EL RENACIMIENTO EN GRANADA La guerra de Granada fue para el vencedor una escuela militar; Ñápeles debía utilizar lo en ella aprendido. Pero, en con ocasión de esta última campaña, los españoles admiraron las formas artísticas italianas; en los monumentos de aquel tiempo se encuentra a menudo el nombre del combatiente Gonzalo de Córdoba. Este, el más grande capitán español, tuvo por última morada una iglesia en construcción de Grana¬ da; la parte nueva, su mauseoleo, fue allí el primer monumen¬ to no sobrepasado luego, de la mutación nacional del estilo en el de Renacimiento. Su idioma, un idioma italiano, hablado por lengua española, repercutió luego en Granada por rica y extensa manera. Después de la toma de posesión, los conquistadores se en¬ contraron frente al problema de convertir una ciudad musul¬ mana en una ciudad católico-hispánica; sus arquitectos vieron que se inauguraba una época no parecida a ninguna otra y es¬ pecialmente favorable para el arte moderno que llamaba a las puertas de España. En otras partes, las plazas estaban toma¬ das, por decirlo así, y los partidarios de lo nuevo tenían que contentarse con apéndices ornamentales y accesorios; aquí es¬ taba todo por hacer y se podían construir edificios completa¬ mente nuevos. La herencia morisca en su parte occidental es¬ taba intacta; desde el principio, los nuevos señores trataron 176 EL EENACIMIENTO EN GRANADA de conservar la Alhambra. Las mezquitas se conservaron tam¬ bién, convirtiéndolas iglesias; las numerosas puertas de la en ciudad, el Bazar (la Aloaicería), el Hospital, magníficas casas en el Albaicín y en la Alcazaba, conservaron durante siglos su fisonomía moruna; como en Sevilla, aún hoy, revelan numero¬ sas parroquias su origen mahometano. Se quiso poner lo nue¬ vo, no sobre las ruinas, sino al lado de lo antiguo. Los españo¬ les se establecieron en la ciudad baja. Pero cuando se trató de dirigir el gusto en sentido espa¬ ñol, no se pudo evitar que se intentase rivalizar con las facul¬ tades de la raza morisca, tan seductoras de la fantasía y de la sensibilidad, rivalidad en la que se tomaron muchos rasgos de la arquitectura árabe. El desenfrenado prurito de ornamenta¬ ción y fantasía pusieron en las formas occidentales como un soplo oriental. Las consecuencias fueron que la ciudad, al cabo de un siglo, ofrecía un conjunto incomparable con sus monumentos mahometano-africanos, cristiano-góticos y mo¬ derno-italianos, cuadro en cuya destrucción no ha tenido poca parte el siglo xix. Ciertamente, las primeras fundaciones de Fernando e Isa¬ bel estaban planeadas en el romántico estilo ojival de su épo¬ ca caballeresca; el convento y la iglesia de San Jerónimo, el gran Hospital, las iglesias de Santo Domingo y Santa Isabel en el Albaicín, todas empezadas en el siglo xv; últimamente, la capilla real, obra del genial Enrique de Egas, arquitecto de la catedral de Toledo, dan una idea de lo que la Granada cris¬ tiana hubiera debido ser en la imaginación del conquistador. Pero el glorioso estilo gótico-español estaba moribundo; era el último rayo de un sol poniente. Sólo un edificio fue termi¬ nado conforme el plan primitivo: la capilla real. Había allí algunos retablos flamencos; pero las grandes piezas decorati¬ vas, como al altar y la verja de acceso, tras de la cual se cons¬ truían las tumbas de mármol, pertenecen ya al nuevo estilo. Y en seguida, en las fundaciones del tiempo de Isabel, aparece la decorativa italiana e imprimen en ella su sello. POK GARLOS JUSTÍ 177 completa victoria no severifico hasta la tercera década Jsiglo. En este tiempo, cuando el Emperador aparece en la ■^^Mambra, era ya Granada el más fuerte centro de atracción nuevo estilo. Burgos, palacio del estilo plateresco, manda- a sus mejores maestros: provisionalmente Philipp Vigarni; definitivamente, Diego Siloe; su amigo Bartolomé Ordóñez hizo el monumento funerario de los padres del Emperador. También había allí italianos, no como arquitectos, sino como escultores; el florentino Domenico Fancelli, el lombardo Nico- ló da Corte, contemporáneo de los Porta. La pila del Sagrario fue construida en los años de 15'20 a 1522, por Francisco Flo¬ rentino y Martín Milanès. Al lado da estos extranjeros apare¬ ce aislada la figura de un español, ai que se descubrió en aquel mismo lugar; y a él tocó en suerte elevar un puro palacio del cinquecento en medio de aquel ambiente morisco-plateresco. El palacio La Oalaliorra. Algún tiempo antes del comienzo de este movimiento se eri¬ gió en un apartado rincón de Sierra Nevada un magnífico pa¬ lacio, el más antiguo monumento del arte puro italiano en aquella región, y el único en su género, pareja española del palacio de Urbiuo. Al Este de Granada hay un camino que conduce en ocho horas a la falda Sur de Sierra Jarana, con vistas a la doble cima de Sierra Nevada, hacia la antigua ciudad de Guadix. Desde allí, en tres horas de cabalgar por un valle, se alcanza la vertiente Norte de la Sierra y se ve sobre calva colina un castillo: La Calahorra. Este nombre se remonta a un período ibérico; es de origen vasco y significa el castillo rojo (de cala, castillo, y gorri, rojo). En el Norte le encontramos en la ciudad obispal a orillas del Ebro, colonia en otro tiempo de los romanos, con el nombre de Calagurris Nasica o Julia; en la provincia de Valencia12existe 178 KL RENACIMIENTO EN GRANADA un Calahorra de Buedo. El nombre del gran pnenf.e de Oc^rdo- ba proviene de esta voz. ¡ Este castillo, restaurado en 1425-73, entiempo de los ái-a- bes, como en previsión de las luchas que se aproximaban, e.g una construcción cuadrangular, alta y maciza, de piedra, con cuatro torreones, casi sin adorno alguno, con pequeñas y esca- j sas ventanas en los muros de tres metros de espesor. En tiem- , po de los moros fue sitio del Emir o Gobernador de la circuns¬ cripción del Cenete; este nombre proviene de los caballeros de la provincia marroquí. La circunscripción abarcaba ocho pla¬ zas fuertes, cuyos alcaides, con sus caballeros, recorrieron por última vez la llanura durante el largo sitio de Guadix. A la entrega de esta ciudad, el 30 de Diciembre de 1489, todos los pueblos del Nordeste del pie déla Sierra eran de los caste¬ llanos . la llanura, nos sentiremos trasladados a Si cabalgamos por aquellos tiempos; cuatro siglos han pasado por aquel rincón de la Península casi sin dejar huellas. En aquellas llanuras, ricas en aguas, no hay todavía puentes. El caminante tiene que valerse, para vadear, de las espaldas de los mozos. Alre¬ dedor de los poblados habitan gitanos y mendigos en cuevas subterráneas, cuyas chimeneas asoman por el césped, haciendo el efecto de cráteres. En las montañas se conservan dólmenes. Y cuando se sale por la estrecha puerta de la ciudad y se suba por los derruidos pasadizos al castillo, se siente el color local del cuento árabe, en el cual los esclavos convierten palacios llenos de maravillosas en un desierto. lámparas patio ancho, alto, pero sin arcos de Nos encontramos en un herradura, alicatados ni artesonados. Es un patio con dos ga¬ lerías, arcadas de 24 columnas; las de abajo en Breccia indíge¬ na, con sencillos capiteles compuestos, robustecidos en los ex¬ tremos con haces de columnas; el piso principal (1) de mármol blanco, con elegantes capiteles corintios, unidos por balaus- (1) En español en el original. POR CARLOS JUSTI 179 iradas y arcos. Ancha escalera de mármol une ambas galerías. Tras de la serie de columnas, en las paredes, vemos filas de portadas y ventanas, de ornamentación lombarda; por todas partes, hasta en las chimeneas, se repite esta ornamentación. La decorativa, en la mayor parte y en las mejores, es del más rico estilo prerrenacentista, elementos vegetales y filiformes de fina ejecución, inagotable variedad de motivos. Raras con veces encontramos imágenes fantástico-heteróolitas o es puesto el acento en el elemento figurativo. Así vemos en las ventanas reproducciones de los antiguos en tamaño reducido: el de Belvedere Apolo y Ceres, Victoria y Vesta, columnas de candela¬ bros rodeadas de niños danzantes. Sólo en portada de la una galería alta se descubren también imágenes cristianas: la Anunciación, los dos Juanes, Santa Bárbara y Santa Catali¬ na, y entre los arabescos de la coronación la cruz; si bien en el zócalo vemos a Hércules Anteo, Flora y Baco. Un salmo con anuncia: Adoraba at (sic) sanctum temjolum tuum in timare tua (Ps. 5, 8). Esta portada conducía en otro tiempo a la capilla, de la cual no quedan hoy más que cuatro calvas paredes. A menudo encontramos la inscripción: MAE.CHIO RODERICVS MENDOZA PRIMVS, y sobre cada columna sus armas: en la parte occidental se lee también: VXORIS MVNVS, con sus armas; en el friso se leen tres salmos (37, 10; 32, 22; 56, 11): DOMINE ANTE TE OMNE DESIDERIUM MEÜM ET GEMITIS ME A TE NON SIT ABSCONDITÜS FIAT MISERICORDIA TÜA SUPER NOS QUEMADMODUM SUPERAYI- MUS IN TE MAGNIFICALA EST ENIM VSQUE AD CCELOS ET VERITAS TVA IN ^TERNVM. Cuando a la terminación de la campaña, en Mayo de 1492, los Reyes vencedores se trasladaron a Córdoba para celebrar la Pascua de Pentecostés, dejaron a este Mendoza el señorío de Cenete. De allí pasaron a Medina Celi, para asistir a su casa- 180 EL RENACIMIENTO EN GRANADA miento cou Cerda, liija heredera del Duque Luis, Leonor de la por cuyas venas corría la sangre real por parte de su madre Ana de Navarra, hija del desdichado Príncipe Carlos de Via¬ na. Allí concedieron a D. Kodrigo el título de Marqués del Cenete, Grande de España (1). Su renta ascendía a 30.000 du¬ cados. Marqués era el hijo mayor de D. Pedro de Este nuevo Mendoza, el «Gran Cardenal», y de Doña Mencía de Lemos. Su nombramiento no lo debió menos al feliz resultado de la recientemente terminada guerra que a los servicios del padre, luengos años consejero de la, reina. Cuando el Papa Alejandro, que había habitado en el palacio de Mendoza de Guadalajara siendo Legado de Sixto IV, después de la muerte del primer esposo de Lucrecia, concibió el proyecto de una alianza con España ante los candidatos, se encontró también entre los can¬ didatos este valiente bastardo (2), Oviedo tiene una caracterís¬ tica de él en sus Quincuagenas (8); encomia su sutil y presto ingenio; y juntamente con las cualidades caballerescas y cor¬ tesanas y su arte de vestirse, celebra en él otra cualidad rara pu los hombres de su condición: la de ser un buen latino. En un portal del castillo se le este verso: RARA QUIDEM VIRTVS QÜEM NON FORTUNA GUBERNAT. (1) PEDRRO DE SALAZAR Y MENDOZA: «Crónica de el gran Car¬ denal de España, D. Pedro págs. 251 y sig, Gouçalez de Mendoça», (2) ZURITA: Anales de Aragón, V. 153. (3) Don Rodrigo de Bivar y mendoça, Marques 1." del Zenete y de Ayora, Conde del Cid y Yedra, q porq fue uno de los mas gentiles om¬ bres de dispusiçion de su persona q en su tpo obo en españa y de mejor gracia en cualquier cosa q de Cauallo competiese de pie, o de Cauallo y en el mjor y mas agraciadamete se vestia. Excelente latino y de fino, q sotil y presto ingenio. enseñado en todas armas, muy ani¬ Afabel y muy moso valiente Cauallero, lo qual mostró auq y mançebo en la conquista del Reyno de Granada, y despues muy lárgamete en el tpo de las Comu¬ nidades déla cibdad y Reyno de Valençia, enq siruio mucho al Emp.dor ur. sr.y por causa del Marqs no fue saqada aqlla cibdad y altmotete des- truyda. (Quinq. S."', estança XVIII.^, Biblioteca Nao. de Madrid.) P'OÉ CAELOS .TÜSTÍ 181 Sandoval ha reproducido eu vivas imágenes un episodio de sus últimosaños, cuando en los días de la insurrección de los Comuneros se batió en Valencia con los Agermanades, librando a la ciudad del pillaje, a fuerza de valor y de presencia de áni¬ mo (1522), Guando una tarde volvía de la calle substrayéndose a la encrespada multitud, su esposa murió de terror (1). No sabemos cómo concebiría el plan de aquel castillo. ¿Nue que quiso rodearse en los días de su descanso con los recuerdos de Italia? Los Mendoza, y especialmente su padre el Cardenal, fueron los primeros españoles que se ocuparon y encariñaron con el arte moderno. Su primo el Conde de Tendilla, Alcaide de la Alhambra, había hecho construir en aquel tiempo el se¬ pulcro del Arzobispo Diego de Mendoza en la Catedral de Se¬ villa al florentino Michele. Este mismo proporcionó al Empe¬ rador para su palacio un maestro de arte italiano. En Granada había un Banco genovès que hacia sus nego¬ cios en la Lonja construida por la ciudad. Quizá estos banque¬ ros proporcionarían al Marqués los contratistas: Lazzaro Pi- chenoto y Martín Centurione (2). El edificio fue empezado en 1500, bajo la dirección del maes¬ tro Juan García de Pradas, de Granada. La configuración ar¬ tística del interior fue, sin embargo, dirigida por compañías italianas, parte en Génova y Carrara, parte en la localidad. Esta división fue motivada por el material. Los bloques de mármol de Carrara (el álbum bonum et finum) fueron trabaja¬ dos en Italia, pues el transporte del material en bruto hubiera sido demasiado costoso. Son las veinticuatro columnas de la Loggia superior, la balaustrada, la magnífica escalera, las con¬ solas (peducci) de las bóvedas, las portadas: el mármol blanco está empleado, en parte, en unión con el Lavagna negro—por (1) PRUDENCIO DE SANDOVAL: «Historia del Emperador Car¬ los V». Pamplona, 1534. L, pág. 298. (2) FEDERICO ALIZERI: «Notizie dei professori del disegno iu Li¬ guria.» Yol. V, 75. Génova, 1871. 182 EL KENACIMIEKTO EN GRANADA ejemplo, en las tablitas (quadreti) de los arcos.—En Diciembre de 1509 fueron enviados los dibujos y medidas a Centurione, el cual confió la ejecución al maestro {magister antelami) Pie- tro da G-andria de la Verda y a otros dos compañeros suyos; en Carrara fueron luego dirigidos por dos scurtores marmo- rum, Bartolommeo Pelliccia (una familia conocida aun hoy allí) y Gabrielle de'Bertoni. En cambio, la rica y fina ornamentación de las portadas, ventanas, chimeneas, debía ser ejecutada allí por los ita¬ lianos. Enefecto; para estas partes bastaba el material del país. Era unapiedra calcárea de la Sierra, muy recia, pero de con¬ textura impura igual al empleado también en Lombardía con éxito para estos delicados trabajos, como, por ejemplo, en San Lorenzo de Lugano. El 6 de Junio de 1610 se firmaron los contratos. Eran siete los enviados España, ligurios y lombardos del lago Lugano, a Se obligaron a servir al Marqués en su corte {in artificio et mesterio suo), por término de un año, contado desde el día de su partida de Italia, y a marchar en el buque de vela del pa¬ trón Thomas Lescari a Cartagena, y de allí directamente a Granada y Calahorra. El precio del pasaje (un ducado por per¬ sona) fue descontado de la paga. Era una compañía de cuatro arquitectos {magistri de muro y m. antelami) y tres laboratores. La dirección de estos delicados trabajos escultóricos parece que correspondió a Michele Carlone, muy conocido por sus obras, que aún se conservan en Génova. Su más bella obra en Génova es lá portada del Palacio Paliavicini, en la Piazza di Fossatello, del año de 1503, cuyo estilo y motivos recuerda la portada de Calahorra. El 19 de Diciembre de 1509 hizo Cen¬ turione, en nombre del Marqués, una paga de 60 ducados a su esposa Giovanna, en Génova. Dos años más tarde, después de la terminación del nuevo edificio (1.° de Setiembre de 1512), fue encargada una fuente POK CAELOS JUSTÍ 183 de mármol para el centro del patio. Allí se reunían las aguas de la lluvia, el castillo no poseía fuente alguna. Eje¬ pues cutada por Pietro y Antonio de Aprilis, consistía en un tro- gium truogo), y una alta taza (barchile == vasca) adornada con figuras y relieves. Ha desaparecido, así como toda la orna¬ mentación mueble del castillo; aún en las paredes y los suelos se ven algunos restos de azulejos (de carácter morisco). Los duques del Infantado y Osma, herederos del marqués de Cene- te, dejaron perder todo lo valioso y útil, y los administrado¬ res, que probablemente no recibían otra paga que la que ellos se tomaban, hicieron lo demás. El castillo fue, como todos sus congéneres, una víctima del «absentismo»; sin embargo, tuvo suerte pues en otra parte las columnas de mármol se mal¬ vendían. La decorativa del interior de este castillo, enel cual se puso a contribución todos los modelos italianos, debió de ser para los maestros de Q-ranada un verdadero presente de los dioses. Y, por cierto, encontramos, en el primer ensayo de nuevo estilo en Granada, el nombre del arquitecto de Calaho¬ rra. Juan García de Pradas fue el que construyó el gran Hos¬ pital Real, la puerta del Sur de la capilla real y la parte su¬ perior de la lonja (152'2). Allí se ven, en la fachada del Hospital, en pos del Largo del Triunfo, cuatro ventanas de ornamentación extraordina¬ riamente rica y fina (las más bellas, las dos del centro). Consi¬ guen dar al edificio cierto carácter de magnificencia. Estas ventanas cuadrangulares hacen sobre el frente, completamen¬ te desprovisto de adornos, más efecto que pudiera hacer un re¬ vestimiento de toda la fachada con decorado de pilastras. ¡Finura luego perdida! Ejemplo de lo feliz y elegante de este rico detalle de poco perímetro en una gran superficie sencilla. Navagero vió el Hospital en construcción, y lo llama ornat- iissimo. La portada es posterior. EL RENAOIUIENTO EN ERANADA El ÍPalaclo del ei3aperad.or Oarlos en. la Alb.anil>ra. Este edificio, celebrado en anteriores siglos coinô aurora del día, y luego injuriado, debió su nacimiento a un nuevo viaje de verano de Carlos V. El sitio, el plano, el estilo y, por último, su trágica suerte, son testimonio del papel que allí . jugó el destino. El Emperador, después de la partida de su real prisionero, se trasladó a Sevilla (11 de Marzo de 1626), donde le esperaba su esposa Isabel de Portugal. Para substraerse a los rigores del estío resolvió trasladarse temporalmente a la ciudad del Genil, con su temperatura templada, por la proximidad de la sierra; la partida se verificó el 18 de Mayo, Se proyectaba más dilatada estancia, pero los acontecimientos, los prepara¬ tivos de Francisco I, el pillaje de San Pedro y del Vaticano, por Ugo de Moneada, obligaron a los jóvenes monarcas a vol¬ ver al Norte. La estancia en Granada duró seis meses, del 4 de Junio al 10 de Diciembre, y la mayor parte del tiempo vi¬ vieron en la Albambra. Mucho le gustaban a Oarlos las viejas ciudades españolas, pero ninguna le encantó como Granada. «Admiraba la grandeza de la ciudad, la firme situación del castillo y del palacio morisco (1).» Aún cubren la llanura y las colinas innumerables casas de campo con sus fuentes y exube rantes jardines; con ellas, dice NAVAGEEO, hubiera podido hacerse una segunda ciudad; pero la decadencia había empe¬ zado ya. Oarlos creyó permanecer en España más tiempo de lo que en realidad luego pudo estar, por lo que se resolvió a construir en la vieja ciudad un palacio de verano. Debía estar junto al palacio morisco; el principal encanto del proyecto era (1) Aposentósse en el Alhambra, y como mirasse con curiosidad los edificios antiguos, j la fuerza del sitio, la grandeza del pueblo, si bien y de todas las ciudades de sus Reyuos mostró tener gran contento, desta, en particular, recibió mucho gusto. SANDOVAL: Carlos V, tomo I, pᬠgina 741. PÒK CARLOS JUSTÍ 185 gozar de éste; así tambiéu se evitarían temibles ataques. Sólo se halló un terreno disponible detrás de la plaza de los Alji¬ bes. Por la parte trasera del nuevo palacio, una puerta con escalera debía conducir al primer patio, al patio de la Albor¬ ea. Los trabajos empezaron en 1627. Está muy difundida la creencia de que se destruyeron par¬ tes importantes de la antigua residencia; por lo que la ira de los viajeros y poetas ha caído sobre el palacio y su cons¬ tructor. Se describía cómo estos habían sepultado pesados muros bajo su masa las ligeras y delicadas construcciones del Orien¬ te; se habla de los caprichos del déspota: 'Caprice imperial, folláis dire infernal-^ (VIARDOT). ¡Y las costas fueron saca¬ das de impuestos a los moros! ¿Quién tuvo la infame ocurren¬ cia—pregunta EDMUNDO DE ÁMICIS—de plantar esta ha- racca en el jardín de los Califas? Carlos V. ¡Era un Vánda¬ lo! (1). Sin embargo, también se le defiende de estas acusa¬ ciones. «En vano se busca—dice MORENO (2)—en las viejas des¬ cripciones de la Alhanibra, partes que puedan haber sido des¬ truidas.» Se supone en este lugar un pendant de la Torre de los Embajadores; pero NAVAGrERO describe sólo una torre, y una mirada sobre el plano demuestra que allí sólo pudo ha¬ ber una antesala del patio de la Alberca paralela a la Sala de la barca, en su lado Norte. ¿Cómo suponer que Carlos V destruyese una parte valiosa del edificio que tanto le había encantado, y cuyos atractivos le indujeron a construir allí mismo su palacio? A él, que no tomó parte en la lucha, había de estar tan lejos de alimentar exage¬ radas antipatías como el español de hoy. ¿Cómo suponer que él (1) Nous longeons un monument de l'époque de Charles Quinto, lourd de Style, sans intérêt. P. L. IMBEET, l'Espagne, splendeurs et mis.sère.3. Paris, 1875, pâg. 113. (2) MANUEL GOMEZ MORENO: Palacio del emperador Carlos V en la Alhambra. Madrid, 1885. 186 Eli BENA CIMIENTO EN GRANADA mismo hiciese lo mismo que reprochó al cabildo de Córdoba cuando presenció el derribo de una parte de la Mezquita para dar cabida a un gótico? «Habéis construido—les dijo—lo coro que vemos en todas partes y destruido lo que era único.» Es verdad que el palacio no cuadra con la Alhambra. No pudo tener más desemejante vecino que aquel sólido, comple¬ tamente inopinado cinquecento y aquella construcción de la¬ drillo, madera y colores, que casi todo ello es ornamentación. Los que protestan se dejan llevar por la impresión de esta des- armonia. No se puede disfrutar de los dos a la vez; además, no se va aGranada para ver lo que ya se ha visto mejor en Verona y Roma. Por lo demás, hubiera sido una feliz idea del heredero de los reyes moros, poner al viejo palacio, que como irregular fortaleza avanza hacia fuera con sus calvos muros macizos, una entrada llena de carácter con un frontis al estilo del Al¬ cázar de Don Pedro en Sevilla. Tal estilo no era entonces un sueño. Aun aquel tiempo, los Riberas habían levantado en en Sevilla más de uno de sus patios y salas de estilo mudejar, en los que el gótico y el renaciente eran eslabonados en una es¬ pecie de cadena morisca; la gran portada del patio de los na¬ ranjos de la catedral fué remozada en esta manera tolerante. El arte morisco había suministrado hasta entonces principal¬ mente la ornamentación de las habitaciones de los nobles. Para el mismo Emperador esto tenía cierto encanto: no en vano había habitado el Alcázar de en Sevilla, que fue testigo de sus bodas. También ulteriormente emplearon en las res¬ se tauraciones que él emprendió elementos italianos modernos, columnas y ornamentos con un tacto muy apropiado al anti¬ guo carácter. Que no se intentase nada de esto, lo explican las especia¬ les circunstancias de Granada aquella época. La oposición en entre el carácter morisco y el español estaba entonces allí más tirante que nunca. Ya en 1501, la Reina había prohibido los ajimeces en todas las casas de la población. Durante la au- 187 senoia del Emperador fueron dictadas, contemporáneamente a la liberación de laInquisición sobre los moriscos, aquellas irri¬ tantes leyes contra el idioma, el traje y hasta la industria de metales nobles con respecto a la raza vencida (1). ¡Cómo ha¬ blar, pues, de un empleo de sus alarifes! Los meros eludieron la sanción de la ley imperial por el pago de un nuevo tributo anual de 80.000 ducados; de esta suma, cuya mayor parte se embolsaron los favoritos, destinó Carlos V anualmente 10.000 para su edificio. El palacio se puede describir en pocas palabras. Una plan¬ ta cuadrada (63 metros, 174 alto), el piso bajo a la rústica con pilastras dóricas y el priu(;i[)al con pilastras jónicas. El muro es Aq piedra franca, una piedra calcárea, porosa, amarillenta, traída de una cantera de Sancta Pudia situada a una legua. Un entresuelo se revela porla serie de ventanas redondas que corre sobre otra de ventanas cuadrangulares que se repite en el piso superior. Parecen ser un capricho del arquitecto, quizá un eco multiplicado del redondo patio. Las dimensiones de an¬ chura están muy acentuadas y este es el único rasgo que pare¬ ce sobrevivir detiempos anteriores. La altura mide menos de una tercera parte de la anchura. En el centro del muro, en toda su altura, figuran grandes portadas con columnas estatuas y relieves de mármol policromo. Estas portadas conducen a ri¬ camente ornamentados vestíbulos, y de allí, por el corredor, al patio. Excepto el lado del Norte, que está pegado alaAlham- bra, los otros tres están configurados exactamente lo mismo, y sólo la esquina Noroeste, donde cae la capilla ochavada con la cripta, rompe la simetría. En la ornamentación domina cierta circunspección extraña, dado el gusto español de entonces, y rayana en la sequedad; los adornos de las basamentas de las (1) Lo quinto, que de alli adelante ningún sastre fnesse osado de cor¬ tar ropas, ni platero fabricar obras moriscas, porque en aquel tiempo, ni se vestían ropas, ni trayan joyas de plata, sino de manera quando eran moros. SANDOVAL, c., t. I, pág. 142. Í88 EL RENACIMIENTO EN GRANADA pilastras de arribay de las ventanas, son, en su mayor parte, de naturaleza emblemática y heráldica y apenas cuentan en la impresión total. Es lástima que falten los bronces en las pilas¬ tras rústicas, así como los brazos metálicos de los ángulos des¬ tinados eu otro tiempo a colgar lámparas. Estos diez y seis manillones (que empezaban a desaparecer robados) fueron lle¬ vados al Museo. Están formados de dos columnas dóricas ar¬ queadas en círculo, basas capiteles, reuniéndose pendientes y de un clavo adornado cabezas de leones y con de águilas. Al¬ rededor del poste corre una banda con la inscripción PLVS OVLTRE. ¡Si se hubiera elegido aquel estilo plateresco que en la mis¬ ma tercera década se adoptó en la ciudad y fue representado por un maestro como Diego de Silce! El mismo Emperador eligió este estilo diez años más tarde en el Alcázar de Toledo. En la referida circunspección se ha querido ver una anticipa¬ ción del sobrio estilo que más tarde dominó; sin embargo, el palacio comparado con la inexorable severidad del estilo de Herrera, que no permitía ni siquiera un cambio en los órdenes, aparece rico y alegre (1). Y los incrédulos no pueden negar que aquí aparecen motivos importantes, característicos, por lo menos, uno; el patio circular. El origen de esta idea en el arquitecto puede presumirse que fuera el recuerdo del anfiteatro. Cuadraba con la clásica asociación de ideas que suscita la inscripción: IMP. CAES. KAR. V.—P. V. Este patio estaba destinado a fiestas, carruseles y torneos. Sólo así se comprende su posición un poco embarazosa. En el (1) Puesto que el palacio durante su tiempo y aun una larga genera¬ ción fueúnico, no puede ser una prueba como piensa FERGUSSON: ¡¡That Spain wich all the countres of Europe were thending towards that dull uniformity of design which is the painful characteristic of the suceeding century.> History of modern architecture. Londres, 1873, pág. 170. Lo mismo de que sea suficientemente original para poderse llamar purely Spanish. POR CARLOS JÜSl'I plano aparece como la parte principal: no queda lugar más que para una fila de habitaciones. Carlos brillaba entonces en to¬ dos los juegos caballerescos. En Valladolid, en la gran plaza, el 14 de Marzo de 1518, peleó armado por primera vez a los diez y ocho años, con tal éxito, que se estimó que podía servir de modelo, tanto en el manejo de las armas como en el continente V apostura, a los mejores caballeros; se le reconoció luego en las mascaradas. Se lee en el reveliano CAVALLO «qtie mató al toro» hace suponer su participación en este de¬ (1); lo que porte nacional, que entonces era muy noble. No hay, pues, que olvidar esta semejanza del patio con la Plaza de. toros. Después de haber herido el sentimiento nacional en su primera visita, al ser introducido por su acompañante flamenco, dió cada vez más elocuentes muestras de su resolución de españolizarse. El patio (de 31 metros de diámetro) está rodeado de dos cuerpos circulares, apoyados en columnas, formadas por enta¬ blamentos dórico y jónico. Detrás el muro exterior, sobresa¬ liendo sobre el segundo piso interior. Treinta y dos columnas dórico-romanas insertan con otras tantas pilastras a la par una bóveda circular. Detrás del piso superior, con las treinta y dos columnas jónicas, está el ancho corredor que da acceso a las habitaciones. Este corredor no estuvo nunca techado. La ejecución de este patio costó mucho tiempo, más de me¬ dio siglo. El arquitecto Machuca sólo hizo los muros; murió en 1550; le sucedió su hijo Luis. Hasta 1554 no se hicieron pes¬ quisas proporcionar el mármol de las columnas. Se pensó para en Eilabres; pero, dificulta¬ el mármol blanco de la sierra de des surgidas con los empresarios, inclinó la elección a una es¬ pecie de uagelfluo de El Turro, en Loja, llamado pudinga o jaspe de almendrón (2), por su semejanza con la almendra. De 1557 a 1565 (sic) dirigió Luis Machuca el edificio. Un modelo de mármol, posterior, había en el Campo del Triunfo, como (1) En español en el texto. (2) En español. 190 sostén de una estatua de la Purísima. La bóveda anular proce¬ de del año sesenta; en las dos últimas décadas del siglo empezó Miujares la galería alta, pero no fue terminada hasta 1615. El entablamento aquí de mármol gris. A pesar de las in¬ es terrupciones, dilaciones y falta de fondos, el pensamiento del maestro llegó a plena realización, sin ser desfigurado. Fue una notable circunstancia primer ensayo en que en este suelo español, las tendencias del Renacimiento se hicieran valer con tal claridad. Se cree poder seguir las reflexiones del maes¬ tro. Persuadido de que no podía rivalizar con los orientales en su campo, así como también inclinado a la transacción, tra¬ tó de probar lo que puede la sencillez absoluta. Ningún arco interrumpe la línea circular; ninguna veleidad distrae la orna¬ mentación. El perímetro está formado por una única bóveda anular, sin sección alguna; el piso está adornado por 64 escu¬ dos y otros tantos cráneos de animales. Se siente uno como en el panteón, bajo el encanto de este místico poder del círculo, que es como la unión del movimiento perpetuo y del reposo, símbolo imagen espacial de la eternidad, de la divinidad. o ¿En qué cabeza nació el plan? ¿Quién fue aquel mos trans¬ cendent genius? (1). Con extrañeza oímos un nombre español: PEDRO MACHUCA. Y quizá debió su elección sólo a la ca¬ sualidad de encontrarse allí. El Emperador tenía prisa; se de¬ bía escoger a alguien que estuviese cerca. El Alcaide de la Al- hambra, D. Luis Mendoza, Marqués de Mondéjar, Comandeur de Granada, pudo indicar a un hombre hábil que tenía a su servicio, que desempeñaba un modesto cargo en la Administra¬ ción militar {escudero de la Capitania) y {receptor de penas de (1) Asi le llama S. WINBUENE eii su Travels through Spain, I, pági¬ nas 272 y siguientes. Londres, 1775. In this work, he (tiene aBerruguete por el arquitecto) has discovered a most trascendent genius, grandeur of style, and elegance and chartity of design. The unity of this whole pile, but above all, the elegance of this circular court quite transported me with pleasure. En MADOZ {Die. Geogr., págs. 531 y 1.847) se lee: «Monu¬ mento el más elegante de cuantos se fabricaron en España en la época del restablecimiento de las Bellas Artes. POR «AEI.08 JUSTÍ 191 soldado). Este hombre fue nombrado maestro de las ohras del Alhambra. Tenía al lado {aparejador), Juan de Marquina, el un constructor de la vieja Universidad (1531) y de la iglesia de San Andrés, con su plateresca fachada. A éste siguió Bartolo¬ mé Ruiz, el arquitecto de San Mathías, en el mismo estilo. Machuca obtuvo una habitación arriba, de donde el nombre de un jardin, nelpatio de Machuca*, que se conserva todavía, de¬ bajo de la plaza de los Aljibes, y la paga de cien ducados, pe¬ queña en comparación con la de otros compañeros de entonces. En el año de 1539 presentó un modelo en madera, que se vió mucho tiempo después en el Cuarto de las Trazas. Tres años después envió el Emperador su plano en papel milanès. Murió en el año de 1550. ¿Quién Machuca? Ningún edificio conocemos de los que era él su actividad sólo se refieren a con¬ dirigiera; las noticias de sultas; una sola se refiere a un edificio: el Hospital de la San¬ gre, en Sevilla. Su nombre falta en los numerosos edificios construidos durante su vida. Asi se explica que fuera olvidado; aun en nuestros días se creyó que el autor del palacio era el mundial Berruguete. Parece ser, sin embargo, que en su tiem¬ po tuvo renombre, pues un poeta de mitad del siglo, Vicente Espinel, le llama el gran Machuca. Los contemporáneos le cuentan entre los pintores. FRANCISCO D'HOLLANUA, que le incluye entre las «águilas», no le enumera en la lista de los arquitectos y ornamentistas, sino entre los pintores, en unión de Berrugete, cuyos trabajos en el coro de Toledo trazó él. También Juan de Butrón (1) y Palomino dicen de él que era un magnifico pintor y arquitecto, que siguió la manera de Rafael. De sus cuadros ninguno ha parecido; sólo se sabe que pintaba, en 1524, retablos, como el de la Capilla del Colegio Mayor (1) Machuca vivió en Granada; fue gran pintor y arquitecto; hizo en aquella ciudad grandes obras de pintura y arquitectura, y siguió la mane¬ ra de Rafael. JUAN DE BUTRON: Discursos apologéticos. Madrid, 1626, página 122. 192 íel benaoimiejnto en gkanada JReal y juzgó los grotescos de Julio de Aquilés, en la Estufa de la Alhambra. Quizá perteneciera a los «Enciclopedistas». Como quiera que el palacio no parece la obra de un pintor y dilettante, se presenta la cuestión de si no intervino alguien más en la realización del plano; se piensa en algunos italianos ilustrados que siguieron al Emperador a Granada. Entre ellos estaban los venecianos Andrea Navagero, y como nuncio de Clemente VII, el conde Baldassare Castiglione. Este protec¬ tor de Rafael, entusiasta admirador y conocedor de la arqui¬ tectura romana, nos describe directamente cuán celosa y cui¬ dadosamente estudiaba esta clase de antigüedades, midiendo los monumentos y confrontaudó los escritores. Desdeñaba el estilo «alemán», y era tan acabado purista, que sólo concedía a la arquitectura renacentista italiana un carácter híbrido entre el goffa de la época gótica y el romano imperial. El Empera¬ dor hablaría con ellos de su proyecto. Castiglione estaba en¬ tonces muy en alza; en su primera visita en Madrid (11 de Marzo de 1525) se notó: fecemi ottima ciera. Se hablaría de las grandes esperanzas que el conde había puesto en el Cortigiano de Carlos. El 24 de Junio se encontra¬ ba en Granada. Jamás tuvo un nuncio una posición más difí¬ cil, «ni una hora do reposo en cuatro años», y es muestra de inusitado tino cuando en la cólera del Emperador y sus con¬ sejeros contra Clemente Vil no encontró ninguna causa per¬ sonal de queja, sino al contrario, recibió más honra y amabi¬ lidades de las que creía merecer. «Yo sé—escribía al Papa— que nadie, sea quien fuere, que viniese aquí, pudiera merecer más confianza del Emperador que yo» (1 Febrero 1537). Cuan¬ do le fue anunciada a aquél su muerte, volvióse a los circuus- tautes, y dijo: «Sabed que ha muerto uno de los mejores caba¬ lleros del mundo.» Enefecto; éntrelos palacios italianos, en vano buscaríamos un modelo de aquel patio. Si acaso, entre las villas. Su situa¬ ción y su carácter hubieran podido clasificarle entre éstos. Parece que se buscaba en ellas también una mezcla o combina - POR CARLOS JU8TI 193 ción de lo cuadrangular con lo redondo semicircular. Re¬ y cuérdese la Villa Madama de Clemente Vil, que ideó Rafael. El más célebre patio redondo de Gaprarola fue destinado, efec¬ tivamente, mucho después para un edificio de cinco ángulos (1). El Cortil de San Prietro en Montorio, que nunca se llevó a cabo, estaba ideado como patio redondo dórico, y debía rodear el Tempietto de Bramante. Sin duda, el arquitecto que hizo el palacio que debió estar en Roma pensó en él. La iglesia y el templete fueron fundación de Fernando e Isabel. IVlccoló h■fc.^í,:■'ty;if-îJjÀ\}. ^i'ïLViíj-WÈ"vÇ•!©.CÍ'"KS*»A/»1;,>■ ^'- rCT -- ' " ^ ; ' ,•r t l ^-f ■ p í | M L S „. „ , i®P#« ilW^^'<«y> A/*T»■«/f•llWt,i•5 \^ *f>l, i" Itiu" EL TESORO DE LA REM ISABEL Parece ser que esta grau reina heredó de su padre la alta estimación por los maestros del Norte; sabemos que durante mucho tiempo tuvo empleados en su corte pintores de origen flamenco y alemán. Su nombre ocupa un lugar en los anales de la pintura flamenca. En el archivo de Simancas se han publicado datos hace treinta años acerca del tesoro de cuadros de la reina Isabel y de sus pintores de corte. Se los nombres de éstos; poi conocen los inventarios de su en vida suya 1499, y sucesión hechos después de su muerte (1503-6), se sabe que guardaba 460 cua¬ dros en su recámara, cuyos asuntos y tamaño está indicado. Pero con todas estas noticias tenemos poco, pues los nombres de los autores faltan casi siempre; mientras que en los docu¬ mentos personales falta el asunto de la obra. Y como quiera que la mayor parte de aquellos 460 números, fueron disper¬ sados en la Almoneda, hasta hoy no era conocida la composi¬ ción de su pinacoteca. Pintores de su corte había dos españoles: Antonio del Rin¬ cón, el maestro autor del gran retablo hoy arruinado de Ro¬ bledo de Chávela en Escorial; Francisco Chacón, de Toledo, El su pintor mayor desde 21 de Diciemre de 1880; y tres extran¬ jeros: un alemán, Melchor Alemán, y dos holandeses Miguel Flamenco, o más exactamente Miguel Sithimn o Zittoz (1), (1) Sithin es el nombre del palacio en cuyo sitio fundó San Aldroandc la Abadía de San Omer. 284 el ïesoito de la keina isabel que ya en 1481 pintó su retrato, y Juan de Flandes, emplea¬ do en 8 de Marzo de 1498 eon 30.000 maravedís de paga; es¬ tos dos permanecieron hasta el último momento a su servi¬ cio.Miguel es también conocido por el inventario de la go¬ bernadora Margarita, hija del emperador Maximiliano, que le tomó a su servicio la muerte de la reina. Poseía a aquélla de su mano varios retratos; además del de la reina, el de su hija de igual nombre, esposa del rey Alfonso V, de Portugal; un díptico con Juan y Magdalena, ésta, con los rasgos de Marga¬ rita y de su primer esposo el príncipe Juan; por consiguiente, pintado en España en 1497. Además, retrato de su Contrero- lleurs Charles Jurzon, saboyano, pintado en su casamiento con el príncipe muerto en 4 de Octubre. Desde entonces, pa¬ rece Miguel fue estimado principalmente como pintor de que cuadros religiosos (pinturas de devoción), especialmente histo¬ rias bíblicas. Sin embargo, Margarita poseía de aquél una pequeña Madonna con el niño durmiendo,que llamaba su que- ridita (mignonne) (1). Un cuadrito de 40 cm. alto por 81 an¬ cho, conforme a esta descripción y correspondiente a este tiempo, vi yo en el vestíbulo de la iglesia de Santa María de la Oliva, en Lebrija, en la provincia de Sevilla, con cristal y en un rico marco barroco. La infantil Madonna tiene al niño desnudo durmiendo en los brazos; su cabecita descansa en el pecho y sus manos tocan el librito sostenido en su seno. Pero el cuadro más interesante del inventario de la reina en una vasta serie de tablas, de las cuales aún se conserva un resto Palacio, si bien su procedencia está completamente en olvidada. Son los quince cuadros de El Escorial, representan¬ do escenas de la vida de Cristo. La historia de sus vicisitudes es bastante notable. La parte originaria de estos cuadros, cuyo plan ideó la misma reina, está descrita en el inventario y tasación que (1) Le Glay: Correspondance de Maximilien et de Marguérite. Paris, 1839, II. por carlos justi 285 apareció a su muerte de los cuadros encontrados en Toro en 26 de Febrero de 1505. Entonces encoutrárose en un armario 46 tablas de igual tamaño, tablas de devoción^ representando la vida del Señor y su Madre, desde la Salutación hasta la As¬ censión y el Juicio final. La serie se ha disminuido en el curso del tiempo en una tercera parte; pero conocemos la serie ininterrumpida de sus poseedores. Cuando los testamentarios de Isabel, entre ellos el pri¬ mero el rey viudo, procedieron a la venta de los bienes aun antes de haber terminado el primer año de luto, la marquesa de Denla, esposa del mayordomo mayor, D. Bernardo de San¬ doval y Rojas, tomó para sí diez cuadros de la colección, la mayor parte pasajes de la Pasión. La Samaritana pasó al Alcalde de los donceles, esto es, al jefe de los pajes reales. Así encontramos, en una lista de 13 de Marzo mencionadas solo 32 tablas tasados en 61.562 maravedís y adjudicados en 51.187 =136 '/í ducados. El comprador fue Diego Plores, empleado palatino de Margarita, entonces esposa del duque Piliberto de Sa.box'a. Cuando a su temprana muerte pasó a ella la regencia, le hizo su ministro de Hacienda {conseiller trésorier et rece- preur général de toutes nos finances). Pue aquel Diego de Guevara, padre de Felipe de Guevara, gentilhombre de boca del Emperador, autor de los comentarios de la pintura que Antonio Pérez halló y publicó en Madrid en 1786. Era un gran conocedor de cuadros; poseía,entre otros, dos retratos de su padre, de Roger y Michel;tenía en custodia la ta,picería de Margarita y la regaló la obra maestra de Jan van Eyck, los Arnolfini. Por consiguiente, las 32 tablas pasa¬ ron al palacio de Margarita, en Malinas, donde primeramente fueron encerradas sin ordenar en una arca de abeto {layette), con excepción de las dos del maestro Michel (inventario de 17 de Julio de 1516). Cuatro asuntos déla Pasión se extraviaron entonces; pero en 17 de Abril de 1524 sólo había 22 cuadros. Entonces Margarita mandó poner veinte en un rico oratorio o 286 EL TESOBO DE LA REINA ISABEI, altarportátil; en esta forma pasó la colección a su sucesora Maria, viuda del rey Luis de Hungría, y, finalmente, a Feli¬ pe II en España. En Malinas vió Alberto Durero, en su visita de Junio de 1621, las tablas: c40 tablitas al óleo, que nunca las vió igua¬ les ni en pureza ni en bondad.» En el inventario de los cua¬ dros de Felipe II se describe este oratorio. Cada ala ('/g varas alto, 1 Vi ancho) se componía de nueve cuadros y dos de ellos una especie de cornisa (lenqueta). Los marcos y la guarnición eran de plata sobredorada, en el zócalo había una cenefa de plata calada con los tres escudos de Borgoña y Margarita y tres líneas de plata. Los cuadros fueron tasados en 20.000 rea¬ les; la plata, en 500; tasación algo más subida que la de las 46 en 1505. Desde entonces faltan noticias, hasta que en tiempo de Gar¬ los III aparecen quincediez y seis tablitas en el Escorial. El o oratorio de Margarita había sido entretanto desarmado, y los cuadros destinados a decorar salones; así se vieron largo tiempo en el Casino de abajo, como de Durero, de Memlinc o de Altdorfer. En la Exposición de 1881, con motivo del cente¬ nario de Calderón, fueron llevados a Madrid y colocados en la sala Gasparini del Palacio Eeal. La siguiente lista contiene el catálogo del inventario de 1505 (con la tasación) hasta el día de hoy. 1. La Anunciación 3 V. D. 2. La Visitación G. 3. El Nacimiento de Jesús 4 G. 4. Los Reyes Magos 5 D. 5. La Presentación en el Templo.. .. 5 G. 6. La Huida a Egipto 4 G. 7. El Niño Jesús el en Templo 5 G. 8. El Bautismo 4 G. M. F. 9. La Tentación 4 G. M. F. Nápoles. 10. Las Bodas de Caná 4 G. M. F. Nápoles. 11. La Samaritana 4 A. 12. La tempestad en el mar 3 G. M. F. E. POE CAELOS JU8TI 287 E. 13. La Magdalena 4 '/, G. M. P. 4 M. F. E. 14. La Mujer oananea 5 G. M. F. E. 15. La Maltiplloaoión de los peces 4 G. M. F. E. 16. La Transfiguración 4 G. M. F. E. 17. La Resurrección de Lázaro 5 G. M. F. E. 18. La Entrada en Jerusalem 19. La Cena 6 G. M. F. Londres. 20. La Oración del Huerto 4 G. 3 G. 21. Si ergo me quaeritis (Ev. Job. 18,8). 22. La Prisión 5 G. M. F. 23. Ei Lavatorio de Pilatos 4 G. M. F. 24. Jesús atado a la Columna 5 D. 25. La Coronación de Espinas 4 G. 26. {La Pescoçada) 3 V, G. M. [F.] 27. Ecce Homo 4 D. 28. Jesús con la Cruz a cuestas 4 D. 29. Jesús es clavado 6 D. 30. La Crucifixión 2 V,D. 31. El Descendimiento 5 D. 6 D. 32. La quinta angustia .33. El Descenso a ios Infiernos 4 G. M. F. [4] G. M. F. [Las tres mujeres en el Sepulcro].. 34. La Aparición con el padre a María. 5 G. M. P. 3 D. 35. La Aparición a María sólo 36. Noli 4 G. M. F. me tangere 37. Einaus 4 V, G. M. F. 38. La Aparición a Pedro 4 G. 39. Tomás el incrédulo 5 . M. 40. La Ascensión de Cristo 6 G. M. 41. La Bajada del Espíritu Santo 5 G. M. F. 42. La Ascensión de María 6 . G. M. 43. La Coronación de María 6 G. 44. Los Arcángeles Miguel y Gabriel.. 3 G. M. 45. Pedro, Pablo, Juan y Santiago 4 G. M. 46. El Juicio final 5 Total 203 Ví ducados. D., significa la de Denia; Gr., Diego de Q-uevara; marquesa M., Margarita; F., Felipe; E., Escorial. De los cuadros perdi¬ dos encontré dos en Londres: La Cena, en la Glalería de Apsley 288 EL TE80KO DE LA EEINA ISABEL House (num. (55), y La Aparición a los resucitados, en la Natio- nal-Grallery (mim. 1.280). Otros dos reconoció el Dr. (3-. G-luok enla Galería del Príncipe de Pondi: núm. 9, La Tentación, y número 10, Las Bodas de Oaná. El estilo y carácter de estos cuadros delatan un flamenco que ha tomado los elementos de su obra bajo un cielo extran¬ jero de un ambiente netamente español. Pudiera parecer que limitaba su carácter patrio a la técnica. Sin embargo, no se pueden desconocer otras reminiscencias de la escuela de Bru¬ jas, especialmente en la delicadeza del color; Pinohaet encon¬ traba en ellos trazos memlincnianos. Algunos tipos me hicie¬ ron pensar en Gerardo David y en los maestros coloneses de San Severino. Las figuras son a menudo desmayadas, de pecho estrecho, delgadas hasta revestir carácter espectral las extre¬ midades, seca la expresión de los narigudos semblantes, mal¬ humorada y soñolienta. En estos rasgos graves, serios y a ve¬ ces melancólicos, parece habérsele pegado al pintor el sosiego español. La manera de tratar los paños es muy cuidadosa, y como copiada de modelos de barro. Su talento brilla sobre todo en la narración y en la composición; en la variedad de la in¬ ventiva y en la libertad de los modelos, aventajando a veces a muchos célebres contemporáneos. Es tan hábil en el manejo de las masas vivas como en la excelente composición de los grupos; sabia que hay que ser en estos casos muy parco en las figuras; el «Pestín de Leví» contiene sólo tres personas. Rea¬ liza también solemnes asambleas, como reuniones tumultuosas, como, por ejemplo, la tempestad la barca. No conseguí des¬ en cubrir diversidad de manos; la noticia en el inventario de Margarita, de las dos tablas de Michel, parece también suponer la unidad de manos en las demás. Entre las quince tablas encuéntrase un nocturno (La pri¬ sión de Jesús) y algunas escenas de intimidad con el tono cla¬ roscuro propio de Jan vanEyck; pero la mayor parte cautivan por la feliz reproducción de la luz diurna. El tono amarillo de las razas quemadas por el sol, la luz de medio día de los mon- POR CARLOS JUSrl 289 tes y llanuras,las rápidas gradaciones de color en el modelado, recuerdan la luz clara y aérea de las mesetas españolas. Pero este carácter local es notable también en los paisajes. La esce¬ na no tiene ninguna semejanza con las dulces y cultivadas montañas de un Dierick ni con las agradables.vistas de case¬ ríos y castillos con bosques y praderas de un Hans, o con las ruinosas formaciones calcáreas de exuberantes valles de los pintores de Dinant. Todo es grande y feroz, duro y frío. Rocas escarpadas, pendientes desnudas bajan hasta la escena, blo¬ ques de roca yaceti diseminados por el valle como en las mese¬ tas graníticas de Castilla. Dilatadas vegas, desprovistas de arbolado, a manera de mares, terminan en extensiones de va¬ rias leguas el duro oleaje de una azulada serranía. Ni siquiera se ven huellas humanas en estos campos dilatados; los hombres aquí viven en altivos castillos, cuadriláteros de piedra con arcos irregulares y pocas y estrechas ventanas; de las ciudades sólo se ve la hilera de tejados, muros con apretadas torreci¬ llas, siempre algo en decadencia. Recuerdan al país que tomó su nombre de los castillos, y a Andalucía, donde aún vemos hoy al lado de las viejas ciudades las ruinas de los alcázares moriscos. Muchas veces, la acción se desarrolla en una árida y descampada vega, en el fondo de un arco derruido. Tam¬ bién vemos la fachada de una iglesia románica y el dorso de un campanario gótico. El mismo purgatorio es imaginado por el artista, como uno de estos férreos alcázares; entre dos to¬ rres cuadrangulares, por cuyos estrechos huecos sale humo, la escalera de entrada de los condenados, por la cual suben los redimidos. Detrás de los muros de feldespato asoman siluetas de árbo¬ les, cipreses y olivos, mirtos, acacias y coniferas; estamos en la zona meridional del Mediterráneo. Para dar vida a esta se¬ ria Naturaleza, hace que fuertes corrientes de aire muevan los árboles. Cuando la acción es en un interior,no vemos ningún re¬ cinto cerrado e íntimo, sino una habitación abierta a algún 19 290 kl tk80k0 de la reina isabel jardín, Loggia, en el convite de Levi, con techo de arcos oji¬ vales, o el estrecho patio (corral) de una casa española. En el vestíbulo (zaguán) de uno de estos corrales tiene lugar la Pa¬ sión del Salvador. La galería del piso principal descansa en cuatro pilares cuadrados, y enfrente, detrás de una balaustra¬ da con tapices, se sienta el gobernador. También aquí domina el estilo gótico; la Pentecostés se verifica en una capilla de bóveda cruzada; pero todo nos traslada a un país meridional. Este colorido español nos hace pensar de nuevo en la prin¬ cesa ante cuyos ojos nacieron probablemente los cuadros. Sin duda, quiso ver las historias del Evangelio en un paisaje co¬ nocido para ella, como a algunos de sus antecestíres o suceso¬ res. También se reconoce su manera de sentir en la severa sen¬ cillez. No hay huella de ornamentación morisca y pocas del gótico florido, entonces muy en boga; a lo sumo, alguna co¬ lumna de jaspe. Tampoco se echa de ver el lujo en la indumen¬ taria, propio del siglo; apenas aparece un bordado en oro; los hombres llevan turbantes; las mujeres, tocas. Finalmente, se cree reconocer su profundo sentimiento religioso en la profun¬ da y casi temerosa seriedad que hay en el asunto, como un adagio melancólico. Esta seriedad descarta el humorismo ca¬ racterístico en los personajes secundarios. Y aquí puede estar el principal interés de nuestro ciclo. Son los más antiguos y artísticos cuadros del país y persona¬ jes españoles, concebidos por un pintor que poseía en estos asuntos la perspicaz observación del flamenco y los ojos del extranjero, para las particularidades del nuevo ambiente. Procediendo los cuadros, pues, de un pintor largo tiempo establecido en España, deberemos buscarle entre aquellos tres pintores d'e corte. No puede ser anterior al siglo xv; Passavant (Arte cristiano en España, pág. 133) pensó que en parte reve¬ lan ya la manera flamenca del siglo xv. Ahora bien; uno de aquellos tres tiene que ser descartado: Michel. Indudablemen¬ te, sería su colega: Juan de Flandes. Obras verosímiles de éste son las tablas del altar mayor de la catedral de Palència; 291 fueron pintadas en los diez años siguientes a la muerte de Isabel. JuaxL d.e F'lan.d.es- A1principio del siglo estaba tan adelantada la construc¬ ción de esta catedral, que se pudo pensar en la ornamentación del coro y del altar mayor de la capilla. El obispo Fray Diego de Deza había dispuesto de una fuerte suma para el retablo mayor. Debía ser una de aquellas imponentes obras de escul¬ tura que admiramos en Toledo, Sevilla y Briviesca; aquí de escultura y pintura. En 1." de Agosto firmóse el contrato con Felipe Vigarni, ajustándose las estatuas en 130.000 maravedises; debían ser de nogal, la cara y las manos de su propia talla y «sin pintura». Los cuadros fueron encargados a JUAN DE FLANDES, se¬ gún CEAN BERMÚDEZ, en 1505, o mejor en 1506. Debían estar terminados en tres años; los honorarios ascendían a qui¬ nientos ducados. Este DIEGO DE DEZA era una personalidad muy influ¬ yente la corte de los Reyes Católicos. Había educado al en príncipe Juan,, era individuo del Consejo y gran canciller de Castilla, capellán de Palacio y confesor del rey Fernando, y fue testamentario de la reina Isabel. Siendo gran Inquisidor, sucesor de Torquemada, fomentó la empresa de Colón. Conoce¬ ría en la corte a Juan de Flandes y le protegería cuando éste, a la muerte de la reina, buscara otra esfera de actividad. Sin embargo, durante la ejecución no estuvo presente; en 1505 su¬ bió a la silla de San Isidoro de Sevilla. El retablo fue termina¬ do en bajo Sarmiento. Alcanza noventa y cinco veinte años, pies de alto, y consta, comprendido el zócalo, de seis órdenes. En los cuatro del centro hay doce cuadros, seis en el cuerpo principal, cada uno entre dos nichos con estatuas; por consi¬ guiente, hay en cada orden o cuerpo dos cuadros entre ocho figuras de santos. En la predella hay seis tablas, entre ellas 292 J£L TESORO DE LA REINA ISABEL dos muy anchas. La altura de todas es 126 cm.; la anchura, de la mayor parte, 80 cm. Son: La Visitación. Grethsemaní. La Anunciación. Cristo ante Caifás. Ecce Homo. Cristo con la cruz a cuestas. Epifanía. Santo entierro. Nacimiento de Jesús. Resurrección. Noli me tangere. Emaus. Pero esta distribución no es Varios cuadros la originaria. se han llevado a otros recintos de la catedral. En la sala capi¬ tular hay una gran «Crucifixión»; en la capilla de San Fernan¬ do, un «Descendimiento» y «Las quejas», en marcos barrocos. Pues las medidas corresponden con las tablas del altar mayor, donde faltan estas escenas. conjetura de que este Juan de' Plandes, de Palència, La y en otro tiempo pintor de Isabel, fuese el creador de los quin¬ ce cuadros del Escorial, se debe a CAVALCASELLE, que por cierto no estuvo en Palència, y sólo el nombre halló en PAS¬ SAVANT. Efectivamente, las notas nuestras de aquellas ta¬ blas corresponden a estos cuadros. El mismo carácter en los países y edificios, en los gestos y expresiones, en invención y ordenación. Y el mismo tono claro. En las grandes superficies del retablo parecen ¡os cuadros como aberturas al aire libre; tal fuerza de luz tienen conservada a través de los siglos. , Juan de Plandes permaneció en Palència; dejó un hijo del mismo nombre y oficio, y una viuda (1519); allí hizo muchas más obras. En laparroquia de San Lázaro se encuentran^los restos de un retablo, obra suya; seis tablas de construcción moderna; en la sacristía, una «Visitación», donde María se adelanta a Isa¬ bel, rodeada de una banda de angelitos. Pero el arzobispo se acordó de que el duque de Arcos, Ro¬ drigo Ponce de León, en la iglesia de San Juan, de su pose¬ sión de Marchena, quería construir un retablo. Se conserva. POE CAELOS JUSTÍ 293 completo aún, en su lugar de origen, ocho tablas y una pre- della con las seis figuras de san¬ cinco relieves pintados. Pero tos, de los lados, no pudieron ser confiadas al flamenco. Perte¬ necen a lo más valioso que conocemos de la escuela de Sevilla, del tiempo de Alejo Fernández. Las ocho historias son: Las bodas de Cana. La Tentación. El sermón de Juan. El Bautismo. La Transfiguración. La Decapitación. La huida a Egipto. La Degollación. Los cixadros dLe la Oapilla real d.e Oraiiada. Una parte del tesoro de la reina no llegó a la Alameda. Había dispuesto que, para pago de sus deudas y cumplimiento de sus últimas voluntades, así como para la edificación de la Capilla real, se dispusiese de su fortuna particular: guarda¬ rropa, joyas, mobiliario, con excepción de los ornamentos de su capilla, que los regalaba a la catedral de Granada. Con arreglo a estas disposiciones, el rey viudo, en el año 1505 (26 de Febrero y 13 de Marzo), entregó una gran serie de cuadros al limosnero Pero García, para que éste a su vez los entregase al arzobispo Talavera, de Granada. Entre ellos, uno no firma¬ do, de Michel. Los dos inventarios contenían: diez trípticos {retablo de tres tablas, de tres •piezas)-, cinco o seis dípticos {dos tablas enchar¬ neladas, retablo en dos tablas), entre ellos una serie que conte¬ nía desde la «Salutación» hasta el «Juicio final»; 28 tablas sencillas; tres imágenes bizantinas {tablas de la Grecia, cuadros de la Virgen); 63 imágenes en paño o seda {paños de lienzo de devoción, de hilo de seda)-, entre ellas, diez y siete Verónicas. Cinco obras plásticas; entre ellas, un «Resucitado», con diade¬ ma y cruz de plata y manto encarnado; un retablo con escenas de la pasión, y en el centro la Virgen, de bulto plateado y do- 294 EL TESOnO DE LA REINA I8ABEI. rudo; además, uua Magdalena dorada, con toca flamenca; cua¬ tro pequeños crucifijos, etc. Finalmente, dos tablas con las figuras orantes de los reyes, con los infantes al lado, el Santo Patrón, el Bautista y el San Juan evangelista. Esta tabla {pala) la "vio el embajador veneciano cerca de^ emperador, ANDREA NAVAQ-ERO, en la Capilla real, e^ año 1626, en dos altares en medio del altar mayor, a cuyos lados estaban las estatuas pintadas de ambos reyes, dal natu- rale é in pittura. Ahora bien; ¿qué fue de aquellos cuadros de la capilla do¬ méstica de la gran reina? El visitador apresurado de la Capilla real nada descubrirá aquí de arte medioeval. Su interior fue casi completamente renovado en los siglos xvii y xviii. Aun en 1838 fueron revocadas las paredes y la bóveda. Sólo dos obras del período de su edificación cautivan la mirada: la grandiosa verja del coro, del maestro Bartolomé (1518-82), y el retablo plateresco de Felipe Vigarni, bosquejado en 1527. Oreemos que la capilla debió en aquel tiempo ser adornada de otro mo¬ do, especialmente los altares, transformándose los retablos y trípticos mandados construir por la reina. Y esta conjetura es confirmada por un detenido examen del recinto. En una capilla, al lado de la Epístola, hay tres tablas de un tríptico anterior colocado como cuadro principal en el re¬ tablo aderezado al estilo churrigueresco del siglo xviii. En estos tres pasajes de la pasión: la Crucifixión, el Descendi¬ miento (medio) y la Resurrección, se reconoce a la primera ojeada la mano de DierickBout. Otras tres escenas de la Pa¬ sión: el Beso de Judas, el Entierro y la Pentecostés, proceden también de un antiguo maestro, pero de escuela española. La capa dorada, moderna, oculta en parte los arcos del auténtico encuadramiento pintado de color de piedra morena. Sin embargo, se puede completar éste por una reproducción de la misma composición, en tamaño más pequeño, de la mano del maestro. En el colegio del Patriarca, en Valencia, en la biblioteca del bienaventurado Juan de Ribera, arzobispo de POU CAELOS JUSTÍ 295 Valencia (1569-1611), se conservaba aún de este altar de viaje un tríptico que delata al maestro en la saturación del color y los reflejos del metal y del dorado, como en la Capilla de Granada. En los arcos descansan en pilares de entre las tablas que con cuatro estatuas de profetas, hay ocho grupos plásticos, es¬ cenas del Génesis hasta el asesinato de Abel por su hermano Caín; los ángulos están ocupados por figuras de luchadores encerradas en triángulos. Las escenas laterales están corona¬ das de arcos apuntados; los ángulos, adornados con cuatro me¬ dallones: parejas de caballeros que se disponen a luchar, un caído, sobre el cual su compañero extiende su escudo, una amazona y un arquero. Después de hacer estos descubrimientos se espera más, pero sólo se encuentran ruinas y astillas. Sin embargo, me estaba reservada una sorpresa cuando visité por última vez en 1850 esta Capilla real, y al fin de la misa pareció el sacristán con un cerrajero para hacer una compostura en las puertas de los dos relicarios del Crucero. Estas puertas tenían en la parte exterior relieves de Alonso de Mena, con los bustos de Felipe IV e Isa¬ bel de Borbón, del año 1632. Se exhibían sólo en cuatro festi¬ vidades del año. Y ahora mostraban en la parte interior trein¬ ta antiguas tablas de diferentes escuelas: once, poco importan¬ tes, de antiguos maestros castellanos; una bizantina, de fondo dorado; pero en otras ocho se reconocían los tipos, el paisaje y el colorido del Maestro del Hospital de San Juan de Brujas. Sobre el altar del Norte había dos tablas más grandes: 1. María ceu el niño Jesús, y a sus lados Santa Catalina y otra santa; en el fondojardín, varios casas blancas con una un escalera con marquesina y un estanque con los cisnes. 2. María dando el pecho al niño, delante de una sala con columnas, vestida de brocado y manto encarnado, y con fac¬ ciones de especial finura y nobles líneas. (Tapices orientales:) 3. El Nacimiento nocturno. José con la antorcha. Dos ángeles adoran al Niño. ■ 296 EL TESORO DE LA REINA ISABEL 4.Sanjuan Bautista (muy oscurecida), pintado hasta las , rodillas, sentado, con el cordero en los brazos. Sobre el altar del Sur: 5. El Descendimiento. Fragmento de la parte superior. 6. La parte inferior: María seguida de Juan y las santas mujeres. Medias figuras: corresponde con el cuadro de la Pi¬ nacoteca de Munich, núm. 123. 7. La Dolorosa abrazando al Salvador sobre sus rodillas. 8. Las lamentaciones: medio, María; a la izquierda, en Juan; a la derecha, un viejo. De otros autores flamencos son una Anunciación y un San Jerónimo en penitencia en el campo. Como se ve, Isabel no destinó la peor parte de sus cuadros a la Capilla real] y hasta se puede creer que gustaba e^ipecial- mente de Memlinc, y añadir este pequeño rasgo de su carác¬ ter. Las tablas eran partes de un altar, que probablemente es¬ tuvieron en el lugar hoy ocupa el actual relicario barroco. que En el derribo de los altares, hecho a consecuencia de los infe¬ lices arreglos posteriores de la Capilla, nada se ha destruido, pero se ha sustraído a las miradas; para los fieles de entonces habría perdido todo su valor. El Sagrario de Qxxinten Metsy en Valladolid. Las aficiones de un hallan monarca siempre un eco a su alrededor, y así encontramos, desde el tiempo de los Beyes Católicos, en las iglesias españolas, continuas pbras de maes¬ trosflamencos, que debían su origen a encargos de altos dig¬ natarios de la Iglesia y del Estado. La más importante es una de Quinten Metsy, que tuve yo la fortuna de descubrir en una capilla de la iglesia de San Bartolomé, en Valladolid. Es iambién la única de obras que sus ha permanecido hasta el' presente en el lugar a que se destinó, no tocada por el res¬ taurador. La cajpilla de San Juaji Bautista, al Sureste del POR CAELOS JÜSTI 297 coro, fue lo único que se salvó de la renovación de las iglesias góticas el año 1631. en Unainscripción retocada, bajo la línea de la bóveda, anun¬ cia que la capilla fue edificada y adornada como capilla de fa¬ milia del licenciado Gonzalo González de Illescas, individuo del Consejo de Fernando e Isabel, y de su esposa Mariana de Estrada. El edificio fue terminado en Abril de 1492, pero el altar no se inauguró hasta principios de 1504, el año en que murió la reina. En unión de estos datos se mencionan los gran¬ des acontecimientos de aquel tiempo: la toma de Granada, 1492, y la conquista de Ñapóles, 1504; como si los fundadores de la capilla y el altar quisieran que la obra fuese monumento conmemorativo de la historia patria. En la inscripción se in¬ dicaba-indudablemente el lugar de la ejecución: mandaron hazer este retablo en—aquí está roto.— ¿Debe completarse Amber es, o Flandes? A gloria de Dios y de nra señora y a sant juâ bautis | ta esta capilla màdo hazer el licenciado gózalo gózalez de Ylleccas oydor del concejo del rey dû Femado e de la reina doña Tsabel uros seno res | doña marina de estrada su muger pà cy y pü en uno con sus hered" ppetuamête la avdotaron esta capilla mas e hornametos lo mejor c \ e pudiero e mâdarû hazer este rretablo en | el ql se acento aq su comiZzo del año del señor de mili e quietos qto qudo sus altezas acabaron de ganar el rreyno de ñapóles e la capilla de câteria se acabo en Abril de mccccxcii qüdo la destru de los moros destos rreinos fueron convertados a ñra sata fe catholica por in¬ dustria e armas de sus altezas, [rrestaurado en mdccclxxvi.] (1). El sagrario consiste en una parte alta y otra central, con una gradería de talla y las puertas pintadas. En el arco del (1) Parece ser que la inscripción terminaba en un principio con perpe¬ tuamente; las siguientes adiciones estaban destinadas a recordar la dota¬ ción de la y las fechas. Algunas palabras fueron desfiguradas por capilla el pintor el retocador: avdotaron por aun dotaron?; e hornamentos por o con ornamentos; convertados en vez de convertidos. 298 centro hay una gran estatua de San Juan, ésta flanqueada por tresprofundos nichos laterales, y coronado de unos siete gru¬ pos en altorrelieve, con la historia de su vida, pintados y do¬ rados. La galería contiene tres escenas de la ' Pasión, con las armas de los fundadores. Las cuatro puertas, deencina, están pintadas por fuera y por dentro. Las de la predella son de mano indígena, pues los cuadros destinados por el fundador para dicho sitio debían ser hechos sobre el terreno. Están en el lado interior, al lado de los Padres de la Iglesia Agustín y Jerónimo; en el exterior siguen los Evangelistas Juan 3' Lucas, al lado de los fundadores de las dos Ordenes mendicantes. Cerradas las puertas, aparecen una gran acción única: la Misa de San Gregorio, iluminada por una ventana gótica medio velada; cuatro eclesiásticos rodean al Papa, y el retrato de un joven, con los bucles que le caen sobre la frente. Cautivan especialmente las figuras, en forma de retratos, del cardenal arrodillado con la tiara, y las de los demás cardenales enfrente; insuperables tipos sacerdotales, cabezas llenas de in¬ teligencia j de solemne dignidad. Abiertas las puertas, ofréceuse a la mirada dos escenas: la Adoración de los pastores y la de los reyes, ordenadas armóni¬ camente. El pesebre está colocado en unas ruinas góticas; la luz cae por una gran ventana redonda de dos huecos, que abre a la mirada un claro paisaje, en donde aparecen los ángeles' entre bellas siluetas de árboles. A los lados del pesebre están arrodillados ante el Niño: a un lado María, detrás de ella José con la linterna, más allá tres ángeles con capa pluvial, y otros dos que revolotean en las alturas. El rey arrodillado besa los bracitos del Niño. Este altar, terminado el mismo año en que Eduardo el por¬ tugués entró como aprendiz de Quinten, encierra, pues, las tres grandes composiciones del maestro, ejecutadas cinco años an¬ tes del altar de Santa Ana con la Sagrada Familia en Loyaina (1609), su trabajo de fecha más antigua. POK CAltl^OS JUSTI 299 Las facciones de María son casi las mismas, el pelo suelto se derrama abundantemente por encima del verde manto. Tam¬ bién las cabezas de San José y de Baltasar recuerdan las de Bruselas. Según reza la inscripción, adornaron esta capilla lo mejor que pudieron, por lo que se -puede colegir que la fama del' maestro de Amberes, que entonces había llegado hasta la reina de España, era la más eminente de entonces. El altar d.e Jixan. d,e Holanda, ©n Ealenoia. Otro altar tan notable como el descrito, de reducidas di¬ mensiones, pintado por aquel tiempo en Flandes para un pre¬ lado familiar de los Beyes, encontramos aún en su primitivo punto de destino: en el trascoro de la catedral de Palència. Este retablo, según se lee en la inscripción, fue encargado en el año 1505. en Flandes, por Juan de Fonseca, primer cape¬ llán de sus majestades y recién electo obispo de Palència cuan¬ do fué a Flandes, como embajador del rey viudo Fernando, para visitar en Bruselas a ios príncipes. Fonseca era la mano derecha del monarca en estos asuntos íntimos, y ya había es¬ tado dos veces allí: primero, para negociar el casamiento de su hijo y heredero el príncipe Juan con Margarita, y el de su única hija Juana con Felipe, hermano de Margarita; después, para ofrecer sus respetos al joven rey de España. El altar lleva el título de Nuestra Señora de la.Compasión! consiste en una tabla que llena las partes superior y central, con el grupo de la Virgen y del joven Juan, y siete pequeñas con los Siete Dolores. Este asunto fue elegido, sin duda, bajo la impresión de la muerte de la reina Isabel. Al lado se ve de rodillas al fundador. destinado para la pared occidental El retablo estaba, pues, del coro, del cual una escalera conducía a la cripta de San An¬ tonio, el Patrono de la iglesia. Esta pared del trascoro, que a la entrada de la catedral cubría el coro y el altar mayor como una cortina, la convirtió el nuevo obispo en una obra de arte 300 EL TESORO DE LA REINA ISABEL de ornamentación eclesiástica. EI artista fue el mismo maestro Gril de Siloe, de Burgos, al cual, la reina encargó anterior¬ mente el monumento de mármol de sus padres, ante el altar de la cartuja de Miradores. Este trascoro es una maravilla de delicadeza como hecha por .manos de hadas; un Gobelino en piedra, donde las más rebuscadas formas de la gótica decaden¬ te, con antiguos motivos, llegaban a una armonía sólo posible en aquel momento, armonía tan compleja como altamente per¬ sonal. Parece como el engarce de una joya de la pintura, se¬ mejante a la centelleante pedrería de un manto brocado. El lihro de acuerdos de la catedral menciona como pintor a Juan de Holanda^ nombre que no volvemos a encontrar allí ni ningún cuadro firmado por él. La impresión de la tabla es más bien fiamenca, por lo menos en el color y el claroscuro; sin embargo, encontramos allí rasgos aislados que nos hacen ver un ambiente holandés. Los tipos difieren de los de un Ro¬ ger y un Memliuc: altas figuras, anchas de espaldas, largas cabezas con fuertes piernas. Pero la más visible cualidad de este desconocido es la pu¬ reza yla intimidad del sentimiento; las tablas de Juan de Elandes que allí vemos parecen, por el contrario, sobrias y se- cas._ La obra es un himno a la divina piedad. La manera como el afligido apóstol coge con las manos a la Madre, que cae de rodillas, está sentida con una ternura incomparable. Este en¬ terramiento excede a otros mucho más grandes. ¿Quién era este holandés que fue recomendado a Fonseca en la corte de Bruselas en 1505? Un pintor holandés, que al principio del siglo había pasado de su patria a Flandes, era el conocido Jan Mostart de Harlem: Margarita le hizo pintor de cámara en 1507. Este retablo nos le muestra en los princi¬ pios de su carrera, en que los pintores españoles al lado de su firma solían poner tune discebam. Su vecindad de las obras de los dos holandeses en la cate¬ dral, del auténtico holandés y del fiamenco avecindado en Es¬ paña, da ocasión a comparaciones muy instructivas. Se pueden CAELOS JÜSTI 301 POR ir siguiendo las progresivas influencias del ambiente sobre Juan de Flandes. Enterramiento. Ambos maestros tienen su Pero en la interpretación del uno es una íntima escena de fa¬ milia; los deudos y amigos se apiñan con indomable dolor en torno del Salvador del mundo, qíle baja a la tumba. En la ta¬ bla del otro hay más formalismo. El sarcófago está en el cen¬ tro y a su alrededor la reunión está colocada en fila a igual distancia unos de otros. María, en traje de luto, acércase lenta y solemnemente seguida de Juan. Enfrente avanza la Magda¬ lena. Dos hombres trabajan en la sepultura. ríl maestro de Flemalle. influjo del lugar paróceme también notable en algu¬ Este nas algunos puntos están en relación obras del maestro que por con Roger. Es el más espiritual alumno de Jan van Eyck en la agudez de la observación y en el sentido del color: sus dos tablas en el Museo del Prado han sido tenidas largo tiempo por originales de aquél: lucen como estrellas entre los demás cuadros de esta escuela. Quizá Jan no dejó de tener parte en su venida a España. Una de ellas con la historia de San José, ya en el siglo xvn en poder del marqués de Leganés, como Maestro Rugier, mues¬ tra en su dorso las estatuas de Santiago, patrón de España, y de Santa Clara, que en la guerra contra los infieles ahuyen¬ tan a los sarracenos. Los tipos y vestidos moriscos (como tam¬ bién los dos hombres bajo la cruz en Francfort) no parecen obra de la fantasía; tienen la frescura de los esbozos hechos de viaje. En el uso del oro ha transigido con el gusto local. Pero aún más chocantes son rasgos locales en la historia del cayado milagroso: quien allí vió una vez un misterio de Nochebuena reconocerá aquí el humorismo ingenuo y grosero que se per¬ miten losespañoles en la representación de las escenas bíbli¬ cas. Este motivo recuerda también los grupos de judíos de la Fuente de la vida. 302 EL TESORO DE LA REINA ISABEL La segunda obra del autor, también fechada en Madrid, nos sirve para seguir las vicisitudes del maestro en la capital de Es¬ paña: las puertas del oratorio del maestro Enrique Werl, de Co¬ lonia, con la Santa Bárbara, están fechadas en 1438, ¡y estafe- cha indica el tiempo del Concilio de Basilea, en el cual tomó par¬ te Werl como Provincial de la orden d« Franciscanos. En esta asamblea apareció orador del rey, Alonso de Cartagena, como obispo de Burgos; trajo de este viaje al arquitecto de Colonia que ejecutó las torres de su catedral. Nada parece más verosí¬ mil sino que Magister Werl medió en este contrato; y quizá el obispo, en agradecimiento por aquella importante recomen¬ dación, pusiera a su disposición para el dicho oratorio al pintor que tal vez formaba parte de su séquito. Santa Bárbara es en España la patrona de la Artillería. Y ahora, fijémonos en la decoración arquitectónica, tan ma¬ gistral como extraña, que el pintor ha elegido como marco para su asunto. Es una portada gótica con dos puertas colo¬ cadas en ángulo recto, una con respecto a otra, como en la iglesia de Nuremberg. Pero este edificio está concebido en principio; la puerta de la derecha, con la escena de los despo¬ sorios, está câsi acabada hasta la cúspide del Wimberg; la otra sólo se alza unos dos pies del suelo: para proteger la obra de fábrica se han puesto esterillas de paja reforzadas con piedra. Por consiguiente, se trata de una alusión a una iglesia en' construcción, sugerida por el proyecto del obispo de Burgos. El fundador ha de verse quizá en la tabla: tal vez es el prelado que bendice la unión. ¡Naturalmente, esta idea está en armonía con el asunto del cuadro! Por detrás de la portada, a medio construir, se ve la vieja iglesia, la cual se conservará y utilizará dentro o al lado del nuevo edificio mientras sea posible; en Salamanca ha sub¬ sistido la vieja catedral al lado de la nueva hasta nuestros días. Aquí se trata de una iglesia románica, de cúpula quizá copiada de una iglesia de templarios. En Segovia se ha con¬ servado una de esta clase. La cúpula descansa sobre columnas POR CARLOS JÜSTI 303 y arcos, que se abren hacia delante, cerradas por ventanas de vidrio pintado. Esta antigua capilla simboliza aquí el viejo templo que está destinado a ser penetrado por la naciente igle¬ sia evangélica. El conjunto es de estilo neto y exacto: aquí el gótico florido en el estilo de la actualidad y en la bella piedra blanca de los monumentos castellanos; allí el viejo románico; tanto, que hay que pensar en un pintor versado, no sólo en la arquitectura, sino también en laarqueología; o si no, en un fundador eru¬ dito que concebía planes de rigurosa técnica histórica, y que esta vez encontró xin discípulo de ilustración no común. Oerardo David. En el tiempo en que se preparaban los grandes días de la nueva pintura en Italia, cuando España se hallaba en el dintel de su siglo de dominación, era allá la demanda de cuadros fla¬ mencos más viva que nunca y que en ninguna parte. Causas exteriores e interiores coadyuvaban a esto: las rela- cjones políticas a consecuencia de los matrimonios reales, el comercio, el oro de las Indias. Como más tarde en las cortes europeas la porcelana china, así eran entonces los oratorios y altares pintados al óleo, con sus exquisitas ornamentaciones preciosas, un artículo de lujo de las clases dominadoras. Pero la más fuerte atracción estaba en otra parte. Los españoles del tiempo de Torquemada y Jiménez apreciaban estos cua¬ dros de devoción sobre todos los demás por su destino: un tono religioso más alto, más profundo; su carácter, más sagrado que el que resplandecía en el arte más grande, sí, de los italianos, sobre el cual se reflejaba entonces la fría luz del humanismo, mayor aún que el de las creaciones de su propia floreciente es¬ cuela, en las cuales rara vez faltaba una más fuerte o más dé¬ bil nota de gusto realista. Así sucedía que la grandeza española, los abades y los obis¬ pos, los gremios cuando se trataba de renovar un retablo anti- 304 el tesoro ))e la reina isabei. cuado estropeado, o de construir una capilla de familia, una 0 iglesia o un monumento, se dirigían a los flamencos. Pero en el tiempo en que los reyes de Portugal enviaban sus pensio¬ nados al nuevo emporio del comercio, Amberes, quedaba para los españoles Brujas, la cuna de la nueva pintura del Norte, aún durante largo tiempo la fuente del más delicado arte reli¬ gioso. Aún se conservaban allí grandes casas de comercio espa¬ ñolas; de ellas babla el veneciano Contarini en su relación de 1525. Guicciardini conoció a sus descendientes. De la cuantía de esta exportación es testimonio la multitud de obras grandes y pequeñas diseminadas por la Península; pues aun ahora, no pasa un año sin que surja un flamenco más o menos notable, para que pronto se ponga en camino hacia los gabinetes y museos del extranjero. Fue verdadera obra del acaso que en aquella época exis¬ tiera allí un artista de alto prestigio, cuyo modo de sentir el arte estaba muy lejos de los estímulos del tráfico internacio¬ nal. Este artista era Gerardo David, que cerraba la serie de artistas que abrió Juan van Eyck con un solemne acorde final. Un pintor que no conocía otro contenido al arte que el sen-, timiento de la piedad—según Schleiermacher, la esencia de la religión—por consiguiente, en cierto modo, el polo del fun¬ dador de la escuela cuya grandeza estribaba en la fuerza de penetración de las realidades visibles, en los secretos y el en¬ canto del color. Sin embargo, pintó menos los profundos esta¬ dos de éxtasis como Murillo en sus figuras de creyentes, llenas de vida y de color, más claras y más ricas que a él mismo se le aparecían. Es la dulzura de las almas, tímida y feliz a la vez; en la luz de las iglesias góticas supraterrestre y apartada del mundo ante la divina presencia del misterio, donde cada movimiento, cada voz sale apagada (este era el Charisma de éste, el más monótono maestro de su nación, comparable en esto al Perugino, aunque éste era más frío), el cual, como sus figuras, parecía andar por la tierra en sueños. Y prestaba a sus visiones, merced al infinito amor y paciencia de su mano, POK CARLOS JC8TI 306 nu encanto ante el cual nadie se puede defender: la nobleza de la belleza pura;pues, según antigua doctrina,la bellezaes com¬ pañera de la tranquilidad del alma. Por esto hallaron sus ta¬ blas el camino, desde la contemplativa paz de su taller, no de los campos tranquilos, sino de toda la periferia del viejo mundo, del Mediterráneo, de la Riviera y de las Baleares, de Portugal y de los solitarios valles de los Pirineos y de las me- .setas castellanas, pero sin que su nombre las acompañara, el cual hasta nuestros días ha caído en el olvido. Tablitas de pequeñas dimensiones eran destinadas a orato¬ rios privados, a altares domésticos y de viaje o portátiles, y usados como regalos por los príncipes. María con el Niño, la Dolorosa, la Reina María entre santas mujeres. Era especial¬ mente estimada María besando tiernamente al Niño; el duque de Villahermosa trajo de Plandes uno de estos cuadros para regalarlo al monasterio de Veruela (hoy en el Museo de Zara¬ goza). Otros pasaron a Toro, San Gil de Burgos y El Escorial. En algunos altares de muchos cuadros, el asunto recuerda a veces las relaciones internacionales que hacían posible estas emigraciones. En Palma de Mallorca ciudad en que los comer¬ ciantes ya edificaron en el siglo xv una casa como la que en 1446 habían construido los de Sagrera, había antes en San Nicolás un altar de diez tablas, consagrado a este patrón de los navegantes, salvador en los naufragios. Y en Santa María de Nájera, en la Rioja, se ve aún un tríptico, la misa de San Gregorio al lado de San Antonio y de Santo Domingo, llamado de la Calzada (f en 1109), otro patrón del comercio, pero de otra región. Debió el olor de santidad al malecón que mandó construir en la montaña Ayuela para proteger a los peregri¬ nos de Santiago de los peligros que él mismo había arrostra¬ do. Pero sí fundó el hospital a que la ciudad debe su nombre y su origen. Pero la obra más importante que allí se encargó a un maes¬ tro del antiguo Plandes, fueron las trece grandes tablas de la vida de María, antes en la catedral de Evora, en tiempo del 2U 306 EL TESORO DE LA BEINA ISABEL obispo Alfonso de Portugal (1485-1522), erudito teólogo y fe¬ cundo escritor. Encargo que arroja bastante luz sobre el pres¬ tigio del maestro. El centro está ocupado por la gran tabla del altar mayor: la Reina de los cielos rodeada de doce ángeles músicos; las otras doce tablas llenaban el semicírculo del coro {capella mor), ocupando el puesto de las en otro tiempo usuales pinturas al fresco. Y como estaban destinadas para la perspectiva central de la entrada, parece cada una dominada por una de las gran¬ des figuras de María. Obra tan vasta, sólo era realizable dado el procedimiento de la pintura flamenca por una asociación de pintores, y así se pueden reconocer en dichas tablas diferentes pinceles dirigidos por un maestro. Que entonces eran solicita¬ dos los discípulos de Gerardo David, lo demuestran las obras del lombardo Ambrosio Benson, que parece haber sido muy es¬ timado por los españoles. Para la iglesia de Santa Isabel, de Segovia, fundada por Isabel (1192), hizo el altar con Santa Ana y escenas de la vida de María juntamente con la figura del Abad fundador, hoy en el Museo del Prado. Su obra prin¬ cipal es el gran Descendimiento, en San Miguel, también en Segovia, con San Antonio y San Miguel. Se le reconoce en los tonos rojizos y azules intensos y saturados, como el autor de un tríptico en la iglesia de Santa Cruz de Nájera, en la Rioja, la Piedad con Santa Ana y Pedro conduciendo al fundador. Pedro Oampana. En la España del final del siglo xvi. Flamenco es casi equi¬ valente a francés antiguo y falto de gusto: nada más injusto. Pues uno de los más notables rasgos en la historia de la colo¬ nia artística flamenca es su parte en el tránsito del gusto me¬ dioeval al gusto moderno. La magnífica vidriería de la cate¬ dral de Sevilla, empezada 1595 por Arnao de Elandes y su en hermano Arnao de Vergara, casi las únicas pinturas, de las POR CARLOS JÜSTI 307 cuales, la mirada puede disfrutar sin esfuerzo en aquella gó¬ tica obscuridad, son, en su totalidad, recuerdos italianos de los mejores tiempos. Y hacia mediados del siglo se- concede, cierta acogida a la invasión de romanistas flamencos. Era el tiempo en que los libros gremiales de Amberes inscribían 360 pintores y escultores, mientras las turbulencias religiosas ha¬ cían que decayese el gusto por los encargos de obras de deyo- ción. Ningún terreno más favorable que la rica España, que no tenía el exceso de buenos pintores de Italia, y aún era más católica. Una ojeada sobre el movimiento artístico de estos días nos ofrece la andaluza ciudad de Osuna. Juan Téllez Uirón, padre del primer duque de este título, fundó eu 1534, en un cerro sobre la ciudad, una colegiata con cidpta subterránea: el Santo Sepulcro, imitación en pequeño del Santo Sepulcro de Mi¬ lán. Está distribuida conforme al plano de catedral: patio una anterior con cipreses, interior de tres naves, coro con sillería tallada, sacri.stía y claustro, sala capitular, y, por último, el panteón de los Girón. Para este lugar fueron pintados treinta cuadros, casi todos holandeses, pero de diferentes tamaños. El conde de Ureña tenía prisa, indudablemente. Hay allí ta¬ blas al estilo de Bernhard van Orley, y de Ambrosio Benson, pero también flsouomías completamente desconocidas, entre ellas una Anunciación firmada GEEALD I WYTREL| DE VTRECHT Y al lado una concepción con la firma ^ O HERNADYS. STORMIVS, ZIRICZEËSIS PACIEBAT.1555 Este nombre era j-a conocido por el gran altar de la Capi¬ lla de los Evangelistas en la catedral de Sevilla con la Misa de San Gregorio y la Resurrección del mismo año 1555. Aquí nos sorprende con las figuras de los cuatro Evangelistas en- 308 el tesoro de la reina isabel tronizados eu grabado de Agustino Vene¬ las nubes, segúu el ciano de 1518 (o la copia de Aldegrevez). A todos estos flamencos, ocupados allí por más o menos tiempo, supera Pedro Campaña, nacido en 1603, en Bruselas. Durante diez años largos gozó de gran prestigio, y dejó memoria duradera. Su figura cuadra perfectamente en esta galería de representantes del arte extranjero en España. Para nosotros, la suerte y la personalidad de este artista viajero es aún más interesante que sus cuadros, en los cuales hoy ape¬ nas se suele pensar, a no ser que—como del holandés Sco- rel—se trate de sus el de Utrecht retratos. Pertenece, como a la serie de holandeses que aprendieron de nuevo su arte más allá de los Alpes. Era la más poderosa figura entre los Heems- kerk, los Marten de Vos y otros, y sobresalía entre los roma¬ nistas españoles, Vargas, Céspedes. Los anales de su agitada vida empiezan en Bolonia, donde, en 1616, asistió a la entrada del emperador Carlos, y fue encar¬ gado de un arco de triunfo, y terminan en su ciudad natal, Bruselas, donde se le eligió jefe de las tapicerías como sucesor de Miguel Coxcyen. El duque de Alba le nombró su primer ingeniero (f 1680). Se formó en Roma, admiró a Rafael y Mi¬ guel Angel y logró la persuasión de sus admiradores españoles; pero la mayor y principal parte de su carrera pertenece a la capital de Andalucía, en cuya catedral se admiran aún hoy sus dos obras maestras. Allí interpretó el espíritu de la devo¬ ción española con más carácter que los mismos naturales; un español, el maestro de Velázquez, describió su vida, y Murillo, en sus últimos momentos, solía buscar los pies de sus cuadros de pasión. Este carácter internacional del hombre se refleja enla tra¬ dición de su nombre. Hasta nuestros días sólo era conocido en forma española; firmaba las más de las veces en forma la¬ tina; Petrus Campaniensis, Peterus KampanIa PACEBAT. En la literatura figuró como Maese Pedro Campaña; hasta 1867 no apareció su verdadero nombre, Pecter de Kempeneer, y POR CARLOS JUSTI 309 veinte años más tarde apareció en una colección de Praga una obra de su juventud, la única conocida, un crucifijo en minia¬ tura con esta firma: PETEUS KEMPENER Campaña, en otro tiempo, dado su talento unilateral y nada vulgar, hubiera dejado creaciones más importantes. Era indis¬ cutible su superioridad en los fundamentos científicos del arte. «Era—dice su biógrafo—extremado escultor, astrólogo (es de¬ cir, astrónomo), profundo matemático, arquitecto y perspecti- vista. Esto recuerda Leonardo de Vinci. En a su pintura se domina, en efecto, el elemento plástico, constructivo; en la in¬ ventiva, su caudal parece inagotable. Aun por largo tiempo se usó en los talleres su modelo anatómico. Asombró a los arqui¬ tectos por su corrección asombrosa en el dibujo; el arquitecto de la catedral, Fernán Euiz, aseguraba que no había encontra¬ do en ninguna de sus obras ni una falsa relación ni una falsa línea. A su admiración y amistad debió importantes encargos, los cartones para las estatuas reales de la Capilla Real de Sevi¬ lla, y probablemente también el altar de las dos capillas de la Catedral de Córdoba: San Nicolás y de la Asunta. Debió su popularidad especialmente a sus retratos. De su seguridad contábanse varias anécdotas, y en ellas aparece como neerlandés de la más pura cepa. Solía bosquejar sus retratos de memoria, y luego del natu¬ ral; así lo hizo hasta con los duques de Alcalá y Medina Sido- dia. Los retratos de la Predella del altar del Mariscal, espe¬ cialmente el grupo de los dos hermanos, D. Diego y Alonso, juntamente con el muchacho tan semejante a ellos, pueden medirse con las mejores cosas del entonces tan celebrado en Madrid Antonio Moor. Pero reputación supintor religio¬ como so la debió a «El descendimiento», pintado en 1648 en la igle¬ sia primitiva de Santa Cruz. La composición recordaba a PAS¬ SAVANT, el grabado de Marc Antón (núm. 32); pero lo que le ganó el corazón del español, no fue el frío y, sin embargo, no 310 el tesoro de la reina isabel bien calculado juego de sus líneas, movidas y contrastadas, sino la fuerza de su fantasía y lasimpatía con que sintió el momento dramático, la mirada de la Virgen al contemplar la faz del hijo muerto. Esto le valió la reputación de primer pin¬ tor de cuadros de Pasión; comprendió el sentimiento español en este punto como ninguno otro antes que él. Cuatro años después dotó a la catedral de otro cuadro pa¬ rejo, de entonación más alegre: la Entrada en el templo de Ma¬ ría; la tabla central del retablo del Mariscal. Este cuadro, el más simpático de los suyos, demuestra que no en balde había esta¬ do en Roma; era la más pura ofrenda de aquel tiempo al tem¬ plo de la belleza. Se olvida uno del relato bíblico ante este conjunto de graciosas figuras de cabezas nobles y finas. Var¬ gas, realmente su rival, dijo una vez: «Quien quiera ver a Rafael, observe los ángeles de Campaña, en la Anunciación del claustro de San Pablo.» Y mientras en esta obra recordaba los grupos de mujeres de Rafael, parece que en las tablas romanas de al lado se propuso demostrar que también sabía bosquejar las furias de Miguel Angel. Como muy suya es la luz solar de¬ rramada sobre aquellas gracias, mezclada con el brillo de las columnas de mármol y la claridad de las seis lámparas col¬ gantes. ¿Dónde está aquí la sequedad flamenca que tanto disgusta¬ ba a los españoles de más tarde? Fue la siguiente generación de pintores que volvían de Italia los que condenaron esta mo¬ derna manera, la buena manera de Campaña. Su última obra, el retablo de Santa Ana, en Triana, hizo estallar esta ruptura. Profundamente afectado, resolvió volver a su patria, de lo que más tarde debió arrepentirse. El siglo siguiente le desconoció y le despreció. Por esto, muchas de sus obras desaparecieron de las iglesias de Sevilla, y sólo se descubren aquí y allá rui¬ nas olvidadas; en las ciudades de provincia, en Córdoba, se olvidó también su nombre. Se comprende este menosprecio si se piensa en Murillo o si se contempla una figura como la Ma¬ donna, poco feliz, del Museo de Berlín. POR CARLOS JU8TI 311 Sin embargo, en Sevilla queda buena memoria de su per¬ sonalidad y de su carácter entero. «Era un hombre osado y bravo—escribe Pacheco,—de no común destreza en el manejo de las armas. Amaba la verdad, y nunca la mentira moró en sus labios, ni siquiera en broma. Era buenoy compasivo, casto, intachable y continente, y por ello ganó la confianza de sus paisanos.» Dominaba la lengua española, y los sevillanos re¬ cordaban sobre todo su agudesa y donaire. FIN INDICE Los Maestros de Colonia en la Catedral de Bnrgos 1 Fundación de la nueva Catedral 3 Alonso de Cartagena 10 El Maestro Juan de Colonia 13 El Cimborio 13 Simón de Colonia y la capilla del Condestable 23 Francisco de Colonia 29 Apéndice.—Retratos del Rey Fernando 34 Don Pedro de Mendoza, gran Cardenal de España 41 El Colegio de Santa Cruz, en Valladolid 46 La tumba del Cardenal 51 El Hospital de Santa Cruz en Toledo 57 El arquitecto 63 Los Lombardos en Sevilla.—Pace Gazlni 69 Pace Gazlni y Tam.aguino 80 Las estatuas del Palacio de San Giorgio 83 Trabajos franceses 86 El Monumento de Raul de Lannoy • 87 El Monumento de Catalina de Ribera 91 Los bustos de los genoveses Acellino Salvago de Tamagnlnl.. 94 Los Aprile de Carona 101 El sepulcro de D. Pedro Enriquez 103 El sepulcro del Obispo de Avila en Toledo 106 Impresión de los monumentos en Sevilla 109 El sepulcro de Ayamonte 113 Nuevos encargos del M,arqués de Tarifa 116 Una reliquia de Fernando Colón 120 Francisco de.Carona 124 Torrigiano 133 El Monumento de la Abadía de Westminster 141 El viaje a España 159 El busto de la Emperatriz 164 La catástrofe 166 314 índioe Páginas El Renacimiento en Granada 175 El palacio La Calahorra 177 EI palacio del emperador Garlos en la Alhambra 184 Nlccoló da Corte 193 La Catedral de Granada y Diego de Siloe 203 Diego de Siloe 204 Principios de la Catedral 206 La rotonda 210 Continuación y conclusión 215 Apéndice.—El fin de una antigua puerta 220 Los Arfe 231 La custodia 232 Enrique d'Arphe 237 El Renacimiento 241 Antonio d'Arphe 243 Juan d'Arphe 246 La pintura flamenca en España.—El rey Juan II de Castilla 255 «Las fuentes de la vida> 258 El retablo de Dalmau en Barcelona 271 El tesoro de la reina Isabel 283 Juan de Fiandes 291 Los cuadros de la Capilla Real de Granada 298 El Sagrario de Quinten Metsy, en Valladolid 296 El altar de Juan de Holanda, en Falencia 299 El maestro de Flemalle 301 Gerardo David 303 Pedro Campaña 306 . LIBROS PUBLICADOS POR LA ESPAÑA MODERNA qne se hallan de venta en sn Administración, López de Hoyos, G.—MADRID ISr.o del Pesetas Catál.® Pesetas olS-Sl-t. Aguanno.—La géne¬ 120 — Las Diabólicas 3 sis y la evolución del De- 124 — Una historia sin nom¬ reolio oivil (Dos tomos). 15 bre 3 176 — La Reforma integral 110 — Venganza de una mu- de la legislación civil.. 4 jer 3 315 Amiel.—Diario íntimo.. 9 495 — Barthélémy-Saint- 178 Anónimo.-¿Académicas? 1 Hilaire.—Buda y su re¬ 179 -- Currita Albornoz al ligión 7 P. Lilis Coloma 1 130 Baudelaire.— Los paraí¬ 327-328 Antoine. Curso de — sos artificiales 3 Economía Social,2 vols. 16 163 Becerro de Bengoa.— 180 Arenal. El Delito co¬ — ïrneba 1 lectivo 1,50 174 Bergeret. — Eugenio 182 El Dereclio de gracia. 3 Mouton 1 — (Merinos) .... 181 — El Vi.sitador del preso. 3 552 Berzevíczy.—Beatriz de 323 Amó.—Las servidumbres deAragón, Reina de rústicas y urbanas.-Es¬ Hungría 7 tudio sobre las .servi¬ 353 Boccardo.—Historia del dumbres prediales 7 Comercio, de la Indus¬ 172 Asensio.—Fernán Caba¬ tria y de la Economía llero 1 política, para uso espe¬ 39 —Mariiíii Alonso Pinzón. 3 cialmente de los Insti¬ 184 Asser. — Derecho Inter¬ tutos técnicos y de las nacional privado 6 Escuelas superiores de 368 Bagehot. — La Consti¬ Comercio..., 10 tución inglesa 7 311 Boissier.—Cicerón y sus 391 — Leyes científicas del amigos.—Estudio de la desarrollo de las nacio¬ sociedad romana del nes en sus relaciones con tiempo de César 8 los principios de la 380 La se¬ — Oposición bajo los lección y de la herencia 4 Césares 7 416 Baldwin.—Elementos de 525 Bouchot.—Historia de la Psicología 8 literatura antigua 6 111 Balzac.—César Birotteau 3 169 Boui'get.-HipólitoTaine 0,50 54 — Eugenia Grandet. ... 3 .395 Bréal.— Ensayo de Se- 112 — La Quiebra de César máutica. (Ciencia de las Birotteau 3 significaciones) 5 62 Papá Goriot — ... 3 447 Bredif. — La Elocuencia 76 Ursula Mirouet — 3 política en Grecia 7 2 Barbey d'Aurevilly. 399 Bret Earte. — — Bloguea- El Cabecilla 3 dos por la nieve 2 12 El Dandismo y Jorge — 484 Brooks Adams.—La ley Brummel 3 de la civilización y de la 131 — La Hechizada 3 decadencia de los pueblos 7 N." del Pesetas N.® del Pesetas Catál." 605-526 Bryce. — La Repú¬ 404Cpuperus.—SuMajestad. 3 blica Norteamericana, 361 Champcommunale.—La sucesión abintestate en dos tomos 13 Derecho Internacional 556 — El gobierno de los Es¬ tados en la República privado 10 Norteamericana 7 515 Chassay.-Los deberes de 558 — Los partidos políticos la mujer en la familia. 3 40 Cherbu Hez Amores en los Estados Unidos.. 6 . — 367 Bunge.—La Educación.. 12 frágiles 3 26 — La tema de Juan Tozudo 3 185-186 Burgess. — Ciencia Meta Holdenis.. 3 93 — política y Derecho cons¬ 18 Mis Rovel — 3 titucional comparados 91 Paula Meré — 3 (dos tomosj 14 297-298 Darwin. — Viaje de 557 Burnouf. — Las religio¬ un naturalista alrededor nes, literatura y consti¬ del mundo (dos tomos).. 15 tución social de la India 7 59 Daudet.—Caí-tas de mi 647-548 Buylla.— Economía molino 3 {dos tomos) 10 125 — Cuentos y fantasías.. 3 533-537-542 Caíllaux. —Los 13-14 — Jack (dos tomos)... 6 Impuestos en Francia, 46 — Novelas del lunes 3 {tres tomos) 18 540 Deforme. — César y sus 520 Cambronero.—Las Cor¬ contemporáneos....... 6 tes de la Revolución.4 536 Deschanell —Lo malo . 559 — Crónicas del tiempo y lo bueno que se ha de Isabel II 7 dicho de las mujeres... 7 36-37 Campe. — Historia de 425 Dollinger.— El Pontifi¬ {dos tomos).,. América 6 cado ................. 6 156 Campoamor.—Cémovas. 1 166 Dorado. — Concepción 79 — Dolerás, cantares y hu¬ Arenal 1 moradas 3 33 Dostoyusky.—La nove¬ 69 — Ternezas y flores 3 la del presidio . 3 317-354-371 Carlyle.—La Re¬ 301 Do-wden. — Historia de volución francesa (tres la literatura francesa.. 9 tomos) 24 402 Dumas.—Actea 2 393 — Pasado y presente..., 7 340 Eitzbacher. — £1 anar- 189 Carne vale.—La cuestión qui.smo, según sus más de la pena de muerte. . 3 ilustres representantes. 7 102 Caro,—Costumbres lite¬ 516 Ellen Key. — El amor y rarias 3 el matrimonio 6 58 — El pesimismo en el si¬ 342 Ellis Stevens.—La Cons¬ glo XIX 3 titución de los Estados 65 — El suicidio y la civili¬ Unidos, estudiada en sus zación 3 relaciones con la Histo¬ 363 — La filosofía de Goethe 6 ria de Inglaterra y de 293 Castro.—El libro de los sus colonias 4 326 Emerson. — La ley de la galicismos 3 394 Celo m bey.— Historia vida 5 anecdótica de El Duelo 332 — Hombres simbólicos. . 4 todas las épocas y en en 413 — Ensayo sobre la natu¬ +odos los países 6 raleza, seguido de va¬ 190-191 Collins. — Resumen rios discursos 3,50 de la filosofía de Spen¬ 442 — Inglaterra y el carác¬ cer {dos tomos) 15 ter inglés 4 437 Comte. — Principios de 459 — Los veinte ensayos... 7 Filosofía positiva 2 64 Coppée.—Un idilio 3 {Continúa.) I mm P ípp iíji^i"! àS!p!Ptt'1iíóIHlINpfl ii i í' í i h n ü P ( f ¡ u # li iiipí ^iH^íj!:;'pÍl i^mMínrPéii;l !fiíl hjf|íiIpllv:i;?!á'píjl ;1Ϋ• fü nií!;ífk:¡'K! í'Ï»<,•.'1 í i I l i l i ívWH'-tci r'ÍiílJ: íi:.V,' l i!?l¡} li! W'.i: :ii i li i j ' í s{í;ij.'h¡l V ( wiüí j'íiiííiiii í H ,! !) iilií ill!