J. F. RÀFOLS EL ARTE MODERNISTA EN BARCELONA LIBRERIA DALMAU PASEO DE GRACIA 80 BARCELONA 1943 De esta edición se ban tirado cuatro ejemplares en papel de liilo extra A, B, C, D, fuera de comercio; veintidós ejemplares en papel de hilo extra, numerados de I a 22 y firmados por el autor y dos mil ejemplares en papel alisado. ES PROPIEDAD A ROSENDO PART AG AS ¥ LLUCH A focos como a usted fuede despertar este libro más claras resonancias: resonancias de lo vivido, de lo soñado, de lo semivivido y y semisoñado por la imaginación infantil. Cuando listed y yo éramos niños nos deslumhra¬ ba el viejo Museo de Artes Decorativas formado -por Pellicer y Sanpere, la Sala Parés de los cementerios de Urgell y de los carbones de Casas, los nQuatre Gatsi> de las melenas y los títeres, el dulce refugio suburense de la procesión de los Grecos. Todo ello —muy lejano— nos hechiza todavía. J. F. R. SUMARIO LA POST-EXTOSICION DEIj 88 ; Nuevo urbanismo. La Ju¬ ventud de Gaudí. Román Ribera. APRENDIZAJE EN PARIS : Roma y Paris. La critica de Yxart. La posición inicial de Rusiñol. RUSINOL Y UTRILLO : Montmartre y el Moulin de la Galette. «La Vanguardia» de Sánchez Ortiz. El Quai Bourbon. RAMON CASAS, PINTOR Y DIBUJiANTE : Las notas gri¬ ses de Paris. Las costumbres de Barcelona. La larga serie de retratos. PANORAMA DE LA EPOCA : Nihiiismo ideológico y anar¬ quismo de acción. Ei proceso de Montjuich. Revisionismo. POSICION DE LA CRITICA LITERARIA: Ocaso dei na¬ turalismo. Decadentes y simbolistas. El sentido del mis¬ terio. POSICION DE LA CRITIOA ARTISTICA : Caseilas. El he¬ chizo de Paris. Juan Brull, iconoclasta. SITGES Y EEj «CAU FERRAT» : La costa de oro. Las fies¬ tas modernistas. El monumento al Greco. 10 J. F. Ràfols EL SIMEOLISMO EN LA PINTURA Y EL DIBUJO : Ru- siñol en Italia. Sebastián Junyent. El mundo artificial de Anglada. JUAN LLIMONA Y EL CIRCULO DE SAN LUCAS: Arte apostólico. El humanismo de Baixeras. Insinuaciones de Riquer. NONELL, CANA'LS Y «ELS QUiATRE GATS» : : Pere Ro¬ meu, cdbaretier. Las calidades pictóricas El dibujante Opisso. CONTACTOS CON NO CATALANES: Zuloaga, amigo de Rusiñol. Regoycs en Barcelona. Picasso adolescente. DISECCION DEL MODERNISMO: Un clima melancólico. Haces de nervios. «Ideal sin ideal». LOS ESCULTORES ; Reynés, Blay y Llimona. «Los dege¬ nerados» de Mani. El fermento modernista de Gargallo. LOS DECORADORES Y LOS ARQUITECTOS: El maes¬ trazgo de Pascó. Gótico floreado de modernismo. Sag- nier y Gaudí. LA POST-EXPOSICION DEL 88 Averiguar qué unidad tuvo la época del arte ca¬ talán llamada ((modernista», los años que podrían situarse entre las primeras exposiciones de Rusiñol y Casas en la Sala Parés y la muerte de Nonell, es cosa tentadora para quienes entramos en las pre¬ ocupaciones artísticas algo más tarde que aquellos tiempos. Es hora de esclarecer la importancia que puede darse, mirándolo de algo lejos, al ((moder¬ nismo)) artístico ; fijar la conexión que hubo entre las obras coetáneas de autores adscritos a corrien¬ tes casi contradictorias ; averiguar qué soporte le dieron los literatos, y cómo lo acogió la crítica. Es en la Exposición Universal de 1888 y el am¬ biente que se formara en torno suyo donde precisa¬ ría descubrir los comienzos de lo que dentro del arte plástico ¡constituye el fundamerïto del ((modernis¬ mo)), el amor al tema simple, a menudo profunda¬ mente humano, en la pintura y la escultura de repre¬ sentación directa ; el nervioso exorno naturalista, y en el algunos casos estructura viva, de las discipli¬ nas decorativas renacientes. 12 J. F. RAfols El alcalde Rius y Taulat dió a Barcelona un vi¬ goroso empuje ciudadano al realizar en 1888 la Ex¬ posición Universal en la forma como ya, para 1885, concibióla Serrano de Casanova. Años antes el Par¬ que de la Cindadela había sido urbanizado ; la traza de susjardines es obra de un hábil jardinero, Ramón Oliva ; puede decirse que los mejores ornamentos de tal parque son obra de Gaudí (i), si se recuerda, que entre lo que este arquitecto (entonces todavía estu¬ diante) proyectó, a las órdenes del maestro de obras José Fontserè, figuran la cascada monumental — imitación de la del parque de Marsella, como induce a creerlo la fotografía amariellnta que Gaudí conser¬ vaba entre sus papeles —, las rejas y los pedestales que en las portadas del Parque sirven de valientes soportes a los grupos simbólicos de los Vallmitja- na, y la balaustrada que rodea la glorieta de Ari- bau, de una pletórica riqueza en los cuerpos decora¬ tivos — de parabólico lomo —, con grandes cabezas leoninas, en ambos lados, sosteniendo ramajes. El proyecto global de la Exposición fué dirigido por Elias Rogent (2) y en ella laboraron arquitectos como Domènech y Montaner (3), Gallissà (4), Fran¬ cisco Rogent (5), Fernando Romeu (6) y José Font (7), que alcanzan prestigio principalmente en la época del ((modernismo». Como un preludio del exorno naturalista,, lleno de vida, que vemos en la mejor decoración del pe¬ ríodo artístico catalán del ((modernismo», puede considerarse otra faceta decorativa — superaban- El. ARTE MODERNISTA EN BARCELONA 13 dante — bien quemeditada — que caracteriza deter¬ minados proyectos de Gaudí anteriores a la Expo¬ sición del 88, donde toda reminiscencia de los es¬ tilos históricos es superada por una fastuosidad rít¬ mica y simbólica: los proyectos, que llegaron a rea¬ lizarse, de la casa Vicens en la calle de las Caroli¬ nas, en Barcelona, y de los faroles, recios y sobrios, de la barcelonesa plaza Real y de la Barceloneta. Dicha casa manifiesta la atracción sentida por Gaudí hacia el arte mudéjar al tratar muchos de los mo¬ tivos ornamentales : con un sentido de ordenamiento alcanzado sólo por rectas, con una gaya melodía de arabesco obtenida mediante los floreados azulejos que exornan abundantemente sobre todo la parte su¬ perior, con fajas horizontales de mampostería termi¬ nadas lateralmente en octógonos, con la franca apa¬ rición del conducto de humos en la parte central de la fachada, con aquellas aplicaciones cerámicas con hiedras y fresas que hay en los entrevigados del comedor y los dormitorios del piso alto — aplica¬ ciones que parecen revelar un atavismo robbiano y son obra del escultor Antonio Riba (8) —, con unas acabadas figurillas muy de la época en las enjutas de la parábola — conseguida por el avance de las hiladas de ladrillo — en la cascada del patio, frente al edificio, éste actualmente restaurado con poco acierto ; y los faroles antedichos han sido los únicos encargos hechos a Gaudí por el Municipio de Barcelona. Otros proyectos gaudinianos jamás puestos en obra son igualmente asignables a la tenden- 14 J. F. Ràfols cía ornamental desuperabundancia de elementos que obedecía a un criterio compositivo de una indepen¬ dencia personal destacadísima, entre los cuales so¬ bresalió el de la iluminación eléctrica de la «Mura¬ lla de Mar» de Barcelona, proyecto con grandes fa¬ rolas ostentando .inscripciones conmemorativas de las glorias catalanas, presentado por Gaudí y el in¬ geniero Serramalera al Ayuntamiento de la ciudad en 1880. Ocho años antes de la Exposición Uni¬ versal, Gaudí había impulsado un decorativismo en¬ tre floral y geométrico y no de composición tan sólo plana, un decorativismo corpóreo. Gaudí adelantán¬ dose al composicionismo clasicista de su tiempo y sin sentir afecto por la decoración a base de estilos di¬ fícilmente adaptables — por ejemplo, el ((neo-egip¬ cio» del arquitecto Vilaseca (9) — fué, ya en el mo¬ mento de terminar la carrera, un admirable precur¬ sordel arte decorativo que Pascó (10) y Pellicer (11) más tarde expandirían mediante la enseñanza y me¬ diante la obra propia. También laExposición Universal de Barcelona del año 88 toma un papel capital en las artes estric¬ tamente representativas. La pintura llamada «de historia» es el más popular atractivo dentro del gru¬ po español de su sección de Bellas Artes, y en este aspecto fueron principalmente celebradas las obras de Muñoz Degrain, de Sánchez Barbudo y de Mar¬ tínez Cubells ; pero el propio tiempo ofrecía un con¬ junto de novedades : el misterio creado entre tinie¬ blas que es «El lago Nemi», una de las obras de El arte modernista en Barcelona 15 mayor importancia dentro el período juvenil de Mas y Fondevila (12); la humanidad campesina o casera de Baixeras (13) y de Llimona (14) ; el paisaje de fresco naturalismo de Vayreda (15), el «primer» Ru- siñol (16), Meifrèn (17) y (relativamente) Pinós (18) ; y la pintura ((de género» (((Escuela de París» de en¬ tonces) de Román Ribera (19), ésta nueva relativa¬ mente, pero ya en pleno prestigio. De un modo análogo a como Gaudí fué un pre¬ cursor en relación con el arte decorativo, Román Ri¬ bera lo fué en cuanto se refiere a temas y a sentido compositivo de cuadros de caballete. Román Ribe¬ ra, ya en la sala española de la Exposición Univer¬ sal de París de 1878, presentaba tres evocaciones de la vida urbana: ((El café-concert», ((El café ambu¬ lante» y «La vendedora de gallinas», separadas re¬ lativamente de la temática fortunyana, que tan bri¬ llantes éxitos había alcanzado, y separadas en ab¬ soluto de las severas y a menudo agrias coloracio¬ nes de los temas de historia. Nada se percibe en ta¬ les cuadros de sobreexcitación visual, nada tampoco de fárrago de tonos pintura sincera es esta pintura : juvenil de Román Ribera, preocupada únicamen¬ te de decir la verdad con hábil y viva pincelada, con una elegancia propia que, después, fué evolucionan¬ do dentro el temperamento del artista y que en ((La salida del baile», expuesta en Barcelona en 1888, llegó a un punto culminante. . 1 m t • ?i AÍÍ0.Ï33^45 îîlvATgiH.^ia.O>i . - i-mM ofc-JîçsTiîf •.cbiàtt·q· í9V«?.ïííi'^/^í^^ ïex5R^ l^- - s%3éB3!-o fîtiKsqrs^ biî';i-is2irï9xl£ff '%Î3^ " '• ^<4ts£arîcr.'i- :■ i-i.i;tfi0„5>3e3»iy ' '- Í1 " rSïq BIT £J.'i ib-ti íus.én :ï ':- V.-Í5Ï. ...^........ :Ó?-. .. , I immi ... ..v" ^1 "■•v"- 1 ..-î ■i.' y ■ •:'l . p-,t ■ fiïéîïriqiîi^igft X'^zásíí.S^ ssa. ■Sil ^ ¿ £a|$36SáL ¡íiyíi^icí , i'^SS <-ífc--"^ XîXïi'"'^ r%i: j/í'/;0 A'.'.A i ; .m HisfÁh' APRENDIZAJE EN PARIS Román Ribera había hecho su aprendizaje en Pa¬ rís o mejor, su segundo aprendizaje, después del de Roma. En este artista se aúnan las dos orientacio¬ nes corrientes en aquella época para ampliar la for¬ mación. En arte, más que un deseo de ir a Roma, los catalanes entonces sentían el deseo de estudiar en la capital de Francia. Y a menudo su comprensión in¬ clinóse con vehemencia por el carácter pictórico de rica humanidad o por la pintura al aire libre. No fué Román Ribera el único en sentir sobre todo la primera de estas dos tendencias fué, sí, de ella una ; personalidad muy representativa, aunque su posición posterior — al volver a Barcelona — pueda parecer contradictoria. Por otra parte, invistióle la aureola de sus notables éxitos parisinos. José Ixart (20), es¬ critor de enlace entre los gustos literarios del 88 y los del «modernismo)), supo presentar suscinta- mente el ambiente pictórico de París en los días en que llamaron la atención las mentadas escenas de cos¬ tumbres que expuso Ribera. Anota Ixart en «La flus- 18 J. F. Ràfols tración Artística» del 21 de diciembre de 1891 (cNo : era todavía el publico quien admirase en el Salo ft del año a Bastien Lepage, ni en las secciones de pintura de la Exposición Universal a Israels, a Menzel, a los paisajistas y pintores de escenas ín¬ timas, de Holanda, Inglaterra y Suècia. Entre los de Francia estaban, en los mejores días de su repu¬ tación, Laurens, Breton y Eonnat, que exhibía su cé¬ lebre «Cristo» ; de los belgas eran los más famosos Mappers, Stevens y De Vriendt ; de los ingleses, Mi- Ilais y Alm^a Tadena con sus arqueologías. La ma¬ yoría de los espectadores acudía a contemplar cua¬ tro grandes cuadros: «Las antorchas vivas», de Siezmirádzky ; ((La entrada de Carlos V», de Ma- kart ; el (( Milton », de Munkaczy, y ((Juana la Loca)), de Pradilla. Este último cuadro triunfaba en la sección española a competencia con la incom¬ pleta colección de Fortuny que ocupaba el teste¬ ro. Tras el deslumbramiento producido por el sol de Fortuny, polarizado y deramado sobre la tela, subvirtiendo — decían — todo principio de unidad, la primera obra de Pradilla fomentó la esperanza de una reacción hacia al gran pintura, como resultado de la fundación de nuestra Academia de Roma.» Habían transcurrido cuatro años desde la muerte de Fortuny ; igual tiempo había pasado desde que en París expuso la Société anonyme des Artistes pein¬ tres, sculpteurs et graveurs, en cuya exposición tomó nombre el ((impresionismo». Es comprensible que este hecho de un carácter tan extraoficial, tan El arte modernista en Barcelona 19 antioficial, comúnmente no contara ; no es de ex¬ trañar que Yxart no lo mencione. Después de la gloria de Mariano Fortuny (21), de¬ be considerarse también como un éxito del arte cata¬ lán en París la digna joven pintura de Román Ribera, conexión de la agradabilidad costumbrista con algo más esencial : un auténtico sentido humano que en ella resplandecía. Otro paso hacia la simplificación de la técnica, a menudo aromada de fina y enseña- dora nostalgia, hallamos y ya nos en un período ca¬ pital de la influencia de París en nuestro arte pic¬ tórico: Santiago Rusiñol y Ramón Casas (22) son las dos personalidades que mejor lo encarnan. Santiago Rusiñol, a falta de un verdadero pa¬ tetismo en su vida burguesa, quiso simular una exis¬ tencia accidentada, con episodios que le vinie¬ ran a gusto. En activo tenía la constancia en su el trabajo : desde hacia 1902 en el trabajo fácil, pero en años precedentes también realizó una labor metó¬ dica y relativamente abnegada. Su personalidad es suficientemente rica y compleja, sin embargo, para que sea recordada con atención al hablar del «mo¬ dernismo». No es muy conmovedora la breve oposición del fabricante de hilados y tejidos que fué su abuelo paterno a la actividad pictórica de Santiago Ru¬ siñol. Este supo explotarla, aquella oposición ; que¬ ría recogerla con un sentimentalismo casi pueril, de buena fe en los comienzos y después forzando la¬ mentablemente su parte pintoresca. Y, no obstante. 20 J. F. Ràfols ¿ cómo hubiera podido luchar el carácter de artista de Santiago Rusiñol sin la prudencia para el ahorro que distinguió a su abuelo? Enelogio del nieto del senyor Esteve, nombre bajo el cual el escritor lleva al libro y a la escena la contrafigura del anciano fabricante, mencionamos anteriormente su laboriosidad. Pocos serían los años del Rusiñol sujeto al trabajo de escritorio, y aun, al anochecer, él iba a dibujar, al taller de Moragas (23) en un principio, al «Centro de Acuarelistas» luego; serían pocos tales años, pues en 1880, a los diecinue¬ ve de vida, comienza a exponer en Barcelo¬ su na, cultivando (según La Renaixença) la «pintura realista» ; este mismo año da una lectura de sus im¬ presiones de viaje a Ribas, Ripoll y San Juan de las Abadesas; en mayo de 1882 publica dibujos en la revista L'Avenç; en febrero de 1883 toma par¬ te en exposición colectiva del Ateneo, y hacia una 1884 la barcelonesa Sala Parés con ya expone en Casas y Clarassó (24). Nada aparece ni en la pintura más antigua ni en los más antiguos dibujos de Santiago Rusiñol que permita considerarlos como a buenos precedentes del estado espiritual que caracteriza globalmente el «mo¬ dernismo». Pintura minuciosa, con frecuencia «rea¬ lista» en el sentido de significación que pudiéra¬ mos llamar material del término ; con frecuencia dando a conocer la poca destreza de quien, en sus comienzos, cultivó la pintura como aficionado, sin la ordenación de disciplinas ; traduciendo incluso. El arte modernista en Barcelona 21 con hábil pincelada, el jugoso verde del paisaje que quiso cordialmente transcribir en sus permanencias en Olot. La evolución de su obra, Rusiñol debía ini¬ ciarla al conocer París. , X . g. sm* xjSÍ ayp «^gg-^gí^ I35 <^2*^ i^JEÍcsaiq ít4?#|'Vo^-^ 25nnsráShíC2q "•■ íÀ#^ ;. ^p3f^ i.^ sb Xío^id'·a· ^ ^V*0 ^Síí « ,, , X-"f -V^/i jg^'g|j!sí-f s·-vV·-·í·:···#>'«:v>SS^ • i RUSIÑOL Y UTRILLO Sobre las juveniles permanencias de Rusiñol en París, acicate de un nuevo aspecto de la pintura ca¬ talana, se han escrito abundantes comentarios. El propio Rusiñol, cínicamente, habla de ellas como si¬ gue : ((Tenía veintiséis años y hacía uno ymedio que me había casado cuando marché a París, dispuesto a hacer algo de bohemia antes de que se acabara mi primera juventud y hubiera de centrar la cabeza como marido juicioso y serio. Lo primero que hice al llegar fué instalarme en un hotel a la ladera de Montmartre llamado Hôtel Clichy. La portera de aquella casa era el tipo de portera parisina auténti¬ ca. Nosotros no queríamos que se metiera en nuestra vida privada, pero ella, en su testarudez, velaba de tal modo por nuestra moral, protegiéndonos como una madre, que esquivaba todas las visitas que le pa¬ recían peligrosas por nuestra salud y por nuestra conducta, especialmente si las visitas eran de mu¬ chachas alegres. Estuve poco allí, naturalmente...» Cuando en el párrafo anterior Rusiñol súbitamente dice ((nosotros)), es que ya no habla sólo de sí 24 J. F. RAfols mismo referirá conjuntamente a sus tres compañe¬ ; se ros deprimera hora en la vida de relativa bohemia parisina que emprendió: al corresponsal de «La Vanguardia» de entonces, Miguel Utrillo (25) ; al escultor Enrique Clarassó ; y al pobre Ramón Ca¬ nudas (26), hombre de muy escasa resistencia eco¬ nómica a pesar de su habilidad de grabador en boj, autor, como tal, de numerosas transcripciones de di¬ bujos de Daniel Urrabieta Vierge. Después los cuatro compañeros alquilaron un in¬ mueble en la calle de P Orient, 14 bis ; seguidamente, Rusiñol se instala en el Moulin de la Galette, de Montmartre, con Miguel Utrillo Ramón Casas. y De Miguel Utrillo no sabríamos decir si fuera me¬ jor situarlo entre los historiadores y críticos de arte, entre los periodistas o entre los organizadores de ac¬ tos y empresas de capital carácter artístico : ocupóse de todo esto y de otras cosas a lo largo de su vida, con una peculiar inteligencia que disfrutaba des¬ viando las cuestiones que los interlocutores le plan¬ teaban haciendo escurrir, por ejemplo, argumenta¬ ciones que se presentaran en el terreno artístico hacia las determinantes geográficas, o bien la diatriba con¬ tra determinada posición de política contingente ha¬ cia la síntesis, que él considerase apropiada, de leja¬ nos períodos históricos. En sus últimos tiempos (que fué cuando nosotros le tratamos), complacíase en lle¬ var a cualquier tema la experiencia y la ciencia de un cúmulo de años y en obstinarse a no querer salir de una plena y ágil madurez intelectual y física. El arte modernista en Barcelona 25 Todo un ambiente artístico catalán de los tres úl¬ timos quinquenios del siglo XIX y de la primera dé¬ cada del siglo actual gira en torno de Miguel Utri¬ llo. Tanto si vivía en Barcelona como si de nuestra ciudad estaba lejos, era él el principal coordinador de los anhelos barceloneses estrictamente artísticos y de los que comporta la invasión de la literatura en la esfera de las artes plásticas. De los campos de la política estuvo alejado, si bien íntimamente sintió a este respecto apasionadas simpatías ; así pudo co¬ operar, moviéndose en los planos de sus actividades numerosísimas, en situaciones políticas diversas. Utrillo era, en 1890, uno de los más activos co¬ laboradores de aquella lejana ((Vanguardia» dirigi¬ da por Sánchez Ortiz (27) ; fué él quien en sus cartas desde la capital de Francia informaba a los curiosos barceloneses de la época, tanto de los jaits divers más dignos de atención como de las culminantes no¬ vedades artísticas parisinas. La permanencia de Miguel Utrillo con Rusiñol y Casas en la cumbre de Montmartre queda descrita con buen humor en un libro del primero de estos sus dos amigos: en el libro titulado ((Desde el molino». Pasada ya la primera etapa, en la actividad artística de Miguel Utrillo, que se enlazaba con la Exposi¬ ción Universal de Barcelona, se establece entre los tres compañeros una amistad de taller, una de aque¬ llas amistades que tienen una enorme riqueza de fa¬ cetas como no pueden soñar quienes no sepan lo que sea un estudio de artistas. Rusiñol debió creer en- 20 J. F. Ràfols tonces, al pie de la letra, que el taller del pintor es un nuevo espiritual hogar. Y de tal modo fué y muy cómo Santiago Rusiñol, en aquellos años 1889-1895, de largas y frecuentes permanencias en París, dió la flor y nata de su pintura. Avanzó grandemente en lo tocante a la forma ; pero, sobre todo, envolvió esta su pintura de algo melancólicamente misterioso, co¬ municado por una concentración espiritual. Fué es¬ pecialmente del «simbolismo literario» que Rusiñol sintió la resonancia : primero en el realismo de la pin¬ tura de género y quizás en el retrato ; después, mani. fiesta y efímeramente, en alguna composición decora¬ tiva. No obstante, he ahí lo que escribía en relación con el «La Vanguardia»—don¬ «impresionismo)), en de colaboraba con frecuencia—, el 21 de agosto de 1892: ((Los que como Bastien Lepage y otros artis¬ tas de su escuela han querido imponerse la correc¬ ción como a lema, se han podido convencer que si éstapuede aprenderse, en cambio a sus cuadros les faltaese algo del natural que no se detiene nunca y que pasa por el aire como un sueño para escarnio y tormento del artista. Tan así lo han comprendido Claudio Monet en el paisaje y Degas en la figura, que de ahí ha nacido el impresionismo que no busca más que detener sensaciones. Su escuela es fijar so¬ bre la tela esas íntimas sutilezas que se expresan en el aire del dibujo, en la esencia del color, en el carácter de la forma misma, en el alma de esa ver¬ dad tan buscada, en ese vago no sé qué que corre en el firmamento traducido en intraducibies colores.)) El arte modernista en Barcelona 27 Con Casas — el pintor que, por su importancia, obliga a un comentario detenido —, Rusiñol trabajó incansablemente en París. Perfeccionó el dibujo •— exangüe en el torneamiento, antes—con su asisten¬ cia a la Academia Gervex, de la Avenida Clichy, academia donde corregían Carrière y Puvis de Cha- vannes ; amó principio el banal tema y amó en un después principalmente el tema de sugerencias litera¬ rias que en 1889 ya atisba en el retrato de Luis Quer (28) ; pero que no le atraerá insistentemente sino hasta la última época de su permanencia en París, cuando con los pintores Uranga (29) y Zuloaga (30) y el periodista Jordà (31) vive en el Quai Bourbon, en la isla San Luis, durante los años 94 y 95. Tarea intensa la que realizó en París Santiago es Rusiñol, y que dejó un sedimento en los años pos¬ teriores de su obra pictórica. Por encima de su an¬ tiguo detallismo sobresalen sus bien valorados in¬ teriores : el del joven perezosamente echado en la cama y la muchacha de traje oscuro en primer tér¬ mino, o bien otro con, una pareja después de pelearse permaneciendo ((él»—con el rostro envuelto de luz— distraído ante la dulce lontananza del agrisado Montmartre ; o la tela del ((molino» que aparece como fondo del patio de faroles y caballitos — uno de éstos cabalgado por una chica de carmínea in¬ dumentaria, quizá la misma Madeleine entre es¬ quiva y melancólica de una pintura de Casas. RAMON CASAS, PINTOR Y DIBUJANTE Ramón Casas, el compañero de Rusiñol y Utrillo en el Moulin de la Galette, comenzó su trayectoria en el taller de Juan Vicens (32), decorador y asi¬ mismo retratista notable, en Barcelona. Luego mar¬ chó a París, donde con su primo, el médico Carbó, instalóse en un hotel estudiantil. Sólo tenía dieciséis años cuando en casa de quien fué su maestro, Caro¬ las Duran, pintó un autorretrato con traje andaluz, de una desenvoltura de trazo muy notable, que fué admitido en el Salan de la Sociedad de Artistas Franceses, donde él se presentó con el mismo indu¬ mento del retrato. En París traba amistad con Mau¬ rice Lobre (33) y ambos artistas se marchan a Ma¬ drid, donde viven cuatro meses. Entonces Casas rea¬ liza una gran composición que figura el movimiento alrededor de la plaza, una tarde de corrida de toros ; obra de fuga extremadamente naturalista, casi fo¬ tográfica. Casas vuelve a París y asiste a la mentada Academia Gervex, intima con el pintor Barrau (34) ; más tarde con Rusiñol y con Zuloaga. Es de vida ordenada, no acostumbra a trasnochar y sus afi- 30 J. F. RAfols ciones esportivas son conocidas más que su arte fi¬ namente gris, que muchas veces comenta temas del Moulin de la Galette, donde, como dijimos, con Rusiñol vivía. El característico molino del baile montmartrés unas veces lo pintaba en su nieblosa soledad, en otras ocasiones con un primer término donde aparezca alguna figura, el caso del como es Flein air, que forma parte del Museo de Arte Moder¬ no de Barcelona, cuadro en el cual vemos sentada una joven atisbada sobriamente, tomando un refrige¬ rio en una mesita cubierta con blancos manteles, y en lontananza el sombrero de copa y la silueta de Erik Satie (35), por Casas en otra tela detenida¬ mente retratado, obras ambas denotan que entre que pintor y músico hubo buena camaradería, relatada, por otra parte, en una de las cartas que Rusiñol en¬ vió en 1890-91 a «La Vanguardia», bajo el título global «Desde el molino». El objetivismo franco y preciso de Ramón Casas se manifiesta elocuentemente en la tela ya aludida al hablar de Rusiñol, la Madeleine montmartren- se, figura femenina situada en el rectángulo de la tela espontaneidad cautivadora ; chica vestida con con blusa carmesí, rondamesas parisina, de la cual, con inolvidable decisión, la segura pincelada de Ramón Casas fijó las facciones que ni la melancolía que arranca del fondo del alma ha esfumado, como quedan entre nieblas cabaretenses las demás figuras, sólo apuntadas en las lejanías del cuadro. Bien va¬ lorada ésta, y con como un juego sutil de contra- El arte modernista en Barcelona 31 luz es* otra obra de Ramón Casas donde el retrato de una joven hermana del autor destaca a primer término de una terraza barcelonesa, recordando to¬ davía la gama gris de Montmartre. Los años 1890 y iBgi son de acaloradas discusio¬ nes relativamente a las pinturas que Rusiñol y Ca¬ sas—por entonces residentes del Moulin de la Ga¬ lette—enviaban para dar a conocer en Barcelona, en la Sala Parés ; son los años del sorprendente contraste entre sus obras y el ambiente, todavía pompier, que dominaba en las exposiciones barce¬ lonesas, cuando en la Escuela oficial de Bellas Ar¬ tes la inmediata promoción de famosos artistas ca¬ talanes realizaba sus estudios ; y desde entonces avanza la popularidad que Ramón Casas (entre dis¬ cusiones al comienzo, y con llaneza luego), fué adqui¬ riendo mediante su obra, notable en dos aspectos, en uno de los cuales fundiéndose la pintura en el am¬ ; biente, los grises consiguen tibia vida en los interio¬ res henchidos de una emoción captada en el aire, que pasa a ser como un personaje importante ; en el otro aspecto, el ambiente semeja vencido por la crudeza de los colores y la mayor vistosidad objetiva. Cuando Ramón Casas dió término a su aprendi¬ zaje parisino y se instaló en Barcelona, dedicóse con frecuencia a desarollar temas de mayor complejidad compositiva ; expresó el clima fatídico de la última pena (en la obra que en Madrid posee el Museo de Arte Moderno) o el pasatiempo del Ball de tarda que reunía a los tenderos y el blanco vuelo de las fal- 32 J. F. Ràfols das de las muchachas, vivo recuerdo característico de cómo se divertían en los días festivos por la tarde, hacia el g6, los jóvenes menestrales de Barcelona. «La procesión de Santa María del Mar» marca de nuevo, dentro la obra de Ramón Casas, uno de aque¬ llos sus instantes equívocos, tránsito de una realidad sugeridora a una realidad fotográfica. Algo de esto pudiera apreciarse en el referido Ball de tarda si la dominguera mancha nivea y el crepuscular chilli¬ do de la vela cobertera del patio, y aún otros deta¬ lles, de la mentada falla consiguieran distraer. no Aquí, en «La procesión», el corte es del carácter fotográfico de aquellos que a Degas daba el kodak ; el color, por otra parte no es suficientemente evoca- tivo de calidades : los damascos recuerdan el papel. Notable además esta obra, de una manera especial, por la bien unida factura de su conjunto, viene a ser como la primera reposición del tema de las grandes escenas de calle, comenzado por el autor con «Los alrededores de la plaza de toros de Ma- drir un día de corrida» y que no terminará hasta sus dos versiones de «La carga». Seguidamente, Ca¬ sas se dedica sobre todo al retrato, especialidad pic¬ tórica dentro de la cual recibió muchos encargos en particular a comienzos del siglo xx. El Museo de Arte Moderno de nuestra ciudad posee dos retratos obra de Casas, que figuraron en la Exposición In¬ ternacional de Bellas Artes de Barcelona de 1907, recientemente ejecutadosen aquella fecha y que se¬ ñalan un momento magistral : los de Alfonso XIII y El arte modernista en Barcelona 33 de la dama en pie, con blanca túnica. Más tarde muy a menudo la obra pictórica de Casas se resiente de una falta de renovación y de inspiración que, sin embargo, nunca llegó a borrar sus dos principales virtudes pictóricas : la retina segura — a veces ex¬ cesivamente segura — y la diestra pincelada. Tanto como en el terreno de la pintura, Ramón Casas fué notable como dibujante: de una parte, con pequeños croquis de hábil trazo y de otra, con más insistidos grandes dibujos al carbón. De ambos aspectos presenta nutridas series el Museo de Arte Moderno de Barcelona, series que reflejan las diver¬ sasfacetas que en el estilo, por sus dibujos, ofreció Ramón Casas. Cronológicamente, el conjunto de cro¬ quis empieza con un dibujo de factura juvenil, apun¬ te al lápiz conté, de gitano, firmado en 1884 en Gra¬ nada. En aquella época. Casas sujetábase al sistema del claroscuro escolar ; tanto por los toques del lᬠpiz como por el asunto, podríamos señalar una cier¬ ta aproximación a la obra de Fortuny ; aparecen ya, en este dibujo, líneas que se entrecruzan afano¬ sas para marcar bien el contorno, desentendiéndose a veces del acariciamiento que es propio de las cur¬ vas ; particularidad ésta que a menudo se nota en las obras de Casas a lo largo de su vida laboriosa. En el movimiento de la pluma, Ramón Casas ha¬ lló un estilo apropiado a su grafía simple. Nos re¬ ferimos a las ilustraciones de los artículos de Rusi- ñol, publicados a partir de 1889 en «La Vanguar¬ dia» durante la dirección de Sánchez Ortiz, a las 3 34 J. F. RAfols de otrostrabajos del propio amigo suyo, insertos en L'Avenç, y a las de la serie de cartas remitidas también por Rusiñol y reunidas en el pequeño tomo «Desde el molino» ; la colección conservada en el museo barcelonés contiene buenos ejemplares de es¬ tas series de dibujos. Cuando Ramón Casas se aban¬ donaba a su notable destreza, sujeto de otra parte a las condiciones impuestas por la fácil reproducción en el papel de periódico, veíase obligado a hacer de pura línea los croquis ilustrativos y esta limita¬ ción le forzaba a valerse de la pluma. De toda la lis¬ teza en sombrear, de las finezas de matiz y del débil trazo, fué preciso prescindir en las cartas en¬ viadas «desde el molino» ; obtienen en cambio las ilustraciones de estas cartas, en los mejores momen¬ tos, la acuidad de grafía de las pequeñas obras de Forain joven, con las cuales tienen parentesco más que con las de Ibels, más que con las de Toulouse Lautrec, más que con las de Steinlen. Si Ramón Casas en determinados dibujos llega a alcanzar un carácter más o menos caricaturesco es en el mismo sentido que, dentro del humorismo, mo¬ víase Forain. Fué la leyenda, en los dibujos de Fo¬ rain, lo que chorreaba humorismo. Él, en todo mo¬ mento, supo mantener la concisión cortante de la línea realista. Y precisamente el hecho de ser esta línea de los dibujos más antiguos de Forain tan incisiva, marca un punto de desacuerdo con los de Casas, con frecuencia descuidados en algunos deta- El arte modernista en Barcelona 35 lles, aunque señalen, incluso en pleno abandono, el perímetro corpóreo. El espíritu caricaturesco de Casas reaparece, de¬ bilitado en precisión, en el Pel & Ploma., amparán¬ dose en los procedimientos del aguatinta, de la acua¬ rela, e incluso en la picosidad de superficies por me¬ dio del pulverizador. En este otro aspecto, sus di¬ bujos a veces lo que manifiestan es un tono de ca¬ ricatura sin el auténtico sentido de lo grotesco, cuan¬ do, en su olvido del seguro trazo de Forain el au¬ tor busca la vis cómica entre su peculiar sombreado al pincel, como al lápiz conté o al carboncillo. Si al comenzar la última década del siglo XIX las exposiciones celebraba anualmente Ramón que Casas eran tan sólo o sobre todo de pinturas, en 1899 (primer año de la revista Pel & Ploma, fun¬ dada por él y su amigo Utrillo) los dibujos y las pinturas se entremezclan en su gran exposición en la Sala Parés. En esta revista Pl·l & Ploma fué reproducida una parte de los mejores dibujos de Ca¬ sas. A gran tamaño, aparece el recuerdo del insul¬ so Carnaval barcelonés (al carboncillo movido en plano, con gruesas líneas y realces de color verde y rosa) o de Els Tres Toms (TOMás, TPMaset i TOMaso), golpe enérgico y de juego de curvas a muy seguro ; de la dama con sombrero y en pro¬ o fundo spleen. Vemos también en Pel &■ Ploma el trazo enérgico y casi fotográfico de la troupe òe la roulotte o los rasgos característicos del vendedor de pavos que a primer plano destaca ante lejana or- 36 J. F. Ràfols la confusa de multitudes, enlace de relaciones entre dos términos que corrientemente Casas no atendía. Demuestran una gran seguridad tales obras, seguri¬ dad bien manifiesta por el golpe jamás indeciso del carboncillo, a menudo a plena fuerza. Otras veces, si el tema lo requiere, Ramón Casas debió mover la barrita con dulce parsimonia al objeto de expre¬ sar la curvatura en el aire de los pelos en remolino sobre la nuca de mujer, las suaves ondulaciones de los pliegues de unas faldas o de la blanca cortina de glacé o del velo de una niña—su sobrina—en traje de primera comunión, como es el caso del dibujo que en facsímil fué repartido a los suscriptores de Pel & Ploma. La retina segurísima de Casas fué poco a poco aficionándose al dibujo de retratos y de ahí nace la numerosa colección iconográfica, en cuya primera etapa el autor se valía de trazo enérgico para indi¬ car la calidad de ropajes enhiestos, y valíase de trazo suave para indicar la calidad de telas vera¬ niegas o modalidades faciales. Más tarde, en la épo¬ ca de los retratos sólo de busto que dibujaba. Ca¬ sas semeja estar cautivo de la propia agilidad, si bien en cuanto al parecido su retina sigue captán¬ dolo, imperturbable. En esta segunda numerosa se¬ rie, cuando queremos nuevamente descubrir las cua¬ lidades mejores de Casas, debemos recorrer a aque¬ llos retratos de las últimas épocas del artista, en las cuales con más insistencia laboró ; a menudo éstos no son retratos de escritores, artistas y políticos El arte modernista en Barcexona 37 —• como corrientemente tales eran sus modelos en fases precedentes de su obra —, sino de damas, de caballeros no adscritos a las disciplinas más carac¬ terizadas del intelecto, de señoritas y de niños. PANORAMA DE LA EPOCA No fué todo en Barcelona alegría y grandeza en los años inmediatamente posteriores a la Exposición Universal. Enlazan con las mejoras urbanas que an¬ tes se anotaron las lujosas fiestas de sociedad que el propio carácter oficial del certamen impulsaba. El año siguiente, 1889, un baile de Carnaval que cele¬ bró el recién nacido Círculo Artístico (derivación de una entidad ya impropiamente llamada (¡Centro de Acuarelistas», en cuyas exposiciones figuraban, por lo menos en sus últimos tiempos, obras ejecutadas por toda clase de procedimientos pictóricos), un bai¬ le de Carnaval hasta cierto punto derivado de los del Taller Embut y (¡El Gavilán», reunía a los ar¬ tistas. El escenógrafo Mauricio Vilomara (36) y el mentado arquitecto Francisco Rogent dirigieron la decoración de la sala ; Alejandro de Riquer (37) di¬ bujó la invitación-programa ; Rusiñol y Casas pin¬ taron para el baile grandes composiciones a modo de tapices glosando, humorísticamente y con figu¬ ras medievales, conocidísimos refranes ; además, ca¬ si todos los pintores y aficionados a cosas de arte 40 J. F. Ràfols asistieron a la fiesta con disfraces de gran sabor evo- cativo. Elreflejo de la vida del gran mundo y una templada algazara seguían matizando a su manera el ambiente ciudadano barcelonés, reducido aún a pesar del efímero barullo de su Exposición Univer¬ sal recientemente celebrada. La misma política, de tono provinciano, iba llevando una vida mediocre : si, por ejemplo, Sagasta en 1890 dirigía la palabra a los barceloneses, «La Vanguardia» — habiendo sido entonces y algunos años más hacia acá el diario que acogía los valores intelectuales barceloneses más preclaros, gracias a la dirección (1888-1900) del com¬ prensivo andaluz Modesto Sánchez Ortiz daba a— doble página su discurso, con croquis de actitudes del orador por el dibujante Mariano Foix (38). La vida literaria catalana, refleja — por medio de (¡La Vanguardia» y de L'Avenç — las corrientes pre¬ dominantes en Europa. En ((La Vanguardia» escri¬ bían Yxart, Sardà (39), Ramón D. Perés (40), el Dr. Robert, el Dr. Sojo, Ezequiel Boixet (41), Ca¬ sellas (42) •—■ como crítico artístico habitual desde 1892 hasta fines de 1898, que pasó a La Y eu de Catalunya, semanario transformado en cotidiano en primero de enero de 1899 —, Sanpere y Miquel (43) — quien en 1892, en el curso de un viaje por Europa con la misión de adquirir objetos destinados al Mu¬ seo de Reproducciones que en Barcelona estaba or¬ ganizándose, en junio enviaba cartas desde Viena —, Esteban Suñol, Soler y Miquel (44), Pompeyo Fa¬ bra (preocupado ya de reformas ortográficas). Mi- El arte modernista en Barcelona 41 guel Utrillo, Roca y Roca (45) Santiago Rusiñol... Parte de estos escritores colaboraban también en VAvenç de segunda época (1889-1893), don¬ su de, por otra parte, había alguien francamente nihi¬ lista, como Jaime Brossa (46), autor por aquellos tiempos de esta frase: «La Nada parece la única verdad». Tres años antes de ser escrita, las ideas de Marx eran presentadas a los obreros de Barcelo¬ na en un mitin anarquista. Que injusticias removie¬ ron un terreno apto a su arraigamiento, no las sa¬ bríamos deterrríinar ahora de paso, nosotros ; pero hay abundancia de efemérides sombrías, en la últi¬ ma década del siglo xix, en Barcelona : Bomba al General Martínez Campos por Paulino Pallás, y éste es ejecutado en octubre de 1893. Pasados pocos días, bombas de Santiago Salvador en el Teatro del Liceo ; a Salvador se le detiene en Aragón le condena, igualmente, a la última pe¬ y se na ; muere al grito de ((¡Viva la Anarquía!», en 1894. Ciertos artistas y escritores perciben el tra¬ queo, o alcanzan el patetismo, de tales sucesos. Así José Yxart escribe a su primo Narciso Oller (47), en 26 de enero de 1894: «Yo no veo más si¬ no queel gobernador es un mentecato, que esos anarquistas van resultando unos criminales vulgarí¬ simos, y que, por lo visto, estamos en la yema del huevo, en el cuartel general, en la buhardilla de los desaseos de Europa». Así, Ramón Casas, da en ((La Vanguardia» del 7 de octubre de 1893, dos apuntes de la última fase del proceso Pallás, y, en 42 J. F. Ràfols marzo 1894, expone en la Sala Parés la tela ((Garro¬ te vil»que le fué aídquirida por el Museo de Arte Moderno de Madrid. El 7 de junio de 1896, bomba en la calle de Cam¬ bios Nuevos, al paso de la procesión de Corpus de Santa María ; de momento hay tres muertos y cua¬ renta y cuatro heridos, de los cuales, después, mue¬ ren nueve ; son perseguidos los redactores y cajis¬ tas de ((Ciencia Social» ; son fusilados en Moní- juich, el 4 de mayo de 1897 los cinco condenados a muerte en el proceso de la calle de Cambios : As- cheri. Mas, Molas, Alsina y Nogués. El 15 de ju¬ nio de 1897, es ejecutado el reo Silvestre Lluís; cin¬ co días después. Portas, jefe de la policía judicial, se incauta de dos bombas cerca de la ciudad ; un guardia municipal recoge otra, con la mecha encen¬ dida, junto al apeadero del tranvía de vapor de Badalona. El 4 de septiembre del mismo año, Ra¬ món Sempau hiere a Portas y al inspector Teixidó ; el público, indignado, hubiera querido matar a Sem¬ pau ; dos días después, en Atarazanas, Consejo de Guerra sumarísimo para ver y fallar la causa ins¬ truida contra Sempau. El primero de noviembre de 1897 se da libertad a algunos de los presos por el atentado de la calle de Cambios Nuevos ; el 7 del mismo mes sale para Madrid el juez instructor de la causa por tal atentado, con los autos del procesa¬ do Sempau para entregarlos al Consejo Supremo de Guerra y Marina; el 15 de noviembre de 1897, este Consejo se reúne para ver la causa incoada con mo- El arte modernista en Barcelona 43 tivo de haber sido publicadas unas proclamas anti¬ militaristas ; J aime Brossa comprometido en su re¬ dacción y reparto, emigra a París ; el 29 de noviem¬ bre de 1897 es comunicada la sentencia del Consejo de Guerra a los procesados por la publicación de las proclamas : impuestos, a Sempau y Bo, seis son años de presidio; Planach, Navarro, Figueras y a María Bisbal, dos años y cuatro meses ; a Oliver, seis meses ; y Bas es absuelto. Brossa, desde París, valiéndose de los datos de Ramón Sempau y de Lo¬ renzo Portet, comunicados por compañeros que Bros¬ sa había tenido en L'Avenç, denuncia a Francia los tormentos infligidos en Montjuich, en relación con los procesos anarquistas ; de resultas de ello, el 13 de febrero de 1898, una manifestación, en la cual figuraban ocho mil personas convocadas por corpo¬ raciones revolucionarias, masónicas, espiritistas y republicanas —■ así lo cuenta la prensa de la época —' fué al Ayuntamiento con un mensaje dirigido al Jefe del Gobierno en protesta de los mentados tor¬ mentos. El 10 de octubre empieza el juicio a cargo de Jurados, por asesinato frustado y atentado a agentes de la autoridad, contra Ramón Sempau, y el día siguiente se emite fallo de inculpabilidad. El 15 de diciembre, revisión de la causa seguida contra Sempau. El procesado queda absuelto en cuanto a las lesiones de los agentes de policía y es condenado a dos meses y un día de arresto mayor por utilizar un nombre supuesto. El 2 de febrero de 1899 se ha¬ ce público el indulto de los condenados por la im- 44 J. F. Ràfols presión y el reparto, en 1897, de hojas antimilita¬ ristas. Este año 99 es — socialmente ^— el del re¬ visionismo de los procesos de Montjuich ; el 2 de ju¬ lio, una vezapedreado el edificio de los Padres Je¬ suítas en la calle de Caspe, se celebra un mitin revi¬ sionista en la cual perora, ya, Lerroux. En 1900, Ramón Sempau publica el libro ((Los victimarios», prologado por Emilio Junoy. Evidentcm.entc, en Barcelona en la última década del siglo xix, pasaron muchas otras cosas bien dis¬ tintas de este movimiento ácrata. Lo señalamos, sin embargo, de una manera especial, por tener en el orden societario un carácter revulsivo paralelo al que en el aspecto artístico representa el ((moder¬ nismo». I .:r- /-óf rii^rANICO POSICION DE LA CRITICA LITERARIA En esta década 1891-1900 dióse gran importan¬ cia a la crítica artística. Ni el la crítica literaria y a movimiento societario que hemos esquematizado ni los episodios políticos del polaviejismo (1896-97), la guerra de Cuba (1898) y la crítica del desastre, sobre todo con el libro ¡(El problema nacional» de Macias Picavea (1899), ni la primera victoria elec¬ toral catalanista (1900) no distraen la atención que en los núcleos intelectuales era costumbre dar a las corrientes literarias. Zola entre los franceses y Gal¬ dós, Palacio Valdés y Emilia Pardo Bazán entre los de lengua castellana incitan al detenido comentario de los críticos catalanes Sardà, Soler y Miquel, Yxart, Ramón D. Perés. De Pereda ya supo ver la fatigosa roncería Yxart, cuando, desde Tarragona, escribió a su primo Narciso Oller (47) el 23 de febrero de 1895 : ((Tu parecer sobre Peñas arriba, coincidiendo con el de toda la gente de olfato literario, me ha aplastado y puesto aprensivo. ¡ Sólo aquí, mi impre¬ sión ha sido muy distinta 1 He conipendido que es un libro magistral; no he sentido que lo fuera ; ¡ no 46 J. F. RAfols me había interesado y me ha pesado !» (48). Y más adelante añade con elegancia respecto al mismo te¬ ma : «Te admiro... pero yo soy un demente, un francés y ahora un embotado.» Jaime Brossa afir¬ maba, en 1893, desde L'Avenç ■. «En las letras del presente siglo Zorrilla tendrá un digno compañero en Castelar que representa el destrozo de la Belleza por la Retórica» ; Yxart, tres meses antes de morir expresaba, con las palabras copiadas, su desenga¬ ño profundo al ver como si una nueva retórica entrara en la novela naturalista. Demencia y gali¬ cismo — que el pobre tuberculoso, con dulce ironia, marcaba como propios atributos — fueron pronto dos peligros de las letras catalanas. El galicismo : ((El lugar de unión de la Nación Catalana con Eu¬ ropa es Francia», proclama el número preliminar de la segunda serie de la revista Catalonia (transmigra¬ ción de L'Aienç), el 24 de diciembre de 1899; más que Baudelaire y Verlaine, quien entonces conmovió las juventudes literarias catalanas fué Verhaeren, fué sobre todo Maeterlinck. El demencialismo ; repre¬ sentado especialmente Nietzsche — ((El fin de la por vida es el placer, la satisfacción de los instintos ; el medio para disfrutarla, la fuerza, la pujanza» Avenç, 1892) —, la obra de Nietzsche habiéndose introducido en Cataluña por Juan Maragall (49) ; «ahora estoy muy entusiasmado con Nietzsche», es¬ cribe el 17 de mayo de 1893, en intima expansión a Soler y Miquel, aquel poeta que, a pesar de su con- servadorismo, «en la redacción del Brusi se entre- El. ÀRTE MODERNISTA EN BARCELONA 47 nía a traducir las ocurrencias de Zarathustra, extra¬ ña mezcla aristocrática y anarquizante», según cuen¬ ta Pedro Corominas (50) ; la obra de Nietzsche ha¬ biendo sido loada con fervor por Pompeyo Gener, autor de composición una que (transcribiendo lite¬ ralmente) así termina : Dones si m'OÏU, goseu, viviu, tant si és hivern — com si és estiu. Ja que la vida és limitada i no hi sereu altra vegada, l en sense, 0 am sort, am tot el cor disfruteu fort, que ve la Mort. Soler y vez quien como nadie sopesó Miquel fué tal los valores amalgama especial de orgía y de esta misterio que resultó ser el «modernismo» en Catalu¬ ña. El lenguaje de Soler trabajado en el yunque de Giner de los Rííos( en la madrileña «Institución Li¬ bre de Enseñanza», supo expresar de vibrante modo lo que era la corriente ideológica en la que casi todos los escritores nuevos de Cataluña se habían enrolado, corriente que incluyó, en camaradería fraterna, la pintura, la escultura, la arquitectura y las artes me¬ nores de aplicación. El «modernismo» es, según So¬ ler y Miquel, un ((vitalismo panteista». «Modernis¬ mo» en tierra catalana tiene la particularidad de 48 J. F. Ràfols ser un vocable de significado extenso que en la li¬ teratura acoge de especial el retumbo del una manera movimiento que en Francia alcanzó lozanía luego después de la novela naturalista y la poesía parna¬ siana : el «simbolismo» o el ((decadentismo», más aprendido por los barceloneses en Yerbaren y sobre todo en Maeterlinck, como antes decíamos, que en los poetas capitales, coetáneos o de inmediata prece¬ dencia, que fueron franceses no solamente de idioma más también de nacimiento y de espíritu. Soler y Miquel aplica la linterna de su concepto del ((moder¬ nismo» al estudio del ambiente literario general de Cataluña y al estudio del arte concreto desde el Ver¬ daguer (51) en gloriosa madurez al Ruyra (52) enton¬ ces casi inédito. Así se expresa al referirse a tal co¬ rriente : «Andamos alrededor de varias manifesta¬ ciones de arte que instintivamente llamamos deca¬ dentes. Manifestaciones simplicistas y penetrantes, de un momento o aspecto fugitivo de las cosas, pero con una tal fuerza aprensiva retentiva que nos y ponen estáticos, dominan. De la nos compenetran y vulgaridad naturalista, de la verbosidad convencio¬ nal y hueca, formada y fría, ya reniega el alma, que desea la invención imaginaria viviente, la palabra que enuncia sincera.» Así se expresa Soler y Miquel en el caso concreto de Verdaguer: ((Su fuerza de palpitación y vitalidad es tal que llega a infundir ternura a las cosas» ; y en el caso concreto de un paisaje de Ruyra ((Esta llum feble i grisa que vo- leiava en Vaire, emfarfellant-se i 'esbandint-se per ♦ El arte modernista en Barcelona 49 tot arreu,me parece de un carácter tan decadente como lo que más.» Generalizando, la distinción entre el movimiento literario simbolista y las fases ante¬ riormente inmediatas de las letras francesas se halla bien expuesta en el párrafo de André Beaunier que sigue: «El mundo de los fenómenos es para el par¬ nasiano y para el positivista la suprema realidad ; no es para el metafísico sino la apariencia exterior de la realidad esencial, donde, si él quiere, constituye en su conjunto una especie de vasta alegoría cuyo significado es misterioso. Pintar la realidad tal como se presenta inmediatamente a la mirada del obser¬ vador, tal es el arte del parnasiano ; representar en la realidad todo el definitivo misterio que ella en¬ vuelve, tal es el arte del simbolista. Todas las di¬ vergencias que separan ambas escuelas vienen de ahí». Y, dando vueltas a una misma idea, Beaunier remarca: <(E1 papel de los poetas simbolistas con¬ siste en restituir, de una manera u otra, en el espíritu moderno, una facultad perdida : el sentido del mis¬ terio. Su simbolismo tiene por objeto, en general, hacer el misterio perceptible en todas las cosas. Se aplican a esta tarea diversamente unos de otros. Pero tienen entre ellos de común que todos deben ser con¬ siderados como intérpretes de lo Inefable.» POSICION DE LA CRITICA ARTISTICA La crítica artística de la década 1891-1900 res¬ ponde principalmente a un nombre : Raimundo Ca¬ sellas. Aparece la croniquilla semanal de Cabot y Rovira (53) en La Veu de Catalunya; aparece el ar¬ tículo, con frecuencia anodino, de Miquel y Badía (5.4) en el ((Diario de Barcelona». Ni uno ni otro tienen vital entusiasmo por la nueva tendencia den¬ tro del arte, nacida en Barcelona o donde sea. Ca¬ sellas fué, por otro lado, un literato entre natura¬ lista y decadente : el áspero narrador de Els sots fe¬ réstecs, pero también el autor del artificio, mitad es¬ piritual mitad lúbrico, de La damisel·la santa. Ca¬ sellas representa, con Rusifiol, la unión y la pene¬ tración recíproca de las letras y las artes en la fase modernista de la historia del intelecto en Cataluña. Yxart había estudiado con detención el teatro y la novela desde los años que inmediatamente precedie¬ ron a la Exposición Universal hasta el 95, en que mu¬ rió ; había también ejercido la crítica relativa a co¬ sas de arte, y en ese aspecto deja una biografía de Fortuny y una serie de artículos en ((La Ilustración 52 J. F. RAfols Artística» ;Miquel y Badia, en la necrología que de Yxart publicó alude a su «mania de modernismo», no obstante haber escrito elogiosamente el difunto no sólo sobre Román Ribera — cosa razonable — más también sobre José Cusachs (55). Casellas, a pe¬ sar de sus flaquezas por algún pintor muy discutible, es públicamente, en general, más decidido. En el conjunto de sus críticas, publicadas primeramente en L'Avenç, después en «La Vanguardia» y desde el 99 en La Veu de Catalunya, no se separa de la evolución manifiesta tanto como en las letras, en to¬ das las artes : la evolución con frecuencia aludida por nosotros, del «naturalismo» al ((simbolismo». En su primera fase de crítico. Casellas es el más fer¬ viente escoliasta de Casas y del Rusiñol anterior al tiempo de residencia en la Isla San Luis ; y en la fase segunda. Casellas es el panegirista y el actor de La intrusa, de Maeterlinck, cuya tendencia literaria comenta como sigue; ((Arrancar de la vida humana, no los espectáculos directos y cir¬ cunscritos, no las fases corrientes y banales... sino las visiones relampagueantes, desbocadas, paroxis¬ tas, alucinatorias ; traducir en dementes paradojas las eternales evidencias, vivir de lo anormal y lo inau¬ dito, contar los empantos de la razón, inclinada so¬ bre el margen del abismo ; referir el anonadamiento de las catástrofes y los escalofríos de lo inminente ; cantar las congojas del dolor supremo y describir el calvario de los hombres ; llegar a lo trágico, frecuen¬ tando el misterio, adivinando lo ignoto, predicien- El arte modernista en Barcelona 53 do los destinos, dando a los cataclismos de las al¬ mas y a los desquiciamientos de los mundos la ex¬ presión exacerbada del terror !... Tal es la fórmula estética de este arte nebuloso y espléndido, caótico y radiante, prosaico y sublime, sensualista y mís¬ tico, refinado y bárbaro, modernista y medieval... que en alas de vientos hiperbóreos vino hasta aquí, llamado, atraído por nuestra juventud intelectual que quiere conocerlo, vivirlo, aquilatarlo...» Casellas se sostiene firmemente en esta posición, y, con el gesto de superioridad que siente emanar de su convencimiento seguro, adopta la ironía en cuanto se refiere a la crítica desfocada cuando en su artículo teórico «Bellas Artes)> (publicado en «La Vanguardia» del i.° de enero de 1893), escribe: ((Nos hizo soireír más de una vez ver cómo a escrito¬ res quede estos asuntos tratan se les escapa el valor subjetivo de la interpretación personal al juzgar las obras de estos modernistas a quienes llaman ultra- naturalistas o a quienes con muy buena fe acusan de limitarse a la copia estricta del natural, como sim¬ ples máquinas fotográficas. ¿ Cómo han de poder concretarse a la imitación servil terre- à terre del mun¬ do exterior, unas gentes que del natural se sirven, a veces como de un motivo inicial, y otras como de un pretexto, para el desarrollo plástico de sus en¬ sueños de artista, para la exteriorización pictórica de sus estados de espíritu ? Así vemos como por me¬ dio de estos procedimientos sintéticos, lo mismo ha logrado el artista moderno fijar la fugacidad velei- 54 J. F. Ràfols dosa de un efecto natural, al modo de Claude Mo¬ net en sus momentáneas visiones de luz, como ha conseguido establecer lo inmutable y eterno de las cosas, casi fuera de tiempo, casi fuera de lugar, a ^ la manera de Puvis de Chavannes en sus simbólicas (j decoraciones que, por su excelsa idealidad, son como engrandecimientos y generalizaciones del ser huma¬ no y del mundo exterior.» La obra de Puvis fué elogiada no sólo por Ca¬ sellas, sino ya, cinco años antes, por Miquel y Ba¬ dia, y dos años más tarde por Santiago Rusiñol, cuando dice que el estilo de Puvis es «el gran arte bebido en las fuentes de Grecia y de Florencia desli¬ zándose en el paisaje moderno)) ; y es curioso ob¬ servar que la obra del gran maestro lionés no tras¬ ciende abiertamente en la pintura catalana del ple¬ no ciclo modernista ; precisarà buscar su incursión manifiesta hacia fines del movimiento, en las com¬ posiciones murales de la juventud de Torres García Con la de Puvis, hace Raimundo Casellas, a lo largo de sus jornadas parisinas del mayo del 93, las presentaciones entusiastas de algunos artistas en¬ lazados en un aspecto u otro con la esencia ideo¬ lógica del crítico barcelonés ; Casellas da a cono¬ cer, desde «La Vanguardia)), en largos comentarios vibrantes. Carrière («...esta elegía de la Maternidad amorosa y angustiosa de nuestros tiempos es la que canta en sus obras conmovedoras el pintor Eugène Carrière...))), Whistler (((...todo en su obra respira musicalidad y armonía, desde el prurito de infor- 4- El arte modernista en Barcelona 55 maria en tonalidad general que debe producir una una impresión dominante donde queden embebidos arabescos, delincaciones y cadencias...»). Rodin («...no contento con obtener la verdad plástica, hace pasar al mármol nuestras turbaciones más fugaces, nuestras emociones más ténues, los movimientos más complejos de nuestro ánimo...»). La crítica de arte catalana, sobre todo la por per¬ sonalidad de Casellas, en la década 1891-1900 des¬ velóse por París. Se comprueba también al tener en cuenta la parte principal que el hecho artístico tomó en las crónicas de Miguel Utrillo en los primeros años de «La Vanguardia» y en las de Pedro Coll y Rataflutis (56) en La Veu de Catalunya diario. Por ejemplo. Coll habla, antes que nadie pública¬ mente en Barcelona, de Charles Cottet, el 30 de abril de 1899, y hace el elogio de Maurice Denis como decorador de la Capilla de la Santa Cruz de Vési- net, el 11 de mayo del mismo año. Varios fueron los escritores que en Barcelona con¬ tribuyeron a la formación de un ambiente afecto a la novedad artística a lo largo del período al cual nos concretamos : ninguno, sin embargo, como Ca¬ sellas, supo con mayor bravura enaltecer artistas iné¬ ditos y abatir prestigios. Pontificó largamente ; has¬ ta comienzos del siglo xx nadie osó atacarlo : es hacia fines del 1901 que Juan Brull (57), pintor, desde Joventut, se atreve a escribir; «Este critico que oculta la banalidad bajo un estilo pomposo y al¬ tisonante.» (58) J3St¡4íSZ tlü ^b'-íé^ 3 ni? .crur • ■ -UL ■ híSF/^(s//CO I t SITGES Y EL «CAU FERRAT» El descubrimiento de Sitges como tema pictórico es obra de Juan Roig y Soler (59). Este dió a co¬ nocer la blanca villa costeña a Arcadio Mas y Eonde- vila. Ambos allí gozosos. Meifrèn, más trabajaron adelante, estuvo Sitges de paso para Villanueva en en época de Carnaval, y fué Meifrèn el panegirista de Sitges hablando con Santiago Rusiñol. Esto acon¬ tecía en 1891. Hacia tal fecha, la actividad artística de Rusiñol tiene cierta ubicuidad entre París y Cata¬ luña. 1891-1892 es el tiempo de las cartas rnontmar- trenses que, bajo el título global ccDesde el molino», Rusiñol publicaba en «La Vanguardia» ; pero el año 91 es también el de la fiesta íntima que, con Lla¬ nas (60), Casellas, Llorens y Riu (61) y otros, Rusi¬ ñol organizó en un taller que, junto con Clarassó, te¬ nía en Barcelona, en la calle de Muntaner, num. 38 ; taller queambos amigos llamaban Cau Ferrat, pues también era como un pequeño museo donde, además de muebles, tallas, pinturas, piezas cerámicas y pa¬ noplias de armas, habían reunido objetos de hierro. La fiesta aludida tuvo lugar el 6 de noviembre, y I ') Á 58 ]. F. Ràfols Raimundo Casellas (entonces crítico de L'Avenç) le¬ yó en ella unos versos humorísticos. El mes anterior Rusiñol había estado Sitges por primera vez, y en quedóle de la visita una impresión indeleble. Seguirá todavía, durante cierto tiempo, pasando largas tem¬ poradas en París, pero ya menudean sus cortas estan¬ cias en Sitges, que, con las casas encaladas y sus blancas cortinillas, es uno de tantos temas para su peculiar romanticismo. Rusiñol ya es otro degustador de Sitges donde se queda a pintar en las últimas se¬ manas de 1891, y hasta la víspera de Reyes, fiesta que pasa en Barcelona ; parte de nuevo para Sitges el 7 de enero de 1892 con su hermano Alberto y con Casas, Meifrèn y Clarassó. A todos enamora el am¬ biente, no saben alejarse de la villa que quieren sa¬ borear en la calma y en la algazara, y en baile de Carnestolendas del propio año 92, una máscara dice a Rusiñol; «Oye, vete de una vez, pues si no te van a nombrar alcalde». Él, Rusiñol, claramente procla¬ maba su gran amor a Sitges en el discurso con que dió fin la fiesta que sus amigos a le dedicaron el 5 de enero: «Lo que no dirán mis cuadros lo diré yo muy alto para que lo oiga todo el mundo, y lo diré con el pecho lleno de entusiasmo: Que nunca podrá ha¬ llarse una tierra ésta, donde es malvasia el vi¬ como no, oro la costa, claridad el cielo, fuego las mujeres y todo nada en una atmósfera de vida y de amistad)). Dentro del año 92 Rusiñol halla la coyuntura de ser propietario en Sitges de dos casitas junto al mar, casitas que él unifica originando un local de seis pe- El arte modernista en Barcelona 59 queñas habitaciones en planta baja y una espaciosa sala enplanta noble, según proyecto arquitectónico de su amigo Francisco Rogent. Santiago Rusiñol ins¬ tala en este edificio la colección de hierros reunida en el taller de Barcelona, yel blanco inmueble costeño, ornado con elementos del antiguo Castillo local, pasa a ser un nuevo Cau Ferrat, el Cau Ferrat que hará de Sitges, durante media docena de años, la pequeña ca¬ pital del modernismo artístico catalán. La graciosa mezcla de neogoticismo y añoranza de París — mezcla respetada aun hoy día a pesar de ser el Cau Ferrat museo público — refleja el gusto a la vez señorial y casero que distinguía a Rusiñol. Las visitas lo enri¬ quecían de recuerdos y las «fiestas modernistas» da¬ ban al Cau un prestigio que inflamaba la ilusión de los jóvenes literatos y los jóvenes artistas que en Barcelona recibían referencias. Es curioso transcribir las más notables efemérides del «modernismo» y del intelectualismo en Sitges des¬ de cuando Rusiñol allí llegó por vez primera hasta el fin de siglo. Son las que siguen ; 1892, agosto. Primera fiesta modernista: Exposi¬ ción de obras de artistas catalanes. (Barcelona, 21 de enero de 1893. Rusiñol, en el castellano, contra Ateneo, lee <(Mis hierros viejos», en el gusto de VAvenç^ 1893. 10 de septiembre. Segunda fiesta modernis¬ ta: Concierto con obras de César Franck y de Enri¬ que Morera (62) ; representación de La mtrusa de 6o J. F. Ràfols Maeterlinck traducida al catalán por Pompeyo Fa¬ bra. 1894. 4 de noviembre. Tercera fiesta modernista. Por la mañana: Dos cuadros del Greco «San Pe¬ —r dro» y «Santa Magdalena»—adquiridos en París por Rusiñol, son lle^^ados procesión al Cau Ferrat. El en dibujante Luis Labarta (63), a caballo, abre la mar¬ cha ; seguidamente, Pedro Romeu (64), pintor a sus horas, enarbola la bandera (dibujada por Pascó) de la nueva mansión-museo suburense ; a continuación aparecen los dos Grecos montados en varas que sos¬ tienen los artistas Casas, Clarassó, Meifrèn, Pichot, (65) Pellicer, Soler y Rovirosa (66), Tolosa (67) y Brull ; numerosos amigos de Barcelona y de la loca¬ lidad cierran la comitiva. Por la tarde : Sesión litera¬ ria en el Cau; en ella, Raimundo Casellas lee La damisel·la, trabajo aquí aludido; Yxart, en santa, plena tuberculosis, peregrinando de rectoría campe¬ sina a sanatorio, concurre a la fiesta con una nota impresionista a base del predominio del blanco en su pequeño dormitorio, (¡pero no de un blanco con brillo reluciente, cegador)), sino de «un blanco mortecino, un blanco gris, un blanco que lleva diluidos el plomo de las maderas barnizadas, los reflejos metálicos del zinc, los grises de la niebla lluviosa ; un blanco de limbo ; un blanco de ataúd de párvulo, un blanco de pobre enfermo, aislado por completo, lejos de sus fa¬ miliares, sin afecto alguno a su alrededor, recogién¬ dose algún rato, buscando independencia y quietud, huyendo de las amistades y conversaciones banales de El arte modernista en Barcelona 6i hotel, y sintiendo culebrear alguna vez por la médula anhelos desconocidos, extremitudes de frío, pensando en la posibilidad de morir de su dolencia.» Juan Maragall, dándose cuenta del espíritu que se quería hacer alentar en la fiesta, toma parte en ella con unas (¡estrofas decadentistas» (transcripción fragmentaria literal) : UNES FLORS QUE S' ESEULLEN Què hi ha c?i aquestes flors silencioses que s'esfuUen tant? Cauen les fulles d'una a una, Sense queixa, sense plani: imnwvils, fredes, dolcissimes se van esfullant. Ni un halé d'aire les toca, ni un tremolor: s'esfulle:: sense rahó, se7ise remor. Sense rahó? Què tenen eixes fidles? (68) Santiago Rusiñol, en su discurso final, dilucida el alcance del acto yexplana el significado de la man¬ sión donde se celebra : «Que sea siempre nuestro Cau una guarida de ilusiones y de esperanzas ; que sea un refugio para abrigar los que sienten frío en el corazón ; un poyo donde reposar el espíritu que llega enfermo del camino enlodado de la tierra ; una er¬ mita cerca del mar, hospital de heridos de indife- 62 J. F. Ràfols renda y posada de peregrinos de la Santa Poesía, que vengan a beber espacio, a respirar nubes y mar y tempestades y relentes, a llenarse los pulmones de paz para volver a volar con más aliento hacia los bosques y zarzales de la vida y continuar la Santa Lucha. Esto quisiéramos ; y querríamos, al propio tiempo, que todos vosotros» •— dice a sus compañe¬ ros de reunión, y, en general, a todos los pequeños visionarios catalanes de aquel momento —«los que lleváis ideales en la cabeza y sentís que os palpita el corazón, dejárais de soñar quedo, que levantárais la voz hasta ahora monologada y ahogada por el ron¬ quido de las multitudes, y dijerais, gritando, a nues¬ tro pueblo, que el reino del egoísmo debe voltear por el suelo ; que no se vive tan sólo alimentando el pobre cuerpo ; que la religión del arte se halla en falta entre pobres y ricos ; que el pueblo que no ama sus poetas vivirá sin cantos ni colores, ciego del alma y de la vista ; que quien pasa por la tierra sin adorar la belleza no es digno ni tiene derecho a reci¬ bir la luz del sol, a sentir los besos de la primavera, a gozar del ensueño del amor, a ensuciar con la baba de bestia innoble las hermosuras espléndidas de la gran Naturaleza». Y, charlando, charlando, Rusiñol, poco a poco, va exaltándose, hasta llegar a unacompleta eufòria, con algo de preludio de Els Jocs Florals de Can-prosa-, «Trabajemos a gol¬ pes de besos y de martillos ; y en tanto aquí todos juntos, todos los nuestros, sin miedo a oídos foras¬ teros al arte y a la poesía, podremos desbravarnos El arte modernista en Barcelona 63 gritando loque no osamos decir muchas veces rodea¬ dos del gran rebaño: que queremos ser poetas y que despreciamos compadecemos los que no sienten la y poesía ; que queremos más un Leonardo de Vinci o un Dante que una provincia o un pueblo ; que pre¬ ferimos ser simbolistas y desequilibrados, y hasta locos y decadentes, a decaídos y mansos ; que el sentido común nos ahoga, que de prudencia, en nues¬ tra tierra, sobra ; que no importa pasar por Don Qui¬ jotes allí donde hay tantos Sancho Panzas que pacen, ni leer libros de encantados allí donde no se lee libro alguno» (6g). Por la noche de este 4 de noviembre de 1894, en el Cau hubo baile ; y, una vez terminado, de nuevo sesión más o menos literaria, hasta la hora de volver a Barcelona. De lo que fueron estas lectu¬ ras también de la fiesta propiamente dicha extras y habla sin titubeos José Yxart en carta a Narciso Oller, enviada desde Tarragona, el 13 del mismo no¬ viembre. Son sus palabras: «...Después, por la no¬ che, en la velada farzosa de los trabadores, que tu¬ vieron que esperar el tren de la madrugada, ya no me dolió tanto que os hubiéseis marchado antes ! ¡ yo no he visto nada más cargante, fastidioso y bes¬ tia !... Un prurito de leer, de exhibirse, de decir chistes y gracias, por parte de los Fonts, de los Peyos, de los Llanas de los Calvells, que me deja¬ y ron enfermo hasta el día siguiente !... A decir verdad, parece imposible que la ceba literaria llegue a tomar la forma de una ráfaga de manicomio, contagiosa y desenfrenada como la ninfomanía de loca a loca. # 64 * * T. F. Ràfols • * o algo así». En otro pasaje, de esta expansión amical, leemos: «Todo lo hermoso que fué, si reflexionas, el acto de la procesión, la adhesión de todo un pueblo, la ceremonia del Ayuntamiento, que conmovió de verdad a Rusiñol, resultó una desgracia aquella ten¬ tativa modernista. Desengañémonos a nuestras veje¬ ces : no lo es, no lo es, no lo es, nuestro país, un país artista ! » Y también leemos en la propia carta una respuesta decidida, rotunda, a esta pregunta que Yxart se hace a sí mismo ; «Todo ese movimiento modernista de ahora, ¿qué es? Tres mozos nuevos: Rusiñol, Maragall, Casellas... pero, que formen cua¬ drilla... que busquen; ¡tres y cierra!...» 1895, julio. Visita de Emilia Pardo Bazán a Sit¬ ges y, naturalmente, al Cau Ferrat. 1895, 12 de agosto. Concierto del Orfeó Català. 1895, 28 de agosto. En el mar, sobre una platafor¬ ma flotante, detrás del Cau, se celebra un espectáculo nocturno, organizado por Rusiñol, con la imitación, por la señorita Pilar Arcas, de las danzas serpenti¬ nas de Loie Fuller, iluminadas con linternas. Segui¬ damente, baile de sociedad en la mansión - museo. Pocos días antes (fiesta mayor suburense: San Bar¬ tolomé) tuvo lugar la apertura, en la Ribera, de la Cerveseria del Cau Ferrat (antes (cCafé Continen¬ tal»), decorada con grandes telas de Rusiñol y de sus amigos: ((Marina», por Mas y Fondevila; «Co¬ secha de la malvasia», por Joaquín de Miró (70); «Sitges pretérito» y «Retrato de Pedro Forment» (dueño de la Cervecería), por Rusiñol : ((Sitges futu- El arte modernista en Barcelona 65 ro», por Utrillo ; y también con pequeñas composi¬ ciones pictóricas de Almirall y de Duran. 1896. Ysaye y Chausson dan un concierto en Sit¬ ges. Rusiñol viaja por primera vez por Andalucía, acompañado de Mas y Fondevila, Utrillo y un afi¬ cionado a la pintura, Macario Oller y Codoñet. Pu¬ blica Rusiñol sus notas literarias andaluzas en «La Vanguardia», y después las recoge — junto con las parisinas de la época en que estuvo establecido en la isla San Luis y con las de Italia :— en el volumen «Impresiones de Arte», el año siguiente. 1897, 14 de febrero. Cuarta fiesta modernista; es¬ treno, en el «Prado Suburense», de la ópera La Fada, de Enrique Morera, sobre letra de Jaime Mas¬ só y Torrents (71). Miguel Utrillo dibuja el cartel Rusiñol, en sus palabras proemiales, después de haber hablado de Enrique Morera, exclama, aludiendo a la nueva ópera : « ¡ Qué distinto este arte de leyenda, bebido en las fuentes del sueño, inspirado ante las visiones serenas, de aquel arte de poco ha, guarne¬ cido de charrerías y cintajos, de cabriolas de notas y tercerillas de arpegios, como rúbricas complicadas ! » 1897. Rusiñol, de vuelta de Andalucía, vive cierto tiempo en Madrid, con Sánchez Ortiz y con Palome¬ ro. Hállase en el punto álgido de la pasión por el Gre¬ co, y, un día, conversando, dice que si él quisiera, al artista cretense se le erigiría una estatua en Sitges. El pintor Espina y Capo encabeza una suscripción para tal homenaje ; Reynés (72) lleva a término, pronto, la escultura. El 25 de agosto se marca en la 5 66 J. F. Ràfols lugar donde el monumento Ribera sub.urensc el debe emplazarse. Se da carácter solemne al acto ; el polí¬ tico Salmerón, por aquellos días en Sitges, pronun¬ cia unas palabras de circunstancias ; Rusiñol, en su discurso, habla así del Greco: «Encarnado su espí¬ ritu en la piedra de su imagen, podrá desde aquí re¬ cordarle la belleza de su patria. Desde aquí la es¬ puma de las ondas será como los labios purísimos de la gran naturaleza besándole amorosamente ; las on¬ das, que caminan incansables, le cantarán, melancó¬ licas, las coplas de su pueblo ; la mecedura de este mar será el rumor de una cuna que sentía adorme¬ cido al abrir los ojos a la vida ; el mismo rescoldo del sol que doró tibiamente los monumentos de su isla coloreará su silueta, y las mismas estrellas que brillaban en la noche de su Hélade brillarán encima su cabeza». Figura entre el público del acto Angel Ganivet (73), quien,en carta que envía al «Defensor de Granada» (18 septiembre 1897), dice que Sitges es el «santuario del modernismo español». 1898, diciembre. Belén en el Cau Ferrat, con teo¬ rías de ángeles a la gloria de Dios pintadas por Rusiñol ; composición que ahora orna, en el propio Cau, un espacio de sobrepuerta. Las muchachas su- burenses van a cantar villancicos junto al belén. Pasada esta fiesta de caràcter popular tradicional, Rusiñol ya no reside con tanta frecuencia en el Cau Ferrat de Sitges. En pintura se especializa en los jardines españoles, y ello le obliga a hacer una vida relativamente nómada por diversos parajes de la El arte modernista en Barcelona 67 Península y de Mallorca, la isla que tanto le gustó enel primer viaje que a ella hizo a comienzos de 1893. El libro y el teatro, cada día más, absorven sus ac¬ tividades, y le obligan a permanecer con frecuencia en Barcelona, desde el estreno de L'alegria que passa, el 16 de enero de 1899, en sesión del Teatre Intim. El Cauquedó amueblado, como recuerdo de cinco años de vida juvenil de un artista. El buen Ginés, el guardián, amablemente abre sus puertas al foras¬ tero curioso. Sólo alguna que otra sesión tuvo lugar en él posteriormente —por ejemplo, la de jóvenes de la entidad barcelonesa Art i Patria, la noche de di¬ funtos del año igoi, en cuya sesión hablaron los es¬ critores Crehuet (74), Nogueras Oller (75) y Suri- ñach Senties (76). Sitges, por otra parte, desde la arrancada simbolista que le dió Rusiñol, transfor¬ móse y urbanizóse hasta llegar a ser playa de moda. Al morir el fundador, y por voluntad suya, el Cau pasó a ser Museo público, y como a tal, fué inaugurado el 16 de abril de 1933. ,.^. [, ífiS-íseaoii'^Tí©-rí52 -«Jíí^q í- ^?jíi "Viji^oí ^m fifa iK"»5; "3 i-Q^î at. c -' :•.- í^ín5SÍi"'oííT3¡t/5."!-^cx?v3^ «i, rï" vïâi^ -.f+SS-Jv íiTOcf'íS JSP.^S mjt Ewí^fTsbiV ï " Tt® «ífe To» ":2*·*^·' gítísT i^^v. ••V;V:-;.Vi* V"5'Ç r-: -v. v.-.-. ■W^M^ '■" .c5i^.>wpr#í js ^ «lO v'-." '"** -í^í •■ "b■? ^- o^íja^iíjssi. '■"I -i _ te i%f íiíÉí··-ésS^^^^·íïE. » '^;í Ém Mf Í^r^"-Vií-V^ís:s? M0 EL SIMBOLISMO EN LA PINTURA Y EL DIBUJO Del conjunto de efeméridesque acabamos de trans¬ cribir y de otros hechos expuestos anteriormente po¬ dríamos sacar en claro que el modernismo en Cata¬ luña es la penetración del simbolismo literario en la literatura catalana y la penetráción del simbolismo plástico en el arte plástico de nuestra tierra. Esta¬ mos todavía demasiado cerca de todo ello para gus¬ tar del encanto de las grandes complejidades que comporta, pero sí puede decirse, con frase global, que el modernismo es como la absorción de las corrientes naturalistas por las corrientes del simbolismo. Santiago Rusiñol quiso cristalizar en un idealismo meramente artístico y laico la visión de los grandes maestros de la pintura sienesa y florentina del Cua¬ trocientos. Enroscóse esta vaga y un poco despla¬ zada sentimentalidad con la emoción de la poesía sim¬ bolista que culminaba en Francia. Entonces todos los movimientos espiritualistas artísticos, lleguen de donde lleguen, hallan un eco en Barcelona. A ello se acumula lo mejor de cada cual: Riquer, por ejem- 70 J. F. Ràfols pío, imita—y con ellos se relaciona— a los últimos pintores y dibujantes prerrafaelitas ingleses, trans¬ plantadores al ritmo ornamental, de las flores y del follaje que ellos, y lo mismo Riquer, habían meticulo¬ samente estudiado en la naturaleza ; José María Xiró (77) fué, en Barcelona, el pregonero de la pintura simbolista germánica ; Gaspar Camps (78) imitó a Mucha, etc. A fin de adaptarse sin deslizaderos al prerrafae¬ lismo, algunos de los artistas, muy jóvenes a fines de la década a la cual nos referimos, destruyeron los ejemplares del Gil Blas ilustrados con dibujos de Steinlen, de máximo prestigio en la promoción de precedencia inmediata. Steinlen, según ellos, era ya demasiado naturalista, demasiado cerca de lo que enotra actividad fueron Zola y Maupassant, y qui¬ sieron olvidarlo en absoluto. Incluso los artistas que trabajaban casi siempre en directamente del natural, alguna vez el simbolismo renovador quizá a través de un llegó hasta ellos : japonesismo pasado por Toulouse Lautrec, en un Nonell (79), o bien bajo el guiaje aserenador de Puvis de Chavannes, no profundizado, desgraciada¬ mente, en Cataluña. El poema Boires baixes, de José María Roviralta (80) fué la consagración decorativa de un dibujante barcelonés que ha marcado, como muy pocos, aque¬ lla renovadora intromisión del «simbolismo» en el arte catalán, retratada en la actitud, antes aludida, de destruir reproducciones de las litografías de Stein- El arte MôdèrnistA éñ Barcelona 71 Ien. Este dibujante, que antes más propiamente se movía dentro la corriente steinleniana, es el joyero Luis Bonnín (81). Con las ilustraciones de Boires baixes, Bonnín entregó a ninfas nuestro ensueño sus de grandes pupilas, sus guerreros de revuelta cabe¬ llera, sus angustiadas chicuelas y sus jardines en si¬ lencio ; pero también nos reveló, en otras obras suyas, una peculiar visión, japonizada tal vez, — corres¬ pondiente aún al realismo de su adolescencia — de la dama curiosa ante el escaparate, de la vedette algo grotesca, del pierrot tambaleante ; y, dedicán¬ dose después a la profesión aprendida de su padre, establecióse en Niza. mucho antes de la aparición de Boires Pero ya baixes, hubo veleidades simbolistas en el dibujo y también en la pintura. Aquí saldrá a relucir de nue¬ vo el nombre de Rusiñol. El simbolismo de éste res¬ ponde a su segunda época parisina, la del Quai Bour¬ bon en la pequeña isla San Luis, que es también su período de mayor entusiasmo y de más larga per¬ manencia en el Cau Ferrat de Sitges. Esta segunda época parisina, con domicilio en el Quai Bourbon, está partida por un viaje a Italia de Rusiñol y Zuloa- ga : las impresiones de este viaje se hallan reunidas en un libro de Rusiñol, «Impresiones de Arte». De sus estudios de los trescentistas y de los cuatrocentistas sieneses o florentinos se conservan, de otra parte, varias muestraspictóricas en el Cau. Rusiñol pasó pronto del estudio de la técnica y del comentario crítico a la composición original en 72 J. F. Ràfols sus tres obras, que decoran el Cau Ferrat, «La Pin¬ tura», «La Música» y «La Poesía» (la segunda, más pequeña, en medio de la pareja de iguales dimensio¬ nes). Franca pintura alegórica es la de estas tres obras : en ellas ya no se trata de aquel sentimenta¬ lismo rusiñoliano de «Lecturaromántica», de «Una • sonata», de «La morfina», de «La medalla», del re¬ trato de dos hermanas entre hortensias en menestral salita suburense, ni de la niña entre flores, dulce¬ mente en el Cau. El joven medie¬ lánguida, expuesta val de «La Pintura» (composición realizada en Pa¬ rís, en la casa burguesa del Quai Bourbon, de vuel¬ ta de Pisa y Florencia) semeja estar inspirado en la propia modelo — la señorita Nantas — de los cuatro cuadros que acabamos de citar. Pero el deseo de Ru- siñol en ((La Pintura» y en los otros dos plafones de carácter simbolista es desprenderse de todo natu¬ ralismo (ni que esté bañado de sentimiento) para au¬ nar con la máxima buena fe —■ con la misma buena fe de su discurso de la tercera fiesta modernista — un tributo entusiasta a Puvis de Chavannes y la lección primo-renacentista fervorosamente aprendida en Italia. Tan sólo otras dos veces actúa Rusiñol, sin com¬ pañía, de lleno en este sentido : en el fantasioso en¬ castillado Sitges pretérito de uno de los plafones que decoraban la extinguida Cerceseria del Cau Fe¬ rrat, y en las teorías de angeles a la gloria de Dios para el belén de su casa-museo. Además ciertos dibu¬ jos basados en aquel concepto son parcialmente de El arte modernista en Barcelona 73 Rusiñol : uno de ellos fué destinado a anunciar su libro Fulls de la vida, otro sirvió de cubierta al programa de una fiesta mayor en Sitges, y una se¬ rie se destinaron a cabeceras de la sección «Desfile de la quincena» en «La Vanguardia», largo tiem¬ po, desde 1896. Van firmados con una R y una U : colaboración de Rusiñol y Utrillo. Otros tres artistas pintores se pueden incluir más o menosla corriente simbolista catalana : en José María Tamburini (82), Juan Brull, Sebastián Ju¬ ny ent (83). Tamburini cultivó algo las letras en la primera época de L'Avenç ; después únicamente la pintura, con idealismo injertado en la pasta pictórica de la señoril escuela inglesa. Sus damas y sus mucha¬ chas son descritas con magnífico sentido cromático, muy distinto de la soñadora gama que en las meji¬ llas de manzana madura, en los labios rosa y en los sutiles bucles que acaricia el airecillo, supo alcanzar Juan Brull, reanimando la composición realista de su maestro barcelonés Simón Gómez, con la técnica y la vaga sentimentalidad de Raphael Collin, su guía en París. La obra conjunta de Sebastián Junyent, pintor y crítico, tiene un atractivo singular. Junyent es—con otros determinados pintores de quienes nos tocará hablar: un Juan Llimona, un Torrescassana (84), y casi también un Galwey (85) — el hombre que en ningún momento titubea para cambiar de dirección El detallismo naturalista de su primera juventud es 74 J. F. R.4FOLS afianzado en contacto del París donde vivió él larga y gozosamente, de donde retornó muy influido del simbolismo literario ; como recibiera, en su incansa¬ ble y espiritual inquietud, la doble lección de los pre- rrafaelitas: directa, en su viaje a Italia; refleja, en la aproximación a los ingleses del Ochocientos. La obra de Sebastián Junyent como pintor, más que pintura literaria es una creación artística de quien, además de las cualidades técnicas y espirituales que como a tal pintor tuvo, no desaprovechaba aporta¬ ción alguna intelectual. Curiosas y notables son las incursiones que dentro diferentes escuelas y tenden¬ cias hizo, pero lo que más sobresale en su arte son los momentos en que la experiencia plástica y la ten¬ sión espiritual coexisten para crear unas testas fe¬ meninas de dulce vida radiante. Sebastián Junyent es, por otra parte, un teórico de la revista Joventut (nacida a comienzos del siglo XX) ; y también el creador de las Anunciaciones con las túnicas azul-ce¬ rúleo y los «Lirios del Jardín de la Reina», o con los Gabrieles Arcángeles del cabello de azafrán y el perfil a la manera de los de Dante Gabriel Rossetti. Hacia fines de siglo — diciembre de 1S99 — es cuando Sebastián Junyent expone en la Sala Parés dos telas respectivamente, concentran el sen¬ que, tido religioso y el sentido decadentista de este pin¬ tor voluble : Una prometença y Clorosi. La primera (hoy en el Museo de Arte Moderno de Barcelona!, de un relativo efectismo luminoso, pero de formas vi¬ vientes y concretas ; la segunda, envuelta de atmos El arte modernista en Barcelona 75 fera enfermiza, de tristeza atractiva por la sobriedad y la frescor con que está expresada. Los simbolistas catalanes sentían el agridulce, como Rusiñol que no supo quitárselo de encima en toda su prolija obra literaria (86) ; sentían el misterio asfixiante del ho¬ gar cloró tico, como este Sebastián Junyent en el men¬ tado interior que cabe situar dentro la tónica del idilio suburense El fati blau. Semeja que no dieran gran valor a una frase de Nietzsche, el filósofo que influyó principalmente a gran parte del intelectua- lismo catalán de fines del pasado siglo ; aquella su frase: ((Desconfiad de los sabios tristes ; o es que no saben nada, o es que sólo saben muy tristes cosas». Hermeu Anglada Camarasa (87), amigo de Se¬ bastián Junyent, es también a su manera un simbo¬ lista. Así leemos en un artículo firmado por ambos en la revista Joventut-. ((El arte es superior a la naturaleza, porque es producto del espíritu, y éste es superior a la naturaleza». Hermeu Anglada Ca¬ marasa busca, en sus años mozos, un cromatismo iné¬ dito en los resplandores nocturnos de los palacios de la lujuria : el Moulin Rouge, el Olimpia, el Casi¬ no de Taris, la Taherne Royale, el Café Anglo-Ame¬ rican... En Barcelona, en igoo, y en París, en iQOi, consigue grandes éxitos ; más tarde siéntese atraído por la gran composición ; después se concentró a in¬ terpretar el paisaje de Mallorca. Dentro este ciclo de la pintura catalana podríamos situar la época de los interiores con luz nocturna de Ricardo Urgell (88) en Barcelona, de Alejandro de 76 J. F. Ràfols Cabanyes (89) en París ; también algunos retratos que Ramón Pichot (discípulo de Rusifiol y Casas) pintara, entre ellos uno de Eduardo Marquina (90). Y como de desarrollo coetáneo puede considerarse el simbolismo de Xiró, epígono de Arnold Boecklin. Xiró quiso llevar al mundo de la pintura los mitos de Nietzsche. En torno a la revelación que era por entonces Marquina, sentáronse en cena de homenaje, en ma¬ yo de 1900, los «supernacionales», como llama una revista de la época a varios escritores y artistas en¬ tre los cuales figuraban antiguos colaboradores de ((Luz», la revista dirigida en 1897-1898 por José María Roviralta, y que, con otros, escribían en igoo en Catalonia, o en Peí &• Ploma o en Joventut. «Su- pernacionales», calificativo muy explícito : la vista fija en Francia, en Catalonia ; el maestrazgo poético del Mercure de France, pero también la irradiación de la obra de Nietzsche y de las ideas de Rus- kin (91). Hemos visto cual fué la expansión del anarquis¬ mo social en Barcelona en esta última década del si¬ glo xix que vamos analizando. Con ritmo paralelo se desarrolló el anarquismo literario y artístico. Con cretándonos a este último, diríamos las que ideas de Rusiñol expuestas en sus discursos suburenses tu¬ vieron en él, como se ha dicho, y en otros, decidida traducción pictórica. Más fácil que seguir una nor¬ ma, es entregarse a un sentimentalismo vago. Cual¬ quiera que sienta dificultad por la disciplina sabrá El, ARTE MODERNISTA EN BARCELONA 77 balancearse en la ilusión de llegar a ser, tarde o tem¬ prano, un artista personal, de personalidad verdade¬ ra unasveces, y de falaciosa originalidad otras ; de originalidad creída tal, a menudo, a causa de no ser expandido el conocimiento de las fuentes. Es opor¬ tuno anotar que Sebastián Junyent, en Joventut de 21 de enero de 1901, ya trataba de sustituir por (carte moderno» el vocablo «modernista», <(porque aquí donde todo se denigra, lo han prostituido, bauti¬ zando con este calificativo plagios indignos del arte decorativo extranjero que ofenden, en su mayor parte, la vista y el buen gusto». -fi:-. '•. riji·'C.^. TÍSV-C ÍSÍ? 5 -IsisE^ls^ >-ïes^ eS ■S>; -¿fe"^s'^sr^\^ï»%^'*s7siâ^^ aàBs^ífe^í^'r^'·rr'·o'sI^^sfflsí \íU.VV 'ètfi·' jornhftri^i^ ^4a2ï ^ í55S^ í>fe- W is'^^ ^'-ev^ fi?'- i (4x^%^ir "n' '»?' JUAN LLIMONA Y EL «CIRCULO DE SAN LUCAS» En la misma época en que los temas de ensueño eran del gusto de algunos pintores catalanes, otros temas de un realismo aureolado de cristiana poesía eran caros al grupo que fundó el «Círculo Artístico de San Lucas» en 1893, grupo disidente del «Cír¬ culo Artístico» (continuación, éste, del «Centro de Acuarelistas», donde, como antes decíamos, Rusiñol empezó a formarse). Una cuestión de orden moral con motivo de un baile de máscaras motivó la esci¬ sión. Los nombres de Galwey, Baixeras, í^élix Mes- tres (92), Riquer, Juan y José (93) Llimona, Sag- nier (94), Gaudí, se cuentan entre los miembros de la nueva entidad que con más amor a ella dieron espíritu y vida. El doctor Torras y Bages, después obispo de Vich, fué su consiliario. Entre los pintores no hubo otro que trabajara con tanta asiduidad por el Cercle Artístic de Sant Lluc (catalanización posterior del primer titulo) como Juan Llimona, quien, por otro lado, ocupa por su obra {per¬ sonal artística un lugar destacadísimo. 8o J. F. Ràfols Juan Llimona, barcelonés, cursó parcialmente la» carrera de arquitecto, y dejando estos estudios em¬ prendió resueltamente los de pintor cuando, en su estancia en Roma, trabajó en el. taller de Enrique Serra (95) pagando tributo a la corriente detallista y de temas históricos. Después de haber vivido también en Florencia y en Venecia, al cabo de cuatro años, volvió enfermo a Barcelona, donde a consecuencia de varias pláticas con su médico y ami¬ go José Blanch y Benet, cambió de criterio y de conducta : de excéptico que era antes, pasó a ser ca¬ tólico ferviente. Tan completa fué su conversión que a cada momento reflejábase en su obra pictórica, y en sus últimos años fué el obligado decorador de los templos y altares concebidos según perfecto plan litúrgico de casi toda Cataluña. Las fases de su cambio ideológico las describe Rafael Benet en la biografía del artista publicada por La Paraula Cris¬ tiana en abril y junio de 1926. Su conversión, de conmovedora humildad, resolvióse en ejemplar per¬ severancia. Puso el pincel y la palabra al servicio de la Fe. Ejerció la caridad toda su vida. Y, como la de los sinceros convertidos, su actividad tenía un nuevo son de pujanza, de lucha renovada enfrente a un sedimento nocivo que quería manifestarse. Juan Llimona, que fué por encima de todo «un hombre», que no creía en (cel arte por el arte», y que ponía to¬ da su pasión para alcanzar una buena técnica pictó¬ rica, a veces asimismo, valióse de la pluma para po¬ seer nuevo lenguaje en defensa del Bien. Y, lo propio El arte modernista en Barcelona 8 i que con la anécdota moral que supo expresar con una vehemencia y una finura extraordinarias en determi¬ nadas pinturas ■— excelentes hijas de la técnica que coetáneamente emplearon en Francia un Degas o un Tolouse Lautrec —, esforzórse en obtener la su¬ ficiente maestría literaria para adoctrinar eficazmen¬ te al pueblo. Y, a pesar del áspero realismo que con servó de sus días de incrédulo, compuso dos vibran¬ tes cuentos que encabezan El do de Déu (libro don¬ de se recopilan sus escritos), titulados Núriu y Feu¬ dalisme del segle XIX. En ambos cuentos, Juan Lli¬ mona sale, como frecuentemente a lo largo del vo¬ lumen, a la defensa de" la virginidad ; y el contraste narrativo, para hacérnosla amable, tiene el aguijo¬ neo de un verismo contundente (96). Una de las más célebres composiciones -murales del pintor Juan Llimona, es la cúpula del templo del monasterio de Montserrat, donde Llimona habló con un dejo casi equivalente al del lenguaje que ima¬ ginamos en los bienaventurados : en el séquito de ele. gidos, de reyes y de patriarcas que avanzan con sa¬ grado recogimiento hacia el centro con el trono de María y los ángeles que lo flanquean con incienso de adoración ; en las humildes hierbecillas de Cata¬ luña, el verdor de los prados y las copas de los pi¬ nos, que anhelan tomar parte en el concierto a la Virgen Morena ; y en las nubes, cantando en clave de gris-lila, donde el cadmio, de soslayo, arriesga la harmonía con un zigzag de reflejos. Una composición más compleja que en la cúpula 6 82 J. F. Ràfols de Montserrat fué desarrollada por Llimona en la pintura destruida de la iglesia del Escorial de Vich. Llevó en ella la osadía de tonos hasta el justo punto de malicia que es el secreto de los grandes pintores. Si a un lado del conjunto, Llimona quiso representar la labor conventual movida por la fe, en el otro lado simbolizó la humildad de esta fe en su pío desfile avanzando lentamente, con las cabezas agachadas, hacia el manantial salvador. A los niños y a las campesinas, al hombre maduro y al hombre viejo, a la muchacha arrepentida y al propio artista cubierto con macfarlán, los figuró acercándose en friso de contrición y de súplica hacia el centro espiritual y pictórico de esta composición inolvidable. Citemos otras bellas obras de Llimona, de tema religioso: Pasos de la vida de San José Oriol, para las iglesias del Pino _v de Santa Ana, de Barcelona ; San Felipe Neri, atento a una disertación juvenil, y en rapto durante la Misa, para la capilla del Ora¬ torio en Barcelona ; ornato de la iglesia de Bràfim ; arquerías del baldaquino de Santa María de Ri¬ poll ; friso en el altar de la Capilla de las Hermani- tas de los Pobres, en Vich. Constituyen otro aspecto de la pintura de Juan Llimona, las obras de tema sociológico : Jesucrisí venç^Tornant del tros, La visita del rector. Darrera Pasqua, y muchas otras. Podría ser que cuando Lli¬ mona pintara La visita del rector, conociera las obras de tema análogo de Fritz von Uhde ; pero aunque así fuera, el vibrante sentido humano, la equilibrada El arte modernista en Barcelona 83 agrupación de las figuras, la luminosidad deslum¬ brante del ambiente, serían admirables, puesto que Llimona sabía torcer las influencias a beneficio del máximo contenido de su catalanidad pictórica. Da¬ rrera Pasqua es una composición pictórica de grises aterciopelados que recuerdan los de Degas, pero sin salirse nunca de las características esenciales de Juan Llimona, intervenidas aparentemente por la suave visión del mundo que París había revelado a Ru- siñol y a Casas ; esta obra de Llimona, sin embar¬ go, palpita de un intensísimo rescoldo humano que ni Rusiñol ni Casas jamás consiguieron. Juan Llimona no se dedicó al retrato ; conocemos tan sólo uno salido de sus pinceles : el de don Rai¬ mundo de Abadal, retrato verdaderamente notable. Pero equivalen algunas de sus insistente¬ a retratos mente estudiadasfiguras femeninas, a veces solas, otras veces en juego compositivo con el paisaje vi¬ brante de emoción de este pleinairiste que, a lo lar¬ go del tiempo :—: tal vez en un paralelismo absolu¬ tamente involuntario —, pasó de la serenidad com- posicional de Puvis de Chavannes al objetivismo lu- minista de Bonnard. Toda la ternura del herbaje y toda la gama violácea de las sierras, todo el ama¬ rillear del ambiente en día amenazador de tormentas y de lluvias inundarán los prados, toda la que suavidad '5ÏÏ' las de las lomas, pero también curvas el ocre clar^ difundiéndose en la atmósfera y que en lontananza fenece con un postrer alarido mientras las lavanderas dánse prisa ante la noche próxima, y 84 J. F. Ràfols el crepuscular celaje ofreciendosus reflejos amarillo- lechosos a las aguas en calma, y la pesadez de julio en la calda playa de Blanes, reanimada por los chi¬ llones grumos de los delantales infantiles ; toda ri¬ queza lírica toda plenitud cansada se hallan pre¬ y sentes en este espiritual seguidor del patriarca Vay- reda, pero también, al propio tiempo, de las osadías postimpresionistas. Otro notable fundador del «Círculo de San Lu¬ cas», fué Dionisio Baixeras, formado en la Escuela de Bellas Artes barcelonesa y llegado a plena ju¬ ventud cuando la Exposición Universal de 1888. Dionisio Baixeras fijó principalmente la atención en la figura payesa de la tierra, aromada por el pai¬ saje: el zagal, el encapuchado pastor del Pirineo, guiando los rebaños, dialogando con un compañero o dándose prisa para llegar a la masía cuando arre¬ cia la tormenta. Una de las obras de Baixeras más caldeada, a nuestro entender, de humano encanto— obra de modulación compositiva en sentido hori¬ zontal — es la titulada mitja, con la gacha ca¬ beza laboriosa de la tierna campesina emergiendo y destacando sobre el cielo, más alta que el lejano en¬ cogimiento de las cimas esfumadas en la niebla. Her¬ baje y peñascal, semeja que acarician esta serena fi¬ gura de payesa, cual si su alma se fundiera con el aliento del terruño en muelle ordenaciólf'^rde y ro¬ sada. {Fent mitja figura en el Museo d^ Barcelona.) Baixeras ha alternado temas de campo y de ,pla-;' ya. En las marinas ha visto y ha evoeado plástica- El arte moderñista en Barcelona 85 mente los tipos de viejos pescadores — que pasaron largas horas entre dos imponentes extensiones —, la venta del pescado, las mujeres atareadas en compo¬ ner las redes... Baixeras ha compuesto sus obras en la calma del taller, con la ayuda de numerosas no¬ tas de paisaje, sobre todo de dibujos de línea pero firme, aunque a veces insistida, dando a menudo' con su aureola lineal al lápiz conté algo más de la aspereza del montañés indumento ; otras veces ani¬ mando los dibujos de un nimbo blanquecino que evoque la brillantez contorneante de la infantil cabe¬ llera, de la manteleta cruzada, del antebrazo dili¬ gente. Más o menos con el humanismo de relacionada Juan Llimona y de Baixeras, pudiéramos conside¬ rar la búsqueda temática del pintor Luis Graner (97), quien se especializó en efectos de luz que resolvía mediante pincelada a un tiempo fugaz y segura. Las obras de Graner ganáronse constantemente la sim patía de Casellas. Hacia el último quinquenio del siglo xix, en el ambiente del «Círculo Artístico de San Lucas» des¬ pabiláronse algunas vocaciones jóvenes para la pin¬ tura y el dibujo de carácter decorativo. Riquer, co¬ nocedor ferviente de los prerrafaelitas, y ligado por el trato personal con algunos de los dibujantes ingle¬ ses de mayor renombre de su época, debió tener par¬ te en la dirección de los gustos. Pensamos en Torres García (98), en Jaime Llongueras (99), en Francisco Galí (ico) que en 24 de octubre de 1901 habló pú- 86 J. F. Ràfols blicamente de pintura, glosando frases de Ruskin, en la asociación Art i Patria en — Eugenio Ors (loi) — dibujante casi antes, cronológicamente, que lite¬ rato — todos los cuales, en una forma u otra, en uno u otro momento, significaron que, por encima de la pintura de fuente naturalista, alentó una llama sim¬ bólica probablemente encendida en el modesto inmue¬ ble del ((Círculo de San Lucas». LOS PAISAJISTAS En el prestigio del paisajismo catalán en la época que comentamos, confluyen, pudiéramos decir, dos movimientos : uno que nace en Sitges y toma nuevo impulso en el (cCau Ferrat» ; otro que se cobija en el ((Círculo de San Lucas». Roig y Soler fué el descubridor del ambiente lu- minista suburense y lo supo descubrir con gozosa vi¬ vacidad. Como de la blanca pequeña villa ponenti¬ na, Roig y Soler fué asimismo el pintor de la costa catalana de Levante. Arcadio Mas y Fondevila re¬ presenta con sus cuadros como una aplicación mor¬ tecina de la notable obra de Roig y Soler ; y fué, el segundo artista que se enamoró de por otra parte, las calles y dela playa suburense. De otra promo¬ ción, Fliseo Meifrén, paisajista de suelta técnica y cromatismo seguro a lo largo de su trabajo de va¬ riados temas geográficos, también se relaciona más o menos los pintores de Sitges. Nos hallamos con seguidamente en la etapa, analizada antes, de Casas y de Rusifiol en la blanca villa marinera. Ambos artistas hecho curioso — cambian recíprocamen- — 88 J. F. Ràfols te de temática: Casas, en su edad juvenil, pintó algunos paisajes, y después, descontando muy esca¬ sas excepciones, pintó figura ; Rusiñol, en sus años * de París y de intensa vida en Sitges casi siempre es figurista, pero desde su primer viaje a Andalucía, en i896, dedicóse a presentar los mejores «Jardines de España», en los comienzos con sentimental encan¬ to, con un encanto hermano del que se percibe en ((Una sonata», o en «Lectura romántica», o en otras <^ras coetáneas antes mencionadas, que suyas con el andar del tiempo se tornó paciente detallismo y coloración frecuentemente agria, salvando siempre su tino en el corte del cuadro y en el punto de vista. Siguieron alcanzando éxitos en la última década del siglo XIX diversos paisajistas que ya habían trans¬ puesto los años de juventud ; Modesto Urgell (102), el evocador de los cercados con cipreses y de los rojizos cielos de crepúsculo ; José Masriera (103), el plácido narrador de las lozanas arboledas verde tierno; Francismo Gimeno (104), justo y dis¬ creto de valores en sus años mozos y, después (ya en el siglo XX) de enérgico fulgor ; y Francisco To- rrescassana, aprovechado discípulo del veterano Mar¬ tí y Alsina (105) y, al propio tiempo, maestro y precursor del inquieto Gimeno. Rusiñol se sitúa en medio de estos pintores y con sus ((Jardines de España» (106), significa la vuelta a la naturaleza arbitrada a menudo por el gusto del hombre, como tema de obra artística ; última etapa de su trayectoria que, arrancando del detallismo rea- El arte modernista en Barcelona 89 lista y pasando el naturalismo sabroso de Vay- por reda, se algunos años en una posición entretuvo pictórica simbolista con ecos literarios. Respecto al «Círculo de San Lucas», ya hemos hablado de la parte de paisajismo que hay en la obra de Juan Llimona y en la obra de Dionisio Baixeras. Es oportuno recordar que en el último de¬ cenio del siglo xix llegaba a su etapa culminante Laureano Barrau, generalmente pintor de costum¬ bres y a veces paisajista de nublado puntillismo que podría recordarnos el de Henri Le Sidaner. Pero el pintor más estrictamente paisajista que pudiéra¬ mos situar en el Círculo artístico-católico en los años de referencia Enrique Galwey. es Galwey había empezado a interesarse por los pro¬ blemas del oficio ante los troncos erectos y desnudos que interceptan con su opacidad el ambiente de luz clara. Por entonces Galwey era también duro en su toque; gustaba de entretenerse en los accidentes y los contraluces del más próximo rastrojo ; estaba sólo en los comienzos de su trazo nervioso al repre¬ sentar algún junco, o algún ramaje rebelde, o acaso alguna hoja caediza. Galwey era, pudiéreamos decir, como un discípulo del paisajista Vayreda que, al es¬ tudiar un contraluz, no alcanzaba destreza suficiente para poder seguir las delicadezas que incluso en el contraluz el maestro olotense supo ver. Más tarde, dejando los altos árboles, Galwey se inmergió en el rico tesoro verde y tierra del Montjuich mísero, y pintó, a gran tamaño^ una cantera y un cercado go J. F. Ràfols • *• (Museo de Arte Moderno de Barcelona) de lleno dentro el paisajismo realista de la primera juventud de Rusiñol. Si Rusiñol dentro de tal período no se de¬ cide a profundizar cada día más y se inclina al poco tiempo a la evocación literaria, Galwey cuando lo abandona es para dedicarse a nuevos temas de ma- tización más fina, de ternura más dulce, que, lejos de convertir pintura en un comentario musical, la su controla frecuentemente, contrastando las olorosas relativasvaguedades en lontananza con troncos y ra¬ mas de árboles de primer plano, quizá problemas de contraluz dificultoso en el espesor del follaje. Estos temas fueron tomando en el arte de Enrique Gal¬ wey vairantes infinitas, diestras disposiciones de cor¬ te, unas veces rodeando un árbol axial en el rectán¬ gulo, otras veces trepando el juego de copas de los pinos o los encinares por la claridad mortecina ; otras veces centrando la población lejana y partiendo dia- gonalmente el cuadro por la vertiente, engalanando de olivos la cumbre. El cielo azul recién nacido de la noche oscura, el nubarrón grumoso anunciando la lluvia, el húmedo paisaje después de la tormenta, el sol que entre las ramas displicentes semeja jugar al escondite, la luna que no se desvanece todavía, las cúspides finamente lila filtrándose en la ocre- lechosa luz del alba, todo ello está tratado por el paisajista Galwey con el mismo su amor único, con el propio sentido — extático y consciente a la vez ■— de fervor por la naturaleza. Casi siempre son pai¬ sajes solitarios. Acaso una mancha de ovejas, em- El arte modernista en Barcelona 91 plazadas de modo admirable, puedan aún dar más geórgico sentido, siempre rotundamente pictórico, a la composición. Entonces las ovejas son en el paisa¬ je un nuevo elemento concomitante con la armonía del conjunto. Y para que nada faltara en la re¬ solución de los problemas pictóricos que le sugería el campo, el pintor Galwey — especialmente sagaz en la formal y evocadora transcripción del día que se aleja o del día que empieza, o de los cielos turbios, lluviosos '— quiso atacar con ímpetu problemas de pleno sol en terrenos y arboledas, incluso las de jar¬ dines urbanos, y dedicó a esta no siempre tan feliz fase de su producción gran parte de los pensamien¬ tos y miradas de los años postreros de su vida. Joaquín Mir (107) hállase relacionado con el am¬ biente artístico que en Barcelona se formó alrededor de las nutridas exposiciones más antiguas de Rusi- ñol y Casas. Dotado de ágil toque de pincel, discí¬ pulo de Graner y de Mas y Fondevila, la franca técnica gozosa del segundo de esos dos pintores de¬ termina el estilo de sus primeras obras ; pero pronto, con el tiempo que permaneció en la isla de Mallorca, abstraído en el estudio de las rocas, de los efectos de noche, de todo el encanto pictórico de aquel pai¬ saje singular, se intensifica su pintura. La obra de Joaquín Mir tiene una muy rica com¬ plejidad de momentos y de intersecciones de caminos. Este artista presenta, a poca separación de fecha de las finas entonaciones mortecinas de los crepúsculos de Mallorca, estudios a pleno sol de luminosidad 92 J. F. Ràfols cegadora. La orgía de color alcanzada más tarde por Mir ordenóse en disposición decorativa, principal¬ mente en una serie de paisajes urbanos que pintó viviendo en Reus. Extendiendo esta su campaña por pueblecitos del Campo de Tarragona, Mir consigue, conservando la lírica ordenación' de toques, expresar las modulaciones cromáticas de la construcción popu¬ lar y de los apacibles parajes. El resto de la obra del pintor corresponde ya al presente siglo. NONELL. CANALS Y «ELS QUATRE GATS» El nombre de Joaquín Mir, sobre todo recordán¬ dolo en su primera juventud, evoca una serie de nombres de otros artistas^ algunos muy destacados a fines del Ochocientos — sentados, en sus horas muertas, en torno de la larga mesa que instalara Pe¬ dro Romeu en de nombre el cabaret barcelonés — bre fonéticamente catalanísimo de grafía que pero sabe a cosa montmartresa — Els Quatre Gats, que Romeu inauguro por los primeros días de julio de 1897 en el neogótico inmueble de la calle de Monte- sión, esquina al Pasaje de San José, recientemente construido, entonces, por el arquitecto José Puig y Cadafalch (108). Pedro Romeu, con veleidades pictóricas en época ya un poco alejada, después hizo vida parisina jun¬ to a Bruant. Una traducción catalana de los cenácu¬ los de bebida y de diálogo entre artistas y escritores de la capital de Francia fué la cervecería de la calle de Montesión, con sombras chinescas dirigidas por Utrillo, con exposiciones a menudo reveladoras de valores jóvenes y con teatro de títeres que diera solaz a la infancia. Incluso Els Quatre Gats publicó, • 94 J. F. Ràfols por corto tiempo, una revista de igual nombre donde escribía constantemente Pedro Romeu y donde se honraba con la reproducción de obras a los artistas expositores del establecimiento. Esta revista, que vió la luz en 1899, fué el precedente de Fel & Ploma, redactado el primer año exclusivamente por Miguel Utrillo, después por este artista y sus amigos más y afines en espíritu ; ilustrado y finanzado siempre por el dibujante y pintor Ramón Casas. Al ausentarse de Barcelona, en 189g, algunos de los artistas que animaron, sobre todo en los comienzos. Els Qua¬ tre Gats, esta cervecería-restorán fué perdiendo el encanto, no siendo, además, muy numerosa la con¬ currenciaa los ágapes, ni dando pingües ganancias las sesiones infantiles de títeres. El ambiente palide¬ ció en aquella insólita tertulia de la ciudad en el agonizar del Ochocientos en aquel (csupernacional» — cónclave, por decirlo con lenguaje de la época — y cerró sus puertas en julio de 1901. Su corta vida fué, pues, de cuatro años. El Círculo Artístico de San Lucas seguidamente ocupó el local. Entre los artistas que se dieron a conocer en Eh Quatre Gats o más o menos alrededor de la espe¬ cial cervecería, se cuentan José Dalmau (199), más tarde mercader de antigüedades y animador entu¬ siasta del arte de vanguardia en Barcelona, en su sala de exposiciones sucesivamente en la calle del Pino, en la calle la Puertaferrisa y en el Paseo de Gracia; la señorita Luisa Vidal (iio), pintora de escenas familiares ; Ramón Pichot, comentador con El arte modernista en Barcelona 95 estilo infantilista de las fiestas populares catalanas ; Evelio Torent (ni), de agudo movedizo toque y en el dibujo de costumbres; Adrián Gual (112), au¬ tor dramático y cartelista de sus obras escénicas ; Xa¬ vier Gosé (113), que obtuvo grandes éxitos por la lí¬ nea segura de sus siluetas de mujeres elegantes ; Car¬ los Casagemas, pintor que en febrero de 1901 se sui¬ cidó en París, donde vivía desde fines de septiem¬ bre del año anterior, y, sobre todo, Isidro Nonell y Ricardo Canals (114). La camaradería de Canals y Nonell es algo anᬠlogo a la amistad unió Rusiñol y Casas. Nonell, que en sus comienzos, dedicóse a la pintura de paisaje y, seguidamente, a la figura y a la naturaleza muer¬ ta ; Canals fué en un principio pintor de género y después retratista de familias distinguidas. Los cielos puros y lisos de Nonell son los mismos cielos de los más antiguos paisajes de Joaquín Mir, de los mejores paisajes de Rusiñol, de Galwey, de Juan Llimona e incluso del patriarca Vayreda. No¬ nell revivía asimismo la limpidez de Casas, en 1891, con un cuadro suyo en el cual se representa un patio de casa humilde, y también con algunas posteriores figuras de gitana. Precisa esta intromisión dentro de un conjunto histórico para conocer el sentido artís¬ tico que alentaba al pintor barcelonés de quien ha¬ blamos, fallecido de una tifoidea, en su ciudad amada. En la abundante serie de pinturas de Nonell que integran la colección Sala vemos reflejado el paisaje catalán desde los verdes pirenaicos de Caldas 96 J. F. RAfols • de Boi, evocados en una pequeña nota, hasta la es¬ puma de la desolada playa llamada de Pequín (en Barcelona), espuma que se rompe sobre las míseras barracas, alzándose de un mar de azul finísimo bajo celaje amarillento. Nonell, en su visión de los pobres, no fué des¬ piadado. Fué demasiado artista, quiso demasiado de corazón la belleza del mugre para poder tratar a sus' repatriados, a sus lisiados, a sus durmientes, a sus pordioseros, a sus golfos y a sus meretrices sin amor. El caso Nonell tiene algo, en sentido moral, del caso Toulouse Lautrec. Ambos fueron cantores de la mnmndicia ; ambos se descentraron, para crear el arte propio, de la normalidad casera y buscaron reíu- gio en lugares donde la miseria de la vida se puede apreciar más fuertemente turbadora. Esto lo hizo es¬ pecialmente Nonell en lo que pudiéramos llamar se¬ gunda época de su obra. Es esta época la de su ex¬ posición en el zaguán del diario (cLa Vanguardia», en octubre del 98 ; es la época de un Nonell japoni¬ zante, amigo del espíritu selecto que fué el pianista Ricardo Viñes ; es la época en que nuestro costum¬ brista de los suburbios epigrafiaba como sigue cierto dibujo suyo, donde aparecen tres obreras de fábrica formando grupo ; Les xinxes del Ydpor Nou esperen les de Can Gana. El punt de la reunió és la Riera d'En Malla. El arte modernista en Barcelona 97 La línea movediza de Canals no se contentó con las muchachas chaparras y con los pordioseros y cre¬ tinos de su compañero ; y, si en los dibujos publica¬ dos el 6 y el 8 de octubre de i8g6 en (¡La Vanguar¬ dia» aparecen todavía sus muchedumbres barcelo¬ nesas tomando por el trazo, más que aspecto de dibujo, un aspecto de aguafuerte, pronto, el fino colorista que sería Canals más tarde sintióse re¬ animado por la discreta nota de un clavel roio en el revoltear de sedas negras de un «cuadro flamenco», y sus pasteles de temas andaluces seguirán en conse¬ cuencia a los dibujos de arrabal. Al paisagista Nonell, de otra parte, sucedió, den¬ tro de poco, el tipicista Nonell, que abandonó casi en definitiva todo tema sin figuras. Y no se salió jamás en su vida — rota en el preciso momento que entrara a la completa madurez pictórica — de esta humanidad de determinados barrios barceloneses : de las flores de la pobreza, del idiotismo y del vicio. Dos obras hay la mentada Colección Sala que son en características de la época nonelliana inmediata pos¬ terior al paisajismo de Nonell ; una es una obra ' pictórica, la otra es un dibujo ; y en ambas vemos unos obreros que semejan tostados por el color y desdibujados por el nervioso carboncillo. Nonell no fué, en esta época en nada sugestionado ni por el perrafaelismo inglés ni por simbolismo alguno fran¬ cés o germánico. Pero, en cambio, hay en Nonell algo del sentido de la mancha, de la composición y de la acusación en el trazo extremo-orientales. No 7 98 J. F. Ràfols debió satisfacerle la faramalla de la ornamentación europea que por aquellos días extendióse en Cata¬ luña ; y para su pintura de las chozas del Pequín barcelonés y del sota Montjuic, para los recuerdos que iba a grafiar de los atacados de bocio de Cal¬ das de Boi, busca las influencias del decorativismo japonés. Fué más adelante que en la serie interminable de gitanas vertió el jubiloso realismo pictórico, un re¬ finamiento colorístico al fin y al cabo. Aportó el gozo que origina, al pintor que de veras lo sea, saber obtener la calidad de una manta de algodón, del pelo lustroso engomado, de un rostro fuertemente y moreno o de una pañoleta con flores. En este sentido, el técnico jolgorio de Nonell es envidiable. Supo pastar en la paleta los colores con destreza, acarició el grasicnto gitanismo a fin de presentarnos el encanto pictórico que en él se concen¬ tra ; con el pincel supo cantar el arenque argentino, el abollado pimiento y el terroso torneado de la olla y el puchero. Nonell es un pintor que en Barcelona sacó a flote el alma de la fealdad. Describió con vehemencia los objetos que pintaba, y por su impulso podemos cono¬ cer y amar la substancia cromática de la gitanería nómada. Benjamín de Els Quatre Gats, al lado de Nonell y Canals, Ricardo Opisso (115) inició su labor de costumbrista. Opisso, en los dibujos de su primera juventud — compuestos bajo el influjo de L Assiette El arte modernista en Barcelona 99 ail Beurre y del Gil Blas preséntase poseído del —, sentido realista de Toulouse Lautrec y de Steinlen, pero también de profunda emoción particular ante cualquier espectáculo callejero de Barcelona, entre la tradición y las novedades (116). CONTACTOS CON NO CATAI.ANES Además de la influencia de obra a obra entre los artistas, hay el más íntimo intercambio amical. De tres no catalanes el contacto fué efusivo con alguno de los referimos a aquí recordados : nos Ignacio Zu- loaga, a Darío de Regoyos (117) y a Pablo Ruiz Picasso (118). Zuloaga está íntimamente relacionado con Rusi- ñol. Juntos vivieron en París, en el burgués inmue¬ ble del Quai Bourbon, pequeña isla San Luis en el Sena ; juntos viajaron por Italia, donde se originó — en juego con la admiración hacia Puvis — el abrasado simbolismo pictórico de Rusiñol y acaso también, el reforzado contorneo en el bárbaro realis¬ mo de Zuloaga. De otra parte, Rusiñol y Zuloaga contribuyeron juntos la valorización del Greco ; a así como en Sitges, figura la tela, el Cau Ferrat de del pintor eibarés «El reparto del vino», también en la ((Biblioteca Popular» que se instaló enfrente está archivada una carta a Rusiñol donde Zuloaga le ex¬ presa su vivo deseo de asistir a la fiesta para la erec- 102 J. F. Ràfols ción de la estatua al pintor cretense que atrajo el apasionamiento de ambos. Zuloaga es celebrado ya en 7 de julio de i8go en una correspondencia de París enviada por Miguel Utrillo a «La Vanguardia» ; toma parte en las no¬ tables exposiciones internacionales barcelonesas ; en febrero de 1894, en la Sala Parés, presenta obras que sorprenden a Rierola (119) por el raro cambio que se nota en el artista vasco después de su viaje a Ita¬ lia : el dibujo acusado a que aludíamos. Así escribe Rierola; «En casa Parés, exposición de cuadros. Los más nuevos son los de Zuloaga. Los modernis¬ tas los alaban, y a fe que son de lo más arcaico' que pueda verse: semeja que acaban de sacarlos de un montón de telarañas ; hasta el oro de los marcos es¬ tá deslustrado como si el polvo allí paciera. Para darnos algo nuevo se imita el color viejo ; era lo que quedaba por ver. Cuando todo el modernismo en peso ha inscrito en su credo que los objetos se ven por el color y no por la forma y de esto se saca como consecuencia práctica el esfumado de contor¬ nos, llega un amigo de los modernistas, Zuloaga, y pinta un cartón en que todos los contornos, incluso el de las nubes y el reflejo de éstas en el agua están marcados por una línea negra, espesa y gruesa». Yxart, en Oller, expone también su desen¬ carta a canto, refiriéndose a la crítica que a Zuloaga había dedicado Casellas: (¡Creía que era otra cosa, por¬ que sus dibujos son correctos, tienen firmeza. Pero no por pensar que fuera novísimo ni bajo óptica de El arte modernista en Barcelona 103 periódico. ¡ Precisamente, las líneas de Casellas, ya ves, hicéronme sospechar que era malo ; las hallé frías, como de quien no cree en ello!...» Darío de Regoyos, el gran impresionista, concu¬ rrió a Els Quatre Gats, en una de sus permanen¬ cias en la Barcelona, donde publicó en 1899 «La Es¬ paña Negra)) (en colaboración con Verhaeren), donde expuso numerosas veces y donde murió. La primera alta adhesión barcelonesa al nómada asturiano re¬ cibióla éste en comprada, después de 1894, al ser una elogiosa crítica de Casellas, una de sus telas pa¬ ra ofreceíla al Ayuntamiento barcelonés — que no la aceptó. Adquirióse esta obra de Regoyos por su suscripción popular de elementos tan destacados en nuestro mundo artístico como Casas, Rusiñol, Pas¬ có, Gaudí, el referido Casellas, Sarda, Pellicer y Pi- chot, entre otros. Más que Zuolaga tenía que ser Regoyos el pintor no catalánpreferido de los artistas de aquí en la última década de siglo. Las reservas fundamentales de Yxart y de Rierola sobre el estilo de Zuloaga no tuvieron ni pudieron tener nada equivalente por lo que se refiere a la obra de Regoyos, que si en la variedad juvenil presenta en ocasiones un trazo es¬ pecial de involuntario rompimiento, otras veces cier¬ to degasismo y otras aún una pastosidad grasien- ta ■—la de Croyante, viva evocación española, ex¬ puesta en la fundación suburense de su amigo San¬ tiago Rusiñol —, después de estos momentos dubi¬ tativos todavía de la técnica del luchador contra las 104 j- f- Ràfols propias facultades, absorto en el dulce anheló, de de¬ cir con la mayor franqueza el encanto del mundo sensible, hay el candoroso impresionismo que semeja responder a aquel impulso cordial que a la lectura de las Georgiques de Francis Jammés por su amigo Mour. lane Michelena, le hacía exclamar : (( ¿ Es mi arte, es mi arte, verdad?» Las inhabilidades, las terribles caídas de Regó- yos, los cielos duros de nubarrones violáceos contor¬ neados en rosa, de los románicos abrigos de pedrus- co rojizo expresados toscamente, de ciertas grandes composiciones catastróficas, parece que ayudan a hacer resaltar mejor aquellos momentos de pictórica gracia de los paisajes dichos a punta de pincel y a ras de labio, de las escenas pueblerinas valoradas milagrosamente de luz ; y hasta de cierta muchacha que está cogiendo flores, de veste en rosa y carme¬ sí, que incluso espiritualmente pudiera situarse en aquel sabroso punto, casi inconcretable, de conexión sutil entre el impresionismo y el prerrafaelismo, ya recordado al hablar de Rusiñol. En Regoyos, sin embargo, permaneció su vista, sino siempre penetrante, por lo menos siempre serena Contrariamente a determinados momentos de Rusi¬ ñol, en él la artística videncia no fué empañada por el sentimentallagrimeo. Los más delicados párrafos de Fulls de la vida, los más enarbolados elogios de Oracions, no tienen la profundidad espiritual que Rusiñol como pintor alcanzaría y que estalla viva¬ mente de las notas de ruta escritas por Regoyos, cor- El arte modernista en Barcelona 105 tantes como sus mejores croquis al lápiz conté : ((Madrid, como siempre» — anota ((Unas man¬ tillas que me vuelven loco en una atmósfera que de¬ testo». Y refiriéndose a una corrida de toros. ((Una cara deángel que ríe como un demonio envuelta en una mantilla encantadora». O también, ((La salida de Valladolid era bonita esta mañana por la misma canción de siempre, es decir, porque eran las seis de la mañana y el amanecer como el anochecer son horas de pintores. Los pinos, primero, en forma de sombrillas, los olmos después, formaban siluetas y extrañas. Estos últimos, sobre todo, parecían figu¬ ras humanas, mujeres que iban a misa a lo largo de la carretera. Otros olmos torcidos eran señores que hacían grandes reverencias, y, así, los gestos varia¬ ban esbozándose o desembozándose con sus capas verdes y en una atmósfera envuelta de madrugada.» En contacto con Nonell, con Opisso, con Pichot y con los concurrentes habituales de Els Quatre Gats antes de 1901, estuvo Picasso. En Barcelona se desplega su ardida adolescencia. Pablo Ruiz Picasso, en humildísimo taller, pintó ya por entonces obras, temáticamente incluso, de ex¬ traordinario aliento: ((Primera Comunión» es el tí¬ tulo de una tela de i'óq m. por i'ió m. del mocito admitida en la exposición municipal barcelonesa de abril-junio 1896. Si en esta obra es posible entrever como una influencia de Mas y Fondevila, una ener¬ gía realista mezclada con un comienzo ya de arbi- io6 J. F. Ràfols trariedad, caracteriza otra tela de mucho mayor ta¬ maño que Picasso pintó inmediatamente después, con figuras de dimensiones naturales, representando la visita de un médico a una mujer que está en ca¬ ma, la cual tiene a su vera una hermana paula con la criaturita de la enferma en brazos. Picasso, en Barcelona, reúne el año 1897, en el local de Els Qua¬ tre Gais, una serie denumerosas efigies de la ju¬ ventud artística y bohemia de aquella época, a su¬ gerencia de los retratos que hacía el pintor Casas. Colaborra como ilustrador en las revistas Joventut y Catalunya Artística en j ulio-septiembré de 1900. Este mismo septiembre realiza, con el pintor Carlos Casagemas, su primer viaje a París, donde ocupa un taller que le cede Nonell. Pedro Mañach es su primer marchante, mediante el cual Picasso vende, por vez primera, una obra a la señorita Weill. Su añoranza de España decide a Picasso a volver a Bar¬ celona en las Navidades del 1900. Casagemas se queda en París y en febrero de 1901, espectacular¬ mente, en un café, se dispara un tiro y se desploma muerto en brazos de Manolo Hugué (120), escultor — también de Els Quatre Gats — recién llegado a la capital de Francia. En marzo de 1901 Picasso hállase en Madrid, donde, con Francisco de A. So¬ ler, funda la revista (¡Arte Joven» dentro del tipo de Eel & Ploma. Vuelve a París, pero sin obra alguna ; Mañach le dirige severamente la mirada, y desde entonces Picasso empieza una labor sin descan¬ so en que juegan, con los recuerdos del viaje por El arte modernista en Barcelona 107 España, las influencias de los pintores que había acogido ((Le Bare de Bouteville» (pequeña tienda de la calle Le Peletier) : Vuillard, Bonnard, Denis, Sérusier... Inmediatamente Mañach dá a exponer a Vollard sesenta y cinco obras de Picasso, junto con treinta y seis de Iturrino (junio-julio ; nota121). Co- quiot hace un elogio bien pagado de las del joven ma. lagueo llegado poco antes. En Barcelona tiene lugar, al mismo tiempo, una exposición de pasteles de Pi¬ casso, organizada por Utrillo en la Sala Parés. Por las Navidades de 1901 hállase de nuevo el joven ar¬ tista en Barcelona con los suyos ; larga permanen¬ cia, retrato de la familia Soler, retrato de Sabartés (122), retrato de Juñer-Vidal (123), época azul, nue¬ vamente en París a fin de año... Pero nos salimos en demasía del marco del presente ensayo ; el con¬ tacto de Picasso con los catalanes no ha terminado ; en en 1903 y en 1904. Nos halla¬ Barcelona residió mos ya de llanoel presente siglo. El Picasso ca¬ en talán, por contactos artísticos, es el Picasso dentro del ciclo Casas o dentro del ciclo Steinlen, el humaní¬ simo dibujante suizo afrancesado alrededor del cual hubo un tiempo en que giraban por completo Els Quatre Gats y en parte también el ((Círculo de San Lucas». En toda la juventud de Picasso iba tomando cuer¬ po aquella frase que más tarde él dejó escrita en la famosa carta expandida por le revista ((Formes»: ((Yo no busco: hallo.» Peligroso juego de palabra cuando no incluye una substancia. El vocablo ((ha- io8 J. F. Ràfols llazgo» revela toda la falsedad de un prestidigita¬ dor a la vista del público a merced del hombre in¬ cauto. Pero cuando el vocablo «hallazgo» se des¬ viste del tono de gratuidad y toma su sentido mara¬ villoso sobrepasando la más profunda búsqueda, en¬ tonces es el lenguaje del genio. Picasso «imagina del natural» según la expresión de Pierre Reverdy. Todos los demás grandes artis¬ tas de todas las mejores épocas, ¿qué han intenta¬ do más que eso ? Lo que hay es que en muchas otras épocas esta «imaginación» — palabra mágica de un doble y definitivo sentido :—r alada y técnica —, esta «imaginación» ha fluido encima los alcores de la Serenidad. Pablo Ruiz Picasso ^— genio trágico de su época — ha ido creando, desde muy joven, sus imágenes junto al abismo de la Angustia. DISECCION DEL MODERNISMO Una década de real interés en cuanto se refiere a la pintura catalana, fué el período 1891-1900. En general, en éste no domina una vibración muy fuer¬ te, pero sí una curiosidad, de cara a Europa, re¬ marcable. Al conjuro de la palabra ((modernismo» in¬ yectóse un cajón de sastre de influencias en las pro¬ ducciones de los jóvenes y maduros pintores catala¬ nes, en las de literatos y filósofos con veleidades pic¬ tóricas, en las de dibujantes que desearan provocar sensaciones literarias. Del realismo al simbolismo, va encuadrándose en diferentes marcos la sensibilidad de Santiago Rusiñol las telas de Degouwe de Nunc- ; ques (124), desvían de las lecciones de Lonja, de Mas y Fondevila y de Graner la eufórica retina de Joaquín Mir, que después, con eco del simbolismo, ordenará dentro un plan decorativo los juegos de pincel, como también a su manera Zuloaga, como a la suya Pichot, como a la suya Mermen Anglada. Al lado del sobrio realismo de Casas, de Baixeras y de Feliu de Lemus (125), podríamos decir que el modernismo más propiamente pictórico es en técnica i lo J. F. RAfols y en espíritu una derivación del impresionismo de Francia, que en Cataluña alcanza la emoción reli giosa — incluso a menudo cuando el tema no es es¬ pecíficamente religioso — en Juan Llimona, y favo¬ rece la aprehensión vibrante de la materia en la gi¬ tanería y en las naturalezas muertas de Nonell y la infantil inocencia geórgica en gran parte de las obras de Regoyos. En Cataluña, por aquellos tiempos, todo el mun¬ do andaba lleno del sentido de la palabra ((moder¬ nismo» : individualización de la personalidad artís¬ tica o literaria enfrente a la Academia, enfrente a la formación escalonada ; como un reflejo en el terreno espiritual de lo que significaron en el cosmos mate¬ rialista los primeros atentados ácratas que, rápida¬ mente, antes enumeramos. Ya en el año 88, en ((La Vanguardia», Federico Rahola (126) se ocupa de los paisajes de Rusiñol y a éste le llama modernista. El fundador del Can Ferrat se ha ganado ya el título de corifeo del movimiento, con defectos y cualidades inherentes. El ((modernismo» es, según Jaime Brossa, en 1892, ((una reacción neo-idealista». Sobre su principal alentador, en 1895, escribe Salva¬ dor Canals: ((Como Rusiñol no busca sus cuadros en las hojas muertas de un libro, ni en las líneas im¬ pasibles de un catálogo, sino que se las deja dic¬ tar por el propio copiosísimo sentimiento, todos sus cuadros son tristes; mira la catedral de Tarragona, y só·lo vé las mujeres enlutadas que se prosternan ante el sepulcro en penumbra ; pinta un violinista, y El arte modernista en Barcelona i i i de las cuerdas pintadas parécenos vienen una que de las Sentimen¬ penetrantes angustias de Chopin.» talismo desviación literaria — que a menudo abra¬ —• só los dibujantes decoradores, que en el caso de al¬ gunos que se dedicaban a ilustrar fué vencido sobre todo por las lecciones de Toulouse Lautrec, de Fo¬ rain y de Steinlen, lecciones que nos llegaban con las revistas y los carteles y que al entrar en el si¬ glo xx perdieron eficacia a causa de la tendencia simbolista, novedad promovida por Eugenio Ors, con Torres García, Galí, los hermanos Llongueras y el grupo de poetas y escritores de la primera Cata¬ lunya, la que dirigió Carner (127). Ya es también a comienzos del siglo actual cuan¬ do en Catalunya Artística, revista acogió nu¬ que merosas muestras, principalmente poéticas, de los más briosos simbolistas, Claudio Omar y Barrera (128), hace la disección del modernismo. De Les noves orientacions, artículo Omar publica en que el número 90, correspondiente al 6 de marzo de 1902, transcribimos : (cLo hermoso es siempre hermoso cuando es verídico, y el exclusivismo del gris, por ejemplo, como todos los exclusivismos, niego que sea un medio de producir nada que resulte verdad ni siquiera simpático. Anublar una figura porque si, no es más que ensuciarla. Elevar la inspiración, con¬ templar cara a cara la Naturaleza, desprenderse del yugo del materialismo que embrutece, sentir holga¬ damente los goces del infinito, es empresa plausible y regeneradora ; pero con ensueños, con notas peri- I 12 J. F. Ràfols patéticas, con líneas sutiles y nublosas a todo pasto y siempre, no se va sino al acaparamiento de una determinada modalidad, precursora de la modorra de la inspiración y de la completa afeminación del Arte.» «Después de todo» — prosigue — «lo emble¬ mático que el Arte cristiano crea, tiene su razón de ser en el corazón en el entendimiento de la Humani¬ dad, deriva de afectos y condiciones que son el sus¬ tentáculo del mundo, toca a las alturas esplendoro¬ sas de una Divinidad que precisamente para ser más comprensiva, y más amada, y más próvida, se hu¬ manizó y llenó la tierra con la espléndida luz de la sabiduría inefable ; pero un arte escéptico, mis¬ terioso, todo lo subordine al aparato externo a que pretexto de que solamente debe agradar a los ojos o debe excitar la imaginación para la inmediata delec¬ tación del espíritu, yo lo estimaré como un ideal sin ideal.» Y, en el párrafo con que termina esta diatriba, Omar y Barrera concluye; «En una palabra, no son necesarios rebuscados afectos ni simbolismos preten¬ ciosos para conseguir la harmonía de todos los ele¬ mentos estéticos sobre la materialidad de los organis¬ mos que pueblan y constituyen el mundo. Por tales caminos caben toda clase de idealizaciones, la apo¬ teòsica manifestación de todas las dignidades huma¬ nas, la exteriorización de todos los fervores y entu¬ siasmos espiritualistas. La condición está en que se sientan clara, sintética y racionalmente los latidos de la naturaleza, en que se sepan distinguir las her- El arte modernista en Barcelona 113 mosuras de la obra de Dios para ofrecerlas a la de¬ lectación ajena, en que no se confunda lo fenomenal y deprimente con lo intensivo y emocional.» Y en otro artículo titulado El Modernisme, del propio autor, inserto en la misma revista la semana siguiente (13 de marzo de 1902), seguimos leyendo: «La técnica, la parte mecánica del Arte, quieren que quede reducida a ínfimo lugar, a pesar de que si por alguna cosa son superiores Tolstoi, Ibsen y Maeterlinck, no es por el acierto y sublimidad con que inventan y conciben, sino por la factura, por la habilidad con que confeccionan, por la destreza con que desarrollan y combinan. El Modernismo, tal co¬ mo lo entienden muchos, no es más que la caricatura de la estética ; quizás a los ojos de la Historia será el barroquismo del siglo xix. La entraña viva y manando sagre que Ixart pedía siempre, se ha con¬ vertido en un haz de nervios en excitación perma¬ nente. El visionario, el utopista, el maniático, el en¬ fermo, son los tipos únicos que se adaptan a la no¬ vísima evolución artística ; y el paroxismo, por es¬ téril que sea, y la sugestión fatalista, por arbitraria que resulte, hallan adeptos fervorosos precisamente entre los que hasta ahora se envanecieron de no ad¬ mitir otras fórmulas más que las que daban la verdad y la explicación de todos los fenómenos de la natura¬ leza.» Y también: «En la progenie del Modernismo caben perfectamente tanto los que provocan emocio¬ nes fenomenales sin precedente positivo en la reali¬ dad, como los que de la realidad no examinan más 114 J. F. Ràfols que los aspectos pestilentes, sensuales e irregulares. Entre el fatalismo determinista de las leyes natura¬ les y el fatalismo simbólico sensacionista que ahora esmoneda corriente, no se ve diferencia alguna, pues ambos se encaminan a arrancar de las inteligencias toda noción de lo sobrenatural y a destruir de la so¬ ciedad el orden moral que la sostiene y vivifica.» LOS ESCULTORES En Cataluña por cada escultor :— o por cada ar¬ quitecto enamorado del arte — había a fines de si¬ glo XIX dos docenas de pintores. Podemos decir que los escultores representantes del movimiento moder¬ nista fueron los que iban a la de Rodin, de zaga Rousseau, de Bartholomé. No vemos enla escultura catalana de la época aquí estudiada — exceptuando acaso una «Maternidad» de Hugué que se conserva en el museo de Sitges — nada que de cerca ni de lejos nos traiga al pensamiento el exacerbado im¬ presionismo del italiano Medardo Rosso. Tres figu¬ ras sobresalen: José Reynés, con el seguro y elegan¬ te estilo de las esculturas de cuerpo entero y de los bustos de mujer, a menudo retratos rebosantes de vida, y con el juegueteante movimiento de los niños ; Miguel Blay (129), consagrado en el máximo pres¬ tigio del pontificado crítico de Casellas, cuando ex¬ ponía, en 1893, Els 'primers freds, y que luego, por largo tiempo supo fundir en parte de su obra un encanto primaveral naturalista con un premedi¬ tado sentido decorativo muy à la page en el úl- J. F. Ràfols timo quinquenio del xix — por ejemplo en la media figura femenina con un haz de flores que forma parte del Museo de Arte Moderno de Barcelona — y, sobre todo, José Llimona. José Llimona y Juan Llimona evidenciaron un hermanazgo artístico de suprema tensión espiritual. José Llimona, en su vida escolar, ya sobresalió en la escultura; Juan Llimona, mayor en edad, estu¬ diaba, como dijimos, la carrera de arquitecto, pero sentía grandes deseos de pintar. Habiendo obtenido José la pensión Fortuny para trasladarse a Roma, él hermano mayor acompañóle por voluntad paterna. En tierra italiana, Juan se dedicó de lleno a la pintura. José—como su hermano—trabajaba sin tregua, y su magnífico envío de pensionado es la real figura ecues¬ tre de Berenguer el Grande. De vuelta a Barcelona, la labor de J osé se desarrolla en diversos aspectos : estatuaria religiosa, apología del trabajo, acaricia- miento de la forma femenina. Una misma vital ex¬ presión, comúnmente suavísima — cuando correspon¬ de al caso, enérgica —, es el encanto de la obra de José Llimona. La producción de este autor iba al¬ canzando, año tras otro, éxitos notables en las ex¬ posiciones internacionales barcelonesas, las biena¬ en les colectivas de la Sala Parés y en las del «Círculo de San Lucas». Fué a fines del ochocientos y en una de aquellas exposiciones, que Llimona presentó el grupo (dos medias figuras de muchachita) represen¬ tando «La primera Comunión». En este grupo el es¬ cultor supo establecer un puente de candor y de dul- El arte modernista en Barcelona 117 zura entre el mundo del Más Allá y el mundo cor¬ póreo que nos envuelve. Sin trabar en nada su di¬ recto plasticismo, Llimona lo sublima de un idealis¬ mo, místico en este caso, como en otros casos es de depuración formal o de vital aliento. José Llimona, en ((La primera Comunión», llega a manifestar el más alto enarbolamiento de las dos expresiones : el candor natural de ambas figuras infantiles y el di¬ vino resplandor de la Hostia que penetra el senti¬ miento del grupo. Ambas niñas ofrecen a la luz di¬ versos planos de perfecta harmonía : una, llena de unción, levanta la cabeza ; la otra, recogida y ca¬ bizbaja — con las manos cruzadas ante el pecho ■—, permanece en anhelosa espectación. Más o menos coetáneas de ((La primera Comu¬ nión», son diversas estatuas sepulcrales realizadas por José Llimona, que le dan entrada, con el prestigio máximo, al más noble sentido del modernismo : pro¬ fundidad de sentimiento y ondulante modulación que descansa en el estudio directo del .natural. También datan aproximadamente de igual época otras obras de Llimona por completo decorativas : el báculo ofrecido por el ((Círculo de San Lucas» al señor obispo de Vich, Dr. José Torras y Bages, y algunos peque¬ ños objetos utilitarios (cafetera, tazas, etc.) de un modernismo exacerbado. Reynés, Blay y Llimona, en el último decenio del Ochocientos, ya son hombres maduros. Clarassó co¬ rresponde también a este ciclo de la escultura cata¬ lana, aunque, en general, su obra no tiene estrecha j. F. Ràfols relación con las esculturas que crearon los tres ar¬ tistas acabamos de citar. Por otra parte, fué que sobre todo personal, más que espiritual o artística, la comunidad de Clarassó con Rusiñol y con Casas. Nada une ni con el sentimentalismo vagamente mor¬ boso del fundador del museo suburense ni con la retina despierta del propietario y dibujante de Pel & Ploma los relieves recortados — entretenimiento anecdótico — de Clarassó. Ensebio Arnau (130) y Lamberto Escaler (131) pusieron su destreza artística al servicio de la de¬ coración. Fueron los escultores auxiliares de los ar¬ quitectos, Ensebio Arnau en particular. Otro escultor, Carlos Mani (132), es descubierto por Rusiñol en Tarragona, en verano de 1895. poco tiempo, Pedro Ferran, pintor también tarraco¬ nense, amigo de Mani, obtiene una pequeña pensión con cuyo importe ambos se marchan a París. Allí los halla, entre privaciones, nuevamente Rusiñol — por aquel entonces inquilino de la casa burguesa de la isla San Luis y por Rusiñol son protegidos. — El pretendido trascendentalismo de Carlos Mani fué objeto, por un momento, de discusiones vivísimas ya bien entrado el siglo actual, cuando el escultor pre¬ sentó, en la memorable exposición internacional Bar¬ celona-1907, el enorme esbozo Els degenerats. Gaudí sirvióse de híani para la labor escultórica del Tem¬ plo de la Sagrada Familia. Tampoco a Manolo Hugué corresponde situarlo en el Ochocientos más que por su escultura del Cau <" El arte modernista en Barcelona 119 Ferrat antes referida, por algunas de ¡(mujer con la cabeza alargada como entonces era costumbre», segúnsu frase, y por los muchos ratos que pasó en Els Quatre Gats. Llegado a París el día antes de la muerte de Carlos Casagemas,, entre el arte y la bohemia debatióse mucho tiempo y no volvió a Barcelona hasta la segunda década de la actual cen¬ turia. Pablo Gargallo (133), aragonés, natural de Mae- 11a, pero residente en Barcelona desde niño, publica en el número 26 de la revista Joventut, corres¬ pondiente al de agosto de 1900, un pequeño poe¬ 9 ma en prosa. Somni i realitat, ingenuo esbozo ju¬ venil en una disciplina creadora — las letras — que no siguió cultivando. La vocación de Gargallo fué pa¬ ra la escultura, y en la exposición organizada cuatro meses después por Art i Patria presenta una Tes¬ ta de noi, una Verge y un Nen fregant. La revelación de este artista precisamente coincide con la agonía del siglo xix, pero la levadura del ((mo¬ dernismo» reanimó con frecuencia la obra de Gar¬ gallo a lo largo de toda su vida. La adolescencia del escultor Smith (134) es un fruto dulce y el exotismo fresco, averiado luego por aprendido en los dibujos de Aubrey Beardsley, dado a conocer entre nuestros artistas por Alejandro de Riquer, devoto posesor del Yellow Book, fundado en 1894 por Aubrey Beardsley, y de los cuadernos que éste y Arthur Symons publicaron, en 1896, TJie Savoy. j';; : /ZJ?;.;:" ;■;.:? 0¿np .i'-"- £'-■ : ■-:..:: ; : i'm - ■ --r-:- ': T2S^:cu\sVïï:tt!4,..,^S^ ^ 9' íf:: V .;: .. T^i pc^#í«p5; ^^^¿E-;:;. q:r.L:^;5rq. ^ iSÍ;,; .:ï!^y:^·í c- , vï^-^ ;:qè^íjvsi.. . -^■i- M ssi2|)£V?q ¿rqjÉg.íí^-ciBk-M^.^kors EI -X- ^qVsîiiû ¿ ;::-j::cüqs:^. ii-'C: .^'i::>iiaíií}' :, -::S- -¿."¿¿c- .¿;,ci:^3 ■og^I c^ (f£^^/.¿îSj5S .íCí---:» ;5b .-::i^302?lote^.^¿a.v:r; íMHafess. loq o§seI ^IÍÍSÍÏSVÍ: j<^igstîv V 0434gí;-:tX^ícíyisc¿ v&Í4mÁ :ÍÍÍ;ÍÍ&¿.-C¿ --- ffiS¿í¿á. ■ÏCC .¿ííecíys ;-SÍ»:3Sí«S;' ^ Q¿)£|>i2C;; ,iá^í5Síag®q iÇÎÛSfSl^; i3íaáDs-:St:^I"oq i-'^'- m Jpa ^Çicç^iíí_-q «ccciíí^-·ïqíIí.ïA·. X &í^T-^- -,-î-vr '■■:7 HISPÁNICO LOS DECORADORES Y LOS ARQUITECTOS El decorativismo, que en plafones inmediatamen¬ te evocadores de los elementos naturales se manifesto sobre todo hacia el 95, fué expandiéndose en diver¬ sas manufacturas catalanas de carácter artístico. Los carteles, el progreso mecánico en relación con por las artesgráficas, reprodujeron fielmente dibujos para los cuales hiciéronse encargos •— siguiendo la corriente de Inglaterra, de Francia y de Alemania — a personalidades notables (Rusiñol, Casas, Riquer, Utrillo, Gual...). El sello, el ex libris, el estandarte de las instituciones corales, patrióticas, políticas, aguzaron el ingenio de algunos de nuestros dibu¬ jantes y decoradores, a menudo para enlazar a un dejo tradicional los fantasiosos arranques de aquel (csupernacionalismo» tejido con hebras recién llega¬ das de Alemania, de Francia y de Inglaterra. Pascó había hecho nacer, en la Escuela de Lonja, el interés por las artes decorativas ; había adies¬ trado toda una juventud con la palabra y también con el buen ejemplo de claras composiciones, entre las cuales podríamos citar con singular elogio las fa- 122 J. F. RAfols chadas Casas-Codina en el barcelonés Paseo de Gra¬ cia, lo suficientemente bellas para resistir la vecin¬ dad inmediata del gran edificio Milà, creación de Gaudí. Pellicer 3' Sanpere, por su parte, habían for¬ mado, en nuestra Barcelona de la post-Exposición, un museo más o menos metódico de Reproducciones Artísticas. Disipado el gran esfuerzo del certamen mundial, el concurso de Pellicer o de Pascó en em¬ presas ornamentistas ciudadanas conceptuábase ne¬ cesario. En las artes reproductivas más ligadas con una construcción amiga del adorno — la cerámica, el ensamblaje de salas, el esgrafiado y los muebles — también las obras de Pellicer y de Pascó, o de otros que les siguieron, tomaron buen lugar. La casa de mosaicos Escofet y Tejera reprodujo las composicio¬ nes decorativas de Pascó, de Font y Gumá ; la casa Bailarín daba salida a los elementos ornarnentales metálicos que Puig y Cadafalch proyectaba ; la casa Esteva y Hoyos hizo mover dentro el serpenteo en que sobresalió José Llimona marcos y portacalenda- rios. La libertad modernista brilló en la joyería ca¬ talana, y en Barcelona tuvo gran éxito en los mue¬ bles. El verdadero iniciador de la personalista eba¬ nistería catalana fué Francisco Vidal; y al poco tiempo obtenía consideración entre los mueblistas Juan Busquets, quien antes de entrar resueltamente en el «modernismo)) compuso, como resumen de los trabajos ejecutados por la manufactura que regía, la arquilla presentada en la Exposición de Bellas Ar¬ tes barcelonesa de 1898, una de las contadas obras El arte modernista en Barcelona 123 del ((premodernismo): que posee el Museo del Arte Moderno de Barcelona. Después Juan Busquets entró en un modernismo franco, aprendido en Bélgica y en Austria en posiciones, pero inyectado de dubitativas personales ocurrencias el modernismo movido de : ios muebles de Alberto Rusiñol y el modernismo pues¬ to a raya de los muebles de Cambó. Si pasamos de las artes decorativas menores al arte decorativo principal y utilitario que se llama ((arquitectura» será oportuno recordar el traspaso entre una arquitectura historicista y una arquitectura lírica, traspaso representado por Domènech y Mon¬ taner, por Font y Gumà, por Fernando Romeu, por Puig y Cadafolch y por Antonio-María Gallissà. La obra de estos arquitectos manifiesta un vivo amor por la decoración buscada a menudo entre las cor- rrientes coetáneas, no obstante haber nacido, en el aspecto constructivo, del sentido tradicionalmente ca¬ talán o de esplendorosas fases del arte arquitectónico de tierras extranjeras. Creación aparte es la de un arquitecto más o menos contemporáneo de los referidos, Enrique Sagnier, cu¬ ya dúctil delicadeza artística se deja reblandecer por el ((modernismo». Dotado como pocos para la compo¬ sición, Sagnier abandonó temprano la preocupación personalista —^ reflejada en un magnífico chaflán de la barcelonesa calle de Gerona—, abandonó el orna¬ mento sobrio, las monumentales cartelas, los huecos descomunales, el modelo de magno edificio señorean¬ do el ensanche ciudadano, por la obra de sentido más 124 J. F. Ràfols anónimo o premeditadamente influida de un arte mucho más propio del gusto aburguesado barcelo¬ nés. Si él con frecuencia quiso servir a las normas del arte gótico, si en otras ocasiones parecióle conve¬ niente dejarse informar por las curvas perfumadas de las últimas facetas del arte monárquico de Francia, sea en uno o en otro caso, tanto como en el personal empuje de su juventud, Enrique Sagnier cautiva por su gran sentido composicional, por su fuerza de lanza¬ miento, por su guirnalda de ténue adorno y jamás necesaria para ocultar fallas de los conceptos arqui tectónicos esenciales. Y con mucho más alta jerarquía que los arquitec¬ tos que en Cataluña hermanaron las reminiscencias del arte gótico con el floreamiento del modernismo, y con jerarquía que Sagnier, destaca mucha más alta la figura excelsa de Antonio Gaudí a fines de siglo. Antonio Gaudí, al concebir su Templo Expiato¬ rio de la Sagrada Familia, fusionó lo mejor de las arquitecturas que a la suya precedieron. La fuerza arborescente de los góticos y la hin¬ chazón cupulativa de Bizancio se unen, compene¬ trándose inteligentemente, gracias al genio creador de aquel Gaudí complejo que pasa del decorativis- mo orientalizado de la casa de la calle de las Caro¬ linas a la acerada precisión de la casa Güell, para entregarse después a todas las fases del modernismo arquitectónico hasta la resollante simplificación pé¬ trea de la casa Milà en el Paseo de Gracia. El Tem¬ plo de la Sagrada Familia es la obra donde Gaudí El arte modernista en Barcelona 125 resume latrayectoria. Si en la cripta el arquitecto salvó de la insigniifcancia gris el gran sueño dorado de Bocabella ligando con concreciones de su ima¬ ginación naturalista los haces de columnas e ilumi¬ nando el sagrado recinto con la policromía de los ventanales decorados de angélicas figuras extraídas de la inocencia de un asilo (125), después alió ^— en lo alto — con la precisión mecánica una alucinación tonal y plástica que pugnó para manifestarse ince¬ santemente mientras aquí en la tierra irradió el res¬ plandor azul de su mirada. dBCtaaasredl; C(BLaíirrccceeuelolonoa), Ramón GCaavrsoitel: MAdMourdetseerno) Ramón (Madri. CdEaseenltirol Cas : Ramón niaiiTO viional' Juan Brull: Inocencia ALEJANDRO DE RIQUER 142 Francisco Gimeno: El niño y el perro (Barcelona. Colección Sala) 143 ( i 148 RUGKNIO ORS, por ("asas (Barcelona. Museo de Arte Moderno) NOTAS BIBLIOGRAFIA INDICES NOTAS (1) Antonio Gaudí, arquitecto, nacido el 25 de Junio de 1852, en Reus. Falleció en Barcelona el 7 de junio de 1926. (2) Elias Rogent y Amat, arquitecto, nacido en 1850 en Barcelona, donde murió el 21 de febrero de 1897. (3) Luis Domènech y Montaner, arquitecto, nacido en 1850 en Barcelona, donde murió en 1924. (4) Antonio-María Gallissà, arquitecto, nacido el 9 de sep¬ tiembre de 1861 en Barcelona, donde murió en 17 de abril de 1903. (5) Francisco Rogent y Pedrosa, arquitecto, nacido en 1864 en Barcelona, donde murió en 1898. (6) Femando Romeu, arquitecto, nacido en 6 de diciem¬ bre de 1862 en Barcelona, donde minió en 30 de mar¬ zo de 1943. (7) José Font y Gumà, arquitecto, nacido en 23 de enero de 1859 en Villanueva y Geltrú, donde murió el 4 de julio de 1922. (8) (Antonio Riba y García, escultor, nacido en 1859 en Tortosa. Falleció en Barcelona en 1943. (9) José Vilaseca y Casanovas, arquitecto, nacido el 10 de octubre de 1848 en Barcelona, donde murió el 19 de febrero de 1910. is6 J. F. Ràfols (10) José Pascó, decorador, nacido en mayo de 1855 en Sant Pelíu de Llobregat. Falleció en Barcelona en 22 de junio de 1910. (11) José-Luis Pellicer, dibujante y pintor, nacido en 21 de mayo de 1842 en Barcelona, donde murió el 15 de junio de 1901. (12) Arcadio Mas y Fondevila, pintor, nacido el 12 de no¬ viembre de 1851 en Barcelona. Falleció en Sitges el 31 de enero de 1934. (13) Dionisio Baixeras y Verdaguer, pintor, nacido en 22 de junio de 1862 en Barcelona, donde ha fallecido en 8 de septiembre de 1943. (.14) Juan Llimona y Bruguera, pintor, nacido en 20 de ju¬ nio de 1860 en Barcelona, donde murió en 23 de fe¬ brero de 1926. (15) Joaquín Vayreda y Vila, pintor, nacido en 1843 en Gerona. Falleció en Olot el 31 de octubre de 1894. (16) Santiago Rusiñol, pintor y escritor, nacido en 25 de fe¬ brero de 1861 en Barcelona. Falleció en Aranjuez en 13 de junio de 1931. (17) Elíseo Meifrèn, pintor, nacido en 24 de diciembre de 1859 en Barcelona, donde falleció el 5 de febrero de 1940. (18) Juan Pinós y Pala, pintor que solía exponer en Bar¬ celona a lo largo de la postrera década del siglo xix. (19) Román Ribera, pintor, nacido en 1849 en Barcelona, donde murió en 29 de mayo de 1935. (20) José Yxart y Moragas, crítico de arte y literatura, na¬ cido en 10 de enero de 1853 en Tarragona, donde murió en 25 de mayo de 1895. (21) Mariano Fortuny y Marsal, pintor, nacido en 11 de El arte modernista en Barcelona 157 junio de 1838 en Reus. Falleció en Roma en 21 de noviembre de 1874, (22) Ramón Casas y Carbó, pintx)r, nacido en 5 de enero de 1866 en Barcelona, donde murió en 9 de febrero de 1932. Su modelo en Paris, Madeleine de Boisgui- llaume, empezó con Tolouse Lautrec. (23) Tomás Moragas, pintor, nacido el 14 de junio de 1839 en Gerona. Falleció en Barcelona en 20 de octubre de 1906. (24) Enrique Clarassó, escultor, nacido en 15 de octubre de 1857 en Sant Feliu de Castellar. Falleció en Bar¬ celona en 27 de enero de 1941. (25) Miguel Utrillo y Morlius, pintor y critico de arte, na¬ cido el 16 de febrero de 1862 en Barcelona. Falleció en Sitges el 20 de enero de 1934. (26) Ramón Canudas, grabador, nacido en Barcelona. Com¬ pañero de Rusiñol en París. Falleció en Sitges en 22 de septiembre de 1892. (27) Modesto Sánohez-Ortiz, nacido en 1857 en Aljaraque. Director de «La Vanguardia» de Barcelona de 1888 a 1900; falleció en Madrid hacia 1937. (28) Acaso el pintor Luis Quer y Vicens, que exponía sus obras en Barcelona a mediados del decenio 1891-1900. (29) Pablo de Uranga, pintor, nacido en 1861 en Vitoria. Falleció en San Sebastián en 1934. (30) Ignacio Zuloaga, pintor, nacido en 26 de julio de 1870 en Eibar. (31) José-María Jordá, critico de arte, nacido en 1870 en Barcelona, donde murió en 3 de marzo de 1936. (32) Juan Vicens, pintor, nacido hacia 1830 en Barcelona, donde murió hacia 1885. 158 J. F. Ràfols (33) Maurice Lobre, pintar, nacido en 1862 en Burdeos. Ami¬ go de Casas y.: Rusiñol. (34) Laureano Barran, pintor, nacido en 28 de diciembre de 1863 en Barcelona. Reside en Menorca. (36) Brik Satie, compositor, nacido en 17 de mayo de 1866 en Honfleur. Falleció en París en 3 de julio de 1925. Amigo de juventud de Rusiñol y Casas. (36) Mauricio Vilomara, escenógrafo, nacido en 1847 en Manresa. Falleció en Barcelona en 1930. (37) Alejandro de Riquer, mai-qués de Benavent y de Casa Dávalos, dibujante, pintor y escritor, nacido en 1856 en Calaf. Falleció en Palma de Mallorca en 1921. (38) Mariano Foix, dibujante, nacido hacia 1850. Falleció en Barcelona en 28 de marzo de 1914. (39) Juan Sardà, crítico literario, nacido en 16 de julio de 1851 en San Quintin de Mediona. Falleció en Barce¬ lona en 4 de diciembre de 1898. (40) Ramón-Domingo Perés, crítico literario, nacido en 1863 en Limonar (Cuba), que colaboró asiduamente en «La Vanguardia» y dirigió la revista L'Avenç, en Bar¬ celona. donde reside. (41) Ezequiel Boixet («Juan Buscón»), escritor, nacido en 1849 en Lérida. Falleció en Barcelona en 1917. (42) Raimundo Casellas, novelista y crítico de arte, nacido en 1855 en Barcelona. Se suicidó en San Juan de las Abadesas en 3 de noviembre de 1910. (43) Salvador Sanpere y Miquel, historiador de arte, na¬ cido en 1840 en Barcelona, donde murió en 25 de sep¬ tiembre de 1915. (44) José Soler y Miquel, escritor, nacido en julio de 1861 El arte modernista en Barcelona 15g en Borjas Blancas. Se suicidó en Barcelona la noche del 20 al 21 de marzo de 1897. <45) José Roca y Roca, cronista de «La Vanguardia», na¬ cido en 1848 en Tarrasa. Falleció en Barcelona en 1924. (46) Jaime Brossa, escritor, nacido en 1875 en San Andrés de Palomar. Falleció en Barcelona en 1919. <47) Narciso Oller y Moragas, novelista, nacido en 10 de agosto de 1846 en Valls. Falleció en Barcelona en 26 de julio de 1930. (48) Sobre Pereda, Yxart estaría de acuerdo con «Clarín» en las ardideces de hacia sus veinticinco años, cuando éste dijo que en El buey suelto «el estilo sin duda es fácil, abundante la frase, pero ni por casualidad conci¬ so», y que con De tal palo tal astilla Pereda había es¬ crito «una novela monótona, fría, inverosímil por que¬ rerseguir las huellas de escritores que tampoco han dado en el clavo». (Solos de Clarín; Madrid; primera edición : 1881.) <49) Juan Maragall, poeta y escritor, nacido en 10 de oc¬ tubre de 1860 en Barcelona, donde murió en 23 de diciembre de 1911. (50) Pedro Corominas, escritor, nacido en 6 de mayo de 1870 en Barcelona. Falleció en la República Argentina en 1939. <51) Mossèn Jacinto Verdaguer, poeta, nacido en 17 de mayo de 1845 en Folgueroles. Falleció en Vallvidrera en 10 de junio de 1902. (52) Joaquín Ruyra, escritor, nacido en 27 de septiembre de 1858 en Gerona. Falleció en Barcelona a comienzos dei 1939. <53) Joaquín Cabot y Rovira, crítico de arte y orfebre, na¬ cido en 1862 en Barcelona, donde reside. J. F. Ràfols (54) Francisco Miquel y Badia, crítico de arte y coleccio¬ nista, nacido en 1840 en Barcelona, donde murió ei> 28 de mayo de 1899. (55) José Cusachs, pintor y capitán de artilleria, nacido en. 18 de julio de 1851 en Montpellier. Falleció en Barce¬ lona en 2 de septiembre de 1908. (56) Pedro Coll y Rataflutis, escritor, nacido en Barcelona. En 8 de abril de 1906, a la edad de cincuenta y seis años, falleció en París, donde era corresponsal de Ld Veu de Catalunya, (57) Juan Brull, pintor y critico de arte, nacido en 24 de junio de 1863 en Barcelona, donde murió en 2 de febrero de 1912. (58) Sobre el suicidio y los últimos años de Casellas, Euge¬ nio d'Ors escribió (en 1910) un evocador epilogo a Etapes estètiques. Entre otras cosas, dice : «Nosotros- le habíamos traído a nuestra idealidad, y él ya com¬ batía con nosotros. Él, día libró casi solo, en que un la crítica, la batalla en pro del realismo en el arte, ahora con nosotros luchaba contra el realismo y contra toda anécdota, y dirigía con nosotros la campaña en pro del arbitrarismo, de la estilización, de la composi¬ ción, de la belleza perennal y clásica.» (59) Juan Roig y Soler, pintor, nacido en 1853 en Barce¬ lona, donde murió en 9 de febrero de 1909. (60) Alberto de Sicilia Llanas, escritor, nacido en 28 de diciembre de 1840 en Barcelona, donde murió en 10 de diciembre de 1915. (61) El carpintero, ebanista o anticuario Llorens y Riu, ami¬ go de Rusiñol, figuraba como «secretario» del Caw Ferrat de Barcelona. (62) Enrique Morera, maestro compositor, nacido en 1870 en. Barcelona, donde murió en 11 de marzo de 1942. El arte modernista en Barcelona i6i (63) Luis Labarta y Grané, decorador y dibujante, nacido en 4 de a.bril de 1852 en Barcelona, donde murió en 29 de diciembre de 1924. (64) Pedro Romeu, cabaretier de Els Quatre Gats en Barce¬ lona, donde murió en 1909. (65) Ramón Pichot, pintor, nacido en 1870 en Barcelona. Falleció en París en marzo de 1925. (66) Francisco Soler y Rovirosa, escenógrafo, nacido en 24 de junio de 1836 en Barcelona, donde murió en 27 de noviembre de 1900. (67) Aurelio Tolosa, pintor, nacido en 25 de julio de 1861 en Barcelona. Falleció en San Andrés de Llavaneras el 17 de enero de 1939. (68) En carta del 1.° de junio de 1893, Maragall escribía a Soler y Miquel ; «.. .Mañé dice que soy un muchacho que flane por la calle y se va saltando y aplaudiendo detrás de cada música que pasa. Es muy justo. Pero, ¿por ventura esto no es lo más agradable?» (Episto¬ lari, tomo II; Baj-celona, 1931.) (69) Simbolismo y Decadencia, según Remy de Gourmont : «En tiempo de Lutèee [periódico parisino continuación de otro. La Nouvelle rive gauche, cuyo primer número había aparecido en 1882], Moréas se había impuesto a la atención menos quizá por su talento poético, todavía incierto como su misma lengua, que por la extranjería de su hablar, su pose insolente, su estrépito de jefe de escuela. Fué él quien creó la palabra simbolismo; pero, ¿acaso fué él quien lo impuso a la nueva lite¬ ratura? La cuestión es obscura como el mismo signi¬ ficado del término acerca del cual semeja que poco se hubieran fijado en los primeros días. Apareció, me parece, porprimera vez, en un artículo en que Mo¬ réas (Le XIX Siècle, 11 agosto 1885), respondiendo a ^ la crónica de M. Paul Bourde, mira de explicar las ^ jí « J 102 J. F. Ràfols tendencias de los jóvenes poetas. Hasta allí el escaso público que se interesaba estas discusiones les ca¬ en lificaba de decadentes y ellos no parecía que se sin¬ tieran zaheridos del mote, del cual incluso estaban orgullosos. lA pesar de un periodiquillo efímero, Le Symbolisme, publicado en esta época por el propio Moréas, con Paul Adam y Gustave Kahn, el epíteto de decadente prevaleció por largo tiempo y tuvo in¬ cluso su hora de gloria con La Décadence, y con Le Décadent, sobre todo, que parece haber centralizado durante corto período el nuevo movimiento literario. Según que se dé a este movimiento tal o cual nombre, su importancia crece o decrece singularmente. Deca¬ dente no es más que el pasatiempo de los jóvenes que prolongan hasta el malestar el estado de espíritu de Baudelaire y, en vez de seguir su propio talento, se obstinan en laboriosas imitaciones, confunden lo obs¬ curo con lo bello, lo desconocido con lo nuevo, lo singular lo original. Simbolista, este mismo mo¬ con vimiento va tomando muy distinta apariencia. Ma¬ nifiesta, por de pronto, altas pretensiones estéticas e incluso filosóficas.» (Promenades Littéraires, i.'· serie; Paris, ediciones del Mercure de France.) (70) Joaquín de Miró, pintor, nacido en 3 de febrero de 1849, en Sitges, donde murió en 18 de febrero de 1914. (71) Jaime Massó y Torrents, escritor, nació en 1863 en Barcelona, donde ha fallecido en septiembre de 1943. (72) José Reynés, escultor, nacido en 24 de febrero de 1850 en Barcelona, donde murió en 4 de junio de 1926. (73) Angel Ganivet, escritor, nacido en 1862 en Granada. Se suicidó en Riga, en 1898. (74) Pompeyo Crehuet, autor dramático, nacido en 1881 en Barcelona. Falleció en Sant Feliu de Guíxols, en 28 de agosto de 1941. El arte modernista en Barcelona 163 <75) Rafael Nogueras-Oller, poeta y periodista, nacido en 1831 en Barcelona, donde reside. (76) Ramón Suriñach-Senties, escritor, nacido en 23 de oc¬ tubre de 1881 en Barcelona, donde reside. (77) José-María Xiró, pintor, nacido en 1878 en Barcelona, donde murió (demente) en 18 de julio de 1937. <78) Gaspar Camps, dibujante y pintor, colaborador de la revista Album Salón (1897-1907). Nació en Igualada en 1875; falleció en Barcelona el 21 de abril de 1942. <79) Isidro Nonell, pintor, nacido en 1872 en Barcelona, donde murió el 22 de febrero de 1911. (80) José-María Roviralta, escritor, dibujante y crítico de arte; barcelonés; director en 1897-1898 de la revista «Luz»; y, después, concentrado en grandes empresas industriales. <81) Luis Bonnín, dibujante y orfebre, nacido en 25 de abril de 1873 en Barcelona. Ha residido largo tiempo en Niza. (82) José-María Tamburini, pintor, nacido en 4 de diciem¬ bre de 1857 en Barcelona, donde murió en 1932. (83) Sebastián Junyent y Sans, pintor y critico de arte, nacido en 27 de septiembre de 1865 en Barcelona, don¬ de murió (demente) en 1915. (84) Francisco Torrescassana, pintor, nacido en 1845 en Barcelona, donde murió en mayo de 1918. (85) Enrique Galwey, pintor, nacido en 1865 en Barcelona, donde murió en 1931. (86) Acerca de Rusiñol escribe Maragall : «...La tristeza pa¬ rece ser el resorte estético de nuestroi poeta-pintor; el humorismo la blague tan característica de su perso¬ nalidad, en muchas de sus obras, se nos figura simple 104 J. F. Ràfols distensión de irnos nervios que han vibrado demasiado en la belleza de las cosas tristes ; y el sentimentalismo enfermizo de que tantas veces su pluma o su pincel las ha revestido nos aparece como algo incompleto, como una vacilación, como un andar a tientas del ar¬ tista y de su asunto predestinado que se buscan en las misteriosas obscuridades de la creación artística.» 20-IV-1900. (.Notas críticas de Literatura Catalana-, Barcelona, 1934.) (87) Hermen AngladaCamarasa, pintor, nacido en 1872 en Barcelona; residente en Francia. No ha aparecido aun la monografia que abarque la trayectoria comple¬ ta de Anglada, pues en el metódico estudio que le dedicó Hutchinson Harris, The art of H. Anglada Ca¬ marasa (publicado por The Leicester Galleries el año 29, en sobria edición de buen tono), quedó por analizar la protohistoria del artista, cuando antes de inmer¬ girse en el aire reverberante del music-hall parisino, había interpretado meticulosamente las manchas ati¬ gradas de los cantos y las rocas del arroyo, y también los crepúsculos en chillido de incendio, posiblemente a la zaga de Modesto Urgell. El espíritu que anima la obra de Anglada, tanto en las composiciones de salas mundanas y de caballos calados de la lluvia nocturna, como en los grandes paneles a loor del etnos hispano, como en las posteriores visiones de Mallorca, aparece ya en sus paisajes juveniles, tan amorosos del nimio de¬ talle que a su autor, entre las amistades (algo morda^ ees, por lo pueblerinas) que se granjeó siendo mozo en Villanueva y (jeltrú apodábanle — muy gráficamente — El Branqueta. (88) Ricardo Urgell y Carreras, pintor, nacido en 1874 en Barcelona, donde murió en 1924. Hijo y discípulo de Modesto Urgell e Inglada, pintor y escritor. (89) Alejandro de Cabanyes, pintor, nacido en 1877 en Barcelona. Reside en Villanueva y Geltrú. El arte modernista en Barcelona 165 (90) Eduardo Marquina, dramaturgo, nacido en 1879 en Barcelona. En su juventud frecuentó la redacción de Pèl & Ploma. Reside habitualmente en Madrid. (91) Ruskin y el «modernismo», según Maragall : «...Los dis¬ cípulos de Ruskin se han llamado Rossetti, Hume Jones, William Morris, Hunt, Puvis de Chavannes [?], y han formado escuela restaurando un cierto idealismo en el arte, un cierto refinamiento en las industrias artísticas, y hasta un vago y delicado sentimentalismo social cuya huella permanecerá imborrable y fecunda en la evolución del e^íritu humano. Todo esto es lo que se ha llamado modernismo y va desenvolviéndose entre burlas y veras, entre corduras y locuras, entre exageraciones y aciertos indelebles. ¿Adónde va? No lo sabemos. ¿De dónde viene? De visiones de ojos como los de un Ruskin, de un hombre que creyó transfor¬ mar el mundo en un instante, que pareció haber mo¬ vido sus brazos en el vacío, y que luego resultó haber imprimido un movimiento menos rápido de lo que él se figuraba, pero más firme y hondo de lo que las gentes creían. Porque, por más que se ría la gente, lo cierto es que, a la corta o a la larga, los poetas son los que mueven el mundo.» («El derecho de hablar». Barce¬ lona, 1931.) (92) Félix Mestres y Borrell, pintor, nacido en 1872 en Barcelona, donde mirrió en 1933. (93) José Llimona y Bruguera, escultor, nacido en 8 de abril de 1864 en Barcelona, donde murió en 27 de febrero de 1934. (94) Ekirique Sagnier y Villavecchia, arquitecto, nacido en 1858 en Barcelona, donde murió en 1931. (95) Enrique Serra, pintor, nacido en 7 de enero de 1869 en Barcelona. Falleció en Roma en febrero de 1918. (96) Tal vez pueda tener interés, acerca del apostolado del i66 J- F. Ràfols principal animador del «Circulo Artístico de San Lu¬ cas», nuestra nota Dues pintures de Joan Llimona, una damunt Valtra, publicada en el Butlletí dels Museus d'Art de Barcelona en marzo de 1937. (97) Luis Graner, pintor, nacido en 1863 en Gracia. Fa¬ lleció en Barcelona en 7 de mayo de 1929. (98) Joaquin Ton-es-García, pintor, nacido en 28 de julio de 1875 Montevideo, donde fuése a vivir hace al¬ en gunos años, después de haber trabajado en Cata¬ luña (Barcelona y Tarrasa), Nueva York, Fiésole y París. (99) Jaime Llongueras y Badia, decorador y dibujante, na¬ cido en 1883 en Barcelona, donde reside. (100) Francisco de Asís Galí, pintor y pedagogo, nacido en 21 de noviembre de 1880 en Barcelona. (101) Eugenio Ors (.Xenius), ensayista y dibujante, nacido en 28 de septiembre de 1882 en Barcelona. (102) Modesto Urgell' e Inglada, pintor y escritor, nacido en 12 de junio de 1840 en Barcelona, donde murió en 3 de abril de 1919. (103) José Masriera y Manovens, pintor, nacido en 22 de enero de 1841 en Barcelona, donde murió en 31 de enero de 1912. (104) Francisco Gimeno, pintor, nacido en 4 de febrero de 1858 en Tortosa. Falleció en Barcelona en 22 de no¬ viembre de 1927. (105) Bamón Martí y Alsina, pintor, nacido en 10 de agos¬ to de 1826 en Barcelona, donde murió en 21 de di¬ ciembre de 1894. (106) Conocemos con este titulo global los paisajes que desde 1896 constituyeron ya para siempre la especia¬ lidad pictórica de Busiñol; paisajes principalmente de Andalucía, Aranjuez, Gerona y Mallorca. El arte modernista en Barcelona 167 (107) Joaquín Mir, pintor, nacido en 6 de enero de 1873 en Barcelona, donde murió en 27 de abril de 1940. = Faltaríamos a la equidad si no citáramos aquí otros dos personales paisajistas : Nicolás Raurich y Joaquín Vancells. Quizá en Raurich el tema de sus aguas estancadas (o de sus especiales bodegones), quizá el carácter equivoco — como de cartel •— que diera a ciertos cuadros de pleno sol, no se adueñen de nuestra simpatía, pero su obra debe ser recordada por el real interés; unas veces de la pasta pictó¬ rica de quien ha sido (casual o premeditadamente) el último monticelliano del impresionismo en tono menor de Cataluña, y otras veces de la nostalgia de sus nocturnos que se enlazan con el sentimen¬ talismo modernista. Joaquín Vancells es de todos los paisajistas de fin de siglo el equivalente al Se¬ bastián Junyent de las composiciones con figuras. Igual fervor e igual emoción descubrimos en las me¬ jores obras de ambos artistas. A lo largo de su glo¬ riosa creación, Vancells fué renovando su paleta hasta hallar el belloverde jugoso de cierto grumo paisaje presentado en su postrera exposición bar¬ celonesa : la que tuvo lugar en las Galerías Syra en enero de 1940. Nicolás Raurich nació en 1872 en Barcelona, donde reside; Joaquín Vancells nació en 1864 en Barcelona y ha muerto en 1943. (108) José Puig y Cadafalch, arquitecto, arqueólogo y poli- tico, nacido en 1869, en Mataró. Reside en Barcelona. (109) José Dalmau, pintor en su juventud; después anti¬ cuario y director de las GaLeries d'Art barcelonesas que llevaban su nombre. Nació en Manresa, y falleció en Barcelona el 21 de septiembre de 1937, a la edad de setenta años. 168 J. F. Ràfols <110) Luisa Vidal, pintora, fallecida en Barcelona en 1918. Hija del decorador Francisco citado en la página 122. (111) Evelio Torent, pintor, nacido en 5 de abril de 1876 en Badalona. Falleció en 4 de octubre de 1940 en Barcelona. (112) Adrián Gual, pintor, dramaturgo y decorador; alma del Teatre íntim; nacido en 8 de diciembre de 1872 en Barcelona, donde reside. (113) Xavier Gosé, dibujante, nacido en 2 de julio de 1876 en Lérida, donde murió en marzo de 1915. Por largo tiempo trabajó en París desde 1900. (114) Ricardo Canals, pintor, nacido en 11 de diciembre de 1877 en Barcelona, donde murió en 1931. (115) Ricardo Opisso y Sala, dibujante, nacido en 20 de noviembre de 1880 en Tarragona. Reside en Barce¬ lona. (116) Rubén Darío en Els Quatre Gats: «...Me dijeron que podía encontrar a Rusíñol en el café de los Quatre Gats. Allí fui. En una estrecha calle se advierte la curiosa arquitectura de la entrada de ese rincón ar¬ tístico. Pasé una verja de bien trabajado hierro y me encontré en el famoso recinto con el no menos famoso Pere Romeu. Es éste, el dueño o empresa¬ rio alto, delgado, de larga me¬ principal del cabaret; lena, tipo del Barrio Latino parisiense, y cuya negra indumentaria se enflora con una prepotente corbata que trompetea sus agudos colores, no sé hasta qué punto pour épater le bourgeois. Pregunté por Rusi- ñol y se dijo que estaba en su mansión de Sit¬ me ges;, Gener, que acababa de llegar de por Pompeyo París, y se me dijo que a ése no le buscase, pues solamente la casualidad podría hacer que le encon¬ trara. Y como era dia de marionetas, se me invitó El arte modernista en Barcelona 169 a ver el espectáculo. Los Cuatro Gatos son algo asi como un remedo del Chat Noir de París, con Pere Romeu por Salís, Salís silencioso, un gentilhom¬ un bre cabaretier que creo que es pintor de cierto fuste, pero que no se señala por su sonoridad. Amable, él fué quien me condujo a la salita de represen¬ tación. En ella cabrán más de cien personas, de- no córanla carteles,dibujos a la pluma, sepias, impre¬ siones, apuntes y cuadros también completos, de los jóvenes y nuevos pintores barceloneses, sobresalien¬ do entre ellos los que llevan la firma del maestro Rusiñol. Los títeres son algo asi como los que en un tiempo atrajeron la curiosidad de París con mis¬ terios de Bouchor, piececltas de Richepin y de otros. Para semejantes actores de madera compuso Maeter¬ linck sus más hermosos dramas de profundidad y de ensueño. Allí en los Cuatro Gatos no están mal manejados. Llegué cuando la representación estaba comenzada. En el local, casi lleno, resaltaba la nota graciosa de varias señoritas, intelectuales se nos di¬ jo, pero que no eran ni Botticelli ni Aubrey Beards- ley, ni el peinado ni el traje enarbolaban lo snob. Abundaban los tipos de artistas del Boul' Miche; jó¬ venes melenudos, corbatas mil ochocientos treinta y otras corbatas. IjOS bocks circulaban, al chillar la vo- cecilla de los títeres. Naturalmente, los títeres de los Quatre Gats hablan en catalán, y apenas me pude dar cuenta de lo que se trataba en la escena. Era una pieza de argumento local, que debe de haber sido muy gi-aciosa, cuando la gente ríe tanto. Yo no pude entender sino que a uno de los personajes le llovían palos, como en Molière; y que la milicia no estaba muy bien tratada. Las decoraciones son ver¬ daderos cuadritos; y se ve que quienes han organiza¬ do el teatro diminuto lo han hecho con amor y cui¬ dado. En el local suele haber además exposicio- i/o J. F. Ràfols nés, audiciones musicales y literarias y sombras chi¬ nescas. Ya veis que el alma de Rodolphe Salís se' regocijaría en este reflejo. Al salir volví a ver a Pere Romeu, quien puso en mis manos un carteli- to en que se anuncia su coin de artista, en gótica tipografía de antifonario o de misal antiguo, y en la cual se dice que : Aital estada és hostal pels des¬ ganáis, és escó ple de caliu pelsque sentin Vanyorança de la llar, és museu pels que busquin lleminadures per l'ànima; és taverna i emparrat, pels que aimen l'ombra dels pàmpols i l'essència esprem.uda del ra- him; és gótica cerveseria pels enamorats del Nort, i pati d'Andalussia pels aimadors del Migdia; és casa de curació pels malalts del nostre segle, i cau d'a¬ mistat i harmonia pels que entrin a aixoplugar-se so¬ ta els pòrtics de la casa. No tindran penediment d'ha¬ ver vingut i si recança si no venen.» [Texto, sin du¬ da, de Rusiñol.l «Ese cabaret es una de las muestras del estado intelectual de la capital catalana, y el ob¬ servador tiene mucho en donde echar la sonda», con¬ cluye Rubén Darío, en primero de enero de 1899. («En Barcelona», artículo que forma parte de «España Contemporánea», tomo XXI de las «Obras comple¬ tas».) (117) Darío de Regoyos, pintor, nacido en Rivadesella (As¬ turias) en 1857. Falleció en Barcelona en 1913. (118) Pablo Ruiz-Picasso, pintor, nacido en 25 de octubre de 1881 en Málaga. Pasó parte de la infancia en G-a^ lícia, la adolescencia y la primera juventud en Bar¬ celona; después ha residido habitualmente en París. (119) Francisco Rierola, escritor, nacido en 1858 en Vich, donde murió en 1897. (120) Manolo Martínez-Hugué, escultor, nacido en 1872 en. Barcelona. Ha vivido largo tiempo en París; des- El arte modernista en Barcelona 171 pués volvió a Cataluña, habiendo residido en varias poblaciones. (121) Francisco Iturrino, pintor, nacido en 1864 en Bilbao. Falleció en Suiza en 20 de junio de 1924. (122) Jacobus Sabartés, escritor del grupo Els Quatre Gats y de la revista Joventut que, después de residir en (América y de haberse eclipsado del mundo intelectual europeo, reapareció como secretario y apologista de Picasso. (123) Sebastián Juñer-Vidal, pintor paisajista, amigo Juve¬ nil de Picasso. Reside en Mallorca. (124) William Degouwe de Nuncques, pintor, nacido en 1." de marzo de 1867 en Montheme (Bélgica), falle¬ cido en Stavelot en 1934. En enero de 1902 expuso sus paisajes mallorquines en Barcelona. (125) Manuel Feliu de Lemus, pintor, nacido en 19 de fe¬ brero de 1865 en Barcelona. Falleció en Paris en agosto de 1922. (126) Federico Rahola y Trèmols, escritor, jusiconsulto y economista, nacido en 18 de julio de 1858 en Cada¬ qués, donde murió en 10 de septiembre de 1914. Ha¬ cia 1890 publicaba críticas de arte en «La Van¬ guardia». (127) José Carner, poeta, nacido en 5 de febrero de 1884 en Barcelona. (128) Claudio Omar y Barrera, escritor, nacido en 28 de octubre de 1861 en Barcelona, donde murió en 25 de abril de 1931. (129) Miguel Blay. escultor, nacido en 4 de octubre de 1866 en Olot. Falleció en Madrid en 22 de enero de 1936. f 172 J. F. Ràfols (130) Eusebio Amau, escultor, nacido en 8 de septiembre de 1863 en Barcelona, donde murió 31 de en Julio de 1933. (131) Lamberto Escaler, escultor y comediógrafo, nacido en 5 de febrero de .1874 en Villafranca del Panadés. Re¬ side en Barcelona. (132) Carlos Mani, escultor, nacido en 1866 en Tarragona. Falleció en Barcelona en 1911. (133) Pablo Gargallo, escultor, nacido en 1881 en Maella. Falleció en Reus en 24 de diciembre de 1934, habien¬ do residido largo tiempo en Barcelona y en París. (134) Ismael Smith, escultor y dibujante, nacido en 1866 en Barcelona y que reside en Nueva YorK. (135) «Lo mismo que Degas al componer sus cuadros, se sirvió Gaudí de la fotografía en sus adornos floreal y figurista. Amante de la verdad de la vida actual y viendo en los destellos de belleza que contiene un dejo de la belleza eterna, las niñas de un colegio de monjas pudieron sugerirle la concepción de los es¬ píritus angélicos. Gaudí las hará nacer alas sobre sus tiernos hombros, y ya que no puede evocarlas con la dulce ternura de sus juegos y canciones, pondrá en sus manos instrumentos músicos con que acom¬ pañen el Sanctus.» («Gaudí», de Folguera y Ràfols; traducción de Luys Santa Marina; Barcelona, Edi¬ torial Canosa, 1929. Comprueban lo transcrito las ilustraciones de las páginas 114 y 115 del propio libro). BIBLIOGRAFIA Arte Joven, Madrid. BAROJA (PIO) ; Regoyos, en Ahora de 24 enero 1931, Madrid. BAS-GICH (JOAQUIN) : Els Quatre Gats, en D'ací i d'allà de enero 1931, Barcelona. BENET (RAFAEL) : Joan Llimona, en La Paraula Cristiana de junio y julio 1926, Barcelona. 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SOLER Y MIQUEL (JOSE) : Escritos, con prólogo de JUAN MARAGALL ; Barcelona, 1898. 176 J. F. Ràfols UTRILLO (MIQUEL) : Història anecdòtica del Cau Ferrat; libro inédito, escrito por encargo de la Junta de Mu¬ seos de Barcelona. VERHAEREN (EMILE) ; España negra, traducción, colabo¬ ración y dibujos de DARIO DE REGOYOS; Barcelo¬ na, 1899. AL CORREGIR LAS PRUEBAS Agradecemos efusivamente a José Fia su amical y certera alusión al presente ensayo, inserta en el prólogo de su re¬ ciente obra Rusiñol y su tiempo. Ésta no figura entre las fuentes de información que preceden, pues a ellas recurri¬ mos em 193,6, que es cuando redactamos El arte modernista en Barcelona, mucho antes de que Fia hubiese escrito su libro enjundioso donde analiza a fondo la personalidad de Rusiñol. INDICE ALFABETICO » , Abadal y Caldero (Ramón 99, 103, 105, 106, 107, 116, ' de), 83, 175. 119, 122, 155, 156, 157, 158, Adam (Paul), 162. 159,160, 161, 162, 163, 164, ALEIXAR, 145. 165,166, 167, 168, 170, 171, ^ ALEMANIA, 121. 172,173, 174, 175, 176. * Alfonso XIII, 32. Ateneo, 20, 59. ALJARAQUE, 157. Ayuntamiento, 13, 14, 43, 103. Alma Tadena (Lawrence), 18. Calle de Cambios Nuevos, Almirall, pintor del grupo de 42. Sitges, 64. Alsina Juan (Vicente), 42. Calle de Caspe, 44. AMERICA, 171. Calle de Gerona, 123. ANDALUCIA, 65, 88, 166. Calle de la Puertaferrisa, 94. Anglada Camarasa (Hermen), Calle de las Carolinas, 13, 9, 75, 109, 164. 124. ARAGON, 41. ARANJUEZ, 156, 166. Calle de Montesión, 93. Arcas (Pilar), 64. Calle de Muntaner, 57. Calle del Pino, 94. Amau (Ensebio), 118, 172. Ascheri Possati(Tomás), 42. Casa Batlló, 152. ASTURIAS, 170. Casa Güell, 124. Casa Milá, 122, 124. AUSTRIA, 123. Casa Vicens, 13, 124. BADALONA, 42, 168. Centro de Acuarelistas, 20, Baixeras (Dionisio), 10, 15, 39, 79. 79, 84, 85, 89, 109, 156. Circulo Artístico, 39, 79. BARCELONA, 3, 5, 9, 12, 15, Circulo Artístico de San 17, 25, 29, 31, 39, 41, 44, Lucas, 10, 79, 84, 85, 86, 87, 51, 55, 58, 59, 60, 63, 67, 89, 94, 107, 116, 117, 156. 69, 70, 75, 76, 91, .44, 98, Circulo del Liceo, 131. 1/8 J. F. Ràfols Colección Barbey, 148. Templo de Sagrada Fami¬ Colección Sala, 97, 143. lia, 118, 124. El Gavilán, 39. Baroja (Pío), 173. Escuela de Bellas Artes Barrau (Laureano), 29, 89, (Lonja), 31, 84, 109, 121. 158. Exposición de Bellas Artes Bartholomé (Paul Albert), de 1898, 122. 115. Exposición Internacional de Bas, procesado en Mont¬ Bellas Artes de 1907, juich, 43. 32, 33, 118. Bas Glch (Joaquin), 173. Exposición Universal de Bastien Lepage (Jules), 18, 1888, 11, 12, 13, 14, 25, 26. 39, 40, 51, 84. Baudelaire (Charles), 46. Iglesia de San Felipe Ete¬ Beardsley (Aubrey), 119, 169. ri, 82. Beaunier (André), 49, 174. Iglesia de Santa Ana, 82. BELGICA, 123, 171. Benet (Rafael), 80, 173. Iglesia del Pino, 82. La Berenguer el Grande, 116. Barceloneta, 13. Las BILBAO, 171, 174. Atarazanas, 42. Bisbal Montjuich, 9, (Maria), 43. 42, 43, 44, 89, 98. BIZANCIO, 124. Blanch y Benet (José), 80. Muralla del Mar, 14. Museo del Arte Moderno, BLANES, 84. Bla y (Miguel), 10, 115, 117, 30, 32, 75, 90, 116, 123, 171. 130, 139, 140, 149, 150. Bo (Pablo), 43. Museo de Reproducciones, Bocabella (José Maria), 125. 40, 122. Boecklin (Arnold), 76. Parque de la Cindadela, 12. Boixet (Ezequiel), «Juan Bus¬ Pasaje de San José, 93. cón», 40, 158. Paseo de Gracia, 94, 122, Bonnard (Pierre), 83, 107. 124. Bonnat (Léon), 18. Plaza Real, 13. Bonnln (Luis), 71, 163. Playa de Pequin, 96, 98. BORJAS BLANCAS DE UR- Quatre Gats, 10, 93, 94, 98, GEL, 158. 103, 105, 106, 107, 119, 161, Botticelli (Sandro), 169. 168, 169, 171, 173, 175. Bouchor (Maurice), 169. Riera d'En Malla, 96. Bourde (Paul), 161. Sala Parés, 7, 11, 20, 31, 35, BRÀFIM, Iglesia, 82. 41, 74, 102 107 116. Breton (Jules), 18. Taller Embut 39. Brossa (Jaime), 41, 43, 46, Teatro del Liceo, 41. 110, 159. El arte modernista en Barcelona 179 Bruant (Arístides), 93. CATALUÑA, 46, 47, 48, 51, Brull (Juan), 9, 55, 60, 73, 57, 69, 70, 80, 81, 98, 110, 138, 160, 174. 115, 124, 166, 167, 171. BURDEOS, 158. Cladellas (Esteban), 173. Bume-Jones (Edward), 165. Clarassó (Enrique), 20, 24, 57, Busquets (Juan), 122, 123. 58, 660, 117, 118, 157, 173. «Clarín», Leopoldo Alas, 159. Cabanyes (Alejandro de), CoU y Rataflutis (Pedro), 55, 160. 766, 164. Cabot y Rovira (Joaquín), Collin (Raphael), 73. 51, 159. Coquiot (Gustave), 107. CADAQUÉS, 171. Corominas (Pedro), 47, 159, CALAF, 158. 173. CALDAS DE EDI, 95, 96, 98. Cottet (Charles), 55. Calvell, contertulio de Rusi- Crehuet (Pompeyo), 67, 162. ñol, 63. CUBA, 45, 158. Cambó (Francisco), 123. Cusachs (José), 52, 160. Camps (Gasparj, 70, 163. Chausson (Ernest), 64. Canals (Ricardo), 10, 93, 95, Chopin (Frédéric), 111. 97, 98, 168. Dalmau (José), 94, 167. Canals (Salvador) 110. Canudas (Ramón), 24, 157. Dante, 63. Darío (Rubén), 168, 170. Capdevila (Carlos), 173. Carlos V, 18. Degas (Edgar), 26, 32, 81, 83, 172. Carner (José), 111, 171. Carrière (Eugène), 27, 54. Degouwe de Nuncques (Wi¬ Casa Bailarín, 122. lliam), 109, 171. Denis (Maurice), 55, 107. Casa Escofet y Tejera, 122. Casa Esteva y Hoyos, 122. Dios, 66, 72, 112, 113 117. 119. Doctor Carbó, 29. Casas (Ramón), 7, 9, 11, 19, Domènech y Montaner (Luis), 20, 25, 27, 29, 30, 31, 32, 12, 123, 155. Duran (Carolus), 29. 33, 34, 35, 36, 39, 41, 42, 58, 60, 76, 83, 87, 88, 91, Duran, pintor del gi'upo de 94, 95, 103, 106, 107, 109, Sitges, 64. 118, 121, 130, 131, 132, 133, 135, 150, 157, 158, 174, 175. EIBAR, 157. Casellas (Raimundo), 9, 40, El Greco, 7, 9, 60, 65, 66, 101, 137. 51, 52, 53, 54, 55, 57, 58, 60, 64, 85, 102, 103, 115, 135, Elies (Felio), «Joan Sacs», 158, 160, 173, 174, 175. 174, 175. Castelar (Emilio), 46. Escaler (Lamberto), 118, 172. 180 J. F. Ràfols ESPAÑA, 88, 106. Gaudí (Antonio), 9, 10, 12, Espina y Capo (Juan), 65. 13, 14, 15, 79, 103, 103, 118, EUROPA, 40, 41, 46, 109. 122, 124, 152, 155, 172. Gener (Pompeyo), 47, 63, 168. Pabra (Pompeyo), 40. GERONA, 156, 157, 159, 166. Familia Soler, 107. Gimeno (Francisco), 88, 143, Feliu de Lemus (Manuel), 166. 109, 171. Giner de los Ríos (Francis¬ Ferran (Pedro), 118. co), 47. FIESOLE, 166. Gómez (Simón), 73. Figueres, procesado en Mont- Gosé (Xavier), 95, 168. juich, 43. Gourmont (Remy de), 161. FLORENCIA, 54, 72. GRACIA, 166. Foix (Mariano), 40, 158. GRANADA, 33, 162. Folch y Torres (Joaquin), Graner (Luis), 85, 91, 109, 175. 166. Folguera (Francisco), 172. GRECIA o HELADE, 54, 66. FOLGUEROLES, 159. Gual (Adrián), 95, 121, 168. Font y Gumá (José), 12, 122, 123, 155. Hermanos Llongueras (Juan Font y Torné (Manuel), 63. y Jaime), 111. Fontseré (José), 12. HOLANDA, 18. Forain (Jean Louis), 34, 35, RONFLEUR, 158. 111. Hugué (.Manotto 'Martinez), Forment 106, 115, 118, 170, 175. (Pedro), 64. Hunt (Wülíam Holman), 165. Fortuny y Carbó (Mariano), Hutchinson Harris, 164. 18, 33, 51, 116, 123, 156. FRANCIA, 17, 18, 25, 43, 46, Ibsen (Henrík), 113. 48, 69, 76, 81, 93, 106, 110, IGUALADA, 163. 121, 124, 164. INGLATERRA, 18, 121. Franck (César), 59. Israëls (Joseph), 18. Fuller (Loie), 64. ITALIA, 65, 71, 101, 102. Galdós (Benito Pérez), 45. Iturrino (Francisco^ 171. Galí (Francisco), 85, 111, 166. Ixart (José), 9, 17, 19, 40, 41, GALICIA, 170. 45, 46, 52 60 63 64. Galllssà (Antonio María), 12, 123, 155. Jammes (Francis) 104. Galwey (Ekirique), 73, 79, 89, Jesucristo, 18. 90, 91, 95, 163. Jordá (José María), 27, 157, Ganivet (Angel), 66, 162. 173, 174. Gargallo (Pablo), 10, 119, Jori (Román), 175. 172. Juana la Loca, 18. arte modernista en Barcelona i8i Makart (Hans), 18. Junoy (Emilio), 44, 175. Junyent (Sebastián), 9, 73, MALAGA, 170. 139, 163, 167, 174. 74, 75, 77, MALLORCA, 66, 75, 91, 164, Juñer-Vidal (Sebastián), 167, 166, 171. 171. Mani (Carlos), 118, 172. MANRESA, 158, 167. Kahn (Gustave), 162. Mañach (Pedro), 106. Mañé y Plaquer (Juan), 1661. Labarta y Grané OLuis), 60, 161. Maragall (Juan), 46, 61, 64, 159, 161, 163, 165, 173, 174, LAGO NEMI, 14. 175. Laurens (Jean Paul), 18. María, 81. Le Sidaner (Henri), 89. Leonardo de Vinci, 63. Marquina (Eduardo) 76, 165. MARSELLA, Parque, 12. LERIDA, 158, 168. Lerroux (Alejandro)), 44. Martí y Alsina (Ramón), 88, 166. LIMONAR, 158. Lobre (Maurice), 29, 158. Martínez Campos (Arsenio), 41. Llanas (Alberto de Sicília), 57, 63, 160. Martínez Cubells (Salvador), Llimona y Bruguera (José), 14. 10, 79, 1166, 117, 121, 151, Marx (Karl), 41. 165. Mas García (Luis), 42. Llimona y Bruguera (Juan), Mas y Fondevila (Arcadio), 10, 15, 73, 79, 80, 81, 82, 83, 15, 57, 64, 65, 87, 91, 105, 85, 89, 95, 110, 116, 141, 156, 106, 109, 156, 175. 166, 173, 174. MASNOU, 151. Llongueras y Badia (Jaime), Masriera y Manovens (José), 85, 166. 88, 166. Llorens y Riu, 57, 160. Massó y Torrents (Jaime), Lluis (Silvestre), 42. 65, 162. MATARO, 167. Macias Picaveas (Ricardo), 45. Maupassant (Guy de), 70. Meifrèn (Elíseo), 15, 57, 58, «Madeleine» (Madeleine de 60, 87, 156. Boisguillaume), 27, 30, 157. MADRID, 29, 32, 42, 65. 157, MENORCA, 158. 165, 171, 173. Menzel (Adolf), 18. Museo de Arte Moderno, Mestres y Borrell (Félix), 42, 133. 31 79, 165. MAELLA, 119, 172. Millais (John), 18. Maeterlinck (Maurice), 46, Miquel y Badia (Francisco), 48, 52, 113, 169. 51, 52, 54, 160. ]. F. Ràfols Mir (Joaquín), 91, 92, 93, 95, Oller Codoñet y (Macario), 109, 144, 145, 167. 65, 175. Miró (Joaquín de), 64, 162. Omar y Barrera (Claudio), Molas Duran (José), 42. 111, 112, 171. Molière, 169. Opisso y Viñas (Alfredo), 175. Monet (Claude), 26, 54. Opisso y Sala (Ricardo), 98, Montaner (Ginés), 67. 105, 168. MONTEVIDEO, 166. Ors (Eugenio), «Xenius», 86, MONTHERME, 171. 111, 150, 160, 166, 173, 175. MONTPELLIER, 160. MONTSERRAT, Monasterio, Palacio Valdés 81, 82. (Armando), 45. Moragas (Tomás), 20, 157. PALMA DE MALLORCA, Moreás (Jean), 161. 158. Morera (Enrique), 59, 65, 160. Palomero (Antonio), 656. Morris (William), 165. Pallás y Latorre (Paulino), Mourlane Michelena (Pedro), 41. 104. Mucha Pardo Bazán (Emilia), 45, 64. (Alphonse Marie), 70. Munkaczy (Mitzaley), 18. PARIS, 9, 17, 18, 19, 21, 23, Muñoz Degrain (Antonio), 14. 26, 27, 29, 43, 55, 57, 58, 59, 60, 72, 73, 74, 75, 76, Navarro 83, 88, 95, 101, 102, 106, 107, (Emilio), 43. Nietzsche 118, 119, 157, 158, 160, 161, (Friedrich), 46, 47, 75, 76. 166, 168, 170, 171, 172, 174, 175. NIZA, 71, 163. Academia Gervex, 27, 29. Nogueras Oller (Rafael), 67, Avenida Clichy, 27. 163. Barrio Latino, 168. Nogués Figueras (Antonio), Boulevard Saint Michel, 42. 169. Nonell (Isidro), 10, 11, 70, 93, Café Anglo-Americain, 75. 95, 96, 97, 98, 105, 106, 110, Calle del'Orient, 24. 147, 148, 163, 175. Calle Le Peletier, 107. NUEVA YORK, 166, 172. Casino de Paris, 75. Exposición Universal del Oliva (Ramón), 12. 1878, 15, 18. Oliver, procesado en Mont- Hôtel Clichy, 23. juich, 43. Isla San Luis, 27, 52, 65, OLOT, 21, 156, 171. 71, 101, 113. Oller (Narciso), 41, 45, 63, Le Bare de Boutevüle, 107. 102, 159, 174. Le Chat Noir, 169. El arte modernista en Barcelona 183 Rahola y Trèmols (Federico), Montmartre, 9, 23, 24, 25, 110, 171. 25, 27, 41. Raurich (Niçois), 167. Moulin de la Galette, 9, 24, 29, 40, 31. Regoyos (Darío de), 10, 101, Moulin Rouge, 75. 103, 104, 110, 170, 173, 174, 176. Olympia, 75. REPUBLICA ARGENTINA, Quai Bourbon, 9, 27, 71, 72, 159. ICI. REUS, 92, 155, 157, 172. Taberne Royale, 75. Reventós (Ramón), 175. Partagàs y Lluch (Rosendo), Reverdy (Pierre), 108, 175. 7. Pascó (José), 10, 14, 60, 103, Reynés (José), 10, 65, 115, 117, 162. 122, 156. Riba y García (Antonio), 13, Pellicer (José Luis), 7, 14, 60, 155. 103, 122, 130, 156. RIBAS, 20. Pereda (José María de), 45, 15, 17, Ribera (Román), 9, 159. 19, 52, 156. Perés (Ramón D.), 40, 45, 158. Picasso (Pablo Ruiz)), 10, Richepin (Jean), 169. Rierola (Francisco), 102, 103, 101, 105, 106, 107, 108, 170, 170, 175. 171, 175. RIGA, 162. Pichot (Ramón), 60, 76, 94, RIPOLL, 20. 103, 105, 109, 140, 1661 175. Iglesia de Santa María, 82. Pinós y Pala (Juan), 15, 156. Riquer (Alejandro de), 10, PIRINEOS, 84. 39, 69, 70, 79, 85, 119, 121, PISA, 72. 142, 158. Plá (José), 175, 176. Rius y Taulet (Francisco de Plana (Alejandro), 175. P.) 12. Planach, procesado en Mont- RIVADESELLA, 170. juich, 43. Robert (Dr. Bartoolmé), .40. Portas, agente de policía, 42. Roca y Roca (José), 41, 159. Portet (Lorenzo), 43. Rodin (Auguste), 55. 115. Pradilla (Francisco), 18. RodrfguezOodolá (Manuel), Puig y Cadafalch (José), 93, 173. 122, 123, 167. Rogent y Amat (Elías), 12, Pujols (Francisco), 175. 155. Puvis de Chavannes (Pierre), Rogent y Pedrosa (Francis¬ 27, 54, 70, 72, 83, 101, 165. co), 12, 39, 59, 155. Roig y Soler (Juan), 57, 87, Quer y Vicens (Luis), 27, 157. 160. Ràfols (J. P.) 172. ROMA, 17, 80, 116, 157, 165. « 184 J. F. Ràfols Academia de Esvama, 18. SAN JUAN DE LAS ABADE¬ Romeu (Fernando), 12, 123, SAS, 20, 158. 155. San Pedro, 60. Romeu (Pedro), 10, 60, 93, SAN QUINTIN DE MEDIO¬ 94, 161, 168, 169, 170. NA, 158. Rossetti (Dante Gabriel) 74, SAN SEBASTIAN, 157. 165. Sánchez Barbudo (Salvador), Rosso (Medardo), 115. 14. Rousseau (Víctor), 115. Sánchez Ortiz (Modesto), 9, Rovii-alta (José María), 70, 25, 33, 40, 65, 157. 76, 163. Sanpere y Miquel (Salva¬ Rucabado (Ramón), 174. dor), 7, 40, 122, 158. Rusíèol (Alberto), 58, 123. SANT FELIU DE CASTE¬ Rusíèol (Santiago), 9, 10, 11, LLAR, 157. 15, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, SANT FELIU DE GUÍXOLS, 26, 26, 27, 29, 30, 31, 33, 34, 162. 39, 41, 51, 52, 54, 57, 60, 61, Santa Magdalena, 60. 62, 64, 65, 66, 67, 69, 71, 72, Santa Marina (Luys), 172. 73, 75, 76, 79, 83, 87, 88, 90, Sardà (Juan), 40, 45, 103, 158. 91, 95, 101, 103, 104, 109, Satie (Erik), 30, 158. 110, 118, 121, 137, 156, 157, Sempau (Ramón), 42, 43, 44, 158, 160, 163, 166, 168, 169, 175. 170, 174, 175, 176. Señorita Nantas, 72. Ruskín (John), 76, 86, 165. Serra (Enrique), 80, 165. Ruyra (Joaquín), 48, 159. Serramalera (José), 14. Serrano de Casanova SABADELL, 175. (Euge- nio-R.), 12. Sabartés(Jacobus), 107, 171. Sérusier (Paul), 107. Sagasta (Práxedes Mateo), 40. Siemirádzky (Hendrik), 18. SITGES, 9, 57, 58, 59, 64. 66, Sagníer y Víllavecchía (En¬ 67, 72, 73, 87, 88, 115, 137, rique), 10, 79, 123, 124, 165. 156, 157, 162, 174. Salís (Rodolphe), 169, 170. Salmerón (Nicolás), 65. Ayuntamiento, 64. Biblioteca Popular, 101. Salvador (Santiago), 41. Cau Ferrat, 9, 57, 59, SAN ANDRES DE LLAVA- 60, 61, 64, 66, 71, 72, 87, 101, 110, NERAS, 611. 118, 119, 174, 176. SAN ANDRES DE PALO¬ Cervecería del Cau Ferrat, MAR, 159. 64, 72. San Bartolomé, 64. La Ribera, 64, 65. San Felipe Neri, 82. Prado Suburense, 65. San José Oriol, 82. Smith (Ismael), 119, 172. El arte modernista en Barcelona 185 Sojo (Dr. Francisco de), 40. Urgell y Carreras (Ricardo), Soler (Francisco de A.), 106. 76, 164. Soler y Miquel (José), 40, Utrillo y Morlius (Miguel), 45, 46, 47, 48, 158, 161, 175. 23, 24, 25, 29, 35, 41, 55, 64, Soler y Rovirosa (Francis¬ 65, 73, 93, 94, 102, 107, 121, co), 60, 161. 136, 157, 173, 175, 1766. STAVELOT, 171. Steinlen (Théophile Alexan¬ VALLADOLIR, 105. dre), 34, 70, 99, 107, 111. Vallmitjana (Venancio y Stevens (Joseph). 18. Agapito), 12. SUÈCIA, 18. VALLS, 159. SUIZA, 171. VALLVIDRERA, 159. Suñol (Esteban), 40. Vancells (Joaquín), 167. Suriñach Senties (Ramón). Vayreda y Casabó (Francis¬ 67, 70, 71, 1663. co), 175. Symons (Arthur), 119. Vayreda y Vila (Joaquín), 15, 84, 89, 95, 156. Tamburini (José María), 73, VENECIA, 80. 163. Verdaguer (Mossèn Jacinto), TARRAGONA, 45, 63, 92, 118, 48, 159. 168, 172. Verhaeren (Emile). 46, 48, Catedral, 110. 103, 176. TARRASA, 159, 166. Verlaine (Paul), 46. Teixidó (Juan), 42. VSINET, Capilla de la San¬ Tolosa (Aurelio), 60, 161. ta Cruz, 55. Tolstoi (Lev), 113. VICH, 79, 170. Torent (Evelio), 95, 168. Torras y Bages (José), Capilla de las Hermanitas 79, de los Podres, 82. 117. Escorial, 82. Torres García (Joaquín), 54. Vicens (Juan\ 29, 157. 85, 111, 166. Vidal (Francisco), 122, 168. Torrescassana (Francisco), Vidal (Luisa), 94, 146, 168. 88, 163. 73. VIENA, 40. TORTOSA, 155, 166. Tolouse Lautrec (Henri de), Vierge (Daniel Urrabieta), 24. 34, 70, 81, 96, 99, 111, 157. Vilaseca y Casanovas (José), 14, 155. Uhde (Fritz von), 82. Uranga (Pablo de), 27, 157. Vilomara (Mauricio), 39, 158. VILLAFRANCA DEL PANA¬ Urgell e Inglada (Modesto), 7, 88, 164, 166. DES, 172. 11 T. F. Ràfols VILLANUEVA Y GELTRÚ, Xiró (José Maria), 70, 76, 57, 155, 164. 163. Vines (Ricardo), 96. Ysaye (Eugène), 64. VITORIA, 157. Yxart (José), 9, 17, 19, 40. Vollard (Ambroise), 107. 41, 45, 46, 52, 60, 63, 64, Vriendt CAlbrecht de), 18. 102, 103, 134, .156, 159, 174. Vuill'ard (Edouard), 107. Zola (Emile), 45, 70. Wappers (Gustave), 18. ZoiTilla (José), 46. Weill (Berthe), 106. Zuloaga (Ignacio), 10, 27, 29, Whistler (James Mac Neil), 71, 101, 102, 103, 109, 149, 54. 157, 175. INDICE GENERAL Dedicatoria 7 La post-exposición del 88 11 Aprendizaje en París 17 Rusiñol y Utrillo 23 Ramón Casas, pintor y dibujante 29 Panorama de la época 39 Posición de la'critica literaria 45 Posición de la crítica artística 61 Sitges y el Cau Ferrat 57 El Simbolismo en la pintura y el dibujo 69 Juan Uimona y el Círculo de San Lucas 79 Lospaisajistas 87 Nonell, Canals y Els Quatre Gats 93 Contactos con no catalanes 101 Disección del Modernismo 109 Los escultores 115 Los decoradores y los arquitectos 121 Ilustraciones 127 Notas 155 Bibliografía 173 Indice de personas y lugares 177 Àcabó de imprimirse este libro en los Talleres Gráficos de Vda. de J. Ferrer Coll, de Barcelona, calle Valencia, l97, el dia 2,5 de octubre del año 194 3. COLECCION BARCELONA Y SU HISTORIA Obras publicadas Joaquín Md de Nadal: Barcelonerias. Agotado. Carlos Soldevila : Gracias y desgracias de Bar¬ celona. Aurelio Capmany: El Café del Liceo, el Teatro y sus bailes de máscaras. Francisco Puig y Alfonso : Recuerdos de un setentón. Ricardo SuÑÉ Alvarez : Estampas barcelonesas. YagOCESAR : Sabor y pintura. L. Camós CabruJA: Retablo de la Barcelona pre¬ térita. José F. ràfols: El arte modernista de Barce¬ lona. En preparación flamón AlibERCH : Las casas señoriales de Bar¬ celona. Alberto del Castillo; De la Puerta del Angel a la Plaza Lesseps. Juan LloNGUERAS: Siluetas, evocaciones y re- cjierdos de mi primera vida 7nusical en Barcelona. J. M. Taii.ADA; I..a vida econÓ77iica de Barcelona en el siglo XIX. F. P. VerriÉ : Los gremios barceloneses. R. LlaTES : Las fiestas populares barcelonesas. M. CAPDEVILA: Las murallas de Barcelona.