mvseo provincial- de bella/ arte/ de cádiz- / / / / '^Prólogo AUSA muchas veces extrañeza en aíio clonados a la pintura antigua, sobre todo extranjeros, el (jue en Cádiz y su región se encuentren tantos cuadros de arte ñao meneo: bien auténticos, bien imitados; y ello sean es debido indudablemente a dos principales caua sas: a la exportación para América y a los grandes capitales q[ue en Cádiz se acumularon en los ñna» les del XVIII, (jue dieron motivo a la existencia de coleccionistas. Al convertirse los cuadros en un objeto de comercio, trajo como consecuencia la repetición de asuntos y las imitaciones, tema (jue hemos comen<> zado atratar el Boletín del Museo y « dad de los dos autores. El trono y los dibujos de la tela del íondo, recuerda alguno de los cuadros de Jacomart, los plegados son análoéos a los (Jue vemos en la Virgen de los Concelleres (Barcelona) de Juan Dalmau, así como las caras de la Viréen y el Divino Niño, indican iéual tendencia o influjo. También el mismo sistema de plegado se ve rígido y casi tubular, en algunas pinturas de la escuela de Fernando Gallego, recordando mucbo la pintura de un retablo pintado por encaréo de los Reyes Católicos (Las Bodas de Canaan) cuyas tablas esparcidas boy entre comerciantes y aficioíi nados y atribúyense al llamado Pintor de las ar» maduras. Estudiando cuadros, se ve claramente estos <}ue a pesar de la semejanza de composición entre la Virgen de los Angeles de Granada y la de Cádiz, la paternidad artística de la nuestra está más cerca de cualc(uiera de los citados, c[ue de un maestro flamenco, y bubo una familia de artistas en Sevilla a principio del siglo xvi, los Mayorga, amigos de Alejo Fernández, (fallecido en Sevilla en l543) entre los cuales bay alguno cuyas obras se áseme»» jan a la de nuestra Virgen (Parrotjuia de S. Á.ns» drés, Sevilla). (l) Jacomart (Jaime Baco), nació en Valencia por el año de l4lO. - 9 - Pintáralo q[uien fuere; creemos c(ue el cuadríto objeto de líneas, ba sido una buena adq(uisición, estas realizada económicamente por el Estado y es muy de estimar la buena acogida c[ue por el Sr. Orueta, Director General de Bellas Artes, bailó la propuesfí ta de la Junta de Patronato, porc[ue desde abora cuenta el Museo con una obra q[ue puede ser de útil estudio para la historia de la pintura andaluza. y para sirva de recordatorio, citaremos e[ue como complemento los nombres de los pintores pri»< mitivos principales (aparte de los nombrados en este articulo) c(ue trabajaron en Andalucía o para Andalucía. Ñuño Gotisalves, pintor de Alfonso V de Por»' tugal; Pedro de Aponte, pintor de Juan II de Ara»» gón y del Rey Católico; Alejo Fernández Alemán, Juan Hispalense, García Fernández, Juan Sánchez de Castro, Juan S. San Román, Diego López, An;» tonio y Diego Sánchez, Pedro Sánchez, Pedro de Córdoba, Bartolomé Bermejo, Juan Núñez, los Fernández y los Mayorgas, Gonzalo Díaz y Nicoí< lás Alemán, de algunos de los cuales bien pudiera ser esta pintura. Y terminamos este articulo haciendo referen;» cia a otra tabla española del mismo carácter y composición semejante, publicada por el Sr. Mayer en el num. 6 de la Revista Española de Arte (Junio l933) representando a la Virgen con el Ni;» ño en un trono en la misma forma c(ue en el cuadro de Cádiz, pero con las figuras de dos santos en vez de los ángeles. — lÔ — Esta tabla se guarda en el Museo Metropoli(« tano de Nueva York, y el Sr. Mayer la relaciona a nuestro modo de ver, muy acertadamente con el arte de los Sánckez de Castro. MPaudssltoeorosl,Rubens Adordacieón Cádiz.—Taelr La LÀ ADORACIÓN DE LOS PASTORES, DE RUBENS y SUS IMITACIONES : : Refiriéndonos a este interesante cuadro ç(ue destaca en el Museo de Cádiz, putlicamos en el número 2 del Boletín, año l9l9, la siguiente nota en la páéina 47: «Este bello cuadro, completamente inédito hasta hoy, procede del anticuo Museo de la Trinidad de Madrid y fué cedido a la Academia de Bellas Artes de Cádiz en febrero de l879, en virtud de una Real Orden, siendo ministro D. José de Cárdenas. Tenía en elinven(< tario de aq[uel Museo el número 698 y íiáuraha como de autor desconocido; siendo sus dimensiones 1,95 de altura por 2,53 de ancho. Como puede juzgarse por el simple exámen de la fotografía, pertenece a la escuela flamenca del siglo xvn, y dentro de ella a la de Ruhens, siendo muy de notar la semejanza entre algunas figuras de este cuadro y otras c(ue vemos en auténticas obras del maestro. Así por ejem« pío: La Madona con el Niño, del Museo de San Peters»» hurgo, y la Virgen del cuadro de Cádiz, tienen las mis»» mas facciones y actitud muy parecidas; así como la — 12 — mujer orante, la (}ue tiene la vasija metálica en la cabeza y el Niño Dios, parecen inspirados o sirvieron los mismos modelos (jue empleó el pintor Rubens en su cuadro de la Adoración c(ue se ¿uarda en la pinacoteca de Municb; pareciéndonos el colorido, composición y técnica mas propios de Jacob Jordaens c(ue de cualq[uier otro pintor de la misma escuela. Los tonos rojos de la túnica cíue viste la Viréen y los del ropaje del pastor c(ue está en primer término del cuadro, los ocres y los verdes, así como el modo de plegar los paños, los vemos en otros cuadros de Jordaens, por todo lo cual creemos q;ue este lienzo pertenece al pincel del principal imitador del é^an pintor flamenco, paisano y contemporáneo suyo, al par q[ue amiéo y discípulo». La publicación de esta nota en el Boletín, dió motivo a dos artículos, publicados en los mxmerós 4 y7, firmados por D. Luis Wiesentbal y D. César Pemán, en los (Jue daban cuenta de otros dos cua«í dros semejantes cíue existían en el Museo de Bilbao y en el de Marsella, de los cuales, con otros varios (íue después bemos podido conocer, vamos a ocusf parnos y ç(ue demuestran la paternidad de la prisa mera composición y el éxito cíue tuvo entre los imitadores de Pablo Rubens. Cuadro de Marsella En el Museo de Lon^cbamps se éuarda un cuadro cjue mide un metro por 0,67, composin cuya ción es iéual a la del de Cádiz y bace exactamense pareja con otro, represetando La Resurrección procedentes los dos de la Iglesia de San Juan de Malinas, cedidos por el Estado al Museo de Marsf - i3 - sella en iSOZ como auténticos de Rubens. Este cuadro se^ún el Sr. Pemán, no cabe duda de cíue es un boceto «enteramente de la mano de Rubens» de fino colorido y ejecución desenvuelta; y no obse^ tante la Idèeteza de la pincelada, parece como qíue está más detallado. La Virgen tiene la cabeza aureola, túnica con carmesí y manto azul, San José viste túnica de color castaño, la mujer arrodillada colores castaño claro y rosáceo, la c[ue tiene sobre la cabeza el jarro de metal, corpiño azul érisáseo y falda verde sobre otra azul, y el bombre está qíue en primer término ciñe únicamente una especie de saco de color hex^ mellón. Este cuadro y el de Cádiz son iguales de comsí posición color de los ropajes, y, salvo liberas y correcciones c(ué tal vez fueron impuestas por el mismo maestro, como son el mejor dibujo de la mujer del cántaro, la colocación de San José en primer término, la más acertada expresión y finura de la Virgen, así como alguna peí^ueña variación en los colores de los paños, nos bace suponer c[ue el cuadro de Cádiz, fué pintado en el taller de Rubens, para satisfacer alguno de los mucbos eno cargos úue recibiera y c(ue las mucbas ocupaciones agenas al arte no le permitían satisfacer personab dada la falta de competencia artísif mente, pero (Jue bacía el encargo, fué satisfecha de tal tica de (juien manera, como boy está demostrado viendo los documentos de pedidos de cuadros, ú) (l) Como muestra de uno de estos pedidos de cuadros, copiamos uno de la casa ForcKoudt de Àmberes establecida en Cádiz basta mediados del si^lo — i4 — Es muy probable c[ue el cuadro de Marsella, mejor dicbo, de San Juan de Malinas, sea un poco más c[ue boceto, aún cuando desdé lue^o se ve c[ue las figuras fueron pintadas de memoria y únicasí mente los animales, sobre todo el perro, están más concluidos. XVII, la cual se ^uedó con la Almoneda de la casa de P-ubens a su fallecimiento. «Memoria para los cuadros tjue a de mandar venir de Flandes o Señor Juan María Pola. Cuadros de siete palmos i medio en lar^o i en alto una vara. Cuadros de diez palmos en ancki i en complido siete paro ocKo palmos. Cuadros maiotes alguna cosa finalmente no importa el tamaño mas o menos, los mas de ellos a lo devino con los santos siguientes: Santana nuesta Señora San Yuaq[uin de San Antonio San Luis Pei de Francia de San Francisco San Tomás de Acluino de San Ajustin Santa Posa María de San Seuastian Santa Madalena de Pais de San Lorenco Santa Ursula de San Vicente Santa Teresia La vida de nuestra Señora Santa Margarita Nuestra Señora del Posario con San Domingo. Santa Catalina de Sena de nuestra Señora de la Concepción con sus resplandores i los tril>utos en redondo. de Santa María Madalena (en redondo): San Domingo, San Tomás de Vella# nova, San Amaro con flores, de San Juan Bautista La resurición de San Josep La transñ^uración de Cristo en el Tabor La adoración de los Peies F1 Nacimiento San Pedro en el desierto Finalmente unos paisajes i otros en flores i otros en figuras ¿i^&iides adv ertiendo (Jue en estos retablos vendan con algunas mas ñ^uras lo apacible ij5<;-.«\v:-^.-A¿. ïî-r -v ,5--^ ,t r^ X - - >>.-;•• ■••ly'·Kj^'^ga·J' i r*^-·'«ríi·í.v%'· ^-^r^!► A-pí'A»*-. •»<*Síi*=-l.'''- .- 'i -"Ts^sEts ' .**:••* • .k->- AvVï·í'íiijwjttW· AW7Í'Íi¿>^4j|.'€C¿**C^-_ >c>- s.-ç^:gh " .V, ■■■■ : i vtóàïSU:"^n^·^ ;*íí- ■« Í^!C.^VÍ«0c@iri . .-., „í^- ■ :Í¡ÍSl-.» • s- -. .• :-'5^. ^ -_»A. •^-ra><·i«'·,-)^·?j>. :·^ ■ • ·»í*v .-^•.s·vvií'Vv - -." -*■ -sv Vt^; '^•·*=t··'·''Xír--·=^-^'^'''·,í«·*«-· '^r.··^^ •J-'·'WW. 7.S.*.. - íí«^~..xsK—•«î:^ i>î^>is; Síjçr^ ^Sfeç,. •« •*^T·%'· •• -'^ •■ *. a-s*^i -•« -■••. . >X^.·íC*6V*'i>". >.-*»•«■ . .'?', '•'■^. -■ ^■^v^·'··w·'^^'·s·'*'''''»*^-^^"-- .-v'f'y'í'ííS-^V-V·- Tapiz de Rubens, representando La Adoración de los Pastores (Isla de Malta) r'jtS«^a¿W Ev.'^ jSív '-^ H -li¬ ce un refajo vuelto es de color vinoso. El pastor de primer término y San José, de color pardo tostado. Los plieées y distribución del ropaje parecen iéual al cuadro de origen, pero más duros y amaí< nerados. Todo indica uno de tantos pintores (íue en el siélo xvil babía Sevilla dedicados a pintar en imitaciones de los maestros más en boga. El c[ue el pastor c[ue avanza en actitud de arrodillarse esté apoyado en un palo, cosa c[ue no sucede en el pintado por Rubens, ni el de su taller, pero sí en el de Bilbao de factura sevillana, b.ace pensar cíue tal vez el pintor conociera el boy atriíí buido a Valdés Leal y al pintar esta imitación, (Quisiera poner en evidencia la originalidad de la pintura de Valdés, q[ue tan pocas simpatías tenía por su carácter pretencioso. Otros cuadros influidos por los anteriores Hemos podido conocer otros lienzos más o menos bien conservados, para pintar los cuales, sus autores tuvieron presente la composición de Rubens, pero c(ue realmente no pueden considerarse imita!* ciones ni repeticiones, y entre ellos citaremos solas' mente un tapiz flamenco tejido por encargo de un Maestre de la Orden de Malta para la Iglesia Mai* yor de Malta y con el cual se afirma la personalis» dad de Rubens como autor del cuadro de Marsella. Como puede verse por la reproducción, el espíritu artístico, modalidad de la composición y detalles son idénticos en ambas obras de arte. Y como muestra de lo ^ue bacía un pintor - l8 - mediocre, falto de inspiración, reproducimos un cuadro c[ue se é^arda en la Iglesia de Santo Don minéo de Jerez de la Frontera, en q[ue el pintor se valió de figuras del cuadro objeto de este artículo y de otras del (íue nos presenta Murillo en la Ado¬ ración de los Pastores del Museo del Prado, Véanse a la derecka, la íiáura de la mujer del cántaro y la del el palo en la pastor no, áeneral de Marina D. José A. Lozano; mide en conjunto 1 metro de alto por 1'35 de ancbo. Represéntase en el tablero central a Jesús con la cabeza caída sobre el lado derecho, suspendido por debajo de los brazos por José de Arimatbea c[ue sostiene el sudario y cuya cabeza asoma por (l) San Mateo, cap. XXVII, vers. 57 al 6o. «Y tomando Joseph el cuer.» po, lo envolvió en una sábana limpia. Y lo puso en un sepulcro suyo nuevo, que había hecho abrir en una peña. Y revolvió una ¿ran losa a la entrada del sepuL ero y se fué.» i — 20 — detrás del cuerpo del Crucificado, mientras (ïue por delante y de perfil está su santa Madre cíue lo ahiaf za y cuBre con el sudario. Detrás, está la figura de San Juan con el Brazo dereclio soBre la Virgen como (jueriendo ayudarle a sostener el cuerpo del Maestro. Kn la puerta de la derecBa conforme se mira al cuadro, la figura de María Magdalena destapando una caja de esencias, y en la otra, la de Nicodemus con el sudario en las manos y tocado con estraño gorro de carácter oriental. La tonalidad general, de calientes gamas, los tipos cïue sirvieron de modelo, tanto como la indusí mentarla y plegado de paños, nos muestran una de las muclias oBras de arte (Jue a Cádiz llegaBan en el siglo XVI y xvii desde los Países Bajos, en Busca del intenso intercamBio comercial c[ue en esta capital KaBía, por el tráfico con América y q(ue originó el £íue algunos artistas regionales se dedicaran a imU tarlas. Aún cuando en el antiguo Catálogo del Museo se dice íjue este tríptico es de E-scuela Española posterior al siglo xvi, nosotros creemos c[ue es oris^ ginal de Lucas van Leyden, nacido en Leyden en el año l494 y fallecido en l533, y c[ue todas las demás pinturas (jue damos a conocer, son imitacios^ nes más o menos felices, de la taBla central de este tríptico y cuyas principales diferencias vamos a puntualizar. Son cuatro, las imitaciones c[ue conocemos; una la cïue nos parece mejor, está en Sanlúcar de Barrameda, otra en Barcelona y las otras dos en (LVLHeuyaucdncsnCProáviceizal Museo Trípdticeo gensz) I'^«5^ ■ .-«J! Tabla central del Tríptico del Museo de Cádiz Tabla que se guarda en la Igleí< Santa María de la O, sia de en Sanlúcar de Barrameda \ , ' ,'fè- ' ^,'f· <•-.■ f <: /,í'"- ^v: \ ·l Vi\'í- /'i T ^íí %) 'íjo„■ í v . t^ ^ ) .t-VA ^ ;.[ •■ í v- i ^ , * f í'í v ' "% I " n k 4\ \ - H : .í'- .,%s' ' ,? lif'- "'iÏ '"7'^ ' ifl ip 'vf il d{i/> l'v ' M'"' .i- — bi¬ valencia y enLeón, teniendo cada una su factura y manera especial. La taBla de Sanlúcar (Cádiz), está en la iélesia de Santa María de la O, no parece kaber formado parte de nináún tríptico y termina por arriba en los brazos de la cruz, teniendo como fondo una especie de retícula de entonación obscura úue no se vé en la del Museo y Kace destacar las cabezas, sobre obscuro, en vez de claro como sucede en ésta. Los tipos raciales c[ue toma para modelo el pintor, en la tabla de Sanlúcar, son marcadamente portugueses, así como en la de Cádiz son bolandee» ses. La cabeza de San Juan, en ésta tiene el pelo rojizo y enmarañado y no puede ser español, miens' tras c(ue en la de Sanlúcar, las de Josepb. y San Juan con pelo rizado y rasaos típicos, nos presens* tan un joven y un viejo de la parte de Huelva y Portugal. La composición, si bien es la misma en conjunt to, tiene detalles q(ue unidos a la diferente técnica, acusan un pintor de muy distinta escuela y más detallista. Las diferencias más salientes son; la distinta posición de las manos de Jesús, San Juan no tiene el brazo derecho sobre la Viréen, las manos de Josepb se ven sobre el torso de Jesús, el desnudo de éste es muy acusado de bneas. Todos los paños pliegan de modo distinto. El claro obscui* ro, entonación y técnica son tan diferentes q[ue parece un cuadro oriéinal y más bien indica el deseo de bacer una obra terminada sujetándose a un dibujo impuesto por el comprador. En cuanto a <ïuien pudiera ser su autor, por las analogías que — 22 — éuarda tabla q;ue actualmente está en depói» con otra sito el Museo y de iéual procedencia, creemos en sea de algunos de los primitivos pintores (íue florecí cieron en el sur de la Península y c(ue abora comienzan a estudiarse y para demostrarlo reprosí ducimos dicKa tabla influida por las corrientes de Flandes pero típicamente andaluza y (jue como se nota, basta en una simple fotografia, es hermana por completo, con los mismos plegados, ondulado de cabellos, entonación, bordados—véase el manto de la Viréen con la franja de oro bordado—en los dos cuadros. En el cuadro de la Virgen con el niño, vemos también la misma tendencia de tomar elementos de los maestros flamencos pero sin perder la ori^inabsí dad y éusto local. Depropiedad particular, y procedente de la colección de Rojo y Sojo de Cádiz, existe en Barcets lona otro cuadro q[ue formó parte de un Retablo y q[ué puede asegurarse está tomado del de Sanlúcar, pues participa de los detalles diferenciales, (Jue advertimos entre este cuadro y el del Museo, sin más variaciones notables c(ue la distinta técnica, muy indecisa, y el diferente plegado de paños, huyendo los detalles, como el bordado del cuello en el manto de la Viréen y el rizado del pelo en las cabezas de San Juan y Joseph. El fondo sobre cíue destaca la Cruz es claro, aun cuando con retícula. La escalera, apoya en la Cruz en iéual forma (íue en el de Sanlúcar, y por todos sus detalles se vé ç(ue el pintor lo tuvo presente sobre todo para el dibujo V n de Rojo y Sojo de Cádiz, en Barcelona V Tabla que se conserva en el Colegio del Corpus Christi, de Valencia - 23 - de conjunto y claro-obscuro. Denota un pintor de época más moderna y amanerado. Muy semejante a éste, es el cuadro q[ue se guarda en el Colegio del Corpus CKristí de Valen#! cía, atribuido a Lucas de Leyden, con muy buen deseo, y solamente por su composición, pues la técnica y colorido son bien diferentes. Aun cuando es casi iéual al de Barcelona, no lo creemos del mismo pintor, ni puede tomársele por copia, puesto (jue es distinta la expresión de los rostros, diferens# te el plegado de paños, y se ve deseo especial del artista en que no se ten^a como copia, al introducir reformas: como la diferente colocación de la escales# ra y el el brazo derecho de Jesús por encima sacar del de Madre; por cierto con notable perjuicio su para la naturalidad de actitud en ésta, que resulta sumamente forzada. El fondo aun cuando parece copiar la retícula del anterior, está mal interpretado y traza únicamente una serie de líneas cortadas en sentido vertical. La cuarta imitación es más interesante que las de Barcelona y Valencia, pues indica mas indepen^ dencia en el pintor y parece conocer las tablas de Sanlúcar y de Cádiz: se guarda en el Museo Arqueo## lóéico en San Marcos de León y Gómez Moreno en el Catálogo monumental dice respecto a ella: «Tabla flamenca,-! m. alto por 0'84, del primer teri# cío del siálo xvi, al^o influida por lo italiano, muy correcta y estimable, aun cuando parece copia.» (l) Páá. 3l5, lám. 479. Provincia de León. — 24 — Indica famtién c[ue parece estilo de /oon van Cleve a lo cual le Kabrá inducido más la composición c[ue pues ya indica q[ue parece copia. la técnica, Las dimensiones de esta tabla, son aproximas^ damente las mismas c(ue las del Tríptico de Cádiz y parece por la forma de la parte superior, baber pertenecido a un retablo o tríptico. La diferencia principal de la composición, está en la figura de San Juan, de dibujo y carácter comsí pletamente distinto a las de los otros cuadros. Está la cabeza completamente separada de la de Jesús y casi a la misma altura. La mano derecha apoya sobre el manto de la Virgen, pero en forma distinta, mientras c[ue los otros imitadores ban suprimido la mano. El color de la túnica es irisado de amarií! lio a rojo, mientras en el Tríptico de Cádiz es rojo más carminoso. La figura de Josepb, el plegado y todos los demás aspectos recuerdan los del Tríptics CO, incluso la forma de sostener el cuerpo de Jesús con el sudario sin verse las manos, y el único parecí cido a la tabla de Sanlúcar, es el brazo iz(íuierdo dibujado en iéual posición c[ue en éste y cíue el manto de la Viréen tiene á^lón bordado, cosa q[ue no sucede en el del Museo. El fondo sobre -·· -■"' - l^i^Vwig^y Palacio Corssini, Roma - 3l - Tal sucede, con el cuadro c[ue koy damos a conocer, del Museo de Cádiz y el muy conocido c[ue se éuarda en la Galería Real (Palacio Corssiis ni) de Roma, conocido por la Virgen Gitana. El primero es un cuadro más kumano q(ue divino, ten presentando una madre andaluza con su Kijo sobre las rodillas, pintado con soltura y sin preocupación, y sin terminar en algunas partes; da la idea de un estudio ante el modelo. El segundo, con la misma composición, salvo ligeras variantes, es cuadro textf minado y de la mejor época del pintor, y en el cual la expresión q(ue ba dado a la mirada tanto de la Virgen Madre como del Divino niño, Kacen c^ue sin el menor atributo religioso, nadie pueda dudar del significado divino de la composición. Compárense los dos lienzos, y se verá con q[ué maestría va poco a poco dando vida y gracia a los semblantes de la Madre y del Niño, blandura a los pliegues de las ropas, q[ue caen sin bacer peso, com:^ pletando la composición de memoria, dibujando entera la figura sentada de la Virgen, pero en tal forma, y dando una importancia especial a la ena tonación y a la factura, c(ue apartándose de lo real, consigue atraer la atención sobre el centro del cuadro. Los colores de las los mismos en los ropas son dos cuadros, pero la gama sobre todo en los oscuc ros, es mucbo más caliente en el cuadro de Roma. Estimamos nosotros (jue muy bien pudiera ser el lienzo de Cádiz un estudio del natural, c(ue an^ dando el tiempo, le^ sirvió para pintar el cuadro de la Galería Real, y c[uizás para alguna otra de las - 32 - Víréenes (jue más adelante pintó, como la tan poi^ pular Virgen de la Servilleta del Museo de Sevií^ lla, en la cual se nota los mismos modelos, kacienei do suponer al crítico Paul Lafond, cjue de modelo para la Virgen, tal vez le sirviera aléuna éitana de Triana. La Firmen del Rosario del Museo del Prado, y la del Mauritskim de La Haya, pueden ser vai* riantes de esta composición (ïue revela el éenio e inspiración de Murillo, pero la c[ue no puede coms^ prenderse como de la misma mano, a no ser por un propósito deliberado, es la c[ue en el Museo de Sevilla figura con el número 90 del Catáloéo, en la cual, ni los modelos ni el dibujo ni los paños, están de acuerdo con lo c[ue vemos en todas las demás, cjue podemos decir Vírgenes sentadas de Murillo, de especial gracia y andalucismo. Murillo (jue en su primera época tenía una paleta obscura, evoluciona después, adc^uií un tanto riendo más luminosidad y aun cuando aléún crítis^ CO extranjero lo Laya acusado de insenciero, a nosotros nos parece q[ue este colorismo es lo q[ue más le caracteriza. Y esta precisamente, es la diíe^i rencia principal entre el cuadro de Cádiz (estudio del natural de su primera época) y el de Roma, cuadro terminado muckos años después). NOTA BIOGRÁFICA Bartolomé Estéban Murillo, nació en Sevilla, bautizándose en la Iglesia de la Magdalena el lunes 1.° de Enero de l6ld, siendo sus padres, Gaspar Es^ téban y María Pérez. El apellido Murillo es probable (jue fuera el secundo, tanto del padre como de la madre, pues en varios documentos lo emplean y tal vez por eso lo usaron sus liijos con preferencia. _ 33 - Su primer maestro fué Juan de! Castillo, c^ue también lo fué de Alonso Cano. Vivió Murillo casi siempre en Sevilla y aun cuando los críticos Kablan de una corta estancia en Madrid protegido por Veláz(iuez, nada se ha podido demostrar documentalmente. En el año 1645, contrajo matrimonio D.® Beatriz de Cabrera y Villar con lobos, natural de la villa de Pilas. Tuvieron hijos: Isabel Francisca, Ma»» varios ría, José Felipe, José Estéban, (clérigo) Francisco Miguel, (del <ïue fué padri^ no D. Miguel de Manara). Francisco Gaspar, Francisca María, Gabriel y Gaa* par Estéban, (jue fué canónico de la Catedral de Sevilla y pintor, así como Francisca María, fué monja en el Convento de Madre de Dios, con el nombre de Sor Francisca de Santa G.osa. José siguió también la carrera eclesiástica, pero murió en 1679 sin haber pasado de subdiácono. Cuando Murillo murió, solo tenía tres hijos: Gabriel, Francisca y Gaspar; D. Gabriel, el hijo obtuvo hacia el 16Ô0 un beneficio eclesiástico en mayor, América, ordenándose y marchando allá poco antes de morir su padre, y donde se^ún parece murió, siendo recular pintor. Respecto al tiempo <ïue Murillo permaneció en Cádiz, el P. Valencina en su obra ''Murillo"y "Los Capuchinos", calcula <ïue pudo estar de un año a año y medio, mientras (jue Santiago Montoto en su libro "Bartolomé Esteban Murillo", cree pudo estar tanto tiempo; de todos modos, en su testai* c(ue no mento consta cuando murió pintaba un lienzo é^ande y cuatro pequeños ^ue para los Capuchinos. Se^ún Fray Ambrosio de Valencina, Murillo marchó enfermo a Sevilla, donde se a^rabó su dolencia, falleciendo en su casa de la colación de Santa Cruz en la tarde del 3 de Abril de 1682, sin haber podido terminar su testamento. Uno de los anhelos mayores de su vida, fué la fundación de la Academia de Pintura sin auxilio oficial y sostenida por él y otros compañeros, entre los (íue estáComelio Schut "el Menor" ííue vivió en Sevilla con su padre, inéeniei» ro de Felipe IV y ^ue fué un imitador de Murillo, confundiéndose algunos de sus cuadros, entre ellos, dos en la Catedral de Cádiz, firmados en l663 y 1669. VIRGEN DE LA FAJA (Repetición) : : : : : Este cuadro de los más típicos de Muí> es uno rillo y conocemos tres lienzos semejantes, pintados indudablemente en su taller, pero sin poder determw nar cual es el original. Uno de ellos perteneció a la casa de Orleans, procedente de la colección c^ue íoxc - 34 - mó Luis Felipe y creemos Inglaterra: otro está en fué a parar a Francia y es el tercero el de Cádiz, (íue se guarda en el Museo desde su fundación y fué catalogado como de Alonso Miéuel Totar, descosí nociendo los fundamentos <íue para ello tuvieron los autores del primer catálogo. No conocemos los dos primeros lienzos sinó por fotografia, c(ue comparadas con el cuadro de Cádiz, resultan con liéeras variantes en algunos plieéues y aprécianse en ellos menos detalles- F1 de Cádiz está desde lue^o pintado en lienzo sevillano imprimado de rojo y tanto por su entonas! ción como por ciertos detalles y veladuras, nos pass rece ver en él la mano del Maestro. Mide en consí junto 1'37 por l'OZ y se encuentra en perfecto es#! tado de conservación. Como puede verse por la fotografia, la cafceza de la Virgen recuerda mucko la de la Virgen del Rosario del Museo del Prado y la del cuadro de San Agustín del Museo Provincial de Sevilla, e indudablemente sirvió para los tres el mismo mosí délo y son de iéual época. Estimamos cïue es uno de los cuadros mejor divinizados. El amor maternal divino están perfectamente y expresados sin necesidad de atributo alguno; los instrumentos qíue tocan los ándeles, parece c[ue sue^í nan armónicamente, y sus miradas tranq[uilas llei# nas de éracia y dulzura, caen sobre la plácida cara del Divino Niño iluminada por el reflejo de la gíoa ria celestial qfue parte de lo alto del cuadro. Lo acertado de la composición, así como su Virgen de la Faja, de Murillo, del Museo de Cadiz V,.., ... -v ■■^<4 7:,-.- -.: ■■■ V > >*>■'»■»■ -¿""•fi .' -- . * -,•. *>• .:' *^ 'Y' :-- •..'-V. •.►.'•s ■» fis , - , • en Madrid. — 38 - cree pudiera ser Rosier van der Weyden o aléún discípulo suyo. ISfo somos contrarios a tal suposi?! ción, pero esto nada demuestra en contrario de la atribución del tríptico de Cádiz a Lucas van Leys? den. Cita en su publicación varios cuadros análo?í éos, reproduciendo dos, q[ue están: en el Museo de Viena uno de ellos y es casi iéual al (Jue Kemos publicado como existente en Valencia con liéeras variantes, y el otro en el Museo de Sié^aarinéen, de composición más simplificada pero del q[ue no puede dudarse la hermandad de origen y éran semejanza con el c[ue forma parte de la Colección Lázaro en Madrid. E-stos dos cuadros se diferencian de todos los demás q[ue conocemos en cjue en su composición solamente bay tres figuras, Jesús, la Virgen y José de Arimatbea. Los tipos raciales de los modelos y la factura denotan ya la influencia italiana y se apartan notablemente de los q[ue vemos en el irritin CO de Cádiz. No lo creemos el uno copia del otro, y desde luego es de muy superior dibujo y factura el del Sr. Lázaro, que, debido, tal vez, a un buen pintor español del siglo xvi influido ya por el rena;? cimiento italiano y buen dibujante, altera y simplic fica la antigua composición pintándola ante el natural,y así vemos que José estrecha con cariñosa unción el cuerpo del Señor colocando su mano derecha sobre el brazo de éste, en vez de pasarla por debajo, mientras que la Virgen parece arrodis? liada y se abraza con dolor al cuerpo de su Hijo. Parece como si un pintor más realista hubiera ques^ rido corregir defectos artísticos de un antecesor. h W -r. íïN " ^ 'i- ~. i '^*J- '" ^ ^ K, t«, * ^ P? ■ía ^ , ^4 <• '-ísitr^'^v-V"" ■• V_ •• "^^S- V V• , ^ , . . ^T:. >Xífc>íX;\JtX.s... de sigmarnge Colelcaión Madri de Lázaro, Tabla : El exámen del cuadro de la Colección Lázaro, nos dá la impresión de un cuadro pintado poniendo los modelos, mientras 4ue el de Siémarinéen es la obra de un pintor imitador, c[ue a intento difereuîs cia aléunos detalles para q[ue su obra no resulte una copia o bien q[ue está tomada la composición de aléún grabado ya poco fiel en la copia. El cuadro de Lázaro, nos parece original de uno de los maestros del mediodía de España, como los Fernández, Yanez, Llanos, Núñez y Mayorías, q[ue inspirándose en composiciones flamencas del siélo XV, estaban érandemente influidos por las nuevas corrientes del Norte de Italia, y sobre todo venecianas, y q[ue dan un carácter especial a la pintura andaluza y valenciana en la primera mitad del siélo XVI, mientras q[ue el cuadro del Museo de Siémarinéen, aun cuando lo creemos también espas^ ñol, tiene más tendencia a la pintura de Pedro Díaz o Galleéo, y parece copiada de una estampa, lo q[ue le dá una dureza en el modelado c[ue no tiene el otro. El cuadro c[ue está enel Museo de Viena, como antes decimos, es muy semejante al (jue publicamos en el anterior artículo, íjue se conserva en el Coleéio del Corpus Cbristi, de Valencia, y c(ue era tenido como de Lucas de Holanda. Produit ce iéualmente la impresión de estar copiado de una estampa, sumamente duro de claro oscuro, sin más diferencia notable en la composición (Jue la de pasar el brazo derecbo de la Viréen por encima del ress^ pectivo del Crucificado. No son del mismo pincel ni escuela, pareciéndose más a la tabla de Sanlúsf — 4o — car de Barrameda, pero sin la técnica y finura de ésta. Todas estas pinturas, aparte del cuadro de la Colección Lázaro, (}ue es un buen ejemplar de arte renacentista español, son de importancia secundaí^ ria para nuestroestudio sobre el tríptico del Museo, pues no demuestran otra cosa sino la existencia de una composición estilo de Roéer, muy en boga entre los compradores de cuadros del siélo xvi. La obra de verdadera importancia para coms® parar con el tríptico de Cádiz, es otro tríptico q[ue en Sevilla posee el inteliéente aficionado D. Miguel Sánchez Dalp. E.S poco mayor de proporciones, pues el tables^ ro central mide 68 centímetros de anchura por 1,6 centímetros de alto. La moldura creemos sea la suya y acusa el estilo de final del siglo xvi. La primera impresión (Jue se tiene al contemsí piarlo, es la de q(ue vemos una de aq;uellas obras, mezcla de escuela de Venecia y Brujas caractérisai ticas de Alejo Fernández y q[ue tanto influyó sobre los pintores sevillanos de mediados del siglo xvi y llegó a formar la Escuela sevillana. En el tríptico de Cádiz no se aprecia esta tensí dencia, y si, vemos la idea de Roger a través del estilo holandés, por lo cual no creemos sea disparas^ te el clasificarlo como de mano de Huygensz, así como el de Sevilla muy bien pudiera ser de Pedro Fernández q[ue pintó para Sevilla y pueblos de la región, o tal vez de Juan Núñez cïue pintó La Piea dad de la Catedral inspirada en una composición flamenca del siglo anterior. v^x-.«At sS. ^■■•- ^•>s.,r.-'<.<-*»^\v.s; .-w "i^-A'cnv-• •í'—-« ."\V\''·^.. - ^ i-avin.iP^S5.> ^ — 4i — El tríptico de Sevilla, sin apartarse apenas de la composición y traza del de Cádiz, está pintado colocando los modelos en i^ual forma y luz, corriií Riendo lo (jueel artista veia ante el natural. Es el único en cïue está la cara de la Viréen proyectando somfcra sobre el brpzo del Crucificado como en el de Cádiz, aun<ïue no con el mismo batiente, se ve c(ue todas las sombras son más sentidas y se ba preocupado más el artista del modelado y de la verdad, por todo lo cual es más acentuado el influai jo del renacimiento italiano. Respecto a los modesí los, procuró conservar los raséos principales y la indumentaria, y únicamente transforma por comsí pleto el tipo de San Juan, sin duda por parecerle antipático y poco místico el c[ue vemos en el de Cádiz y pintó uno italianizado c(ue recuerda mucbo a los pintados por Murillo para San José.. Las figuras de las puertas son también muy semejantes: a María Magdalena le pone un traje de terciopelo oscuro, conla cabeza más movida, los ojos no están bajos sino mirando al Señor y el pañuelo con q[ue se toca tiene volando sus extremi^^ dades como agitadas por el viento. JJicodemus está más en sombra, lo mismo la cara c[ue el cuerpo, y aun cuando sin apartarse del patrón primitivo, los detalles están estudiados con independencia y el tipo es más andaluz con barba puntiaguda. El fondo, tanto de la tabla central como de las laterales, es claro, con cielo nublado y un pec[ueño trozo de paisaje flamenc(uizante. Esta pintura, por su correcto dibujo, buen — 42 — colorido y acertada expresión, la consideramos de especial interés para el estudio de la pintura sevillasí na y una más q[ue añadir al catáloéo de las q(ue por fortuna aún se guardan en Sevilla. Procede de la anticua colección Urzaiz y probablemente adcjuisí rida en Sevilla. i LÀ ADORACIÓN DE LOS PASTORES, DE RUBENS CUADRO DE MADRID > Con este título publicamos otro artículo (l) en el cual ya maniíestábamos la probabilidad de c[ue cuadro más o menos semes' apareciera aléún jante diera aléuna luz para nuestro estudio. c[ue Hasta boy, nosotros creíamos c[ue el cuadro a q[ue dió oriáen el Boceto de Rubens q[ue se guarda en el Museo de Lonécbamps (Marsella), era el del Museo de Cádiz, pintado en el taller del maestro por alguno de sus discípulos, tal vez Jordaens, pero al conocer—como consecuencia de nuestro artículo citado—el c[ue en su casa de Madrid éuarda nuestro buen amiáo el Conde de Polentinos; la duda nos asalta y aun cuando siéamos creyendo c[ue el cvlsl^ j I atrevemos a salió del taller de Rubens no nos dro de Cádizafirmar c(ue fuera el cuadro consecuensí (l) Boletín núm, l7, año 1933, pá^. 23, - 44 - cía Kijo único (diéámoslo así) del boceto citado. o Los documentos c^ue van apareciendo, referen^ tes a compras y encaraos de cuadros, y la áran demanda de éstos, c[ue babía en los siglos xvi y xvii, nos demuestran c(ue un taller de pintor en acïuellos tiempos era cosa muy diferente de lo q[ue boy entena demos por un estudio o taller de pintor de historia. El espíritu mercantil del pueblo flamenco, Ileéó a establecer comercio especial de pinturas y objetos de arte, y una casa exportadora: la Casa Foura choudt, de Amberes ((Jue bemos mencionado en ya otro artículo) estableció en Cádiz una sucursal basta fines del siélo xvi y desde acjuí remitía al resto de España y América. Por estas causas son mucbas las dudas c(ue se originan sobre la paternidad de ciertos cuadros, <ïue suele estarcompartida entre maestro y discípUi# lo por ser mucbo el trabajo. Tal sucede nuestro parecer, con el boceto del a cuadro La Adoración de los Pastores (Marsella) obra exclusivamente personal de Rubens, desarro»» liada después en el taller, para satisfacer diferentes encargos, y bajo la dirección del maestro. Creemos por tanto íjue obras de esta clase son obr.as de cooo peración y al pretender darles autor, bay ç(ue adju»» dicarle el nombre del maestro, no el de su coope»» rador. Sinceramente creemos q[ue el cuadro, propiedad del Conde de Polentinos cïue damos a conocer, pviet> de considerarse obra de Pablo Rubens, sin como cíue sea obstáculo para ello el cíue esté pintado en La Adoración de los Pastores, de Rubens, Colección-Ponlentinos -.■rïVXis^íïS^;^,—.-.Í™»™ VvÍT!^-'. a-.7 :■»■:, -^sî^ss^i. -^s. • \- . v.vir-^V:<î^^:V*ys^l r,^f>».7; §&i?isssmÉ -A. 'Î**^-«íí.'-*-*\^!Í¡' " _ - > ■•ÍV'X'·v At.Si.wr .-Vi^^,,*fti;^/w-^.-.. -w- ,« ••-^ V' ^'■-*75?í·'S^+·i,i^Vt\·T> •"' '''V-i*-. .» .s . "Sfe-W ,/.yU» 'vAw.V ^^3!" h5^^^'-;?wieift»<**k->^^ ír"^4^'*~·''^' ntmitrtii 23^^0S una lámina de cobre, pues sabemos cíue pintó otros en esta materia (l). El asunto, como puede verse comparando las fotoéraíías, está desarrollado en forma más semes^ jante a la composición del cuadro de Cádiz q[ue al boceto de Marsella, pero sin (jue pueda decirse (Jue está copiado de otro, pues los pliegues y basta uno el movimiento de aléuna figura, cambian ligera dros de Madrid y Cádiz. Kn éste último, (q(ue indudablemente fué cor^í Wallraf, esto es, £^lena Fourment y su Kijo. Fn los cuadros de la «Adoración de los Pastores»