un poderoso natural pero ante las circunstancias y los objetos, ante los señores y los criados, ante el carácter y el material de sus obras. El otro, bien armado, física y psicológicamente para la lu¬ cha de la vida, resuelto, pero incapaz de medida, crecíase ante los asuntos y las situaciones difíciles, se adaptaba a los medios más diferentes y conseguía admiradores en todos los pueblos. Realmente, no se ha tratado de medir las grandes propor¬ ciones de sus talentos. Bonnarroti, desde el principio, favorito de los poderosos, disfrutaba de su confianza absoluta, jactán¬ dose de su indulgencia, y obtenía encargos con exceso en los primeros lugares de Italia, encontrando ocasión de manifestar su grandeza en los más variados y elevados asuntos. Torrigia- no, arrojado aún de aprendiz de la patria de las musas, llegan¬ do solo a los cuarenta años, y tras largos viajes, a disponer de elementos para sus grandes trabajos en un país casi ayuno del arte italiano. Y luego no dispuso más de dos décadas para su actividad creadora, mientras que el otro siguió en el yunque hasta el último límite de la edad creadora. También Miguel Angel tuvo desgracia con dos de sus obras principales; ¿qué es la ejecución azarosa de alguna obra, pero aun cuando fuese ajena a la culpa del autor, al lado del nau¬ fragio de toda una vida? No conocemos destino más trágico en artista alguno. El acaso deparó a los dos un monumento principesco en el primer templo de dos capitales, y Torrigiano terminó el suyo en el mismo año de 1518, en que Miguel Angel en Roma, des¬ pués de catorce años de trabajo, en aquella fatal audiencia ante Su Santidad, el Médicis sellaba el hundimiento del mo¬ numento de Julio, su más audaz poesía escultórica, empren¬ diendo la fachada de San Lorenzo. Esto parece casi como una satisfacción, como un triunfo deparado por el acaso. Como mu¬ chos, es aquél lanzado al extranjero, donde otros retroceden, se embastecen, caen en una manera vacua. Este encuentra su arte en seguida, a pesar de todas las perturbaciones e interrup- POR CARLOS JÜSTI 171 ciones, aun en el esquivo ambiente de España y de Inglaterra. Erige un en la capilla gótica del rei¬ monumento nacional no británico, emancipado aún del ambiente medioeval, y en no este monumento consagra allí el arte renaciente. Nadie descu¬ brirá en él los resabios o las reminiscencias de una vida aven¬ turera. Aquel carácter impetuoso realiza obras que, por cierto, exigen una fría observación. Un retrasado del cuattrocento Florentino tiene algo del universalismo de esta era: es arqui¬ tecto y adornista, quizá también pintor, cultiva todas las ra¬ mas de la grande y pequeña escultura, la terracotta, el bronce, el mármol. Y al lado de una fuerza y verdad naturalistas, me¬ dula de su carácter, es peculiar en él un delicado sentido de la forma, el sentimiento de la belleza, aunque en algunos tra¬ bajos de poca monta se contentó con cierta estilización mo¬ nótona. Por el contrario, obsérvese la genial unilateralidad del otro. Siempre rechazó el retrato. Sólo trabajaba a gusto el mármol. Al pasar de los años de aprendizaje, empieza ya su lucha con la dificultad de terminar. Sólo puede resolver los problemas violentando su manera propia. Su arte, aun el ornamental, está limitado al cuerpo humano. En verdad que el destierro perpetuo fue para Torrigiano una fatalidad. Quedó al otro lado de la línea, en donde empieza la sobresaliente grandeza de Miguel Angel: en la creación de una humanidad propia, de un nuevo mundo. Ante sus revela¬ ciones sacaremos esta consecuencia: Torrigiano tiene poco que decirnos. Aquí cesa toda comparación; Miguel Angel pertene¬ ce a otro orden más alto en la gloriosa jerarquía de los morta¬ les creadores. -|iiTirift_' [y|i^;ffl<6rTÍrti?* * £:KÍ 5ÍíSS'-!5^·?^',w·*Í'Sfl?®· 'jSMSg^ ■'y^·^^'g'V í-jií>A-i éíi¿@dÉ5se^^«§t