ARS HISPANIAE HISTORIA UNIVERSAL DEL ARTE HISpANICO ARS HISPANIAE HISTORIA UNIVERSAL DEL ARTE HISpANICO VOLUMEN DECIMOCUARTO ARQUITECTURA DE LOS SIGLOS XVII Y XVIII - I . \ por GEORGE KUBLER ., EDITOR�Al �US.UlTRA LAGASCA, 102 - MADRID Traduccion de Juan-Eduardo Cirlot • ... i I ES PROPIEDAD. RESERVADOS TODOS lOS DERECHOS � Copyright 1957, by EDITORIAL PLUS-ULTRA, S. A. iN-DICE GENERAL f INTRODUCCI6N EI ritrilo economlco .......•....•.••......•.••..•....................................•.•.•............•..... : .••...• 7 7 . ) t .... LA RELAJACI6N DEL CANON 1600·1680 .......•........................................................ · .. ·.· ..... 9 Las consecuencias de Herrera ..•••....................•••....•...•...•.••....•....•.•.....•.•..•........ ·..• 9 Francisco de Mora ...........•.....•.••......•..•....•.....•......•....•.•.••.....••.....•.•....•• -.... 9 Juan de Tolosa.. . . . . . . . . . . . . . . •• . . . • . . •. ••. . . . • . • . . •. •• • . • . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . 10 16 Variantes reglonales........................................................ .•..••.•.......•.•.......•. Alcala de Henares............................................................................. 16 Valladolid..................................................................................... 17 Udes ................................•.........•.• � . . . . . . . . • • • . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 Ciudad ; 18 Rodrlgo ..................•.... ..•••..............................•...•................ Galicla .............•...•..........•.•.•............................................•. ·.·· .•.•• 23 Toledo .•................................•..........•.....................•...............•.... 23 Levante............... 25 EI Italianizado Sur .........................................................................•.......... · .. ·. 26 Las forma de 26 Iglesias en cajon ...••....................•................................•............• Fachadas manieristas .................................•...•.....••.................•...•.....•.... ···· 30 Estucos de italiano............................................................................. 36 influjo Portadas y retablos................................................................................... 40 La de activa...... 46 arquitectura temprana superficie . . . . . . . • . . . . . • . • •. . . . • . • •• . . . . • . • . . . . . • •. . . . . . . . • . . . • . • . . . Juan Gomez de Mora ...............................•......•••.•..•...........•...••..... '............ 46 Francisco Bautista ...........................•.......•....••.••...••....•.......•.••..•••..••..•. -, . . . . 60 68 G. B. Crescenzi (1577-1660) y Alonso Carbonell........................................................ La central de la centuria 71 etapa (1640.1660).................................................................. Formas experimenlales .••.................................•..••.........•.•... � •.•.. : '. . . . . . . . . 71 Fachadas-retablo .•............. : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 Fachadas de IClidrillo............................................................................ 79 79 Escritores sobre arquitectura del siglo XVII. � .. . .. . lOS HERESIARCAS 86 (1680-1750).................................................................................... Los precursores..... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 Alonso Cano......................................................................................... 86 Pineda. Perez y Vlnes �........ . 90 La catedral de 99 Santlago.............................................................................. Borromlnislas e Italianos.............................................................................. 104 La primera generacion . 113 Leonardo de Figueroa . 113 Francisco Hurtado ...............•.................................................................... 113 La familia de 105 Churrlguera: Jose Benito y Joaquin .. 138 La segunda generaclon: el rococo espafiol ......•.........................•..•••••••....•..........•••...•••• 151 La trcnsformccion ..............•.•................................................................... 151 Diego Antonio Dlaz ...•.............................................................................. 151 i Cordoba y Granada 157 �! ..........•...................................................................... La ruptura del plano: Rudolf y Acero ........•........................................................ 165 .5 Los fatuos delirantes , . . . . . . . . . . . . . . . . 172 Pedro de Ribera , 172 Narciso Tome... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. . . . . . . .. . . . .. . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . .. . 185 Alberto de Churriguera................ 187 Andres Garcia de Quinones.......... .. .. .. 196 LA REORGANIZACI6N BORB6NICA.............................................................................. 200 Los de los Borbones........ 200 palacios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La Granja : :.................................... 200 EI Palacio Real de Madrid............................................................................ 206 Aranjuez ' 215 Riofrfo Y EI Pardo · 221 Ventura 225 Rodriguez (1717-1785) ,..... EI temprano estilo de 10 corte hasta 1755 , , ., . . . .. . . . . . . 225 Las obras "funcionnles " de 236 Rodrlguez................................................................. .Obras c1asicistas de cccdemlco 242 gusto " , . . . . . . . . . 251 Seguldores y discipulos............................. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Maestros provinciales.......... . . .. . . . .. . .. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . 251' La fama de Ventura 253 Rodrlguez '.' . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. . Juan de Villanueva 257 (1739-1811)......... Diego de Villanueva...................... ...•......... 257 Primera de Juan de Villanueva 258 etapa .. , '" . .. . . . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . Rivalidad con Francisco Sabatini............................................... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . 263 Villanueva, arquitecto real.................................................. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264 ESTILOS REGIONALES EN EL SIGLO XVIII...... .............•......................... . 275 Contr'ibuciones andaluzas , ,. 275- industrial: 10 Fdbrica de Tabacos, Sevilla.................... 275 Arquitectura en . . . . . . . . . .. .. . .. . . . .. Las torres de 10 Andalucia 278 baja , ,' , Otros "hors d'ceuvres": el camadn.... .....• 285 EI camcirin oculto................... . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . .. . . . . . ... . 286· EI ccmorln torre . . . . . . . . . . . . .. . . . . .. . . . . . . . . . . . .. .. . . . . .. . . . . . . . . 289 ; La andaluza de 1750............ 292 arquitectura despues . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. .. . . . . .. .. . . .. . . . .. . . . . Otros estilos regionales: las provincias mediterrdneas...... .. 314 Valencia............................................................................................. 314 Murcia " , . 323 Cataluna.. . . . . . . . . .. . .. . .. . . . .. .. . .. . .. . . . .. .. . . . . .. . . . .. .. . . .. . . . . . . . . . . .. . 328- Islas Baleares................... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 340 EI Norte de 343 Espana , De Aragon las 343 a Vascongadas.. . . . .. . .. .. . . . .. . . . . . . . . .. . . . . . . .. . .. . . .. . . . . . . . . Galicia '" '" " . . . . . . . . . . . . . 345- BIBLlOGRAFfA ................................................................................................... 361 INDICE DE MATERIAS , . .369 INDICE GEOGRAFICO , . 371 fNDICE ONOMAsTICO . 375- 6 In Memoria,." HENRI FOCILLON INTRODUCCION EL RITMO ECONOMICO I Eugenio Llaguno, que escribfa anterioridad 1790, describe el siglo XVII con a como un tiempo en el cual la arquitectura "ya cojeaba", antes de IIegar al completo desorden de la prlrnerc mitad del XVIII 21. EI eminente historiador se referki, naturalmente, a la relajaci6n de las normas ccadernlccs en la arquitectura hlspdnlcc y a la esperanza de que su pels vol­ viera a la prdctlco de los rfgidos preceptos abandonados. Nuestra propia epoco se ha visto privada de ornamentaci6n durante una generaci6n, siendonos posible mirar la Espana del tiempo que Llaguno lamenta como el mas rico festfn que la historia de la arquitectura haya presenciado [crnds. Si bien no podemos aceptar su desvalorizaci6n del periodo comprendido entre 1600 y 1750, hay un aspecto en el cual com­ partimos su que]c, pues verdad es que la arquitectura cojecbn, a causa de los pocos edificlos que fueron erigidos durante la larga depresi6n del siglo XVII. S610 gradualmente se aceler6 el ritmo de la construcci6n durante el XVIII. Ridiculizar la economic espanola ha constitufdo para los europeos, a una diversi6n, partir del reinado de Fernando e Isabel. Ciertamente, el papel de precursor no resulta c6mo­ do; los riesgos y penalidades del descubridor son a menudo seguidos de pobreza, mientras otros seaprovechan de su perspicacia. De este modo, Espana, desde 1472, habfa creado pre­ maturamente el primer estado de Europa basado en una administraci6n centralizada y uni- taria. Durante el siglo XVI, su poblaci6h creci6 en un 15 por 100, y sus grandes ciudades -Burgos, Segovia; Toledo- doblaron su censo entre 1530 y 1594. Pero, en cambio, en el siglo XVII, entre 1594 y 1694, Toledo y Segovia se redujeron a menos de la mitad y la pobla­ don de Espana descendi6 en un 25 por 100. Burgos se hallaba en ruinas; Segovia, casi aban­ donada. EI tonelaje de los barcos para las Indias habfa pasado al control de los extranjeros y su cifra total descendi6 a una cuarta parte del maximo correspondiente al siglo XVI. Una de­ sastrosa inflaci6n empobreci6 casi todos los grupos econ6micos 5. Lorenzo de San Nicolas facilita una detallada nota del alza de precios, entre 1610 y 1660, en mano de obra y ma­ teriales. En general, los precios habfan subido entre un tercio y la mitad mas de su valor 94. Por otra parte, muchos europeos se han regocijado tcrnblen ante el espectdculo de la decadencia espanola, abultando su magnitud; los alemanes han exagerado la importancia de su Carlos V; los franceses, el logro de los Borbones, en el siglo XVIII; los liberales han denigrado a la Monarqufa absoluta y la Inquisici6n, incrementando las consecuencias de hechos como la expulsi6n de los moriscos y la persecuci6n de minorfas. Otros, con mas jus­ ticia, y siguiendo a los economistas espofioles del siglo XVII, explican la decadencia econ6mica de la Espana de aquel tiempo por la debilidad de los gobernantes, la sobreabundancia de 7 la primogenitura eclesldstlcos, el caos monetario, los opresivos impuestos, la tala de bosques, de manos muertas 10. y el exceso de las dispuse por lustros las fechas de comienzo campa­ Mientras preparaba este libro, de recuerdo, sea por la calidad de las obras, sea fics de construcclon que me paredan dignas resultante parece refle­ estas ccmpcfios por decades, la curva por su magnitud. Expresando economlcc de Espana en sus aspectos principales. La expansiva pros­ jar el curso de la historia como una curva acampanada con la cima hacia 1530-1550. peridad del siglo XVI se dibuja en cambio, como cenccvo recipiente, entre La depreslon econcmlcc del siglo XVII aparece, de la dinastia borbonlcc. EI fondo de esa el comienzo de EI Escorial (1563) y el advenimiento en que fray Lorenzo de San Nicolas (1662) llnec corresponde a los cfios 1650-1660, periodo edificios grandes, sino escribe: "oy estd Espana, y las demos provincias,· no para emprender los que tienen hechos" 94. para conservar de la inactividad, despues de 1660, tenemos Para el abrupto ascenso desde la hondura basad a en los hechos econornlcos. En el la expllccclon suministrada por DomInguez Ortiz 10, de la moneda, la Iglesia continuo percl­ proceso de lnflcclon y durante la ccldc del valor Mientras las otras closes de la biendo su renta en diezmos de granos y otros valores recles, en efedo, beneficiarse de los sociedad se enfrentaban con la ruina econornlco, la Iglesia pudo, lIevar adelante un artistico de reno­ cual pudo gran programa precios inflacionarios, por 10 serlc erroneo tomar esta actividad de la vcclon crquttectonlcc, al fin de la centuria. No de obras publlccs, destinado a remediar la falta de tra­ Iglesia como un autentico programa industrias de la construcclon de la ruina y descpcrtcton. bn]o y preservar las a estiHstica para los puntos culminantes de la Resulta justificado emplear una nomenclatura al curva estcdfstlco aludida. EI primero, desde 1530-1550, cproxlrncdcmente, corresponde EI segundo pico, hacia 1600-1630, refle]c climax de enerqlos ornamentales del estilo plateresco. de dlsefio en el estilo desornamentado. la cdopclon nacional de los principios postherrerianos marca la emergencia de una arquitectura desuper­ EI tercer punto singular, hacia 1660-1680, flcles densamente elaboradas, correspondiendo tal vez a la prodigalidad de recursos de los cornun­ Desde 1710 a 1750, el plco elude al estilo conocido patronos eclesldstlcos de la etapa. el rococo frances, con reorganiza­ mente como "churrigueresco", que recapitula, paralelo, mediante una trcnsformccton del marco bcjo la influencia del ara­ cion de las superficies coincide con el fenomeno estillstico al que, besco. EI punto final, que cierra el presente estudio, denomlncclon de neoclasicismo, hacia 1750-1780. de modo general, se conoce con la libre estillstica de la actividad crqultectonlcc en Es­ Sin embargo, la historia econornlco y la en dos ritmos diferentes. Los hechos economtcos rnotl­ pana, entre 1500 y 1800, se despliegan dlscurren van la slstole del sigle, XVII entre dos periodos de expansion. Los hechos estillsticos cada 50 0 60 cfios con mas pulso, con diastoles que tienen lugar, aproximadamente, rdpldo (1550, 1610, 1670, 1720, 1770), no con independencia de los acontecimientos eccnemlcos, pero, formas. con todo, obedeciendo cutonomcs condlciones de la historia de las 8 LA RELAJACION DEL CANON, 1600-1680 LAS CONSECUENCIAS DE HERRERA FRANCISCO DE MORA. Bien ha vencido el plazo para una nueva consideraci6n de la - tradicional y legendaria "tirania de estilo" atribuida a Herrera. Las obras de este maestro son pocas. Sus seguidores directos pronto rompieron con su personal estilo. En 1600, tres cfios despues de la muerte de Herrera, dibujan los contornos de una rdplda evoluci6n, que lIeva se lejos de la .densa y poderosa majestad de sus formas arquitect6nicas, hacia un arte basado en superficies de gran elegancia y libertad pldstlcc: esto es daramente evldente. Dicha evo­ luci6n se adara, en particular, en la obra de su disdpulo y sucesor, Francisco de Mora, el unico arquitecto al cual Juan de Herrera nombra en su testamento de 1584 y al cual reco­ mienda a Felipe II como sucesor suyo 21. Los proyectos de Francisco de Mora dividirse pueden en tres grupos. Florece como crqul­ tecto independiente s610 despues del fallecimiento de Herrera, en 1587, cuando se hallaba simultcineamente comprometido en la obra de reconstrucci6n del Alcazar de Segovia y en varias construcciones hors d'c:euvre en EI Escorial. Su obra sin duda gran es, alguna, el dlsefio y construcci6n de la ciudad de Lerma (1604-1614), con su palacio y establecimientos rellqlosos, edificada por orden de Francisco de Sandoval y Rojas, favorito de Felipe III. Las ultimas obras de Mora son el palacio Uceda, en Madrid -actualmente Palacio de los Consejos y la iglesia - carmelita de San Jose, en Avila, la cual rehizo trazas sequn preparadas en 1608, sin duda bajo la influencia eficaz de un temprano corioclmlento de Santa Teresa, cuya primera capilla se hallaba en tal Exaltado lugar. por el recuerdo extraordinario de la vida de la Santa, Mora no s610 disen6 la nueva iglesia, sino que alleg6 el dinero para ella y dirigi6 la construcci6n hasta su muerte. EI pintoresco y libre sentido de la forma de Mora se manifiesta en la quinta campestre "La Cachicania", que edific6, en 1596, en EI Escorial (fig. 1). Las proporciones son cublcos; los p6rticos, no s610 son cslrnetrlcos, sino teniendo desiguales, seis vanos en el lado sur y siete en el oriental. EI impresionante tejado piramidal de pizarra unifica estas fachadas excentrl­ . cas y les proporciona el ccrdcter adecuado a un pabe1l6n de un parque 33. En Lerma 29, Mora goz6 de una oportunidad comparable a la de EI Escorial, con. el pro­ yecto de una ciudad entera (1604). Sirvi6 de pretexto que Felipe III visitara con frecuencia el dominio de su favorito, el duque de Lerma. Sobre una colina, dominando el rio Arlanza, Mora rode6 la villa medieval con un palacio y un anillo de conventos, iglesias y edificios industriales, muchos de los cuales se cornunlccbcn entre sl y con el palacio ducal por medio de pasajes cubiertos. Los espcclos no estcin cerrados por completo y se hallan concebidos con un sentimiento pintoresco, que es la antitesis de las construcciones de Herrera. La fachada 9 - Figs. 1 y 2. - LA CACHICANIA. DE EL ESCORIAL. Y PALACIO DE LERMA. Segun Cervera. , , de 'las del palacio que da al rio comenta_rio (fig. 2). Los esperados vuelos merece un torr�s se desplazaron hacia el cuerpo central del edlflclo, para enriquecer osl el ritmo de los pianos de la fachada. Dichos vuelos, como es usual, deblcn haberse construldo debn]o de las torres; el cambio deplan habrfa afeetado s610 a torres y centro; Pero la soluci6n de lncluye Mora 'clncc plcncs en profundidad y la fcchndc adquiere una 'lnespercdc vorledcd pldstlcc. En otros son desnudas y grandiosas; pero los espacios que encierran ospectos, las fachadas de Mora - son de una grata e irregular intimidad, sorprendiendo en un seguidor de Herrera.' En algo recuerdan la amenidad espacial del aspeeto urbcnlstlco del plateresco, 0 la reacci6n, bcjo Luis XV, contra la pretensi6n y el excesivo formalismo de Versalles. Lerma constituy6 verdade­ ramente un Escorial para Valladolid; pero, como vemos, su cordcter fue, conscientemente, masirregular y vario, con lIamativo estilo hlspdnlco. La iglesia de San Jose, d� Avila 36, fue. una labor enteramente adecuada a la flexible ima­ la respe.orc e ginaci6n de Mora. La prlrnltlvn construcci6n exlqlc que el nuevo dlsefio (1608) incorporara. En consecuencia, el plan muestro cinco vanos en la nave, de los cuales s610 los dos prlrneros son iguales. Seis cdpllkis ulojcdos similarmente flcnquecn la 'nave, cuyos variados 'ritmos son sel�c�ionad'os :por los reticentes acentos de aislados bloquesde triglifos. La fachada es la obrci maestra de Mora (fig. 3). Los muros de la ncive ernpujcn con pianos paralelos hasta un atrio abierto, y abarcan otro plano paralelo a la fachada, que enclerrc un ndrtex con limitada galerfa de dos plsos, De este modo, la entrada constltuyo una composici6n prlsmdtlcc, 'por plcnostronspcrentes u op'acos, que establecen un espacio plctorlco \ de luces' y sombras. . ' " . , .. , " . JUAN DE TOLOSA. - Otro crqultecto 'formado a la sombre de EI Escoricl fue Juan de y hermano menor de- Pedro 'de Tolosa, Tolosa un aparejador nom­ (1548-1600), disdpulo de la obra escurlnlense bc]o Juan Bautista de Toledo. De esta brcdo errlos primeros tlernpos suerte, Juan de Tolosa perteneci6 al grupo dominado por la herencia estetlcc de Juan Bautista de Toledo, mejor que a la escuela de Herrera. La diferencia es importante y ciyuda a corn­ sus alargadas prender la antiherreriana disoluci6n de Tolosa en las estrueturas horizontules, ' , empleo insistente del orden j6nico. proporciones y su La obra maestra de Tolosa el de Medina del Campo 23. Fundado en el ana 1591, es Hospital la fue terminada .en 1597 y el patio en 1619. Poco hallamos cqul del calculado pinto- iglesia 10 I �4 .. ! , J •••••••••••• o I : 3 4 , , 7 • tZ " MJf II U. V - . "g '!.II' 1I Figs. 3. 4 y S.-AVILA: FACHADA DE LA IGLESIA DE SAN JOSE. MEDINA DEL CAMPO: FACHADA Y PLANTA DEL HOSPITAL (SEGUN PONZ); ALZADO DE LA IGLESIA DEL MONASTERIO DE MONTEDERRAMO. 11 I 1 Figs. 6, 7 y B.-MONFORTE DE LEMOS: FACHADA DEL COLEGIO DEL CARDENAL. SEGOVIA: FACHADA DE LA IGLESIA DEL SEMINARIO. ALCALA DE HENARES: FACHADA DE LA IGLESIA DE LAS BERNARDAS. 12 . I ;=;9S' 9, 10 Y 11.-ALCALA DE HENARES: FACHADA DEL COLEGIO DE MALAGA. SEGOVIA: PORTADA DE SAN FRUTOS EN LA CATEDRAL. VALLADOLID: IGLESIA DE LAS HUELGAS REALES. 13 Fig. 12.-VALLADOLID: FACHADA DE LA IGLESIA DE LAS ANGUSTIAS. 14 1 o 5 iO i5 20 Figs. 13 Y 14. - PLANTA Y SECCI6N DE LA IGLESIA DE LAS BERNARDAS, EN ALCALA DE HENARES. Seg6n Schubert. resqulsmo de Mora. La slmetrlcc fachada principal es desnuda y severa como la del. sur de EI Escorial, debida a Juan Bautista de Toledo (fig. 4). En plcntc, la composici6n con las salas de enfermos f1anqueadas por las galerias del patio, es una novedad. Las salas se abren al exte­ rior por ambos lados, al patio y a la galeria externa. Esta provisi6n de abundante luz, circu­ 1· laci6n y ventilaci6n cruzada fue algo real mente nuevo en un proyecto de hospital espofiol, En la fachada principal; los pabellones extremos sirven como portal de la iglesia y como muro de termino para las salas de enfermos. Muestran un original tratamiento, con el empleo de un orden colosal de pilastras sencillas, que sostienen el front6n, elevdndose sobre generoso pedestal y por encima de la entrada de la planta baja. Esta f6rmula avanza desde el tipo de edificio de dos pisos de Vi nola hacia la fachada mas cornun espanola, del siglo XVII, tal 46 cual aparece ejemplarizada en el tratado (1633) de fray Lorenzo de San Nicolas 94. Queda consumada la supresi6n de las superfluas molduras horizontales vlfiolloncs y enal­ tectdo la verticalidad del panel delc fachada principal, en clara 'i sencilla f6rmula que parece adelantarse en ciento cincuenta cfios a la depurada y vivaz forma de Juan, de Villanueva. Tolosa emple6 otra vez esta f6rmula en la iglesia de Montederramo 39, en Galicia, proyectada en 1598 y acabada antes de 1600 (fig. 5). EI procedimiento sobrevivi6 largamente a Juan de Tolosa; reaparece en Hervds 132, en la iglesia de trinitarios fundada en 1664; en Madrid, en San Jose 27, de 1742; con los churriguerescos prospera, y en una amplia familia de iglesias andaluzas del siglo XVIII, tal como la de Moguer 134, por Pedro de Silva (1760), 0 la de A. M. de Figueroa, parroquial de Algodonaies (1779-1790). La fachada de Montederramo parece ser el prototipo, como decimos. Carece de antecedentes directos, tanto en el ambito del estilo de Herrera como en las obras italianas del periodo. 50 La fachada del Colegio del Cardenal en Monforte de Lemos fue proyectada por el jesuita Andres Ruiz, en 1592. EI pedestal almohadillado y el pseudo colosal orden j6nico reopcre­ cen (fig. 6). Tolosa ejerclosu actividad de modo intermitente en Monforte (c. 1593-1600), y, segun la creencia de Pita, se Ie debe s610 la ampliaci6n de la fachada conventual hasta su 15 grandiosa magnitud actual (c. 1594), en un sistema que recuerda el ritmo de la fachada del palacio episcopal de Alcala de Henares y, en su desnuda grandeza, el lado sur de EI Escorlal, debido a Juan Bautista de Toledo. VARIANTES REGIONALES. - Alcala de Henares. - EI nombre de Sebastian de la Plaza se halla refacionado con varias de las mas bellas construcciones de Alcala de Henares, lugar donde el estudioso del XVII espcfiol podrd descubrir el mas coherente y completo ejemplo de composici6n urbana y estilo arquitect6nico perteneciente a los reinados· de Fe-' lipe III y Felipe IV. La belleza de estc ciudad ha sobrevivido a muchos desastres: la eliminaci6n de su Universidad; su conversi6n en ciudad-cuartel; los perjuicios acaecidos durante la guerra civil, etc. Sebastian de la Plaza conocido s610 por sus obras 44. Su relaci6n con Herrera no se es halla especificada. Solamente sabemos que estuvo en actividad entre 1617 y 1630 Y que, como maestro de obras, represent6 al arzobispo de Toledo en 1630. No dudamos en ratificar su de la iglesia de bernardas en Alcala (1617-1626). paternidad Tormo Ie atribuye los trinitarios calzados. EI colegio de Malaga (fig. 9) Ie ha sido osiqncdo por su semejanza estilfstica con la iglesia de bernardas (fig. 8), por el usc de muros de ladrillo de estudiadas proporclones,: realzados por su planitud y con hiladas voladas de piedra blanca. La planta oval de las bernardas es antiherreriana (fig. 13). Serlio public6 en el Quinto Li­ bro (1547) una de este tipo, y Vifiolu edific6 dos obras semejantes: San Andrea, en Roma (1550) y Santa Anna dei Palafrenieri (c. 1570). EI dlsefio oval de Vincenzo Danti para la basilica de EI Escorial (c. 1570) fue rechazado y perdido, y s610 en 1590-1599 la iglesia ovalada del Cole­ gio Agustiniano de Dona Marfa de Arag6n, en Madrid (destrufdo), fue proyectado y cons­ trufdo, apoyado por el Greco. Pudo basarse en el edlflclo de S. Giacomo Corso, de Roma, de Francisco da Volterra, construfdo con anterioridad a 1588, con la entrada en el eje mayor y seis profundas capillas rectangulares, en adici6n al ndrtex y presbiterio. Las tribunas de la iglesia de Madrid reaparecen en Alcala (fig. 14); pero aquf las medias columnas de orden j6nico ceden el lugar a las Simples pilastras apareadas, con fajas que contlnucn en las cintras de la cu pu la. Esta adopci6n de plantas ovales, desde 1590, es posi blemente la, mas vigorosa prueba que podernos presentar respecto a la reacci6n contra los rectangulares y severos per­ files del estilo herreriano. A la vez, renueva una tradici6n plateresca de plantas ovales, como ejemplariza en Sevilla la sala capitular de la catedral, y en la Alhambra de Granada, el vestfbulo oriental del proyecto de Machuca para el palacio de Carlos V; tradici6n que qued6 suspend ida durante el interludio herreriano. Sebastian de la Plaza trat6 la forma con originalidad. Capillas rectangulares y ovales se suceden. Las tribunas son alternativamente estructuradas per altos arcos de descarga, no en­ teramente tangentes al cornisamento. EI estuco aparece en el intrad6s de la cupula, en el tambor con arcadas, coronado por un cntepecho circular y un tambor superior, con el cual termina, como una aguja de cordcter n6rdico europeo, con sus buhardos y c6ncavos perfiles. Estes linternas, rematadas por una aguja, recuerdan la extrcfin soluci6n de Andres de Se­ gura en Ucles (1591-1597), donde la cubierta con faldones que encierra la cupula termina en un obelisco sostenido sobre cuatro esferas (fig. 19), el cual prefigura la bella aguja de Pedro de Ribera, una centuria despues, en Nuestra Senora del Puerto, de Madrid. En todos estos ejernplos, la cupula de curvada superficie es encerrada en una cubierta pol'igonal de 16 ....... • ;.�� \: o 10 20 30 Figs. 15 Y 16. - PLANTA DEL SAGRARIO, SACRISTfA Y DEPENDENCIAS ANEJAS EN LA CATEDRAL DE TOLEDO. Sequn Schubert. PLANTA DE LA CABECERA DE LA IGLESIA DEL MONASTERIO DE GUADALUPE. Segun Melida. forma prisrndtlcc, en caracterfstico tratamiento espcfiol se basa en la disidencia de rela-' que ciones espaciales entre el interior y el exterior. Valladolid. - Juan de Nates fue otro de los seguidores de Herrera en Valladolid 40. Hacia 1589 trabajaba dos construcciones que muestran la en profunda huella proyectada '-if. la ciudad por el arquitecto de la catedral. La en iglesia de Las Huelgas Reales (fig. 11) repite el grave ritmo de la catedral herreriana, con tripartici6n, ventanas de linterna semi­ circulares, inspiradas en la arquitectura de las termas de la Roma imperial. La iglesia de las Angustias, de Valladolid, ha sido tornbien atribuida a Juan de Nates, en los cfios 1597-1604. Su fachada (fig. 12), aunque recuerda el incompleto arco triunfal de la portada de la cate­ dral, de una decode antes, sustituye el orden corintio por el mas constrefildo d6rico romano, que Herrera adopt6 para el exterior. Las proporciones son singulares. EI entablamento del segundo piso lIeg6 en amplitud a 10 alto de la fachada; pero el efecto queda ernpequefiecldo por las medias columnas de desgarbado aspecto. Las formas carecen de refinamiento; los vuelos son temerarios. Inevitablemente, el conjunto de la fachada recuerda mas la arquitec­ tura de Palladio que la de Herrera. La portada de San Frutos, en la catedral de Segovia (1620), de Pedro de Brizuela, muestra asimismo el macizo front6n una paladiana riqueza en superior, componiendo un edlculo bc]o un arco, que, a su vez, anida dentro de un gran arco principal, basado todo ello el esque­ en ma plateresco de Juan de Alava para San Esteban, de Salamanca (1524). De esta suerte, Bri­ zuela combine elementos preherrerianos, herrerianos y no herrerianos en una composici6n de asombroso poder y originalidad, donde vuelo y retroceso de pianos cornblncnse en contra­ punto mucho mas que el de Herrera. La deformaci6n proporcional en el poderoso complejo piso superior muy marcada y recuerda cndloqos divergencias en Valladolid, rnostrdn­ es donos la busquedc general, en ese perlodo, de medios para obtener una creciente verticalidad en los ejes constructivos (fig. 10). 17 Su de la fachada del Ayuntamiento de Segovia (1610-1625) recuerda las secas ejecuci6n y exquisitas proporciones de Francisco de Mora, el cual recibi6 pagos por la obra en 161061• En las iglesias de Nates en Valladolid, la severidad herreriana de San Agustfn es inequi­ muestran una modificaci6n de 10 normal en Herrera, cual en la � voca; pero sus proporciones I fachada de las Angustias. Nos sentimos tentados a conclulr que, aun cuando la memoria de Herrera fue reverenciada, la joven generaci6n de arquitectos se interes6 por entero rcipida­ mente por modelos extranjeros: Palladio y Vtfiolc. Por ello, hacia 1608, la fachada de Santa Cruz (fig. 17), iglesia jesuita de Medina de Rioseco 42, es 'una copia literal del proyecto de Vi nola para la fachada del Gesu en Roma (1568-1570). Los' entablamentos espcfioles son rotos que los del dlsefio -vlfiollcno. La rica elaboraci6n manierista del detalle aparece J menos descartada. Los ambiguos e indecisos compartimientos finales del piso bn]o se suprimieron. La fachada espanola es mcis serena y coherente que su modelo, por Imposici6n de la firmeza la agitaci6n y ligereza del esquema de Vlfiolo. y gravedad herrerianas actuando sobre Si miramos hacia atrcis, a la tosca y disforme fachada de la iglesia de las Angustias, de Valladolid (1597-1604), resulta posible comprender el futuro de la arquitectura hispcinica del XVII. EI altfsimo plso bn]o y el abreviado superior luchan dentro de la verticalidad, como en las fachadas de Juan de Tolosa. La pronunciada plasticidad de las medias columnas corin­ tias da lugcir a una suerte de labor de cesterlc, tejldo en cruz de verticales con las horizon­ tales de los entablamentos, en un efecto que prefigura el tratamiento superficial que usarcin las siguientes generaciones. Lo mcis interesante, en el estllo de Nates, es la aparici6n, en la en las iglesia de lasAngustias, de las superficies con almohadillado de punta de diamante, desde el orden tecto­ enjutas de la portada. Estas formas abstractas marcan un hondo cambio, nico a la superficie decorada. de estas ten­ Ucles - Despues de Nates, muchas iglesias marcan el desenvolvimiento dencias decorativas en el tratamiento superficial. EI monasterio de Santiago· de Ucles es un asombroso museo del estilo arquitect6nico espcfiol, desde 1529. Cada generaci6n que apare­ ciera, desde la fundaci6n de la obra hasta cerca de 1750, dej6 ahi algun recuerdo de su estilo. Por ello, la lista de los arquitectos de Ucles parece una historia de la arquitectura espanola. Las construcciones, colgadas sobre una alta cima, recuerdan los castillos medievales, de los cuales la militar Orden de Santiago recibi6 la herencia espiritual. Desmcficdos intentos, pro­ de taller de la inven­ yectos lncompletos, experimentos fracasados, hacen de Ucles una especie ci6n arquitect6nica. La fachada occidental (fig. 18) es particularmente lnedltc en Espana. Su fecha y paternidad no han podido ser exactamente determinadas; sin embargo, se ctrl­ el panel buye a Francisco de Mora. EI procedimiento de las arm6nicas torres f1anqueando Giacomo central, que resalta ligeramente, es la f6rmula inventada en Roma, hacia 1583, por della Porta, en San Anastasio 46. Pareadas columnas compuestas en dos estribos f1anquean la portada, bc]o un front6n de paladiana amplitud. En el piso superior, y rodeando el emble-: rna de Santiago, hay. una estructura con moldura de entrelazado incidido. EI efecto es sobre­ cogedor, como si una laceria islcimica se hubiese insertado entre formas paladianas. Ciudad Rodrigo. AI otro extremo de Espana, en Ciudad Rodrigo, la capilla Cerralbo, - comenzada en 1585 6 1588, y acabada en 1685, sobre proyecto de un arquitecto ignorado, desenvuelve extensamente el mismo sistema ornamental. La fachada principal (fig. 20) presenta remoto parentesco con EI Escorial. Las pllostros con cintas y lisas hiladas voladas se entretejen en tres pianos de relieve. En la puerta del lado occidental (fig. 21) la labor de cesteria reapa- 18 I J. { FigS. 17.18 Y 19.-MEDINA DE RIOSECO: FACHADA DE LA IGLESIA DE SANTA CRUZ. MONASTERIO DE UCLES: FACHADA PRINCIPAL Y CHAPITEL DE LA IGLESIA. 19 \ , �. "gs. 20,21,22 Y 23.�ClUDAD RODRIGO: FACHADAS PRINCIPAL Y LATERAL DE LA CAPILLA CERRALBO. MONFORTE DE LEMOS: BOVEDAS DEL CLAUSTRO ANTIGUO DEL COLEGIO DEL CARDENAL. TOLEDO: INTERIOR DE LA IGLESIA DEL HOSPITAL DE AFUERA. 20 r Figs. 24. 25 Y 26.-CATEDRAL DE TOLEDO: CHAPIIEL DEL SAGRARIO Y CUPULA DEL OCHAVO; INTERIOR DEL SAGRARIO: INTERIOR DE LA SACRISTIA. 21 ric< 27,28 Y 29.-TOLEDO: FACHADA DEL AYUNTAMIENTO. JATIVA: INTERIOR DE LA COLEGIATA. SEVILLA: FACHADA DE LA CAPILLA DE LA UNIVERSIDAD. 22 I .I rece en cuatro pianos, incluyendo las armas del fundador, el cardenal Francisco Pacheco y Toledo, primer arzobispo de Burgos. Galicia. - Mas al Oeste, en Galicia, el tratamiento base de puntas de diamante reapa­ a rece en la obra de Simon de Monasterio (t 1624). Termine la iglesia y el patio este del Cole­ gio jesufta Monforte de Lemos, entre 1608 y 161949_5°. La bovedc de la del Cardenal, en iglesia y los dnditos del cloustro, osl como las fachadas del patio, muestrun un virtuosismo estereotornlco que primera indlccclon respecto a la propenslon galaica constituye nuestro hacia el prodlqo empleo de la ornornentcclon geometrica. La bovedc de la nave estd arte­ sonada con una pianos y lineas que evoca labor de cesterfa. Los aristones de las bove­ red de das del clcustro (fig. 22) sernejcn bandas enjoyadas 0 taraceas. Y debc]o de elias, los arcos. obtienen su efecto por las profundas sombras de la entalladura, que produce puntas de dia­ mante, biseladas tallas, tras -Ic superficle plana de las pilastras, tfmpanos 0 entcblcrnentos. Toledo. - En Toledo, los arquitectos de·la generacion siguiente a Herrera no se ocupa­ ron en proyectos, sino nuevos en cornpletcro ampliar los ambiciosos dlsefios del siglo XVI. Entre ellos, tenemos: la ig lesia del Hospital de Afuera; la construcclon del 9 ru po de ed lf ci os 1 .Ilomcdo EI Sagrario; el u.ngulo noroeste de la catedral; el acabamiento de 10 Casa Consistorial. EQ todos proyectos el 'nornbre de Nicolas de Vergara el Joven flquru con particular estos sucedlo como iniportancia basta su muerte, acaecida en 1606. J. B. Monegro (1546-1621) Ie maestro de obras en la catedral, siendo a -su vez reemplazado, en 1625, por Jorge Manuel Theotocopull {t 1631), hijo del' gran plntor, Con estos tres nombres y proyectos, la secuela 45, 53, . de Herrera se desenvolvlo en Toledo 96. La del Hospital de Afuera 31 tiene discontinua y enlqmdtlca historia. La obra una iglesia dio comienzo en 1542 y proslqulo hasta terminar la cripta bc]o el crucero. La iglesia propia­ -mente dicho habfa adelantado mucho en 1603, .bo]o 10, dlrecclen de Nicolas de Vergara el Joven, en cornpofic iniciada en 1582 (fig. 23). bo]o, pilastras dorlcos En la nave pcrecdos se ele­ van desde un alto pedestal hasta la estructura de una tribuna con antepecho de pontifical escala. Sobre el crucero, la cupula se levanta sobre un tcrnbor con bnlconc]e, Nave, brazos del cru­ cero coherente volumen unitario que centra la atenci6n en la tumba y dbside constituyen un del fundador, cardenal Tavera, en medio del crucero. Esta tendencia a la unidad se daba con anterioridad a Herrera; esto nos sentimos tentados a atribuir la descrita en Espana por iglesia a Vergara. suposlclon es ratificada por el ccrdcter de las moldurqs del exterior, Dlchc 10 bastante duras y esquerndtlcos como para anticipar la decorcclon en plqcado de hacia 1650. EI Sagrario de la catedral, denornlncdo por Tormo "pequefio Escorial", es un recinto rec­ del templo (figs. 15 y 24). Incluye varias tangular que yace entre las sombras de la cabecera salas: la sacristia (fig. 26) Y antesacristia, el vestidor, algunas capillas, una hcbltcclon parq el destinada a guardar el tesoro catedralicio, llcmcdn el Ochc­ tesorero y una estancia octogonal vo 47. Vergara presentar pianos para la obra, en 1578, pero el Joven reci blo el encargo de el terreno no fue adquirido hasta 1592, y la construcclon se cornenzo en 1595. La bovedn del subterrdneo se hizo en 1598. A la muerte de Vergara, en 1606, los muros 'exterlores estaban hasta S)J termi- -muy avanzados. Bn]o Monegro y los arquitectos ulterlores, la obra proslquio ncclon, en 165396• , el proceso Existe la completa proyecto Vergara, de 1578, lnsplro evidencia de que el de constructivo fntegramente, aunque el citado arquitecto solo pudiera dirigir I? ediflccclon de la parte baja del casco. Las dilaciones producidas desde 1606 fueron motivadas por el cre- 23 clente despilfarro el programa decorativo. En realidad, el Ochavo no recibi6 su decoraci6n en final hasta 1673. Este extravagante enriquecimiento de las superficies con materias sernlpre­ closes caracteriza el perlodo de mediados del XVII. Volvemos encontrarlo Madrid, siglo a en 10 capilla de San Isidro de 10 iglesia de San dlsefio continua las tendencias -en Andres; cuyo del Sagrario de Toledo. EI propio Vergara fue invitado a repetir el esquema del Sagrario, en 1595-1597, en el monasterio de Guadalupe 88. EI de plan Guadalupe carece de patio y vestidor, pero el esque­ el mismo (fig. 16); paralelamente 10 sacristia cuadrilonga discurre otra ma es a ,abovedada 'linea de dos cdmcrcs unidas, de las cuales 10 primera es cuadrado y octogonal 10 segundo (Ochavo). De este modo, 10 edmore relicario (el Ochcvo), una capilla y una sacristia sir­ - vlendo ambos como otros altares de 10 iglesia- son colocados juntamente en un area dis- -tlntc, caracterizada por ejes rotos y discontlnuas unidades espaciales. La sacristia de Guadalupe (1638-1647) cornprende piezas octogonales y cuadradas unidas, -dedlccdos, respectivamente, ci San Jose y Santa Ana. Este sistema binario de espacios adyacen­ tes, pero aut6nomos, reaparece 'a 10 largo de 10 historia de 10 crqultecturc hlspdnlcc y corres­ ponde a 10 que Chueca ha denominado propensi6n espanola a los "cuantas espaciales", los cucles son discontinuos, pero concatenados. En el sistema binario, una capilla precede a la edmore relicario, constituyendo una suerte de cntecdrncrc 01 tesoro de las reliquias. EI cuarto del tesoro es octogonal; su forma intensamente geometrica sucede 01 mas sencillo cuadrado I y su espacio es el mas retirado. Esta relaci6n descrita muy importante; culmin6 dos gene­ es rcclones despues en el camarin, 0 edmore del tesoro para las alhcjos de una determinada imagen, colocada encima y detrds de 10 y altar de 10 misma. capilla De Monegro como arquitecto poco sabemos, aparte de que continu6 los proyectos de Vergara con posterioridad a 1606, en particular 10 sacristia de 10 catedral toledana, cccbc­ de en 1618. EI esquema de muros con arcadas, recluido en 10 mas hondo bc]o los lunetos de 10 b6veda, pudo surgir por influjo del modele de B. Ammannati: 10 nave de 10 iglesia jesuita de San Giovannino, en Florencia, construldc en 1590. Vergara, Monegro y Theotoc6puli participaron en 10 construcci6n de 10 Coso Consistorial de Toledo (fig. 27). EI proyecto inicial de 1575 era de Herrera y 10 construcci6n prosigui6 hasta 16183°. Theotoc6puli trabaj6 en 10 decisiva ccmpofic final de 1613-1614. Ciertamente, el dlsefio de Herrera hubo de ser alterado durante el perlodo de cuarenta y tres cfios que duro 10 edificaci6n. Su mono resulta evidente s610 en el sencillo z6calo con arcos. Su dlsefio persiste acaso en arqueria del piso bn]o, cuyo ccrdcter ornamental repite el orden d6rico de 10 -elpatio de los Evange.listas de EI Escorlal. Pero en Toledo 10 proporci6n es mas constrefildc y las medias columnas entran en competencia con los cercos de los arcos en pldstlco relieve. En toda esta fachada, 10 mas llcmctlvo es su generoso ventanaje. Las ventanas del segundo plso son huecos de una amplitud sin paralelo en el Renacimiento espcfiol. Su rico esquema' proslque en los pisos tercero y cuarto de las torres. EI conjunto del dlsefio deriva probablemente del proyecto de Rosmarino, de Serlio, publl­ ccdo en 1575. EI aspecto n6rdico del ventanaje toledano recuerda especial mente .10 obra ita­ liana para "un caballero provenzal en 10 vecindad de Lyon". Sin embargo, 10 fachada de Toledo es mucho mas rica y abigarrada que el prototipo de Serlio. Las vivaces torres de ·este son y 10 planta principal es abovedada simplificadas rnejor que arqueada-plana, como en Serlio. La monotonia de 10 fachada central de Serlio es aliviada por 10 inserci6n de un 24 Figs. 30 y 31. - PLANTA Y ALZADO DE SAN NICOLAS DE BARI. EN ALICANTE. Segun�Schubert. huecos. Progresivamente, coda piso front6n delicadamente que aparece sobre tres perfilado es mas sutil en las proporciones de los detalles y mas lineal en· el tratamiento de las molduras de abajo arriba. De este modo, el piso final de las torres muestra perfiles y molduras de una claridad lineal que reaparece en el dlsefio espofiol con ocasi6n de 10 fachada de 10 catedral de Granada, de Alonso Cano (1667). EI ejemplo de 10 Coso Consistorial de Toledo ilustra un vfvidas tfpico movimiento espcfiol que prosigue desde los disefios de Herrera hasta las mas molduras y ornamentos. y complicadas superficies, por medio de ventanajes, proporciones, Los chapiteles fueron construfdos en 1693, sobre dlsefios de Teodoro Ardemans. (Comunica­ ci6n del senor Ainaud.) Levonte. Las provincias hlspdnlcns de 10 costa medlterrdnen, en su trayectoria artfs­ - tica, muestran mas conexi6n Italia y Francia que con 10 meseta central 0 las provincias con andaluzas. Adernds, los hdbltos constructivos medievales persisten con particular tenacidad en todo Levante. Las obras ejecutadas a 10 largo del siglo reflejcn tales tradiciones. XVI Una iglesia levantina, San Nicolas de Bari, en Alicante, ejemplariza el, estilo arquitec­ t6nico del este de Espana en los cfios siguientes a 10 muerte de Herrera. Agustfn Bernardino, del cual carecemos de toda otra noticia, fue su constructor 21> 26. La obra comenz6 en 1613; 10 levant6 1658, y 10 iglesia fue terminada en 1662. EI dlsefio es una extrcfic com­ cupula se en binaci6n de formas medievales y renacientes (figs. 30 y 31). En planta, 10 nave criptocola­ teral y el gran crucero derivan de 10 f6rmula del Gesu vlfiollcno ; pero 10 cabecera es igual el norte de Francia, Tournus. 01 sistema de capillas radiales del siglo XII, en como en Las altos tribunas ccentucn el ccrdcter celular del espacio, recordando excesivamente los superpuestos niveles de las catedrales francesas del siglo XII, cual en Loon 0 Noyon. Los con­ de pilastras de trafuertes entre las y en el crucero ostentan una decoraci6n a base copillas muy escaso relieve, de orden toscano, que se elevan hasta un entablamento en 10 imposta de 10 h6veda de cofion, Parece como si el proyectista hubiese intentado expresamente descubrir los Ifmites de mutua tolerancia entre 6rdenes renacientes y formas estructurales del Medioevo. 25 La iglesia de Alicante tiene un predecesor en la Seo de Jdtlvc 260, de Valencia, proyec­ cerca tada por Juan Pavia, en 1591. La fusion de pianos del XVI y el XIII aparece en la combina- --.. I cion de dbslde con soportes cuyas pilastras sostienen el sistema estructural de cubrimiento (figu- ra 28). Los contrafuertes cuadrados lIevan pilastras gemelas muy poco resaltadas, como en 10 nave de San Nlcolds, de Alicante. Como puede verse, nuestra rdpldc consldernclon de los sucesores inmediatos de Herrera muestra, no una "tirania de estilo", ni un grupo leal de disdpulos aplicando con firmeza los preceptos del maestro, sino mas bien una constelcclon de proyectistas bien dotados, cada uno de los cuales se separa del maestro para dar con un adecuado estilo personal 0 para afiliarse otra escuela. Francisco de Mora cada de ellos a y Juan de Tolosa lograron uno un estilo per­ sonal que nada gana al ser confundldo con el de Herrera. En cambio, Juan de Nates y Diego de Praves se inclinaron hacia la familia paladiana. En Toledo, Vergara, Monegro y Theo­ tocopull parecen haberse desenvuelto hacia una tendencia -de estilo purista, enteramente inde­ pendiente y cuyos mejores ejemplos se hallan en el Hospltol de Afuera preherreriano y en et Sagrario de la cat,edral. En Levante, desde Barcelona a Alicante, usos italianos y medieva­ les supervlvencias constituyen los polos mcqnetlcos del campo crqultectonlco, En el largo transcurso, la escuela de Herrera aparece solo en el siglo XVIII, entre los cr­ qultectos de los Borbones, entre los creadores hlspdnlcos del gusto neockislco conic restaura­ cion 'I, 10 mas Inesperado, entre los heresiarcas decoradores de Sevilla, en la familia Figueroa. , I EL ITALIANIZADO SUR LAS IGLESIAS EN FORMA DE CAJ6N. Lonja de Sevilla es la unica obra que - La deterrnlno el influjo trayectoria de la arquitectura andaluza. Sin em­ de Herrera sobre la bargo, el pie no efecto de esta construcclon perrnuneclo lctente hasta el siglo XVIII. La Fa­ brica de Tabacos (1726) y el Colegio de San Telmo realizado entre 1724 y 1734 por Leonardo de Figueroa, amplifican el ritmo de la Lonjq en gran escala y con prodiga orncmentcclcn. EI portal principal de la capilla de la Universidad de Sevilla (1565-1578) tiene toscas lineas 31. Un colosal orden [onlco abarca dos pisos de nichos y paneles co'rhblnados en arriesgado dlsefio (fig. 29), que recuerda el trctcrnlento de superficies en las obras de Valladolid, Ucles o Ciudad Rodrigo (capilla Cerralbo). Como en estas construcciones, el portal sevillano se es­ fuerza por obtener una rlquezc ornamental que busca no depender solamente de las formes tectontccs, tal como pilastras, entablamentos y frontones. EI portal de Sevilla guarda estrecha relcclon con una de las mayores construcclones delslqlo XVI en Sevilla: la iglesia del Hospital de la Sangre, que fue comenzcda en 1546 y abovedada en 1591'- Esta iglesia preconiza el ulte­ rior desenvolvimiento de la arquitectura andaluza. Comparte con la portada de la capilla de la Universidad el esfuerzo hacia una orgnnlzccicn lineal de la superficie. En la nave y portada de la'iglesia del Hospital de la Sangre (1560-1567), de Hernan Ruiz II 7,' el espaclo tiene entre las pllostrcs un independiente sistema lineal de ornamento que anticipa los disei'ios del slglo XVIII, debidos a Diego Antonio Diaz, especial mente en las enju­ tas que f1anquean el medall6n oval sobre la crquecdc portada. Aqui, el disei'io de Id super­ ficie cnn estd subordinado a los valores tectonicos del orden derlco que conJuga. Sin embargo, en el momento en que la superficie invierte sus valores con los acentos tectonicos, hasta cons- 26 " FigS. 32 Y 33.-SEVILLA: INTERIOR DE LA IGLESIA DE LA MERCED, HOY MUSEO DE BELLAS ARTES; EXTERIOR - os LA IGLESIA on SAGRARlO_ 27 ,. t j . I • I 34.-SEVILLA: INTERIOR DE LA Fig. IGLESIA. DEL SAGRARIO. 28 tituir el aspecto primario y dominante, queda abierto el camino para las sorprendentes com- . binaciones ornamentales del siglo XVIII. En todos los motivos de la iglesia de la Sangre cpcntose la via hcclo el estilo del siglo XVII. Respecto a la arquitectura hispdnlcc, dicho edlficio resulta el antepasado de una numerosa progenie, cual el romano Gesu de Vlfiolo : esto es, el punto de origen de la gran familia -crqultectonlco del siglo XVII. Despues de a la iglesia de la Sangre, en primer lugar, las naves -en forma de cajon de los siglos XVII Y XVIII deben mucho a Hernan Ruiz II. Un claro ejernplo es la iglesia de la Merced, en Sevilla, actual Museo de Bellas Artes ) (fig. 32). EI proyecto, que data de antes de 1603, acabado en 1612, se debe a Juan de Oviedo 66, el ·cual fue alumno de un dlsclpulo del arquitecto Hernan Ruiz, y a quien pueden atribuirse -otros obras de cordcter mas manierista. La iglesia de la Merced es una alta y estrecha cc]o, bien adecuada a su presente usc como museo. Su alta proporclon recuerda la iglesia de la 'Sangre; sus sobrios ornamentos derivan del severo estilo de Juan de Bustamante 31, a pesar 1 7 ·del frecuente de Oviedo, otras construcciones, de emplear molduras , recurso en originales, 'incrustaciones de cerdrnicc y ventanas circulares en los frisos. En Sevilla, el mas importante edificlo de tipo en forma de cajon es la iglesia parroquial este -rnetropolltcnc, 0 del Sagrario, la cual aparece proyectada desde el dnqulo noroeste de la catedral. Su arquitecto, en 1615, fue un aparejador 0 maestro de obras, inspector de la cons-_ ,truccion de la catedral, Miguel de Zurndrrcqc, el cunlestuvo al servicio del Capitulo durante r: 21, ·treinta afios 26. La construcclon comenzo 1617, sobre de en pianos Zurndrrcqc, dibujados -dos cfios antes. Tras su muerte, en 1651, signos de fallas estructurales aparecieron en los arcos -del crucero. La obra no se dedlco al usc hasta 1662. EI alto pedestal de la original cupula sobre -el crucero fue rebcjcdo y reconstruldo a fines del siglo XVIII. En la iglesia del Sagrario se funden dos corrientes de la arquitectura sevillana del siglo XVI: EI alzado de la tribuna de la iglesia de la Sangre, COA capillas gemelas en cada hueco, como -en el proyecto de la catedral de Icen, de 1532, debido Andres Vandelvira, fue vigorizado y a -cclcrodo, aun cuando la superficle (fig. 34)interior participa todavla de la prolijidad plate- resca. En cdicion, reaparece el alto tramo del crucero, sosteniendo una cupula sin ventanas, ·como en la capilla de la Universidad, de Bustamante. Pero la envoltura exterior del Sagrario -es extraordinaria Carece de toda proyecclon. Los brazos del crucero surgen por ornision .. ·de las tribunas en una crujla. EI exterior constltuye un bloque cerrado (fig. 33). Sus lisas facha- das se dividen en tres pisos, con pilastras de los ordenes dorlco, [onlco y corin�io, en correcta -superposlclon. La triple orqunizccion del alzado y la estructura de cajon repite la fachada del Hospital de la Sangre; pero las pilastras de cada piso sernejcn miembros de un sistema super­ ficial de ornamento. Su proyeccion es exactamente igual a la de los paneles divididos en compartimientos que aparecen entre las pilastras. Adernds, las basas de las pilastras no estdn . definidas. EI resultado es una equivalencia 0 casi inversion de las relaciones de figura y fondo: las pilastras parecen patrones de un fondo ornamentado y los compartimientos entre las piles­ tras cctucn, pcrcdcjlccmente, como figuras, en vez de como fondo, De este modo, el "purismo" andaluz, desde Bustamante a Zurndrrnqa, se establece para­ 'Ielamente al desarrollo castellano expuesto en el primer capitulo. En lugar del avance, desde -el estilo purista de Herrera, a las mas sueltas formas de Mora y Nates, encontramos los des- -nudos y austeros proyectos de Bustamante y la derlvcclon hacia la lncccdemlco libertad de [las decodes hacia 1600. 29 Posiblemente, el mas productivo y acaso el proyectista menos dotado del grupo fue et> ". arquitecto jesufta Hr. Pedro Sanchez (1568-1633?). Su actividad inicial, tras su ingreso en 10. Orden, en 1591, fue como constructor de 10 primera coso de los jesultcs en Andalucfa, sencl- 110 y carente de pretensiones. Su obra tiene relcclon con otras en Sevilla, Cadiz, Malaga, Gra­ nada/y Baeza; pianos firmados por su mono para las construcciones jesuftas de Ecija, Guadix. y Osuna, se hallan en Cabinet des Estampes, de Purls 31. En Madrid, Sanchez ccnstruye­ San Antonio de los Portugueses (fig. 35), sobre planta oval con tribunas (1624-1633). Tcmblen se ccredlto 10 fundccion para San Isidro, en Madrid (1622) (ver pag. 60). Su obra reflejo. con 10 rdpldu prosperidad de 10 Orden y asf ilustra 10 proqresion desde un estilo desnudo a otro­ ornamentado. EI desenvolvimiento de este proceso es claramente perceptible en Granada, en 10 iglesia de los Santos Justo y Pastor. La nave, en forma de cajon (1575-1589), fue diseficdc por Hr. Martin de Baceta (fig. 37); los transeptos, crucero y santuario fueron agregados antes. de 1621 sequn proyectos de Pedro Sanchez 58. Sus condiciones de dlseficdor carente de sensi­ bilidad aparecen en su copia de 10 cupula de EI Escorial, falta de atractivo, que ejecuto en re-· ducida escala, mas puntiaguda y ornamentada que su modelo (fig. 36). Los crlstocrdtlcos Y discretos detalles de EI Escorial ceden el paso a los de Granada; el cornisamento que corona el tambor estd guarnecido con rnensulos: las liscs molduras del extrad6s parecen grandes. nervios con volutas y plndculos: los hondos telares del vane de las ventanas son sccrlflccdos. y los niches semejan alisados entrantes. La castiza balaustrada sobre el cublco pedestal del tam­ bor se convierte en entrelazado manierista, biselado en las esquinas. EI sobrio Ironton ele-· vado en el crucero yergue bruscamente en cnqulosc preflqurnclon de los frontones de, se Churriguera y Ribera. EI ornamentado estuco del interior senoia tcrnblen 10 dlrecclon del; estilo; pero su nndllsis corresponde a otra secclon de este capitulo (ver pag. 39). FACHADAS MANIERISTAS. - EI lnflu]o del manierismo italiano sobre 10 arquitectura:. andaluza fue mucho mayor que sobre 10 castellana, aun cuando los artistas italianos no fueron mas numerosos ni productivos en el sur que en Castilla. La clrculcclon de tratados arquitecto-­ nicos impresos tiene que invocarse como causa, asf como 10 propenslon meridional hacia los; . esquemas enriquecidos con ornomentccton de ccrdcter manierista. La fachada de 10 Cancillerfa, en Granada, es el monumento espofiol mas importante entre' los que reflejcn 10 citada influencia (fig. 38). Dicha fachada fue acabada en 1587, bc]o 10. dlrecclon de Martin Dfaz Navarro, cantero, y del escultor Alonso Hernandez. Se desconoce· su proyectista; pero el modele en que se lnsplro es inequfvocamente italiano. EI Septimo. libro, de Serlio, cuya primera edicion se publico en 1575, contiene grabados que recuerdan el esquema. de Granada. La caracterfstica mas sorprendente de 10 fachada de 10 Cancillerfa. 10 advertimos en 10 apretada y densa varied ad de los vanos. Digno de cita es que Llaguno,. el crltlco e historiador del neoclasicismo, clcbo 10 verticalidad de estos ejes de ventanas como, "jambage de 'buen gusto" 21. Del mismo modo, el eje de 10 portada es mas complejo en 10 Cancillerfa. Frontones rotos, upcrecen en plsos y culminan en impulso vertical con un edfculo en el tercer plso, que dos muestra las armas reales entre pequefios ventanas. Este sistema surgio del designio de conducir 10 mirada del' espectador hacia arriba, a troves de los cuatro pisos, separados en solo tres. niveles ornamentales, coda uno eslabonado con el otro por elementos ascendentes, tal como­ los frontones rotos. Entre las medias columnas corintias de los pisos primero y segundo hay' 30 ". Figs. 35. 36 y 37.-MADRID: INTERIOR DE SAN ANTONIO DE LOS PORTUGUESES. GRANADA: EXTERIOR E INTERIOR DE LA IGLESIA DE LOS SANTOS JUSTO Y PASTOR. 31 Fiqs. 38, 39 Y 40.-GRANADA: FACHADA DE LA CHANCILLERIA. SANLUCAR DE BARRAMEDA: FACHADA DE LA MERCED. GRANADA: CASA EN LA CARRERA DEL DARRO. 32 Fiqs. 41. 42 Y 43.-BAEZA: FACHADA DE LA ANTIGUA U�IVERSIDAD. CORDOBA: FACHADA DE SAN CAYETANO Y TORRE DE LA CATEDRAL. 33 - Fig. 44.-SEVILLA: FACHADA DE LA IGLESIA DEL HOSPITAL DE LA CARIDAD. 34 paneles de rico entrelazado. Como el dlsefio de fondo, en la fachada de la iglesia de la San­ gre, Sevilla, estos paneles entran en en competencia con las formas tectcnlcos de fustes y fron­ tones, para obtener la primada visual. La lucha de los dos sistemas el entrelazado y el de - las formas tectonlccs se evidencia con la mayor claridad en el segundo plso, f1anqueando - la estructura de la ventana con Ironton. Otra lucha puede advertirse entre el eje dominante . de la portada y la dlstrlbuclon de huecos que cruza la fachada entera; el predominio de la portada es tradicional en Espana y el tratamiento ornamental de la fachada disminuye su slrnbollcc importancia. Una cornposlclon parecida, apretados ejes verticales, volvemos a encontrarla, sin duda de como lmltcclon de la descrita fachada granadina, en la Universidad de Baeza (fig. 41); en la cmpllcclon terminada en 1593. EI Padre Ponz la admiraba mucho a fines del siglo XVIII. 23 -En esta obra, la portada principal que se yergue, como en la Cancilleria,'en composlcton - de tres zonas verticales estd - f1anqueada por ejes verticales de ventanas, abarcando dos bandas ornamentales, en y tres pisos. Las ventanas se eslabonan, entre los distintos pisos, por Hneas que ritman la fachada visual mente de modo mas decisivo que en Granada. La rela­ cion de las exornadas ventanas con el liso muro que las rodea es tradicional en Espana; el proyectista de fachada de Baeza clccnzo en esta obra un sentimiento de la proporclon muy htspdnlco para el motivo extranjero de la zona vertical de ventanas y resolvlo el conflicto entre la adornada portada y la fachada asimismo ornamentada por medio del contraste vio­ ,. lento entre tales zonas y el desornamentado paramento. Pero la fachada de Baeza es un dise­ no provincial, que recuerda todavia muchos antepasados platerescos de hacia 1550, mientras que en, las grandes ciudades los proyectos de puro manierismo italiano dominaron la escena hasta avanzadas fechas del siglo XVII. Estos dlsefios de espcfioles que seguian modelos italia- nos fueron con frecuencia el fundamento para el desarrollo del siglo XVIII. . En Cordoba, la torre de la catedral ilustra este punto 116, 118. EI alminar del siglo X es el corczon del mismo; cuando amenazaba ruina en 1589, Hernan Ruiz III fcclllto dlsefios para su repcrcclon y nueva decorcclon. Los trabajos se iniciaron en proyecto de Rulz 1593. EI aparece en el motivo paladiano del campanario, el cual es una reducclon y slrnpllficcclon, dentro de una trayectoria herreriana, del mas rico dlsefio, de cinco partes, de Hernan Ruiz II para la Giralda de Sevilla (1558-1568). Dicho motivo apareda tcmblen en el Quinto Libro, de Serlio, como remate de torre. La linterna del relo], que se halla encima, se debe a Rodrigo de Sequero, en 1604-1617, cccbdndose su mas alto elemento en 1664, en un periodo en el cual el temor por la estabilidad de la torre aconsejaba su total reconstrucclon, tanto en el lado del patio (1654-1657) como en el de la calle (1658-1675). EI poderoso perfil con varios retroce­ sos y divisiones horizontales (fig. 43), recuerda de modo inevitable la torre del Relo], de la catedral de Santiago, en Galicia, reconstruida en 1676-1680 sobre nucleo del siglo XIV. La torre de Cordoba constituyo con seguridad un modelo para el dlsefio de Andrade en Sen­ tiago y, por consiguiente, para las torres gallegas Em general. EI tema del campanario de Hernan Ruiz reaparece en Cordoba, en la fachada de San Cayetano 58, la iglesia de los carmelitas descalzos, acabada en 1614, cuyas portadas estdn fechadas en 1616 y 1634 (fig. 42). Un ediculo aparece enclrnc del portico paladiano. Ventanas pesadamente estructuradas f1anquean dicho ediculo. Un abrupto Ironton corona la fachada. En el frontcn hay esquemas circulares y triangulares y la cornisa estd dividida en largos rec- 1angulos. Este proyecto tiene merlto, no solo por ser uno de los primeros ejemplos en Espana 35 de fachada-vestfbulo ndrtex sotacoro sino tornblen 0 (ver pdq, 51), por su vigoroso orna­ mento por contraste de y huecos. Tornblen masas se produce en otra iglesia mercedaria, acabada 1625, de Scnluccr de Barrameda (fig. debida en 39), fray Juan a de Santa Marfa y Antonio Sanchez 231. EI tema paladiano del ingreso es enriquecido por un racimo de colum­ nitas, como en Santa Clara, en Sevilla, y la parte mas alta de la fachada tiene el ritmo dense de la Cancillerfa de Granada. La mas completa explorcclon de estas posibilidades, que fueron primeramente sugeridas en la Cancillerfa de Granada, fue lograda en Sevilla, en 1647, con la fachada de la iglesia del Hospital de la Caridad construfda (fig. 44), sequn proyecto del arquitecto y escultor Bernardo Simon de Pineda 65. La division en tres pisos se presenta de nuevo, con tres ejes de ventanas sobre la portada, como en San Cecilio, de Granada. Pero el disefio total es enrlquecldo me7 diante moderados vuelos y retrocesos. La proyeccion de los ejes laterales y el central se retira al plano de fondo resguardado por un arco, que sirve para conectar los dos pilones gemelos de los ejes laterales. Movimiento y continuidad 10 relacionan todo en las fenestradas formas de esta obra, 10 cual deriva de la fachada de la Cancillerfa granadina. Adernds, el conjunto de la fachada produce el efecto de un retablo, con ozulejos insertados en el sistema arquitec­ tonico de los dos pisos superiores. La especlflccclon de todos estos frontones, entablamentos y ordenes de soporte es la correspondiente a mediados del siglo XVII, que encontraremos de nuevo en Madrid y Castilla. Con todo, la iglesia de la Caridad representa la culmlnnclon en Andaluda de los dos temas estudiados en el decurso de este capftulo: la iglesia en forma de cajon y la fachada manierista de apretado y policromo dlsefio rltrnlco. Antes de dejcr las fachadas manieristas andaluzas, citaremos un ejernplo final en Grana­ da; aunque no podemos fljcr de modo cierto su fecha, facilita una convincente dernostrcclon de la longevidad y secular influencia de la fachada de la Cancillerfa. Es una casa a la orilla derechc del rlo Darro (fig. 40), a los pies de la colina de la Alhambra. La planta bc]c tiene pesados linteles iguales de ventanas, con amplia fenestrccion encima,· en el piso principal. Mas arriba, y en el ultirno piso, hay ventanas alternativamente cortas y largas, separadas por molduras en paneles con incrustaciones de cerdrnlcc vidriada. La fachada es casi toda vidrio; los ejes vertlccles son los de Serlio y la Cancillerfa, y la elegancia general del dlsefio es anda­ luza, dentro de la trayectoria de la arquitectura manierista florentine. ESTUCOS DE INFLUJO ITALIANO. - Hacia 1620, las iglesias en forma- de cajon se habfan convertido en lugar comun, dentro de la un arquitectura andaluza verndculc, mientras la fcrchada organizada rltrnicornente habfa tornado carta de naturaleza en el pels. Un tercer componente de la arquitectura andaluza, hacia 1600, es la subltc upnrlclon, en amplia escala, de disefios en estuco de estilo italiano, influjo superpuesto a la vie]c trcdlclon rnudejnr de la region, sequn las densas y complicadas formas de los llbros, de modelos manie­ ristas. Hemos de conceder que la iglesia en forma de cajon, decorad'a con estuco, constl­ tuyo una tendencia barata dentro de la arquitectura religiosa. Su opurlcion en Andaluda coincide con los inicios de la prolongada crisis econornlcc del siglo XVII, cuando trabajo y materiales compartfan los altos precios de la lnflccion en tal perfodo. La catedral de Cordoba fue, con toda probabilidad, el punto de partida de la desvlnclon del procedimiento, desde las obras en piedra a las decoraciones de estuco del siglo XVIL Dicha catedral es una obra del XVI con coro de ccnoniqos sobre las naves de la mezquita 36 4s ....... c6RDOBA: BOVEDA DE LA NAVE DE LA CATEDRAL. r Fig. 37 I FigS. 46. 47 Y 48.-SEVILLA: FACHADA E INTERIOR DE .LA IGLESIA DE SANTA CLARA. GRANADA: SACRISTJA DE LA IGLESIA DE LOS SANTOS JUSTO Y PASTOR. 38. de los Omeyas 118. En 1572, solamente el altar y las crujlos del transepto hcblcn sido above­ dados. Diego de Praves fue lIamado desde Valladolid para que construyera la eHptica cupula del crucero, en 1600; Juan de Oliva tome a su cargo la bovedc del coro, que complete en 1607. Esta ultima bevedc es el mas italianizado de todos los dlsefios andaluces de esa etapa (fig. 45). Chueca supone que partidparon en ella artistas ltcllonos educados en los estudios de Rome, 7 . los que pertenecerfan al cfrculo del pintor Pablo de Cespedes. La profusion de estucos, que abundan en figuras de bulto redondo y en molduras y orna­ mentos de marcado relieve, recuerda la obra de los estuqulstos italianos, como en los techos romanos de Giulio Mazzoni, en el palacio Spada, en 1556-1560, y de Rocco da Montefias­ cone, en el Casino de pro IV, en 1560-1561. Lo que constituye una novedad en Espana, en la obra cordobesa, es el tipo de division de 10 bevedc. En efedo, la bovedc de canon tiene intersecciones en cada crujlc por bovedos de canon transversales de menor dldrnetro, y las aristas dejcn una ancha bcndc en la cima de la bovedc longitudinal, que fue tratada por el decorador como zona continua, flanqueada por campos triangulares de lunetos y enjutas. Este disefio. proviene de la original division en compartimientos de la Capilla Sixtina, por Miguel Angel (1508); 10 cucl quedo deterrnlncdo al acentuar el largo eje de la bevedc y libertar su superflcle de los redundantes acentos transversales de las esquinas de la bovedc por aristas. Por este medio, los espacios se unifican y sorneten a diferente sistema axial, como se muestra en el contraste entre el techado de la obra de Cordoba y el ndrtex de EI Escorial, en el cual poderosas molduras transversas, pareadas, destruyen el eje largoe Impelen al visitante al interior de la basflica. Este esquema -longitudinal se generalizo en todc Espana. en el siglo XVII, particularmente por medio de su publlccclon por Lorenzo de San Nicolas 94. EI ccrdcter, prodlqo en extremo, de los estucos de Cordoba aparece otra vez en la obra de Francisco Dlcz de Rivero (1592-1670), en Granada 124. Natural de Burgos, se adiestr6 :/ como carpintero en Madrid y Sevilla. La sacristla de la iglesia de los Santos Justo y Pastor, en Granada (fig. 48) muestra estucos iguales a los de la catedral de Cordoba, con verttqlnoso variedad de escala, falsos lunetos, constituyendo todo un hirviente estilo que prefigura las complicaciones estrudurales de la sacristla de la Cartuja. En verdad, Dlcz de Rivero decor6 la nave' de la Cartuja de Granada, en 1662. En esta obra, el proll]o y redundcnte ccrdcter del ornamento manierista alcanza el limite de snturcclcn (fig. 50). De mucha mayor elegancia y en mas Intlmc conexlon con las fuentes italianas de origen, es la obra en estuco de los decorcdores sevlllcnos, EI principal ejernplo de su labor 10 tenemos en la iglesia de Santa Clara 61, redecorada en 1620-1622 por un grupo de dlseficdores de primera categorfa, tales como Juan Martinez Montanes, que hizo el altar, y Juan de Oviedo y Miguel de Zumdrroqo, que supervisaron el proyecto general 9. EI esquema es el de una I I iglesia en forma de cajon, mudejcr, cubierta con un elaborado artesonado y envuelta con decoraciones de estuco de ancho y llrnpio dlbu]o (fig. 47). La entrada al eje principal estd J adornada con un casi ligero arco trlunfcl del portico, sostenido por columnas gemelas como en las arcadas de Longhi, en el patio del palacio Borghese, en 'Rome, de 1590-, - obra que es el primer ejemplo en Andalucfa (fig. 46). En la nave, la division en dos zonas, con arcos degos en los muros de la parte inferior, a modo de niches, y ventanas degas y ver­ daderas alternando la parte alta, ejemplariza en el esquema rrtmico de fachada usual en ese perlodo. Entrelos manieristas estructuras de las ventanas, hay medallones de estuco que in­ tegran custodies y estigmas. Cada porclon del muro posee adividad, acaso sin demasiado 39 movimiento; 10' riqueza de 10' ornamentaci6n italiana se alcanza, 0'1 margen de 10' tenebrosi­ dcd y de las desagradables tensiones del dlsefio manierista. Tales elementos arquitect6nicos estuccdos no son s610 de origen italiano; en Santa Clara, sus formas ornamentales sugieren que sus autores poseian conocimiento de los llbros de modelos del norte de Europa, cual €1 Livre de l'Architecture (Estrasburgo, 1596), de Wendel Dietterlin, el cucl, como veremos, estd en mayor conexi6n con 10' arquitectura espanola del siglo XVIII. Santa Marfa 10' Blanca es una sinagoga del siglo XIII, remodelada en el siglo XVII, como iglesia barroca 65. Las co­ lumnas de rndrrnol ro]o de las tres naves soportan b6vedas con decoraciones de estuco, debi­ dos a los hermanos Pedro y Miguel de Borja, en 1659. Estos estucos sevlllcnos alcanzan mucha elcborcclon pldstlcc (fig. 49), bcsdndose complicados vdstcqos y volutas en mas que sobre ,el reticulado geometrico de 10' anterior generaci6n. Tales estucos conducen a 10' elaborada decoraci6n del camarfn de 10' Victoria, en Malaga (ver pag. 134). PORTADAS Y RETABLOS. - En 10' composici6n de lqleslcs hlspdnlcos, 10' portada y las el altar son los puntos focales. Generalmente, en 10' Edad Media europea, el portal de las igle­ sias se convertfa en el teatro de un programa historiado de ccrdcter dlddctlco, En el interior del templo, el retablo proseguia dicho programa en mas amplios detalles y costosos mate­ rlnles, en alta nercs construcciones, de las cuales las del siglo XV espofiol son las mas impre­ sionantes en Europa. Cuanto mas crece el retablo, mas elaborada se torna 10' compo­ todo sici6n de 10' portada, como preparaci6n y prefiguraci6n del retablo. En alguna ocasi6n, cual en San Pablo (antes de 1516) 0 San Gregorio, de Vcllcdolid (1482-1496), 10' cornposlclonde 10' portada rivaliza con el retablo en torncfio y complejidad. En los dlsefios del siglo XVI, portada y retablo contlnucn conservando 10' citada relaci6n ,de preparaci6n y climax, pero con importantes diferencias regionales. En 10' Espana central rnetodo y septentrional, Herrera y sus puristas conternpordneos y sucesores siguieron un en el cual el tcrnafio y detclles de las partes de portadas y retablos eran estrictamente dlrl- 9idos por una concepci6n mctemdtlco de 10' unidad del proyecto total. Un sistema semejante, encornlncdo a derivar 10' parte del conjunto [nrnds encontr6 aceptaci6n en las provincias rnerl­ dionales, donde hdbltos platerescos de desenvolvimiento aut6nomo de cada poso]e ornamental continucron en pleno vigor a troves del episodio herreriano y durante el siglo XVII. Por consiguiente, en Andaluda, tanto 10' portada como el retablo propendieron a con­ vertirse en hors d'ceuvre, relacionados entre sl, pero no necesariamente con el resto de 10' iglesia. Dieron lugar a trnprovlsoclones y cadencias en 10' Irncqlncclon de los virtuosos XVIII.. en -Otrcs provincias de Andaluda Cordoba y Granada - tenian tcrnblen sus recursos y tra- - dlclon: pero su desenvolvimiento, como veremos en lo obra de Francisco de Hurtado, ccmblo fprofundamente de dlrecclon, desde la expreslon a base del lcdrtllo a la piedra semipreciosa -y el yeso. , . FRANCISCO HURTADO (1669-1725). -.Aun cuando fue varios cfios mas [oven que Jose Benito Churriguera, de Madrid y Salamanca, damos prioridad a la obra de este maestro -cndcluz a causa de que las obras crqultectonlcos docurnentndos de Jose Churriguera no son -cnterlores al cfio 1709, mientras que los encargos constructivos de Hurtado adver- pueden 'tirse desde la decode de 1690 a 1700. En todo caso, reputcclon como arquitecto se hallaba su bien cimentada en 1702. A diferencia de los Churrigueras, cuya actividad estuvo confinada "en Castilla Leon, la de Hurtado Ie y reputoclon conslqulo encargos en su provincia natal 137, .pero tcmblen en Castilla, en el Paular, cerca de Segovia, Igual que muchos arquitectos desu tiempo, Hurtado obtuvo su enseficnzc en 1(1 esceno- �9rafista escuela de carpinteria dedlccdc a la manufactura de altares de talla (su primera obra . ·documentada, en 1696, es el retablo ejecutado para San' Lorenzo, de Cordoba). Taylor, :'siguiendo a Gallego y Burin, Ie ha atribuido el camarin de Nuestra Senora de la Victoria, -en Malaga. Antes de examinar la ctrlbuclon en detalle, conviene pasar revista a la historia 133 de este extraordinario monumento. Una rica dotaci6n de 1691 permiti6 la demolici6n de de la estructura y reconstrucci6n EI pro- el estilo de la epoco, t grandes porciones vieja su en I grama, iniciado en 1693, lnclulo p6rtico, campanario, una b6veda subterrdnen para la fornlllo. de los condes de Buenavista, y un ccmcrln para alojar la imagen de la Virgen de la Victoria. Los estdn J EI camarfn se abre afuera, tras el altar principal. muros octogonales y cupula cubiertos de estucos que bullen sobre los marcos de las ventanas del tambor y sobre las piles­ trasgemelas que rncrccn las esquinas (fig. 173). Bajo las folicclones corre una armadura de molduras qeometrlccs de estuco. EI pedestal de estuco Virgen, en el centro, estd fechndo­ de la en 1694. Sobre los muros, emblemas e inscripciones sirven de ilustraci6n a las letanfas. Una escalera abovedcida de grandes proporciones lIeva arriba, hasta su nlvel. Bajo la escc­ lera y debajo del camarfn est a la b6veda subterrdnec, rectcnqulcr, con tumbas y macab.ros estucos bc]o llanos arcos ellptlcos y bajas b6vedas de arista (fig. 174). Las b6vedas estdn sopor-· tadas sobre un racimo de cuatro fustes, como en la iglesia del Buen Suceso, de Sevilla, en 1690. Este esquema no era original en Malaga; como vimos, el ccrncrln elevado fue una Inven­ ci6n de mediados de la centuria en Valencia (pag. 72), mientras la composici6n de camarfn sobre b6vedas subterrdneos imita el esplendido proyecto de Guadalupe (Caceres), donde un pante6n octogonal, detrds del altar mayor, sirve como pedestal para un ccrncrln de pl�nta_ cuadrifoliada, que se olccnzc mediante una escalera de vuelos inversamente paralelos. EI dlsefio­ de Guadalupe ha sido atribufdo a Francisco Rodrfguez, correspondiendo a 1688-1696 (fig. 175) .. Los encargos importantes de Hurtado a mitad de su carrera tuvieron lugar en Granada, primero en la Cartuja, comenzando por la capilla del Sagrario, en 1702, y ulteriormente· el Sagrario, 'en la catedral, comenzado en 1704. Ambas son capillas sacramentales: la prf-· mera, adherida a la f6rmula del camarfn; constituyendo la segunda una estructura plena­ mente desarrollada como iglesia independiente. EI Sagrario de la Cartuja fue cornenzcdo­ antes del nombramiento de Hurtado para la obra. Cuando comenz6 su labor, los rnuros. habfan sido ya levantados y la base del tcberndculo, con ocho columnas, estaba en pie (fig. 176). Fueron oficdldos dos ccplllos laterales, en 1713, para robustecer los vacilantes rnuros­ construfdos por el predecesor de Hurtado. Este dlsefio el complicado revestimiento de la capilla, asf como tornblen la estructura superior del tcberndculo, Su obra qued6 terminada. en el ofio 1720. Este toberndculo, como Gallego y Burfn ha notado 124, continua una corrlente iniciada por Cano y desarrollada en el tcberndculo de Santo Domingo, en 1699-1700, por Francisco Rodrfguez de Navajas, donde negras columnas salom6nicas y animados perfiles y' molduras fueron ricarnente desenvueltos. Una disposici6n carente de precedentes en el dlsefio de Hurtado aparece en las tres venta-· nas redondas cercanas al suelo (fig. 177), por medio de las cuales los visitantes de las capillas.. laterales verfan el Santfsimo Sacramento desde un nivel mas bc]o. Marmol de cinco colores aparece en la decoraci6n de los muros: las elaboradas interrupciones de pianos comienzan al nivel de la planta. Los muros obran hacia los 6culos por pianos en saledizo. En la base del tcberndculo, su relaci6n se invierte: el centro de la fachada de la base retrocede, como sl, ante el de los limitrofes. EI tcberndculo se eleva sobre­ se contrajera centrfpeto ernpu]e muros columnas salom6nicas dos pisos: ambas b6vedas tienen cleves pinjantes y tramas estriadas en .. EI intrad6s del baldaquino constituye una positiva y abierta forma escult6rica, que se derrcmc, al exterior, en competencia con las veneras y recurvadas porciones del entablamento, que: contrastan ondas de movimiento. 134 L I Fig. 176.-GRANADA: TABERNAcULO DEL SAGRARIO DE LA CARTUJA. 135 I .., , I Figs. vn y 178.-GRANADA: DETALLE DEL SAGRARI0 DE LA CARTUJA; FACHADA DE LA IGLESIA DEL ;' SAG�RARIO. EN LA:CATEDRAL. 136 I ...., ! .�-. • D • I i Figs. 179 y 180. - PLANTA DEL SAGRARIO DE LA CATEDRAL. EN GRANADA (segun Schubert). Y PLANTA DE LA CABECERA DE LA CARTUJA DEL PAULAR. En las esquinas de la capilla cuadrada, cuatro de santos erectos doseles estcin figuras bc]o enmarcados por echo columnas exentas de orden compuesto. Cada par soporta los arcos del muro y pechinas, de las que cada perfil es subrayado por las molduras ondulantes inventadas 1 por Juan Ricci, y que fueron usadas primeramente por Leonardo de Figueroa. La fray cupu­ la, iluminada por dos eculos, estd pintada en perspectiva celeste por Palomino .: i Todo el dlsefio seficlc transforrncclon una en el estllo de Hurtado. Su obra mas temprana, cual en la capilla del Sagrario de la catedral de Cordoba, apareda complicadamente foliada en una escala mas uniforme, de pequefic decorcclon. En Granada, sin embargo, un nuevo cordcter hace su cpcrlclon: las formas dirigen la mirada en arrebatados y curvos movi­ mientos: la escala muy variada y las formas se combinan en unidad subjetiva, la cual es es tam bien transmitida por las sensuales y desmayadas expresiones de las colosales figuras de santos. La fachada para el Sagrario de la catedral de Granada retiene mucho del sentido formal de Cano (fig. 178); como en el proyecto de este, de 1664, los divisiones verticales son alargadas y estcin muy marcadas con inopinados estratos de pianos, los cuales, como en Cano, sugieren la estructura del tejido muscular. Estas interesantes divisiones del muro son probablemente de Hurtado, pues dejo un modele de madera para lnsplruclcn de sus sucesores. EI plan (figu­ ra 179) replte el perfilado interior del sistema de la iglesia del Salvador, en Sevilla (pag. 124), que, a su vez, dependlc de los alzados, corregidos al rnlnlrno, de Jose Granados, el lnme­ diato predecesor de Hurtado en la catedral de Granada. Como en Sevilla, torrecillas con escaleras se elevan en las esquinas y una trlbunc-bclcon rodea la entera periferia al nivel de la 'cornisa. Los alzados, de otro lado, respetan y contlruicn el dlsefio base de Slloe, de 1528, para la propia catedral, con bovedcs sostenidas por un segundo orden realzado encima de los soportes de la nave (fig. 181). Hurtado no conserve los redondeados pedestales de Slloe; corrlglo a este aplanando sus facetas. Encima de las bases, sin embargo, excqero los. per­ files detriple repetlclon de los fustes en cada junta de las medias columnas corintias, con una 137 " insistencia que produce el efecto de una vlbrcclon en los soportes. Este efecto "vtbrcnte fue lIevado mas lejos por los sucesores de Hurtado. Como en las Agustinas, de Antequera, por Jose de Bada, entre 1746-1751. La obra final de Hurtado, en la Cartuja del Pnulcr, cerca de Rascafrfa (Segovia) fue pro­ .. yectada 1718 y terminada en despues de la muerte de Hurtado por sus disdpulos. Parte del ,tabernaculo fue labrado en Andaluda, en Priego, cuando Hurtado residia alii, despues de 1712, como recaudador deimpuestos. EI dlsefio de Hurtado presenta un ccrncrln extrcor­ dinariamente complejo (fig. 180). EI propio Transparente es un recinto octogonal cupulado, , para el tcberndculo construido en la acostumbrada dlsposlclon tras el altar mayor 8. Un texto de 1728 10 adjudica a Teodosio Sanchez de Rueda 21. A su vez, tras el ccmcrln hay una ancha antesala cruciforme capillas hexagonales entre los brazos. Es entera obra de Hurtado. con La entrada a lei cntesclc desde la iglesia se verifica mediante accesos diagonales que flanquean el ccrncrln. Lc entrada al ccrncrln estd cerrada por una altanera mampara ro]o y oro (fig u­ ra 182). La antesala queda en relativa oscuridad. lIuminado allende por oculos situados en los trldngulos de las pechlnos, como en la iglesia 'de la Magdalena, en Granada (1677-1694), de J. L. Ortega, el Transparente arde con luz derramada desde arriba cbo]o sobre el taber- " - ' " ' , ndculo 8. EI volumen exterior de la antesala da crnpllc expreslon a cada recinto del dlsefio, en un conjunto de cuerpos pianos y curvos elevdndose hacia el tambor reforzado con torrecillas en los,dnqulos. Estos elementos delatan la dependencia de Hurtado respecto a la brillante obra del mas [oven arquitecto castellano, Pedro de Ribera, cuyo proyecto para Nuestra Se­ nora del Puerto, en Madrid, fue acabado en 1718. Taylor no ha suministrado prueba documental de que Hurtado sea el autor de la sacristia de la Cortu]c, en Granada. La obra fue autorizada en 1713; pero poco de ella se habia eje­ -cutcdo el momenta de' la muerte de Hurtado. La mayor parte del proyecto en se recllzo entre 1730 y 1742. Ciertos detalles, como las molduras ondulantes y los salientes vigorosos err mdrrnol, han convencido aTaylor de que los ejecutantes fueron seguidores del proyecto de Hurtado, acaso bc]o la dlrecclon del sucesor de Hurtado, Teodoslo Sanchez de Rueda. Pero ambos nombres son conjeturas y el propio Taylor anota 10 importante diferencia que separa la sncrlstlc en cuestlon de las obras conocidas de Hurtado, "una obra fda y hasta como tntelectucl.; en marcado contrcste con ... el Sagrario". La dlscuslon sobre la sacristia, sin embargo, puede ayudar a esclarecer nuestra concepcion del rococo espcfiol, en el capitulo siguiente, como obra correspondiente a la decode de 1740 a 1750 (ver pag. 158). LA FAMILIA DE LOS C;HURRJGUERA: Jose Benite y Joaquin. Dos familias relcclo- - , nadas por mctrlmonlos, de prig en cctcldn: los, Rates y los Churriguera, se mantuvieron cctlvos en, Costlllcy Leon .con posterlorldqd a 1.675. EI escultor Jose Rates y Dclmcu (t 1684) hcblc nccldo. en .Bnrcelonc. Se hcllcbc estcblecldo en Madrid antes de 1674, donde ornpcro Cl cinco muchcchos llcrncdosIose Benito, Manuel, Joaquin, Alberto y Miguel, hijos de un escul-. tor que respondia al nombre de Jose Simon Churriguera, quien rnurlo en 1679. Rates los torno matrimonio de est a Cl cargo, por ser nietos de su esposo, Teresa Elias, por el su primer con un arquitecto cctaldn lIamado Joseph de Xuriguera 138. Ambas familias tenian lazos profesloncles con Jose Ximenez Donoso (ver pag. 104) y Fran­ cisco de Herrera el Mozo (pag. 108). En 1674, Rates y su hljostro, Jose Simon de Churriguera, 138' Fig. 181.�GRANADA: INTERIOR DE LA IGLESIA DEL SAGRARIO. EN LA CATEDRAL. 139 Fig. 182.-MONASTERIO DE EL PAULAR: INTERIoR DEL TABERNAcULO. 140 �: I I Figs. 183, 184 Y 185.-CATAFALCO PARA LOS FU�ERALES DE LA REINA MARfA LUISA (1689). CALDAS DE MONTBUY: PORTADA DE LA IGLESIA. BARCELONA: PATIO DE LA CAS A DALMASES. 141 ,t I 86.-SALAMANCA: RETABLO MAYOR DE LA IbLESIA DEL CONVENTO DE SAN ESTEBAN. 142 se comprometieron ejecutar un retablo para la iglesia del Hospital de Montserrat (destruldo a en 1903), sobre proyecto de Francisco de Herrera, arquitecto del Pilar en Zaragoza. Donoso fue uno de los albaceas testamentarios de Jose Sim6n, padre de los cinco muchachos, en 1679. Por estas conexiones, los Churriguera se hallaron cerca del patronazgo de la Corte y de lasfiguras preeminentes en el circulo arquitect6nito de Madrid 125. Jose Benito Churriguera (1665-1725) -fue el jefe deIc familia, tras la muerte de Rates. ocurrida en 1684, ,y por 10 mismo, los disefios del siglo XVIII, de cualquier ornato, Ie han sido cornunmente atribuidos. La obra de Jose Benito fue abundante; su carrera avanz6 tcrdlcmente, arquitect6nica no comenzando con los dlsefios para la nueva eluded de Nuevo Baztan, en 1709, y prosiguiendo en las iglesias de San Cayetano y Santo Tomas, en Madrid. Sus altares se muestran fertlles en la combinaci6n de detalles. EI para el catafalco de la reina Marfa proyecto de concurso Luisa, en la iglesia de la Encarnaci6n, mediante cuyo motivo se Ie cita por vez primera en 1689 (fig. 183), poco agrega de nuevo al monumento de Pineda, de_ 1671, para San Fer;­ este autor, .el catafalco consta de nando, en la cotedrcl de Sevilla. Igual que el proyecto de cuatro accesos al monumento central, coronado por ediculo y siluetado por figuras em­ un blemdtlccs, Las columnas j6nicas, sin embargo, son proyectadas fuera desde e] pareadas nucleo de la estructura, casi para negar su prop6sito estructural. Estdn tratadas como pnneles simb6licos, reminiscencia de' la ecuaci6n establecida por Ricci entre el orden j6nico r las santas casad as. Enmarcan figuras nleqcrlccs bc]o lnscrlpclones ccnmernorctlvcs. EI edlculo -[ , con la esqueletlce figura del Tiempo se arquea por medio de una forma esplrcl con volutas j6nicas en las impostas: forma estc de vigorosos antecedentes borrominescos Propagan­ - da Fide, fachada; Roma, 1627 -. como los frontones carentes de los elementos horizontales. No se ejecut6 este dlbu]o, por ser para San Jer6nimo el Real, de Madrid. demasiado grande Otro proyecto menor fue construfdo para los funerales en la capilla de las monjos agustinas. Dlfiere del primer proyecto en que estlpltes desplazan a las columnas j6nicas, con un cspecto mas frontal y mas funebre 131. Como he seficlcdo Verrle el estilo de Jose Benito •. se halla enraizado en la prdctlcc orna­ mental de ebanistas, doradores y fabricantes de retablos, enriquecido por esporddlcos presto­ mos de las formas del barroco romano. Un tardio y esplendldo ejemplo del estilo en Cata­ luna es la portcida fechada, de la iglesia de Caldas de Montbuy (1689-1701), por los escul­ tores Pedro Rupln y P.ablo Sorell. Columnas salom6nicas triples deflnen la puerta bnjo un edlculo (fig. 184). La f6rmula carece cun de la transformaci6n que opercrdn los Churrlquera; estilo 243. EI mas famoso ejemplo del' estilo pero muestra la ornamentada base catalana del autor desconocido, prechurrigueresco en Barcelona es la escalera de la casa Dalmases, de y seguramente del siglo XVII, por cuanto las salom6nicas columnos obedecen a la Arquitec­ la linea tura oblicuo, de que las basas y capiteles se inclinan por Caramuel (1667-1668), en civil diagonal de la escalera. Caracterfstico de: ,Ia elegancia y economic de la crqultecturc en Barcelona es la estereotomfa del arco unlco que atraviesa el vane de dlchc escclercvde manera que clave sirve tcmbien de imposta sobre la columna central. Tambien profeflco su del estilo de los Churriguera es el uso de las molduras de bocelon :alrededor de las puertas las esquinas y en las c1aves de los dinteles (fig. 185). Todo y ventanas, con Ifneas quebradas en ello aparece una y otra vez en los retablos de los Churriguera, 'sea, el de Jose Benito p.ara en 1693, 6 el de 1686-1690, para el Sagrario, en la San Esteban de Salamanca (fig. 186), 143 catedral de Segovia. En San Esteban, el espacio es enriquecido por curvadas "coulisses" que dan relieve al panel central y por elaboradas imitaciones doradas de tapices ornados con borlas. Resulta sorpresa observar que, en 1709-1713, Jose Benito se hallaba enfrascado en uno una de los mas ambiciosos y originales trazados urbcnos. emprendidos en el siglo XVIII espofiol: la ciudad y palacio de Nuevo Bcztdn, construfdas del sequn Juan de encargo banquero Goye­ neche, quien mas tarde pretendlo hacer revivir en Espana la industria del vidrio en ese lugar. Para el mismo c1iente, Jose Benito construye un palacio urbano, ahora Academia de San Fer­ nando, en Madrid. EIplan de Nuevo Boztdn evita diestramente el inerte rigor de una impecable simetrfa. La iglesia y el anexo palacio (fig. 187) ocupan un bloque central, con vista sobre tres plazas. A la plaza de toros, al lade Este, se lIega �or entradas situadas al Sur y al Oeste. Un patio anterior confina con la el iglesia por lado meridional. La plaza mayor, al Oeste, se helle dominada por 'las fachadas de la ;. iglesia y el palacio. La torre sur de la iglesia. se proyecta I allende el bloque para acentuar la seporcclon de las plazas meridional y de poniente. I Esta libertad a fuerza de regularidad continua la trcdlclon hlspdnlco de Alcala de Henares I y Lerma. Chueca Ie do 10 denornlncclon de cortijo-pueblo, organizado por ejes deliberada­ L, mente rotos, mejor que por el acostumbrado esquema en forma de parrilla de los planes renacentistas 8. La iglesia insospechadamente severa. En la fachada (fig. 188), dividida en cinco partes, es con dos macizas torres, iguales a las de Frnnclsco Bautista, repercute el tema dominante de la cuadradada y chapitelada terre del crucero. Entre estas tres torres cuadradas, la fachada de la nave se eleva con sus frontones en cuatro oleadas de forma tectonlcc. Una portada borromtnescc de dintel poligonal es enmarcada por un convencional portal arqueado. En­ cima de este portal, un primer Ironton enmarca el nicho del friso de la puerta. Encima de , este, otro fronton sobre colosales pilastras cubre el conjunto cuatripartito del sistema, que evoca y combina Herrera y Palladio. Las naves laterales son marcadas en la fachada por 6culus y marcos de ventana poderosamente moldeados. Adentro, el retablo mayor estd exento del "maderamen y " hojarnscc en un severo dlbu]o, que resultainesperado (fig. 189). Se destacan las formas encima de obra de Jose Benito. una cortina de estuco de gran opulencia. Ignoramos si es I su Nuestro tinlco testlrnonlo del ospecto original de la Academia de San Fernando antes de rernodelccion de 1773 consisteen el dibujo realizado por Diego de Villanueva ?14. EI basa­ I mento imitaba una petrec escora, interrumpido por los estfpites, las conccvcs pilastras y las molduras de bocel6n del portal principal. Encima del almohadillado de la planta bc]c, ocho pilastras de orden colosal seficlcbcn los dos pisos altos de ventanas con balc6n. La balaustrada del coronamiento estaba adornada con bustos (fig. 191). Tamayo 27 consldero la obra en sus detalles como las pllostros y bocelon, para cslqncr esta fachada a Pedro de Ribera; pero se engano al indicar el dato de que la obra fue construfda por Goyeneche, el admirador y patron de Jose Benito Churriguera. i Dcnde pudo adquirir el escultor y decorador su experiencia y reputaci6n crqultectcnlcc para obtener tales encargos? Las noticias docu mentales de la epoco nos dan una pista: en 1690 reclblo un nombramiento real como trazador "ayuda de las obras reales", sin salario. En 1696 el cargo fue remunerado hasta su muerte. Llaguno ventila su rencor contra Churriguera 144 <. f I Figs. 187, 188, 189 Y 190.-NUEVO BAZTAN: FACHADA DE LA IGLESIA, FACHADA DEL PALACIO Y RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA. MADRID: PORTADA DEL AYUNTAMIENTO. 145 Figs. 191, 192 Y 193.-FACHADA DEL PALACIO DE LOS GOYENECHE, HOY. ACADEMIA DE SAN FERNANDO, EN MADRID, (SEGUN D. VILLANUEVA). SALAMANCA: PATIO DE LA ESCUELA NORMAL Y CUPULA ANTIGUA DE LA CATEDRAL NUEVA (DIBUJO DE J. 146 CHURRIGUERA). diciendo que este era insubordinado y presuntuoso, rehusando someterse a Teodoro Arde­ mans (1664-1725), quien fue "trazador mayor" desde 1702. Ardemans, el hijo de un mayor en un ofio que Jose Benito, cprendlo guardia aleman, arquitectura con los [esultos y pintura con Claudio Coello. EI hecho de que ambos arqui­ tectos fueron rivales estd fuera de duda. Las particulares posiciones de Ardemans en el proyecto de la ciudad y cdrnlnlstrcclon aparecen en su tratado de 1719 sobre las Ordenanzas muni­ de Madrid. En 1689-1691 en Granada maestro mayor de la ccte­ cipales se empleo como dral, siendo consultado tcrnblen en materia de obras civiles e hldrdullcos, En 1718 prepare borbonlco de San IIdefonso Granja. obras La Los cndllsls de sus los pianos para el palacio 0 con puntualizar que la Residenzstadt corresponden a capitulo ulterior. Aqui nos conformamos de los Borbones es simbollca de una inquietud general, en el siglo XVIII espcfiol, por las em­ 29 presas urbanas, de la cual Nuevo Bcztdn es un temprano ejemplo •. De este modo, Ardemans sobrevivlo al cambio dlndstlco y Churriguera encontro un en su manera de patrono particular. EI contraste entre los dos arquitectos se evidencia diseficr una portada. Hacia 1690, Ardemans rehizo las portadas y torres del Ayuntamien­ to (fig. 190). Su manera es audaz y decidida, militar: bocelon, medio oculus, arco segmentado, todo en planas superficies de gran virilidad. Las concomitancias son cosmopolites: la estereo­ tornlcc cualidad recuerda la portada italianizante de las Agustinas, en Salamanca; los pedes-­ tales herdldlcos evocan las obras de Van Brugh, en Inglaterra. En las cornisas de las torres, sefinkm los vigorosas "placas recortadas", como se yen en la escuela de Cano, en Granada, cabeceros de las pilastras. EI mismo audaz y vigoroso ccrdcter aparece en el proyecto, no cons­ truldo, de Ardemans para la iglesia de los Santos Justo y Pastor, en Madrid (dibujo en el de las Museo Municipal). Los soportes casi se empujan unos a otros y las anchas y lIanas facetas molduras se amontonan sobre las superficies. cornunrnente atribulda J. B. Churriguera, en. EI contraste con una portada mcdrllefic, a ilustra eficazmente la diferencia San Martin antiguamente Porta Coell -, de hacia 1715, - entre ambos proyectistas. (Un estudio reciente asigna la arquitectura a Jose Valdemoro.), Los elementos tectonicos de de atrevimiento; sirven como armadura Churriguera carecen para ingeniosos y delicados detalles florcles 0 querublnlcos, EI talento de Churriguera, edu­ cado en la trcdlclon hlspdnlco de carpinteria y decorcclon de muebles, resulta de expreslon mas vernacular que la de Ardemans, cuyo estilo en La Granja estci abierto hacia provincial y los acentos franceses, �ermanicos e italianos. EI estilo de J. B. Churriguera no solo fue provincial, en elmejor sentido, sino tcrnblen retardatario. Sus dlsefios fueron menos progresivos que los de conternpordneos. En Va­ sus lencia, Conrado Rudolf usc columnas sesgadas sobre fachada curva, en 1703; en. Sevilla, Borce-' Leonardo de Figueroa cpllco molduras ondulantes; hacia 1690, Tort y Lacarre, en bor­ lona, dejnron otrds a Churriguera en el empleo de pormenor�s borrominescos como des volutados de ventana, en la fachada de Belen, de la fechc arriba citada. La mejor obra de J. B. Churriguera, en Nuevo Bnztdn, era reaccionaria en su dependencia respecto a los diseiios de la generacion anterior; es decir, por su retorno a las cualidades herrerianas Por divertida ironia de la Historia, el nombre de uno de los menos aven­ y paladianas. una turados arquitectos espnfioles ha devenido y extravagancia barrocas. slnonlrno de libertad mas Joaqufn de Churriguera (1674-1724) llevo el conservadurismo de su hermano a slste­ mdtlco conclusion por su resurrecclon de las formas del ornamento plateresco, del siglo XVI, 147 en Salamanca. Nacido en Madrid, fu� probablemente a Salamanca con su hermano mayor en 1692. Tres construcciones son certeza: el Colegio de 10 cupula de 10 cate­ suyas con Anaya; . dral Nueva (1714, incompleta 1724), y el de Calatrava, empezado en 1717126• en Colegio EI inexperimentado 0 poco atento visitante fdcllrnente creerei encontrarse en un patio plateresco, en el Colegio de Anaya (fig. 192). Las ricas superficies, 10 variedad de escala, los, arcos elfptlcos con medallones circulares androcefalos en las enjutas y 10 correcta modu­ leeton de los ordenes en los dos pisos sugieren un diseiio coeteineo del Colegio de Nobles Irlandeses, de 1529-1534, en Salamanca. EI siglo XVIII delata su cportcclon 01 estilo solo por las exageradas rupturas de los entablamentos; por las foliadas enjutas de 10 planta bn]c, y por un efecto general mente insistido de claroscuro en todas las superficies. EI Colegio de Calatrava (fig. 194) es otro retorno a las formas de 10 generacion de Rodri­ go Gil, Slloe y Covcrrublcs. Las pilastras de los dos pisos estcin intensamente subdivididas para retene� 10 luz. Cuando el sol estei bcjo en el horizonte, 10 (achada parece listada de flbrcs de luz. Sobre el gran patio de honor, caracterfstico del dlsefio del siglo XVIII, los muros de 10 fachada recuerdcn los reticulados ritmos del plateresco. Los frontones sobre las ventanas tienen formas triangulares y ellptlccs concoides de origen plateresco. La capilla interior muestra una esteril severidad, que recuerda 10. austeridad. de EI Escorial. La meis notable obra en este plateresco "renacimiento" fue el proyecto de Jocquln para 10 cupula del crucero de 10 Catedral Nueva, el cual nos es conocido por un dlbu]o de 1745 y por descripciones literarias coeteineas (fig. 193). Joaquin dio comienzo a 10 obra en 1714 y cubrle Ja cupula con una cubierta de tejcs antes de su muerte, en 1724. Su obra se cuortee en el terremoto de 1755, y Sagarvinaga desmonto los elementos hasta el primer piso del tam­ bor. De este modo, solo las pechinas y el tambor bajo, de 10 obra actual, son obra de Jocquln . . Churriguera. EI proyecto muestra 10 obra en su totalidad, como una fcntcslo plateresca. Por .dentro y por fuera, el plso, dotado de ventanas del tambor, fue listado de pilastras blcn­ dones, con nlchos cegados en doble ringlera. lnequlvoccrnente, el dlsefio corresponde a ese , perlodo: pero. las expresiones ornamentales pertenecen 01 tiempo de Carlos V. , Jocquln no estuvo solo en esa nosteilgica reviviscencia del meis esplendldo perfodo de Espaiia, pues hernos visto similares manifestaciones en Andalucfa, como 10 Colegiata de Jerez (ver peig. 124). En Granada, el Scqrnr!o, por Hurtado empezado en 1704 -, fue afinado - segun el diseiio de Slloe para 10 catedral, de 1528, y 10 rotonda de este ultimo proyectista para 10 citada catedral, de 10 misma fecha, fue repetida por Vicente Acero en 10 catedral de Cddlz, en 1722. La. colegiata de San Patricio, en Lorca, ctrlbuldn a Jose Valles de Murcia, como correspondiente a 1694-1710, tiene tcmblen el influjo de Slloe, con pesantes elementos corintios y nichos ornamentados (fig. 195). En Guadix, 10 fachada de 10 catedral, debida a Vicente Acero (1714-1720), tiene una dlsposlclon plateresca enriquecida por pianos conccvos en las caras de los estribos, como en 10 fachada norte de 10 catedral de Coria, del siglo XVI. En Leon, el estilo plateresco de 10 fachada de San Marcos, empezada por Martin de Villarreal en 1539-1543, fue repetido enteramente por Martin de Sulncqn entre 1715 y 1719. Este rena- � cimiento se deble en parte 01 temple emocional de las primeras decades del siglo XVIII, como' expreslon de careicter nacionalista, y en reccclon 01 gusto frances importado por el moncrca Borbon, Felipe V, nieto de Luis XIV. 148 , Figs. 194, 195 Y 196.�SALAMANCA: FACHADA DEL COLEGIO DE CALATRAVA. LORCA: COLEGIATA DE SAN PATRICIO. SEVILLA: IGLESIA DE LAS CAPUCHINAS. 149 _ L _. _ _ _ Figs. 197. 198. 199 Y 200.-MOR6N DE LA FRONTERjIo.': FACHADA DE LA IGLESIA DE SAN MIGUEL. CARMONA: INTERIOR DE LA IGLESIA DE LA TRINIDAD. UMBREiE: INTERiOR Y FACHADA DE LA PARROQUIAL. 150 tA SEGUNDA GENERACION: EL ROCOCO ESPANOL ,LA TRANSFORMACION. - Hacia 1720, los contornos de una entera trcnsforrncclon del estllo ornamental comprobados en la arquitectura progresiva, de todas las comar­ pueden ser cos hlspdnlcos. Sucede espfritu de Carbonell hubiese trlunfcdo sobre el de Crescenzi. como si el Desde 1680 hast� 1720, aproximadamente, Crescenzi habfa dornlncdo, en las superficies folia­ des que desplegaban molduras con aspecto vegetal sobre los fcichadas y bevedos de los edlflclos hlspdnlcos, Pero, comenzando en 1720, el enfcsts lineal de las frugales molduras de Carbonell _ volvlo a ponerse de moda en un inesperado y fertll 'movimiento renovador de las, formes, Los efectos de plcccdo clccnzcron importancia creciente. Tnccerfos de puros' llneos geome­ tricas, reminiscencia de las lacerfas mudejnres, recpcrecleron.. Un nuevo tipo de, rnoldurc.. en redondo aproximado de sus tres cuartas partes: el bocelon.se extendlo desde Sevilla (palacio' arzobispcil, 1705) a troves de Espana, como rnlernbro de enmarccrnlento, en to'rno a portcdcs y ventanas: En los vanos, elementos curvcdos fueron ccdcvez mas -comunes En. el .plano .. vertical, aparecieron curvaturas y columnas jugaron al bies (Valencia" fachada de la ca­ tedrcl, 1703). La forma tradicional del soporte columnas dlo paso a los estlpltes, en los cuales el fuste sobrellevaba su dlsoluclon y reernplczcrnlento por contornos ornamentales. 'Todas estes innovaciones cpcrecieron formondo parte .de una nueva estetlca de la decora­ cion crqultectonlco. Esta es familiarmente conocida en Francia como estilo rococo, iniciado por Pierre hacia 1'699 y Ilevado a su total desarrollo por Vcsse, Oppenordt y Meis­ Lepautre � , sonnier antes de 1750. Como ha probado Kimball, el ccrdcter esencial del estilo rococo reside I en "Ia orqonlzoclon lineal de la superflcle en su totalidad por medio de 'lc trcnsforrncclon del marcopor influjo del arabesco", en una manera "enteramente indiferente .c los efectos espaciales 0 pintorescos" 140. EI resultado es una cctlvdclon del marco en una modalidad ente- - ramente nueva. EI marco deviene mas interesante y dlndrnlco que 10 que incluye. La silueta triunfa sobre la superficle, La mirada es solicitada por la linea y el contorno, cuyas florituras sofocan toda otra expresion, No, tenemos evidencia de que el gusto frances lnsplrcrc la trcnsformcclon hlspdnlco . . Kimball ha relacionado las y tardfas ocoslones en que los dlseficdores franceses fueron raras contratados para ejecutar obras en 'Espana: Vasse ejecuto los disefios para la chimenea del Alcazar de Madrid, en 1713-1715; De Cotte penso un reclnto octogonal para Madrid, en Po­ rls, en algunos dibujos de chimeneas de Oppenordt, hacia 1720, fueron hechos.-prcbcble­ 1713; mente, con destino a La Granja 168. Pero el sistema frances de rollos ypclmetcs rodlcles en equilibrio osimetrlco difiere radicalmente de los esfuerzos hlspdnlcos para obtener una vole­ rcclon similar del marco. EI modo como' los ornamentalistas espcfioles din�mizaron el rnarco es el tema de este capitulo. DIEGO ANTONIO D(AZ (hacia 1680-1748). - EI cambio desdeJcs superficies foliadas a los ritmos lineales seficlc el inicio en Espana de un estllo con afinidad al rococo. Entre los primeros Instcurcdores de un orncmento fundcdo potrbnes lineales, encontrcrnos al crqul­ en tecto sevillano Diego Antonio Dlcz, el cual se apcrto mucho del extrcvcqcnteorncmento usado por los miembros de la familia Figueroa. Sancho 134 conslderc el estllo de Dfaz como corres­ pondiendo a una fase "purista" que impulse el ladrillo labrado y rechczo los entrelazos florales de las decodes precedentes. 151 .1 Figs. 201, 202 Y 203. - ALZADO. PLANTA Y SECCI6N DE LA IGLESIA DE UMBRETE. Seg6n Sancho Corbacho. primera vista, sus edlflclos A con su maciza - y pesante condici6.n parecen muy lejanos - a las graciosas estructuras de la decorcclon del rococo frances. Con todo, su obra ensefiu que una estetlcc del limite obtendrfa una expreslon mayestatica, distinta de su paralelo frances y mas grave que la manera francesa. La grandeza del dlsefio de Dfaz aparece pronto defl­ nida en Santa Rosalia, la iglesia de capuchinas de Seville (1705-1715), edlflccdc por el cuando era maestro mayor del arzobispado (fig. 196). Dado que la iglesia fue construfda por Iniciatlva del arzobispo Palafox, el cual trajo a los capuchinos desde Zaragoza, Sancho ha atribufdo muy razonablemente el proyecto a Dloz, cuyo domicilio se hallaba frente al convento. La fa­ chada marca claramente la diferencia entre Dfaz y la precedente generacio.n sevillana y Leo­ nardo de Figueroa, el cual trabajaba a la sczon en San Luis. Donde Figueroa no podfa resis­ tir el usc guirnaldcis, coronas y rinceaux en los fustes de las pilastras, en enjutas y mar­ de cos de puertas, Dfaz rechczo toda follcclon, exceptuando el pequefio residuo de las rnensulcs de entablamentos. En realidad, Dfaz vlqorlzo los contornos de cada elemento por una rnodu­ leeton rica en extremo luces y sombras. La identidad tectonlcc de cada miembro en es asf cornprometldc. Las pareadas pilastras dorlccs que flanquean la portada estdn divididas en sus fustes en cinco zonas 0 islas: dos paneles cuadrados la cima y abajo; dos islas rectangula­ en res, y un oculus central que divide el fuste, pero conectcndo con una poderosa imposta que se entreteje con los fustes en cuestlon. De este modo, el tratamiento divisorio del fuste de piles­ tra esla firma de D. A. Dfaz, y reaparece este procedlrnlento a troves de toda su obra en diferentes contextos hasta el final de su carrera (capilla de Jesus Nazareno, Sevilla, bovedc de la nave, 1724-1730). La mas notable lnnovcclon de Dfaz aparece en la decorcclon llneal del tfmpano del friso de puerta, bc]o el arco de enmarcamiento principal. Deriva del ornamentado dintel manie­ rista italiano del siglo XVI. Elcboro el tema mediante curvaturas, deformaciones y por con- 152 I ' 1 I I \ I I � I f 1 t Figs. 204, 205 Y 206.-SEVILLA: INTERIOR DE LA IGLESIA DE SAN JACINTO. C6RDOBA: FACHADA DE LA IGLESIA DE SAN HIP6uTO. GRANADA: SACRISTIA DE LA CARTUJA. 153 I. _L Pig. � �01.-GRANADA: PORMENOR DE LA DECORACI6N DE LA SACRISTIA DE LA CARTUJA. - .. OSlO 15 20 . �----��----�� --.�---� .. Figs.,208 y 209. - PLANTA Y SECCI6N DE LA IGLESIA DE. BEL�N. EN BARCELONA. Segun Schubert. centrlcos contornos en' varios pianos de relieve, hasta el' memento que el marco del dinte] en fue expansionado hasta conectar dintel y arco en un solo campo de fuerza continua' orna­ mental, org.anizado por medlo de un enfdtlco perfil. EI inmedlcto cntecedente de esta fertll . forme fue la portada, realizada por L. Fernandez de Ig'lesias, en 1703-1705, para el pclcclo arzobispal de Sevilla; obra en' la que Dlcz particip6.· EI bocel6n que enmarca la portada muestra lnterrupclones en las impostas en direcci6n hacia la expansi6n dada por Dlcz a esta . idea. Fernandez de Iglesias, a su vez, hered6 est a decoraci6n de imposta de F., Bautista, en' San Isidro de .Madrid (1622-1651). Diego Dfaz repiti6 la decoraci6n del trmpano de la por­ t,ada con crco dos veces mas' en. la reedifkada igle_sia mudejcr en Castilblanco de los Arro­ yos (1710-1728), en donde incluy6 jambas en el esquema del tlmpcno, y en Urnbrefe (172S-1733); en un vertiginoso panel del friso de puerta, con intervalos rectangulares ricamente multlpll­ cados y un vigoroso bocel6ri. EI tema fue imitado por Sdnchez de Rueda en Sari Hip61ito de C6rdoba, en 1736, y por Jaime Bort, en Murcia, en la portada de la catedral, en 1741. Acaso lc mas sorprendente de todas las portadas que derivan del estilo de Diego Dlcz se encuentre en Cuenca, en la de San Pablo; de fecha .lqleslc y cuter desconocidos. EI diseiio de Dlcz para la fachada de la iglesia, de San Miguel, en Mor6n de la Frontera, parece reacciona'rio e ingenuo (fig. 197). Construldc en 1717-1726, lcobro recuerda la inercia horizontal de la fachada de Leonardo de Figueroa para la iglesia del Salvador, en Sevilla, tanto en las proporciones de los vanos como en las torrecillas clllndrlcos que' f1anquean e'l piso de las ventanas altas. Realmente, Dlcz dirigi6 la fachada del Salvador, en 1711-1712, por su cargo de arquitecto de la di6cesis. En Mor6n, las unlccs florituras que pueden delatar la mana de Dloz son los pinjantes de las bases de las columnas y los audaces angulos reentrantes con 1SS medias pilastras corintias en las esquinas exteriores de 10 fachada. Ambos artificios fuerzan 10 lnterccclon de luz y sombra en esquemas lineales fuertemente contorneados. Durante lc decode comprendida entre 1720 y 1730, Dfaz experlmento mas ampliamente con un sistema ornamental que reduda todos los componentes tectonicos a esquemas lineales de propiedades melodlccs. La iglesia de 10 Santfsima Trinidad, en Carmona, comenzcdc en 1721, es un ejern­ plo (fig. 198). EI muro interior de 10 fachada (fechado en 1728) plcntecbc el problema de aco­ modar las clausuras del coro de las monjas a las proporciones de 10 estructura de 10 nave. , Dfaz se decldlo por una extension curvilfnea de los capiteles de 10 nave, los cuales proliferaron como un entablamento recurvado de una parte a otra del muro final, separando sus dos zonas. La obra maestro de Dfaz 10 de Umbrete, 1725 es parroquia empezada (bendtclon en en 1733), edificada para residencia estival del arzobispo de Sevilla (fig. 200). Pertenece a un tipo andaluz de estructura, el cual puede solo ser descrito como una iglesia salon. EI plan recuerda el tipo criptocolateral del G�su. Encima de las capillas laterales, altos tribunas se elevan bc]o sus propias bovedos, La llurnlncclon es indirecta, por medio de ventanas abiertas en los muros exteriores de las tribunas (figs. 199, 201, 202 Y 203). Por esta rczon, el tipo de Umbrete difiere sustancialmente de las tribuna del iglesias con mismo perlodo en las comarcas mas 01 Norte. San Carlos (1569-1570) y San IIdefonso - co­ menzada en 10 decode de 1660 a 1670 -, en Zaragoza, tienen ventanas en las zonas altos sobre el nivel de 10 tribuna. Esta modalidad fue ampliada por Jose Juli en 10 iglesia de Belen, de Barcelona (1680-1732), tipo provisto de llurnlncclon directa por las ventanas altos sobre las tribunas y bien apropiado 01 clime del norte de Espana (figs. 208 y 209). Fue ulteriormente imitado, hacia 1741, en Ecija, en Andaluda, en 10 iglesia de Santa Ana. Pero en Umbrete 10 iglesia en forma de sola con tribuna fue mejor adaptada a 10 brillante luz y extremado calor de Andaluda. EI esquema de Umbrete origina dificultades para su clcsiflccclon. De un lado, es una iglesia-salon, con atrofiadas 0 contrafdas naves laterales divididas en dos pisos. De otro lade, puede considerarse como emparentada con las iglesias interiormente revestidas, del tipo del Salvador, de Sevilla, en 10 cual las tribunas de los muros han adquirido abovedamientos cutonornos. Este ultimo punto de vista conviene a 10 iglesia de Jesus, en Lora del Rio, comenzada en 1733. Sancho 10 atribuye a Dfaz. Las tribunas son murales e ldentlcas a las del Salvador, en Sevilla, sobre una sola planta. nave en Los alzados de 10 nave, con pilastras [onlccs, pare­ cen ser reducclon del esquema de Umbrete. Si tenemos en Lora el origen de este tipo una o si constituye tan solo una reducclon econornlcc del esquema de Umbrete es coso que por ahora no puede ser determinada. EI tipo de Umbrete ofrece, con todo, unos orfgenes comple­ jos: 10planta del Gesu, de tipo criptolateral, con estructura celular e llurnlncclcn indirecta, cual en las iglesias rorndnlcos del occidente de Francia. Dfaz pudo dlsefinr 10 iglesia de Um­ brete sobre los modelos de otras dos iglesias andaluzas. Una de elias es 10 de 10 Merced, en Ecija, de autor ignorddo, edificada hacia 1624. La otra es 10 Iglesia del Salvador, deblda a Diego Romero, construfda para los jesuftas de Carmona, entre 1700 y 1720. Estas tres iglesias: Ecija, Carmona y Umbrete, lIenan el ambito de una centuria y prosi­ guen los experimentos de templo con tribuna, iniciados en Toledo y Madrid por F. Bau­ tista, en 10 decode posterior a 1620 (ver pag. 61). En Ecija, los alzados de 10 nave semejan un acueducto de dos pisos de filas de arcos, remarcados por 10 vigorosa moldura horizontal 156 que corre sobre las arcadas de la EI ccrdcter de los soportes de la nave, entre las crujlcs nave. no es tensado como tal soporte, sino como elemento de partici6n que separa capillas y trl­ bunas. EI esquema es inequfvocamente claro y directo. Sin embargo, en Carmona, la familia 1 Romero enriqueci6 el tema de manera estridente y dlflcll, el cual fue finalmente templado por Diego Dfaz en la iglesia de Umbrete. En Carmona, las tribunas estdn inundadas de luz y los vanos de la tribuna forman un continuo volumen bc]o las aristadas b6vedas. Los apoyos de partici6n entre las capillas de la nave requieren un tratamlento como soportes de la nave, a causa de su aspecto como pilares aut6nomos en el piso de la tribuna. Diego Romero exc­ ger6 este ccrdcter, aplicando pilastras corintias en el paramento de la nave y geminas piles­ tras toscanas bajo los arcos de la tribuna. Encima de este racimo de capiteles impuso un entablamento general con cornisas voladas, igual que en las peraltadas e inc6modas solu­ ciones platerescas de las cctedrcles de Granada, Jcen y Malaga. En Umbrete, Dfaz corrigi6 y refin6 las relaciones proporcionales. La arcada de la nave es mayor que la de la tribuna, para mantener los ccplteles a la altura del nivel de la balaus­ trcida. Los soportes de la nave tienen en sus caras geminas pilastras j6nicas, y pilastras sen­ cillas bc]o los arcos de la tribuna. De este modo, el soporte resulta mas ancho que profundo; la desmcficdc masa cublcc del dlsefio de Carmona es evitada. Cada parte de la iglesia de Umbrete refle]c las bosque­ das de Dloz respecto a una armoniosa conexi6n de las estructuras. La fachada, por ejernplo, corresponde en todas sus divisiones a la activa articulaci6n del espacio interior. La simetrfa demasiado rigurosa entre las torres fue evitada en los paneles de dos pisos que f1anquean el centro. La posicion, fuera de equlllbrlo, de la torre principal ccentuc con su elevaci6n la suave curva Invertida de la cupula. La influencia de la obra de Francisco Bautista fue vigorosa, no s610 sobre Dloz, sino tam­ bien sobre sus mas j6venes colegas. Los alzados de San Isidro, en Madrid - comenzado en 1622 -, elegido para San Jacinto, de Sevilla (Triana), iglesia edificada fueron el modelo por Matfas Jose de Figueroa (1698 hacia 1765), en 1735-1740. Este, que era hijo y disdpulo - de Leonardo de Figueroa, estuvo mas cerca de D. A. Dfaz, en cuanto al estilo y la genera­ ci6n, que de su padre, y su admiraci6n por la obra de F. Bautista tcmblen Ie impuso amplia adhesi6n. Faltan las tribunas en San Jacinto (fig. 204); pero, sin embargo, las arcadas de la nave siguen fielmente el prototipo mcdrllefio en un sistema que propende a acentuar la unlfl­ caci6n de los contornos a troves de los varios pisos hasta el entablamento. C6RDOBA Y 'GRANADA. - arquitect6nica del siglo XVIII en La historia C6rdoba estc1 todavfa sin explorar. Ninguna personalidad importante sobresale de 10 que se ha escrito. En 1728, descuidado y elusivo ensamblador, Teodosio Sanchez de Rueda un activo entre - 1707 y 1764 aproximadamente obtuvo fama como proyectista del Sagrario del Paular, y - como arquitecto preeminente en C6rdoba y Jcen 21. En 1950, R. C. Taylor sugiri6 que San­ chez pudo haber dlseficdo "mucho del mejor barroco" en la arquitectura cordobesa, asi como la Merced y la capilla de la Asunci6n 137. Una reciente nota de Gallego y Burfn 124 relo­ ciona s610 retablos y decoraciones de capillas, en la abundante obra de Sanchez de Rueda, I pero faltan edlflclos grandes. Ciertamente, el aludido fue disdpulo de Francisco Hurtado, y J la sacristfa de la catedral de C6rdoba fue acabada por el -lsobre dlsefios de Hurtadol-, hacia 1707. Otro arquitecto prometedor es qulzd Juan de Aguilar, quien disen6 la remode- 157 laci6n de San Hlpollto de C6rdoba edlficlo del (fig. 205) un siglo XIV, terminado y recons­ tru Ido entre1728 y 173? " Tal M9-t1as,Jose de Figueroa, el que proyect6 San Hlpollto, pudo abandonar la dlrec­ como clon seficlcdc por la generaci6n anterior, para ernbcrccrse en un aventurado estilo nuevo, rnds Intlmcrnente relccloncdo con el ornamento de D. A. Dfaz. En San Hip6lito, los amplios efectos recuerdan 'el placado empleado por J. L. Ortega en la Magdalena de Grone­ da (1677-1694). La portada principal, fechada en 1736, tlene un bocel6n que se eleva para formar un tfmpano igual a los de D. A. Dfaz. Esta entrada es rodeada por una desnucla fcchc­ da de ladrillo estucado,de buena proporci6n, decorcdc con' audaz y simple relieve de plc­ ccdo. Todas las formas de este revestimiento apa(ecen como colgadas desde la cornisa horl-. zontal del front6n, 10 cual no resultc evidente si los cantos verticales de la fachada son mar­ cados por pilastras 0 plnjcntes, EI tratamiento refuerza el mcrco y suqlere calidades textiles, , como en las prlnclpcles obras del estilo rococo en Francia. EI ccrdcter dlflere del frances, pero elsentldo formal qndloqo. es Confusos -detcllescpcrecen en esta portada, como tornblen en la puerta del pctlo que da entrada a San Hipolito desde la parte de detrds, Los estfpites del piso mas alto del portal principal - atribufdo por Golleqo y Burfn a Alfonso Castillo se parecen mucho a los de la - sacristfa delc Ccrtu]c de Grcncdc, cuyo obrc de estuco comenz6 s610 en 1742. En adici6n, la cornlsc y bases parten desde la horizontal para curvarse, desde el centro a las esquinas, cual en la sccrlstlc de Granada. Este comportamiento en los elementos tect6nicos de San Hipolito lndu]o a Taylor n, la slqulente proposici6n: quienquiera que proyectase portal, dlsefio este tcrnblen la decornclon de la sccrlstlc de la Ccrtu]n de Granada 0 bien pudo disponer de los dlbujos ejecutados para dicha obrc. A despecho del correcto enccdencmlento de San Hlpo­ lito la la cual reconocle con sccrlstla granadioa, como sin conexi6n con el resto de la obra de Hurtado, Taylor decldlo que Hurtado fue el arquitecto de la aludida Ccrtu]c, cunque nihg6n documento confirme tel atribuci6n. Del mismo modo, ningun documento identifica el autor de In sccrlstlc de Granada (fig. ,206). Pero resulta claro que ambas obrds comparables son los detalles orncmentoles, por 10 en cucl mlernbros de. una misma escuelo fueron los autores de ambos dlsefios, EI que proyect6 1a decoruclon de la sccrlstlc de ln.Ccrtu]a de Granada,no fue Hurtado" pero sf clqulen que perteneda a' la generaci6n de D. ,A. Dfaz. nueva La prueba prlnclpcl la surnlnlstrc la fechc de la decorcclon de la sccrlstlo. Esta cons­ trucci6n fue autorizada en 1713. EI proyecto del casco exterior, como edlflclo de una sola nave culminando cupula ellpticc en' uno' sobre el santuario, puede. muy bien ser de Hurtado. Los ventan'as de las pechinas, como en la antesctla del Paular, muestran su disefio. Pero los libros de contabilidad de lo Cartuja no seficlcn actividad constructiva hasta 1730. La obra de yeso no: se cornenzo hostc 1742 y se prosigui6 hasta 1747. En otras palabras, como se . advierte, la sncrlstlc interior obrc deIc decode siguiente a 1740. Resulta muy impropio es suponer que artesanos de esc etapa, en una epoco de acelerado cnrnblo en el estilo, pudieran aceptar un plan ornornentcl preparado en 1713� Verdaderamente, si los disefios para la obra de yeso datan de 1713, y si ercnde Hurtado, .entonces este fue el crecdor del ornamento rococo .espcfiol, cntlclpdndose a Ips otros en mas de una decode. Su obra fue poderosa y densa, pero no tan sorprendentemente -orlqlnnl como la fecha de 1713 de la obra en yeso - de la Cartuja - sugeriria. 158, 'j , FigS. 210. 211 Y 212."_CORDOBA: DECORAGJON DE LA CUPULA DE LA ESCALERA DE LA COMPANIA; PORTADA DEL ANT!­ GUO CONVENT6 DE LA MERCED. CADIZ: ESPADANAS DE LA IGLESIA DEL CARMEN. 159 ' I, Fig. 213.-c6RDOB�: PATIO DEL ANTIGUO CONVENTO DE LA MERCED. 160 Taylor defendi6 su crqurnertto estcbleclendo parclelos entre los detclles de la sacristla y la obra conocida de Hurtado; detalles como las molduras ondulcntes, rnensulcs lobuladas, claves en medio de las pllostrcs y otros similares. Pero estos de usc> resultan detclles general pruebas convincentes de que el autor fuera Leonardo de D. A. Diaz, seficlcndo Figueroa 0 no lnequlvocornente a Hurtado. concede que F. X. A. Pedraxas pudo ser responscble, Taylor hacia 1764, de ciertas hechuras pertenecientes a la "fase final del estilo"; hechurcs tales cual "arquitrabes escalonados", que se inclinan y alzan. Pero estes arquitrabes a:parecieron en 1'721-1728, en la iglesia de la Trinidad, de Carmona', donde deben ser atribuidos a D. A. Diaz. Por nuestro parte, proponemos aqui refutar 10 cuesti6n del autor. Gallego y Burin no nos he repetido recientemente que 10 sacristia de 10 Cartuja fue dlseficdc por Jose' de Bada. Sus pruebas s610 muestran proximidad y una semejcnzo muy general de formas entre fa sccrls­ tia y obras conocldos de Bodo 124. Todo cucnto podemos cventurcr es 10 sugerencia de que el interior de lei sacristia, como hemos visto, no es obra de 10 generati6n de Hurtado, sino de un proyectista que hubo de cornenzcr su carrera en el periodo hacia 10 muerte de Hurtado, en 1725. Varios aspectos del edlflclo refuerzan esta hip6tesis. La sccrlstlc se halla bcficdc por luz uniforme obtenida por fenestraje irregular, para equilibrar 10 iluminaci6n en 10 una nave y bc]o la cupula. Contando desde 10 entrada, 10 primera y tercera crujfa son mas crnpllcs que la segundo (fig. 207). Dos hileras de ventanas perforan los muros de 10 tercera crujia y la cucrfc carece de elias. cupula eliptica se cbren ventanas, tanto en lunefos como Bajo 10 eli pechinas. Asi, una iluminaci6n uniforme hiega el principio bcrroco de contraste drama­ fico por el cual se gui6 Hurtado en el adjunto Sagrario y en el ccrncrln del' Pculcr. En segun­ do lugar, el brillante despliegue de trccerlcs de escayola sccrlflcd las calidades superficiales en provecho de las de movimiento lineal en una manera tan lejana a 10 de Hurtado conic a la la correspondiente a arquitectura hlspdnlca anterior a 1720�1730. Finalmente, el maduro y deslumbrante usc de los estipites, como orden estratificado, convertido por 10 multlpllccclon de sus segmentos en un retorcido y desasosegado juego de pequefios pero insistentes contor­ nos, es tcmblen desemejante a la maciza composici6n tect6nica de Hurtado, con columnas salom6nicas. La sacristla de Granada corresponde a una viejo tradici6n espanola relotlvc cil dlsefio de sacristias. EI modele italiano, en el templo MQlatestiano de Rimini, ejecutado en 1450 por L. B. Alberti, acomodaba los sarc6fagos de ilustres personajes en' niches abovedados o arcosolios alojados en los muros de 10 nave. En Espana, en 10 catedral de SigOenza, en 1532, Covarrubias dispuso cofres de madera para los vestidos del clero, en arcosolios abovedados. Desde entonces, el tlpo devino 10 usual "sacristia espanola", empleado en el dlsefio de Andres de Vandelvira, para 10 iglesia del Salvador, en Ubeda, construida despues de 1536, y de nuevo en 10 sacristia de 10 catedral de Jcen, del mismo autor, de 1548. En el siglo X'{II, el tipo reapa­ rece en 10 sacristla proyectada por Juan Moreno, en 1627, para San Esteban, en Salamanca. En la Cartuja de Granada, este viejo sistema es instantaneamente ldentlflccble. Los promi­ nentes estlpltes y los endoselados nichos en coda vane se aplicaron a resguardar los traba­ jados armarios de madera, embutidos con marfil y plata. Es lamentable que los proyectistas de los rnejores edlficlos del periodo 1725-1750, en An­ dalucia, no hayan sido satisfactoriamente identificados. La sacristia de 10 Cartuja es un ejem,; plo de ello en Granada. En C6rdoba, tanto 10 Compofilc como 10 Merced han eludido los " 161 ' esfuerzos de los estudiosos para identificar a sus creadores. Para la Compcfiic, segu,n Taylor, Teodosio Sanchez .de Rueda construyo un retablo en 1723. La grcindiosa escalinato fue cons­ truida por Francisco Gomez fecha ignorada sobre trazas que Taylor atribuye a Hurtado 1 - - o a Sanchez de Rueda. EI problema es exactamente paralelo al de la sacristia granadina. t La cupula que se alza sobre el rellano de la escalinota (fig, 210) fue embellecida con estipites 1 entablamentos curvados de la misma familia y dlscontlnuas tracerlas de estuco, csl como general un que los de la sacristia de Granada. EI patio, al que se accede por esta escalera, es claustro fenestrado con efectos de pi acado de lcdrlllo en dos pisos. Parece razonable atri­ I buir a esta obra una fecha ulterior a la muerte de Hurtado, osl como una modalidad empa­ rentada sensibilidad la del proyectista de San Hipolito. intimament� por su con la Merced actual Cordoba, tenemos ciertas fechas com en­ Hospicio - en Respecto a - -, zada en 1716 y acabada en ·1745 -, pero no el nombre de su proyectista. La fcchcdc de la relacionados iglesia (fig. 211), la escclerc y el claustro (fig. 213),. parecen estar intimamente entre sl, siendo posible que se deban a� mismo autor. Efectos de placado, estipites y pinjantes fechado prcdlqc, aunque disciplinada, abundancia. Solo en el portal principal - aparecen en en 1745 - aportan las columnas sclornonlcos de los dos pisos una chocante nota, como per­ tenecientes a una moda mas aritigu�, de la qenercclon de Hurtado; pero su mantenlmlento curvatura convexa en el plano vertical y por la colocnclon sesgada escompensado por una de las pllcstros exteriores. En el resto de la fachada, la parte cefiudn expreslon del placado de San Hipolito ha en sido vivificada y abrillantada por fragmentos colgantes de decornclon que penden de los ele­ mentos sup.eriores (pinjantes), el origen de los cuales puede ser rcstrecdo en la costumbre espa­ nola de colgar pcfios de los bolcones con motivo de festividades y procesiones religiosas y , civiles, para osl dar mayor luclrnlento a la ciudad. -1 Decoraciones con plnjnntes, en y ladrillo, aparecen eventualmente en el pledrn siglo XVII, cual en el libro de notas 115 de "D. Z." (1662-1663), 0 en las enjutas con borlas en el patio de los Venerables Sacerdotes, de Sevilla (1687-1697), debido a Leonardo de Figueroa. Un tem­ de la capilla de San Isidro, en San Madrid, sobre las portadas prano ejemplo aparece en Andres (1664-1669), de Sebastian de Herrera Barnueyo. j. En el siglo XVIII, en Salamanca, los pinjantes devienen lugar cornun del ornamento, como en el patio del Colegio de Calatrava (1717) 0 en San Sebastian, donde aparecen en el disefio de Alberto Churriguera, en 1731. Los pinjantes de la Merced, de Cordoba, muestran una diversidad y complejidad carentes de paralelo durante el perfodo. En las ventcnos de la fachada, que flanquean el segundo nlvel del portal, los pinjantes caen desde los antepechos en dos niveles superpuestos de placedo. En las enjutas del patio tres estratos de placado com­ extremadamente sutl­ plican los pinjantes. Contrastando con esta zone de la decoroclon, los les y geminados soportes bc]o la arcada, comunican a todo el claustro un aire delicado. Sobre los ejes cruzados de cada fachada, en el clcustro, el vane central se ensancha ligera­ mente para recibir una mas caracterjzada decorcclon de plcccdo en la clave y en .el segundo con los de San Hipolito piso. En estos vanos centrales, los estipites sostienen la cornpnruclon Granada. y los de la sacristia de la Cartuja de Otro detalle de la fachao'a de la Merced requiere comentario: la elaborada silueta creada por las gemelas espcdcfios y IQs adornadas volutas laterales �n el segundo piso. Este es otro aspecto del. principio del marco dinamizado, que fue slsterndticcrnente explorado por los 162 + ; 1 Fig. 214.JVALENCIA: FACHADA PRINCIPA: DE LA CATEDRAL. 163 11\ ; Figs. 215. 216 y 217.-GUADIX: FACHADA PRINCIPAL DE LA CATEDRAL. CADIZ; PROYECTOS DE V. ACERO Y T. CAy6N PARA LAS TORRES DE LA CATEDR,AL; FACHADA PRINCIPAL tsE LA CATEDRAL. 164 Figs. 218 Y 219. - PLANTA Y SECCI6N 'DE LA CATEDRAL DE CADIZ. Segun Acero. , orqultectos del segundo temprano ejemplo de la silueta ornamen­ cuarto de la centuria. Un tada aparece en el libro de Lorenzo de San Nicolas, en 1633. En Cadiz, Manuel Rosato expe­ riment6 el ornamentado la iglesia Hospital del Carmen del edificada en 1703-1737, 231" perfil en en la que un contorno dotado de fantasia, geminas espcdcfios (fig. 212), arabescos de rotas curvas y bulbosos estlpites, seficlnn a Rosato como coetdneo y cornpcfiero de D. A. Dloz. LA RUPTURA DEL PLANO: RUDOLF Y ACERO. Lc fachada espcfiola recibi6 por - vez primera una estructuraci6n de curvatura compuesta, con superficies en intersecci6n con­ Rudolf 71, en el portal principal de la catedral de vexas y c6ncavas, por medio de Conrado Valencia, comenzado en 1703. Rudolf parti6 de Valencia en 1707, cuando s610 el piso bc]o se hcblc construldo, y la obra fue acabada por F. Stolf y Francisco Vergara, proslgulendose hasta 1740. EI relieve del friso de la puerta, de Ignacio Vergara (1715-1776), con angeles adorando el nombre de Maria, estd en el pintoresco genero de marco oslmetrlco, que apa­ reci6 en el estilo rococ6 frances hacia 1730. Rudolf fue un escultor nacido en Alemanlq en' el tercer cuarto del siglo XVII. Realiz6 su aprendizaje en Paris, y en Roma en el estudio de Bernini. Permaneci6 en Valencia de 1701 a 1707, y en Viena desde 1713, donde muri6 en 1732. La fachada de la catedral de Valencia (fig. 214)rompe verdcdercmente con las tradiciones espcfiolcs de planitud. Pertenece a la familia estilfstica del Bernini del primer proyecto 201 para el Louvre (1665) y del Guarino Guarini de la nave de San Lorenzo de Turin, donde c6n­ muros cavos y convexos entran en la composici6n (1663-1687). S610 seguidor un de los grandes mces­ tros del barroco romano habria dlseficdo la soluci6n de Valencia. Con todo, el problema ofred a unadificultad. Un angosto retroceso del muro, entre la torre del Miguelete y el aula: (sala capitular), ambas obras del siglo XIV, habia de ser remodelado como esplendldo fachada principal, digna de la catedral de una capital de regi6n. Dada esta pobre area, Rudolf acentu6 165 el careider de la angosta forma, tratcindola como un atrio con muros curvados. EI esquema bdslco es una fachada de siete divisiones en tres plsos,: caro a la tradici6n local, del que San Miguel de losReyes (1633-1644) y Liria, como tcmblen el Carmen, son tempranos ejemplos en la regi6n (ver peig. 76). EI movimiento en tales fcchcdcs era vertjcol y lineal; en la cate- dral, los pianos c6ncavos y convexos de Rudolf tienen la calidad de una membrana que refle- jara las diferentes presiones de fuerzas exteriores e interiores. EI tratamiento del muro como membrana curvada -no estd, naturalmente, limitado al estilo rococ6 en la arquitectura: fue de usc frecuente en Italia durante el s,iglo XVII. Pero en Francia y Espaiia las organizaciones a base de pianos de curvas compuestas contrlbuyeron a fijnr 16s Ifmites de la composici6n rococ6 por dar a los muros una ilusi6n de movimiento. En la fachada de Valencia el efecto es excepcionalmente consistente y poderoso. La ilusi6n de un laminado y doble grueso en la fachada es producida por la colocaci6n sesgada de las gemelas columnas corintias del e�trE�- - mo. estd de los c6ncavos flanqueado por - las nervudas vanos columnas curvados exteriores de la fachada. EI frontales sobre vane central es convexo y retropilastras sesgadas. La ana- 1 I". Dentro del' revestimiento de mdrrnol ,que envuelve los soportes del ambulatorio gotico, una escolerc espiral se eleva diecisiete peldcfios hasta el pequefio Sagrario 150. EI Transparente es en la actualidad un camarfn carente de muros, heche de luz y colo­ cado con teatral artificio sobre los continuos espacios del ambulatorio gotico. Su identidad -y su sepurnclon de parte del resto del ambulatorio fueron obtenidas por una audaz utiliza­ cion de la estructura y por 10. mayor discontinuidad posible entre su sistema ornamental y el de los espcclos inmediatamente anexos. Para aumentar la luz, una ingenios.a soluclon se cporto. Consiste en los. tragaluces, elevdndose por encima de las bovedos goticas a modo de un ventilador de navfo (fig. 243). Una ventana circular se eleva sobre el eje principal de la catedral, dlrectcmente sobre los del ambulatorio inundando soportes e la crujfa -cxlcl de la nave interior del ambulatorio con una luz mas' brlllante que la de: cualquier otra parte del templo. Una bovedc nervada entera hubo de removetse -10 b6veda cxlcl sobre 10 nave y sobre esta entrada los arquitectos construyeron interior vasta de -. una capucha nlbcfillerfn, clzdndose de cara al Este con un gran oculus. Desde la ventana cl altar de detrds del Sacramento, todas las superficies visibles estdn pintadas como nube mfstica que desciende del Empfreo y cuyas revelaciones' a troves de 10 bovedc, tal como el Sol de la Verdad, en el altar, pueden descubrir sercflnes, querubines, crcdnqeles y santos en medio de sfmbolos eucarfsticos y profeclos cbc]o del retablo. En el ' . altar, cl nivel de la Sagrada Forma, el sol ncclente, conjunto de dorcdcs mcdercs, brilla desde la Eucaristla, rodeado de figuras de crcdnqeles arrodillados 0 volando 151. Bajo el sol, en un edfculo, la Virgen, sentada en' su trono, muestra a su Hl]o, que seficlc con el dedo al globo del mundo que hay bajo su mano. . Encima del sol, y detrds de el, se ve la estancia de la Oltima Cena. Toda la cornposlclon estd labrada en concave relieve. Dos paneles laterales forman las cuspldes de una larga curva 186 concave en el panel central. En el' plano vertical, dos pisos se hallan claramente mercedes por ordenes superpuestos de correctas proporciones. Sus entablamentos, sin embargo, viol an su funclon tectonlco, por doblegarse hacia cbc]o en el centro, para establecer un retroceso en perspectiva espaeio plctorlco. Los entablamentos no solo marcan los puntos de carga en un en los retrocesos plctorlcos, sino tam bien los Ifmites de un tercer modo del espacio, el cue] no es tectonlco ni plctorlco, sino "rnetoffslco ", por cuanto sugiere un espacio situ ado mas alia de la ordinaria experiencia. De esta manera, la cabeza de la Virgen es enmarcada por un nicho de y distintos de toda forma arqueada tradicional. Este arco perfiles vegetales anticipa en seis generaciones las formas caracteristicas del art nouveau, hacia 1900, como aparecen en las inveneiones de Antonio Gaudf. Estas formas asombrosas reaparecen en los .soportes colurnncrlos y en las alas laterales, donde las superficies aparecen desmenuzadas y hechas jirones en banderolas colgantes y rotas membranas. La lrnpreslon de quebradas . meinbranas de vitela es particularmente intensa en los soportes del nivel bcjo, donde las. estrlcs se muestran a troves de grietas y jirones en otro tegumenta de calidad similar a lei plel, para sugerir .que las formes de este modo reveladas son las de un reciente nacimiento • . solo ahora revel ado y todavia cubierto con los jirones del espacio celestial, donde queru­ hines min retozcn, Narciso Tome trcnsforrno as! imperiosamente el conjunto urqultectonlco y los conven­ cloncllsrnos de la arquitectura en orden a obtener tales efectos. Su obra estd mas alia de dis­ cuslon, como non plus ultra en la historia de la arquitectura espanola hasta el advenimiento de Antonio Goudl, el cualexplore los ocecnos mas alia de los confines seficlcdos por NarCiso Tome. La cutoesttrncclon de Narciso estaba al nivel adecuadamente alto: su firma confiesa .unasuprema competencia y el entero credlto de la obra: "Narcisus Tome hujus s. ecclesiae prim. architect. major. totum opus per se ipsum marmore. jaspide. aere fabrefac. delineav. sculp. simulque depinx." Narciso produ]o poco despues de 1732. F. de B. San Roman ha publicado su proyecto, no realizado, para el trascoro en la catedral de Toledo, de hacia 1736, por el que la pan­ talla del siglo XV, que subsiste en la actualidad, hcblc de ser reemplazada por el dlsefio de Tome 164. Esta trcnsforrncclon escultonlcc de la obra del siglo XV hcblc de haber sido muy rica y significativa, punto de vista teoloqlco. Las formas, sin' embargo, agregan poco· desde el de nuevo, recordando mejor los mas complejos dlsefios de Wendel Dietterlin,' con frontones invertidos e interferidos. Las pllostros sernejnn membranas desmenuzadas nuevcmente ; pero la lntenclon fue reforzar cantos y contornos, como es usual en los dlsefios del estllo rococo. En 1738, Narciso estaba comprometido en la ejecuclon de retablo de rndrrnol para el un .destruido edificio de las carmelitas descclzos de la Baronesd, en Madrid. La Ultima obra Q la cual se halla asociado su nornbre, antes de su muerte, en 1742, fue el altar mayor de 10 catedral de Leon; ejecutado en madera dorada sobre proyecto de 5U sobrino Simon Gcbildn " Tome, y J. B. Mendizola, hacia 1740. EI altar fue desmantelado en la "purlficcclon decl­ -rnononlcc de iglesias goticas, y sus partes se trasladaron a la iglesia de las capuchinas, ell Leon, donde se pueden .ver en el presente 105. ALBERTO DE CHURRIGUERA (1676-1750). - EI mas joven de los hermanos de Jose Benito. -cun cuando fue el mejor arquitecto de la familia, no impuso con claridad su persondlidad artlstica hcstc despues del fallecimiento de Jose Benito y de Joaquin de Churriguera, 187 en 1724-1725. Entonces produ]o una serie de obras que 10 relacionan fntimamente mas con O. A. Dkiz, en Andaluda; Ac_ero, en Cadiz, y Pedro de Ribera, en Madrid, que con sus hermanos. Mantuvo su nombre; pero su dlsefio es tan diferente de los de ellos como puedan serlo los de dos generaciones 126, correspondientes a los estilos de los XVII Y XVIII. siglos Los otros Churriguera eran todavfa los portadores de una manera ornamentada de difusa ten­ dencia. Alberto concentro, lntenslflcc y purlflco su uso de llnecs decorativas y pianos rotos en un estilo de ccrdcter rococo en el enfnsls de los contornos de enmarcamiento. La Plaza Mayor de Salamanca (fig. 244) fue la primera obra independiente de Alberto de Churriguera 126. EI Cabildo se la enccrqo en 1728, cuando decldle rivalizar las lmpo­ con nentes plazas publlccs de Madrid, Valladolid (el Ochavo) y Cordoba (el Cuadro). La primera piedra, en el lado oeste, fue puesta en 1729 y el Pcbellon Real quedo terminado en 1733. Los edificios del contorno fueron edificados en orden dextroqlro, terminando con el lade norte, que no se complete hasta el cfio 1755, cuando Andres Garda de Quinones construyo la fachada del Ayuntamiento. EI esquema es el mismo de la Plaza Mayor de Madrid, cons­ tituyendo una plaza-patio cerrada al trdflco general (Ricard). Con fachadas mucho rnds cdor­ nadas que las de la Plaza Mayor de Madrid, resulta la mas festiva plaza publica de Espana. ( que alza cuatro pisos sobre soportales en torno a todo el cuadrado, de casi ochenta metros por lcdo, apartada del corczen de la eluded medieval, como tranquilo y regular espacio en vivo contraste con la aludida villa. La presion del plano medieval sobre el cuadrado de Alberto se evidencia en la dlspo­ slclon de las entradas plaza. a la Las fachadas siguiendo ejes de simetrfa. EI gran no se abren arco del Pcbellon Real, en el lado este, estO fuera de centro en ambas fachadas.' AI lade norte, el Ayuntamiento estd slmetrlccrnente colocado en la mitad orlentcl de est a fachada. Las entradas a los lados oeste y sur se encuentran a intervalos irregulares entre sf y con relcclon a las esquinas. En este cuadrado, todo el ritmo de la existencia soelcl se transmuta en festiva ceremonia, despues de las constrefildcs y laberfnticas vfas cerradas de la eluded medieval. JUrgens 14, despues de notar las tlores de lis borbenlcos que coronan los plndculos a 10 largo de la linea de las cubiertas de los edlflclos, com para la plaza entera a una sala de fiestas. EI Pcbellon Real es 10 mas los gustos de Alberto de Churriguera (fig. 245). cercano a Las arcadas de la planta baja muestran medallones en las enjutas, en un lenguaje plateresco que fue la especialidad de Joaqufn de Churriguera. Encima de las arcadas, un colosal orden de pilastras se eleva a troves de dos pisos con ventanas. Un cuarto piso con ventanas es dividido en compartimientos por medio de pilastras y por imponentes rnensulos de cornisa, escaladas a la total elevcclon. La balaustrada de la cubierta continua el ritmo en plrdmldes empenachadas por la borbonlcc flor de lis. Los balcones de hierro forjado en cada ventana son una parte esencial del programa, para el uso de la plaza en festivales, y el ornamento de cada piso subraya los balcones encima. Con menores camblos, este mismo dlsefio unifica los otros lados de la plaza. La fachada-este del Pcbellon Real es mucho mas simple en la seve­ ridad de las lisas molduras de entre los pisos. Pertenece a la misma familia que los desvafdos dormitorios de la Clereda, de Juan Gomez de Mora. En 1729, Alberto fccllltc el proyecto para el acabamiento de la fachada de la cafedral de Valladolid 40. La obra cornenzo en 1730 y la ejecuclon muestra muchas pequefios diver­ gencias con relcclcn al programa establecido en el proyecto de Alberto para el alzado (figu- \ 188 Figs. 244 Y 245.-SALAMANCA: PLAZA MAYOR; PABELL6N REAL EN LA PLAZA �AYOR. 189 Figs. 246, 247 Y 248.-VALLADOLlD: PORMENOR DEL CUERPO ALTO DE LA FACHADA DE LA CATEDRAL: .SALAMANCA :,PORTADA DE LA IGLESIA DE SAN SEBASTIAN; IGLESIA DE SAN SEBASTIAN Y COLEGIO DE SAN BARTOLOME. 'i?O I ra 246). Su intenci6n fue imponer sobre el severo y grave ritmo herreriano del primer plso, una animada. y nerviosa continuaci6n, en otra clave y tempo. EI dlsefio de Alberto es un allegro, mientras el de Herrera es un andante; desde una vivaz balaustrada - sus veinte se eieva un pilarotes fueron reducidos a quince en la realizaci6n piso superior con front6n, - con aplanadas volutas laterales de gran energfa lineal. En el eje central, una gran ventana, con turbulentas formas herdldlccs, a. troves del entablamento en el sobrecargada rompe front6n - en la ejecuci6n, de tcmofio y el grupo herdldlco se escindi6 la ventana se redujo de ella -. Alberto transform6 el entablamento en una zona ribeteada por una baja moldura . en medio relieve, la cual actua como una vigorosa Ifnea dibujada, que cruza la fachada. Debajo del entablamento, la zona de los capiteles de las pilastras toscanas fue de igual modo enfdtlccmente dibujada en una Ifnea continua a troves de todo el ancho de la fachada. Este tratamiento lineal reaparece en los paneles de las pilastras y en el audazcaras de las recorte de los marcos de las ventanas. EI efecto de superficie acordonada y Iistada es slste­ matico; contra los tonos de 6rgano del bramantiano piso bo]o de Herrera, el dlsefio de Alberto es igual a una cadencia de fJauta. No hay evidencia de que Alberto supervisara la ejecuci6n de su proyecto. Chueca que el cree dlbu]o Ie fue solicitado s610 como anteproyecto. De todos modos, el hecho atestigua la fama de Alberto, por cuanto su proyecto se solicit6 por el cabildo catedralicio, para completar los inimitables y fragmentarios inicios de Herrera. Esta modalidad Iistada y acordonada de resolver los efectos visuales aparece tcmblen en el dlsefio de Alberto para San Sebastian, en Salamanca (1731). La nave de caj6n, en propor� I ci6n de doble cubo, con un tambor octogonal encima y caja de cupula, pertenece a la familia de la capilla de San Isidro, en San Andres, de Madrid (fig. 248). EI drldo front6n, segun Modes� I: to Falc6n 123,reemplaza a una espcdcfic que se derrumb6 en 1853. Las pilastras penden sobre las fachadas igual que trenzas, con bases que se elevan a unos tres pies sobre el nivel de la planta. Los fustes, subdivididos en paneles, producen el efecto de acentos listados 0 ccordo­ nados que juegan con molduras de secci6n semicircular, horizontales, en la zona de los ccpl­ teles y enuna ambigua cornisa cuya moldura intersecciona el cabecero de la ventana de la fachada superior. Estes recuerdan tanto la fachada de la catedral de Granada, de Cano, como la torre del Relo], de 1676-1680, en la catedral de Santiago, por Domingo de Andrade. De esta suerte, Alberto se asent6 firmemente sobre las tradiciones de los mas inteligentes pro� yectistas de dos generaciones anteriores a su .epoco ; en 10 que respecta a la tradici6n, se halla mas de Cano y Andrade que de sus hermanos, y en 10 que conclerne a las lnnovn­ cerca ciones, permanece pr6ximo a Ribera y a la estetica del rococ6 rnejor que a la opresiva ornamentaci6n de las asociaciones churriguerescas a las que su patronfmico Ie condena. Deberia_ mencionarse que Alberto pretendi6 reconciliar las formas estructurales y la superflcle ornamental en el extrcfio e inedlto proyecto de las fachadas de San Sebastian. Los muros de sosten, de arenisca, soportan b6vedas de ladrillo con superficies internas piedra estucadas (fig. 249). La imposta de la boveda de ccfion, de ladrillo, de la nave, es seficlcdc enel exterior por medio de una moldura horizontal que divide las pilastrcis al nivel de las mesillas de ventana de los lunetos. De este modo, la estratificaci6n del muro superior, exte­ rior, expresar el orden estructural. Una similar conformidad entre las formas lnte­ pretende riores y exteriores aparece en el tambor octogonal. En el interior, Alberto explot6 el con­ traste entre los dnqulos abruptos del tambor y la uniforme curva del anillo de las pechinas. Esta contraposici6n de porciones rectas y curvas es, naturalmente, caracteristica del ornamento II 191 de la 'generati6n de 'Alberto. La hemos encontrado antes la obrc de Antonio Dlcz, en Diego en Andaluda; cuyo estllo. Alberto no se hall6 directamente relacionado .. y todos los pro­ con yectistas importantes del perlodo 1725-1750 partlclpcron en el misrrio esfuerzo pard. redeflntr la superflcle por medio de marcos ornamentales. , EI marco compuesto de porclones, rectlllneos y curvadas aparece mas corcctertzcdo en los pr6digos enrncrccrnlentos de puerta, de Alberto, en San Sebastian, de Salamanca (fig. 247). EI dintel termina en pendlentes curves," en forma de bolsa, de una opulenda que sugiere �I estudio por parte de Alberto de las formas lIevadas hasta Portugal desde el sur de Alemania por J. F. Ludovice (Ludwig), el arquitecto del palacio de Mafra (1713-1730). En el estilo de Al­ berto, con todo, las largas prevcilecen sobre las interferencias de porciones rectlllneos, curvas con el resultado de' que las portadas tardfas de Alberto poseen una calidad excepclonclmente mellfluc. No ccentuo. las. propiedades lineales de sus composiciones y' confi6 mucho en Ios paneles follcdos, gUirnaldas y otros concentraciones de frondosa decoraci6n. La manera que lnouquro en Salamanca produ]o en la obra de sus sucesores lnmedlctos un grupo de obros extremadamente hermosas. Dos ejernplos en fntima conexlorr son la portada de la rectorlc (fig. 251), cnexc a la Universidad, y la portada del.convento de las Claras. En crnbcs el dintel es arqueado bc]o un entablainento y enmarcado por un macizo bocelon.. EI tipo recpcrece en la portada del edlficlo que actual mente es la Facultad de Medl­ clnc (fig. 250), adjunto clColeglo de Irlandeses, donde inesperadamente desplaza un eje de pilastras con tranquila omisi6n del simbolismo de las relaciones estructurales. Nuestro unlco indicio presente para el reconocimiento del cuter de tal grupo se halla en la ctrlbuclon de la portada del rectorado Manuel Lara de escultor y ebanista, a Churriguera, quien ejecut6 los muebles p,ara la llbrerlc de la Universidad 127. En 1738, Alberto resign6 su puesto de maestro mayor de la catedral de Salamanca. La causa de esta dlscrepcncln el cabildo de la catedral fue el diseiio de Pedro de Ribera con la torre. Alberto el aJ para gran puso veto proyecto de Ribera y cuando el capitulo 10 cprobo dej6 la ciudad para slernpre. Su salida fue determinada sequrcrnente por algo mas que una mera rivalidad. Como hemos visto, el diseiio de Ribera para la terre de la catedral (entre 1733-1738) era de cnrdcter reaccionario; chi estd la raz6n para juzgar que el estilo de Ribera sefidludn detente despues de la segunda decode de la centuria. soportcrlc unc Alberto de Churriguera, por el contr'ario, surgi6 despues de 1730 como promovedor si­ - gUiendo los pasos de Rudolf y Tome del movimiento en pro de un gran dinamismo formal, - con una notable iglesia, en Orqoz, EI anal isis de esta iglesia revela que Alberto avanz6 muy lejos la dlrecclon abandonada por Ribera en . . La iglesia parroquial de Orgaz fue comenzada en el mismo nfio de 1738, como la de la Asuncion, Rueda, pero los dos edlflclos en consiguen distintos obJetivos. La iglesia de Orgaz (fig. 252) estaba cun inacabada a la muerte de Alberto, en 1750, siendo entonces con­ tinuada por otro nrqultecto bis. 151 Su forma presente, igual que la de Montserrat, por Ribera, en Madrid, es s610 un fragmento de la intenci6n del arquitecto. Pero es un fragmento sustan­ cial, y la fcchcdc principal es con de Alberto. EI acento de Salamanca segurid.ad aparece inequlvoco los de ventana amorosamente pormenorizados, con vigorosos dinteles en marcos las de la torre; el estilo de Alberto en caras puede tcrnblen advertirse en las rotas e Inverses curvas de la portada principal. Dos torres, de planta cuadrada, parecen empujar el panel central hacia un antecuerpo anterior. Sillares de esqulnc marcan los perfiles de los.rorres: 192 I' Figs. 249, 250, 251 Y 252.-SALAMANCA: INTERIOR DE LA IGLESIA DE SAN SEBASTIAN; PORTADA DE LA FACULTAD DE MEDICINA Y DE LA CAS A RECTORAL. ORGAZ: IGLESIA PARROQUIAL. 193 Figs. 253, 254 Y 255.-MADRID: FACHADA DE LA IGLESIA DE SANTO TOMAS. RUEDA: INTERIOR Y FACHADA -6UA­ IGLESIA PARROQUIAL. 194 valores pilastras subrayan el panel central. EI dlsefio es macizo y escarpado, acentuando los colocadas al bies, de los muros. En el portal, las columnas que f1anquean la portada estdn en un hospitalarioabrazo que sigue 10 establecido por Conrado Rudolf, en 1703, en el en 1722, en Cadiz, y por Narciso Tome, portal de la catedral de Valencia; por Vicente Acero, en 1731-1732, en el Transparente de Toledo. Unci intima afinidad relacionaOrgaz con la destruida fachada (fig. 253) de Santo Tomas, en el crucero de esta iglesia entre 1718-1724; en Madrid 126. Jose Benito de Churriguera trabaj6 el edlflclo fue terminado, segun creencia general, por sus hijos Jer6nimo (1693-99 -1731) Y las ses­ Nicolas (n. 1701). EI mismo predominio de los muros, el cntecuerpo concentrado; convexos entcblcmentcs como en el gadas colurnncs de la portada aparecen enriquecidas por de Jose Benito y su hermano Trcnspcrente de Toledo. EI hecho importante es que los hijos pertenedan todos a otra generaci6n a rtisti ca. Alberto Rueda que en la La capacidad inventiva de "Alberto se mnnlflestc mas claramente 'en 1738 y acabada en 1747, modeste fdbrlcn de Orgaz. La iglesia de la Asunci6n, empezada en ser atribufda a Alberto 'sobre el furidamento segun reza unci inscripci6n de la fachada, puede rcrezcen la de documentos no publicados, descubiertos por Perez Minguez125• De excepcional de torres cilindricas de lcdrtllo en una facha­ arquitectura hlspdnlcc, desde 1450, es el uso la catedral de Cddlz, Alberto (fig. 255): Si hemos de encontrar un modelo mas cercano da que el de la reconstrucci6n, verificada por Herrera, del pr6ximo pudo dibujar tipo partiendo dlsefio castillo de Simancas, o tam bien posiblemente de un extraordinario, aunque provincial, la fachada de San Juan de Letrdn, acabada en 1739 por Matias Machuca. en Valladolid, en Las torres de Rueda son ostentosamente lIanas y severas. Su fisonomfa militar es aliviada so­ por el caprichoso bo­ lamente por las graciosas y c6ncavamente perfiladas agujas, asi como cel6n que rodea las falsas puertas al nivel de la planta baja. libertad, de curvadas formas. portal se alza en movimiento de Entre las torres, el extrema En plcnto, las curvas del portal tienden a dar la bienvenida y a acoger al visitante; en clzado, de la Asunci6n, en el entablamento se eleva gozoso para sostener la imagen de la Virgen su ascenso entre nubes hacia la Trinidad perfilada contra el cielo en la balaustrada de enclrna, directamente del teatrallogro de Narciso La expresi6n es profundamente poetlcc; pero depende verticales y en Tome en el Transparente de Toledo; como se evidencia en los curvados pianos las espumas y plumas de piedra, de ccrdcter rococ6. Los cudcces huecos y especial mente el - luneto vertical mente elfptico sobre la portada recuerdan lc. continua deuda de Alberto a - Ribera. Lo peculiar de Alberto es el sistema lineal de formas predominantemente curves, toda la tradici6n La nave tripartita llama inmediatamente la atenci6n por su ruptura con de la acostumbradci frontalidad y plnnltud de precedente en Castilla (fig. 254). En lugar estcin diagonal mente todos los' miembros, los soportes son sesgcdos y las crccdcs de la nave en una percepci6n de la al bies para permltlr asf a la mirada deslizarse sobre los volumenes de Acero; la hemos encontrado antes en sus disei'ios continua unidad espacial. La idea es de 1722 para la catedral de Cadiz. EI triple dbslde y las cilfndricas torreside la fcchcdc consecuencia, interpretarse como refle]ode la admiraci6n que Alberto, sentfa pueden, en cucnto las torres clllndrlccs, Rueda es unci dlsml­ por Vicente Acero. AI respecto, y en a Recientemente ha atribufdo nufda e imaginativa recreaci6n de la catedral gaditana. se base de documentos lnedltos descubiertos por esta iglesia a M�!:lUel Serrano, de Madrid, a E. Garda Chico 155 bis. 195 La carrera de Alberto nofue muy feliz. Dos tercios de su vida los vivlo en la oscurldod, bc]o sus hermanos. La posteridad ha establecido raramente la sepcrcclon entre su obra y la de ellos. Despues de la muerte de estes, de breve gozo periodo de doce ufios de preeminen­ un cia en Salamanca, yen Valladolid fue solicitado para completar la fachada de Herrera. Alber­ to, rnejor que Ribera, dlo impulso a la inteqrcclon de un estilo espofiol del ornamento rococo, completado con el empleo de pianos curvados y movimiento lineal en Rueda. Pero hacia 1738, cuando la reyerta sobre e� dlsefio de Ribera para la torre Ie hizo romper con el Capitulo salmantino, hubo menos demanda para los dlsefios que Alberto y Ribera ten ian preparados. La reacci6n hcblc aparecido ya antes, y la onda de retroceso contra la prodigalidad del ornamento revulsi6n que se da en nuestra centuria - hcblc comenzado. Alberto tenia unos - cincuenta cfios al morir sus hermanos; pero su liberaci6n de su drculo coincidi6 con los iniclos de esa desfavorable revoluci6n del gusto. La direcci6n abandonada Ribera fue continuada por por Alberto solo en las provinciales y poco sobresalientes ciudades de Orgaz y Rueda . ANDRES GARCiA ' . DE QUINONES (activo en 1750-1755). Cedn, - mientras 10 cita en rriedlo de los "gerigoncistas salnianticenses", parlanchines salmantinos, excusaba a Andres Garda de Quinones, por uslqncrle mejor [ulclo y gusto a los dernds miembros de su que secta. Esta no es rczon suficiente para creer que Cedn o Llaguno conodan mucho sobre la obra de Andres Garda, pues confundlcn su nombre con el dlsefio de la Plaza Mayor, que en realidad fue de Alberto de.Churriguera, en 1720. S610 Villar y Madas, con acceso al per­ dido mcnuscrlto. de Sim6n Gcblldn, titulado Cartas h;stor;cas setiiocosos, podria identi­ ncar correctcrnentec Andres como el .arquitecto de las torres y patio de la Clereda, y tam­ bien del Ayuntamiento 146. Estas obras pertenecen a los cfios 1750-1755; despues tenemos noticia solamente que el hl]o de Andres, Jeronimo, .continu6 como arquitecto en las partes .tcrdios de la Plaza Mayor 125. Las torres de la Clereda estdn pr6ximamente emparentadas con el Ayuntamiento segun .Ia maqueta en madera del edificio municipal. EI modelo es seguramente del siglo XVIII y sus presumiblemente dlseficdcs por Andres Garda de Quinones, fueron edificadas, no torres, en el Ayuntamiento, sino sobre la iglesia del siglo XV11, de la Clereda. La Casa consisto­ rial (fig. 256) nunca IIeg6 a tener sus torres, y el campanario fue construldo, siguiendo el modelo, s610 en 1,852, con piedra tomada de las ruinas de las partes ccldos de los dormitorios de la Clereda 123. Las torres de la Clereda prefiguran el fenestraje del Ayuntamiento. En el piso cuadrado, un bocel6n curvlllneo, en el cabecero de la ventana, estd coronado por un front6n roto; la ventana estd enmarcada por medias columnas corintias y un entablamento dorlco. Las esquinas del volumen cuadrangular de la torre de la Clereda, sin embargo, pre­ " paran la transici6n al ocf6gono superior con los colurnncs pareadas de los dngulos: geminas columnas que parecen separar hacia afuera, desde la estructura cuadrangular, un soporte para cada uno de los obeliscos de encima. Entre la fachada fenestrcdc y las columnas parea­ das de las esquinas se obtiene el efecto de -unc conccvc curva en rehundido. Por tal medio, las esquinas adquieren promlnenclc. ·EI procedimiento constituye un ejernplo especlalmente efectivo de la tendenda a resaltar los contornos y perfiles de los proyectistas espofioles de las decodes anteriores. Las ventanas de las torres de la Clereda pueden las comparadas a ser derivaciones borrominescas de Ludovice en Portugal y a los vigorosos acentos pldstlcos de los arquitectos de la Corte, de la dinasHa borb6nica en Espana. 196 Y PATIO DE LA CLERECIA. Figs. 256 Y 257.-SALAMANCA: FACHADA DEL AYUNTAMIENTO, EN LA PLAZA MAYOR, 197 - - - - Figs. 258 y 259.-LA GRANJA: VISTA AEREA Y FACHADA PRINCIPAL DEL PALACIO AL JARDIN. 198 Estes cualidades de insistencia lineal y fuerza pldstlcc se repiten en el patio de la Clere­ cada fachada muestran ritmo alternado (a, b, a, b, a), cia(fig. 257). Los cinco vanos en un el bocel6n y de las ·ventanas ovales, entre los elemen- asegurado por variaciones en marcos gigante. EI entablamento es invadido por las ventanas ovales, rornplendose . tos del orden hacia afu.era en complicadas respuestas de muchos pIanos sobre cada soporte, con un orna­ la frontal. Los 6rdenes de las fachadas adyacentes chocan mentado pinjante en superficie deco­ en una doble conjunci6n en cada una de los esquinas del patio. Un dtlco, con severa interlineado raci6n de placado y antepecho coronado. por plndculos, conduye este rico de formas. Su precedente es importante y cosmopolita para merecer una breve 10 suficientemente discusi6n. EI cerrado sobredaustro, primeramente aparecido en Espana en el patio trl­ acabado por Pedro de la Co­ lingOe de la Universidad, en Alcala de Henares. Este patio, tera en 1557, tiene·fuentes italianas en la fachada de los Innocenti, deBrunelleschl (1419), la cual fue adaptada para usa como patio en 1454, por Michelozzo, para el palacio Medici­ Riccardi, en Florencia. Los montantes de las ventanas extranjeros. De un lado, aparecen en las fcchc­ son tcrnblen das del patio del Belvedere, proyectado por Bramante; de otro, se hallan en los Paises de envergadura, en EI Escorial, Bajos formas primeramente usadas en Espana en un proyecto de pizarra y los chapiteles juntamente con otras importaciones flamencas, como las cubiertas con buhardas. Donoso, en 1652-1656, en Santo Tomas, Madrid, fue el primer espcfiol que combin6 los 6culus bramantinos con el recinto de confortable estilo burques, bien iluminado t" por ventanas con montantes, que suministran el modelo, no s610 para la Clereda, sino tam bien tardio en el siglo XVIII, donde los montantes para los patios y fachadas gallegos del periodo deparan una luz bc]o los cielos oscuros y lIuviosos de las comarcas ctldntlccs, mejor Con Andres Garcia de Quinones, obstante, hemos avanzado demasiado lejos en el no anterioridad a 1750, habian tiempo, fuera de la marcha de los acontecimientos que, con desviado la arquitectura hlspdnlco de su curso natural. Hemos de retornar ahora a los arqui­ a tectos borb6nicos y a los paiacios reales, que repetidas veces condujeron el dlsefio hlspdnlco hacla las modalidades europeas y su desenvolvimiento. 199