El retablo esmaltado L erudito capucKino P. Buréui, autor de la Historia de San Miguel de Excelsis, kabló por primera vez de esta magnífica pieza, putlicando de ella un dibujo inexacto y falto de carácter. Kste grabado, íjue reproducimos en lᬠmina aparte y en la figura 6l, en lu^ar de dar una idea de la naturaleza y antigüedad del frontal, parece la re¬ producción de una obra del si^lo XVII. Quien realmente descubrió esta joya, noventa y un años después de lo escrito por el P. Bur^ui, fué D. Pedro de Madrazo, el cual la dió a conocer detalladamente, auncjue con algunos errores de impor¬ tancia, en el tomo 6.° del Museo Español de Antigüedades (año l875) y posteriormente en el tomo 3.°, correspondiente a Navarra y Logroño, de la obra España; sus monumentos y artes; su naturaleza e historia. Madrazo lo describe así: «Kxiste en este templo (de San Miguel de Kxcelsis) un espléndido re¬ tablo de cobre dorado y esmalte c[ue ocupa el centro del ábside principal, sobre la mesa del altar de la iglesia mayor. Este retablo es como un verda¬ dero frontal de forma rectangular, con dos cisas o escotaduras en los dos ángulos superiores de derecha e izcjuierda, cjue mide cuatro pies navarros y tres pulgadas de alto, por siete pies cinco pulgadas de ancbo. Este tablero se baila cubierto por un considerable número de cbapas de metal dorado al fueéo y esmaltado, c^ue, artificiosamente casadas unas con otras y sujetas al armazón de madera, componen un todo de traza románica cjue se subdivide de la siguiente manera: Fin^e la decoración arquitectónica un cuadrilátero en el centro más alto que ancbo, en el que se baila inscrita una aureola an- ¿relada de forma ovalar. Dentro de esta aureola bay otra, apuntada en los dos extremos de su eje mayor, y ocupa su espacio la imagen de Nuestra dlUSdPSaCanoimeOgcsrf.'umuKedI^Ustighrcwuo>¿tn,.eljYFpLsbvpamíotw,ú^óa,wj 6Fig1ura doMLrcaevntlals,jdonCí^adjLplsowciuna, ¿tmpK^coMalb cnia anci^P, SUtî Ejma(í;f".HMioôricMo l^aâmbjona, 'impd c AT CO. 101 — Señora, sentada sobre tin arco iris con el Dios niño en el recazo, en actitud de dar la bendición. À derecha e izcjuierda de este cuadrilátero central, cuya anchura viene a ser una tercera parte escasa de la longitud de todo el reta¬ blo, se desarrollan dos órdenes de arcjuerías de medio punto, sobrepuestas unas a otras, con tres arcos en cada cuerpo o zona, de manera cjue constitu¬ yen doce arcos u hornacinas, en cada una de las cuales se cobija una figura. Sobre el cuadrilátero del centro, en (Jue se halla, dentro de su doble aureola, la Madre de Dios, hay un espacio, también cuadran^ular, ocupado por una cruz éemada o de pedrería con un chatón por peana, y dos recuadros a cada lado con otras tantas figuras. Y, por xíltimo, a derecha e izcjuierda, sobre las aríjuerías arriba mencionadas, llenando los espacios (Jue cjuedan entre éstas y la cisa de cada ángulo superior del retablo, hay, repartidos de una ma¬ nera simétrica, dieciocho gruesos chatones (íue aumentan la riqueza del con¬ junto y producen muy bello electo. »Las figuras representadas en este magnífico retablo son 21, ejecutadas todas en esmalte plano, incrustado en las láminas de metal labrado cjue sirven de fondo, con todos los perfiles del dintorno de delicados filetes de oro. Las cabezas son de alto relieve, sin esmaltar, y su distribución, su sig¬ nificación y su indumentaria son éstas: la Virgen María, c[ue ocupa el cen¬ tro, y cïue, se^ún dijimos, está sentada en el arco iris con su Divino Hijo en el recazo, tiene bajo las plantas un escabel de forma prismática triangu¬ lar adornado de pedrería. Cubren sus pies unos borceguíes en punta, reca¬ mados de perlas. L1 arco c[ue le sirve de asiento, subdividido con molduras exornadas de menudas hojuelas y perlas, tiene encima el almohadón bizan¬ tino (jue se ve en los dípticos consulares, asomando por ambos lados de la figura. Las coronas de la Madre y del Dios Niño aparecen realzadas con pedrería. No recordamos la forma exacta de sus vestiduras, pero sus pliegues están dispuestos se^ún el estilo dominante en la escuela neo-^rie^a del Rhin. Ln el fondo, junto a la cabeza de la Virgen, se ven las dos letras (alfa y omega) alusivas a la consubstanciación del Verbo con el Padre, principio y fin, sagrado emblema adoptado por los cristianos católicos para diferenciarse de los arríanos, (Jue negaban aç[uel do^ma, y cjue desde el tiempo de los visi¬ godos se perpetuó hasta la conclusión de la Ldad Media. A la derecha de Nuestra Señora hay también, en el fondo cincelado de la lámina, una estre¬ lla formada por una refulgente ¿ema orlada de rayos, la cual responde a la presencia de las tres figuras q[ue ocupan las tres arcadas u hornacinas de la zona inferior, a mano izcíuierda del íjue mira. »Kn el rectángulo o cuadrilátero central q;ue ocupa la Virgen con su Divino Hijo, deja la aureola ovalada c^ue lo circunda cuatro enjutas. Llenan las cuatro figuras, ^ue corresponden a los cuatro evangelistas, y en el orden cíue prescribe la iconografía de las iglesias latina y griega, a saber: el toro, figurativo de San Lucas, en lo bajo, a la izquierda; el león, q[ue simboliza a San Marcos, en lo bajo, a la dereckaj el águila, figura de San Juan, en lo alto, a la izq[uierda, y el án^el, emblema de San Mateo, en lo alto, a la derecha. Cada una de figuras, de esmaltes, perfiladas en oro y con la cabeza de alto estas relieve, llena perfectamente el plano trapezoidal c^ue ocupa en su enjuta, y su dibujo tiene cierto sabor heráldico y monumental c[ue denota un ¿usto muy formado la buena ornamentación oriental. Los accesorios c^ue este en Tetra- morfos ostenta no son todos iguales: San Lucas y San Marcos llevan sendos libros; San Juan, una tira de pergamino o papirus en forma de graciosa car¬ tela, y San Mateo, una filactería desarrollada, donde se lee, en clarísimos caracteres de esmalte ne^ro (l) sobre fondo blanco, un verdadero enigma. »Lntre los cuatro evangelistas hay dos apóstoles, San Mateo y San Juan. Ocupando éstos los dos ángulos superiores del cuadrilátero cjue con¬ tiene la figura de la Virgen con Jesús, tienen encima a los cuatro apóstoles 4ue están en el remate del retablo a los lados de la Cruz éemada. Los otros seis q[ue faltan para completar el apostolado ocupan las seis hornacinas re¬ partidas entre las dos arcjuerías altas de esta bien razonada mácjuina arc^ui- tectónica: de modo cjue los doce apóstoles están todos reunidos en la parte superior del retablo. Todos sin distinción llevan la túnica y el palium è^ie^o y sendos libros en las manos, a excepción de San Pedro, c^ue ostenta las lla¬ ves; todos asimismo aparecen descalzos sin campo en cjue fijar los pies, seéún la anticua manera bizantina. »La arc[uería baja del lado izq[uierdo del espectador aloja en cada una de sus tres hornacinas un rey ma^o. Miran los dos primeros hacia el cua¬ drilátero central, donde está la estrella c[ue vimos antes brillar en el fondo de oro ocupado por la imagen de la Virgen con el niño Dios; y el tercero vuelve el rostro al lado opuesto sin más motivo, a la cuenta, cjue romper la uniformidad de la posición de las tres figuras. Los tres reyes llevan vestidu¬ ra bizantina de túnica y clámide, coronas semejantes a las de los dos sagra¬ dos personajes a c[uienes visitaron ¿uiados por aq[uel astro, y en sus manos las ofrendas íjue tributaron a Dios recién nacido en su humilde pesebre. El primero tiene cubiertas con la clámide las manos, en c[ue lleva la copa del oro; el q[ue lleva el incienso tiene su copa en la mano derecha y levanta la izcjuier- da en señal de adoración; el c^ue va a ofrecer la mirra lleva sujeto con ambas manos el vaso q[ue la contiene. Tampoco estas figuras posan sus pies en plano alguno y los llevan cubiertos con lujosos zapatos recamados de pedrería. » Ofrecen, por último, el mayor interés las tres figuras ú^e llenan las hornacinas de la arq[uería baja a la derecha del espectador. Es la primera y principal la del arcángel San Miguel, (jue hace patente la originaria consa¬ gración de este precioso retablo o frontal al santuario, donde siempre ha estado. (I) Las letras no son negras sino de colores azul y rojo. (N. de los A.). — 103 — »E1 príncipe de la milícia celestial aparece representado en pie sobre una zona de varios arcos concéntricos, con larcas alas y teniendo en la mano siniestra unlibro, accesorios alusivos a acjuella visión apocalíptica en (jue el supremo arcángel se apareció a San Juan Evangelista de la manera cjue lo describe éste en su capítulo X: Vi también a otro ángel valeroso bajar del cielo... el cual tenia en su mano un librito... y puso su pie derecho sobre el mar y el izcjuierdo sobre la tierra. Componen su vestidura estola y palio griegos, los mismos q[ue se suelen dar a todos los ángeles en las miniaturas y mosaicos del Bajo Imperio. »Los otros dos personajes, bombre y mujer, son dos magnates, según lo indican sus lujosos arreos; su calzado, todo cubierto de piedras preciosas» y los emblemas úue llevan en las manos. El bombre tiene en la cabeza un casquete muy ceñido al cráneo, rematando en una como bellota o madroño; su clámide, sujeta al bombro izcpxietdo por medio de una gruesa fíbula o brocbe redondo, presenta un forro todo recamado de grecas de oro de arriba abajo; parece llevar guantes por la gema (jue luce en el dorso de su mano izc(uierda, y sostiene con ella un cetro q[ue remata en una gran macolla de cuatro pétalos, semejantes a los de la flor de lis. La mujer lleva un traje muy honesto en la forma y de gran distinción: sobre una finísima estola, c[ue forma delgados pliegues, cuelga d^ sus hombros, basta cerca de los pies, un amplio paludamento recogido sobre los brazos, descubriendo sólo las manos, y encima de este abundante peplo le baja de la cabeza una toca o velo (ïue envuelve su garganta. En la mano derecha muestra una flor pare¬ cida a la del lirio silvestre o gladiolo, emblema de realeza, acaso no exclu¬ sivamente peculiar de los reyes francos de la segunda raza. El P. Burgui supone (ïue estos personajes son el rey de Navarra D. Sancho el hdayor y su esposa D.^ Elvira, llamada también D.^ Mayor y D.^ Munia. »La inscripción q[ue aparece en la filactería del ángel q[ue representa al evangelista San Mateo, es como sigue: : A : +•; i o : s : a À continuación, Madrazo discurre para explicar esta inscripción del modo c[ue diremos más adelante, al reunir las diferentes interpretaciones c[ue se han dado de la misma, y concluye con ú^e esta obra es alemana y del siglo XI. Buena parte de los errores de esta descripción ha sido rectificada por Dom E. Roulin, al cjue ya hemos citado con elogio al hablar del frontal de Burgos. Especialmente sus observaciones sobre la técnica son exactas, y nuestras fotografías y los documentos de comparación c[ue hemos seleccio¬ nado así lo demuestran, apartando a esta obra de su filiación renana, en q[ue Madrazo la clasificó. Lo definitivo de esta descripción la técnica y al carácter de en cuanto a este retablo, obliga a copiar casi en su totalidad el artículo del padre Roulin, aparecido en la Revue de l'Art Chrétien. 1921. Es el estudio más exacto publicado basta la fecba acerca del retablo de San Miguel. Describe primeramente Dom E. Roulin, someramente, la igle¬ sia del monte Aralar y la acogida (íue se le dispensó en el santuario, diciendo textualmente: Nous ne raconterons point nos pourparlers avec un capellán méñant et peu civilisé, çlui pretexta un voyage pour nous reiuser l'autori¬ sation de voir et d'étudier le monument confié a sa garde. Tuvo clue descen¬ der del monte sin ver el retablo y recabar del señor Obispo de Pamplona una autorización especial, mediante la cual pudo, en un segundo viaje, estudiarlo detenidamente. Nosotros bemos llegado en tiempos mejores para los arcïueó- logos y artistas, ba dispensado muy buena acogida en el santua¬ pues se nos rio, en el (jue se acaban de bacer importantes mejoras. Dice el padre Roulin: «Es indescriptible la impresión q[ue produce, sobre las salvajes monta¬ ñas, lejos de las multitudes y en un santuario humilde, una gran pieza de figuras bieráticas sobre las q[ue se mezclan el oro y las pedrerías a los sober¬ bios esmaltes para formar un conjunto de refulgente belleza. »Àllí la emoción sentida es mayor cíúe en un museo, y puede mejor se admirar la obra, sin cansancio ni fastidio. Verdaderamente, para una obra maestra, nada vale tanto como permanecer, a condición de cjue pueda ser apreciada, en el cuadro mismo, auncíue sea muy humilde, para el c[ue ba sido ejecutada. Un monumento del triunfo de la Fe, como el retablo c[ue nos ocupa, sólo está en su sitio en el Santuario al cjue ba sido ofrecido por ge¬ nerosos bienhechores (l). »Es la ricjueza del lugar, la gloria de una región, la propiedad misma de la iglesia. El frontal o retro-frontal de San Miguel in Excelsis mide dos metros de longitud por un metro catorce de alto, desde su borde inferior a la parte realzada, cjue se destaca en cabeza. Se compone, como otras tantas piezas de orfebrería medieval, de un ánima de madera y un revestimiento de numerosas placas de cobre doradas, esmaltadas o gemadas. »E1 panel central es, evidentemente, el más importante, con su Virgen Madre, muy digna y basta un poco rígida y de rostro ascético, q[ue tiene ante ella al Divino Salvador bendiciendo con una mano y teniendo en la otra el libro de la Doctrina. Nuestra Señora está sobre un cojín cjue domi¬ na un arco iris y sus pies descansan sobre un scahellum. À su diestra, a la altura del hombro, la estrella de la Epifanía; encima, el alfa, y enfrente, el omega. Una cenefa relieve, festoneada y guarnecida de piedra en cabu¬ en jones, rodea la soberbia placa, q[ue está acompañada, en los cantones, de los cuatro símbolos evangelísticos. (O Como veremos luego, no creemos que el retablo baya sido becbo para este vSantua- rio. (Nota de los Autores.) — io5 — » A cada lado de panel central, una doble arcada cobija: en el primer este piso, a seis apóstoles; abajo, a la derecha de la Santa Virgen, los tres Reyes Maéos coronados, llevando sus ofrendas y vueltos bacia la estrella <íue les indica el camino y el lu^ar donde el Salvador se encontraba; a la izíjuierda, un ánéel, probablemente San Miguel, al q[ue está dedicado el oratorio, y luego una mujer nimbada y un rey. »La estrecha zona superior tiene una cruz formada por gruesos crista¬ les de roca y dos apóstoles a cada lado; el resto está guarnecido de l8 meda¬ llones convexos muy interesantes, sobre los cjue insistiremos en seguida. Por último, un tubo de cobre contornea el retablo, a modo de marco. »Muchas veces la obra de San Miguel nos ha hecho pensar en otra gran pieza de altar: el frontal de Silos, c[ue ahora es la maravilla del museo de Burgos. En ambas los personajes esmaltados en plano tienen sus cabe¬ zas en relieve y las manos y los pies reservados, cuando están desnudos (los de la Virgen, del rey y de la reina, úue se ven sobre la zona inferior, así como los de los tres Reyes Magos, están esmaltados). »Desde el punto de vista del esmalte, los dos monumentos pertenecen al campeado; pero con una diferencia notable en los procedimientos técnicos. En San Miguel in Excelsis los pliegues de las vestiduras ofrecen dos colo¬ res yuxtapuestos, sin filetes intermedios. La Santa Virgen, por ejemplo, lleva un traje azul celeste bordeado de blanco; luego un primer manto verde con vivos amarillos y otro azul índigo con vivos azul turc[uí. En Burgos no existe esta yuxtaposición: un manto, allí, es totalm.ente azul obscuro o tur¬ quí; un vestido, enteramente verde o lila, excepto la orla, c^ue en tal caso está separada por un tabique reservado. »La operación del esmaltado cjue se ve en este retablo se puede consi¬ derar como un perfeccionamiento si sólo se considera la multiplicidad del trabajo y la dificultad vencida; pero el procedimiento más sencillo, q[ue se comprueba en Burgos, es más potente, más neto como efecto decorativo. »Otra diferencia todavía. Las placas del retablo sobre las cjue destacan las diferentes figuras son convexas, y sus fondos de oro están enteramente ocupados por rameados grabados al trazo, mientras q[ue sobre los paneles de Burgos, completamente planos, se obtienen dibujos del mismo género por un trabajo de verdadero cincelado, y forma, sobre los fondos lisos, dos fajas úue parecen pasadas detrás de los personajes. »Sobre el frontal de San Miguel hay un detalle encantador, c[ue con¬ viene señalar de un modo particular: es el festón esmaltado cjue casa los con¬ tornos de la gran placa de la Virgen, de azul fuerte con estrellas de oro, bordeada en ambos lados por un galón azul claro con vivos blancos, c(ue encuadra también las doce placas principales. No hay en ello ninguna re¬ busca extraordinaria, y, sin embargo, el efecto de la parte central gana con esto extraordinariamente, como delicadeza y como suntuosidad. El arco iris — 106 — (ïue soporta el almokadon es semejante. Un encuadramiento cincelado cjue contornea esta bella placa y cjue la une al campo de oro del panel recuerda muclio el q[ue bordea la placa del museo de Cluny (antes de la colección Spitzer); por lo demás, la composición general de ambos cobres policromados es la misma y la comparación no carecerá de interés para los (Jue é^sten hacerlo. »Las cabezas de los personajes y de los cuatro símbolos evanéelísticos son de alto relieve, como bemos dicbo; las del rey y de la mujer nimbada, su vecina, no modelos tan comunes pertenecen a como las cabezas de los apóstoles (l); pero la figura de María es todavía más característica y recuer¬ da la de otra virgen bien conocida: la Virgen de Beaulieu (Corréze); el tipo parece el mismo, aunque las dos piezas no son del mismo tiempo. »Notemos igualmente cjue los fustes de las columnas llevan bellos flo¬ rones calados, pero q[ue su base y sus capiteles son vulgares y pesados. Los menudos rameados grabados sobre las placas con personajes se repiten en las bandas femadas c^ue separan las arcadas en sentido longitudinal, sobre las c(ue forman las cintras y sobre el marco festoneado del medallón central. La mayor parte de las piedras (cristales de roca, ágatas, jaspes, turque¬ sas, etc.) que adornan estas fajas están talladas en cabujón; algunas presen¬ tan una arista en sentido longitudinal. Lxcepto en algunos raros cristales de roca, añadidos en el si^lo XVIII, la montura se compone de un encaste sin garfios. Ln cuanto a los l8 medallones abombados que se ven en lo alto del monumento, son pequeñas piezas que se encuentran en muy raras piezas lemosinas. El cofrecillo de Santa Fe de Conques y la arqueta de Bellac (Àlto-Viena) adornadas de medallones convexos más antiguos que están los nuestros, que forman aquí una magnífica colección. Su diámetro varía entre siete y ocbo centímetros. Los personajes, los animales y las volutas floridas que los decoran destacan sobre fondos azules; ban sido reservados y grabados a trazos múltiples incrustados de esmalte rojo, a modo de niel. Las bocas, por ejemplo, los agujeros de la nariz, los ojos, las costillas de los personajes y de los animales, más ciertos detalles de los tallos y del follaje, están expresados por este trabajo de grabado y esmalte. Animales, afronta¬ dos unos, opuestos otros; una especie de reptil mordiendo la cola de una bestia fantástica; un dragón amenazando a un bombre desnudo; un cazador persi¬ guiendo a un quimera, tales son los motivos, muy originales en cuanto a la composición y muy valientes en cuanto al dibujo, que nos ofrecen los me¬ dallones del retablo de San Miguel. »Bien raros, basta en España,los autores que se ban ocupado son en nuestros tábula altaris. El P. Tomás de Bur^ui ba dicbo al^o de ella en su (l) Gráficamente demostramos c(ue esta observación no es exacta (N. de los — io7 — Historia de San Miguel in Kxcelsis, pero al siélo XVIII, el autor pertenece y el buen sentido faltaba tan comúnmente entonces, cuando se hablaba de un monumento medieval, úue no sorprenderá demasiado lo c[ue el autor ba leído sobre el volumen del án^el (panel central), en el cjue se ve la inscripción siguiente: ■A: + :ro:s;a: »E1 P. Bur^ui la ba traducido: Ànno Cbristi 1028 (A por Anno; -|- por Cbris- ti); los cuatro signos siéuientes serían la fecba 1028; y como este año corresponde al reinado de D. Sancbo el Grande, el historiador pretende cjue el alto personaje Úue figura a la izquierda de la Virgen y en la extremidad de la zona inferior re¬ presenta al D. Sancbo III; la mujer rey nimbada ú^e está cerca de él sería, natu¬ ralmente, su mujer D.^ Munia. »Don Pedro Madrazo cree también en la representación de los dos personajes («Kl retablo de San Miguel in Excelsis», en Museo Español de Antigüedades, Figura 62 tomo VI, l875, pá^s. 4l5 y siguientes). El autor ba reproducido una parte del Placa de esmalte campeado imitando al- T 1 -\7 r ~ veolado. Trabajo alemán del siglo XIII articulo en su obra: Navarra Logroño, ^^oi. de la condesa Dzialmska). Véase y tomo 11, págs. 166 y siguientes. Pero, en la diferencia con la del retablo de San tal caso, siendo el retablo una obra del Miguel siálo XI y no existiendo todavía (dice el autor) la escuela de Limoges, el monumento debe ser atribuido a los prácticos de los bordes del Rbin, instruidos en el arte de la esmaltería por artistas de Oriente. Traducimos algunas páginas del artículo al c[ue aludi¬ mos. No hay indicios de q[ue en el primer tercio del siglo XI... el arte de la orfebreria y de la esmalteria estuviesen tan avanzados en los dominios de D. Sancho para producir obras como la c[ue nos ocupa. El arte de la esmalteria no habia nacido en Francia; la aparición de la famosa escuela de Limoges debia tardar dos siglos, y ya las escuelas de Colonia y de Verdún producian preciosos esmaltes, gracias al impulso de la emperatriz Teofania. De una de estas escuelas viene seguramente nuestro magnifico tablero de San Miguel de Excelsis. Primeramente, porc^ue no habia en Europa en la Edad Media más artifices ç[ue los griegos, a la vez grabado¬ res, cinceladores y esmaltadores, q'ue fuesen capaces de dibujar estas hgu- V — io8 — ras, de idealizar los ropajes...; segundo, porgue sólo en los esmaltes rena- nos del siglo XI se encuentran los caracteres cjue distinguen nuestro re¬ tablo (o hontal) de los más célebres productos de Limoges...; tercero, porcjue las Escuelas del Rhin (Colonia y Verdón) eran las únicas (jue producian esmaltes azul-turcjui, rojo vivo y negro, como son los (jue se encuentran sobre las ñguras del retablo. ¡Y así un artículo puede no ser más (ïue un tejido de errores! D. Pedro Madrazo es, sin embargo, un escri¬ tor serio y bien conocido. Será, pues, legítima la sorpresa del (jue vea basta (íué punto ka sufrido la influencia de una opinión puramente fantástica. El P. Buréui, para explicar el problema de la inscripción, sólo ba utilizado su imaginación. À un historiador del siglo XIX le importa ponerse en guar¬ dia contra un procedimiento c(ue nada tiene de científico. »E1 artículo de este escritor va el Museo Español, de acompañado, en una plancha fuera de texto, cromolitografiada. La conocíamos bacía más de diez años; pero no habíamos pensado, examinándola, (Jue la obra maestra re¬ producida pudiera pertenecer a nuestro arte francés, a causa de lo arbitrario y fantástico del dibujo y del colorido. A no ver más cjue esta plancha con personajes vestidos, en más de un caso, con el omolorión y el epitrajelión de los griegos, consideraríamos al retablo como una obra bizantina. Quizá se deba a esta reproducción la presencia en el monte Aralar, años atrás, de un pintor enviado de las extremidades de Rusia para copiar cuidadosamente esta obra de arte cjue allí se debía considerar de estilo ruso o bizantino.» Opinión de Mr. Porter El profesor americano A. Kingsley Porter, cuyos juicios sobre materias artísticas son engeneral muy certeros, no ha visto seguramente el auténtico retablo o frontal de San Miguel y ha debido de guiarse, para emitir su opinión acerca del mismo (Nota 8l2 del 2.° volumen de su obra Spanish Romanes- (jue Sculpture), de la reproducción cíue apareció en el Museo Español de Antigüedades, q[ue con justicia califica Dom E. Roulin de arbitraria y fan¬ tástica. Cuando se examina esta reproducción, parece cjue se trata de una obra bizantina, y sin duda por esto dice Porter: «El dibujo de los pliegues del ropaje y las pecjueñas manos y pies del retablo de San Miguel deben ser comparados con los esmaltes de San Marcos de Venecia. El interesante antependio de San Miguel no ha sido nunca debidamente estudiado.» En lo (ïue sí acierta Mr. Porter, de modo indubitable, es en afirmar cïue el retablo de San Miguel no ha sido nunca debidamente estudiado. Conven¬ cidos nosotros de ello, nos hemos decidido a imprimir este libro, concediendo importancia primordial a la parte gráfica, por(ïue de esta suerte cuantos O M. I VO 6Fig3ura colr BAdCHdlirgcefouaaotvpmyenslrnbmicedcus.,os,(dMfrtdiaoutáusennjreneco) dLimoegs, dArqueeta bordreoepsaatjeás los de w 110 tenéan interés en analizar la pieza esmaltada podrán, sin las molestias con¬ siguientes a una ascensión penosa kasta la cúspide del monte Aralar, exami¬ nar minuciosamente el conjunto y detalles del retaklo con mayor comodidad cíue si estuvieran ante la okra original. Las láminas en color, así como todos los demás fotoérakados úue apa¬ recen en este libro, se kan obtenido con especial cuidado para no falsear la realidad, como ka ocurrido en la reproducción del Museo Español de Anti¬ güedades, (íue tan acerba crítica merece del docto P. Roulin. El propio Mr. Porter, en el citado libro sobre escultura románica española, babla algunas veces, incidentalmente, del frontal de San Miguel, manifestando su opinión de (jue es trabajo becbo en España, pero no aporta ninguna razón <ïue, a nuestro juicio, confirme su aserto. Así, por ejemplo, en la pá^. 21 del 2.° tomo trata de la Viréen de la Ve^a, de Salamanca, y al compararla con la de Conclues, la de Artajona y la cjue aparece en el medallón central del retablo de San Miguel, termina el párrafo con estas palabras: «sospecho, por tanto, (Jue la Vir¬ gen de la Veéa data de fines del siélo XI o de principios del XII y úue, como el arca de Silos y el antependio de San Miguel de Excelsis, es trabajo español». Después de lo (jue dejamos expuesto, añadiremos nosotros algunas observaciones a la descripción y juicio crítico del P. Rou¬ lin acerca del retablo de San Miguel de Ex¬ Figura 64 celsis, úue complementarán ese excelente es¬ tudio, el más concienzudo de los realiza¬ dos basta abora de la obra esmaltada a q^ue venimos refiriéndonos. Es importante insistir en la independencia entre las placas esmaltadas 1:1 y el resto de la obra; acjuéllas pueden ser desclavadas e intercambiadas fácil¬ mente; pero el fondo de cada placa tiene el mismo dibujo íjue los arcos y las fajas, tachonados ambos de cabujones de cristal o pedrería. El cincelador ba grabado el arabesco de los fondos, ba labrado las co¬ lumnas y sus capiteles y las cabezas, las manos y los pies de las figuras. El rameado cubre todo la obra no esmaltada, sin dejar un centímetro; el trabajo es del tipo vermiculado (rameado de hojas filiformes), exactamen¬ te igual al de la arq[uilla de Huesca, a la de los museos Británico y del Louvre, a las fajas del frontal de Burdos (más bien cinceladas úue ¿rabadas) Británco ** (Altarschmuck der Markus-Kirche in Venedig (Abb. 16). Die deutsche Kunst des Rheins und der Mosel, mit Hauptzentrum in Koln war anfangs etwas urwiichsig jedoch spater verfeinert und brachte Werke hervor wie den grossen Altar¬ schmuck der Abtei von Klosterneuburg bei Wien von Niçois von Verdun, gegen Ende des XII. Jahrhunderts (Abb. 19). Sein Stil ist romanisch; die Figuren sind besser proportionniert und weniger steif als die byzantischen, mit ausgesparten Gesichtern und Hànden, d. h. also letztere sind nicht emailliert. Die Farben sind krdftiger, wobei griine Farbtone vorherrschen. Die Schriftzeichen sind zahlreich und mit Sorgfalt angeordnet und ebenso mit grosser Symmetrie die Inschriften, lateinischen Verse, Sittenspriiche, Namen und Widmungen. Bei den franzosischen Fmaillen, deren Hauptzentrum Limoges war, findet sich dieselbe Stilart, jedoch mit mehr orientalischen Finschlag, speziell bemerkbar ist das Ferment, das die Araber iiber Spanien hereingebracht hatten. Fs herrschen blaue Farbtone vor mit haufiger Verwendung von bunten Randverzierungen. Die Inschriften sindj sehr selten. Das vollkom- menste bekannte Werk dieser Art ist der in Rede stehende Altarschmuck von San Miguel Fxcelsis im Wettbewerb mit dem des Provinzialmuseums von Burgos, welcher aus dem Kloster Santo Domingo de Silos stammt. Die Annahme von dem Limoger Ursprung dieses Meisterwerks ist die Ursache von Mei- nungsverschiedenheiten gewesen, wie wir noch sehen werden. Auf die Charaktereigenschaften der Werkkunst von Limoges miissen wir zunachst noch eingehen. In Bourges, Chartres, Troyes, Toulouse, Clermont, Paris, Mans, Angers und anderen Stadten, wo es gute Goldschmiede gab, die Kupferarbeiten anfertigten, bestanden auch Fmaillierwerkstatten, welche allé die Grundlagen der Limoger Handwerkskunst gemeinsam hatten (Kloster Santa Fé de Conques, San Marcial de Gramont) in deren Nàhe (Solignac) der heil. Silberschmied Floy Jahrhunderte vorher Goldschmiedewerkstdtten gegründet hatte. Mit Beginn des XIII. Jahrhunderts erlangte die Kunst von Limoges eine gewisse Industrialisierung und es wurden hunderte ja tausende emaillierter Gegenstdnde fur den Kirchenkult angefertigt (Kreuze, Schreine, Pixides, Weihrauchgefdsse, Bischofstàbe) und natürlich auch fur den profanen Gebrauch. In alien Kirchenarchiven finden sich Aufzeich- nungen iiber Kunstwerke der genannten Art, jedoch nach Verschwinden dieser Geschmacks- richtung wurden diese Gegenstdnde in barbarischer Weise zerstôrt, zwecks anderweitiger Verwertung des Kupfers. Dies geschah sogar in neuerer Zeit wie Dubouché, der Griinder des Museums von Limoges bezeugt, welcher in der Jugend, sich seiner Zerstôrungsarbeit unbewusst, einem Kupferschmied bei dieser Tdtigkeit half. Trotzdem bewahren die Kirchen Furopas und Amerikas noch eine stattliche Zahl von Gegenstdnden, vornehmlich Schreine in Gestalt von Hdusern, mit nach den Seiten abfallendem Dach, die in grosser Zahl ange- fertig wurden, zwecks Aufbewahrung von Reliquien, welche die Kreuzfahrer aus Jerusalem- mitbrachten, z. B. heilige Frde, Olbaumbldtter, Uberreste von heiligen Gebeinen u. s. w. Die Abtei von Saint Denis besass allein dreissig dieser Schreine. Grôssere Gegenstdnde sind weit seltener, denn sie wurden weniger hergestellt wegen des grossen Kupferverbrauchs, ausserdem besass dieses Metall hohen Handelswert, wie die Tatsache beweist, dass in den Kirchen ( Orense) sowie in franzosischen nnd spanischen Sammlungen hdufig emaillierte Finzelplatten existieren, die Teile zerstôrten Altarschmucks bilden, von denen noch Bruch- stilcke und genaue Beschreibungen vorhanden sind. Bei alien diesen Uberresten und beson- ders bei den unversehrt erhaltenen Werken ist d,ie Struktur die gleiche, d. h. auf die Grundplatte sind getriebene, gravierte oder ziselierte Flatten aus vergoldetem Kupfer mit Stiften befestigt. Der Anordnungsplan ist immer derselbe (Christusmajestât, Heil. Jungfrau mit den vier — 156 — symohoUsierten Evangelisten) umgehen von einer Aureole eliptischer oder ausgehogter ovaler Form, sowie Bogengdnge auj jeder Seite, einfach oder doppelt, worin sich je eine emaillierte Platte befindet, die einen Heiligen oder Apostel darstellt. Dieses Motiv kommt mit Ahweichun- gen auf alien Oegenstdnden zur Anwendung (Heil. drei Konige, Verkiindigung, Flucht aus Agypten, Martyrerszenen und Bilder aus dem Leben Heiliger). Allé aus Limoges stammenden Werke tragen unverkennbare Merkmale beziiglich der Darstellung, Zeichnung, Farbgebung, Technik: sie allé weisen auf den Ursprung hin. Ver- gleichsweise mit der Industrie von Limoges erwdhnen wir die zeitgenossischen Gravier- und Einlege-Arbeiten von Eibar (Guipúzcoa), die den Markt mit Schmuckgegenstànden über- schwemmt haben und unter dem Ñamen Toledo-Arbeiten bekannt sind, heute sich jedoch schon wieder überlebt haben, gleichwie ehemals die Emaille-Kunst von Limoges. Die technischen Besonderheiten der in Frage stehenden Emaillen sind folgende: Auf den Flatten unterscheidet man den Grund und die figürlichen Darstellungen. Manchmal, besonders bei Arbeiten geringeren Wertes, sind die Figuren nicht emailliert, sondern gra- viert und die Emaillierung beschrankt sich auf wenige Verzierungen des Grundes, einfa- che Rosenranken oder Blumen. Bisweilen ist die Gewandung emailliert und der Grund ist metallisch geblieben mit Ranken und Arabeskengravierung (rinceaux). Bei Werken, auf die grossere Sorgfalt verwendet ist, sind Kleidung sowie ein Teil der Ranken und Blumen des Grundes emailliert. Überall finden fiir die Einfassungen Wellenlinien Anwendung mit einem Punkt in jedem Wellenbogen. Die unbekleideten Korperteile (Gesicht, Hande, Fiisse) sind selten emailliert und metallisch ausgespart. Bei wertvollen Arbeiten sind die Kopfe der Figuren in Relief; sie wurden getrennt gearbeitet und dann aufgestiftet und verlotet; weniger haufig findet man ganze Figuren in dieser Spezialausfiihrung. Die Farbtone sind lebhaft bei besonders starker Anwendung von blau; die roten Tônun- gen sind charakteristisch aber sehr sparsam vertreten. Die Inschriften beschranken sich auf den Namen des einen oder anderen Apostéis, wobei aber haufig Trrtümer îinterlaufen sind. Bei den Abbildungen 20 und 21 ist mit einem Blick der gesamte in Anwendung gebrachte Zierrat und die hauptsachlichsten Typen Limoger Arbeiten zu übersehen. In jenem Zeitalter wurden sowohl in Spanien (1), als auch in Italien Emaillen erzeugt, aber es fehlte an geschickten und in diesem Each spezialisierten Kiinstlern und deren Arbei¬ ten hatten keinen personlichen Charakter, auch bildete sich keine besondere Schule heraus und es fehlte an Werkstatten von Ruf. E^ existiert keinerlei Urkunde, welche auf ein Emaille- Kunstwerk dieses Stils und Technik Bezug hat, aber andrerseits finden sich zahlreiche Dokv- mente, die von dem Erwerb Limoger Erzeugnisse fiir den Kirchenkult berichten. Die Abbil¬ dungen 26 und 27 geben eine Anzahl spanischer Werke jener Zeit wieder und wie ersichtlich sind sie Nachahmungen von Limoges; ihre Linienfiihrung ist eckig, plump und ihre Ornamentik beschrankt sich auf das Notwendigste (Netzform, Sterne) mit dem Bestreben jeder Schwie- rigkeit auszuweichen. Es gibt eine besondere Art spanischer Emaillen, die ihrer Zeichnung und Technik nach dem XIII. Jahrhundert anzugehoren scheinen. Sie bilden oder bildeten Teilstiicke von Kreuzen, wie solche bei Prozessionen Yerwendung finden, des XIV. oder XV. Jahrhunderts und wie ihre Form und die darauf angebrachten Gravierungen beweisen. Gleicher Art sind wahrscheinlich die Deckel des Evangelienbuches von Tortosa; sie wurden erst spater an einem spanischen Buch des XII. Jahrhunderts angebracht. (1) Kingsley Porter, in seinem Werk «Spanish Romanesque Sculpture» sagt bei Gelegenheit der Besprechung des Altarschmucks von San Miguel Excelsis, dass genügend Anzeichen vorhanden seien anzunehmen, dass dieser in Spanien verfertigt warden sei, unterldsst jedoch Oriinde anzufiihren. Seine Meinung konnen wir nicht teilen. — 157 — Die durchsicTitigen Emaillen und die Emaillemalereien von Aragonien, Katalonien und Majorka des XIV., XV. und XVI. Jahrhunderts sind sehr interessant, gehôren jedoch nicht in den Rahmen dieses Buches. Die hervorragenden Privatsammlungen der H erren Lázaro y Oaldeano, Plandiura, des Kirchenschatzes der Kathedrale von Toledo, des Museums des Kirchensprengels von Vich, des stàdt. Museums von Barcelona, des Instituts des Duque de Valencia de Don Juan und andere mehr, sowie zahlreicher Kirchen und Klôster Spaniens, hesitzen hedeutende Emaille- kunstwerke dieser Schule, wovon einige auf den heigegebenen Abbildungen dargestellt sind. Wir bestehen also darauf, dass die hervorragendsten Werke drei sind und zwar: Der nur in Bruchstiicken erhaltene Altarschmuck von Orense (Abb. 58), die Altarfront von Burgos (Abb. 55) und der von San Miguel de Excclsis (Abb. 61). Erstgenannter ist der Vertreter der guten Arbeiten aus der Werkstatt Orandmont, wie aus dem Vergleich der Platte der Abbildung 59 mit dem Schrein (Abb. 60) aus dem Cluny- Museum hervorgeht und die beide dem XIII. Jahrhundert angehôren. Eine seiner Platten ist interessant, weil darauf der Schenker mit dem Heiligenschein dargestellt ist und der Inschrift: S. Alfonso Areri die fàlschlich als der Name des Emailliermeisters gedeutet wurde und zwar vom Baron de la Vega de Hoz in seinem kleinen Werk über Spanische Emaillen (Esmaltes Españoles). Ihre richtige Auslegung ist folgende: Suo Alfonso Arer Dédit D. h. also, «Alfonso bezahlte sie mit seinem Oelde», wie die Auslegung von Bertaux lautet (Katalog der Exposición retrospectiva de Zaragoza). Uberdies bekennt der genannte dass er Kunde davon habe, dass ein Baron, beweiskràftiges Dokument exitiere, wonach jener Al- tarschynuck in Limoges erworben wurde. Dieses Dokument ist tatsàchlich Eugenio Marquina, Archidiakonus von Málaga, von aufgefunden warden. Die Inschrift darf nicht wie Bertaux sagt übersetzt werden, sondern wie folgt: San Alfonso Aredio Dieser Heilige der Sohn der Heil. Pacomia und ein grosser Devot des Heil. Martin war von Tours, dessen Kathedrale in Brudergemeinschaft mit der von Orense steht. San Aredio Alfonso traf in seinem Testament (das in der Sammlung Nisard eingesehen werden kann) die Verfiigung, wonach auf seine Rosten mehr ere emaillierte Altarschmucke in Limoges anzuferti- gen seien fur die dem Kultus des San Martin geweihten Kirchen, wie die von Orense, welche im XIII. Janrhundert gegründet wurde. Das wunderbare Werk des Museums in Burgos von Santo Domingo de Silos ist von dem Benediktiner Solesmes Eligen Boulin mit alien Einzelheiten in dem Buch L'an¬ aus cien Trésor de l'Abbaye de Silos (1901) beschrieben und von ihm geben wir gleichfalls einige Bilder. Im Metropolitan Museum von New-York befindèn sich einige Emaillen, deren spanische Herkunft fraglich ist. Sie haben grosse Ahnlichkeit hinsichtlich der Zeichnung und Farbe mit der Altarfront des Klosters von Silos. Die Blumenmotive in Verbindung mit den darauf angebrachten Vogelgestalten sind denen der viereckigen Plaketten des grossen Frontals de^ — 158 — Musemns von Burgos sehr ahnlich, wie aus den zum Vergleich beigegebenen Figuren der Seite 83 hervorgeht. Der Altarschmuck von San Miguel de Excelsis (Abb. 61) besteht aus gravierten Kupfer- platten, die, ziseliert und vergoldet, eine rechtwinkligc Tafel bedecken, mit grossen Ausschnitten am oberen Rand. Das Oanze wird durch einen glatten walzenformigen Rahmen zusammen- gehalten. Die Breite ist 2 m und die Hobe lié cm. Die Anordnung besteht aus drei Feldern; eine mittleres und zwei seitlichen, die etwas grosser sind. Im mittleren Feld befindet sich als Hauptfigur die auf dem Tron ruhende Mutter Oottes mit dem Jesuskind, bestehend aus einer emaillierten Platte in Form einer Ellipse, die wieder von einer Verzierung aus acht halbmondformigen Bogen umschlossen ist. In den vier Ecken, welche von letzterer gebildet werden, sieht man die vier Symbole der Evangelis- ten. fiber diesem Viereck sind vier bartlose Gestalten angeordnet, mit einem Buch in der Hand; es sind dies u. E. die vier Evangelisten. Sie bilden zwei Paare und dazwischen liegt ein Kreuz mit grobem Edelsteinbelag und schlecht zugeschnittenen Metallfassungen, letzteres ruht auf einem grosseren Stein, wahrscheinlich Bergkrystall. Das rechte Seitenfeld zeigt genau gleiche Anordnung wie das linke, bestehend aus je drei unieren und drei oberen Sdulengdngen, unter sich durch schmale, gravierte und mit Edelsteinen besetzte Zwischenrdume getrennt. fiber den drei oberen Sdulengdngen ist eine Reihe einfacher kleiner gebdudeartiger Verzierungen angebracht von monotoner Wirkung. Nach oben hin werden die Felder von zwei Reihen grosser Médaillons abgeschlossen, davon sieben in der unieren und zwei in der oberen Reihe. In jedem durch einen Sdulengang gebil- deten Feld ist eine Gestalt untergebracht mit emailliertem Gewand. Die Figuren der rechten oberen Reihe sind drei Apostel wovon der dritte als Attribut den Schlüssel hat, waehrend die anderen Bûcher mit rotem Einband tragen; die Figuren der unieren Reihe sind die heil. drei Konige. In der oberen linken Reihe stehen drei weitere Apostel und darunter die Verkün- digung, von drei Personen dargestelll und zwar dem Erzengel Ski. Gabriel, der Jungfrau Maria und Ski. Joseph. Allé Gestalten und ebenso die symbolischen Figuren tragen Kopfe in Hochrelief, die gesondert gearbeitet worden sind. Die Médaillons sind nur auf dekorative Wirkung berechnet und stellen Kdmpfe nakter Manner gestalten mit Greifen und Drachen, oder dieser Tiere unter sich, dar; sie sind ausserdem mit grossen Bhimenarabesken verziert. Im Britischen Museum befindet sich ein Schrein (Martyrium der in Limoges en- thaupteten Heil. Valeria), an dem man gleiche Details der Technik und Zeichnung wie am Altarschmuk des San Miguel de Aralar feststellen kann. Ganz besonders machen wir auf die Médaillons aufmerksam. Eins davon hat gleichen ornamentalen Blumenzierrat wie die des Altarschmucks, in Verbindung mit einem vogelartigen Ungeheuer gleicher Art. (Abb. 65und 70). Eigenartig ist, dass die drei Personen der Verkündigung bisher fiir Skt. Michael, die Konigin von Navarra (Doña Munia) und den Kônig Don Sancho angesehen wurden, als Folge davon, dass der Pater Bur gui annahm, dass der in Rede stehende Altarschmuck von genannten Konigen dem unter dem Schutze dieses Erzengels stehenden Sanktuarium geschenkt worden war. Eine andere Auslegung besagt, dass die mannliche Gestalt den Kaiser Konstan- tin und die weibliche Figur seine Mutter die Heilige Helene darstellt. Der unbeeinflusste Betrachter erkennt auf den ersten Blick, dass die Gruppe die Verkündigung auf typischste und natürlichste Weise vorstellt. Als Vergleichsobjekt, spanischer Herkunft, fuegen wir die Altarfront (Abb. 96) bei, welche aus der gleichen Epoche stammt. Die darauf in derselben Anordnung dargestellte Gruppe (ohne Rücksicht darauf, dass der mdnnlichen Figur der Heiligenschein fehlt, was auf den Miniatiiren, Sku^pturen und Emaillen jener Zeit hdufig vorkommt) tragt in deutlicher Schrift den Namen jeder Gestalt. — 159 — Ein hisher nodi nicht geklàrter Punkt von Meinungsverschiedenheiten ist die Bedeutung der Buchstaben in der Legende des Engels Skt. Matthàus. Die widitigsten Auslegungen sind folgende: I. Die des Paters Bur gui: Anno Christi 1028. Sie ist nicht annehmbar, denn die beiden letzten Zeichen sind nicht 28 sondern ein verkehrt gestelltes B und S. Ausserdem waren zum genannten Zeitpunkt arabische Ziffern hier noch nicht in Gebrauch und diese waren auch anders; das Nullzeichen war erst kiirzlich entstanden und noch nicht auf das Abendland ubergegangen. Schliesslich war im XI. Jahrhundert die Technik des champlevé noch nicht erfunden. II. Die von Madrazo: Angelus Christi Joannes Baptista. Sie ist nicht annehmbar; Der Engel symbolisiert den Skt. Matthàus und nicht den Skt. Johannes; dieser Irrtum (den man auf der einen oder anderen gemalten Altar front beobachten kann) kann nicht in einer Werkstatt unterlaufen, in welcher so haufig diese Dar- stellung vorkommt. III. Die des Paters Rotdin: M(atios) B(vangelista). Sie ist schon eher annehmbar; Das M wird als durch die Hand des Engels bedeckt ange- nommen und der Schreibfehler des letzten Wortes ist wohl moglich jedoch iiberraschend bei Kiinstlern von Ruf, die gewiss oft die Namen der vier Evangelisten in ihren Werken geschrie- ben hatten. Es ist auch auffallig, dass die Buchstaben durch Punkte getrennt sind in der Weise als ob sie Anfangsbuchstaben von Wortern bilden sollten und ferner, dass das T hier in Form eines Kreuzes geschrieben ist, umsomehr als sie diesen Buchstaben recht gut zu schreiben wussten. Es liegt auch kein Orund vor anzunehmen, dass das M wegen Platzman- gels unterdriickt wurde und andrerseits Punkte gesetzt wurden, die durchaus nicht notwendig waren; auch der grosse Anfangsbuchstabe B war nicht notwendig. Es ist^ièjit wahrscheinlich, dass der Kiinstler ein B anstatt eines E geschrieben habe. IV. Die unsrige: Wir sind der Meinung, dass die Inschrift die Firma oder den Namen des Künstlers bedeutet. Es heisst, dass die aus Limoges hervorgegangenen Werke des XIII. Jahrhunderts keine Kilnstlerunterschriften tragen. Das ist natürlich verstandlich bei den tausend kleinen Industrieerzeugnissen, bei bedeutenden Werken jedoch kann das nicht allge- mein angenommen werden. Ob alie anderen bekannten Altarschmucke ebenfalls keine Künstlerzeichen tragen konnen wir nicht versichern, denn sie sind ja nicht vollstandig. Andrer¬ seits ist zweifelsfrei erwiesen, dass ein Limoger Kunstwerk und zwar das Ciborium No. 67 der Abteilung fiir Goldschmiedekunst des Louvre in seinem Inneren das nachstehende Künstler¬ zeichen tragi: MAGI(S)TER : C : ALPAIS : ME FECIT : (LEMOVICARUM In dem genannten Museum befindet sich ein Kreuz (Nr. 71) mit folgender Inschrift: lOANNIS GARNERIVS LEMOVICENSIS ME FESIS ERATRIS . . . . . . MEI Noch im XVIII. Jahrhundert bewahrte die Kapelle Taillefert, in der Nàhe von Gueret einen Sarg aus emailliertem Kupfer mit einer langen Inschrift, die wie folgt begann: AMEN : Y. P. SEMOVICI. PRATERS FACERE SEPULCRUM Erwiesen ist, dass im XIII. Jahrhundert in Limoges eine Familie mit Namen Alpais ansassig war. Nun trifft es sich, dass ein A der Anfangsbuchstabe der Inschrift ist; das 0 und das S deuten wir als OPUS SEMOVICENTIS. Genau betrachtet hat das I Ahnlich- keit mit einem E. Das Kreuz ist Trennungszeichen. Was das 3 hedeutet wissen wir nicht. Immerhin kônnte die Inschrijt folgenden Sinn haben: A(LPAIS) t : F(ECIT) : O(PUS) S(EMOVICENSIS) a (?) BENEDICTUS? Wie man Komposition, der Stil und die Technik charakteristisch fur erkennt, ist die die Werkstàtten Limoges. Die zahlreichen photographischen Wiedergaben, womit wir von diesen Teil des Werkes illustriert haben, erubrigen auj nàhere Beschreibungen einzugehen; die zum Vergleich beigegebenen Unterlagen sind auch mehr als genügend, um den Limoger Drspyrung dieses Kunstwerkes zu erweisen, den wir auf den Anfang des XIII. Jahrhunderts festsetzen. Aller Wahrscheinlichkeit Ausschmückung des Altars nach wurde das Kunstwerk zur der Kathedrale von Pamplona (die der Heil. Jungfrau Maria geweiht ist) in Auftrag gege- ben. Als jedoch im XIV. oder XV. Jahrhundert darin die grossen gothischen Altare errichtet wurden, nahm man es ab und schenkte es der Eremite des Skt. Michael, welche der genannten Kathedrale unterstand. Uégííse de San Miguel Excelsís (Navarre) et son retable émaillé sépare les monuments antérieurs au XP siècle de ceux qui jurent La rivèr Aragon, qui nait dans le versant méridcnal des Pyrén es, construits après cette date. Les premiers sont situés à l'Est de l'Aragón et les seconds à V Ouest. En Navarre il n'existe pas de monuments antérieurs au XP siècle, exception faite de la crypte du monastère de Leyre, et peut-être d'une partie des églises de Ujué et de San Martin de TJnx. J. Puig y Cadafalch, dans son livre intitulé Le premier art roman (Henri Laurens, éditeur. Paris) a fait une magnifique étude des églises construites avant le XP siècle, qui sont situées dans les Pyrénées orientales. Il explique comment ce qu'il appelle le premier art roman (XP siècle) se répand, de la Cata¬ logne, où il est assez abondant, jusqu'à V Allemagne, après avoir traversé la France et la Suisse. L'étude de Puig vient donner une nouvelle force à la théorie de Dieulafoy, d'après laquelle l'art de Perse et de Syrie fut importé'en Espagne par les arabes. De son union avec les éléments du pays naquit une nouvelle architecture religieuse, qui se répandit dans le Languedoc, allant jusqu'en Bourgogne, traversa le Rhin et retourna en Espagne par la Nava¬ rre, après s'être perfectionnée dans tout ce parcours par l'influence des moines de Cluny. Cette thèse de l'origine espagnole du premier art roman acquiert chaque jour plus de force. Ce fait doit être attribué aux études de Gómez Moreno, des américains Kingsley Porter, mistress Stapley Byne, miss Georgiana Godder King et aux travaux de quelques savants français. Porter, l'éminent professeur de V Université de Harvard, auteur de deux livres magni¬ fiques, Romanesque sculpture of the Pilgrimage roads (Boston, Marshall Jones, C Y) et Spanish romanesque sculpture, affirme, contrairement aux théories arbitraires des guides Bae¬ deker sur ce point, que: «La race considérée comme retardée et stérile avait précédé et avantagé tout le reste de l'Occident, vers la moitié du Moyen Age, et tandis que l'Italie, la France, V Angleterre et V Allemagne étaient encore plongées dans la barbarie, elle avait produit une archi¬ tecture d'une grande perfection technique.)) Le sanctuaire de San Miguel de Excelsis, situé au sommet du mont Aralar, en Navarre, est une relique de la vie du Moyen Age. Plutôt insignifiant comme oeuvre architectonique, son importance est grande en rapport avec l'histoire et la tradition de la Navarre et comme témoignage de sa piété. Il nous offre de 11 — 162 — plus une oeuvreremarquable de Vart de Vémail. La plupart des anciens rois de Navarre visi¬ tèrent ce des donations. Depuis plusieurs siècles il est le rendez-vous sanctuaire et lui firent de nombreux pèlerinages qui adorent le Lignum Crucis renfermé dans un reliquaire, qui est pour les navarrais le symbole et Vemblème de leur personnalité. Pour Vartiste, San Miguel est Vécrin qui enferme une des plus belles oeuvres de Vorfèvrerie émaillée du Moyen Age. L'édifice actuel a été construit autour du sanctuaire primitif, qui d'après la légende fut bâti par don Teodosio de Goñi, au VHP siècle. Ce chevalier tua ses parents, pendant la nuit, aveuglé par le soupçon de l'infidélité de son épouse. Pour expier son crime, il fit une rude pénitence dans les solitudes du mont Aralar, jusqu'au moment où VArchange Saint Michel le délivra du dragon infernal qui le tourmentait. Les documents connus nous permettent de fixer une date lointaine à ce sanctuaire, qui par sa structure et par sa décoration appartient à l'art roman espagnol, sans la moindre trace de l'art visigoth. Dans un Décret Royal de Sancho el Mayor (1027), ainsi que dans plusieurs Bulles pa¬ pales, on peut voir que ce sanctuaire dépendait du monastère de Santa Maria de Zamarce, dont les restes subsistent encore au pied du mont Aralar. L'église qui entoure le sanctuaire primitif est un temple à trois nefs, à absides romane en demi cercle, sans transept. La continuité de la nef centrale est interrompue par deux arcs doubleaux qui forment avec deux formerets un rectangle couvert par une voûte en forme de coupole, qui ne s'accuse pas à Vextérieur. Les trois nefs sont couvertes en berceaux renforcés par des doubleaux en plein cintre. Parmi les piliers de l'église, il y en a un à section circulaire, tandis que les autres sont prismatiques. Probablement, quand cette chapelle se trouvait isolée, ce pilier était une tour- clocher de petit diamètre, comme celle de Santa Coloma de Andorra. Ni l'extérieur ni l'inté¬ rieur du sanctuaire offrent le moindre élément décoratif, exception faite des deux colonnes du portail, avec leurs chapiteaux. L'archivolte qui décore ce portail est du même style et de la même époque, comme également la petite frise qui court à la hauteur de l'enlèvement de la voûte en berceau. Contrastant vivement avec cette pauvreté de décoration, celle de l'église de Zamarce est riche et élégante. (Voir les figures 4 à 7). Comme il serait impossible d'indiquer ici les plus remarquables églises de l'art roman en Navarre, nous devons nous borner à dire qu'elles sont placées dans les routes que suivaient autrefois les pèlerinages qui se rendaient à Santiago de Compostela (Georgina Goddard King, dans son livre The Way of Saint James, nous décrit sept de ces itinéraires). Au sanctuaire d'Aralar, l'objet principal du culte est Le reliquaire de San Miguel (figu¬ re 10). Il a la forme d'un ange avec les ailes déployées et les bras levés vers le haut, soutenant une croix. Il ne présente pas la moindre analogie avec les représentations courantes de Saint Michel Archange, prince des milices célestes, vainqueur du dragon. La tradition raconte que c'est sous cette forme qu'il apparut à Teodosio de Goñi. L'image primitive, renfermée dans un étui d'argent doré, travaillé dans le style des orfèvres du XVIP et du XVIIP siècles, est en bois. Le visage est taillé grossièrement dans un bois de teinte foncée et il est protégé par un cristal concave. L'enveloppe métallique a souffert plusieurs restaurations. En 1756, elle fut complètement renouvelée. A cette date on put voir que les bras et les ailes manquaient à l'image en bois et on lui en mit de neufs. Cette relique descend une fois par an des hautes montagnes glacées pour visiter les malades de l'ancien royaume, ce qui donne lieu à des scènes émouvantes. Le retable émaîllé (voir illustrations). — C'est une belle planche en cuivre ciselé et doré, ornée de nombreuses plaques en émail. Il est placé sur l'autel et, d'après l'inscription, il représente-. (retable de l'église de Saint Marc de Venise) (fig. 16), L'art allemand du Rhin et de la Moselle, dont le centre fut Cologne, était tout d'abord un peu barbare; mais il se raffina peu à peu et produisit des oeuvres telles que le grand retable de l'abbaye de Klosterneuburg, près de Vienne, fait par Nicholas de Verdun vers la fin du XIP siècle (fig. 19). Il est de style roman. Les figures qui le composent sont bien proportionnées et moins rigides que les figures byzantines. Les mains et le visage sont réservés, c'est à dire, sans émailler. Les couleurs sont plus vives et les tons verts y dominent. Les inscriptions, très nombreuses, sont placées avec symétrie et avec soin; ce sont des devises, des vers latins, des noms, des dédicaces ou des signatures. Dans les émauxfrançais, dont le centre fut Limoges, le style est le même, mais on y sent davantage l'influence orientale, surtout par le ferment im,porté par les arabes à travers l'Espagne. Parmi les couleurs, c'est le bleu qui domine, et on emploie beaucoup les bordures polychromes. Les inscriptions sont très rares. Les oeuvres connues plus complètes sont notre retable de San Miguel de Excelsis et celui que l'on conserve au Musée Provincial de Burgos et qui procède du monastère de Santo Domingo de Silos. L'origine limousine du chef d'oeuvre dont nous nous occupons a donné lieu à de nom¬ breuses discussions. Nous insisterons de nouveau sur les caractères des de Limoges. Dans des villes oeuvres telles que Bourges, Chartres, Troyes, Toulouse, Clermont, Paris, Mans, Angers, etc., il y avait de bons orfèvres et on y faisait des verrières en couleurs. Il y avait également des ateliers d^émailleurs, mais Us suivaient tous les règles de ceux de Limoges (monastères de Sainte Foi, — l65 — de Conques; de Saint Martial, de Grammont). Le saint argentier Eloi avait fondé quelques siècles plus tôt des ateliers d'orfèvrerie à Solignac, aux environs de Limoges. Au commencement du X//7® siècle, V(^rt de Limoges s''industrialisa et produisit des cen¬ taines et des milliers d objets émaillés pour le culte: des croix, des reliquaires, des pixides, des encensoirs, etc. Il produisit également des objets profanes. Dans les inventaires des églises du monde entier on trouve des références à ces oeuvres (de Limoges, Lemovicensis, Semovi- cense) qui, une fois leur vogue passée, étaient barbarement détruites, pour en employer le cuivre. Dubouché, fondateur du musée de Limoges, témoigne que dans son enfance il aida (sans se rendre compte de ce qu'il faisait, bien entendu) un chaudronnier à commettre de telles atrocités. Malgré tout, dans presque toutes les églises, de même que dans les monastères et les collections particulières d'Europe et d'Amérique, on trouve ces objets en grand nombre, surtout des coffrets servant de reliquaires et présentant la forme d'une maison avec le toit à deux versants. Ces coffrets servaient à garder les reliques apportées par les croisés revenant de Jérusalem (un peu de terre, des feuilles d'olivier, des ossements de saints, etc.). Dans l'abbaye de Saint Denis on possédait trente coffrets reliquaires. Les chefs d'oeuvre sont très rares; d'abord parce que, nattirellement, ils s'en faisait très peu, et aussi parce que le cuivre y étant employé en grande quantité, ils excitaient davantage la convoitise des marchands. La preuve en est que dans les collections françaises et espagnoles on trouve de nombreuses plaques émaillées, ayant appartenu aux retables détruits, dont on possède également des fragments et même des descriptions détaillées. Dans toutes ces descriptions, et dans les retables qui ont été conservés, la structure est la même. On enfonçait sur une planche des plaques repoussées, gravées ou cise¬ lées, en cuivre doré, disposées toujours d'après le même plan; la figure centrale (le Christ en Majesté, ou la Vierge, avec le Tétramorphe) est renfermée dans une auréole élliptique ou poly- lobée. De chaque côté, une galerie, simple ou double, à arcatures, dans lesquelles il y a une plaque émaiïlée, représentant un saint ou un apôtre. Le même motif est toujours répété, avec quelques variations, dans tous les objets: l'Epiphanie, VAnnonciation, la Fuite en Egypte, et, dans tous les coffrets, des martyres ou des vies de saints. Toutes les oeuvres limousines ont un caractère spécial; le sujet, le dessin, le coloris, la technique, dénoncent toujours leur origine- On pourrait établir une comparaison entre l'in¬ dustrie limousine et l'industrie contemporaine d'Eibar (Guipúzcoa), qui, après avoir inondé le marché de produits appelés de Tolède, a perdu complètement sa vogue, comme il arriva aux industries de Limoges. Les particularités techniques de ces émaux sont les suivantes: Dans les plaques on dis¬ tingue nettement le fond et les figures. Quelquefois, surtout dans les oeuvres de peu d'impor¬ tance, les plus modernes, les figures étaient, non émaillées, mais gravées, et setdement étaient émaillés quelques ornements du fond (des rosaces très simples, etc.). D'autres fois, dans les plus anciennes, on émaillait les vêtements des figures, mais on réservait le fond, en l'ornant de feuillages ou de rinceaux. Dans les ouvrages de plus grande importance on émaillait les vêtements et quelques feuillages ou ornements du fond. Les bordures sont très nombreuses, de même que les festons, avec un point dans chaque onde. Il est très rare que les parties nues, c'est à dire, les mains, les pieds et le visage, soient émaillées. Elles étaient toujours réservées dans le métal. Dans les ouvrages de prix, les têtes étaient en haut-relief ; on les travaillait séparément et après on les soudait ou enfonçait. Les figures complètes sont quelquefois, mais très rarement, à haut-relief. Les couleurs son très vives et les tons bleus y dominent; les rouges, très caractéris¬ tiques, sont rarement employés. Les inscriptions, peu nombreuses, sont presque toujours des noms d'apôtres avec de fré¬ quentes erreurs. On peut voir dans les figures 20 et 21 tous les motifs ornemíntauçc et Us principaux types des objets de Limoges, — 166 — A cette é'poque on travaillait Vémail en Espagne (1), mais il rCy avait pas di'artistes habiles et spécialisés. Leurs oeuvres n^ayant pas un caractère personnel, ils ne formèrent pas école et il n^y eut point d'atelier renommé. Dans les documents on ne trouve pas une référence à une oeuvre émaillée de ce style et cette technique, tandis que très souvent on fait allusion à des oeuvres limousines acquises pour le culte. Les figures 26 et 27 reproduisent quelques unes des oeuvres espagnoles qui imitent les oeuvres limousines. Leurs traits sont rectilignes et grossiers et leur ornementation se trouve réduite au minimum (réticulé, étoiles, etc.) en éludant toutes les difficultés. Il y a un type d'émaux espagnols qui par leur dessin et par leur technique semblent être du XIID siècle, mais qui font ou faisaient partie de croix proces¬ sionnelles des siècles XIV^ ou XVcomme le démontrent leur forme et les sujets qui sont gravés. Les émaux translucides que Ton fabriquait en Aragon, Catalogne et Majorque sont très intéressants; mais ils n'entrent pas dans le caractère de notre livre. Nous avons reproduit dans nos gravures remarquables plusieurs objets émaillés très qui appartiennent actuellement aux collections particulières de M. Plandiura de cette école, et de M. Lázaro y Galdeano, au Trésor de la cathédrale de Tolède, au Musée du diocèse de Vich, au Musée Municipal de Barcelone, à l'Institut du Duc de Valencia de Don Juan et à quelques églises et couvents d'Espagne. Nous devons insister sur ce fait que les trois oeuvres principales sont: le retable d'Orense, dont il reste seulement des fragments (fig. 58); le frontal de Burgos (fig. 55), et le retable de San Miguel de Excelsis (fig. 61). Le premier est dans le style des bons travaux des ateliers de Grandmont, comme on peut le voir en comparant la figure 59 avec le coffret du Musée de Cluny (fig. 60). Tous deux sont des produits du XIID siècle. Une des plaques est très intéressante, parce qu'on y voit l'image du donateur avec la tête nimbée et l'inscription suivante: S. Alfonso Areri que monsieur le Baron de la Vega de Hoz traduisit, par erreur, comme étant la signature de l'émailleur (Livre sur les Esmaltes españoles). Cette inscription doit être lue, d'après la interprétation de Bertaux (Catalogue de l'Ex¬ position rétrospective de Saragosse): Suo Alfonso Arer Dédit «Alfonso le paya de son argent». D'ailleurs, le Baron de la Vega de Hoz, C'est à dire: lui même, confesse qu'il a ouï dire qu'il existe un document prouvant que ce frontal fut acquis à Limoges. En effet, ce document a été trouvé par monsieur Eugenio Marquina, archidiacre de Malaga. L'inscription ne doit pas être traduite comme l'a fait Bertaux, mais de la manière suivante: San Alfonso Aredio Ce saint fut le fils de Sainte Pacôme, très dévot de Saint Martin de Tours, dont la cathédrale est liée avec celle d'Orense par des liens de fraternité. Saint Alphonse Aredio (1 ) Kingsley Porter, dans son livre Spanish Romanesque Sculpture, parlant du frontal de Santo Domingo de Silos, dit qu'il le croit une oeuvre espagnole. Il ne donne pas des preuves à l'appui. Nous ne sommes pas d'accord avec lui. — 167 — ordonna dans sont testament (qu'on 'peut voir dans la collection Nisard) qu'on construisit à sesfrais plusieurs retables, emaillés à Limoges, pour les églises consacrées au culte de Saint Martin, comme Vest celle d'Orense, fondée au XIII^ siècle. L'oeuvre merveilleuse du Musée de Burgos, qui procède de Santo Domingo de Silos, a été minutieusement décrite par Dom E. Boulin, Bénédictin de Solesmes, dans le livre L'ancien trésor de l'abbaye de Silos (1901) et nous en donnons ici plusieurs reproductions. Au Musée métropolitain de New-York il y a quelques émaux —qualifiés d'origine esjxtgnole douteuse— qui présentent une grande analogie de dessin et de couleur avec les petits plaques du frontal du monastère de Silos. Les motifs de fleurs, combinés avec des oiseaux étranges, ressemblent beaucoup à ceux des plaques carrées du gran frontal du Musée de Burgos. On peut le voir dans les figures de comparaison à la page 83. Le retable de San Miguel de Excelsis (fig. 61) est formé par des planches de cuivre gra¬ vées, ciselées et dorées, qui recouvrent complètement une planche rectangulaire, avec deux écha'ncrures dans le bord supérieur. L'ensemble est renfermé dans un cadre tabulaire, et il mesure 2 mètres de large et l'14 de haut. La composition est distribuée en trois panneaux: celui du centre et deux latéraux un peu plus larges. Le panneau du centre présente la figure principale: la Vierge assise s'ur le trône avec l'Enfant, tous deux renfermés dans un nimbe elliptique, qui lui même se trouve entouré d'une auréole oumandorla à huit lobes. Dans les quatre coins du rectangle, qui limite l'auréole, on voit les symboles des quatre Evangélistes. Au dessus de ce rectangle apparaissent quatre personnages imberbes, tenant un livre à la main. Nous croyons qu'il s'agit des qua¬ tre Evangélistes formant deux couples, entre lesquels on voit une croixfaite de grosses pierre¬ ries, incrustée dans les lamelles mal découpées et reposant sur une pierre plus grande, qui doit être du cristal de roche. Le panneau de droite est composé tout à fait comme celui de gauche; il comprend deux séries d'arcatures, séparées par une étroite bordure, gravée et ornée de pierreries. Sur les trois arcades supérieures se trouve une rangée d)édicules simples, monotonement répétés. Encore au dessus, deux rangées de grands médaillons: deux en haut et sept dans la rangée inférieure. Dans chacune des arcades on trouve un personnage avec les vêtements émaillés. A droite, en haut, trois Apôtres; le troisième porte une clef et les deux autres des livres à couverture rouge; dans la rangée inférieure, les trois Rois Mages. A gauche, en haut, trois autres Apô¬ tres; en bas, l'Annonciation représentée par trois personnages : V Archange Saint-Gabriel, la Vierge et Saint-Joseph. Tous les personnages et les figures symboliques ont des têtes en haut- relief. Les médaillons sont simplement décoratifs et ils représentent des luttes d'hommes nus avec des aigles ou des dragons, ou de ces bêtes entre elles et ils sont ornés de grandes rosaces. Au Musée Britanique il y a une arche (Le martire de Sainte Valérie décapité à Limo¬ ges) dans laquelle on trouve des détails de technique et de dessin qui sont pareils à ceux du retable de San Miguel de Aralar. Nous appelons l'attention surtout sur les médaillons, dont l'un presente des fleurs décoratives exactement pareilles à celles du retable combinées avec un oiseau monstrueux de même facture. (Voyez les figures 65 et 70.) On croyait jusqu'à présent que les trois personnages de V Annonciation représentaient Saint-Michel, la Reine de Navarre Doña Mencia et le roi don Sancho, parce que le Père Bur- gui supposa que ce retable avait été offert par ces rois au sanct'uaire, qui était placé sous le patrownage de V Archange. On a dit aussi que l'homme représentait V empereur Co'nstaniin, et la femme, Sainte-Helène, sa mère. Mais, délivrés de préjugés, on comprendra au premier coup d'oeil que le groupe représente V Annonciation, telle qu'elle est couramment représentée. Pour comparer, on peut examiner le frontier ou antipendium de la même époque (fig. 96), dans lequel, quoiqu'il manque l'auréole du saint (détail qui se répète fréquemment daris les miniatures, - i68 - les sculptures et les émaux de cette époque), le groupe est composé exactement de la même mh- nière et on peut lire facilement les noms de chacun des personnages, qui son très clairement écrits. On rda pas encore décidé le sens des lettres qui sont gravées au phylactère de Vange de Saint-Mathieu. Elles ont donné lieu à plusieurs intérpretations différentes. Le Père Bur gui interprétées ainsi: Anno Christi 1028. les a Cette théorie ne peut être admise. Les deux derniers chiffres ne sont pas 2 et S, mais un Betuni^ renversés; d'ailleurs, à cette époque on n'employait pas encore ici les chiffres arabes, et ceux-ci étaient différents; le zéro, récemment inventé, n'était pas encore employé en occident, et, au XP siècle, le champlevé comme technique n'était pas inventé non plus. Madrazo a donné l'interprétation suivante: Angelus Christi Jchannes Baptista. Egalement inadmissible. L'ange représente Saint-Mathieu et non Saint-Jean; cette erreur (que l'on peut observer également dans quelques frontals peints) ne put être commise dans un atelier où cette représentation était faite fréquemment. Le Père Boulin traduit l'inscription: M(Atics) — B(vangelista). Cette interprétation est plus raisonnable; on suppose que TM est caché par la main de l'ange, et quant à la faute dans l'écriture du dernier mot, elle est possible, quoique peu probable dans des artistes qui avaient écrit bien des fois les noms des quatre Evangélistes. Il est très étrange également que les lettres soient séparées par des points, comme s'il s'agissait d'initiales et que le T soit représenté par une croix, étant donné qu'à cette époque on l'écrivait parfaitement. Il n'y a pas de raison pour que la lettre M fût supprimée par manque d'espace et que l'on plaçât des points dont on n'avait nul besoin, de même que la lettre B qui ne servait à rien. On ne peut pas admettre, non plus, que l'artiste écrivit un B au lieu d'un E. Nous croyons que l'inscription est tout simplement la signature de l'artiste. On dit que les oeuvres de Limoges du XIIB siècle n'étaient pas signées. Il est facile de comprendre qu'on ne signe pas les mille petits objets produits industriellement; mais pour les oeuvres d'importance, c'est une autre affaire. On ne peut pas affirmer que les retables connus ne soient pas signés, puisqu'ils sont incomplets. Et, par contre, nous pouvons signaler une oeuvre limousine signée: le ciboire n° 67 de la collection d'orfèvrerie du Louvre. A l'in¬ térieur du ciboire on lit: MAGI(S)TER : C : ALPAIS : ME FECIT : (LEMOVICARUM) Dans le même Musée il y a une croix (n° 71) avec l'inscription suivante: lOANNIS . GARNERIVS . LEMOVICENSIS . ME . FESIS . ERATRIS . MEI Au XVIID siècle, on conservait encore à la chapelle Taillefert, près de Ouéret, un tom¬ beau en cuivre émaillé, portant une longue inscription, qui commençait ainsi: AMEN : Y. P. SEMOVICI. PRATERS FACERE SEPULCHRUM Il a qu'au XIID siècle il y avait à Limoges une famille du nom d'Alpais. été démontré El précisément la première lettre de l'inscription est un A. Nous croyons que l'O et l'S veulent dire OPUS SEMOVICENSIS. Si on l'examine de près, on voit que l'I a un trait qui le fait — 169 ressembler à un F. La croix est un signe qui servait à séparer. Nous ignorons le sens du signe 3. On pourrait interpreter Vinscription de la manière suivante: A(LPAIS). t : F(ECIT) : O(PUS) S(EMOCIVENSIS) 3 (?) BENEDICTUS? Nous croyons avoir démontré que la composition, le style et la technique sont bien ca¬ ractéristiques des ateliers de Limoges. Les nombreuses photographies dont nous avons illus¬ tré cette partie de notre ouvrage nous dispensent de donner des détails descriptifs; les docu¬ ments comparatifs sont, à notre avis, suffisants à de^montrer Vorigine limousine de ce chef d'oeuvre et à permettre de lui assigner comme date le commencement du XIII^ siècle. Probablement il fut commandé pour servir de retable à la cathédrale de Pampelune (qui est consacrée à la Sainte Vierge) et on Venleva au moment de la construction des grands autels gothiques, en V offrant comme cadeau au sanctuaire de San Miguel, qui dépendait de cette cathédrale. „ -^.í. ' f í> ». m • • 1 •. v- , » - " V j.•,. ■ ■ ,-4'-• j'I-r-^ . . V ••• - v'-'" l. - V •54 • t -, 4\ Ik A. \ ^ ¿i 'h <1 ,.A5:'f_,i.,-., ' ..,'t '-KrasM -1-5.' -y i, "W- *■ , » - I- ''' • \- Y'.^ :^.' ■'•■ ;• ' í '^■· ••,.• '•" ' ■•%■•--''.v¿-^"·■ '" ' r.i;- \- ; • ... . • " ' "-■. -•- •• -• '. ••', -:" .■ .•■• ' ■■ ■•' .. •.îÎx^âsiçiS^fe ,.< ?ç <.•-» 4-4-. ^ ', •-si., .■ ■ • >'··^ "i- " .J ■ r. í". ". •, . -;•■ • . ■ .-•• '■■i/ '■^\·* ^ ■■•- . . ^ ;v^s,%í .rfv:: ."•••í 7<--Z-r-.. V. .V. -T, ;;-■=-v--|Ê5:#'^#" -ií'í ' «afs* íf---' The Shrine of San Miguel de Excelsis (Navarre) and its enamelled Retable HE river Aragon, flowing from the southern slopes of the Pyrenees, is thedividing line between monuments prior to and later than the XI Century. The former are situated to the east and the latter to the west of that river. With the exception of the crypt of the Monastery of Leire and perhaps a part of the churches of Ujué and San Martin de TJnx, Navarre possesses no monuments of earlier date than the XI Century. The works of J. Puig y Cadafalch, especially Le premier art roman (Henri Laurens, Editeur; Paris), contain a masterly study of churches in the eastern Pyrenees prior to the XI Century with an explanation of the spread of what is called early romanesque art (IX Century) from Catalonia, where it is fairly abundant, through France and Switzerland to the Germanic countries. Puig's study supports the theory of Dieulafoy according to which Persian and Syrian art was brought by the Arabs to Spain; here its fusion with native elements created a new type of religious architecture which entirely penetrated the eastern Pyrenees, spread through Lan¬ guedoc up to Burgundy, crossed the Rhine and returned to Spain by way of Navarre, acquiring perfection en route from the influence of the Cluny monks. This theory of the Spanish origin of early romanesque art is steadily gaining greater acceptance, due chiefly to the researches of Gómez Moreno, of the Americans Kingsley Porter, Stapley Byne and Georgiana King, as well as to certain French investigators. Porter, an eminent Professor in Harvard University and author of two profound works: Romanesque Sculpture of the Pilgrimage Roads ( Boston, Marshall Jones Co.) and Spanish Romanesque Sculpture (Pantheon Casa Editrice, Fir enze), says: The race classed as retrograde and sterile had preceded and surpassed other Western peoples during half the Middle Ages and had been evolving an architecture of a high degree of technical perfection whilst Italy, Prance, England and Germany were still in a state of barbarism. This opinion is in strong contrast to the dogmatic tone of many of the statements relating to Spain in the Baedeker Guides. As there is not space in these notes to mention separately the many interesting romanesque churches in Navarre, we merely recall that they are found all along or close to the pilgrim routes to Santiago de Compostela. (The Way of Saint James by Georgiana King describes seven roads to Compostela.) — I72 — The Shrine of San Miguel de of Mount Avalar in Navarre. Excelsis stands on the heights Architecturally insignificant, it is a revered relic of mediaeval life, saturate I with piety, and embodying the early traditions and history of Navarre. In olden times kings visited this s\rine and left regal offerings at its altar. For several centuries it was the centre for pilgri¬ mages to venerate the Lignum Crucis preserved in a reliquary which the Navarrese honour as an emblem of their race. In addition to its devotional importance San Miguel is a temple enshrining one of the most beautiful enamels ever made by the mediaeval goldsmiths. The original hermitage, which according to tradition was built in the VIII Century in accomplishment of a vow of Don Teodosis de Goñi, is now a chapel within the present later building. Through doubting the honour of his wife, Don Teodosis unwittingly murdered his parents one night and in expiation of this crime endured severe penance in this solitary region until the Archangel Saint Michael delivered him from the infernal demon tormenting him. The early date of this little monument is vouched for by authentic documents. Its structure and decoration belong to XI century Spanish romanesque, untouched by any trace of Visigothic influence. A Royal Decree of Sancho el Mayor (1027), also several Papal Bulls and royal docu¬ ments prove that this hermitage was a dependency of the Monastery of Santa Maria de Zamarce whose ruins may be seen at the foot of Mount Avalar near the village of Huarte- Araquil. The romanesque church built around the original shrine is a basilica of three naves terminating in semi circular apses. Inside, the crossingis accentuat ed by a cupola invisible from the exterior, and upheld by four round arches. The three naves are covered by barrel vaulting on parallel axes. The piers are polygonal with the exception of one which is circular. When the chapel stood alone this was probably a bell tower of reduced diameter like that in Santa Coloma de Andorra. Both exterior and interior of the sanctuary are entirely without decoration except the cirved capitals of the two door columns and the spiral fluting on the shafts of the imposts. The archivolt of this door and the simple billet mould at the spring of the barrel vault are of the same style and date. This poverty of decoration forms a contrast to the richness and elegance of the Monastery of Zamarce shown on fig. 4-7. The Veneration of the Relic of Saint Michael (fig. 10) is the chief cult of this shrine. The relic is in the form of an angel with spread wings and outstretched arms holding aloft a cross; quite unlike the customary representations of the Archangel Saint Michael, Prince of the Heavenly Hosts and Slayer of the Dragon. Tradition has it that the Saint appeared to Don Teodosis in the above attitude. The original statue is of wood and is kept in a silver gilt caseof XVII and XVIII Century workmanship. A concavecry stal protects the face which is clumsily carved in dark wood. The metal casing, after various restorations, was entirely renewed in 1756, at which date the arms and wings were discovered to be missing and new ones were added. Every year whei this relic is brought down from the high snow mountains to pass among the sick in the old Kingdom the procession gives occasion to many touching scenes. The Enamelled Qeredos or Retable (See illustrations). The beautiful reredos, compo sed of engraved and gilded copper decorated with numerous enamel plaques, is placed above theHigh Altar with a description at the foot as follows; «This represents the Virgin of the Sanc¬ tuary of the Cathedral of Pamplona, to which this Shrine of Saint Michael is attached. It was originally in the obscurity of its chapel from whence it was taken, cleaned in Pamplona and, in order that its presence should inspire devotion, was thus placed on this High Altar in 1765.» The illustration 11 represents a design by Beramendi, a silversmith of Pamplona, who - i73 ^ probably restored the reredos in ike year mentioned, durinj which the form was altered and the position of many of the figures ani medallions were changed, as is evident from the irregular way in which several of the carved plaques forming the cross are cut, as well as in the uninspired placing of the medallions of the upper border. The Capuchin Friar, Padre Bur gui, gives the first known description of this work (His¬ toria de San Miguel de Excelsis. 177á) but he is hazy and inexact as to its origin and the technique and interpretation of its figures. A more precise and reliable study appeared in 1875 by Don Pedro de Madrazo. Certain in the latter were corrected by a French Benedictine, Dom, E. Boulin who errors determined the provenience of this work, accrediting it to the Limoges Ateliers of the XIll Cen¬ tury. In spite of various misinterpretations ani the omission of important details regarding workmanship, this treatise Which appeared in La, Revue d'Art Chrétien (1921, page 202) is more complete than any yet published. A short explanation of the technique and development of enamel work will aid to a better understanding of the description and criticism of the San Miguel retable. A brief review of the construction of romanesque altars will perhaps not be inappropriate. Romanesque Altars comprise three parts: the altar or stone table, the frontal or antependia covering its face and the reredos or retable which was place! above it when it became the custom for the priest to say Mass with his back to the congregation. The frontal rrtight be of embroidered fabric or of wood either painted or embellished with stucco work; or it might be of metal plaques of more or less artistic value; but most of the artistic effort was reserved for the retable. A valuable treatise on piinted frontals found in the Eastern Pyrennees has just been published by Walter 8. Cook of New York University. Retables could be of wood painted or carved, of alabaster or embossed metal (copper, silver, gold) studded with precious stones, or of enamelled plaques. Frontals of later date than the XI Century were usually composed of a central figure in a vesica (usually a Majestas Domini), the minor figures being placed in horizontal bands divided into proportionate parts. They repeated the subjects depicted in contemporáneo s mural frescoes and in carved tym¬ panums, all taken from the Comentarios del Apocalipsis written in 784 by Beatus, Abbot of Liébana, and abundantly decorated by admirable miniatures. The widespread circulation of the Beatus treatise th ongh occidental monasteries was extraordinary and its miniatures served as inspiration for numerous early carvings. In the tympanum of Saint Pierre de Moissac there is a reproduction of a page representing Christ the King with the Tetramorph or symbols of the Four Evangelists, surrounded by the Twenty-four Elders seated, each viola and holding a a chalice. A subsequent factor in bringing Spanish and French art into closer contact was the pilgrimage to Santiago de Compostela. Spanish architecture and sculpture benefited grately therefrom while France in turn acquired a knowledge of Mohammedon art with its graceful forms and bright colours. This point is discussed by the American professor Walter W. S. Cook, already mentioned, who bases his conclusions on an examination of the stucco altar frontals or antependia of Catalonia. The technique and history of Enamel work.—This decorative element was preceded by the use of stones cut to shape and set in metal, usually gold. Ancient Egypt commonly employed this method and there are also several examples among our relics of Visigothic goldsmithery, but the use of fusible glass coloured by a metallic oxide, though known to the Greeks and Persians, was not generally pr:: diced until the when the V Century Byzantine ar¬ tists began to leave record of the process. It attained its greatest splendour in the X and XI Centuries. The Byzantine craftsmen transmitted their art to the French and Germans - l74 — who simplified the method and changed the style. In technique, early enamels and all those of the Byzantine period were cloisonné, that is, thin metal strips were bent to the outline of the design and soldered to the plate; the little compartments thus formed were then filled with the fusible substance. Later appeared the champlevé method by which the plate itself was cut away leaving a raised metal line between the compartments to form the outline of the design. The enamel is then laid in these cavities as in the cloisonné process. The champlevé method, quick and economic, facilitated the diffusion of the art, but to the detriment of its quality. It in turn was superseded by the invention between the XIII and XIV Centuries of transparent enamel laid on engraved metal (Montpelier, Catalonia, Majorca). This latter too lost favour and was retained only for small decorative details such as devices and arms in gothic orfevrerie, until it was revived two centuries later in Limoges for reproducing oil paintings. This study of the Reredos or Retabh of San Miguel de Excelsis treats almost entirely of the romanesque champlevé process as applied in French, German and Spanish workshops in the XII and XIII Centuries. Their predecessors the Byzantine artists possessed a wide range of delicate colours, made generous use of yellow and black, enamelled the human figure and frequently placed inscriptions in any position on the plaques, but especially in the vertical lines. The figures, slender and graceful despite the rigid priestly dictates in sacred art, are definitely Greek but show Persian influence in the ornamentation. The masterpiece of this Byzantine art is the reredos called the Pala de Oro in Saint Mark's, Venice (fig. 16). German art in the Rhine and Moselle districts centred in Cologne. At first rather crude it became more refined and by the end of the XII Century was creating such work as the superb retable in the Abbey of Klosternburg near Vienna (fig 19), by Nicholas of Verdun. This romanesque piece is better proportioned and less stiff thcin the Byzantine, with faces and hands free from enamelling; colours are stronger, green predominating Inscriptions of texts, Latin verse, maxims, and dedications in great abundance are placed with care and symmetry. Limoges was the centre of French enamel work- It resembles the German but evinces a Spain. stronger eastern influence, due to the leaven infused into Christian art by the Arabs of Blue is the predominant colour and. polychrome edgings and borders are introduced. Inscrip tions are rare. The mostcomplete examples known in Spain are our Retablo in San Miguel de Excelsis and that of the Monastery of Santo Domingo de Silos, now in the Provincial Museum of Burgos. The limousine origin claimed for the masterpiece in San Miguel has aroused much discussion, as will be shown. The characteristics of the Limoges work should be kept in view. Bourges, Chartres, Troyes, Toulouse, Clermont, Paris, Le Mans, Angers and other towns possessed good craftsmen making enamels and stained glass but the y took Limoges as their standard. So did the Monaste¬ ries of Sainte Foi de Conques, Saint Marcial, Grandmont, etc. Centuries earlier. Saint Eloy, himself a silversmith, had founded ateliers for gold and silver work at Solignac near Limoges. Towards the beginning of the XIII Century the Limoges art became a veritable industry producing articles of a secidar nature as well as thousands of ecclesiastical objects such as crosses, reliquaries, pixes, censers, crosiers, etc. Mentioned in the inventories of churches all over Europe, they are described as de Limogie, Limousin, Lemovicense, etc. These precious objects when no longer appreciated were barbarously destroyed for the sake of the copper. Even our own times are not guiltless in this respect; does not M. Dubouché, founder of the Limoges Museum, relate that without realising the gravity of the act he as a lad helpeda smelter to co n nit similar atrocities? Even so, quantities of Limoges products are still extan — i75 - in churches, monasteries and 'private collections inEurcrpe and America, What mostly survived are the small reliquary caskets with gahle top, of which great quantities were made to hold the copious relics such as holy earth, olive leaves, hones of saints, etc., brought hack from Jerusa¬ lem hy the Crusaders. The Ahhey of Saint Denis alone had thirty such caskets. More ambitious works are scarce, first because, naturally, fewer were made, but also because the greedy eye of the merchants coveted their copper, as is 'proved by the fact that many French and Spanish museums and churches ( Orense far one) possess numerous detached enamel plaques and other fragments of destroyed retables of which detailed descriptions exist. The construction in every case is the same: gilded copper sheets embossed, chiselled or engraved, nailed to the wooden form and composed as follows: within central vesica or polylobe is either a Majestas Domini or Our Lady surrounded by the Tetramorph; flanking this, one or two arcaded bands containing enamel plaques representing saints or apostles. This composition with variants is everywhere repeated. In the reliquary caskets the Epiphany, the Annunciation, the Flight into Egypt, the martyrdom or life of some saint are favorite motifs. Limousine art is unmistakable; subject, design, colouring and technique all attest its origin. It may be compared with the modern engraved and inlaid work of Eibar in Guip'ázcoa, which after inundating the jewelry market under the name of Toledo work, passed out of style and was no longer admired. Limoges enamels hid a similar history. The technical pecularities of the enamels are as follows: In the plaques, background and figures are differently treated. In some cases, especially in works of minor importance the figures are engraved instead of enamelled, the enamel being limited to a few details of the background ouch as simple rose decorations. In other cases the drapery of the figures may be of enamel while the background is incised with a rinceau or carved arabesques. In examples of finer finish both the drapery of the figures and the foliage design of the background are enor melled. In every case borders and 'winding garlands with some detail in each curve are found. Faces, hands or feet are rarely enamelled but are nearly always of the unworked metal. In valuable pieces the heads are in high relief, fashoined apart and nailed or soldered on afterwards, while in rare case whole figures are treated in this manner. Colours are bright^ blue 'predominating; the reds are distinctive but very sparingly used. Inscriptions, often incor¬ rect, are limited to the name of the saint. In illustrations Nos. 20 and 21, are seen at a glance all the decorative motifs and the principal types of Limoges work. During this period Italy and Spain were engaged in enamel work but being devoid of trained and clever craftsmen, their work lacked personality and no school or workshop of repute was founded. Kingsley Porter in his Spardsli Romanesque Sculpture, referring to the Retable of San Miguel de Excelsis, says there are sufficient indications to lead one to suppose that it was made in Spain, though proof is not available. We do not share this opinion. Of the pro¬ duction of enamels of this style and workmanship in Spain there is no documentary evidence whatever, whereas limousine enamels acquired by the Church figure repeatedly in old documents. Illustrations Nos. 26 and 27 show Spanish examples of this period, copied from the limousine. The lines are straight and clumsy, the decorative part reduced to a minimum (reticulate or stars) so as to evade difficult problems. A type of Spanish enamels exists resembling in desing and technique those of the XIII Century but which were used only to decorate Processional Crosses of the XIV and XV Centuries, as is evident from their form and the subjects treated thereon. Probably the covers of the Gospels of Tortosa were originally made for this 'purpose and were subsequently affixed to a Spanish book of the XII Century. Much better, on the other hand^ are the transparent enamels and e'namel pictures of Aragón, Catalonia and Majorca of the XIV, XV and XVI Centuries, but they do not come within the scope of this work. Examples - i76 — can he studied in the noteworthy private collections of Señor Lázaro y Qaldeano of Madrid and Señor Plandiura of Barcelona, as well as in the Treasury of Toledo Cathedral, the Dio¬ cesan Museum of Vich, the Municipal Museum of Barcelona, the Valencia de Don Juan Foundation and others, not to mention the many Spanish churches and convents which possess enamel pieces of this school. A few are reproduced among our engravings. But let us return to the romanesque enamels from Limoges. Three pieces in Spain undoubt¬ edly take precedence: One, the Orense reredos, of which only pieces remain (fig. 58); another the Frontal at Burgos (fig. 55); and third, the reredos in San Miguel de Excelsis (fig. 61). The first is typical of the excellent workmanship of Orandmont, as is evident on comparing the plaque in figure 59 with the casket fr^m the Cluny Museum (fig. 60), both of the 13'^^ Cen¬ tury. One of the plaques is interesting in that it portrays the donor (a Spanish nobleman) and bears the inscription S. Alfonso Areri inaccurately interpreted as the signature of the artist by Baron de la Vega de Hoz in his book¬ let on Spanish Enamels. According to the carefully thought out interpretation of Emile Bertaux (Catalogue of the retrospective Exhibition of Saragossa), it should read thus: Suo Alfonso Arer Dedit that is «Alfonso paid for it with his money». Moreover the Baron avows thathe has information as to the existance of a document proving that the Frontal was bought in Limoges. In fact this document was discovered by D. Eugenio Marquina, Archdeacon of Malaga. The inscription should not read according to Bertaux^s rendering but as follows: San Alfonso Aredio This Saint was a son of Saint Pacomia and a devotee of Saint Martin of Tours whose cathedral has its sister cathedral at Orense. San Alfonso Aredio directed in his testament (on view in the Nisard should be constructed at his expense and Collection) that various retables enamelled in Limoges, for the churches dedicated to the cult of Saint Martin, as for example that of Orense, founded in the XIII Century. The marvellous Frontal from Santo Domingo de Silos, now in Burgos Museum, of which we give several photographs is described in detail by Dom Eugenio Boulin, a Bene¬ dictine of Solesmes, in his book L'ancien trésor de l'Abbaye de Silos (1901). The Metropolitan Museum of New York possesses certain enamels catalogued as of doubtful Spanish origin. These are very similar in design and colouring to that of the Fron¬ tal from the Monastery of Silos. The floral designs combined with wierd birds resembre those of the square plaques in the magnificent frontal in the Burgos Museum, as may be seen in the illustration on page 83. The reredos of San Miguel de Excelsis (plate 61) is composed of copper sheetsengraved and gilded, entirely covering a rectangular panel with two long delicate slopes in theupper edge, and is enclosed in a plain frame of half round-mould. The dimensions are 1.14 metres high by 2 metres wide. — l77 — The composition is divided into one central and two somewhat wider lateral panels. The central contains an eight-lohed mandorla surrounded hy the four symbols of the Evangelists in the spandrels. Within the elliptical mandorla is the principal figure, that of the Virgin enthroned, with the Infant Jesus, both enamelled. Above are four personages beardless, each holding a book. It is our opinion that these represent the four Evangelists, in pairs, and between them a cross. This is crudely incrusted with semiprecious stones in poorly cut settings, on a larger stone apparently of rock crystal. The composition of the two lateral panels is identical. Three lower and three upper rows of arches separated by a narrow pilaster engraved and adorned with precious stones. Above the upper arcade runs a monotonous row of little cavities and the panel is finished off above by a double row of large medallions, two above and seven below. Under each arch is a figure with enamelled drapery. To the right in the upper band are three apostles, the third bearing a key and the others a red-covered book; below are the Three Wise Men. To the left in the upper row another three apostles, and below them the Annunciation. This scene is composed of three figures: the Archangel Gabriel, the Virgin Mary and Saint Joseph. All heads and symbolical figures of the Retablo are in high relief and separately fashioned. The medallions, adorned with large flowers, are purely decorative and show nude men wrestling with eagles or dragons, or the latter struggling with each other. Details of technique and design similar to those of the Retable of San Miguel de Aralar may be studied on a chest owned by the British Museum, (the Martyrdom of Saint Valeria, beheaded in Limoges). Most specially would we call attention to the medallions, in one of which the ornamental flowers in combination with a fantastic bird in the same technique are exact facsimiles of those of the Navarre Retable (fig. 65 and 70). Curiously enough, up to the present the three figures of the Annunciation have been accepted as Saint Michael and the King and Queen of Navarre, Don Sancho and Doña Munia, owing to the fact that Padre Burgui assumed the reredos to be a gift to the Shrine from those Sovereigns and that it was dedicated to Saint Michael. By others the same figures have been identified as the Emperor Constantino and his mother. Saint Helen, but an unprejudiced observer realises at a glance that the group is a typical and obvious Annun. dation. Compare this with the contemporaneous Spanish antependia (fig. 96) where the same composition prevails and where each character is clearly named. True, the male figure here has no nimbus, a difference in detail not unusual in miniatures, sculptures and enamels of that date. A point still debated is the meaning of the lettering around the angel symbolizing Saint Matthew. The most important readings are: First. That of Padre Burgui: Anno Christi 1028. Inadmissible since the last two figures are not 2 and 8 but B and an inverted S. At that date Arab figures were not in use here, nor were they of that type. Neither had the zero figure of recent invention reached the West. Neither had the champlevé technique been introduced in the XI Century. Second. That of Madrazo: Angelus Christi Joannes Baptista. Inadmissible. The Angel represents Saint Matthew, not Saint John. This mistake, though not infrequent in painted antependia, could not occur in an atelier where this saint was so repeatedly represented. Third. That of Père Roulin: (M)Atios. B(vangelista). More reasonable. Presumably the Angel's hand hides the M and the incorrect letter in the last word is possible though unusual from skilled craftsmen who must have written the names 12 - l78 — of the four Evangelists frequently in their compositions. Also it is seldom that letters ar^ separated by full stops, as if they were the initial letters of a word, or that the T should he drawn like a cross, since its caligraphy was well known. Lack of space did not necessitate the suppres¬ sion of the letter M. Moreover unnecessary full stops are included, as also the initial B for no reason. It seems incredible that the artist should write B instead of E. Fourth. Our own. We believe that the inscription represents the signature of the artist. It may be argued that XIII Century Limoges work was not signed. Naturally the thousands of small articles produced for industrial purposes would not be, but works of importance were a different matter. The fragmentary condition of other known retables prohibits categorical denial of a signature. On the contrary the ciborium No. 67 in the silversmith's section of the Louvre is an authentic piece of Limousin work, bear'^'ng the following inscription inside: MAGI(S)TER : C : ALPAIS : ME FECIT : LEMOVICARUM The said Museum possesses a cross (N.° 71) with the following inscription: lOANNIS . GARNERIVS . LEMOVICENSIS . ME . FESIS . FRATRIS . MET As late as the XVIII Century the Taillefert Chapel near Guéret contained an enamelled copper tomb with a long inscription beginning: AMEN : Y. P. SEMOVICI. PRATERS FACERE SEPULCHRUM... It has been established that family called Alpais lived in Limoges in the XIII Century. a Now A is the first letter of the inscription; we take the 0 and S to stand for Opus Semovicen- tis. Moreover the I when closely examined shows traces of a bar which makes it ressemble an F. The cross is a separating sign. The 9 remains unexplained. The inscription might read: A(LPAIS) t : F(ECIT) : O(PUS) S(EMOVICENSIS) 9 (?) (?BENEDICTUS) The composition, style and workmanship are obviously typical Limoges work. The numerous photographs illustrating this portion of the book make descriptive details superfluous. There are more than sufficient comparative documents to prove that this work is of Limousine origin and to establish the date as early XIII Century. It was probably a retable ordered for Pamplona Cathedral, which is dedicated to the Virgin Mary, but removed to the Hermitage of San Miguel, a dependancy of the Cathedral, in the XIV or XV Century when large Gothic retables gained preference over the simpler romanesque altars. ÍNDICE DE FIGURAS Páginas Páginas Figuras 1 y 2. — Detalles del interior de la Figura 19. — Parte central del retablo de iglesia de San Miguel de Excelsis que de¬ esmaltes campeados de Klosterneuburg. 50 muestran el deseo de utilizar, al edificarla, Figura 20. — Orfebrería esmaltada fabri¬ uno de los elementos anejos al primitivo cada Limoges (al por mayor) y que se en santuario 19 y 20 encuentra repetida en los tesoros de igle¬ Figura 3. —Vista de la cabecera del san¬ sias, museos y colecciones particulares de tuario al llegar a la cumbre del monte todo el mundo: cruz, báculo, copón, ma¬ Aralar 20 ceta, incensario, píxide, arqueta, paloma Figuras 4 a 7. — Detalles de la iglesia de eucarística, placas de encuademación y Santa María de Zamarce 21 y 22 gemellón 52 Figuras 8 y 9. — Capiteles de la puerta Figura 21. —Motivos decorativos de los Norte del santuario de San Miguel de Ex¬ esmaltes campeados de Limoges: cenefas, celsis 24 rosáceas, florones, fondos, etc.' 53 Figura 10. — El Arcángel 28 Figura 22. — Frente de una arqueta de Figura 11.—Dibujo de Beramendi, pro¬ Limoges, con pies cincelados, dibujo ver- bable restaurador del retablo 34 miculado. (Colección Lázaro, Madrid). . . 54 Figura 12. —-Ejemplo de frontal catalán Figura 23. Tapa de evangeliario, proba¬ — de estuco 37 blemente de Limoges. (Colección Plan- Figura 13. Esquemas de la Pasión y — diura, Barcelona.) 55 muerte de Nuestro Señor. Esmalte pin¬ Figura 24. Un tipo de arqueta de Limo¬ — tado, español. (Instituto de Valencia de ges. Fondo esmaltado y busto de relieve, Don Juan.) 42 añadidos. (Colección Lázaro.) 56 Figura 14. — Coronas del Tesoro de Gua- Figura 25. Evangeliario de Tortosa con — rrazar (Toledo) con piedras engarzadas, cubierta de plata repujada, de un misal arte precursor del esmalte alveolado. En del siglo xii. (Archivo Mas.) 59 el centro, corona de Recesvinto. Museo de Figuras 26 y 27. —Placas esmaltadas de Cluny (París) 43 cruces españolas. (Colección Lázaro.)... 60 Figura 15. — Relicario llamado tablero de Figura 28. —Esmaltes catalanes que pa¬ ajedrez. Esmalte translúcido de la escuela recen del siglo xiii y están fijados a de Montpellier (siglo xiv), propiedad de cruces del siglo xv, en que debieron de la colegiata de Roncesvalles 44 hacerse aquéllos. (Museo Municipal de Figura 16. — Parte central de la «Pala de Barcelona.) 61 Oro». San Marcos, de Venecia 46 Figura 29. — A la izquierda, cruz de Pere- Figura 17. Relicario de San —^ Enrique. llada (Figueras, Gerona); a la derecha, Museo del Louvre 48 cruz del mismo estilo con los ladrones y Figura 18. ■—Tipo de altar portátil esmal¬ escenas bíblicas. (Archivo Mas.) 62 tado. Arte alemán, siglo xii. (Colección Figura 30. — Pinjante español. (Instituto Spitzer.) 48 de Valencia de Don Juan.) 63 — i8o Páginas Páginas Figura 31.—Pinjante español (?). (Insti¬ Figura 53. — San Pedro. Placa de arqueta, tuto de Valencia de Don Juan.) 64 del mismo estilo que de Silos. la de marfil, Figura 32. —Pinjantes españoles (1). (Ins¬ (Museo Metropolitano de Nueva York, en tituto de Valencia de Don Juan.) 64 el que hay otro más parecido aún a la de Figura 33. — campeado español del Esmalte Santo Domingo.) 84 Figura 54. Placa de encuademación. siglo xvi, con grabados nielados con es¬ — malte. (Colección Stein.) 65 (Museo Metropolitano de Nueva York.) 85 Figura 34. —Nuestra Señora de Jerusalén. Figura 55. Fragmento del frontal esmal¬ — tado de Santo Domingo de Silos. (De (Artajona) 66 L'ancien Tresor de l'Abaye de Silos, del Figura 35. —^ Placa posterior de la Virgen de Jerusalén (Artajona). Representa los P. Roulin.) 87 sacrificios de Caín y de Abel 66 Figura 56. — Majestad, de la colec¬ Cristo Figura 36. —Virgen-relicario de la colec¬ ción Spitzer, hoy en el Museo de Cluny. 88 ción Durand 66 Figura 57. Letras cúficas, empleadas — como ornamento en un tejido (Museo Figura 37. —-Virgen-relicario del convento de Santa Clara (Huesca). (Archivo Mas.) 69 Episcopal de Vich) (/), y en el frontal gra¬ Figura 38. —Nuestra Señora de la Vega bado de Silos {III) y formando parte de la inscripción de la arqueta de Pamplo¬ (Salamanca) 70 Figura 39. - Báculo esmaltado de Limoges. na {II) 89 Figura 58. Placa del retablo de Orense, Siglo xiii. (Colección Plandiura.) 72 — Figura 40. — Báculo esmalte de Estella representando a San Marcial 94 (iglesia de San Pedro). Limoges del si¬ Figura 59. — Santiago. Esmalte de Limoges glo xiii. (Archivo Mas.) 72 (talleres de Grandmont). (Núm. 340 de la Figura 41. — Báculo esmaltado de Limo¬ colección Lázaro.) 95 ges. Siglo xiii. (Núm. 214 de la colección Figura 60. Arqueta de Limoges (talleres — Grandmont 1). (Museo de Cluny.) 96 Lázaro.) 72 Figura 61. —Retablo esmaltado del san¬ Figura 42. —Arqueta de Fitero. (Archivo tuario de San Miguel de Excelsis 100 Mas.) 73 Figura 43. Píxide de Esparza de Galar - Figura 62. — campeado Placa de esmalte imitando alveolado. Trabajo alemán del (Navarra). (Archivo Más.) 73 Figura 44. — Vista del cáliz, con esmaltes siglo xiii. (Colección de la condesa Dzialin- campeados en el nudo 74 ska.) 107 Figura 45. — Pie del cáliz, con un esmalte Figura 63. Arqueta de Limoges, de fondo — translúcido 74 y pies vermiculados. (Museo Británico.) 109 Figura 64. —Apóstol de un costado de la Figura 46. Arqueta esmaltada del mo¬ — nasterio de Silos, tipo de las obras de Limo¬ arqueta de Huesca 110 ges del siglo xiii al xiv 76 Figura 65. — Medallones esmaltados del Figura 47. Arqueta de marfil del mo¬ — retablo de Aralar 111 nasterio de Silos (hoy en el Museo Pro¬ Figura 66. — Medallones del arca de Santa vincial de Burgos) 79 Valeria 112 Figura 48. Cara posterior de la arqueta — Figura 67. — Detalles del arca de Santa de Silos 80 Valeria 113 Figura 49. — Placa esmaltada de la arqueta Figura 68. — Medallón esmaltado de Limo¬ de marfil de Silos, y cantoneras y cincela¬ ges, del Museo del Louvre 114 dos con «rinceaux» característico de Li¬ Figura 69. —Medallón esmaltado de Limo¬ moges 80 ges, de la colección Lázaro (Madrid). ... 114 Figura 50. Tapa de la arqueta de marfil —- Figura 70. —Medallón esmaltado de Limo¬ y esmalte, del Museo Provincial de Bur¬ ges, del arca de Santa Valeria, del Museo gos, procedente de Silos. (Dibujo del libro Británico 114 del P. Roulin.) 81 Figura 71. — Edículos del retablo de San Figura 51. —Placas de arqueta de proce¬ Miguel 115 dencia española (?), del Museo Metropoli¬ Figura 72. — Un apóstol (San Pedro).... 116 tano de Nueva York 83 Figura 73. —Un apóstol 117 Figura 52.— Composiciones de las plaquitas Figura 74. —Un apóstol 118 cuadradas del frontal del Museo de Burgos. 83 Figura 75. — Un apóstol 119 — l8l — Páginas Páginas Figura 76. —Un apóstol 120 unaarqueta cuadrada de la colección Figura 77. Cabeza de apóstol — 121 Spitzer. Limoges siglo xiii 135 Figura 78.—Cabeza de apóstol 122 Figura 91. El arcángel San Gabriel del — Figura 79. —Cabeza de apóstol 123 grupo de la Anunciación 137 Figura 80. —Cabeza de apóstol 124 Figura 92. - La Virgen de la Animciación. 138 Figura 81. —Cabeza de apóstol 124 Figura 93.— El patriarca San José con la Figura 82. —Un Eey Mago 126 vara florida 139 Figura 83. —Un Rey Mago. 127 Figura 94. — Detalle de la Anunciación. 140 Figura 84. —Un Rey Mago 128 Figura 95. — Detalle de San José 141 Figura 85. —Cabeza de Rey Mago 129 Figura 96. Antipendio románico en es¬ — Figura 86. —Cabeza de Rey Mago 130 tuco, procedente de Mosoll, Cerdeña Figura 87. —Cabeza de Rey Mago 131 española. (Museo Municipal de Barce¬ Figura 88. —Dos de los cuatro personajes lona.) 143 menores del retablo de San Miguel 133 Figura 97.— Angel de un antipendio de Figura 89. —Detalle de la Virgen y el Niño estuco catalán en disposición parecida al del centro del retablo de San Miguel in de San Miguel de Excelsis; pero con el Excelsis 134 letrero .,.",=.í:^· ' .: i'-- V" tv''' MB Jf*íS?rl ■v^J Íí .-^■· "■ C INSTITUTO DE AMATLLE 5|? ARTE HISPÁNICO N.® Registro.. Signatura J\/j...(}r. p«lP¿'■ ipft=í^ ^.AÁ^>«=.mx^ Sa lo iiíH "És";;:. Armario . Estante píW^l