FUENTES R IDICULA sería la pretensión de historiar aquí todas las fuentes que en varios siglos han servido de ornato a Madrid y provecho por sus aguas, pues contra lo que sucede en la actualidad, no faltaban en ellas canos para el uso de sus vecinos y alivio de caminantes, así como pilones, tazas y abrevaderos donde poderse lavar ros- tro y manos y remediar la sed de los animales domésticos. La costumbre de ahora, de considerarlas tan sólo de adorno, colocándolas en alto, lo que impide ver la su- perficie del agua, y rodearlas de fuerte barandilla o de ancho macizo de flores que imposibilita su acceso, no puede ser más absurda e impropia. Vamos, sin embargo, a mencionar los principales viajes de aguas dulces que surtían a Madrid, así como las fuentes más famosas, con algunas de las modificaciones y traslados sufridos, unas veces para facilitar el tránsito y otras por capricho de un Corregidor o personaje influyente. Los viajes o manantiales subterráneos principales eran cuatro: el de la fuente Castellana, Alcubilla, Abroñigal alto y Abroñigal bajo; pero además existían el del Rey, el de la fuente del Berro, el de Amaniel o de P&lacio, el de San Bernardino, montaña del Príncipe Pío, ermita de San Isidro, el del Hospital General, el de las Salesas Viejas y el de las Descalzas Reales. De aguas gordas para beber el ganado y regadío había otros viajes: el del Prado de San Jerónimo, el que surte las fuentes del mismo; el de los altos de la Venta del Espíritu Santo, para riego de los árboles del Prado; otro cercano a la parroquia de San Millán; uno que proveía las fuentes del puente de Toledo y el de los Caños Vie- jos de la puerta de Segovía para los pilones del puente. Siendo insuficientes estos veneros para las necesidades de la población, cada año en aumento, y habituada a prácticas de higiene imposibles de realizar, principal- 140 mente en verano, cuando más agobiaba el calor y las nubes de polvo, se decidió la construcción de un canal, que llevó el nombre de Isabel II, para la conducción del agua del tío Lozoya, obra realizada de l85l a 58. A poco de empezarse ésta, en 1853, el Ayuntamiento, queriendo ayudar a resolver el conflicto, trajo el viaje de la fuente de la Reina, al pie de la montaña del Príncipe Pío. Según Babelon en su obra sobre Jacopo da Trezzo y la construcción del Esco- rial, un italiano, Juan Bautista Bonanome, en 1568 recibía de Felipe II 45.900 ma- ravedises por las obras de escultura siguientes: dos figuras de Venus y de Diana colocadas en la fuente rústica de la Casa de Campo; cuatro fuentes en el patío de la casa principal del Pardo con dos mascarones y una taza y cuatro carteles. Ese artista estaba comprometido en el servicio del Rey desde l562 por 200 ducados anuales para trabajar en los palacios de Madrid y El Pardo, Segovia, Casa Real del Bosque de Segovia, Aranjuez, San Lorenzo, en la casa de Aceca y en el Alcázar de Toledo. Dice también que en l57l se enviaba al Rey, en nombre de D. García de Toledo, una aran fuente dividida en 40 cajas, y otra, en el de Andrea Doria, en 38; que ambas llegaron por Alicante y debían transportarse a Madrid o Aranjuez para adorno de parques o jardines. Otro italiano, Juan Antonio Sormano, a quien se le empleó en obras de escultura decorativa, se le menciona en las cuentas de 1568 como autor de fuentes edificadas en la Casa de Campo y en las Cuevas de Valverde, que bien podían ser las labradas por Bonanome, antes citadas, aunque por carta suya a Pedro de Hoyo, Secretario del Rey, se sabe que desde 2 de noviembre de 1563 trabajaba en la íonte del giardino, que acaso fuera el parque del Palacio de Madrid o tal vez el jardín de la Priora, donde de muy antiguo debían existir fuentes, cuando en papeles del archivo del Ayuntamiento se habla de un pilón que se puso a la fuente en 1543. Después de l5l3, en que cesó la ocupación de Genova, los marmolistas florentinos y milaneses habían acudido a España para trabajar, trayéndose preciosos mármoles de su nación, figurando entre aquéllos el florentino Domenici Fancelli, que por esos años construyó el sepulcro del Infante Don Juan, en Santo Tomás de Ávila, y más tarde el del Cardenal Císneros, para la Universidad de Alcalá. FUENTE DE LA PUERTA DEL SOL O Tfio florentino, Ludovíco Turquí, es a quien se debe la parte principal de esta fuente, que también se designó con el nombre de fuente del Buen Suceso, por su colocación frente a la iglesia y hospital así llamado, que estaba entre la carrera de San Jerónimo y la calle de Alcalá, donde hoy día el Hotel de París. Según una escritura autorizada por el Licenciado D. Gil Imón de la Mota, Caballero de Santiago y Fiscal del Consejo de Hacienda, se adquirió en septiembre de 1Ó25 al referido escul- tor una figura de mármol blanco representando la Fe y cuatro escudos de diferentes historias que tenía hechas, debiéndosele abonar entonces la mitad de su importe y la otra mitad por Navidad. La obra de cantería y la de bronce dorado a molido corrió a cargo de otro escultor, Antonio Riera, y en el contrato que firmó se especificaba iban de bronce cuatro caños en figuras de mujer (que arrojaban agua por los pechos y se las denominaba las Arpías); doce mascarones, y cuatro pies y cuatro pirámides para asien- to y remate de otras tantas bolas, según y como estaban en la fuente de San Salvador. Los maestros fontaneros fueron Sebastián de la Oliva y Juan del Río, el Viejo. Toda la ejecución de la fuente no debió terminar hasta 1Ó29, y poco después presentó una cuenta de demasías el platero Juan de Arfe, a cuyo cargo estuvo el reparar y dorar las piezas de bronce de la misma. Los detalles del contrato coinciden en parte con la es- tampa que Álvarez Colmenar publicó en Annales d'Espagne et de Portugal, y la es- tatua que la remata es la célebre bfariblanca del vulgo, que unos decían era una Venus y, según la escritura de compra, parece representaba la Fe, como ya dejamos dicho. Tal vez por ocupar demasiado espacio o por su traza poco esbelta y fuera del gusto de principios del siglo XVIII, Pedro Ribera, discípulo de Churriguera, hizo otra fuente más baja, donde colocó la misma Mariblanca, la cual, andando los años, en 1838, pasó a coronar otra basa en la plaza de las Descalzas, siendo sustituida esta fuente en 1892 por la estatua de D. Francisco Piquer. La Mariblanca célebre, a la que por espacio de más de tres siglos se han dirigido infinitas composiciones poéticas por los ingenios de la corte, sobre todo cuando en festejos y conmemoraciones se quería embellecerla, goza ahora, aunque con desper- fectos de consideración, la tranquilidad de una sala del Museo de la Casa Panadería, a que se ha hecho acreedora por sus dilatados servicios. Cuando la Puerta del Sol, después de la Revolución del 68, sufrió una gran meta- morfosis, se la proveyó de una fuente en consonancia con sus nuevas dimensiones, compuesta de un enorme pilón, del que se elevaba espléndido surtidor. Pero la circu- lación, cada vez mayor, de ese centro, ha obligado también a trasladar esa fuente, que después de decorar la Glorieta de Ruiz Jiménez acaban de levantar y no sé dónde irá a parar. FUENTE DE LOS LEONES E STUVO colocada en la plaza de San Salvador (llamada así por la parroquia de tal nombre), hoy plaza de la Villa, y fue, como la del Buen Suceso y alguna otra, ideada por el escultor florentino Rutilio Gací, En I6l8 fueron adjudicadas las obras i4a a Martín de Cortaire en 4.500 ducados, y figuraron como escultores Porras y Antonio Riera (l). Mesonero Romanos, en el Manual de Madrid, de 1833, la describe en esta forma: «... Representa las armas de Castilla y de León. Cuatro leones arrojan agua por la boca, y sobre ellos se sienta un castillo, encima del cual hay una figura de mujer en traje militar con un estandarte en la mano, cuyo pensamiento fue de don Domingo Olivíeri.» (2). FUENTE DE DIANA F UE hecha, como las anteriores, por modelo de Rutilio Gaci, y ejecutada por el escultor Antonio Riera y el maestro cantero Juan de Chapitel, hacía 1620. Su emplazamiento era en Puerta Cerrada. Muy estropeada, se encargó de su restauración, aprovechando lo utilízable, el renombrado arquitecto D. Juan Víllanueva, en l793. Dispuesta su traslación, en noviembre de 1849, a la plaza de la Cruz Verde, se adosó al murallón perteneciente al jardín de las religiosas del Sacramento, dando frente a la calle de Segovía. Entonces se hizo de nuevo, exceptuando la estatua de Diana y varios adornos procedentes de la fuente anterior y de otros monumentos. Contenía esta inscripción en bronce: «Siendo Corregidor el Exmo. Si. Marques de S. Cruz. — An. de l85o.» Hoy es una verdadera ruina. FUENTE DE ORFEO T AMBIÉN diseñada por Rutilio Gaci, la colocaron en la plaza déla Provincia, don- de estaba la Cárcel de Corte, hoy Ministerio de Estado, en la calle de Atocha. Álvarez de Colmenar publica, en l74l, una vista de esa plaza, con la fuente, que tam- bién reproduce Mesonero Romanos, Estaba formada de una taza octogonal, en cuyo centro se alzaba un basamento para sostener el cuerpo principal en figura rectangular, en el que descansaba el pedestal y la estatua de Orfeo con un perro. Este dio lugar, según Fernández de los Ríos, a unos versos que aparecieron en ella al día siguiente de la inauguración, alusivos a su vecindad con el edificio mencionado, entonces «Sala de Alcaldes de Casa y Corte»: Con el tiempo, con el trato y laa molas compañías, dentro de muy pocos días ese perro aeti gato. (l) Constaba de cinco cuerpos y tenia 14 pies de alta, La adornaban cartelones, cabezas de bronce con cafios pata el aiua, los escudos de la Villa, unos jarros con sus tapas de mármol negro, lo* escudos reales en el cuarto cuerpo y en el último carteliUa» con unas I oían de mármol blanco. (i) Investigaciones posteriores nos dicen que la fuente proyectada por Gaci se deshizo en 1753, y se la sustituyó por otra ideada por Juan Bautista Saquen, en vez de Olivieri, como lo demuestra el dibujo firmado existente en el Municipio. La obra de cantería corrió a cario de Pedro Ful, y la de escultura al de Juan de León. Su inauguración tuvo lugar el ZZ de septiembre de 1754. 143 De las fuentes trazadas por Gací es la única que ha podido llegar a nosotros, repro- ducida por una fotografía de 1864. Por acuerdo del Ayuntamiento de 1 de diciembre de 1865, fue suprimida esta fuente, y la estatua de Orfeo, bastante mutilada, se ha con- servado en el Museo Arqueolóáico Nacional. FUENTE DE ENDIMIÓN S EGÚN Madoz, existió desde 1621 en la Puerta de Moros. En l86l se solicitó su desaparición por los propietarios y vecinos del distrito de la Latina, trasladando a los aguadores a la fuente de la plaza de la Cebada, a lo que debió accederse, pues no figura en los estados de los años siguientes. En el álbum fotográfico de 1864, exis- tente en el Archivo municipal, hecho siendo Corregidor el Duque de Sexto, aparece la estatua de Endimíón sobre la fuente de la plaza de Lavapiés. Esa escultura tiene el brazo izquierdo levantado y al lado un perro; se dice que en l9oS estaba con la Mari- blanca, más allá del paseo de las Yeserías, en un terreno del Municipio. FUENTE DE LOS TRITONES V ARIAS son las fuentes en que como elemento decorativo forman estos parte; pero la conocida de antiguo con ese nombre es la que fue colocada en el jardín de la Isla, en el Real Sitio de Aranjuez, en 1657, reinando Felipe IV, pero cuya ejecu- ción es bastante anterior y no faltan inteligentes que la atribuyan a Alonso Berru- guete. Tiene 20 pies de altura, es de mármol blanco y se compone de una grada, donde tres tritones sostienen en el hombro un tiesto y escudos en la mano. Sobre el pedestal de en medio hay una columna, y alrededor de ella tres figuras representando ninfas, sobre quienes se eleva una taza, y encima otra más pequeña, separada por dos donce- llas con alas, que agrupan con dos columnas a que están asidas y vienen a unirse a los capiteles adornados de mascarones y otras cosas. En una inscripción, entre varias que lleva, dice se mandó poner siendo Gobernador D. García de Brizuela y Cárdenas. Fue copiada por Mazo en el cuadro del Museo del Prado, que actualmente tiene el número 1.213, y hasta hace pocos años se atribuía a Velázquez. La fuente entonces estaba en el centro de un espacioso estanque a flor de tierra. Cuando la menor edad de Isabel II se pensó en hermosear el célebre parque del Palacio Real, que estaba abandonado desde la construcción del nuevo Palacio, y de orden de D, Agustín Arguelles y D. Martín de los Heros se hizo venir esta fuente, a la que se necesitó labrar un pilón que no corresponde con ella ni en su forma ni en su materia. En la actualidad continua en el mismo lugar, designado con el nombre de Campo del Moro. 144 FUENTE DEL CAMPO DEL MORO O DE LAS CONCHAS E K el mismo jardín o parque del Palacio Real, donde está la fuente anterior- mente mencionada de los Tritones, se halla colocada otra, desde mediados del siglo XIX, que bajo la traza del arquitecto D. Ventura Rodríguez, ejecutó, en mármol, D. Felipe de Castro, escultor que trabajó en Roma con Maini, y no pudiéndola ter- minar a causa de su muerte, la concluyó su discípulo D. Manuel Álvarez. Consta de tres tazas con tritones niños que sostienen la primera; tres tritones viejos con canas- tillas a la cabeza la segunda, y tres ninfas la tercera, coronando toda la composición un niño abrazado a un delfín que forma con la boca un surtidor. Entre las colas de los tritones viejos salen tres delfines que vierten agua. Se Kízo para adornar el jardín del Palacio de Boadílla del Monte, propiedad del Infante Don Luis, hermano de Carlos III, donde estuvo colocada bastantes años; pero los bíjos de aquél, los Duques de San Fernando de Quiroga, se la donaron des- pués a Fernando VII, y éste, a su vez, a su esposa la Reina María Cristina, la cual pensó llevarla a su finca de Vista Aleare, pero sin duda desistió de la idea. FUENTE DE LA CASA DE CAMPO E N la conocida calle del Caballo de esta posesión real, se levantaba una fuente de mármol de cuatro tazas, que si no se armó hasta el tiempo de Felipe III, era de época anterior del reinado de Carlos V, del mismo gusto y manera de la de los Trito- nes que estuvo en los jardines de Aranjuez y actualmente embellece el Campo del Moro. La taza mayor era octógona, puesta sobre tres gradas, y en cada ángulo había una cabeza de león, y haciendo pie en la parte inferior, una garra del mismo animal. En los espacios intermedios alternaban águilas de dos cabezas y máscaras, formando con el collar del Toisón una especie de festón que pendía de las cabezas de los leones, de las máscaras y de las águilas. En las molduras de dicha taza había diferentes labo- res de conchas, delfines, hojas, etc. La segunda taza la sostenían tres tritones agrupa- dos a una columna. La tercera, en forma parecida, tres figuras más pequeñas de hom- bre la sostenían igualmente, y en la cuarta eran tres niños los que servían de apoyo, viéndose encima como remate un águila bicéfala. He detallado el decorado de la pri- mera taza con arreglo a la descripción que hace de ella Ponz, en su Viaje de España, porque hoy día no existe, así como el remate del águila de dos cabezas. Esta fuente debió quitarse de la Casa de Campo al mismo tiempo que la estatua ecuestre de Fe- lipe III se trasladaba a la Plaza Mayor, donde todavía continúa, allá por el año l84o. ,o 345 Para guardarla utilizaron sin duda la gran sala abierta y decorada en la muralla donde empieza el Campo del Moro, y allí permaneció hasta que por la Reina D. a Ma- ría Cristina, en la niñez de Don Alfonso XIII, se dispuso el cierre de ese jardín para que en él jugase su augusto hijo, y para darla adecuada colocación se envió al aran patio del edificio donde estaba entonces instalándose la llamada Universidad de los padres Agustinos del Real Sitio de San Lorenzo. Comparando la fuente actual, de la que figuran fotografías en la Exposición, con la descripción citada de Ponz o el cuadro del Museo del Prado (número 1.288 de su Catálogo), que también se exhibe, se ve es otra la primera taza, ahora mucho mayor, circular y sin adornos, con una base sobre la que descansa la primera columna y carente del águila que la remataba. FUENTES DE DON PEDRO RIBERA A mas de la ya mencionada de la Puerta del Sol, hecha en sustitución de la del siglo XVII que coronaba la"bdariblanca,y a la que se puso esta misma esta- tua por remate, hizo Ribera el diseño de la de la plaza de Antón Martín, tan criti- cada por la mayoría de los escritores por conceptuarla desproporcionada y de mal gusto, la que consiste en grandes delfines que echan agua, en niños cobijados bajo conchas y en hornacinas con floreros, finalizando el conjunto una estatua de la Fama (actualmente en el Parque del Oeste). La de la calle de San Juan y la de la Red de San Luis, que debió inaugurarse en l7ll, donde después se construyó otra en conme- moración del natalicio de la Reina Doña Isabel II, fueron obras de poca importancia. LA DE LA PLAZA DE LA CEBADA E RA una de las más bellas de Madrid y se componía de un pilar cuadrado muy fuerte, formando dos pisos adornados de pilastras. En los cuatro lados de cada piso, las armas del Rey de España, y entre ambos, dos animales en cada fachada que arrojaban agua sobre cuatro tazas en que terminaban otros tantos pilares, de donde caía al pilón grande y cuadrado. Encima del segundo piso, una pequeña cúpula rema- taba en una figura de mujer con un niño al lado, que, según Ponz, representaba la Abundancia. Esta fuente fue sustituida después por otra muy sencilla, consistente en un pedestal con un jarrón. FUENTE DE LA PLAZA DE SANTO DOMINGO A LVAREZ de Colmenar la consideraba, al comenzar el siglo XVIII, como de las más dignas de aprecio, de tipo parecido a las dibujadas por Rutilio Gaci, rematándola una estatua de Venus, que en 1847, según Madoz, estaba muy mutilada. 146 Aparece reproducida en l86l por Mesonero Romanos en su obra El Antiguo Ma- drid, pero debió desaparecer poco después, porque no figura entre las fotografiadas en 1864, siendo Alcalde el Duque de Sexto. FUENTE DE RECOLETOS D EL centro de un pilón octógono, de mármol, se elevaba una columna formada por delfines con la cabeza hacia abajo, y sobre sus colas descansaba una taza donde un tritón, con una caracola aplicada a la boca, lanzaba un surtidor de agua. Esta fuente estaba colocada en el jardín bajo del palacio del Conde de Baños, donde en la actualidad el pequeño monumento a D. Ramón de Mesonero Romanos. Cuan- do hacia 1864 se amplió y arregló el paseo de Recoletos, quedó fuera de la línea de la edificación y por bajo de la rasante de los jardines que la rodeaban, pero no por eso mudó de sitio. Hoy día ha desaparecido sin saber cómo. FUENTE DE LOS GALÁPAGOS E N la calle de Hortaleza, esquina a la de Santa María del Arco, existió una urna que servía de pedestal a un jarrón adornado de conchas y galápagos, la- brada en piedra de Colmenar, que a mediados del siglo XVIII trazó D. Ventura Rodríguez. Hoy ya no existe. FUENTE DEL SOLDADO S ITUADA en la calle de Hortaleza, esquina a la de las Infantas. De poquísima im- portancia cuando no nos han dejado noticia de su traza ninguno de los escrito- res que se han ocupado de esa clase de descripciones, como Mesonero o Madoz, los que sin embargo no dejan de mencionarla, FUENTE DE LOS CAPUCHI- NOS DE LA P A C I E N C I A C A L de Hortaleza, frente a la de San Miguel. Con la anterior puede calificarse LE como caño de vecindad por su uso y sencillez, aunque la del soldado la anota D. Tomás López en su Descripción de la provincia de Madrid, publicada en 1763, entre las fuentes principales de la Villa. Otro tanto puede decirse de la fuente del Cura, en la calle del Pez, y la fuente de Matalobos, en la calle Ancha, las cuatro surtidas de agua del viaje de la Castellana y dibujadas en un curioso libro escrito a mano en el año 1812, que figura en la Expo- sición y es propiedad de D. Félix Boix. 147 FUENTES DEL PRADO C UANDO este paraje, de campo inculto ascendió a paseo cortesano, allá por los tiempos de Felipe III o IV, se pensó en la necesidad de hermosearlo, y a más de unos puentecillos para atravesar las hondonadas por donde corría el agua y de la construcción de una torrecilla para la música, se instalaron pequeñas fuentes, cada una con su taza de piedra y varios caños, siendo conocidas tres de ellas jjor la del Caño dorado, la Sierpe y 7a del OHvillo, y citándose además, una, por arrojar el agua en forma de lluvia copiosa, y otra, lanzarla por la toca de una serpiente, a la que se enroscaban dos, formando parte de la misma una esfera con espejo de bronce y en medio la inscripción «Vida y ¿loria». A ellas debía referirse Cervantes en su despe- dida de Madrid, cuando dice: «Adiós, Madrid, adiós tu Prado y fuentes que manan néctar, llueven ambrosía.» Pasaron los años, y cuando, reinando Carlos III, y siendo su primer Ministro el Conde de Aranda, se quiso convertir la capital en una población digna de tal nombre, hubo precisión de transformar el antiguo prado, de piso desigual y herboso, en paseo urbano, bajo el plan del Capitán de Ingenieros D. José Hermosilla y el arquitecto D. Ventura Rodríguez, de quien fueron los dibujos para las fuentes que habían de decorarle. El segundo trozo del paseo, llamado Salón del Prado, limitado por la fuente de la Cibeles, obra de Francisco Gutiérrez, menos los leones, ejecutados por Roberto Michel, y la de Neptuno, labrada por Juan Pascual de Mena, y separado del paseo de coches por fuerte barra de hierro apoyada en columnas, ostenta la más elegante de ellas, conocida por la fuente de las Cuatro Estaciones, que remata un dios Apolo y se debe a la mano del escultor D. Manuel Alvarez. El cuarto y último trozo del paseo está comprendido entre la plazuela de las Cuatro fuentes, todas iguales con sus angelitos, y la fuente de la Alcachofa, inmediata a la puerta de Atocha, que consta de una columna robusta con las armas de Madrid sostenidas por una nereida y un tritón, de Alfonso Vergar, terminada por ancha taza sobre la que apoya una alcachofa con niños, ejecutados por Antonio Primo. Todas estas fuentes continúan en el paseo, a excepción de la de la Alcachofa, refugiada en el Retiro, junto al estanque grande, por necesidades del tránsito, con la modificación del cambio de rumbo del rey de los mares y de la reina de las aguas, a cuya trasera se han subido modernamente unos juguetones chiquillos. FUENTE DEL ABANICO F RENTE a la cuesta llamada entonces de Harineros, donde hoy se levanta el Asilo de las Lavanderas, se construyó, hacía l7?2, una bonita fuente con amplio pilón, rematada por niños, a que se le dio el nombre del abanico por la forma en que salía el agua. 148 FUENTE DE SAN ANTÓN S ITUADA en el colegio de ese nombre de la calle de Hortaleza, esquina de la de Santa Brígida. La forman dos delfines de bastante tamaño, cabeza abajo, fe- chada en 1772. FUENTE DE LA CALLE DE TOLEDO E STÁ colocada en esa calle delante de la embocadura de la de Arganzuela. La forman un cuerpo cuadrangular con un frontón triangular en cada uno de sus cuatro lados, el que descansa sobre un zócalo, donde un grifo y un oso vienen a repre- sentar los blasones antiguo y moderno de Madrid. A cada lado del cuerpo principal se ostentan escudos de armas y lápida con dedicatoria del Ayuntamiento a Fernan- do VII, y como remate el león de Castilla con los dos emisferios entre las garras. F U E N T E DE I S A B E L O DE LOS GALÁPAGOS E N la Red de San Luis, en el mismo sitio donde hubo otra dirigida por Pedro Ribera en el reinado de Felipe V, se construyó, en celebración del natalicio de la Reina Doña Isabel II, la que todos los madrileños conocieron con el nombre de fuente de los Galápagos y hoy decora la plazoleta en que termina la ancba avenida de entrada al Retiro por la puerta de Alcalá. El proyecto se debió al arquitecto y fon- tanero mayor del Ayuntamiento D. Francisco Javier Mariátegui, y empezó a funcio- nar en octubre de 1832. Hecha en piedra de Colmenar y granito, consta de tres gradas sobre un zócalo, que forman cascada con ovas, y en el centro una columna con hojas acuáticas que sostiene un tazón, en medio del cual destaca una caracola marina. La adornan cuatro niños sobre delfines, dos de ellos con la cola enroscada en el pie de la taza y los otros dos cubren a los ¿enios con la suya. El agua la vierten dos ranas y dos galápagos de bronce, ejecutados por D. José Tomás, que dicen son las primeras obras fundidas en Madrid. Es fuente de un efecto bellísimo cuando en inviernos cru- dos se la hiela el agua. FUENTE DE RELATORES E STUVO colocada en la encrucijada de las calles de la Magdalena, Relatores y ' Lavapiés, y, en 1842, al ser demolido el convento de la Merced, se reedificó al • final de la plaza del Progreso conforme al diseño del arquitecto D. Juan Pedro Aye- gui. Labrada en granito y piedra de Colmenar, se compone de una base triangular, 149 con tres caños, en la que descansa un pedestal de planta cuadrada que soporta un jarrón decorado con una guirnalda. Tenía, además, otros adornos de festones y co- ronas de laurel. FUENTE DE LA PLAZA DE BILBAO C ONSTRUÍDA en t846, consistía en un pedestal de forma cuadrada sobre el que descansaba un jarroncillo de piedra de Colmenar. Estuvo primeramente en el sitio que hoy ocupa la casa esquina a la calle del Clavel. Hace bastantes años que desapareció. FUENTE DE LA PLAZA DE SANTA ANA E STA plaza que ocupa el solar donde anteriormente estaba el convento e iglesia de religiosas carmelitas descalzas de Santa Ana, fundado por San Juan de la Cruz, se formó en el año l8lO, reinando José Bonaparte, con árboles y una fuente en el centro, la cual remataron con la magnífica estatua, en bronce, de Carlos V, obra de Leoni, que primitivamente ocupaba un pedestal en uno de los patios del Palacio del Buen Retiro y hoy se admira en el Museo del Prado. Esa fuente la trazó nueva- mente el arquitecto D. Silvestre Pérez, el mismo que construyó el palacio de los Condes del Montijo, terminándola con una aguja de piedra de forma sencilla y enci- ma una estrella de metal. En 1869 se la sustituyó con un pilón y un surtidor. FUENTE DE LA PLAZA DE ORIENTE R EINANDO José Bonaparte se procedió al derribo de varias manzanas edificadas con más de 50 casas y los conventos de San Gil y Santa Clara, la parroquia de San Juan y la Biblioteca, y con esos solares y además el jardín de la Priora, trató Fernando VII de construir una gran plaza circular y un teatro, proyecto que hasta l84l no se empezó a realizar. En la glorieta hecha en el centro de la plaza se puso un alto zócalo de granito donde descansa un pedestal de planta rectangular, en cuyos costados dos bajorrelieves representan escenas de la vida de Felipe IV, y en los fren- tes inscripciones en mármol expresan lo mandó erigir Isabel II en 1&44 para glo- ria de las Artes y ornato de la capital. En cada uno de esos frentes existe una fuente simbolizada por un río en figura de anciano que vierte el agua de una urna a con- chas, de donde cae a un pilón semicircular. Entre ambos pilones, tres gradas dan subida a un plano en el que un mascarón arroja también agua en otro pequeño pilón, a cuyos lados se encuentran asientos y balaustradas de hierro. Todas esas esculturas, labradas en piedra de Colmenar, así como cuatro grandes leones en bronce, colocados 16O sobre pedestales en los ángulos, se deben a los escultores D. Francisco Elias y doi José Tomás. Remata el monumento la estatua ecuestre de Felipe IV, por Pedn Tacca, hecha por un estudio pintado de Velázquez, y estuvo primitivamente en e Real Sitio del Buen Retiro. FUENTE DEL CISNE A trazarse el paseo de la Castellana o Delicias < e Isabel II, en la terminación 3 . del segundo trozo o cuartel del mismo, en el centro de la plazoleta, se instaló una fuente por demás extraña y sin sentido. La formaron con una que estuvo en el famoso patio de San Felipe el Real, pequeña, de mármol, constituida por una colum- na con mascarones rematada por una taza poligonal, sobre la que se colocó un cisne de plomo en actitud de ser ahogado por una serpiente, obra de D. José Tomás. Como pilón le hicieron uno enorme de granito que no guardaba relación con el estilo de la parte central. Ese cisne, sin embargo, fue el , debidos a la casa de Amsterdam G. Honoré et fils, siendo de aquel siglo, y copiadas de los mismos, otras vistas cosmorámicas, como las de Basset, en París, y Pieter Van der Berge, en Amsterdam. De finales del XVIII conocemos las dos láminas grabadas del original de Gómez Navia: por Boíx, aquella en que aparece el Buen Suceso, y por Alegre, la que, tomada desde el lado de este templo, reproduce la plaza con su célebre fuente. Del siglo XIX son: la dibujada por Ribelles y grabada por Alejandro Blanco pata representar los sucesos del año ocho, en los que tan importante papel jugó la plaza, que han sido perpetuados en la lápida colocada en la fachada del Ministerio de la Gobernación; las dos del Viaje de La Borde en 1820; el álbum de litografías del natural, por Lewis, que con el título de Spain 8& Spanísch cfiaracter se publicaron por los años 1833 y 34; las que avaloran la Historia de la Villa y Corte de Madrid, por Amador de los Ríos y Rada y Delgado, y aquellas que representan uno de los proyectos de la reforma iniciada por decreto en 1&56, y que se dedicaron al ministro Conde de San Luis, no dejando de ser curiosas las fotografías tomadas de los derribos que ésta ocasionó; todo lo que constituye, con algo más, la interesante parte gráfica de esta sección, que dará al curioso visitante idea bien aproximada de lo que al través 162 de los tiempos ha sido la importante plaza madrileña, de la que formó parte integrante y principal la célebre fuente de la Marihlanca, mitológica deidad que, entre dos filas de cajoneras de mercado y presidiendo la pública barbería de aguadores de que hace mención el Sr. Gómez de la Serna, saciaba sobre barroco pedestal la sed de trajinantes y de bestias con las cristalinas aguas de los Viajes Antiguos, embelleciendo a la vez el lugar más frecuentado por los madrileños de todas las épocas: de los desocupados fa- bricantes de tiempo, como de los que de uno u otro lado de la población tuvieran que pasar por tan obligado centro, a pie o en andariega muía, carroza, posta, calesa o coche, hasta llegar a los días de los tranvías y automóviles; y según se dirigieran a las cercanas ¿radas de San Felipe para formar parte del célebre mentidero y hablar mal del Conde Duque, mientras se admiraba al mismo tiempo la exposición de algún cuadro notable de los que hoy guarda con orgullo nuestra nacional pinacoteca, o ya más tarde, y entrado el siglo XIX, hubieran de emprender largos y penosos viajes ante la recién construida Casa de Cordero, que por sus alturas y demás dimensiones causaría impresión parecida a la que hoy el novísimo Círculo de Bellas Artes. Pero la historia de la Mariblanca, y la del amplio pilón que después de la re- forma vino a sustituirla, con su grandioso surtidor del Lozoya que en forma de am- plio canastillo refrescaba el espacio en clásicas solemnidades, como la narración de los sucesos políticos que en más de una ocasión ensangrentaron el por tantos años descuidado pavimento de la plaza, entran en la esfera propia de otras secciones de este catálogo, donde plumas más seleccionadas que la que esto escribe sabrán renovar pasados recuerdos, completando debidamente los que aquí se evocan; por lo que para terminar nuestro estudio dentro de los prudentes límites que nos están señalados, bemos de concretarnos a decir: que la importancia que siempre tuvo la tradicional Puerta del Sol, se debió a lo céntrico de su posición, no a la ornamentación demasiado pobre de sus edificios, pues nunca respondieron a su importancia, ni aun los públicos como el primitivo Buen Suceso, ni el Principal, como se llamó al hoy Ministerio de la Gobernación, levantado para Casa de Correos en 1768 sobre el solar de treinta y tantas casas, cuya insignificancia puede calcularse por su número. En la actualidad, si son mayores los perímetros de los que en forma elíptica hicieron desaparecer, al levantarse, la calle de Cofreros y la de la Zarza hasta lindar con la moderna de Tetuán, la vulgaridad de sus fachadas, desprovistas de toda orna- mentación, marca el estilo anodino de su época, caracterizado, en cambio, por una armonía de altura y de dibujo que boy se trata de evitar, no siempre con acierto, en la moderna arquitectura madrileña. De la antigua sólo queda en la plaza, después de sufridas algunas reformas, el aludido Ministerio, cuyos planos primitivos, encomendados al notable arquitecto 163 Ventura Rodríguez, víéronse suplantados luego a merced de la intriga, según afirma Fernández de los Ríos, por los de Jaime Marquet, empedrador francés venido a la Corte para trabajar a las órdenes de aquel afamado maestro del estilo neoclásico español. No hace honor al suyo el edificio que nos ocupa vetusto y destartalado, y si en un principio pudo parecer adecuado a su destino, hoy es insuficiente para albergar las importantes y múltiples oficinas que lo integran. Allá en lo alto de su fachada, y como remate de la misma, un reloj de amplia es- fera y sonora campana marca la hora oficial por la que se rigen los madrileños; la clásica de las abluciones de la vigilia de San Juan, y la exótica de las uvas con que comienza una era de risueñas promesas rara vez cumplidas, mientras el Año Viejo pasa a la Historia llevándose tras de sí la mala nota de amargos desengaños, y llega el típico día de enero con el aire sutil del Guadarrama, La parroquia de San Miguel de los Octoes estaba situada en la calle de su nombre, koy del Conde de Miranda, y so patronato pertenecía al Conde de Barajas. Desapareció con el fuego su magnifico retablo. Habla también otra iglesia en Madrid de San Miguel de la Sagre, que estaba dentro del ámbito de Palacio en tiempos de Carlos V; después fe levantó, una vez desíroíd» la Je San Gil. l7o Al Conde del Carpió se le quemó una casa y se le destruyó otra para cortar el fuego (l). Se hizo una cerca en la plaza, Quedando encerradas en ella las ruinas de los edificios incendiados. Las casas que se quemaron o arruinaron fueron 52, y entre ellas las del Conde de Miranda y Barajas y el Marqués de Estepa. La villa de Madrid gastó en el incendio 280.988 reales y 33 maravedises de vellón, sacados de una cuestación general. Con el fin de habilitar la plaza para el uso público se hizo con cajones otra plaza más pequeña, un poco a la derecha del callejón del Infierno y el pilar del arco de la calle de Toledo hacia las Carnicerías. La reedificación de la plaza se hizo por el arquitecto Villanueva en la parte des- truida. En el año l8o3 se celebraron funciones con motivo del casamiento del Príncipe Fernando (Fernando VII) con la Infanta Doña Antonia de Ñapóles; en 1812 se levan- taron arcos triunfales para recibir a las tropas victoriosas al mando del Duque de Wellington, y en ella se publicó también la Constitución política de la Monarquía Española y sostuvieron una acción la Milicia Nacional y Guardia Real en las calles de la Amargura, Boteros y callejón del Infierno; las restantes fiestas y sucesos en ella acaecidos son relativamente recientes y están en la memoria de todos, y entre ellos, como el más saliente, las fiestas celebradas con motivo del casamiento de la Reina Isabel II con D, Francisco de Asís y de la Infanta Luisa Fernanda con el Duque de M o nt pe ns ie r. Por fin fue terminada la plaza el año l853 por los arquitectos que entonces se encargaron de la obra, construyendo arcos de medio punto en la entrada de las calles y de bastante elevación. Tanto esta plaza como las dos históricas Casas de la Panadería y la Carnicería han perdido hoy en día toda la importancia que tuvieron (2); pero siempre será una her- mosa plaza, llena de recuerdos de la historia de Madrid, con los jardines que la ador- nan y la estatua ecuestre de Felipe III, el fundador de ella, trasladada desde la Casa de Campo muy modernamente. En la sección que se le dedica en esta Exposición del Antiguo Madrid nos hemos limitado a presentar, por medio de cuadros y dibujos, lo más saliente de los sucesos que tuvieron lugar en esta plaza, sin pretender presentar en forma gráfica toda su historia. EL CONDE DE POLENTINOS (1) Lo» seis o siete grabados y el dibujo de Josa Ximeno dan perfecta idea de la magnitud del siniestro. (2) En la Casa Panadería han estado alojadas, tucerivamente: en 1745, la Junta de Nobles Artes creada i Felipe Vi la Academia de la Historia, en 1774, y en 1649, algunas de sus habitaciones fueron cuerpo de guardia; h e.tá instalado el Archivo Municipal. 171 EL TEATRO F UE la Corte de España heredera de las galantes y fastuosas cortes de Aragón y Borgoña en la celebración de aquellos momentos de la Historia en que sobera- nos, magnates y pueblo comparten su alegría. Fraidal, Jerónimo Blancas, Gonzalo García de Santa María y otros cronistas atestiguan el preferente lugar que en estas fiestas ocupó el Teatro. Carros y comedias, de D. Enrique de Villena y Juan de la Encina, alegraban la coronación de Don Hernando el Honesto y las bodas de su nieto con la Reina Isa- bel de Castilla. El Conde de Ureña, el Duque de Alba y otros magnates competían en el obsequio a sus reyes con fiestas de teatro, y aquel Príncipe Don Felipe, destinado a ser el más poderoso monarca del mundo, representaba (1548) «con lucidas decoraciones» ante la Corte de Valladolid. En el Alcázar de la Villa de Madrid «fue embeleso de este Soverano» (escribe el secretario Antonio Pérez) aquel Lope de Rueda, a quien Cervantes recuerda como «farsante de nativa gracia y arte excelente», y de quien aprendió (muy niño) la ob- servación aguda y satírica en sus pasos (o entremeses) y admiró algunos fragmentos de su poesía pastoril. Las representaciones de las comedias de Lope de Rueda, «que eran unos coloquios como églogas entre dos o tres pastores y una pastora»; de Naharro el toledano, que en ellas suprimió las barbas postizas, haciendo que todo se representase «a cureña rasa»; de Cristóbal de Castillejo, que las compuso algo libres, como La Constanza, cuyo manuscrito está en El Escorial, y aun de Cervantes y de Lope de Vega, comen- zaban por aquellos tonos o tonadas populares o arreglados por maestros como Pati- no y Romero, llamadas «cuatro a empezar» por el número de los farsantes que detrás o delante de la cortina cantaban acompañados de una vihuela. 172 Fuera del recinto fortificado del viejo Madrid, por la puerta de Valnadú, estaba la fuente de la Priora y el lavadero de los Caños del Peral, con un patio que pudo servir de teatro a estas representaciones, hasta la segunda mitad del siglo XVI, en que ya contaba la creciente Villa con los corrales de La Puente y Buráuillos, otro en la calle del Sol y los de la Cruz y la Pacheca, base de los teatros de la Cruz y del Príncipe, que las cofradías de La Pasión y de La Soledad, encargadas de los Hospitales, cons- truyeron a cielo descubierto, con varios corredores divididos en estancias, de las que había una muy grande reservada para las mujeres. Formado el decorado de cortinas, bastaba decir «estamos en el bosque», «entra- mos en palacio», para satisfacer a un público que prefería, sin embargo, la escena con pinturas y tramoyas, por malas y descuidadas que éstas fuesen. Ya de antiguo los cofrades de La Pasión representaban en los templos las vidas de Cristo y de los santos, dramas que originaron los autos sacramentales, alegóricos de los misterios de la Religión, y con los que se celebraba la festividad del Corpus. Hacer los carros Se llamó a presentar estos espectáculos en complicados escenarios armados sobre carros que funcionaban ante el Alcázar y los Consejos de S. M. y de la Santa Inquisición y algunas embajadas- Repetíase la función de los carros en los corrales y también en las iglesias y con- ventos de frailes y de monjas, y acompañando los autos sacramentales con entreme- ses picarescos y jácaras, volvieron a los «juegos de escarnio..., villanías y desapostu- ras» que el Rey Sabio prohibe en sus Partidas y luego reprueba el Padre Mariana en su De Spectaculis, terminando el escándalo por un severo y justo castigo que el Rey Felipe II impuso a los clérigos de San Felipe el Real. Mas éstos no eran los actores de quienes dijo Nebrija (l5io): «Añaden tanta gra- cia y donaire a los mejores poetas, que es infinitamente más lo que sus versos nos deleitan cuando los oímos que cuando los leemos.» Los buenos actores de este siglo los presenta Agustín de Roxas en su Viaje entre- tenido, y entre ellos está Lope de Rueda, Juan Correa, Navarro, Tomas de la Fuente y Alcocer, y aquel Ángulo de quien Cervantes dice en El coloquio de los perros: «No autor, sino representante el más gracioso que entonces tuvieron y aho- ra tienen las comedías.» Lope, Tirso, Calderón, los tres más grandes comediógrafos del siglo XVII (siglo de Oro del Teatro español), fueron madrileños. «Lope en su teatro —dice Hurtado de la Serna—lo comprende todo. La forma trágica, la tragicomedia, lo que había de ser el drama moderno y la comedía. Él 173 supo escoger cuantos elementos anteriores eran aprovechables en los misterios de la Edad Media, en La Celestina, en las églogas de Encina, en las comedias al modo italiano, de Rueda, en las turbulentas y desarregladas tragedias de Virrues y Argen- sola y en el espíritu nacional y legendario que quiso reflejar Juan de la Cueva.» El Fénix de los Ingenios escribió: Viaje del alma, La buena guarda, El esclavo de Roma, Las doncellas de Simancas, El mejor alcalde el Rey, La judia de Toledo, La Estrella de Sevilla, Lo cierto por lo dudoso, Fuenteovejuna, La moza del cántaro y otras muchas obras definitivas del Teatro español. Tirso no fue muy fecundo, pero supo grabar tan firmemente caracteres como el de a D. María de Molina en La prudencia en la mujer y el de D. Juan en El burla- dor de Sevilla, que merece el primer lugar entre los autores dramáticos. Calderón es el poeta de los autos sacramentales, de los dramas de honor y de ce- los, de las comedias de capa y espada, de las primeras zarzuelas. Metódico, culterano, convencional, escribe: La devoción de la Cruz, El Príncipe constante, La vida es sue- ño, La niña de Gómez Arias, El Alcalde de Zalamea (refundición felicísima de otra de Lope), La dama duende, Casa con dos puertas, Mañanas de Abril y Mayo, La púrpura de la rosa y otras muchas obras que en Madrid fueron representadas y aplaudidas. El Rey Felipe IV (l62l), que sentía por los poetas, los cómicos, las cómicas y cuanto es vida y forma de teatro singular predilección, hizo venir de Italia al hechi- cero, pintor y maquinista Cosme Lotti a construir teatros y carros triunfales. Por orden del Rey (l629) pintó el decorado de la ópera La selva sin amor, descrito por Lope. «La primera vista del teatro, en habiendo corrido la tienda que lo cubría, fue un mar en perspectiva. A muchas leguas de agua, en la ribera opuesta, la ciudad, el faro y algunas naves que hacían salvas, a las que del castillo respondía. Algunos peces fluctuaban con el movimiento de las ondas. Todo con luz artificial, sin que se viese ninguna, siendo más de trescientas las que formaban aquel fingido día... Trans- formóse en selva, que representaba el soto del Manzanares con su puente, por quien pasaban, en perspectiva, cuantas cosas entran y salen de la corte. Asimismo se veían la Casa de Campo y el Palacio.» Celebra Lope los actores que mejor interpretaron sus comedias. A la Ríquelme, a Ros (como único), a Granados, a Villegas, a Vergara y a aquel famoso Cristóbal Santiago Ortiz, que se quejó al Rey de haber míl cómicos cuando sólo seis compa- ñías autorizaba el Consejo, y de los hurtos de comedias que al mismo Lope hacían aquellos Granmemoria y Memorilla, asiduos espectadores que las aprendían al oído, completándolas luego según su bárbaro entender- 174 El Cardenal Infante Don Fernando obsequió al Rey en la Zarzuela con «extensas jácaras», que tomaron de aquella posesión su nombre, como El jardín de Falerína, compuesta por Calderón, con música de Juan Risco y decorado de Lotti, y detrás del Prado viejo, para agradar al Rey, construyó el Conde Duque de Olivares un Buen Retiro (l63l), y en sus jardines, en su estanque, en su aran plaza del coliseo, con el cielo por techumbre, se dieron representaciones teatrales, Tres mil luces, retratadas en las aguas, iluminaban en la noche de San Juan de 1639 el escenario levantado por Cosme Lottí en la isla central del gran estanque. Los Reyes y la Corte, en góndolas como en flotantes estancias, perseguían el más fa- vorable lugar de alago a la vista y al oído. Para tan gran fiesta compuso D. Pedro Calderón, por encargo del Rey, la ópera El mayor encanto, amor, con música de D. Luis Mísón (?). El siguiente año, en igual día, para representar Los mayores prodigios, se arma- ron dentro del estanque tres escenarios, en los que al tiempo mismo trabajaron las compañías de Tomás Fernández, Prado Rosas y Sebastián Prado; y dice Ortiz en su Compendio cronológico de Historia de España (refiriéndose al mismo día y año), que «en lo mejor del espectáculo se levantó un impetuoso viento con torbellinos y des- coyuntó en un momento la maquinaria, arrancó los postes, se llevó los toldos y se vieron los espectadores en el último peligro». En el Buen Retiro, en el Pardo, en el Alcázar, en los jardines de Monte Rey y en los palacios de los nobles hubo escenarios, donde fueron aplaudidas: la Calderona, tan distinguida por el Rey; la Bezona, hija de Rojas, autor de Entre bobos anda el juego, y muy aplaudida en París cuando las bodas de la Infanta María Teresa, y que luego (1683) fue directora del teatro del Príncipe; María Prado, aplaudida también por los franceses; la Grifona, por quien tan loco anduvo el Condestable D. Iñigo, y que, estando presa, apareció ante los Reyes (l658) en Triunfos de amor y fortuna (de Solís); Manuela Escamilla, María Córdoba, La Camacha, María Quiñones, Bernar- da Ramírez y la apetitosa Teresa Escudero, muy hermosa y discreta, que terminó en un convento (1687). Manuel Montero (mayordomo del Rey), representando El Caballero del Sol (de Vélez de Guevara), en el palacio del Conde de Saldaña; Fígueroa, Osorio, Pinedo, el gracioso y popular Juan Rana y aquel Josef Garcés, que a la edad de ochenta y cinco años era galán joven muy aplaudido. Comedías y bailes de máscaras se celebraban en el salón del Real Palacio, deco- rado (1649) con «frontispicios, columnas salomónicas, guirnaldas, genios y serafines» por Pedro Núñez y el muy celebrado y discutido Francisco Ricí, y el teatro que fue armado en el Buen Retiro, lucía en su techo una hermosa perspectiva pintada por 175 Dionisio Mantuano, y muy fantásticas mutaciones de jardines, palacios y selvas para Fieras afemina Amor y Hado y divisa de Leonido y Marfisa, ejecutadas por Candí y descritas por Calderón. Borradas las glorias de actores y pintores, sólo quedan firmes y evidentes las de los poetas, y añadiremos, como aplaudidos en la Corte, a Guillen de Castro y Ruiz de Alarcón, modelos de Corneille; a Mira de Amescua, con su Esclavo del Demonio; a Moreto, que nació en Madrid (1618), escribió El desdén con el desdén, fue copiado por Moliere y murió en gracia de Dios, y a Montalbán, autor de Los amantes de Teruel. Con la muerte del Rey Felipe IV, el oro termina antes que el siglo, porque el Pa- dre Ignacio Camargo y otros teólogos, Hasta entonces silenciosos, aprovechando las debilidades de Carlos II, atacan al teatro de tal suerte, que de nada sirven las exce- lentes voluntades de D. Francisco Antonio de Vanees y López Candamo (el menos mal premiado ingenio de su tiempo); Zamora y el madrileño y fecundo Cañizares, que procuraban imitar el estilo clásico, pero su imaginación (dice Díaz Escobar) no estaba a la altura de su voluntad. En los comienzos del siglo XVIII, la guerra impuso al Rey Felipe V, nieto del Rey de Francia, muy serios cuidados, y falta ya de la real protección, cortas tempo- radas podía actuar en Madrid la selecta compañía de Damián de Castro, alternando en el Buen Retiro con la farsa italiana de Bartoli. En 1737 los escenógrafos Galuci y Bonabia, por encargo del Rey, construyeron el coliseo de los Caños del Peral, donde ya Bartoli había tenido un humilde teatrillo. Los Reyes Don Fernando VI y Doña Bárbara de Braganza llamaron a Carlos Broschi FarinelH, que «trajo a Madrid (dice Moratín) los más excelentes profesores de música vocal e instrumental, maquinistas y pintores de escena». Se dio al coliseo del Buen Retiro mayor lontananza, se elevó su escenario de modo que bajasen a plomo las bambalinas, y se acomodó el antiguo techo de lienzos pintados para repre- sentar Alejandro nell Indie, ópera de aran espectáculo, ya estrenada en el Salón de los Reinos (hoy Museo de Artillería), ricamente decorado y dispuesto para que el humo no saliese por la boca de la escena, con «unas correderas formadas de los mayores cristales de la fábrica de San Ildefonso»; pero el local era estrecho para tan fantásticas empresas. «No hay teatro que iguale en riqueza al ele la Corte de España», dice Farínellí, que conocía muy bien los de Roma, Londres, París y Viena. «La iluminación de las suntuosas funciones es de cera (el sebo y el aceite no son limpios)..., se han hecho 176 millones de cañones de hoja de lata con resortes en forma que los cabos de cera sólo consumen lo preciso y conservan la luz en el mismo ser.» Los teatros de la Cruz y del Príncipe fueron de nuevo edificados (l745); el pri- mero, según los planos del Abate Juvara, y el del Príncipe, por D. Juan Bautista Sachettí. En un manuscrito de Armona (Academia de la Historia), puede verse su estado anterior. Entusiasmaba por entonces a los poetas la tragedia neoclásica al modo francés. El año 35 se representaba en Madrid La virtud vence al destino, de D. Tomás de Añarhe (Capellán de la Encarnación), y si luego no lograron éxito la Virginia, de Montiano; el Sancho García, de Cadalso, ni el Mvnuza, de Jovellanos, fue, en cambio, muy aplaudida la Raquel, de Vicente García Huerta (refundición de La Judía de Toledo), quizás por lo que tiene de honor y galantería calderoniana más que por la forma clásica de sus endecasílabos pomposos. En esta obra trabajó Josefita Huerta, cuyo retrato (en acuarela), con el nombre de Raquel, figura en este CATÁLOGO. El Rey Carlos III concedió en 1766 el teatro de los Caños del Peral a los hos- pitales General y de la Pasión, que veinte anos más tarde hicieron en él una impor- tante reforma. El Conde de Aranda, tocado de enciclopedismo y aconsejado por Clavijo y don Nicolás Fernández de Moratín, prohibió los autos sacramentales, «amalgama mons- truosa de sagrado y profano». La corriente francesa arrastró en sus comienzos a D. Ramón de la Cruz a tradu- cir el Hamlet, de Shakespeare, de la adaptación de Ducis; pero el más madrileño de los comediógrafos se puso pronto frente a los neoclásicos y sus tragedias, ridiculizando éstas en los graves endecasílabos de su saínete Manolo, y D. Leandro Fernández de Moratín, muy autorizado crítico, acentúa la realidad y animación con que trata don Ramón las majas y manólos, castañeras, abates y petimetres. El autor de El Rastro por la mañana, El Prado por la noche, La Pradera de San Isidro, Los bandos del Avapiés, La Plaza Mayor, Las majas vengativas, Las ter- tulias de Madrid, Las castañeras picadas, La casa de tócame-Roque, El fandango de candil, El teatro por dentro, El coliseo por fuera y otros mil saínetes, a más de las tragedias y de las zarzuelas destinadas a los músicos Bocheríní, Rosales, Esteve, Pa- checo y Rodríguez de Hita, no acudía a la sopa ¿el convento, como aparece en la zar- zuela Pepe-Hillo, ni murió en un baile de candil, pues siempre tuvo por casa la de la Duquesa de Benavente y fue muy distinguido por el Duque de Alba. Gran comediógrafo también, y también madrileño, fue D. Leandro Fernández de Moratín, hijo de D. Nicolás (autor de la Fiesta de toros en Madrid). Fue protegido por Godoy: presenció en París la Gran Revolución, y en la guerra de España siguió 13 177 el partido del Rey José; pasó a Francia, y murió en París. Coya pintó de él un admi- rable retrato. La comedia nueva o el café y El sí de las niñas, bastaron para formar su brillan- te reputación. El caíé, es una sátira admirable del Teatro de su tiempo. El primer lugar entre los intérpretes de estos grandes autores lo merece, sin duda, María Ladvenant, «la actriz más excelente que ha tenido nuestro teatro..., desempe- ñaba con igual propiedad todo carácter, fuese serio, fuese jocoso,.., además cantaba con mucha destreza», dice M. Huáalde, primer actor de los teatros de Madrid en l8O2. A Miguel Ayala, flaco y largo, y a Chíníta (Gabriel López), pequeño y feo, dedicó D. Ramón varios saínetes, por ser sus más graciosos intérpretes: que laiiute «la ChJnita VB hacer mi¿aa sin ajo. El primero terminó en mayordomo de Nuestra Señora de la Novena, y el segun- do, en la cárcel de Zaragoza. La Junta directiva fundada en 1799, sometiendo a estrecko reglamento loa más insignificantes detalles del servicio escénico, hizo insoportable la vida del Teatro, y en 1802 fueron entregados la Cruz, el Príncipe y los Caños al audaz empresario Melchor Bonzi, que contrató para los Caños al eminente cantante Lorenzo Correa y para la Cruz, a Rita Luna, comedianta entre las comediantas (aunque algo pe- digüeña). Un domingo, terminada por Miguel Garrido la representación de El Abate l'Epée, un terrible incendio acabó con el teatro del Príncipe, y fue pretexto para que Bonzi, que nada había pagado, se presentase en quiebra. El teatro del Príncipe fue reedificado (1806) por D. Juan Villanueva. El del Buen Retiro desapareció con la invasión francesa, y en el de los Caños se representó Ma- ñanas de Abril y Mayo, de Calderón, en obsequio de José Bonaparte (l8o9). Entró en el gusto público la declamación enfática propia de tragedias como el Pelayo, de Quintana; el Osear, de Gallego, y las traducciones de Dionisio Solís y Teo- doro La Calle, que con una muy mala del Ótelo, de Ducis, logró fama, gracias al portentoso genio del actor Isidoro Máiquez (l8l4), que al interpretar los celos del moro de Venecía, producía en el público un intenso terror con su ademán y su La comedia moratiniana tenía su puesto defendido por el madrileño Manuel Bre- tón de los Herreros, soldado en la guerra de la Independencia, que, además de nota- 178 bles traducciones y refundiciones, escribió obras inolvidables por su castizo lenguaje y sátira dulce y punzante, como El pelo de la dehesa, La escuela del matrimonio y Marcela, o cual de los tres, cuya interpretación en el Liceo Artístico, del Duque de Villa Hermosa valió tantos aplausos al eran actor Manuel Catalina. Don Francisco Martínez de la Rosa, en la guerra y en las alternativas de régimen que a ella se siguieron, fue soldado, diputado, ministro, presidente y desterrado va- rias veces; mas no era bombre de guerra, sino fluido, elegante, ecléctico, y no llegó a romántico. En hermosos versos transformó el Edipo, de Sófocles, en la mejor trage- dia del teatro moderno. Ángel Saavedra, del Estado Mayor en Cádiz, diputado, ministro, embajador y Duque de Rivas, aprendió de Walter Scott el romanticismo, y en prosa y verso de variada rima, sentimental y misterioso, escribe su Don Alvaro o la fuerza del sino. Julián Romea, Carlos la Torre y el gracioso Guzmán, declamando los admirables versos de El Trovador, logran estruendosos aplausos de un público que, por primera vez en la historia del Teatro, pide «¡El Autor!...», y el autor, un soldado con su ropa de tal, hubo de presentarse en la escena (1836). Era García Gutiérrez- Romea interpretó con incomparable naturalidad y elegancia el Hombre de mun- do, de Ventura de la Vega. Matilde Diez, su compañera y esposa, era madrileña, y según Zorrilla, «la gracia, el sentimiento y la poesía personificada en la escena». Teodora Lamadrid, hermana de Bárbara, fue el año 5l primera actriz en el teatro de los Basilios, y siguió la brillante carrera de Matilde Diez, hasta ocupar su cátedra del Real Conservatorio de Música y Declamación. Hartzenbusch (1806-80), madrileño, Director de la Biblioteca Nacional, laborioso limador, logró expresión y elegancia en las refundiciones del teatro del Siglo de Oro, especialmente en los bellísimos versos de Los amantes de Teruel. Escribió Los pol- vos de la madre Celestina y La redoma encantada, obras que con el decorado de Lu- cini y Aranda dieron mucho dinero a la empresa del Príncipe, que para mejor efecto escénico, y autorizada por el Gobierno, suprimió el aumento de alumbrado con que se obsequiaba a los Reyes, causándoles las molestias de un olor y un calor insopor- tables. El público se sintió por un espacio de varios años (l849-Sl), mareado con los encantos, las miradas y las flexiones voluptuosas de bellas bailarinas, como la Guy Stephans (en el Jaleo de Jerez), a quien Zorrilla dedica sus más fluidos versos, Pi- quer traduce al mármol y Salamanca obsequia con ricas joyas. Sus partidarios se distinguen por un clavel rojo de los aristócratas partidarios de la Fuoco, que en la solapa del frac llevan un clavel blanco; y cuando la batalla entre admiradores es más ruda, aparecen nuevos ídolos (Manuela Perea) «la Nena» y la Vargas, que de nuevo 179 animan la lucha y el entusiasmo que luego se dedica a Petra Cámara. El público, que se ha vuelto loco, es el que luego aplaude las «sulipantas» de El joven Telétnaco, de Blasco, en los «Bufos Arderius*. El Conde de San Luis transformó y decoró el teatro del Príncipe, que desde en- tonces (l85o) se llamó «Teatro Español», y también inauguró el teatro de Oriente, construido por López Aguado en los Caños y que había servido de baile, de almacén de pólvora, de Congreso de los Diputados y de cuartel de la Guardia civil. De las pin- turas que en él hicieron Lucas, Aranda y Bravo, todo se perdió, y el 57 Lucini lo pintó de nuevo. Con el nombre de «Teatro Real» fue dedicado, según su tradición, a la ópera italiana, y la música de Rosini, Donizetti, Verdí, Delini..., vino a influir en el gusto madrileño. Alguna ópera españolase representó, como Marina, de Arrieta, que tam- bién hizo de ella una zarzuela. Ya el año 55 un ¿tupo de diez de los más notables músicos españoles había lo- grado del Ayuntamiento la concesión del teatro de la Cruz, que con el nombre de «Teatro de la Princesa» dedicaron a ópera española; pero a poco tiempo se vendió como solar para atender al pago de la traída de aguas ¿el Lozoya. La Reina Isabel dispuso un teatrito en lo que es el archivo del Real Palacio, y con cuarenta bellísimas decoraciones que pintó Philastre, se presentaron óperas como Ildegonda, de Arrieta, y también Romea puso en escena El astrólogo fingido. Los triunfos logrados el año 3l por los músicos Carnicer y Albéniz, y más tarde por Basilio Basily con sus zarzuelas, alcanzaron valor definitivo en el teatro de «Va- riedades» (l85o), con La Mensajera, de Olona y Gaztambide, y muy bellas y nume- rosas obras de Barbieri, como Jugar con fuego, cuyo libro escribió Ventura de la Vega. Consecuencia de tanto éxito fue la construcción (1856) del teatro de «La Zarzue- la», donde la Zamacois, la Soler di Franco, la Franco de Salas, Manuel Sanz, Cala- tañazor, Obregón y otros notables cantantes interpretaron las más bellas produccio- nes de este arte genuinamente español. Terminaré recordando la producción dramática más notable del pasado siglo: Un drama nuevo, cuyos caracteres de insuperable profundidad fueron trazados por Manuel Tamayo, madrileño. Un trazado auxiliar para la pintura de la cortina que cubrió la embocadura del Teatro de la Comedia (l875-l9l5), obra notable de mi maestro, D. José Vallejo, sir- va por su asunto como índice a esta ligerísima historia. (TELÓN) MANUEL MARÍN MAGALLÚN LA FIESTA DE TOROS EN MADRID E s evidente que cuantas tazones se aduzcan para censurar las corridas de toros como impropias de los tiempos presentes y de la cultura moderna, son justas y atinadas, no dejando lugar a controversia alguna; mas si nos fijarnos que precisa- mente de países que figuran a la cabeza de la civilización y del progreso han sido incorporados a nuestros espectáculos y fácilmente arraigado a las diversiones popu- lares, unas de suma barbarie, en que el sentimiento de la más rudimentaria huma- nidad brilla por su ausencia, y otias que no pueden despertar en la generalidad de los espectadores la gran emoción que producen las corridas de toros, ello es que adquiere, por tanto, esta tradicional fiesta de día en día un realce extraordinario, siendo difícil que en muchos años pueda ser superada, y menos desplazársela del lugar que ocupa como la más genuina y castiza representación de las fiestas na- cionales. Por otra parte, las corridas de toros han tenido y siguen teniendo gran impor- tancia en cuanto afecta a las costumbres del pueblo español. En ellas se subliman el valor y destreza de quienes destacan en tan arriesgado arte, enardecen y apasionan a los públicos, constituyen un medio de vida para á r * n número de familias de varias clases sociales, son fuente muy saneada de ingresos para el Tesoro, preocupan a Gobiernos y autoridades en su desenvolvimiento y reglamentación, dan lugar a pu- blicaciones de libros y revistas en que revelan su ingenio novelistas y críticos; a las corridas, en fin, se deben partituras de inspirada música fecunda en aires nacionales; airosos trajes, capaces de simbolizar épocas y regiones determinadas; cuadros pictó- ricos de cálido españolismo, y, en suma, de las corridas brotan tal variedad de matices y modalidades, que resulta evidente su indiscutible influjo en las bellas artes y en la expansión y recreo del espíritu público. 181 Debido a las condiciones de medio de la provincia de Madrid, muy análogas a aran parte de las restantes de España, aquellas de creación moderna muchos de ellos, que corresponden a un orden análogo al que aquí se ha de seguir, únicamente son páginas muy salteadas de la vida de sus pueblos. Por cuanto a la Sección de Artes Industríales se refiere, estimamos que aun es momento propicio para completarla, en el Museo en proyecto, con una selección de piezas definidas, en una estudiada ordenación cronológica y técnica. De un general interés, permítasenos nuestro optimismo, será la visita a tal con- junto. Eficaz para un estudio de las artes industriales que pueda alentar a los artífi- ces madrileños a continuar su tradición. El que fue Hospicio de San Fernando se abre con esta Exposición como el viejo arcón cerrado desde mucho tiempo atrás. Aparecen mezclados recuerdos de personas, hechos y cosas. Por su valor representativo se guardaron en el arca, no por el pura- mente estético, del que ha de carecer mucho de lo hallado. Incluímos en la instalación aquellas industrias madrileñas que con las arre* del diseño tienen alguna relación. Es indudable que este criterio puede seguirse con más o menos amplitud. El seguido en esta ocasión es semejante al adoptado por D. José Gestoso al tratar de las industrias sevillanas; pero prescindiremos, sin embargo, de algunas que este autor incluye, menos realzadas por calidades estéticas. Tanto la in- fluencia del diseño se revela en las artes industriales, que los períodos decadentes del arte puro, coinciden en la historia de una nación con la caída de sus industrias. Nos interesa en esta ocasión el arte de la industria madrileña más o menos exten- dida, independientemente de su aspecto económico político. La industria de Madrid no tiene el ascendiente visigótico de Toledo, ni el árabe de Sevilla. Su importancia definida es más moderna, y aun puede fijarse la fecha en que se inicia: es la de 1563, cuando el Rey Felipe II le hace asiento de la Corte. Citas incompletas aluden a industrias anteriores. Los elementos naturales, las costumbres y el carácter mismo del pueblo, rudo y sobrio como toda Castilla, hubieron de influir y manifestarse en sus industrias, que recogen asimismo la tradición general del arte español. Tradicional es la condición del madrileño para las artes. A ello alude el cronista González Dávíla al hablar de Madrid: «El natural de su gente... los hace sutiles, inquisidores, sabios, ansi en las artes liberales y mecánicas, como en las ciencias profundas.» 190 En las arteg industriales madrileñas, cuyo gusto emana, como sucede generalmente en la historia, del arquitectónico, son dos los períodos (Jue culminan: el barroquismo madrileño, cuya gran época puede comprenderse de modo amplío — sin atender sola- mente a manifestaciones aisladas del estilo —entre fines del siglo XVI y mediados del XVIII, y el neoclásico, protegido por los Borbones, que sí recibe la influencia extranjera, loara pronto franca carta de naturaleza en la Corte. A estos períodos nos referimos especialmente. Si es poco conocida la industria de nuestra capital, no hemos de participar del pesimismo de Capmany, que llegó a dudar en general de la existencia de una industria indígena en los Reinos de Castilla y León en el transcurso de los siglos medios. Por lo que se refiere particularmente a la industria de Madrid — objeto único de estas notas preliminares a la catalogación de los objetos expuestos —, los mismos pesimistas his- toriadores y economistas del XVIII, citan documentos que dan luz sobre la cultura indígena en el ejercicio de las artes industriales de nuestra patria. Pero Capmany, Sempere, Jovellanos..., suelen referirse a la industria hispana en general. Nosotros hemos de prescindir de una generalización sobre el arte nacional y aun de una limitación a Castilla. Para conseguir un mínimo interés en el estudio sobre el arte de Madrid, han de evitarse suposiciones deducidas de datos sobre la región entera. No se nos ocultan, ciertamente, las dificultades de emplazamiento de las obras de arte industrial en un pueblo determinado, cuando aquéllas tienen en general caracteres de los productos industríales artísticos de una nación. La industria madrileña tuvo desde su principio un carácter familiar que no pierde en el reinado de los Austrías, y lo conserva hasta que, entrado el siglo XVIII, se abren los grandes talleres por iniciativa de los Monarcas de la Casa de Borbón. La labor industrial se realiza en Madrid, como en los pueblos castellanos, en el mismo hogar doméstico, en un ambiente patriarcal. La casa-taller, que de la angosta y revuelta calle de Cuchilleros o Bordadores recibía luz por sencilla portalada y estrecho ventanuco, cobijó la fragua, el telar y el banco de carpintero, que se heredan de padres a hijos. Amantes de su oficio, aquellos modestos artífices trabajan compenetrados con su obra, y cada pieza que sale del obrador es confirmación de un gusto personal, de una técnica minuciosa. Satisfechos de su obra, aceptando toda responsabilidad, firmábanla con sus marcas y punzones. Así se inmortalizan nombres y labores en la historia de las artes industriales ma- drileñas. De estas industrias podría decirse, que en las centurias XVI y XVII no 191 están industrializadas, en la acepción cjue hoy tiene esta expresión. Escritores del siglo XVIII, alguno ya citado, por preocupaciones de escuela llegaron a llamarla con desdén industria popular. Visible equivocación de términos. Popular, sí, porque la ejecutan sencillos y oscuros vecinos de Madrid, quienes han de luchar con los prejui- cios ¿e una sociedad estrecha, de tradición feudal, en la que la aran divisoria entre nobles y plebeyos la marcan los blasones nobiliarios, que no alcanzaban nunca los que ejercieron industria. Confundíanse las industrias artísticas madrileñas con los oficios que se llamaban serviles. Las Memorias Políticas y Económicas, de Eugenio Larruga, tan llevadas y traídas, no hacen distinción en aquellas industrias, con lo que tanto se hubieran elevado en categoría algunos verdaderos artistas. Gaspar Gutiérrez de los Ríos, en 1600, publicó su obra Estimación de las artes y de la manera en que se conocen las liberales de las (fue son mecánicas y serviles. Después de distinguir unas de otras, trata este autor de rehabilitar las mecánicas, diciendo que el ejercitarlas «no es oprobio, como algunos piensan, ni son adulterinas, como otros quieren decir»... A pesar de tales descaraos, hechos ya en el siglo XVII, es notoria la influencia retrógrada y ruinosa que en las llamadas artes mecánicas causan aquellas preocupaciones. En la Corte, las intransi- gencias con los que practicaban oficios llegaron a su colmo. No cesan hasta que el gran Rey Carlos III inculca «en el espíritu activo y glorioso» de los madrileños «que los oficios son honrados, que su ejercicio no envilece a la persona, ni la inhabilita para el goce y prerrogativas de hidalguía, empleo de república, etc.», anulando las leyes anteriores que a esto se oponían. La industria de Madrid logró, sin embargo, una hegemonía a fines del siglo XVI, manifestándose en el arte que hemos de llamar cortesano, en oposición al de carácter popular. Este arte industrial cortesano, participando a veces de la sencillez del arte popular de las ciudades menores donde se desenvolvía libremente, se manifestó siem- pre con gusto propio, tanto en la obra suntuosa que había de decorar el palacio como en la que buscaba una finalidad práctica en la vida madrileña. Esta industria aspiró especialmente a abastecer el comercio de la villa, comercio que llega a una importancia que no alcanza aquélla, y atrae con sus provistos escapa- rates a compradores, no ya de la capital, sino de las comarcas vecinas. En Madrid se encontraba «toda mercaduría», tal era la fama en el siglo XVII, distribuida por géne- ros y por tasas, según las calles en que se ofrecía. Y así, eran distintos los precios de venta en la calle Mayor y en la plaza de Santa Cruz, por ejemplo. Esta importancia comercial atrajo también a extranjeros que, codiciosos, venían a establecer industrias en la Corte. Pero hubieron de luchar con las condiciones habilísimas de los madrile- ños, entablándose una competencia de la que resultaban las más veces vencedores los 192 naturales. Con intuición notoria aprendían los secretos de una industria; adaptaban los procedimientos adelantados, y con inventiva natural conseáuían formas propias. La industria madrileña tuvo escasa extensión en su organización esencialmente mercantil, y esto, unido al mayor predominio de determinadas manufacturas, como tejidos, barros, Kierros... en otras provincias, anuló la exportación. Los comercios de las viejas calles de Madrid gozaban de gran prestigio por el perfeccionamiento técnico de la producción industrial que los surtía. Estas pequeñas industrias madrileñas, que en proporción inversa a las cifras de su desarrollo económico presentaban calidades escogidas, tenían generalmente un fin útil, y su desarrollo está ligado íntimamente al aspecto político de la vida de la capital. Con el lujo de la Corte en determinados reinados aumentó la demanda de las correspondientes al traje, y de aquellas que eran objeto de ostentación y vanidad. Abría a otras industrias artísticas las puertas de los palacios y casas de la nobleza, que habían de revestirse con paños de tapiz, damascos y sedas. En fiestas y saraos servíanse las viandas en macizas vajillas de plata, y aun de oro, como cuando era anfitrión el Duque de Alburquerque, siendo manifestación del barroco madrileño, por la gran cantidad empleada del precioso metal. Cockes y sillas de mano transita- ban por calles y plazas, mostrando la pericia y arte de sus constructores. La producción de arte industrial esencialmente madrileña logró fama general, y así fue muy solicitado en el mercado extranjero, por su precisión y rico decorado, el arcabuz firmado por Juan Belén o por Salvador Cenarro. Por la ligereza y gracia de sus líneas fueron estas armas elemento estético que sirvió a Velázquez y Mazo para componer los elegantes retratos del Rey poeta, del Infante Cardenal y del heredero del Trono. El tapiz «obra de nuevo» que Antonio Cerón tejía en su taller de la calle de Santa Isabel, atrajo a damas de la Corte, que lo elegían para colgar los muros de su casa. Fueron codiciadas las joyas con engastadas piedras preciosas, obra de los lapidarios de la escuela de Madrid. Más adelante, con la regia protección se modela- ron y pintaron los vasos decorativos del Buen Retiro, y pasado el tiempo, un piano- forte, firmado por Francisco Flórez, se estimó mucho porque llegó a asegurarse que era superior a los ingleses...; mas es muy cierto que esta demanda de la producción propia alternó siempre con la extranjera. Este lujo excesivo es causa, en épocas que se suceden calamitosas, de que se dicten pragmáticas prohibitivas, tributos, leyes suntuarias..., que, aun no cumplidas con rigor a veces, acusan necesariamente una paralización en la industria. Los mismos gremios son, en ocasiones al menos, remora para la industria madrileña. Estos se fundan en las ciudades más populosas, entre las que se contaba Madrid, donde llegan retrasados con relación a otras ciudades españolas. No es ocasión de tratar de la influencia 13 193 favorable o adversa que los gremios ejercen en la industria. En un principio estas asociaciones son religiosas, como las antiguas cofradías, y no pierden nunca este aspecto unido al económico. Tienen siempre un fin útil, protegiendo a sus individuos, ayudando al débil y manteniendo una familiaridad entre los asociados. A las deta- lladas ordenanzas de los gremios se deben no escasas noticias interesantes, tanto de carácter histórico como de procedimientos técnicos. Pero los sumandos en contra demuestran la influencia negativa de los mismos para el desarrollo de las artes industriales. La intervención que en los gremios tenía el Estado, con pretexto de viáilar la cali- dad de los productos; las cláusulas de sus ordenanzas, que exigían número determi- nado de hilos a los tejidos; que analizaban la materia colorante, y así otras minucio- sidades que, sin economizar tiempo ni dinero, deprimían el trabajo industrial en el aspecto artístico; faltaba en éste aquella inspiración e ináenuídad que tenía en las villas y aldeas alejadas de la Corte, donde se desconocía la organización gremial, y en las que el artífice ejecutaba su arte expresándolo libremente y conservando su ge- nuino carácter español. Es indudable, pues, que aquel exceso de legislación fue obs- táculo para la contienda libre y necesaria, que, según elemental regla industrial, debe existir entre el comprador y el vendedor. Puede decirse que hasta fines del siglo XV y principios del XVI, la falta de noti- cias sobre industria en Madrid es casi completa. Ha de ostentar la villa el título de Corte para que su historia sea definida en los sucesivos períodos. Desde entonces se conocen las excelencias de sus artes industriales. Imparcialmente han de reconocerse sus decadencias. La villa, en poder de los árabes hasta que la toma el Rey Alfonso VI, pasa por épocas de luchas y conquistas, que sin conceder tiempo a sus poseedores para implan- tar industrias, mal podían dejar restos del arte musulmán, Sin embargo, la influen- cia del arte árabe se transmitió a los elementos cristianos en su esencia y procedi- mientos. Hubieron de afincar en Madrid, como en otras villas, elementos de la raza vencida, que habitaban barrios separados, y así lo índica el nombre de «La morería», como se designa una parte del antiguo recinto de Madrid. En poder del Rey conquis- tador la villa, los diferentes hechos de armas que se suceden, y en que Madrid toma parte, no fueron tampoco propicios a la industria. Sin embargo, ía de las armas, más adelantada que otras, pudo desarrollarse en tal ambiente. Los extensos bosques de Madrid, que parecían inagotables, dando madera a los alarifes, eran terrenos tjueren- 194 cíosos para la caza. El Rey Alfonso XI, montero y escritor, en su Libro de la Mon- tería, cuenta que Madrid era «buen lugar de oso y puerco». Por los muchos que ha- bitaban aquellos montes y dehesas — que son más de ochenta, y los describe el citado Rey — la figura del oso es emblema heráldico de la villa desde el siglo XIII; su caza, así como la del venado, jabalí, etc., fue codiciada, tanto porque era ejercicio noble el realizarla, cultivado por reyes y caballeros, como por el aprovechamiento material de la misma. Así tiene su origen en Madrid la primitiva industria de las armas, aunque su florecimiento es en los días del Emperador Carlos V, desde cuando nos es perfec- tamente conocida. El Fuero de Madrid, ampliado y firmado por Alfonso VIII, detalla las armas usadas entonces: fueron la lanza, venablo, segur, espada, cuchillo, taragudo y bofor- fo; el mismo texto del Fuero prohibía su empleo en el recinto murado. Los Monarcas cristianos que siguieron al Conquistador hasta los Reyes Católicos, «cuando el moto y las armas les daban descanso y tregua — dice González Dávi- la —, Madrid era el paradero de sus deportes y gustos.. •, plantando en ella sus edifi- cios reales, conventos, torres..., enjoyándola y dotándola... » La situación geográfica, los elementos naturales, hubieron de favorecer el des- arrollo de otras industrias; así, la de la madera hallaba a mano su primera materia con fácil acarreo. Esta industria de la madera es indígena y primitiva en tierras de Madrid; hechos aislados lo confirman plenamente. En el citado Fuero de Madrid se hace especial mención de estos artífices. El título «De Carpenteros» advierte que se multará gra- vemente al «Tablero que non fecerit tabla de VII palmos»; la disposición evitaba in- dudablemente la tala del árbol que no había llegado a su mayor crecimiento, facili- tando las construcciones sólidas. La sobriedad de diseño, aquella austera y fuerte construcción, tanto en la obra arquitectónica como en la de arte menor, mobiliario en particular, advierte las características del arte madrileño. Un interesantísimo documento plástico guarda Madrid, que figura en la Sección de Arte religioso de esta Exposición. Pieza aislada en la historia de las artes indus- triales madrileñas, es sin duda la de mayor importancia, como decoración aplicada al mueble, en cuyo orden se ha considerado a pesar de su carácter funerario. Se trata del arca pintada que guardó primitivamente el cuerpo del Santo Patrono de la Villa. Este arca cuadrilonga, de más de dos metros de larga, con tapa compuesta por dos planos inclinados unidos en arista que la remata, la forman recios tableros de pino, como cumpliendo lo que ordenaba el Fuero, en su artículo «De Carpenteros», del que hemos hecho mención. Pertenece a las primeras décadas del siglo XIV, aunque al- gunos tratadistas, con suposiciones de poco valor, ante el estilo de la pintura, quieren 195 adelantar la fecka. Es, pues, muy posterior a la época — hacía Il7o — en que se su- pone, sin que conste en ningún documento, acaecida la muerte del Santo. Enterrado en el cementerio de San Andrés, fue trasladado después a una sepultura de piedra en la iglesia. La pintura sobre cuero empastado que sirve de rica ornamentación a la caja, obra de transición sin duda, es un esgrafiado con calidades de esmalte. Las feú- ras titulares aparecen entre siete delgadas columnas y dos medios fustes; el motivo de la orla relevada que encuadra la representación de los milagros del Santo, tiene por motivo en el orden heráldico un oso rampante sobre campo de gules. La inge- nuidad de la pintura, la expresión híerática de las figuras del Santo, de Santa María de la Cabeza y del amo Iván de Vargas, así como la indumentaria misma de San Isidro, con traje de labrador castellano, dan interés a la obra. La esencia del orden gótico pro- miscua en las tablas del arca con elementos románicos. La falta de otros ejemplares del arte madrileño en la época, que por comparación confirmase su origen, pudo hacer pensar a algunos escritores en influencias extranjeras. La misma ineertidumbre y opo- sición en aquéllos, resta valor a la suposición, puesto que mientras unos hablan de una influencia francesa, aluden otros a la italiana. A nuestro juicio, no da motivo la pintura del arca para descartar su origen español y aun madrileño, A pesar de tales conjeturas, es ejemplar que positivamente Ka de encabezar los tratados sobre las ar- tes industriales madrileñas, con el mismo valor capital para el estudio de su historia que tienen la orfebrería descubierta en Guarrazar para el arte toledano, o las pintu- ras murales y antipendios de santuarios e iglesias del noreste de la península, que forman el núcleo del arte catalán. Señala esta caja con su forma el tipo normal de las arquetas y cofres común a los románicos y góticos. El realismo expresivo en la in- terpretación — detalles de un ambiente vivido — parecen manifestar asimismo en el primitivo pintor la arraigada devoción al santo, peculiar ele los nacidos en la Villa. Las artes industriales encontraron también otra materia primaria. En los contor- nos de Madrid se hallaban piedras preciosas, como Celedonias, que tienen color claro y blanco, en <}ue se esculpen camafeos de singular apariencia; cristales, piedras nie- les, 4ue son ne¿ras con vetas pardas y blancas, cornerinas y turquesas. Mas ha de llegar el siglo XVI para que conozcamos las obras que los lapidarios de la escuela de Madrid —el milanés Trezzo, su iniciador, los Reynalte, Clemente Birago, Laynez, Cambiago... ejecutan en aquellas preciosas piedras. Las artes menores, aunque en alguna de las manifestaciones ya citadas son reve- ladoras de un ambiente artístico, hubieron de pasar en Madrid, durante los siglos medios, vida modesta y pobre en general, oprimidas por la importancia del arte to- ledano. Porque, en efecto, era Toledo medioeval asiento de reyes y prelados; la pri- macía eclesiástica le correspondía, y Madrid quedaba comprendida en su jurisdicción. 196 Del período románico solamente quedó huella en Humildes parroquias de Madrid, como la de San Pedro el Viejo, levantada a principios del siglo XIV para conme- morar la conquista de Algeciras. El Alcázar de Madrid, reedificado por Don Pedro I, ofrece un lugar favorable al desarrollo de las artes industriales. En 1434 Don Juan II recibió en él, en una «sala entoldada con rica tapicería, sentado en su trono, en silla guarnida de brocado carmesí y a los pies un león manso con collar del mismo brocado*, a los embajadores fran- ceses que le pedían auxilio contra Inglaterra. Al mismo Don Juan II debió Madrid el privilegio de 1447 de dos ferias francas por San Miguel y San Mateo, en remune- ración por haberle quitado las villas de Cubas y Griñón, El convento de San Jerónimo y el Hospital de la Latina, dentro del ¿ótico, mar- can un período de transición en el reinado de los Reyes Católicos, de cuyo gusto hubo de participar el arte industrial complementario. Ya en el siglo XV se advierte cierta organización en los alarifes madrileños, y lo comprueba la ley sobre los alarifes publicada por los Reyes Católicos, y que dice: «En el Ayuntamiento del Concejo madrileño de 29 de agosto de l48l (Actas, I, fol. 34.— Arch. Mun.), los regidores, caballeros, escuderos y hombres buenos pecheros, reuni- dos con Pedro García y Alonso López, vecinos de Canillas (dentro del término de Madrid); y Beltrán y Rodrigo de Peñalosa y Diego García, alarifes del mismo lugar, tomaron el siguiente acuerdo: todos los sobredichos mandaron que lo que los alarifes sentenciaran y algunas de las partes se quejare de la determinación, que la Justicia lo torne a ver con otros alarifes, y lo que así determinen la dicha justicia con los dichos alarifes, las partes pasen por ello...» Aparece lo citado como precedente de las organizaciones gremiales que surgen después en Madrid, puesto que estos pleitos se resolvían por Tribunal formado por individuos del oficio, y solamente en caso de alzada interviene la justicia, asesorada siempre por aquéllos. La cédula de los Reyes Católicos de l496, alude a los mismos artífices y a su obra. Por información del maestro alarife Diego de Tovar, se mandan reparar las puentes áe Madrid, especialmente la toledana, la segoviana y de Valnadú. El Emperador Carlos, para quien fueron benéficos los aires de Madrid, que cura- ron sus recias cuartanas, cobró afición a la villa y contribuyó a engrandecerla, repa- rando su Alcázar con grandeza y suntuosidad. Fabricó grandes salones y otras muchas piezas, todo con real magnificencia para morada capaz suya y de sus sucesores. Y si los artífices extranjeros, flamencos, lombardos, alemanes y franceses, que desde final del siglo XV invadieron España, contribuyeron al decorado de aquellas estancias con tapices y pinturas en tabla, aun quedaba campo a los artistas y artífices ma- 197 drileños, en salas de tal capacidad. Las influencias extrañas del norte y centro europeos, de una parte, y las meridionales de esencial analogía, de otra, importadas por aquellos pintores, orfebres y lapidarios, tejedores y tallistas, al llamamiento regio, fundiéronse con elementos genuinamente españoles, en cuyo ambiente con- densan todos, originando las diversas escuelas nacionales, y así la madrileña. Llegado el reinado de Felipe II, que a su vez «añadió torres al Alcázar, galerías que miran al parque... y otras piezas, hechas como ascua de oro, techos y paredes», empieza la importancia industrial de Madrid. Y es el Alcázar centro de la demanda, tanto en las artes mayores como en las industriales, aspecto que aquí nos interesa. El Alcázar no supone, sin embargo, la equivalencia ni importancia de las catedra- les castellanas a cuya sombra trabajaban serenamente sus maravillas orfebres y escultores, rejeros, vidrieros y alarifes, alentados en su labor de años por cabildos que contaban con la ofrenda piadosa y material de los monarcas y de los poderosos protec- tores, patronos de sus capillas. La extensión rápida de las construcciones madrileñas favoreció la aplicación del arte industrial en el exterior y en el interior del edificio. El cronista de Madrid Jerónimo de Quintana, cuenta que fue tanto el aumento de la construcción en esta época, que «de dos mil y veinte casas» que había habitadas por doce a catorce mil personas, son al morir el rey «doce mil casas y trece parroquias» (libro del Real Aposento), y habitaban éstas trescientos mil vecinos. Pero ni las casas religiosas ni la de los magnates que por seguir al rey se establecieron en la corte, dejando entonces sus castillos y residencias solariegas, tuvieron una suntuosi- dad que no podía improvisarse. Sin embargo, tanto en Madrid como en El Escorial, prolongación de la corte, rejeros y entalladores, siguiendo el gusto herreriano, enriquecen la obra arquitectó- nica. El Rey, es la corte; las artes industriales, como toda manifestación de la vida cortesana, revelan el carácter del Monarca. La sociedad toda, artistas y artífices, par- ticipan de la fría severidad que se refleja en la obra inmortal de Herrera. Después, cuando el mismo Monarca nombra al madrileño Juan Bautista de Toledo arquitecto de la corte, se inicia el estilo madrileño con características propias. Francisco de Mora, discípulo y colaborador de Herrera, con Fray Lorenzo de San Nicolás — cons- tructor en 1683 de la iglesia de San Plácido — y Juan Gómez de Mora, sobrino de Francisco, quien comienza el convento de la Encarnación en l6ll, por encargo devoto de Felipe III, son los iniciadores del estilo, manifestado, no solamente en la arqui- tectura, sino también en las artes menores que han de servirla. De clásicos son califi- cados por los historiadores, que miran, al hacerlo, las obras que levantaron después Donoso, los Churriguera y Ribera. Los continuadores de Herrera dieron en el barroquismo de las grandes masas; primero en el orden áesornamentado, con el que rompen después incluyendo la nota independiente de las portadas, influencia adelan- tada del barroco ornamentado, que contrasta aún con la serenidad total del edificio, de ladrillo generalmente. En esta construcción aparece el ladrillo enmarcado con granito, y se caracteriza por las madrileñas torres laterales de sección cuadrada y las placas recortadas, sustituyendo al capitel, que se emplearon en su ornamentación. En este orden se levantaron el Ayuntamiento de Madrid, por Alonso Carbonell, sucesor de Mora en 1664, y la Cárcel de Corte, por Juan Bautista Crescencio, a quien sin razón algunos autores atribuyen la introducción del gusto borrominesco en Madrid. En las artes menores, los nombres de artistas madrileños que se destacan durante el reinado de los Austrias forman listas numerosas. Sello genuinamente español tie- nen asimismo sus obras. Resplandece en la orfebrería con la custodia, presentada en esta Exposición, que Isabel de la Paz encargó a Francisco Alvarez, su platero; en la carpintería, con taraceas que decoran tableros y cuarterones ensamblados con perfec- ción; los pintores murales ornamentan los salones de fiestas, en los que suntuosidades y disipaciones de Felipe IV fomentan el arte que da brillo a la vida cortesana. Trajes y arneses resplandecían en los espectáculos públicos. El Buen Retiro demanda cola- boración a las artes industriales, marcando el gusto que Kan de seguir en su traza. Con el enfermizo Carlos II continúa el período glorioso de la escuela de Ma- drid, al par que la política pasa por la más triste decadencia. La característica arquitectura del desaparecido convento de Santo Tomás, obra de Donoso; la de Nuestra Señora del Puerto, que en estilo suelto, sin recargar aún, construye Ribera, quien subraya después su gusto en la fachada del edificio en que esta Exposición se celebra; la hermosa capilla de San Isidro, hoy Parroquia de San Andrés, que ter- mina Herrera Barnuevo, marcan definidamente el estilo madrileño, cuya originali- dad, aun cuando la censuran, reconocen sus detractores del siglo XVIII. iCómo se manifiesta aquél en las artes industriales? Suavizada, en general, la rígida severidad de su estructura arquitectónica, con perfiles más animados, con una independencia de dibujo, no influenciado ciertamente por lo extranjero del mismo orden, ni por imposiciones de tradición clásica. En aquellos edificios encontramos, por ello se han citado, los motivos de inspiración y aplicación práctica de la pro- ducción artístico industrial. La pericia de los artífices de Madrid, con la que hubieron de contar arquitectos y escultores, contribuye de manera definitiva a lograr la armonía de conjunto. Escribe Gestoso, al tratar de los artífices sevillanos: «despojemos en nuestra imaginación a las fábricas arquitectónicas de sus galas y atavíos, arrancando de los pilares y bóve- das los primores de sus tracerías; a los ventanales, de sus policromadas vidrieras; a las capillas, de sus rejas; a los altares, de sus lámparas, retablos y bordados fronta- 199 les.-, y la impresión que nos causa, tan fría y descarnada, recordará a la de un colo- sal esqueleto; porque el arquitecto contó con el arte de los entalladores, de los vidrie- ros, rejeros, bordadores e imagineros y demás artífices...» Tan acertados conceptos presentan, aplicados al arte madrileño, cómo hubo de aplicarse la industria referente a las artes menores. Pero es muy cierto también que no tuvieron éstas, en general, campo tan fecundo para su desarrollo, limitada su aplicación al hogar doméstico y a la estrecha clausura. No llegaremos, sin embargo, al sentir de Quadrado, ya rectificado, en parte al menos, por otros escritores contemporáneos suyos, cuando dice: «Madrid carece de as- cendientes...; nuestra capital no ha cuidado de borrar su plebeyo origen, ni de explo- tar para su embellecimiento los tesoros de sus regios huéspedes y de su nobleza...; ha desdeñado por lo general la magnificencia...» Mas de tan agrio concepto de la villa, queda excluido el aspecto que aquí nos interesa, cuando añade: «en las letras y en la industria, en la agricultura y en el comercio, notábase una actividad... de que Madrid era el foco y el corazón...» Otros cronistas, pretendiendo un excesivo encumbramiento de Madrid en tal or- den, llegan a la lisonja en un criterio opuesto. ¿Qué elementos de arte industrial habían de figurar en la actual Exposición, re- presentación de su importancia bistóricar' Con la demolición de antiguos edificios, que impuso el progreso moderno de la ciudad; con la evolución de otros por materiales exigencias, desaparecieron en Ma- drid mucbos que hubieron de completar la obra de fábrica. Por el valor material de sus preciosos metales se fundieron barrocas piezas de orfebrería; la moda cortesana, más tirana y voluble en Madrid que en apartados pueblos, transforma alhajas e in- dumentos, destruye elementos de la decoración interior; que todo por anticuado había de desecharse. Mermada quedó, pues, la manifestación industrial artística obje- to de esta Sección, por aquellas determinadas causas, sin contar otras generales: la acción continuada del tiempo, los períodos de penuria nacional que paralizan la pro- ducción- No podían figurar, por otra parte, aquellas obras de difícil traslado e inseparables del edificio...: rejas y otras piezas de herrería, tallas de dorados retablos, objetos litúrgicos destinados actualmente al culto. Siendo el fundamento de esta Exposición aquellos elementos gráficos que se re- fieren a la historia general de Madrid, únicamente hubo lugar para exponer lo más 200 característico de su industria esencialmente artística. Lo expuesto corresponde casi exclusivamente a los talleres que viven bajo la protección regia. Su producción se desarrolla en general, dentro del siglo XVIII y corresponde al estilo neoclásico. Se implanta este segundo estilo, característico en Madrid, después de las prolongaciones del barroco, que, arraigado, lucha aún en el siglo XVIII contra el gusto iniciado por los Borbones. Bajo la influencia de Wínckelmann, Antonio Rafael Mengs trabajó en España para implantar su escuela mirando hacia lo clásico, y de la que fueron sostenedores prestigiosos Villanueva, Ventura Rodríguez y su sobrino Martín. La agrupación en esta Exposición de la producción artística correspondiente a este período, es expresión peculiar de aquel gusto. Al abrirse las puertas de las reales fábricas por iniciativa de aquellos monarcas, comienza un período glorioso en la historia de las industrias artísticas de Madrid. El primer Borbón devuelve esplendor a la Corte, fundando bibliotecas, acade- mias y fábricas. Gratitud también debe el pueblo de Madrid a Fernando VI y, sobre todo, al gran Carlos III, que levanta sus más suntuosos monumentos y consigue el mayor florecimiento de sus industrias, mantenido por su hijo y sucesor en el trono* Continúa en el siglo XIX, con. aquellas interrupciones bruscas que imponen acontecimientos políticos, y durante el transcurso del mismo, actos culturales, como la Exposición de Industrias Madrileñas celebrada en el Real Conservatorio de Artes el año 1827, manifiestan la progresiva extensión industrial y comercial de las artes. En rápida ojeada por archivos y bibliotecas recogemos algunos datos, jalones muy esparcidos que puedan servirnos de orientación, sobre algunas de las industrias típicas madrileñas, más realzadas por cualidades estéticas. LOS ARCABUCEROS DE MADRID L A industria de las armas de fuego, es acaso la de mayor significación desde el siglo XVI, entre las madrileñas. Llega a nosotros noticia detallada de los famosos arcabuceros de Madrid. Sus obtas, conservadas en Museos y colecciones particulares, muestran la más perfecta y original labor, y así, los interesantes ejem- plares que se exhiben en la Exposición, construidos desde el citado siglo, hasta media- dos del XIX. Los arcabuceros de Madrid lograron fama notoria dentro y fuera del reino. Con- tribuyó al conocimiento especial de estos maestros, que forman escuela, la publicación de las Ordenanzas del Gremio en 1653, que exigían el nombre del escopetero sobre el arma que construía; y, de otra parte, la confianza y seguridad que tenían los bue- 201 nos artífices en sus mismas obras, kicieron también que las firmasen, y ello fue garantía del cumplimiento de la orden. Aporta técnica enseñanza a la materia, el tratado del que fue maestro escopetero, teórico y práctico, al final del siglo XVIII, Isidro Soler. Fue Soler amante de su oficio, como muchos de sus antecesores, al punto que en su «Compendio histórico de los arcabuceros de Madrid» nos lega esencial documentación histórica y técnica sobre este arte. En cambio, Larruga, obra de consulta obligada, no añade en este caso nue- vas noticias sobre la industria. La serie completa de arcabuces firmados que se exhibe, facilita su estudio cronológico; las ataujías en sus cañones y llaves revelan la influen- cia árabe, que se mantiene por algún tiempo en las armas del arte cristiano. Con los maestros que trae Carlos V tiene su origen esta industria en Madrid. Los arcabuces de Nuremberg, predilectos del Emperador, que ostentan profusa guarnición de metales preciosos, y de marfil o hueso, encontraron competencia en los de Madrid, por la excelente y original forja de sus cañones, por su precisión y seguridad, lograda en su conjunto la mayor ligereza tanto material como de diseño. Hábiles los madrileños y dueños de materiales de la mejor calidad, pensó el Em- perador t[ue prosperara aquí la industria floreciente entonces en Alemania. Y a su llamamiento, Simón Marcuarte y Pedro Maese, su cuñado, son Jos primeros armeros que llegan a Madrid. Heredan el arte de Simón sus hijos Felipe y Simón el Mozo, marcando sus armas con el dibujo grabado de unas hoces. A Simón Marcuarte o Simón de Hoces — nombre que dio a la familia el pueblo de Madrid, por la marca que usaban —, arcabucero que fue de los Felipes II y III, se debe la invención de la llave de patilla, progreso notable en la época en que los arca- buces de rueda y mecha, usados hasta entonces, eran pesados, de escasa precisión y de tan difícil manejo, que para dispararlos había de apoyarse el arma en una horqui- lla. Del arte de Simón nos cuenta el famoso Alonso Martínez de Espinar, ballestero y paje de arcabuces del Príncipe Baltasar Carlos, en su libro Arte de la ballestería y montería, que fue «el que mayor aire y garbo ha dado a todas las piezas que hace de su mano», entre éstas, cuchillos de monte, alabardas, cuchillas de arquero..., y añade Martínez de Espinar, «el que mejor ha conocido el temple del acero para hacer dichas armas». Son testimonio del garbo de los arcabuces madrileños los retratos de Felipe IV, del Cardenal Infante o del heredero del Trono, que Velázquez destaca entre los encinares del Pardo. Curiosas en la materia son varias pragmáticas, y entre las primeras en fecha, la de 24 de julio de 1598, nos dice el luáar de la villa en que estuvieron establecidos los arcabuceros, y al que no aluden las obras citadas; tuvieron sus talleres en la Puerta 202 ííe Guadalajara, donde asimismo realizaban comercio de sus obras. El texto de la misma pragmática advierte que «no se pueden usar pistoletes que no tengan cuatro palmos de vara de cañón». Se conservan algunos hechos en la época, el Rey, presentan interesantes modelos de pasamanería. CORDONERÍA. — Los siguientes datos, evitan otro comentario o conjetura sobre la existencia y desarrollo de esta pequeña industria, asimismo complementaria, entre las madrileñas. Por Real Cédula de 1693 se confirma lo ordenado en 1673 y se prohibe a los pasamaneros hacer flecos, borlas, cordones y ciertas franjas, que serían labor exclusiva de este gremio. No recogen las citadas Memorias políticas y económicas, las ordenanzas concedidas por Carlos V, a 28 de agosto de 1549, en las que se cita el nombre de Juan Ortega como cordonero de Madrid. En 1621, aparece el de Bartolomé Fernández, que, en nombre de los cordoneros de la Corte, píde se reformen algunos capítulos de aquéllas. El maestro cordonero Luis Navarro hizo, en 1775, el palio de recoger para la fiesta del Corpus; solicita el cargo de cordonero de Madrid siendo veedor y examína- i7 857 <3or i3el gremio, alegando ijue «trabajaba para particulares», de los que consiguió crédito en su labor; Vicente Pérez, Francisco del Cerro y Manuel de las Carballas figuran como contemporáneos suyos. El inventario de alhajas del Ayuntamiento de l7oo, describe un «Palio de tafe- tán doble, blanco, con sus alamares y botones y rapaza]os de oro en las caídas, menos tres o cuatro alamares que le faltan, con sus borlas, que sirve para el día del Corpus». Se hace relación asimismo de otro palio, de tafetán blanco, que servía en las «procesiones ordinarias de Madrid, con sus borlas, alamares y ñeco de oro*. Por la fecha del inventario, se deduce que estos palios eran labor del siglo XVII; acaso, deteriorados por su uso, fueron sustituidos por el de fines del XVIII que hoy con- serva la Villa. Figura en esta Exposición, número 88l del Catálogo, el estandarte del Gremio de Cordoneros, de tafetán blanco, bordado en oro, con la imagen de la Almudena en su centro y profusa labor de cordonería, interesante muestra barroca, de esta industria madrileña. Adquiere aún mayor incremento esta manufactura a mediados del XVIII, al formarse la «Compañía de Cordoneros», que se estableció en el que fue convento de San Francisco. TEJIDOS. — Hemos de convenir en que, si nos refiriésemos a las artes textiles espa- ñolas en general, o a su desarrollo especial en regiones como Valencia, Murcia, Toledo, Sevilla..., con sus ricos terciopelos, damascos y sedas, no hubiese quedado rezagado este epígrafe, atendiendo a la mayor importancia de aquéllas, sobre otras industrias nacionales. Mas ha de reconocerse, en verdad, que no alcanzaron en Ma- drid, ni con mucho, aquel interés definido. Ello nos fuerza, pues, a limitarnos, antes de poner punto a esta elemental relación de las industrias madrileñas, a señalar su implantación en la Corte, en los siglos XVII y XVIII, cuando se revela de fijo, su precario existir. El «Arte Mayor de la Seda» formó gremio en Madrid desde el siglo XVII, y tenía la exclusiva de la fabricación de los tejidos anchos. Al tiempo de su establecimiento en la Corte, vinieron artífices extranjeros, que instalan telares. Siguen a los talleres montados por éstos, otros muchos en el siglo XVIII, dirigidos por madrileños, de los que hacen mención las Memorias políticas y económicas, tomo II. La falta de producción de seda en Madrid, fue causa principal de la corta vida de estas fábricas, a pesar de las franquicias y privilegios que se concedieron para la intro- ducción de aquélla, aun de lugares tan cercanos como Pastrana y Fuente la Encina. Buscando remedio a lo que era cuestión económica y de competencia, que no se supo vencer, se dictó la pragmática de 1682 — no citada por Eugenio Larruga —, en la que se advierte que «el mantener ni haber mantenido fábricas de sedas, paños y otros 358 tejidos, no ha sido ni es contra la calidad de nobleza, inmunidades ni prerrogativas de ella». Pero las aguas, repetimos, iban por otro cauce. Ahora bien; con lo importado de las regiones levantina y andaluza primera- mente, de Talavera de la Reina después, cuyas bellas sederías, adornan hoy muchas habitaciones y muebles de los Reales Sitios, tuvo este comercio en Madrid extra- ordinario desarrollo, vendiendo lo que no era producción propia, e incluido en los «Cinco Gremios Mayores», por la mayor contribución que le correspondía sa- tisfacer. Tanta era la demanda en la Corte, de estos tejidos de seda, por el empleo que de ellos se hacía, no sólo en el vestido, sino también en el decorado interior y tapizado de muebles, así como para el ornato exterior, pues en ocasión continuada de festejos y ceremonias públicas se coleaban los edificios con sederías, alternadas con tapices y reposteros. Y así, el oficio de tapicero tuvo en ello aplicación, que eran los llamados a colgar las casas por dentro y por fuera. Al cargo de tapicero de la villa competía el adorno de las Casas Consistoriales, y lo desempeñó, en 1S09, Manuel López Cerredo. Sucede a éste Juan Binelli, que forra de «terciopelo y damasco», en 1824, los bancos y sillones del Ayuntamiento y cuelga el dosel y cortinones de la Casa Panadería para los actos públicos — Archivo Municipal — Desde el siglo XVII se proyectan en Madrid varias manufacturas de paños finos, que tienen diferente realización industrial, nunca muy próspera, siendo de las prime- ras la de Pedro Turmeniers. Sigue a ésta, en 1693, la de Beatriz Lozano, y después, la de Raimundo de Bacas; ninguna de ellas logró larga vida, por la falta de medios para vencer, la competencia de la producción de otras comarcas. Asimismo, Pablo Laserre fundó, en el primer tercio del siglo XVIII otra fábrica de este género, a la que se concedió el título de Real; pero tan honorífica distinción en la época, no sirvió para cubrir deficiencias en la elección y preparado de las lanas, y abrumada por los gastos que exigía la fabricación, a los que no pudo resistir, se cerró poco tiempo después. En el mismo local en que esta Exposición se celebra, siendo Hospicio de San Fernando, hubo, asimismo, manufactura de tejidos de lana; tuvieron éstos, por excep- ción, mayor demanda, incluso de pueblos vecinos, contribuyendo al hecho, los precios moderados a que podían venderse. VIDRIOS. — Desde los artífices vidrieros que cita Ceán, trabajando en Madrid al servicio de Felipe II, como el maestro Pelegrín Rosen, Diego del Campo, Jorge Babel y otros, hasta José Martín, que en 1837 cierra su fábrica de Cadalso de los Vidrios y abre otra en las Vistillas, de Madrid, cuya producción no reuniría por cierto — ni a ello aspiraba en su exclusiva finalidad práctica — las condiciones de arte que habían 259 de avalorar la obra de aquéllos, y Francisco Estéve, due establece en la calle de Valen- cia una fábrica de vidrio ordinario, cuyo edificio dirige el arquitecto Juan Francisco Rodrigo, preséntase tan inmensa laguna, que indica la falta de esta industria en Madrid, durante los siálos XVII y XVIII. En el «Arancel de precios», de l68l—Sala varios. Biblioteca Nacional. C. 201—, un dato alude a que se fabricaban en Madrid, en barro vidriado o esmaltado, algunas piezas de uso, cuya misma tasación denota su escasa importancia; en efecto, bajo el epígrafe de Vidriado se recita 7a escudilla de Madrid, de baño blanco, que se tasa en siete maravedís; plato grande, en catorce maravedís; jofaina, a medio real: piezas, repetimos, beckas en barro y vidriadas después, que quedan, por tanto, al margen de este epígrafe. DISECADORES. — Con la creación del «Gabinete de Historia Natural» por Car- los III, en l77l, al que sirvió de base la colección que D. Pedro Dávila formara en París, hubo de desenvolverse el arte de disecar en Madrid, industria que presenta en su labor seguras calidades estéticas, cuando el modelado y disposición de las figuras es interpretación acertada del natural. Y nada menos que el edificio, gala de Madrid, nuestro Museo del Prado, se cons- truyó por Víllanueva para albergue del de Ciencias Naturales. Desistiendo del propósito, se instaló la colección en un piso del local de la Aca- demia de San Fernando, y en magníficos armarios-vitrinas de caoba, que hoy se conservan. Se distinguieron en esta industria artística, entre otros, Pascual Moínan, profesor que fue de la Real Escuela de Taxidermia del Museo de Historia Natural, y Francisco Javier Irribarren, que se especializó disecando pájaros. Entre otros tratados sobre esta materia, se publicó, en 1835, El método de disecar, por Alberto Pulido, oficial de los Reales Ejércitos, que contiene curiosos datos. Ciertamente que no alcanzaba esta industria, en tiempo de Carlos III, y puede decirse que en todo el siglo XIX — así lo comprueban los ejemplares existentes en el Museo de Ciencias Naturales —, el interés que ha logrado en nuestros días, respon- diendo a una concepción estética, acordada con lo escultórico, patrimonio del Sr. Be- nedíto, artista singular en esta modalidad del arte. JUGUETES. — La condición habilidosa de los madrileños, hacíales aptos para «todos los mecanismos», y así se desarrolló esta industria en la Corte, donde es fama que con máquinas de relojería se movían muñecos y animales en simulacros bélicos o apacibles, diversión de niños y acaso de mayores espectadores, que tuvieron pre- cedente en los artificios de Juanelo Turriano. En estas notas únicamente consig- naremos, la existencia de esta pequeña industria, que no llegó nunca a alcanzar la importancia que tuvo en Alemania, en la región de Turingia y en poblaciones 260 como Nuremberg; o en Francia, especialmente en París, histórico centro de la indus- tria de juguetes finos, que recibía el contingente de los populares, heckos especial- mente en la Alsacia. En España se distinguió Valencia sobre otras ciudades en la fabricación de muñecas; en Madrid se desarrolló, en general, esta manufactura con los juguetes de carácter recreativo. Los juguetes instructivos son, en general, de invención mo- derna. Se hicieron en miniatura, diremos, y como juguetes de niño, toda clase de muebles, carruajes, armas..., Pata bibliodrafi* de los Sancha, puede verse: Catálogo ratonado- al h'n de las obras de D. V. G. de ¡a Huer- ta, í voli, ea fl.°, l778¡ Catálogo de los libros impresos por D. A. Sancha, 1789; Cataloga de D. Gabriel Sancha, 1806; Libro, de toado de D. I. Sancha, 1627. 265 MADRID PREHISTÓRICO L A Villa y Corte de Madrid, que se creyó había sido fundada por héroes fabulosos o personajes mitológicos, fue habitada por el Hombre desde los remotísimos tiempos de la Edad de la Piedra tallada. En aquella época antiquísima de la Humanidad, los alrededores de la actual capital de España estaban cubiertos de frondosos bosques tropicales. El modesto Manzanares era un caudaloso río, y en sus márgenes vivían elefantes gigantescos de cinco metros de altura (Elephas antiquus), ciervos de aran alzada, toros y caballos salvajes y, seguramente, rinocerontes, hipopótamos y otros muchos animales tro- pical». En este Paraíso terrenal vivieron los hombres del Chelense, que establecieron sus campamentos a la orilla del río. Restos de los mismos son los toscos instrumentos de piedra que han aparecido en las capas más inferiores del Cerro de San Isidro, del Sotillo y de otros yacimientos paleolíticos de la mareen derecha del Manzanares. El instrumento principal de aquella época era un nodulo de sílex o un guijarro de cuarcita toscamente tallado, que sujeto a la mano se empleó como arma o como utensilio para despedazar los animales cazados, trabajar la madera, excavar fosas, etcétera. Además tallaron sílex que les sirvieron de cuchillos, de raederas y de puntas. De la etapa siguiente del Paleolítico antiguo, esto es, del Acheulense, también se encuentran en los yacimientos madrileños vestigios importantes. Las hachas de mano de esta época son perfectas y están trabajadas con gran esmero. Entre dos niveles acheulenses tuve la suerte de descubrir en l9l9, con mi querido amigo M. Paul Wernert, la nueva industria paleolítica, que he bautizado con el nombre de Precapaiense. 266 Se trata de un conjunto de sílex desconcertantes, puesto que representan tipos de civilizaciones mucho más modernas. Falta absolutamente el tipo clásico del Paleolí- tico antiguo, esto es, el hacha de mano, y, por el contrarío, aparecen por vez primera tipos del Musteríense y del Paleolítico reciente, sobre todo del Capsiense y del Auriñaciense. Como éstos tuvieron su origen en el Continente africano, no es ex- traño que el Precapsiense madrileño sea la primera infiltración de una cultura que se desarrolló en Mauritania antes de lo que se creía, la cual era más evolucionada que las europeas contemporáneas. Resulta sorprendente saber que en los alrededores de Madrid hubo durante el Musteriense, o sea la etapa más moderna del Paleolítico antiguo, una densa pobla- ción. Pero es lo cierto que, en aquellos tiempos, el valle del Manzanares constituía un lugar ideal para la vida de los pueblos prehistóricos. Era abundante en agua, bosques, frutos comestibles, animales salvajes y, sobre todo, tico en la materia prima de su industria lítica, por los abundantes bancos de pedernal que aparecían al descubierto. La industria de sílex revela la existencia de tres clases de tribus mus- terienses, que vivieron alternativamente en las orillas del Manzanares. Las más antiguas eran las formadas por los aborígenes acheulenses, que continúan tallando la piedra con arreglo a los viejos métodos. Estaban influidas por otras procedentes del Norte de Europa y del Norte de África. Las europeas aportaron la industria clásica rausteriense, con puntas, raederas y otros instrumentos de tamaño pequeño, y las africanas una serie de tipos evolucionados, propios del Paleolítico superior, y que caracterizan las dos nuevas industrias que M. Maurice Reygasse ha descubierto en Argelia: el Sbaikiense y el Ateríense. Ambas facies de la cultura musteriense evolucionaron con independencia, influen- ciándose entre sí, y desaparecieron al iniciarse la época aurifíaciense, o sea el comienzo del Paleolítico reciente o superior, en el cual el clima frío originó la aparición de pe- queños glaciares o ríos de hielo en las más altas cumbres de la vecina Sierra del Guadarrama. Los hallazgos de dicha época no son muy abundantes, y es de sentir que las circunstancias geográficas hayan impedido la conservación de las primeras manifestaciones artísticas del Hombre madrileño. Después parece que las cercanías de Madrid estuvieron deshabitadas, hasta la llegada de los pueblos neolíticos, o sea los pertenecientes a la Edad de la Piedra puli- mentada (5.0O0-2.OOO años antes de J. O), que pertenecían a una fase más adelantada de la Historia de la Humanidad, pues mientras que los paleolíticos eran exclusiva- mente cazadores, ellos eran ganaderos y agricultores, y conocían las artes de la alfarería, tejido y trenzado, iniciándose hacia el año 2500 antes de J. C. la minería y metalurgia. En los fondos de cabanas neolíticas se han encontrado, junto con 267 cenizas, carbón y huesos de animales salvajes y domésticos, vestigios de su industria Iítica, como puntas de flecha finamente trabajadas, cuchillos, raspadores, dientes de hoces, hachas de piedra pulimentada, molinos de granito y de pórfido y restos de cerámica- En esta última, que fue hecha a mano y sin torno, se distinguen dos fases. La más antigua muestra adornos formados por cordones de barro con impresiones dactilares, líneas incisas y tetones, y la más moderna, perteneciente al Eneolítico, o sea a la Edad del Cobre (2.OOO-2.5OO años antes de J. C ) , aparece decorada por com- binaciones de líneas rectas, meandros, círculos, rectángulos, etc., incisos rellenos de pasta blanca. En el interior de uno de ellos encontrado en el yacimiento las Caro- linas, cerca de Madrid, aparecen, según nos describe el profesor H . Obermaíer, grabados que representan dos soles y cuatro ciervos muy esquematizados y semejantes a los del arte rupestre. Las sepulturas son fosas excavadas en el suelo, y junto con los restos esqueléticos se encuentran cerámica y sílex como los citados, José PÉREZ DE BARRADAS 368 EL ANTIGUO HOSPICIO C ON este nombre se conoce en Madrid al edificio que fue hasta Hace pocos años establecimiento benéfico titulado Hospicio de San Fernando, situado en la calle de Fuencarral, cerca de la Glorieta de Bilbao. Debió su origen a la Congregación del Santo Nombre de María, que lo fundó en 1668 en un pequeño local de la calle de Santa Isabel. En un principio fue parti- cular, y luego, en virtud de las limosnas que dio Felipe V y algunas otras, se hizo general. Posteriormente se redujo a provincial en virtud de la ley de Beneficencia. En 1674 lo tomó a su cargo la Reina Gobernadora Doña María Ana de Austria, y en el mismo año fue trasladado a la calle de Fuencarral, a unas casas propias de la Hermandad, que en 1722 fueron demolidas para principiar el edificio que ahora existe y que se concluyó en 1799 a expensas de los caudales suministrados para ello por la Colecturía General de Expolios, después de haber sufrido la obra diferentes vicisitudes por haber cesado las limosnas y rentas con que se contaba, y más parti- cularmente por la muerte de su protector, D. Gaspar de Molina y Oviedo, Cardenal de la S. R. I., Comisario de Cruzada y Gobernador del Consejo. La fachada es considerada justamente como la obra culminante de Pedro Ribera, cuya fecundidad y maestría se reveló en una copiosa labor, desarrollada principal- mente en Madrid. Pero ninguna de sus obras ha sido en todos los tiempos tan celebrada, a la par que discutida, como el Hospicio. De esto último es buena prueba el siguiente párrafo de Madoz (l): «Hállase en el centro (de la fachada principal) la portada construida en el mismo (1) MADOZ: Diccionario X. píS- 866. siglo (el XVIII) por el corruptor D. Pedro de Ribera, quien mostró en ella, como en todas, su mal gusto, siendo sin duda la peor (fue de su género hay en Madrid; pues en ésta, además de lo ridículo y caprichoso de su forma, se ve la extravagante idea de que la cubre un manto que se figura de tela.» Pocas críticas más apasionadas se han hecHo del arte barroco, que tantas mereció a los escritores de las postrimerías del siglo XVIII y primera mitad del XIX. En nuestros días ha estado a punto de desaparecer esta joya arquitectónica. Resuelta por la Diputación la evacuación del edificio y construcción de un nuevo Hospicio, procedió a fines del año 1922 al derribo de las construcciones, con escasa preocupación por la suerte que pudiera correr la obra de Pedro de Ribera. Fue preciso que los amantes del arte levantasen la voz en defensa de aquélla, para que la piqueta demoledora se detuviese al llegar a las partes del edificio cuyo valor artístico era evidente; pero sólo como aplazamiento de los propósitos destructivos, pues lo más que se concedía a los defensores del monumento era que se desmontaría cuida- dosamente la portada, para su traslado a otro edificio o Iuá&t, a pesar de que las opiniones más autorizadas aseguraban que la puerta no soportaría sin gravísimos daños el desarme y traslado, y que, además, no era sólo la portada, sino toda la fachada, y aun la iglesia, no desprovista de interés, los que merecían ser conservados. En estos términos se hallaba planteada la cuestión, cuando surgió la salvadora iniciativa del Ayuntamiento de Madrid, que en un rasgo digno de su gloriosa histo- ria y de los prestigios, no siempre reconocidos, que tiene conquistados en el orden cultural, se ofreció a comprar el edificio para salvarlo de la ruina, y así lo realizó tras breve tramitación del asunto, que terminó en la adquisición de toda la propiedad que había sido Hospicio de San Fernando, comprendida entre las calles de Fuenca- rral, Beneficencia, Florida y Barceló. Con la mayor actividad se procedió a subdividir los terrenos resultantes, cruzán- dolos con dos calles, una amplísima, la de Barceló, y otra prolongada de la de Larra, las cuales determinan dos grandes manzanas y otras dos de menor superficie, hallán- dose comprendida en una de las primeras la parte conservada del edificio, que ha quedado aislada en todos sentidos y rodeada de jardines. Encargado de la restauración de las construcciones respetadas por los derribos, me preocupó sobre todo el decidir la clase de revoco o revestimiento a adoptar para los paramentos de fachadas, a fin de devolver a éstas, en lo posible, su primitivo aspecto y carácter; teniendo la fortuna de encontrar vestigios suficientes del revoco 270 del siglo XVIII, que cual ocurre en muchos otros edificios de la misma época, se conservaba más o menos mutilado debajo de los enlucidos más modernos, debido a la aran adherencia de aquél con las fábricas, que hacía sin duda se desistiese de arrancarlo en su totalidad, limitándose a un simple «picado a punta de paleta», cuando se trataba de revocar de nuevo. El tal revoco, tan frecuente en los edificios de los siglos XVII y XVIII, sobre todo en este último, que casi constituye un dato cierto para fijar su edad cuando otros no existen, era una imitación de ladrillo muy cuidadosamente hecha, con estuco de cal, y más frecuentemente, de yeso, sobre el cual se grababan con punta acerada las dos finas estrías que limitaban los tendeles y juntas, dejando éstas en blanco y pintando de sepia las estrías y de rojo los frentes de los fingidos ladrillos- De este modo se cubrían los entrepaños existentes entre otros elementos arquitectu- rales, como las guarniciones de huecos, pilastras, impostas o cornisas. Pero cuando los muros eran sólo de ladrillo, sin abultado alguno, se acudía a un tipo de decoración muy interesante, que puede aún verse en numerosos edificios (l), consistente en dibu- jos simplemente perfilados o ligeramente sombreados a la sepia, sobre el color blanco del fondo, de un efecto muy decorativo. De este recurso me he valido para resolver el problema que ofrecía el tratar todos los muros exteriores, a excepción de la fachada principal, con un revoco uniforme, sin accidente alguno que rompiese la monotonía y sin acudir a las imitaciones de piedra, que me había proscrito rigurosamente, no sólo por fidelidad arqueológica, sino para que toda la obra nueva se mantuviese en un plano de sencillez y discreción que de- jase a la hermosa fachada de la calle de Fuencarral destacar como única digna de atraer la atención, y que ni remotamente pudiese sospecharse en las restantes propó- sitos de malsana emulación. Por cierto que la restauración de esta fachada confirmó lo que habíamos supues- to acerca del estado de la piedra, pues resultó ser tan deleznable la superficie de ésta, a causa de la conocida acción del tiempo sobre los granitos del Guadarrama, que su limpieza hubo de hacerse en muchas partes con brochas suaves en vez de cepillos, para evitar se desprendiese la corteza exterior. Fácil es presumir lo que habría ocurrido de haberse intentado el trasplante de la portada. Las restantes partes de la restauración tuvieron sólo un interés constructivo, pues el interior del edificio era de gran modestia, aunque no desprovista de carácter, y en (l) Convento de Vil ver Je, cerca de Fuenc.Tral; olio en la calle de Roma, de Alcalá de Her Juan de la Penitencia, en Toledo; etc., etc. conservarla tuve empeño. Sólo el zaguán, la iglesia y la escalera principal presenta- ban alguna decoración, muy sencilla, que no se ha alterado en nada. Únicamente hubo que practicar en la iglesia unos huecos que estaban cegados, en las zonas bajas de los muros laterales de la nave, a fin de dar a ésta la luz natural que requiere su futuro destino de sala de lectura de la Biblioteca Municipal, que ha de instalarse en la planta baja del edificio, ocupándola casi por entero. La planta alta se dedicará a Museo histórico madrileño, perpetuando así, siquiera sea de modo fragmentario, la espléndida Exposición organizada por la benemérita SOCIEDAD ESPAÑOLA DE AMIGOS DEL ARTE, que en forma tan brillante ha inaugurado esta segunda época del edificio. Luis BELLIDO