el joven pagano Agustfn, recostado la sombra de arboles, descender el a unos ve angel por­ tador del mensn]e divino. La factura planiforme del relieve, con las rugosidades que ccentucn el clcroscuro, parece acusar la mane indfgena (fig. 514). LA ULTIMA ETAPA. - EI estudio de la imaginerfa barroca, perdida entre la fronda de­ corativa de los retnblos, estd por hacer. Conocemos los nombres de numerosos escultores y entalladores, sin que, en la mayor parte de los casos, podamos precisar si las lmdg enes 0 los relieves fueron tallados por el mismo artista que lobro la gran mdquinu de madera cubierta de oro que los contiene. Qulzd fuera mas acertado hablar de grandes talleres que tratar de descubrir personalidades relevantes en el campo de la imaginerfa. EI barroquismo desbordado en las fachadas y en los interiores de los templos, las vestiduras de las lrndqenes y busca mueve 10 teatral y efectista, tratando de acentuar el realismo con los vestidos de tela, los ojos de crls­ tal, las pestcfios y cabelleras de pelo y hasta, a veces, los dientes naturales. No faltan, sin em­ bargo, como es natural, bellas lrndqenes dignas de figurar junto a las creaciones peninsulares de la epocc, como la Purfslmc (fig. 515) del Museo de la catedral de Mexico. La capital, Taxco y Tepotzotldn forman un grupo estillstlco, con sus talleres en que se la­ bran grandes retablos como el de los Reyes (1718-1737) de la catedral y los de los templos de las localidades citadas, pero no sabemos con certeza si entalladores como Jeronimo Bnlbds, Isidoro Vicente Bnlbds, probable hijo del anterior, los hermanos Urena, Juan de Sdllcqos, etc., trabajaron tcrnblen como imagineros. En Puebla, es conocida la dinastia de los Cora, escultores cctlvos en el siglo XVIII, mal co­ nocidos todavfa. AI fundador del linaje, Jose Villegas Cora (t 1785), se Ie atribuyen varias imd­ genes de las iglesias de San Cristobal, San Francisco y otras. Jose Zacarias Cora (t 1816), sobrino del anterior, cuyo taller en se forme, colcboro con Tolsd en las estatuas de las torres de la catedral metropolitana. Se Ie atribuye la imagen de San Cristobal, de la iglesia de esta advoccclon en Puebla. " A juzgar por el "pcdron de 1781, que se conserva, trabajaban por esa epocc en Quere­ taro bastantes escultores. Hacia mediados del siglo hay que recordar los nombres de Mariano Ignacio Casas y Francisco Martinez Gudino, ya citados al trctcr de la arquitectura queretana. I, Casas fue ante todo un decorador y entallador de retablos, pero no sabemos si cultlvo tcrnblen la escultura. De Gudino nos dice el neockislco Tresguerras que fue algo prdctico en la escultura. AMERICA CENTRAL HONDURAS Y GUATEMALA. - Tantas obras importantes se Ilevaron de Sevilla en la primera mitad del siglo XVII, que qulzd se pueda afirmar que la escultura centrocrnericcnc de esa epocc Ilena pdqlncs de la historia de la imaginerfa hispalense. La catedral de Coma­ yagua (Honduras) guarda un conjunto de lrndqenes donadas al templo por Felipe IV, labradas ) j unas, eon los ultlrnos cfios de su vida, por el famoso escultor Andres de Y otras Ocampo (t 1626); sobrino Francisco de Ocampo. EI Jesus Nino del convento de San Francisco de (1639) por su Guatemala, recuerda el que hizo Montcfies para la Sacramental del Sagrario de Sevilla, y del mismo maestro 0 de su discfpulo Juan de Mesa, puede ser la cabeza de un Cristo que se lcbro para 10 ciudad hondurefic de Trujillo y hoy est a en el referido convento guatemalteco. 320 I, Fig. 512.�RELIEVE DE LA PORTADA DE LA IGLESIA DE SAN AGUSTIN (MEXICO). Fig. 513.-JIMENEZ: RELIEVE DE LA PORTADA PRINCIPAL DE LA CATEDRAL DE M�XICO. Fig. 514.-RELIEVE DE LA PORTADA OE LA IGLESIA DE SAN MUSEO DE LA CATEORAL·DE M�XICO. AGUSTIN DE ZACATECAS. Fig. 515.-PURISIMA DEL 321 Fig. 516.-A. DE LA PAZ: SAN JOSt: 0GLESIA DE SANTO DOMINGO DE GUATEMALA). Fig. 517.-J. DE CHAVES: SAN SEBASTIAN (CATEDRAL DE GUATEMALA). Fig. 518.-SAN SALVADOR DE HORTA. DEL CONVENTO DE SAN FRANCISCO (GUATEMALA). Fig. 519.-LA HUlDA A EGIPTO. DEL RETABLO DE LA IGLESIA DE SAN FRANCISCO 322 (BOGOTA). Stn duda, los talleres de Antigua florecieron con vigor durante el slqlo que nos ocupa. Cronistas y documentos guardan nombres de artistas que gozaron de fama en su tiempo, pero las atribuciones necesitan pasar por el tamiz de la crftica; depurcclon y, por otra parte, son numerosas las obras de cierta calidad que permanecen cnonlmos. Lo indudable es en elias que persiste la influencia sevillana. Alonso de la Paz (documentado entre 1665 y 1689) parece haber sido uno de los escultores mas importantes de Antigua en la segunda mitad del Sigle. Se Ie atribuye el San Jose de la igle­ sia de Santo Domingo de Guatemala, obra expresiva del barroquismo de esos cfios, tanto por el movimiento de la figura como por el vuelo de sus amplias vestiduras (fig. 516). Otro escultor conternpordneo de Alonso de la Paz y, al parecer, tan acreditado como el, es Mateo de Zu­ niga (t 1687), tal vez autor del Jesus Nazareno de la iglesia de la Merced, de Guatemala. Entre los escultores de la primera mitad del siglo XVIII, hay que citar a Juan de Chaves (documentado entre 1737 y 1751), a quien se atribuyen las lmdqenes de San Francisco de Paula y San Sebastian, de la catedral de Guatemala. EI santo mdrtir, con el cuerpc etf'escorzo y el brazo izquierdo en alto, tal vez deba su lejana Insplrcclon manierista a h�ber tenido por mo­ delo alguna estampa. Se considera, con justicia, como el mejor estudio de desnudo de la es­ cultura antigOena (fig. 517). Matias Espana (t 1800) Y su hijo Vicente, son los escultores mas conocidos de la segunda mitad del siglo. Si, como parece, es de uno de ellos el "San Salvador de Horta" del convento de San Francisco de Guatemala (1794), habra que aceptar la persis­ tencia de tradiciones artisticas de la centuria anterior en los ultlmos cfios del XVIII siglo (fi­ gura 518). Sin embargo, ya la escultura guatemalteca habfa comenzado a seguir nuevos rum­ bos, con el empleo de vestiduras de tela y cabellos naturales y la cpcrlclon de lmdqenes de tcrncfio pequefio. EI "San Rafael", del Museo de Antigua, es un buen ejemplo de la etapa del rococo en la brillante escuela escultcricc cntlqllefic, tan necesitada de un estudio que com­ plemente las investigaciones documentales del benernerlto H. Berlin. COLOMBIA ESCULTURAS DEL SIGLO XVII. - Durante el primer cuarto del siglo XVII, los talleres sevillanos continuaron manteniendo una buena clientela en las ciudades andinas del Nuevo Reino de Granada. De Francisco de Ocampo, ya citado por sus obras en Comayagua (Hondu­ ras), se conserva un retablo (1604) en la capilla del Rosario de Tunja, y una Virgen con el Nino y la imagen de la titular en el con vento de clarisas de Pamplona. En est a dudad se guarda un "San Pedro" (1619), de Juan de Mesa, el gran imaginero cordobes, disdpulo de Martfnez Montofies. En el segundo cuarto del siglo trcbcjo en el convento de San Francisco, de Bogota, un es­ cultor, hermano lege de la Orden, cuyo nombre silenciaron los cronistas. A el se deben los doce relieves (1633) de los cuerpos laterales del retablo mayor de la igleSia, cuya obra de arquitectura lcbro el ensamblador y arquitecto Ignacio Garda de Ascucha, nacido en As­ turias, perc formado en la escuela toledana. Son obras de calidad muy desigual y de estilo arcaizante, como se advierte en la manera de teller los pcfios con grandes pliegues angulo­ sos; pero 10 que distingue al cnonlrno maestro de San Francisco es su entusiasmo por el medio ambiente americano y por la flora y la fauna del pafs. Parece sentir la nostalgia de las co­ marcas tropicales -tan atractivas para los scntcferefios, que viven en tierra frfa- cuando 323 sltuo la escena de la "Hulda Egipto" (fig. 519) entre el "Bcu­ a unatupida espesura selvdtlca 0 tismo de Cristo" bajo bovedcvegetal con mirlos, una guacharos y otros pdjaros de la saban a de Bogota y un mono contemplando desde una rama la escena. En otro de los reli_eves apa­ rece San Juan en una playa tropical escribiendo el Apocalipsis a la sombra de un cocotero. Las representaciones de guacamayos, colibrfes y venados, el drbol lIamado "hulqueron ", las diversas especies de palmeras y el armadillo, prueban la curiosidad del hermano lego ante todo 10 que la prodlqc naturaleza Ie ofreda. EI unicornio y el elefante, son fruto de sus lecturas cldslccs 0 de sus consultas a estampas. La lmpreslon que dejo en su esplrltu el medio ambiente, hace pensar en un artffice espcfiol que hubiera vlvldo sus experiencias tropicales en el largo vlc]e desde Cartagena de Indias a la sabana de Bogota por la vfa del rlo Magdalena. A mediados del siglo destaca en Bogota el escultor don Pedro de Lugo y Albarradn, a quien se debe la venerada imagen del Senor de Monserrate (1656), de iconograffa poco frecuente en el arte peninsular. EI Redentor estd cafdo sobre la cruz con la mano derecha clavada en el madero; y el cuerpo cubierto de heridas muestra realismo de acuerdo un impresionante, con el gusto popular de la epocc, Tcmblen se hicieron por esta epocc esculturas de barro cocido, como las que decoran el tfmpano de la portada del Colegio del Rosario (1654), atribuidas al snntcferefio Antonio Pi­ mentel. La Virgen con el Nino, que preside el grupo, es una de las mejores lrndqenes santa­ ferefics del XVII, aunque resulta muy arcaizante, pues su estilo se relaciona con el de los maes­ tros sevillanos de principios del siglo. EL SIGLO XVIII. PEDRO LABORIA. - Las esencias de la escultura andaluza, siempre vi­ vas en la escuela scntoferefia, se renuevan en el siglo XVIII con la lIegada a Bogota del gadi­ tano Pedro Laboria, nacido en Scnlucor de Barrameda, que, al parecer, cccbo sus dfas en el Nuevo Reino de Granada. En 1739 firma el "Rapto de San Ignacio" de la iglesia de la Com­ pcfilo, conjunto de figuras de vistosa policromfa con perspectivas pict6ricas que dejan ver un aHar con la imagen de la Virgen, una sala de hospital y un paisaje con montcfios (fig. 520). En primer terrnlno, el Santo en extosls descansa la cabeza sobre el regazo de un angel. Otro angel de movidas vestiduras pisa los libros de la herejfa luterana y otros lIevan el manto y el sombrero del fundador de la Cornpofilc. Completan la escena una gloria con el sol entre nubes y angelitos que muestran el escudo y el lema de la Cornpcfilc. Laboria hizo otras lrndqenes para los jesuitas, como la de San Francisco Javier, de gran mo­ vimiento barroco, y la del mismo Santo yacente, tema que habfa lIevado al lienzo Vazquez Ce­ ballos. En 1740 firma la titular de la igle_sia de Santa Barbara, otra imagen de cornposlclon muy movida, qulzd de las mejores del maestro de Scnluccr. Poco sabemos de la vida de Pedro Labo­ ria, cuyo estilo parece haber dejado honda huella entre los escultores sontoferefios del siglo XVIII. ECUADOR LA ESCUELA QUITEi\lA. - De todas las artes pldstlccs, que tanto f1orecieron en la epoca espanola, qulzd sea la escultura la que dio mayor fama a la ciudad de Quito. A casi toda Ame­ rica se exportaron imdqenes qultefics y es sabido que entre los nfios de 1779 y 1787, salieron por el puerto de Guayaquil mas de doscientos cajones con cuadros e lmdgenes. La escuela 324 Fig. 520.-P. LABORIA:. RAPTO DE SAN IGNACIO (IGLESIA DE SAN IGNACIO. BOGOTA). Fig. 521.-SAN JUAN BAUTISTA (PORMENOR). DE LA CATEDRAL DE QUITO. Figs. 522 y 523.-P. CARLOS: LA NEGACI6N DE SAN PEDRO (CA- TEDRAL DE QUITO) Y JESUS NAZARENO. DE LA IGLESIA DE SAN FRANCISC;O (QUITO). 325 DE LA IGLESIA DE SAN FRANCISCO (QUITO)". Fig. S2S.-SAN BERNARDINO DE SENA, DE LA Fig. S24.-CRUCIFICADO, CAPILLA DE CANTUr'lA (QUITO). Figs. 526 y S27.-LEGARDA: INMAtULADA Y ASUNCI6N, DEL CONVENTO DE SAN FRANCISCO (QUitO). 326 se mantuvo pujante durante el siglo XIX qultefic y en la actualidad quedan en Quito algunos talleres modestos de imagineros fieles a las viejas formulas de la talla y la policromfa. En cuanto al estilo, la escultura qultefic estd influida por la sevillana y, en menor grado, por la granadina; pero en 10 que se refiere a la policromfa y el encarnado, mantiene la tra­ dlclon castellana de los tiempos de Berruguete y Juni. Los maestros "encarnadores" qultefios gustan de la policromfa brillante como una porcelana en aquellas partes no cubiertas por las vestiduras; y en el siglo XVIII fue frecuente el usc de la plata, en vez del oro, para estofar y policromar las lmdqenes, Entre las lrndqenes de la primera mitad del siglo XVII, hay que citar el San Juan Bautista de la catedral (fig. 521), que se creerlc de mano sevillana si no fuese por la policromfa brl­ IIante como un esmalte, caracterfstica de los maestros quitefios. Aunque en conjunto acusa la influencia montafiesina, el cabello ensortijado recuerda al Bautista de Juan de Mesa, que hoy estd en el Museo de Sevilla. Avanzado el siglo trabaja en Quito1620 y 1680, sequn Navarro) un buen escultor (entre a quien se conoce con el nombre de Padre Carlos, sacerdote secular, sequn unos, y jesuita sequn otros, de quien no tenemos referencias documentales contempordnecs. Por primera vez aparece su nombre en una lnscrlpclon del San Lucas Evangelista, de la Capilla de Cantufia, sequn la cual la imagen se lcbro por el P. Carlos en 1668 y fue renovada por Bernardo de Legarda en 1762. Un cuarto de Eugenio Espejo (1787) elogia el arte siglo despues, el escritor del P. Carlos, ctrlbuyendole los grupos escultorlcos de la "Neqcclon de San Pedro", de la catedral (fig. 522), Y la "Ornclon del Huerto" y el "Cristo a la Columna", de la iglesia de San Francisco. En un reciente estudio, el profesor Hernandez Dioz IIega a la conclusion de que el San Lucas, de la capilla de Cantufia, el grupo de Jesus azotado con San Pedro, de la catedral, y el hermoso Nazareno, de la iglesia de San Francisco, son obras de un mismo maes­ tro -el P. Carlos-, fechando las dos ultlrncs hacia 1660. EI escultor qultefio pudo recibir las influencias de los maestros sevillanos, bien directamente porque estuviese en Sevilla, 0 a troves de artistas espcfioles de obras importadas. 0 (fig. 523), de la iglesia de San Francisco, es una de las obras mas EI Jesus del Gran Poder importantes de la escultura qultefic del siglo XVII. Mientras en las lrndqenes espafiolas del Nazareno, el artista se limitaba a desbastar aquellas partes del cuerpo que hcbicn de quedar ocultas por las vestiduras de tela, el Cristo quitefio es de talla entera y de tamaiio natural. Aunque se relaciona con las obras de Juan de Mesa, se aparta de 10 andaluz, como dice Her­ nandez Dloz, en la manera de tratar el cabello y en el acentuado dramatismo del rostro cu­ bierto de sangre, tan del gusto popular de Quito. Con las esculturas referidas, el P. Carlos mcrcc uno de los momentos culminantes de la imagineda quitefia en el tercer cuarto del siglo XVII. Jose Olmos otro escultor de se conoce el nombre y el apodo de "Pcmplte ", es quien apenas que Ie dleron sus conternpordneos. Sl es autor, como se ha supuesto, del Crucificado, de la igle­ sia de San Francisco (fig. 524), hay que incluirlo entre los buenos maestros de la segunda mi­ tad del sigle. La imagen de San Bernardino de Sena, de la Capilla de Cantufia, de autor des­ conocido, es bien expresiva del realismo imperante en el ultimo cuarto del XVII. Acaso sea "lc mas bella escultura labrada por manos criollas", como ha dicho el Marques de Lozoya. La cabeza, tan realista, bien pudiera ser retrato de algun religioso del convento vecino a quien el artista tomara por modelo (fig. 525). 327 EL SIGLO XVIII. LEGARDA Y CASPICARA. - EI gran maestro deIc imaginerfa quitei'ia en la primera mitad del siglo XVIII, es el mestizo Bernardo de Legarda, artista "de mons­ truosos talentos y habilidad para todo" opinion de su conternpordneo el historiador jesuita en Padre Velasco. De su taller salieron grandes retablos sclornonlcos cubiertos de tallas barrocas y primorosas esculturas policromadas. La devoclon quitefic por la Virgen Mada encontro su mejor interprete en Legarda, que divulge las lmdqenes de la Virgen alada del Apocalipsis sobre la _Luna en creciente y pisando la cabeza del dragon, tema que habra IIevado al lienzo el plntor Miguel de Santiago. La imagen mas antigua de este tipo, debida a la gubia del maes­ tro, es la del altar mayor de la iglesia de San Francisco (fig. 526), fechada en 1734, figura de pequefio tcrnofio con aureola y alas de plata. La Virgen quiebra el cuerpo para dirigir su mirada hacia la serpiente y el manto azul con estrellas de oro se curva bajo el brazo izquierdo f y se dobla sobre el derecho, dejando ver la tunica blanca decorada con flores. En e,1 Museo de San Francisco, en el convento del Carmen Bajo de Quito y en la iglesia franciscan a de Po- pcydn (Colombia), se conservan otras irndqenes de la Virgen alada, debidas a la gubia de l.eqcrda.Tcmbten represento a la Virgen en el misterio de la Asuncion, siempre con el mismo movimiento barroco y la bella policromfa que supo dar a sus lrndqenes (fig. 527). La escuela qultefio continua pujante en la segunda mitad del siglo y en las ultlmcs decodes del mismo destaca la personalidad de Manuel Chili, IIamado por sobrenombre "Caspicara", a quien dedico cumplidos elogios en 1791 el ensayista Espejo. Nada se sabe de la vida de este escultor, en cuyas obras encuentra el Marques de Lozoya influencias italranas recibidas a tra­ yeS de dibujos y grabados y coincidencias crtlstlccs con sus conternpordneos de la Penfnsula Carmona y Salzillo. E'I grupo del "Descendimiento", de la catedral, el de "San Francisco recibiendo los estigmas", de la capilla de Ccntufio (fig. 528), Y la Virgen del Carmen, del convento franciscano (fig. 529), son obras caracterfsticas del arte de este maestro, que cierra la historia de la escultura quttefio en el siglo XVIII. La abundante producclon de la escuela quitefic no se redujo a las lrndqenes de culto para iglesias y oratorios. Recordemos las figuras religiosas de cera, tecnlcc que introdujo en el si- glo XVIII el escultor Toribio AVila; los "Belenes" con pequefios figuras de madera y marfil, cera y cerdmlcc: y los floreros y figurillas de loza policromada, procedentes de la fdbrlcc de porcelanas que se fundo en tiempos del Presidente de la Audiencia don Jose Diguja (1767-1778). EI "Nacimiento" del convento del Carmen Moderno, con centenares de figuras, constituye la mejor colecclon de esculturas de barro vidriado que se conserva en Quito. Otro Belen, no menos importante, pero con figuras de madera policromada, se guarda en el convento de Santa Clara. EI ultimo de los escultores de la epocc espanola fue Gaspar Zangurima, "el Lluqui" (zur­ do), nacido en la ciudad de Cuenca, donde ejerclo su actividad pollfccetlcc de ingeniero, ar­ quitecto, orfebre y relojero. Fue el primer director de la Escuela de Bellas Artes que se fundo en su ciudad natal en 1822. PER·O, B 0 L I V I A Y CHI L E MARTfNEZ MONTANES Y SUS SEGUIDORES. - AI comenzar el siglo XVII, la influencia de Montanes marca un cambio de rumbo en la escultura del virreinato. EI gran imaginero obras al Peru y de sus discfpulos trabajaron en Lima y en Potosf, env�o importantes algunos 328 difundiendo su estilo. Entre 1590 y 1640 contrat6 Montafies mas de una docena de obras con destino al Peru, alguna tan importante como el retablo del Bautista (1607-1622) del convento de la Concepci6n de Lima, recientemente instalado en la catedral despues de una cuidadosa restaurad6n. Los historias de la vida del Bautista (1607) constituyen el precedente inmediato de las que el maestro lcbro ofios mas tarde (1618-1520) para la iglesia del Socorro de Sevilla, y las deliciosas figuras de nifios que ocornpcfiun a Jesus y a San Juan, parecen evocar las que despues pintarfa Murillo. La cabeza de San Juan y las lmdqenes de los discfpulos del Bautista (1622) acusan ya, como observ6. Hernandez Dloz, la tendenda hacia el barroquismo que se advierte el en maestro por esos nfios (fig. 530). En la catedral de Oruro (Bolivia) -antigua iglesia de la Compcfilc-« se encuentra una preciosa Inmaculada con firma de Montanes, que bien pudiera ser la que lIev6 al Peru, poco antes de 1640, el jesuita Alonso Buiza. En dicho cfio envi6 Montanes a Lima un Crucificado con el Cristo del Auxilio, de la que se podrfa identificar iglesia de la Merced de Lima, que recuerda al de Vazquez de Leca 0 de la Clemencia, de la Sacristfa Mayor de la catedral his­ palense (fig. 531), por los cuatro clavos y la disposici6n de los pies cruzados. Parece de la fe­ cha citada, a juzgar por el sudario, semejante a los de Juan de Mesa, el mas preclaro de los discfpulos del famoso imaginero. La influencia sevillana se advierte en numerosas obras repartidas por todo el Peru, que parecen de talleres locales. Sirvan de ejemplos: el San Jer6nimo, de la iglesia de San Pedro de Juli, que por la disposici6n de los brazos recuerda al que labr6 Montanes para la iglesia de Santa Clara de Llerena (Espana); la Sagrada Familia de la catedral de Lima, que parece del se­ gundo cuarto del Y el Cristo a la Columna, del templo de la Compcfilc de Ayacucho. siglo XVII; La subasta de la slllerlc del coro de la catedral de Lima, en 1623, conqreqo a varios artistas formados Sevilla: Martfn Alonso de Mesa, que residfa en Lima desde 1603; Pedro de No­ en guera, que habra labrado retablos en la ciudad del Guadalquivir y estaba en la capital del virreinato en 1619; Luis Ortiz de Vargas, autor, mas tarde, de obras importantes en Sevilla y Malaga; Gaspar de la Cueva, vecino de Sevilla en 1612, documentado en Lima desde 1622; Y el jerezano Luis Espfndola y Villavicencio, que tcrnblen habfa vivido en la capital andaluza. La llcitccion deriv6 hacia un largo y enojoso pleito, que termin6 csocidndose Noguera, Ortiz y Alonso de Mesa, ocupdndose los dos primeros de la parte de ensamblaje y comprornetlendose el ultimo a labrar los relieves, quedando al margen Cueva y Esplndolc, Las figuras casi de bulto redondo de la slllerlc (1624-1626), lIenas de vida y de recllsmo, ncredltcn a Martfn Alon­ so de Mesa como uno genuinos representantes de la escuela sevillana. La de San de los mas Bartolome, por ejemplo, muestra los cmpllos ropcjes con pliegues de intenso claroscuro y la cabeza del San Miguel, con el cabello formando menudos rizos, recuerda las lrndqenes rnon­ tcfieslnos 532 y 533). (figs. Ortiz poco de terminar la sillerfa y Falleci6 Martfn Alonso (1626) a un ofio despues regres6 de Vargas a Sevilla. Gaspar de la Cueva continu6 trabajando Lima, pero tal vez porque en la suerte no Ie favoreciera -en 1628 fue a la cdrcel por deudas- abandon6 la capital del virreinato. En 1632 aparece en Potosf, donde vivi6 la ultima etapa de su vida. La Villa Impe­ rial fue tcrnblen la meta de Luis Espfndola, donde vivfa en 1643. Quedo en Lima como unlco representante de la escuela sevillana Pedro de Noguera (cuya actividad estd documentada hasta consta que labr6 algunas lmd­ 1655), mas entallador y arquitecto que escultor, aunque genes. Intervino en la sillerfa de San Agustfn, pero como se sabe que labraron algunos de sus 329 relieves Luis EspLndola y Juan Garda Salguero, resulta dlflcil precisar la parte que hiciera cada uno de los tres maestros. Algunos relieves, como el de San Jose, acreditan la mano de un buen escultor de forrnccion sevillana. Con la dispersion de los artffices de la sillerla y la marcha de Gaspar de la Cueva al Alto Peru, la escuela llmefic deccyo sensiblemente y el cen­ tro de gravedad de la escultura del virreinato paso de Lima a Potosi. LA ESCULTURA EN CHARCAS: GASPAR DE LA CUEVA. Gaspar de la Cueva - (n. 1589) se forme en Sevilla y en el cfrculo montofiesino. Sus lrndqenes tienen la serenidad cldslcn de las de Montanes, aunque con la nota acentuadamente realista de la sangre, que tal vez sea una conceslon del artista al gusto popular. En el "Ecce Homo", de la iglesia de San Francisco de POtOSI (1623), encontramos el tipo de fisonomla masculina que repetird en otras lrndqenes y su manera caracterfstica de tratar el cabello en bucles ondulados de trazo amplio. Con esta imagen firmada se relaciona el Cristo a la Columna de la iglesia de San Lorenzo, de tcmnfio natural y perfecta anatomla, que, sin duda, se debe a la gubia de Gaspar de la Cueva (figu- . ra 534). �a cabeza ligeramente inclinada, con los cabellos que caen sobre los hom bros, tiene la expreslon de serena tristeza que impresiona en las obras del maestro. EI Cristo de Burgos, de la iglesia de San Agustfn, fue la ultima obra de Cueva y la, que conscqro su fama. Un siglo despues de la Ilegada del imaginero a POtOSI, el historiador Arzanz y Vela, que Ie dedica fra­ ses de cdmlrcclon y elogio, nos dice que, despues de acabar la imagen, "perdlo la vista cor­ a mucho mlsterio, poral, que se tuvo y el devoto artffice sufrlo con admirable padencia este trabajo y no mucho despues murio con grandes muestras de predestinado". Gaspar de 1<1 Cueva dejo otras obras en POtOSI y en Sucre, y un San Bartolome firmado en la iglesia de Sica-Sica, en el camino de La Paz a Oruro. Algunas Imdqenes y relieves conservados en las iglesias de la Villa Imperial, prueban la influencia de Gaspar de la Cueva y de otros maestros de procedencia sevillana en artifices mas modestos formados en los talleres de cquellos. Luis de Peralta firma un Crucificado que hoy.se encuentra en el Asilo de Ancianos de POtOSI, de acusada influencia motofieslna, en cuan­ to al pcfio de pureza y a la disposicion general de la imagen, pero el barroquismo se ccentuc al resaltar con exceso la anatomla y las heridas sangrantes subrayan la expreslon drcrndtlcc. No I faltan noticias de algun escultor indlgena como Diego Quispe Curo, que firma (1654) el Cristo a I la Columna, de la Recoleta de Sucre, mas barroco que el de Gaspar de la Cueva y que mere­ ce incluirse entre las mejores obras de la escultura de la epoco en el Alto Peru (figura 535). I LA despues SEGUNDA de la MITAD DEL SIGLO XVII. - La escuela llrnefia dispersion de los maestros que pujaron la obra de la slllerlc de la catedral. deccyo sensiblemente l. I Poco sabemos de los talleres cuzquefios del siglo XVII yen la Audiencia de Charcas tam bien se Inlclo la curva descendente en la segunda mitad de la centuria. A partir de esas fechcs, los conjuntos escultorlcos de mas entidad de la segunda mitad del siglo se encuentran en las sillerlas de coro, que forman en el Peru una serie brillante, si bien de mas importancia co­ f· mo obras de ensamblaje que por las esculturas, en general arcaizantes. La de San Francisco del Cuzco (1650-1652), semejante a la de la catedral lirnefic en cuanto a su traza crquitecto­ nica, fue obra del hermano lego fray Luis Montes, nacido en Besclu (Cctclufic), que profeso en el convento en 1642. Las figuras de Santos y varones ilustres de la Orden Franciscana cl­ canzan casi el bulto redondo y las cabezas son expreslvos y estdn bien modeladas, en contraste 330 " I Figs. 528 y 529.-CASPICARA: SAN FRANCISCO RECIBIENDO LOS ESTIGMAS (CAPILLA DE CANTUi'lA) Y VIRGEN DEL CAR· MEN. EN EL CONVENTO DE SAN FRANCISCO (QUITO). Fig. S30.-MARTINEZ MONTAi'lES: DETALLE DEL BAUTISMO DE CRISTO (CATEDRAL bE LIMA). Fig. S31.-CRISTQ DEL AUXILIO (IGLESIA DE LA MERCED. 331 LIMA). Figs. 5�1 y 533.-M. A. DE MESA: RELIEVES DE LA SILLERfA DEL CORO DE LA CATEDRAL DE LIMA. Fig. SM.-G. DE LA LORENZO POTOSI. Fig. 535.­ . CUEV,,: PORMENOR DEL CRISTO A LA COLUMNA. DE LA IGLESIA DE SAN DE QUISPE CURO: CRISTO A LA COLUMNA, DE LA RECOLETA DE SUCRE. 332 .l Fig. 536.-RELIEVES DE LA SILLERIA DEL CORO (CATEDRAL DE CUZCO). Fig. 537.-TAYRU TUPAC: VIRG�N CON EL NI· t::Io (IGLESIA DE LA ALMUDENA, CU�CO). GAVILAN: LA MUERTE (IGLESIA DE SAN AGUSTIN, LIMA) Fig. 538.-B. f!g. 539.-INMACULADA DE LA IGLESIA DE SANTA CATALINA (LIMA). 333 SEBASTIAN (PARROQUIA Fig. 541.-E. SAMPZON: DETALLE DEL Fig. . 540.-SAN DE SANTA ROSA DE LOS ANDES). SANTO DOMINGO PENITENTE (IGLESIA DE SANTO DOMINGO, BUENOS AIRES). Fig. 542.-SAN IGNACIO APLASTANDO LA HEREJIA (IGLESIA DE SAN IGNACIO, BUENOS AIReS). Fig. 543.-ANUNCIACI6N (MISI6N DE 334 SANTA ROSA). con la monotonfa de los pliegues de las vestiduras. La de la catedral del Cuzco (1676) es impor­ tante por la obra arquitect6nica, pues su decoraci6n hermana de la que se labr6 por los es mismos cfios, y tal vez por el mismo artifice, en la fachada de la iglesia de San Sebastian. EI contraste entre las cabezas bien dibujadas y los ropajes tallados a grandes masas, hace pensar en la interventi6n de un maestro con los oficiales de su taller (fig. 536). En el ultimo tercio del XVII destaca en el Cuzco el escultor Juan Tomas Tayru Tupcc, indio debe la bella imagen de la Virgen de la Almudena noble ya cltcdo como arquitecto. A el se (1686), de "lc iglesia de advocaci6n. Como la esa imagen modrllefio, la Virgen lIeva el Nino en el lade izquierdo. La disposici6n del manto, que por ese lade se abre y por el opuesto for­ tardla de formas ma una gran curva bajo el brazo, nos muestra la persistencia en fecha tan propias de la escultura sevillana de la primera mitad del siglo (fig. 537). Tayru Tupcc acert6 al modelar el rostro de la Virgen que mira hacia el frente, con expresi6n de infantil pureza, como ajena al divino fruto de su maternidad inmaculada. EL SIGLO XVIII. Poco sabemos de la escultura peruana en la ultima fase del barroco, - pues no se ha heche el estudio que relacione los datos documentales alusivos a obras y ar­ tistas, con los relieves e lrndqenes de los retablos de esa epocc, En la primera mitad del siglo, el Itor de Lima cuyo nombre pas6 a la posteridad escu aureolado de cierta fama es Baltasar Gnvildn. Se asegura que era hl]o de un espofiol y de una india y que hizo una estatua ecuestre de Felipe V (1738) en bronce, que se coloc6 en el arco puente del Rimae, y fue destruida del la imagen de la Muerte, que labr6 para por el terremoto de 1746. Govlldn debe su fama a un "paso" procesional de Semana Santa y se conserva en el templo de San Agustin (fig. 538). EI tema tiene sus precedentes espanola y cabe recordar la magnifica imagen en la escultura renacentista del Museo de Valladolid, atribuida a Gaspar Becerra. EI escultor Ilmefio repre­ sent6 a la Muerte con gran realismo, sin mas vestiduras que un pcfio de pureza y en actitud . de tensar el arco para disparar una f1echa. lrndqenes llrnefics, casi perdidas entre la fronda barroca de los retablos, cabe Entre tantas citar la Inmaculada de la iglesia de Santa Catalina (fig. 539), bien representativa de la etapa del rococ6. Los angeles de la peana y la posici6n de las manos revelcn que los tradiciones andaluzas pesaban cun en la escultura llrnefic y el vuelo del manto corresponde al barro­ quismo de la segunda mitad del siglo. LA ESCUL TURA BARROCA EN CHILE. - Como todo el arte de Chile, la escultura f1ore­ ci6 en el pais por jesuitas, en el gran centro de artesanla artlstica que estable­ impulso de los cieron en la Hacienda de Calera de Tango, al sur de Santiago. Entre los hermanos escultores procedentes de Baviera que lIegaron a Chile en varias expediciones, figuraban artistas es­ cultores, como el hermano Juan Pietterich (1675 hacia 1722), que hcbic trabajado como - escultor en la iglesia de Bamberg (Alemania) y en Chile se distingui6 mas como arquitecto e ingeniero; el hermano Adrian Engerhardt (n. 1685) y el tcmblen coadjutor Santiago Kelner (n. 1720), ejercit6 el arte de la escultura en Calera. Es de suponer que estos artistas labra­ que ran altares, pulpltos e lrndqenes, que en parte perecieron a fines del siglo XVIII vlctimas de la reacci6n neocldslcc, Leonardt la hermosa imagen de atribuye el historiador jesuita P. AI hermano Pietterich San Sebastian que hoy est a en la parroquia de Santa Rosa de los Andes (fig. 540). La escul- 335 tura parece inspirada en el conocido grabado de Sedeler que reproduce una pintura de Pal­ ma el Joven, y como se hizo para la capilla de lo hacienda [esultlca de Bucalemu, parece 16- gico adjudicarla a alguno de los escultores de la Compofilc. A juzgar por las pocas obras que se conservan, el arte de la imagineria policromada, de tradici6n espanola, floreci6 con cierto esplendor en Chile hasta la expulsi6n de los jesuitas. Obra de primera cclldcd es la "Muerte de San Francisco Javier", de la catedral de Santiago, que sequn el historiador P. Vidaurre -que vivi6 en Santiago entre 1757 y 1767- es obra del mulato Julian Baldovieros. Otra ima­ gen digna de menci6n es la Inmaculada de la Hacienda "La Compofilo ", en Graneros. Su rostro bellamente expresivo mira hacia 10 alto y las manos se unen sobre el pecho a la manera tradicional, en tanto que la tunica y el manto, tratados a grandes masas, se agitan con el ba­ rroquismo propio de mediados del siglo. ' ARGENTINA Y LAS MISIONES LAS CIUDADES DEL NORTE Y BUENOS AIRES. - Gracias a los estudios no superados de Schenone y Ribera, se conoce bien la imaginerfa argentina, que si no ofrece numerosas obros de merlto relevante, constituy6 una escuela muy estimable, que tal vez hubiera clean­ zado mas altas metas de no haberse interrumpido, con la expulsi6n de los jesuitas, la fecunda actividad de los talleres de las misiones. TcmbienlIegaron al RIo de la Plata lrndqenes ahda­ luzas, como la Inmaculada montcfiesinn de Santiago del Estero, replica de la que se conserve en la catedral de Oruro (Bolivia), y la cabeza de San Diego de Alcala, del convento francis­ cano de Buenos Aires, que parece obra del cfrculo de Francisco de Mora. Por los caminos de la cordillera Ilegaron las influencias artlsticas hispano-peruanas, tan patentes en Salta, Jujuyy otras ciudades del Norte. Los talleres de Salta produjeron buen mi­ mere de irndqenes de candelero y de tela encolada. En su tlernpo gozaron de buen credlto en la.ciudad dos escultores: Gabriel Gutierrez, que labr6 el retablo de la iglesia de San Bernardo (1720-1729) y Tomas Cabrera, a quien se debe un San Jose (1782) de la iglesia del Pilar de 'I Buenos Aires. En la capital del Plata, el portuques Manuel de Coy to, primer escultor documentado es el autor del "Cristo de Buenos Aires" (1671), de la cctedrcl. A juzgar por los "padrones" de artesanos del siglo XVIII, felizmente conservados en los archivos, eran espcfioles 0 portugueses los escultores, doradores y arquitectos de retablos que por entonces trabajaban en Buenos Aires. En el padr6n de 1780 figura el filipino Esteban Sampzon, documentado en Buenos Aires y C6rdoba entre 1773 y 1800, "escultor de profesi6n y de condici6n indio de la China", sequn declaraba en 1778. Su "Santo Domingo Penitente" de la iglesia portefic de esa advocaci6n, repite el tipo lconoqrdflco popularizado por los dominicos: el Santo arrodillado, con el torso desnudo, dlsclpllndndose con unas cadenas (fig. 541). Con la creaci6n del Virreinato (1776), la influencia espanola IIeg6 directamente y el comercio con Cadiz expllco los envios de es­ cultures de esa procedencia, como la Dolorosa (1756), de la catedral de Buenos Aires, imagen de vestir al gusto de la epoco, Hay noticias de la lIegada a Buenos Aires, en el siglo XVIII, de irndqenes procedentes de Napoles. Et "San Ignacio aplastando la herejfa" (fig. 542), de la iglesia de esa advocaci6n, evoca el recuerdo de ta estatua del fundador de la Compufilc en San Pedro de Roma (1731), 336 advierten Ribera y Schenone, el tipo pero, como lconoqrdfico abunda tanto en Espcfio .y en America, que parece aventurado relacionar la imagen bonaerense con posibles influencias italianas directas. LA ESCUL TURA EN LAS MISIONES. Se conocen los nombres de escultores que algunos - trabajaron las rnlsiones, el hermano Bias G6mez, criollo de Santa Fe en como (n. 1632), el bdvcro Jose Schmidt, dtado 1739 como ebanista en y escultor, y el tcrnblen coadjutor Jose Brasanelli, rnllunes (1659-1728), "estatuario y pintor", que se distingui6 asimismo como ar­ quitecto. Aparte estos artistas de formaci6n europea, hay que considerar a los de raza lndl­ gena, form ados junto a los maestros europeos en los talleres de las reducdones, de cuya habili­ dad abundan testimonios en los historiadores de la epoco. Los inventarios que se hideron al tiempo de la expulsi6n de la Cornpofilc, dan idea de la riqueza de los templos en lrndqenes, retablos y obras dlverscs de talla, repartidas hoy, en buena parte, por iglesias, museos y colec­ ciones particulares de Argentina, Paraguay y Brasil. Entre toda esa obra an6nima, basta con­ templar algunas imdqenescoriio el San Juan Nepomuceno, del Museo de Santa Fe, labrada en la reducci6n de San Lorenzo, 0 la pequefio Inmaculada que hoy estd en el convento de San Francisco, de Buenos Aires, para calificar como merece la escuela escult6rica de honda rafz hlspdnlcc que floreci6 en los pueblos de guaranfes hasta la expulsi6n de los jesuitas. Redente­ mente, los profesores argentinos Maeder y Gutierrez han catalogado mas de doscientas imd­ genes conservadas en siete pueblos paraguayos de mlslones, entre las que hay obras tan belles como son la "Anundaci6n ", de la Misi6n de Santa Rosa (fig. 543), de gran movimiento barroco. PINTURA " MEXICO Y GUATEMALA LA ULTIMA FASE DEL MANIERISMO. - Poco antes de mediar el siglo XVII, la pintura mexicana cambia de rumbo y, con el sevillano Sebastian de Arteaga en la capital y el crcqones Pedro Garda Ferrer en Puebla, se inicia la etapa tenebrista. Con los pintores que les prece­ den, de la generaci6n siguiente a la de Echave Orio, el tardio manierismo vive en la Nueva Espana su ultima fase. En la ciudad de Puebla, est a etapa artfstica estd representada por el excelente miniaturista Luis Lagarto, al parecer nacido en la Penfnsula donde se conserve alguna obra suya. Aunque consta que vivfa en Mexico en 1586, su actividad como plntor se documenta entre 1606 y 1616, extendiendose qulzd hasta 1624. Autor de las belles miniaturas de los libros de coro de la co­ tedral poblana, su estilo proplo de fines del siglo XVI y se relaciona, por tanto, con el es el de los miniaturistas del monasterio de EI Escorial, cuyo taller tuvo intensa actividad en esa epocc. Continuador del arte de Luis fue Andres Lagarto, probable hijo de aquel, a quien se debe la miniatura de la "Concepclon ", del Museo Nacional de Historia (1622). Un tercer miembro de la dinastfa, Luis de la Vega Lagarto, de mas modesta personalidad artlstica, tra­ bajaba en Mexico en el segundo cuarto del siglo. 337 La escuela mas importante de perfodo es la de la capital. Aunque vivi6 pocos cfios en este Mexico y nada se conoce con seguridad de los trabajos que realizara en la ciudad de los Vi­ rreyes, parece haber sido figura estelar de este perlodo, a juzgar por la fama que Ie sobre­ vivi6, el sevillano Alonso Vazquez (t Mexico 1607) amigo y colaborador de Francisco Pacheco, bien conocido por sus obras de la catedral y del Museo de Sevilla. Considerando su estilo manierista de transici6n hacia el naturalismo seiscentista, cabe admi­ tir que Vazquez influyera en la formaci6n del mexicano Luis Juarez (t 1637), cuyasobras-fe­ chadas e-ntre 1610 y 1633- Ie acreditan como uno de los pintores mas representativos de esta ultima fase del manierismo. En los "Desposorios mlsticos de Santa Catalina", la composici6n en diagonal y la manera de agrupar los personajes, semejantes a la de la "Adorcclon de los Reyes", de Baltasar de Echave, acusan la influencia del maestro vascongado, pero su relaci6n con el estilo de Alonso Vazquez aparece bien manifiesta en los contrastes c1aroscuristas de la sombra que rodea a la Santa y la c1aridad intensa del fondo de gloria (fig. 544). EI mismo sentido del c1aroscuro, semejante al de algunas obras sevillanas de Alonso Vazquez se advierte . en su bello cuadro de "La Anunciaci6n", de la Pinacoteca Virreinal (fig. 545). Otro de los pintores de est a etapa es Baltasar de Echave Ibia, el segundo de la dinastfa, hijo y probable discfpulo de Echave Orio. Su "Inmaculada Concepci6n" (1622), rodeada de haces de luz, como los que pintara Pacheco, y de angelitos juguetones que portan los sfmbolos de la letanfa, tiene la dulzura, el candor y el colorido suave de las figuras femeninas de Juarez, con un ambiente luminoso y alegre que marca un paso hacia el naturalismo seiscentista (fi­ gura 546). Echave Ibia fue tcrnblen pintor de "pafses" 0 paisajes en laminas de cobre, como los que entonces abundaban en Espana importados de Flandes. Entre estos tardfos manieristas mexicanos destaca la recia personalidad del dominico fray Alonso L6pez de Herrera (t hacia 1654), seguramente nacido en la ciudad Mexico. Su activi­ dad como pintor se documenta desde 1609 y se sabe que alrededor de 1620 ingres6 en la Or­ den de Santo Domingo. EI esfilo de L6pez de Herrera -"el divino Herrera", como Ie Ilama­ ron sus panegiristas- es diferente del de sus conternpordneos Juarez y Echave Ibia. EI domini­ cano es un excelente dibujante como 10 acredita, por ejemplo, en su "Cristo Resucitado", en el que fiel al espfritu renacentista, se recrea representando la belleza del desnudo (fig. 547). Pero su preocupaci6n por el dibujo y su amor por los escorzos, no son obstciculos para que rinda tri­ buto al realismo qu� por entonces cornenzcbc a triunfar en la pintura peninsular. En su "Asun­ clcn de la Pinacoteca Virreinal (fig. 548), la Virgen asciende hacia los cielos Ilevada por los " angeles, destacando su figura sobre la intensa c1aridad que despiden los haces lumlnosos, mien­ tras el grupo de ap6stoles que rodea el sepulcro, en posturas forzadas para poder contemplar la escena, destacan por el realismo de sus rostros. EI artista, mas preocupado siempre por el dibujo de que por el color, idealiz6 las figuras de la Madre de Dlos y los angeles que suben camino la gloria, pero, en contraste, represent6 a los ap6stoles como hombres vulgares agitados per la impresi6n de la portentosa escena. Ese equilibrio entre la mas pura tradici6n renacentista de abolengo f1orentino y el naturalismo de los primeros pasos del barroco, que caracteriza su estllo, se manifiesta plenamente en est a hermosa tabla que es, sin duda, la obra maestra del "divino Herrera". Tcmblen cultiv6 el pintor dominico la pintura de pequefio tcrncfio .\ sobre cobre, con escenas religiosas 0 santos de medio cuerpo (fig. 549). Son notables sus lami- " I • nas de la Santa Fez, 338 .j Figs. S44 Y 54S.-LUIS JUAREZ: DESPOSORIOS MISTICOS DE SANTA CATALINA Y ANUNCIACI6N (PINACOTEC� VIRREI- NAL). Fig. S46.-ECHAVE tBIA: INMACULADA (PINACOTECA VIRREINAL).Fig. S47.-L6PEZ DE HERRERA: CRISTO RESUCITADO (COLECCI6N PARTICULAR, MEXICO). 339 , Figs. 548 Y 549.-L6PEZ DE HERRERA: ASUNCI6N Y SANTO DOMINGO (PINACOTECA VIRREINAL Y,COLECCI6N PAR- MEXICO). 551.-�. DE ARTEAGA: INCREDULIDAD DE SANTO TOMAS Y DESPOSO­ . TICULAR. Figs. 550 y RIOS DE LA VIRGEN (PINACOTECA VIR�EINAL). 340 EL CLAROSCURISMO: SEBASTIAN DE ARTEAGA Y JOSE JUAREZ. - Poco antes de me­ diar el siglo, la influencia sevillana y concretamente la de Zurbordn, se extiende por todo el continente americana desde Mexico hasta Bolivia. En buena parte hay que atribuirla al gran nurnero de Iienzos que export6 desde su taller de Sevilla, que redujo a obras sueltas, sino no se tam bien a series completas de ap6stoles y santos -imitadas despues por maestros criollos­ como las conservadas en Guatemala y Lima; pero, cdernds, algunos dlscipulos del maestro de Fuente de Cantos emigraron a las Indios, renovando las escuelas locales del mundo hispa­ noamericano con la preocupaci6n por el claroscuro. En Mexico obras del quedan algunas pintor extrernefio de tan alta calidad como la "Cena de Emens" y los Santos de la Academia de Bellas Artes; y no es escaso el ruirnero de lienzos zurbaranescos que parecen de mano de disdpulos 0 imitadores. EI introductor del claroscurismo zurbaranesco en la pintura mexicana fue el sevillano Sebastian de Arteaga (1610-1656), disdpulo directo del maestro extrernefio, en cuyo taller se form6. Despues de residir algun tiempo en Cadiz, aparece en Mexico en 1643 desempeficndo el cargo de notario del Santo Oficio. Sus obras son escasas en nurnero, pero de excelente cc­ lidad. En su cuadro de la "lncredulldcd de Santo Tomas" (fig. 550), Arteaga se nos muestra como fiel de Zurbnrdn. EI torso desnudo del Salvador y la mano y la cara de Santo discfpulo Tomas aparecen iluminados vivamente, recortcindose sobre el fondo oscuro, en el que apenas se advierten las cabezas de los del incredulo. La del Salvador, cornpofieros ap6stol figura que ocupa casi la altura del cuadro, tiene una grandiosidad que -como observa Angulo- parece " aprendida por Arteaga en las obras de su coterrdneo Herrera Ifel viejo". EI "Cruclflccdo es uno de sus cuadros mas tenebristas. Lejos ya de la verticalidad y el reposo de creaciones similares de su maestro, el sudario parece agitado por la brisa de la noche y el cuerpo se cur­ va como estremecido por el dolor de la agonfa. En los "Desposorios de la Virgen" la escena se representa bajo un rompimiento de gloria con angeles juguetones que evocan el recuerdo de Roelas y tanto los rostros de la Virgen y San Jose, como la manera de tratar los ropajes, acusan el estilo del maestro de Fuente de Cantos (fig. 551). Jose Juarez (t entre 1661-1664), de cuya vida sabemos muy poco, difunde en Nueva Es­ pana el estilo zurbaranesco introducido por Arteaga, que es probable fuese su maestro. Con Juarez vlve el c1aroscurismo sus ofios mas fecundos y su influencia se dej6 sentir en sus contem­ pordneos y en los que Ie siguieron. La estirpe zurbaranesca aparece bien clara en la "Adora­ ci6n de los Reyes" (1655), de la Pinacoteca de San Diego (fig. 552), con la Virgen de frente y el rey Melchor arrodillado, como hiciera muchos cfios antes el flamenco Pereyns en el reta­ blo de Huejotzingo. EI contraste de luces y sombras es muy intenso y el tratamiento de las te­ las y los personajes de perfil en contraluz que asisten al rey que adora al Nino, son tfpicos del estilo de Zurbordn, En el mismo cfio pint6 Juarez la "Scqrcdc Familia ", del Museo de Puebla, de composici6n mas movida (fig. 553). Ya observ6 Angulo el origen rafaelesco de la manera de agrupar las figuras de la Virgen, Santa Isabel, el Salvador y San Juan nino; y Justino Fer­ nandez advirti6 que esas viejas f6rmulas renacentistas lIegaron a Juarez a troves de Rubens. I En el "Mcrtlrto de San Lorenzo" (fig. 554) se enfrent6 Juarez con el problema de pintar un lienzo de grandes dimensiones con numerosos personajes y con un tema que se prestaba a los efectos del tenebrismo. La luz del am plio rompimiento de gloria con angeles rnuslcos y las llamas de la hoguera que arde bajo la parrilla donde el Santo, medio incorporado, sufre el martirio, iluminan a los personajes que asisten a la escena, sin que falten esas figuras de perfil 341 tan del gus-to de Zurbcrdn. La semejanza de la cornposlcion con la del "Martirio de San An­ dres", de Roelas, en el Museo Provincial de Sevilla, la cdvlrtlo Angulo. Si no hubo alguna es­ tampa que sirviera de modele a los dos cuadros, hay que admftir que Juarez conocio el lienzo de Roelas directamente 0 por un dibujo. . Sabemos que Juarez fue tcmbien plntor de retratos. En su testamento de 1661, declara haber hecho los de varios personajes mexicanos de su tiempo, entre otros los del virrey conde de Banos y su mujer. ECHAVE RIOJA. - Baltasar de Echave Rioja (1632-1682), tercero del mismo nombre y de la dinastfa, hijo de Echave Ibia, muere joven como Arteaga y Juarez, y, sin duda, su for­ rncclon debe mas a este que a su aunque es de suponer se iniciara en el taller paterno. padre, Echave Rioja es el ultimo de los tenebristas de la escuela de la ciudad de Mexico en el trdnslto hacia el barroco. En el "Entierro de Cristo" uno de los personajes, casi perdido en las som­ bras del fondo, eleva antorcha encendida que ilumina el cuerpo desnudo del Salvador y una los rostros de los opostoles que Ie rodean (fig. 555). En el "Martirio de San Pedro Arbues", de cornposlclon semejante al cuadro del mismo asunto de Murillo, el tenebrismo se ccentuc menos y la luz procede del rompimiento de gloria. En su "Adorcclon de los Reyes Magos", del Museo de Davenport (1659), Echave Rioja se muestra muy proximo al estilo de Jose Juarez (figura 556). Entre los maestros de fila que hay que agrupar en torno al taller de Juarez, merece segunda citarse a Pedro Ramirez, activo en la ciudad de Mexico por los cfios de 1633 a 1678, del qU'e hay obras en la capital y en Guatemala. Es un claroscurista de estirpe zurbaranesca. La huella del pintor de Fuente de Cantos se hace bien patente en la serie de la Vida de la Virgen, de la catedral guatemalteca (fig. 557). PUEBLA: GARCiA FERRER Y TINOCO. crcqones Pedro Garda Ferrer introdujo el - EI terrebrismo en la escuela de Puebla -de escasa personalidad hasta entonces- pocos ofios despues de la Ilegada de Sebastian Arteaga a la capital. Pero mientras el claroscurismo de este es de estirpe sevillana, aprendido con Zurbordn, el de Garda Ferrer es levantino, de la escuela de Ribalta. Naddo en Alcorisa (Teruel), en 1630 estaba en Segorbe pintado por apues­ ta frente a Castello" el yerno de Francisco Ribalta, y, mas tarde, dejo fama en Valencia por su dominic de la perspectiva. Su forrnncion definitiva la cdquirlo, por tanto, en la ciudad levan­ tina, en drculos cercanos al famoso tenebrista Francisco Ribalta 0 tal vez en el taller de este. Paso a Nueva Espana (1639) con el obispo de Puebla don Juan de Palafox, tornbien crcqones: como plntor y arquitecto, fue el hombre de confianza del pre­ cbrczo el estado ecleskisflco y, lade desvelos por acabar la obrc de la catedral..Como ya se dijo, por su disefio se hizo en sus el cimborrlo del templo y, cdernds, dlbujo Garda Ferrer los angeles de las pechinas. Cuando Palafox fue nombrado obispo de Osma (1649), el cleriqo artista reqreso con el a Espana. Su actividad en Puebla duro, pues, unos diez cfios, Poco sabemos de trabajos sus Espana antes de en marchar a Puebla. Su cuadro del "Mar­ tirio de San Lupercio" de la iglesia de San Carlos, de Zaragoza, firmado en 1632, cuando el pintor frisaba en los cincuenta ofios, es de un tenebrismo de indudable estirpe valenciana (figura 558). La obra mas importante que recllzo en Puebla fue el gran retablo de los Reyes, de la catedral. En el lienzo principal, dedicado a la Inmaculada, su dominio de la perspec- 342 FigS. 552, 553 y 554.-JOS£ JUAREZ: ADORACI6N DE LOS REYES (PINACOTECA VIRREINAL), LA SAGRADA FAMILIA (MU. SEO DE PUEBLA) Y MARrlRIO DE SAN LORENZO (PINACOTECAVIRREINAL). Fig. SSS.-ECHAVE RIOJA: SANTO ENTIERRO (PINACOTECA VIRREINAL) .. 343 Fig. 556.-ECHAVE RIOJA: ADORACI6N DE LOS REYES (MUSEO tiE DAVENPORT). Fig. 5S7.-P. RAMIREZ: NACIMIENTO DE LA VIRGEN (CATEDRAL DE GUATEMALA). Fig. 558.-G�RCIA FERRER: MARTIRIO DE SAN LUPERCIO (IGLESIA DE SAN CARLOS, ZARAGOZA). 344 Fig. 5S9.-GARCiA FERRER: ADORACION DE LOS �EYES (CATEDRAL DE PUEBLA).· FIg. 56O.-J. TINOCO: SANTA ROSA· LlA (IGLESIA DE SAN AGUSTiN. PUE�LA). Figs. 561 y 562.-C. DE VILLALPANDO: LA IGLESIA MILITANTE Y LA APQTEOSIS DE SAN MIGUEL (CATEDRAL DE M�XICO). 345 Fig. S63.-C. DE VILLALPANDO: LA VIRGEN Y SAN JOS� IMPONIENDO EL VELO A SANTA TERESA (LA PROFESA. M�XICO). Fig. S64.�N. CORREA: VIRGEN CON EL NINO Y SANTA ROSALIA (PINACOTECA VIRREINAL). Fig. S6S.-J. CORREA: ASUNCION DE LA VIRGEN (CATEDRAL DE M�XICO). 346 tiva quedo patente al lograr producir la sensccion de un espoclo c6ncavo, COmO enorrne hor .. nacina. En los lienzos menores del mismo retablo, como el de la "Adorcclon de los Reyes", el tenebrismo acusa la escuela de Ribalta (fig. 559). A pesar de la indudable personalidad de Garda Ferrer, el claroscurismo poblano parece heber seguido mas los derroteros de la escuela sevillana de Zurbcrdn que los de la levantina de Ribalta. Juan Tinoco, el mas importante de la escuela poblana en la segunda mitad pintor del siglo, es un zurbaranista tardio. Su "Apostolcdo ", del Museo de Puebla, repite los modelos del maestro extremefio y la "Santa Rosalia", de la iglesia de San Agustfn (fig. 560), que po­ drfa pasar por obrc sevillana, puede figurar entre 10 mejor que produjo la escuela poblana del ultimo tercio del siglo. De la biograffa de Tinoco apenas sabemos algo mas que las fechas de sus cuadros y que cun vlvlc en 1687. EL BARROQUISMO DE CRISTOBAL DE VILLALPANDO. - Cristobal de Villalpando (ha­ cia 1645-1714) abre las puertas del barroquismo pintura novohispana. a la en Mexico Nacido y casado con una hija del pintor poblano Diego de Mendoza (1679), quizd se formara en el taller de este, pero 10 que Ie singulariza dentro del arte de su epocc en Nueva Espana 10 debe a la escuela sevlllcnc. Villalpando es un disdpulo de Juan de Valdes Leal, tan lejano en la dis­ tanda como proximo en el estilo. No sabemos como Ilegaron hasta el las rncnlflestos influen­ cias del pintor sevillano, a quien debe la gama variada y viva de su paleta y la frecuente des­ preocu pcclon por el dibujo. EI estilo de Villalpando, en suma, es tan desigual como el de su admirado modelo. Su actividad documentada comienza en 1675, cuando pinta los lienzos del retablo de Huequechula, muy retocados posteriormente, salvo el de los "Desposorlos de la Virgen ", donde se advierten detalles caracterfsticos que encontrcrernos mas tarde en cuadros de su epoco de madurez, como la joya en la frente de la Virgen y el angel con una bandeja de la que se desborda un collar. En 1683 firma la "Trcnsfiqurccton ", de la catedral de Puebla, lienzo de grandes dimen­ siones y numerosas figuras, donde Villalpando puede explayar ampliamente su cdlido tem­ peramento barroco; y al cfio la cumbre de fama- enccrqo de decorar siguiente -ya en su se la sacristfa de la catedral de Mexico. En los grandes lienzos de "La iglesia militante" (fig. 561), "La iglesia triunfante", la "Mujer del Apocalipsis" y el "Triunfo de la Eucaristfa", Villalpan­ do pudo explayar sus impulsos barrocos, con ampulosidades rubenianas y la lnsplrcclon di­ recta de algun cuadro de Rubens a troves de estampas grabadas. Como observe Francisco de la Maza, la figura de la Caridad con un hermoso nino en brazos de la "Iglesia militante" estd inspirada en la "Virgen de Santiago", de Murillo. Sobre la puerta de entrada de la Sa­ cristfa pinto "La Apoteosis de San Miguel", una de las mas bellas obras del pintor mexicano . . EI nrcdnqel con ricas joyas en la coraza, casco de guerrero, las alas extendidas y la capa y las vestiduras flotantes al Viento sobre un fondo de luz, avanza blandiendo la espada como si con ella quisiera abrir camino al estilo barroco que venia a renovar la pintura de la Nueva Espana (fig. 562). EI cuadro de la "Virgen y San Jose imponiendo el velo a Santa Teresa", del templo de la Profesa, es uno de los que mas acreditan a Villalpando como disdpulo de Valdes Leal (fig. 563). Por su interes hlstorlco, cdernds del artlstico, hay que citar su vista de la Plaza Mayor de Me­ xico, preciosa estampa del centro vital de la ciudad con los edlficlos que la delimitaban, el mercado del "Pnrldn ", la acequia y una abigarrada multitud de gentes de toda close y con- 347 dicion. Es un lnestlmcblepcrc el estudio del espacio urbano y sus edlficios y la vida documento social de la ciudad postrimerfas del siglo XVII. EI mexicano Francisco de la Maza ha en las dedicado un magnifico libro a Francisco de Villalpando, el pintor de las telas y de las joyas, del desnudo y del brillo de la luz, a quien califica de "cleqre y fastuoso, sensual e imaginativo, derrochador de formas y coloso". JUAN Y NICOLAs CORREA. OTROS PINTORES. - En la decorncion de la sacristfa de la catedral metropolitana colaboraron dos pintores conternpordneos de Villalpando: Juan y Nicolas Correa. Juan Correa fue un artista fecundo del que se conservan numerosas obras firmadas desde 1675 hasta bien entrado el siglo XVIII. Es un plntor barroco, amigo de grandes composiciones con personajes en los que no faltan las actitudes declamatorias, numerosos como se puede ver en su "Asuncion ", de la catedral (fig. 565). Nicolas Correa, de quien se conocen pocas obras, es artista de temperamento diferente, como 10 acredita su "Virgen con el Nino y Santa Rosalia", de la Pinacoteca Virreinal de Me­ xico (fig. 564). La tecnlcn suelta, de pincelada agil, no estd al servicio de barroquismos efec­ tistas, pues, por el contra rio, Ie slrve para expresarse en un lenguaje reposado Ilene de poesfa y de candor, como en los tiempos de Luis Juarez. Entre los pintores de segunda fila que trabajan en la capital durante el sl­ numerosos glo XVII, hay que cltcr a Antonio Rodriguez, artista mediocre aunque muy renombrado en su tiempo, que coso con una hija de Jose Juarez y fue padre de Juan y Nicolas Rodrfguez Jua­ rez. Hipolito Rioja, probable pariente de Baltasar de Echave Rioja, autor de «Santa Cctcllnc salvada del martirio" (1668) parece fundir el tenebrismo de este con los gestos efectistas y el movimiento en la cornposlclon propios de su tiempo. La escuela poblana, que clccnzo su momento culminante con el nrcgones Garda Ferrer, deccyo sensiblemente en la segunda mitad del siglo y como caracterfstica de esta epocc se puede sefiular el acusado arcalsmo. EI antuerpiano Diego Borqrof (t 1686), documentado en Puebla desde 1652, se muestra arcaizante unas veces y otras influido por los pintores de Mexico. Entre otros, tornblen de segunda fila, vale citar a Antonio Santander, Juan Rodriguez Carnero (t 1725) -autor de los grandes lienzos de la del Rosario- y Bernardino Polo, ccplllc nacido en Huamantla, cuya cctlvldcd se extiende hasta los primeros nfios del siglo XVIII. LA ETAPA DE TRANSICI6N: LOS RODRIGUEZ JUAREZ.-Durante el primer cuarto del siglo XVIII, dos hermanos pintores contlnucn fieles al estilo de las ultlrncs decodes de la cen­ turia anterior: Nicolas y Juan Rodriguez Juarez, ya citados como hijos de Antonio Rodrfguez y nietos de Jose Juarez. Nicolas, el mayor (1667-1734), que es el mas arcaizante, no pasa de ser un continuador del estllo de su padre, con quien sin duda se forme, como puede apreciarse " en la "Vlsltcclon del Museo de Churubusco. Entre su copiosa que destacar el obra hay re­ trato de nino del Marques de Santa Cruz (1695), de la Pinacoteca Virreinal (fig. 566). Juan Rodriguez Juarez (1677-1728), artista de mas quilates, es el gran pintor del virrei­ nato en el primer cuarto del siglo, muy superior a sus conternpordneos, aunque su estilo per­ manece ligado al de las generaciones anteriores. Su autorretrato (fig. 567), de la Pinacoteca Virreinal, parece mas proximo a las nuevas tendencias de la pintura dieciochesca, pero en el "San Juan de Dios" (fig. 568) del mismo museo, de clara estirpe zurbaranesca, se dlrln renace el estilo de su abuelo, el gran Jose Juarez. Colaboro con Bclbds en el altar de los q,ue 348 Reyes, de la catedral (1718-1728), pintando los lienzos de la "Adorccion de los Reyes" y la "Asuncion ", y sus obras son tan hacen numerosas que pensar en un activo taller con oficiales y disdpulos. Sus dotes para el retrato las dernostro al Ilevar al lienzo la sefiorlnl figura del virrey Duque de Linares. EL NUEVO ESTILO: IBARRA Y CABRERA. - Con Jose de Ibarra (Guadalajara 1688 - Me­ xico la pintura mexicana sigue definitivamente los nuevos rumbos propios del siglo XVIII. 1756), Con el rompe la trcdlclon artlstica de la centuria anterior -siglo de oro de la pintura del se virreinato, como de la espanola- para deriver hacia 10 mas propiamente decorctlvo con colores claros y brillantes y dibujo correcto. Del vigor y la fuerza de la pintura del siglo XVII, se pasa a un arte agradable y vistoso, que tanto gusta de las grandes composiciones como de los cuadros pequefios, hcclendose eco del dinamismo decorctlvo caracterfstico del rococo. Las cuatro tablas de temas de la vida de Cristo, de la Pinacoteca Virreinal, son obras bien representativas del estilo de Jose de Ibarra. En "La mujer cdulterc", la pecadora, cruzados los brazos con la actitud bastante afectada de una dama que estuviera en una reunion mun­ dana, vuelve la cabeza para contemplar a Jesucristo, que escribe en el suelo las palabras sal­ vadoras (fig. 569). EI mismo museo guarda una serie de laminas de cobre de pequefio tornofio seguramente inspiradas en estampas de epoccs diversas. La del "Nacimiento de la Virgen", por ejemplo, deriva de un grabado manierista de Cornelius Cort, que reproduce una obra de Zuccro. En cambio, en otras, como la "Asuncion ", el intenso movimiento de las figuras es caracterlstico del pleno barroco (fig. 570). EI "San Sebastian ", del Museo de Filadelfia, repite la conocida estampa de Sedeler, que tantos cuadros y esculturas Inspire en America. Jose de Ibarra dejo abundantes obras. Aparte de las conservadas en los museos de la clu­ dad de Mexico, hay pinturas de su mana -muchas firmadas- en la catedral metropolitana, en Puebla, en la iglesia de Teporzotldn y en el Museo de Guadalajara, su ciudad natal. En la Pinacoteca Virreinal se guarda el autorretrato del artista (fig. 571). Don Miguel Cabrera (1695-1768), conternpordneo de Ibarra, gozo de gran prestigio en su tiempo y su fama Ie sobrevivlo. Nacido en Oaxaca, cllf cprendio el oficio con un pintor local y en 1719, cuando contaba veinticuatro ofios, se nveclndo en la capital, donde complete su forrncclon artlstica. En Mexico, rodeado de disdpulos y aprendices, forme un taller que produjo cuadros en gran nurnero, EI arzobispo Rubio y Salinas (1749-1756) Ie nornbro su pin­ tor de Camara. En 1751 intervino, en union de Ibarra y otros pintores, en la lnspecclon de la imagen de, la Virgen de Guadalupe y cinco cfios despues dlo a la imprenta su dictamen con el titulo de "Maravilla Americana", folleto interesante por las noticias que contiene referentes a otros artistas. Cuando en 1753, a semejanza de la rncdrilefio de San Fernando -cuyos estatu­ tos se aprobaron en 1749- los pintores de la capital promovieron la fundcclcn de una Aca­ demia de Pintura, Cabrera fue designado para desernpeficr la Presidencia con ccrdcter per­ petuo. La corporcclon tuvo vida corta. Habfan de pasar casi treinta ofios para que, bajo los antes de morir di­ auspicios del gobierno, se fundara la Real Academia de San Carlos. Poco sene el tumulo para las exequias de Isabel de Farnesio, y en 1768 fclleclo, siendo enterrado, como lbcrrc, en la iglesia de Santa lnes, Entre la copiosa producclon de Cabrera, repartida por todo el pars, se encuentran muchas obras de calidad, dentro del estilo que, gracias a Ibarra yael, vino a ser el propio de la es­ cuela mexicana de mediados del sigle. Favorecido por los jesuitas, pinto para la Casa Profesa 349 de Mexico y para el Seminario de Tepotzotldn. EI opulento minero de Taxco don Jose de la Borda, que llevo a la pintoresca ciudad a los mejores artistas para construir y decorar el tem­ plo de San Sebastian y Santa Prisca, enccrqo a Cabrera las pinturas (1759) del interior. Tal vez fue ahf donde el artista ouxoquefio tuvo occsion de producir todo 10 que era capaz de dar, contribuyendo a el gran conjunto donde la obra crqultectonlcc, las tallas de los crear retablos y la pintura, se funden y complementan de manera pocas veces tan lograda en el barroco mexicano. En el interior de la iglesia pinto los medios puntos con los martirios de los titulares y en la hermosa sacrisHa el lienzo de grandes dimensiones de la Asuncion de la Vir­ gen, cornposlclon la que el dinamismo rubeniano se hace mas menudo, perdiendo en mo­ en numentalidad 10 que gana en gracia al ponerse a tono con el gusto frances imperante a me­ diados del siglo (fig. 572). En la misma sacrisHa pinto los lienzos de la Anunclcclon y la Visita­ cion, en unode los lados, y la Clrcunclslon y la Adornclon de los Reyes en el otro. En 1760 Ie enccrqo la Universidad el gran lienzo de la "Virgen del Apocalipsis", que hoy se guarda en la Pinacoteca Virreinal (fig. 573), tema tcrnbien tratado por ,Ibarra en una de las pequefios laminas de cobre del mismo museo y que, sin duda, tomaron ambos de una mis­ rna estampa. La Virgen alada, que con el Nino en los brazos centra la cornposlclon, tiene la pierna izquierda en el aire y pisa con el pie derecho una de las cabezas del dragon, mientras el crcdnqel San Miguel ataca al monstruo con su espada. AI otro lado, sobre unas pefios, San Juan interrumpe la escritura para mirar hacia los cielos, donde el Padre Eterno abre sus brazos para recibir a la Virgen y al Nino. Unos angelitos portadores de simbolos marianos cabalgan en las nubes sobre un fondo de mar y de cielo, todo con un colorido brillante de tonalidades claras y luminosas, en el que destaca el azul del manto de la Virgen. Como todos los de su tiempo, fue Cabrera pintor de retratos. Hlzo los del arzobispo Rubio y Salinas y los de otros ilustres personajes de su epocc y el de Sor Juana lnes de la Cruz, falle­ cida cincuenta cfios ctrds (fig. 574). La "Muso Mexicana" sentada ante la mesa de trabajo, en su biblioteca, deja caer la mane izquierda en el brazo del slllon y descansa la derecha . sobre el libro cuya lectura ha interrumpido. La cornposlclon general tiene la monumentalidad, el reposo y la nobleza caracterfsticas de los grandes retratos seiscentistas, como sl se hubiera . pintado en vida de la ilustre poetisa (1651-1695). 4; IICO Fig. 566.-N. RODRIGUEZ JUAREZ: RErRATO DEL MARQU�S DE SANTA CRUZ. NIr'lO (PINACOTECA VIRREINAL). FigS. 567 y 568.-J. RODRIGUEZ JUAREZ: AUTORRETRATO Y SAN JUAN DE DIOS (PINACOTECA VIRREINAL). Fig. 569.- J. DE IBARRA: LA MUJER ADULTERA (PINACOTECA.VIRREINAt). 351 Figs. 570 Y �1.-J. DE IBARRA: ASUNCI6N Y AUTORRETRATO (PINACOTECA VIRREINAL). Fig. 572.-M. CABRERA: ASUN· CI6N DE LA VIRGEN (IGLESIA DE TAXCO). 352 Figs. 573 y 574.-M. CABRERA: DETAllE DE LA VIRGEN eEL APOCALIPSIS (PINACOTECA VIRREINAl) Y SOR JUANA IN�S DE lA CRUZ (MUSEO NACIONAl DE HISTORIA, MEXICO). 'Fig: 575.-J. P. MORlETE:.SAN lUIS GONZA· �A (PINACOTECA VIRREINAl). 353 I Fig. 576.-J. DE ALCIBAR: SOR MARIA IGNACIA DE LA SANGRE DE CRISTO (MUSEO NACIOI'lAL DE HISTORIA. M�XICO). Fig. S78.-F. A. VALLEJO: . Fig. S77.-A. P�REZ DE AGUILAR: LA ALACENA DEL PINTOR (PINACOTECA VIRREINAL). GLORIFICACI6N DE LA INMACULADA (PINACOTECA VIRREINAL). 354 tivo de haber atendido el la solicitud de Carlos III para Papa que se cfiadlerc a la letania la invocaci6n "Mater Inmaculata". Vallejo demuestra en el su capacidad para crear grandes composiCiones con numerosos personajes, donde aparecen, en un escenario de arquitectura, el Papa, el arzobispo Lorenzana, el virrey Bucarelli y grupos de estudiantes; y en la parte superior, sobre un fondo de gloria con nubes y angelitos la belHsima figura de la Virgen In­ maculada, doctores de la Iglesia y santos tutelares de la Universidad de Mexico. Jose de Pdez (nacido en Mexico, 1720) fue artista fecundo, cuya actividad estd documenta­ da hasta 1790. Hay obras suyas en Venezuela y algunas de sus "Guadalupanas" Ilegaron a Espana. La pintura de bodeg6n, cultivada con tanto arte en el Madrid de la segunda mitad " del XVIII por Luis de Melendez, dej6 en Mexico la deliciosa "Alccenc del plntor (fig. 577), de Antonio Perez de Aguilar (1769), cuya obra conocida mas antigua es un ref'rato del Vene­ rable Palafox (1749) que se conserve en la parroquia de Real del Monte (Estado de Hidalgo). GUATEMALA. - La escuela pict6rica de Antigua es la slntesls de dos corrientes de influen­ cias: la sevillana de Zurbcrdn, el astro que desde la ciudad de la Giralda alumbra la mayor parte de America, y la mexicana de los grandes maestros de la capital de Nueva Espana. De uno y de otros quedan obras en Guatemala. En la iglesia de Santo Domingo de la capital del pais, se conserva un "Apostolcdo ", de Zurbcrdn, obra de taller que se relaciona con las series semejantes de Lima y Usboa, en el que destacan por su calidad los lienzos de "San Matias" y "San Juan" que, sequn Angulo, podrlcn atribuirse al propio maestro. En cuanto a obras de pintores mexicanos, es grande el mimero de las que se conservan en las iglesias guatemaltecas. Ya qued6 citada la serie de la Vida de la Virgen, del zurbaranesco Pedro Ramirez, en la catedral de Guatemala; hay lienzos de Juan Correa en Ciudad Vieja y Antigua; y en en el Museo de Bellas Artes de Gua­ temala quedan algunos de los que pint6 Villalpando para el claustro de San Francisco, de . . Antigua. En la primera mitad del siglo tuvo un activo taller en Antigua el vizcaino Pedro de Liendo I (t 1657), que cdernds de pintor, fue tornblen arquitecto. Se Ie atribuyen los cuadros de la vida de Santo Domingo, en Soriano, que hoy estdn en el convento de la Orden, en .Guatemala. EI capitan don Antonio de MontUfar (1627-1655), a quien dedicaron sentidas pdqlnos los cronis­ tas conternpordneos, es el pintor guatemalteco mas importante del siglo. Su carrera artlstica qued6 truncada cuando, [oven aun: perdi6 la vista despues de terminar los cuadros de la Pasi6n del templo del Calvario, de Antigua. Los cuadros de esa procedencia, conservados hoy en el Museo de Guatemala -algunos firmados-, parecen de mano de Tomas Merlo (t 1739), que complet6 la serie dcficdc por el terremoto de 1717. Tal vez sea de MontUfar, como piensa Angulo, el lienzo del "Camino del Calvario" del mismo museo, que es de rnejor calidad y estilo que las obras de Merlo. PUERTO RICO JOSE CAMPECHE. - Jose de Rivafrecha y Jordan, mas conocido por Jose Campeche (1751-1809), lIena con vida y con su arte la segunda mitad del siglo XVIII en la ciudad de su San Juan de Puerto Rico. Nunca sali6 de su hermosa isla natal y no parece que tuviera ocasi6n de I 355 I I I conocer obros de los maestros peninsulares, ni otros modelos que las estampas. Pero en 1775 0 andaba por los veinticinco cfios, desembarca en el 1776, cuando el puertorriquefio puerto de San Juan el plntor cortesano don Luis Paret y Alcdzcr, desterrado a la isla por Carlos III, y se con­ vierte en su maestro, amigo y consejero. Los tres cfios de destierro de Paret fueron suflcientes para que Campeche asimilara el colorido de su maestro, enriqueciendo su paleta con toda la varied ad de matices del rococo. Campeche, como Paret, es casi un miniaturista que logra sus mayores aciertos en pequefio tcmcfio pintados sobre tabla y como plntor de re­ cuadros de tratos puede figurar entre los mejores de su tiempo en America. La "Dome a caballo" (1785), del Museo de Ponce, es digna de un buen seguidor de Paret, tanto por el colorido como por la elegancia de la joven amazona que monta un caballo negro (fig. 579). Hacia 1792 pinta los retratos de don Ramon Carvajal y su esposa (fig. 580). EI caballero, capitcin del Regimiento Fi]o, con su blanco uniforme y la espada en la diestra, destaca su elegante figura sobre un fondo de paisaje, mientras dos grupos de soldados maniobran en segundo termino. La dama, vestida a la moda de fines de siglo, estd en uno de esos interiores con muebles rococo tan del gusto del plntor, junto a un clavecfmbalo. Ambos retratos de suave colorido y tratados con la exquisita perfecclon de la miniatura, son obras maestras del pintor puertorriquefio. Pinto Campeche numerosos cuadros religiosos, levcnto pianos de ciudades y cctuo tcrnbien como arquitecto. La ciudad de San Juan, que entonces vivlc ofios de prosperidad y de evolu­ cion hacia la capital de provincia del siglo XIX, tuvo en Campeche al pintor de la buena so­ ciedad criolla, que debe figurar con un lugar de honor entre los de su epoco y estilo en America. VENEZUELA LA ESCUELA CARAQUENA: JUAN CARLOS L6PEZ Y LOS LANDAETA. - EI perfodo de cierto esplendor de la pintura en Venezuela comienza hacia mediados del siglo XVIII con Juan Pedro Lopez (1724-1787), artista plenamente barroco sin los resabios manieristas 0 las concesiones al tenebrismo de los modestos maestros anteriores. Gracias a Alfredo Boulton -que en un magnifico libro nos pintura venezolcnc-« conocemos la obra del descubrio la citado pintor, cuya "lnrncculcdc" (hada 1771), de la catedral de Caracas, nos 10 revela como un continuador de la trcdlclon seiscentista de la pintura espanola (fig. 581). Rodeada de ange­ litos que portcn los simbolos marianos, la figura de la Virgen descansa en la media luna y la bola del mundo, sobre un fondo de paisaje abierto hacia el mar, con un barco cuyas velas parecen hinchadas por el mismo viento que agita los pliegues del manto. La obra de Lopez, que tcmbien trcbcjo como escultor y dorador, fue numerosa y de calidad y dejo discfpulos que dlfundieron su estilo por todo el pafs. Con el maestro ccruquefio, los aires del barroco renovaron la pintura venezolana. Desde los albores del siglo XVIII hasta los primeros cfios del siguiente, el apellido Landaeta aparece vinculado a cnrnquefios dedicados a actividades artfsticas, con nombres que a veces se replten en distintas generaciones y hacen dlflcil la ordenccion genealogica. Un Jose Anto­ nio de Landaeta, orive, figura en un documento de 1706 y, muy posteriormente, se conocen cuatro pinturas firmadas por miembros de la familia de este apellido. Consta que un Juan Jose Landaeta -nombre que Ilevaron ocho Landaetas diferentes entre 1770 y 1814- estaba en Londres en 1811 estudiando el arte de la pintura. Es indudable, pues consta por documentos 356 ( I I I I FigS. 579 y 580.-1. CAMPECHE: AMAZONA (MUSEO DE PONCE) Y RETRATO DE LA ESPOSA DE DON RAMON CARVAJAL (COL. PARTICULAR, SAN JUAN DE PUERTO RICO). Fig .5&1.-J. P. L6PEZ: INMACULADA (CATEDRAL DE . CARACAS). Fig. S82.-LANDAETA: LA VIRGEN DE CARACAS (COL. PARTICULAR. CARACAS). 357 Fig. S83.-A. ACERO DE LA CRUZ: INMACULADA (IGLESIA DE S};N FRANCISCO. BOGOTA). Fig. S84.-B. DE VARGAS Fl- . GUEROA: ADORACI6N DE LOS REYES (MUSEO DE ARTE COLONIAL. BOGOTA). Figs. 585 y S86.-G. VAZQUEZ. DE ARCE: INMACULADA Y CORONACI6N DE LA VIRGEN (MUSEO DE MTE COLONIAL. BOGOTA). 358 de la epoco, que en las ultlrncs decodes del XVIII y primeras del XIX, existfa en Caracas siglo un gran taller 0 un importante nticleo artlstico en torno a pintores de apellido Landeata. Cabe, escuela cuyas obras conocidas la segunda pues, hablar de primeras corresponden una ya a mitad del siglo XVIII. De don Antonio Jose Landaeta (t 1799) se conocen dos "Inmaculadas": una firmada, en la colecclon Santaella, que tuvo por modelo un grabado de Salvador Carmona que reprodu­ ce un lienzo de Mateo Cerezo; y otra en la catedral de Caracas, fechada en 1799, cuyo paren­ tesco estillstico con la de patente. Una de las pinturas mas bellas de la escuela de los Lopez es Landaeta, es la "Vlrqen de Caracas", de la colecclon de dona Catalina Pietri de Boulton (figura 582), que debe datarse hacia 1761, pues en esa fecha el obispo Dfez Mcdrofiero puso a la ciudad bajo el patrocinio de la Madre de Dlos. La Virgen aparece entre nubes y queru­ bines, sosteniendo al Nino en el lade izquierdo; y en la parte baja del lienzo figura la vista pcnordrnlcc de Caracas, "ln ciudad de los techos rojos", en la que se pueden identificar la Plaza Mayor,la catedral y otros ediflclos. Son numerosos los lienzos que se pueden adscribir, por su estilo, a la escuela de los Lan­ daeta, cuya influencia se advierte en otros pintores de fines del siglo, como Francisco Lovera, Manuel Zenon Romero y Jose Peiialosa (t 1803). COLOMBIA BOGOTA. ACERO DE LA CRUZ Y LOS FIGUEROAS. - EI romanismo pin­ perdura en la tura neogranadina hasta rebasar la mitad del siglo XVII y uno de sus ultlrnos representantes es el scntcferefio Antonio Acero de la Cruz (t 1667), arquitecto y poeta ndernds de pintor. Su "Inmcculcdo ", de la Iglesia de San Francisco (1641), parece la version pictcrlcu de una imagen de escultura del ultimo cuarto del siglo anterior. EI cuerpo alargado con la cabeza inclinada responde a los canones del manierismo y la cabellera que desciende sobre los hom­ bros estd pintada con la minuciosidad propia de un maestro de fines del XV. Las vestidu ras forman pliegues de intenso claroscuro y el bordado en oro sobre verde y rojo del borde del manto, recuerda el estofado de una escultura en madera (fig. 583). Gaspar de Figueroa (t 1658), conternpordneo de Acero de la Cruz y seguramente de mas edad que el, era hijo de Baltasar de Figueroa "'el viejo" -a quien Ilamaremos aSI para dis­ tinguirlo de su nieto homcnlmo-«, modesto pintor, posiblemente andaluz, avecindado en la ciudad de Mariquita. En Gaspar de Figueroa persisten las esencias del tardio manierismo. La mejor de sus obras es el retrato (1643) de fray Cristobal de Torres, fundador del famoso co­ legio del Rosario, de Bogota. Con Baltasar de Vargas Figueroa (t 1667), hl]o de Gaspar y heredero de su taller, aparece en la pintura sontcferefio la preocupcclon por el claroscuro. En la "Adorcclon de los Reyes", del Museo de Arte Colonial (fig. 584), se advierte que las influencias sevillanas -en especial de Zurbcrdn=- habfan Ilegado a Bogota. EI pintor distri­ buyo las figuras en tres pianos, dejando las del ultimo terrnlno en sombra, destccdndolcs a contraluz sobre el paisaje del fondo, a la manera zurbaranesca. La luz destaca los rostros de San Jose y otros personajes del segundo termino. e ilumina con mas intensidad el grupo de la Virgen con el Nino y el rey Melchor, aSI como la figura de Gaspar, que luce con vistoso manto bordado, se cubre con un turbante y calza abarcas. Los pinceles de Baltasar de Figueroa 359 modelan con cierta maestrfa y se complacen representar, con ricos matices de color, las en calidades -de las telas y los bordados de los mantos. Las semejanzas de composici6n con el cua­ dro del mismo asunto del mexicano Echave Rioja, demuestran que ambos se inspiraron en un rnlsmo grabado. En el inventario de los modestos bienes de Figueroa, que se hizo d espues de su muerte, figuran "sels libros de vidas de Santos con estampas para las pinturas" y "mas de mil ochocientas estampas". La influencia de Zurbordn, tan sensible en las obras de Figueroa, aparece bien patente en el hermoso apostolado de la iglesia de San Ignacio, tal debido al vez jesuita Domingo de Vas­ concelos, que vivi6 en el Colegio de Bogota. GREGORIO VAZQUEZ DE ARCE. - La pintura neogranadina alcanza la cumbre de su esplendor el snntoferefio con Gregorio Vazquez de Arce y Ceballos (1638-1711), uno de los mejores pintores de su tiempo en America del Sur. Despues de cursar estudios en el Colegio Se­ minario de San Bartolome, entr6 como aprendiz en el taller de Baltasar de Figueroa yen 1657 firma su primera obra conocida. No mucho despues dej6 el obrador del maestro, perdiendose toda noticia en los cfios siguientes, hasta que en 1669, rebasados los treinta de edad, vuelve a aparecer su firma en algunos lienzos, lnicldndose la etapa mas fecunda de su arte. Goz6 el pin­ tor de la consideraci6n y el respeto de la buena sociedad scntoferefic y no Ie fueron esquivas la fama y la fortuna, pero, en los ultlrnos decenios de su laboriosa vida, sufri6 amarguras y ml­ serias. Los amores llicltos de su hija Feliciana el don Fernando de con capitcin Caycedo, que dieron por fruto nina, Ilevaron el dolor a su una nfios mas tarde, la lntervenclpn hogar; y, del artista en el escandaloso rapto de la ilustre Marfa Teresa de Orgaz, Ie vali6 un proceso y la cdrcel, Recluida la dama en el convento de las c1arisas sus amorfos con un oidor por [oven de la Audiencia, noche forz6 el la c1ausura llevdndose una galan Orgaz, con a su casa a la gran escdndnlo del vecindario de Santa Fe. La posici6n social del impulsivo magistrado Ie guard6 de momento y la vfctima inmediata de la justicia fue Gregorio Vazquez, que con el pintor Nicolas de Gracia y varios criados habfa ucompoficdo al galan en su aventura. Con " la muerte de Vazquez en 1711, se cerr6 el capitulo mas bri'llante de la historia de la pintura en Colombia. A 10largo de mas de medio siglo de actividad, Vazquez desarroll6 una labor tan copiosa como desigual. Roberto Pizano, el mas completo y entusiasta de sus bi6grafos, catalog6 mas de cuatrocientas obros y es de suponer que en torno a la personalidad del scntoferefio, se for­ marfa un taller con abundantes disdpulos e imitadores. Formado Vazquez en el modesto am­ biente artlstico de Santa Fe y sin contacto con pintores peninsulares, no es extrcfio que su es­ tilo resulte un tanto arcaizante para la epoco en que Vivi6, cuando en Nueva Espana florecic el barroquismo de Crist6bal de Villalpando. La utlilzcclon de estampas explica que su ma­ nera de componer se relacione con la de los maestros peninsulares del primer tercio del slqlo. Se ha insistido demasiado en la influencia murillesca en la obra de Vazquez, tal vez por 10 sugestiva que resulta la coincidencia de que Gabriel Murillo (t 1700), el prlmoqenlto del pin­ tor sevillano, paso la mayor parte de su vida en Bogota y es posible que tuviese algun cuadro de su padre entre el medio millar de lienzos que guardaba en su casa de la plazuela de San Francisco. En realidad, el estilo de Vazquez tiene escasos puntos de contacto con el de Murillo. Los rasgos zurbaranescos que advierten la obra del scntcferefio, se en son semejnntes a los que perduran en maestros sevillanos arcaizantes, de tercerc fila, que contlmicn apegados a 360 la manera de Zurbcrdn cuando ya Murillo y Valdes Leal hcblcn marcado nuevos rumbos a la pintura sevillana. Situado asf su estilo dentro de la epocc en el justo lugar que Ie corresponde, no se merman por ello los rnerltos de Gregorio Vazquez, plntor que destaca con luz propia en el ambiente artlstico de la culta Santa Fe de Bogota, elevando la plnturo scntcferefic a una altura que no habra alcanzado hasta entonces. Como todos los artistas de su tiempo, Vazquez cultiva preferentemente los temas religiosos faltan obra las representaciones marianas. La "Inmaculada" y no en su (1697), del Museo de Arte Colonial (fig. 585), tiene el aspecto escult6rico que encontramos en las de Zurbcrcn y la ccidc de los pliegues de la tunica sobre la media luna caracterfstica del con querubines, maestro extrernefio. La "Coroncclon de la Virgen" (1697), del mismo museo (fig. 586), con lasfiguras del Padre Eterno con Jesucristo y los angeles rruisicos a los lados de la Madre de Dlos, sigue composici6n del todo manierista. En otros Iienzos, como los de la vida de Santa una Catalina, la preocupaci6n por el c1aroscuro muestra cierto influjo zurbaranesco. Trat6 el plntor scntcferefio con especial ccrlfio los temas de la vida de Jesus. En la "Adora­ ci6n de los Pastores" (fig. 587), una suave luz ilumina las figuras. La Virgen es la mujer joven de rostro ovclcdo, tantas veces repetida por Vazquez, y los pastores que contemplan el cuerpo desnudo del Hi]o de Dios parecen tipos populares, representados con realismo semejante al de Murillo. Pint6 Vazquez retratos, algunos de tanta calidad como el del rector del Colegio del Ro­ sario, don Enrique Caldas Barbosa (1698). Los temas profanos son escasos entre la copiosa obra del pintor scntoferefio. En la "Aleqorlc de la Primavera", de la serie de las cuatro esta­ ciones, que parece inspirada en grabados, es mas importante que las figuras el bodeg6n de flores y frutas, que prueba la afid6n del artista a los estudios del natural. EI Museo de Arte Colonial conserva ciento cinco dibujos a pincel de mano de Vazquez, colecci6n unlco en el arte pict6rico hispanoamericano. Unos son bocetos de cuadros que realiz6 despues y otros son obras acabadas. Alguno, como el de la "Virgen con el Nino", parece de lnfluenclc murillesca. EL SIGLO XVIII. LOS PINTORES DE LA EXPEDICI6N BOTANICA. - Despues de Gre­ gorio Vazquez, la pintura neogranadina decay6 sensiblemente. Apenas merece ser recordado el nombre de Joaqufn Gutierrez por sus retratos de los marqueses de San Jorge (1775) y de algunos virreyes, de mas valor lconoqrdfico que artlstico. Con Gutierrez se form6 el santa­ ferefio Pablo Antonio Garda que fue plntor de edmore del arzobispo-virrey (1744-1'814), Caballero y G6ngora y retrat6 al sabio naturalista Mutis, con quien colabor6 en las laminas de la "Flora de Bogotci". Del cartagenero Pablo Caballero, 10 mejor que se conserve es la "Inmaculada" de la sacristla de la catedral de Bogota. Mend6n espedal merecen plntores los de la Expedici6n Botdnlco, creada por real cedulc de 1783, cuya direcci6n se confi6 al naturalista gaditano don Jose Celestino Mutis (1732-1808), que tuvo uno de sus mas fieles auxiliares en el momposino Salvador Rizo (1762-1816), director de los trabajos pict6ricos de la monumental "Flora de Bogota". Entre los artistas que colabo­ raron en la Expedid6n, destacan Francisco Javier Matiz (1774-1851), a quien el bar6n de Humboldt consideraba "'el primer pintor de flores del mundo"; los qultefios Antonio y Nico­ las Cortes, hljos y disdpulos de Jose Cortes de Alcocer, acreditado entre los pintores de la es­ cuela de Quito; y otros varios de igual procedencia, como Mariano Hinojosa, que despues 361 de disuelta-la 1817 radic6 Bogota, destacando miniaturista. Fund6 Expedici6n en se en como Mutis una escuela gratuita de pintura y direcci6n de Salvador Rlzo, en la que dibujo, bajo la se formaron artistas que contribuyeron a hacer realidad los proyectos del ilustre naturalista. Mas de seis mil laminas de plantas y flores, que se conservan en el Jardin Botdnlco de Madrid, constituyen el fruto de los esfuerzos de Mutis y grupo de colaboradores. Aunque no se trata su de cutentlccs creadones artfsticas, sino de reproducciones exactas en las que el arte estaba al servicio de la cienda, la meritoria labor de los pintores de la Expedici6n, colombianos y qui­ tefios, debe ocupar un lugar en la historia de la pintura neogranadina de las ultlrncs decodes del virreinato. ECUADOR QUITO. LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVII. A juzgar por los datos documentales - EI Presidente que se conocen, abundaron en Quito obras pict6ricas de procedencia europea. de la Audiencia (1616-1636) don Antonio de Morga, que habla desernpeficdo importantes cargos en Manila y Mexico, IIev6 a la ciudad una buena colecci6n de tapices y cuadros, que acrecent6 comprando a lote de cobres y lienzos que el P. Leonardo Araujo los dominicos un hcblc trafdo de Roma, entre los que figuraban cuatro cuadros de los Doctores de la Iglesia de Morga, la colecci6n fue rematada y las y uno del Nacimiento del Salvador. A la muerta obras quedaron en Quito. Adernds de los comprados a los dominicos, se citan en el inventario mas de cincuenta lienzos, en su mayor parte de procedencia europea. En 1689, fray Ignacio de Quesada tenia reunidos en Roma, para IIevarlos al colegio de San Fernando de Quito, trescientos cuadros, entre ellos cuarenta y dos de la vida de Santo Tomas, "todos pinturas de estimaci6n dentro de Roma"; y edemas IIevaba un lienzo de Carlos Marata, del Doctor An­ gelico "cucndo los angeles Ie cifieron con el slmbolo de pureza". Es de creer que la existencia de estas obras piCt6ricas contribuyera a la formad6n de los maestros locales. Por otra parte, las comunidades religiosas -que en el siglo XVII terminaron sus iglesias y conventos- consti­ tuyeron una c1ientela que favoreci6 el desarrollo de los talleres qultefios. EI plntor mas importante del segundo cuarto del siglo parece haber sido el hermano je­ suita Hernando de Io Cruz (t 1646), nccldo en Panama de padres sevillanos. Despues de for­ marse como plntor en Lima, se avecind6 en Quito donde hizo su profesi6n religiosa en 1622. Hernando Sequn el historiador P. Mercado, que Ie conoci6 en el Colegio de Quito, se debe a de la Cruz el cuadro de "San Ignacio ofreciendo su coraz6n a la Santfsima Trinidad ", que estd en la Sacristfa de la iglesia. MIGUEL DE SANTIAGO. qultefic se libera del lastre manierista y alcanza su La pintura - maximo esplendor en siglo, perlodo que IIena con su vida y con su arte la segunda mitad del el mestizo Miguel de Santiago (t 1706), conternpordneo del mexicano Villalpando, del santa­ ferefio Vazquez y del cuzquefio Basilio de Santa Cruz. Toda su vida transcurri6 en la ciudad de Belclcdzcr, donde form6 su hogar con dona Andrea Cisneros y Alvarado. Su hija mayor Isabel, "seficlcdc en el arte", continu6 la escuela de su padre, despues de morir su esposo Antonio Egas, tornblen "aficionado a la pintura". Los comienzos de Miguel de Santiago fueron fdclles, pues no tenia mas de veinte ofios cuan- I 362 Fig. 587.-(;. VAZQUEZ DE ARCE: ADORACI6N DE LOS PASTORES (MUSEO DE ARTE COLONIAL. BOGOTA). Fig. 588.- PROFETA DE LA COMPANfA. QUITO). Figs. 589 y 590.-M. DE SANTIAGO: INMACULADAS DE LOS CON­ I (IGLESIA I VENTOS DE SA,.!, AGUSTfN Y SAN FRANCISCO (QUITO). 363 Fig. S91.-M. SAMANIEGO: DIVINA PASTORA (COL. V. MENA. QUITO). Figs. 592 y S93.-RETRATOS DE DON DIEGO DE VARGAS Y SU ESPOSA (CONVENTO DE LA MERCED. CUZCO). Fig. 594.-0. QUISPE TITO: VISI6N DE LA CRUZ �GLESIA DE SANTO DOMINGO. CUZCO). 364 do el activo provincial de los agustinos (ray Basilio de Rlbern Ie encarg6 la serle de grandes lienzos de la vida del titular que decoran el claustro del convento, lrnponlendole como (1656) modelos la serie de laminas de la vida de San Agustin, grabadas por el flamenco Schelte de Bolswert, el divulgador de las creadones de Van Dyck y Rubens. En esta serle de obras de taller colaboraron ofidales y dlscipulos, EI plntor lnterpreto con derta libertad los modelos al ampliarlos. En el "Nacimiento de San Agustin" reflejo un interior qultefio, con el detalle local y naturalista de un cestillo con fresas y aguacates. Entre las mejores obras del plntor quiteiio se encuentran las Inmaculadas, en las que se acusan las influencias de la escuela sevillana, en especial de Zurbcrdn (fig. 589). La gran crecclon de Miguel de la "Inmaculada Eucarfstica", de la que hay un magnifico Santiago es ejemplar el convento de San Francisco (fig. en 590). Es la representocion de la Virgen con la Trinidad, hija del Padre, Madre del Hi]o y esposa del Espfritu Santo. La Virgen, sobre como una nube con querubines, Ileva en la mano izquierda una custodia y recoge el manto que cruza horizontalmente dejando al descubierto el hombre y brazo derechos. En la parte superior estdn las tres personas de la Trinidad, sentadas y cogidas de la mano. Angelitos desnudos rodean a la Madre de Dlos sobre un fondo de nubes vaporosas que nlnqun plntor de su epocn en America del Sur pinto como el quitefio. La infloencia zurbaranesca se advierte en este hermoso cuadro, sin duda, la mejor de sus obras. EI tema 10 repltlo en otro cuadro del Museo Municipal de Quito. Despues de una vida larga y fecunda, murlo el artista a principios de 1706. En su testamento, otorgado dfas antes, enumera los cuadros que tenfa en su taller, entre ellos una docena de "pulses" y dos retratos "hechuras de Espana"; y "un llenzo de dos varas, pintura de Espana, I hechura de Sierra Morena". Isabel de Santiago continuo la escuela de lnsplrnclon sevillana de su padre. Su "Vision de San Antonio", del convento del Carmen Alto, estd inspirada en el famoso cuadro de Murillo y en el de la "Virgen del Carmen", del mismo convento, estdn patentes las huellas de Zurbcrdn. NICOLAs DE GORfBAR. LOS "PROFETAS" DE LA COMPAN[A. - Nicolas Javier de Go­ rlbcr, sobrino segundo de Miguel de Santiago, estd documentado entre 1685 y 1736. Su firma aparece en un llenzo del santuario de Gudpulo (1688) y, treinta ofios mas tarde, en un graba­ do que representa la provincia jesuftica de Quito. EI cuadro de Gudpulo, cuyo estilo se rela­ ciona con el de Santiago, reproduce con variantes una estampa del siglo XVI y repres�nta a la Virgen del Pilar rodeada por angelesrnuslcos y adorada por los upostoles, distribuidos en dos grupos a ambos lados de la columna que sirve de pedestal. Desde el siglo pasado se atribuye a Gorfbar la serie de dleclsels lienzos de la iglesia de la Compaiifa, que representc a los profetas del Antiguo Testamento, obras desiguales entre las cuales encuentran de excepcional calidad. Recientemente, sin base documental se algunas ni estilfstica, se han atribuido al hermano Hernando de lc Cruz. La serie se Inspire en las estam­ pas de "Blbllc Sacra", de la que exlste en Quito un ejemplar publicado en Venecia en una 1710, y la figura del profeta Sophonfas estd tomada de un grabado del Parmigianino (figu­ ra 588). A juzgar por el estilo de las pinturas, no es posible identificar a su cnonlmo autor con el Gorfbar que firma el cuadro de Gudpulo. Figuras tan bien construidas como las de los profetas la de la Ageo Sophonfas, por ejemplo, en nada se relacionan con y pintura qultefin epoco. Parecen obra de algun pintor espcfiol de escuela castellana y del drculo de los maestros que trabajan en el reino de Murcia, que hay que fechar en el tercer cuarto del siglo XVII. 365 Igualmente dudosa resulta la ctrlbuclcn a Gorfbar de la serie de "Reyes de Judd ", que se guarda en el Museo del convento de Santo Domingo. LA PINTURA DEL SIGLO XVIII. - La pintura qultefio no clccnzo durante el siglo XVIII la altura que mantuvieron las otros artes pldstlccs, Las colecciones de grabados continuaron slen­ do la fuente de lnsplrcclcn de los pintores, como seficlo Martin Soria. En estampas de Wierix encontro Antonio Astudillo los modelos para la serie de la "Vida de San Pedro Nolasco", de la recoleta de EITejar, pintada poco despues de 1750; y los grabados de los hermanos Klauber, de Augsburgo, a la pintura qultefio los motivos ornamentales y las esencias del ro­ lIevaron coco. Los principales pintores del nuevo estilo son los hermanos Francisco y Vicente Alban, documentados entre 1744 y 1790. Francisco pinto el llenzo de la Virgen de la Merced del Tejar y a Vicente se debe la serie de cuadros del Museo de America, de Madrid (1783), interesantl­ sima desde el punto de vista efnoloqlco, representan tipos de indios y criollos y flores y pues frutas del pars. Bernardo Rodriguez -de cuya actividad tenemos notidas entre 1775 y 1779-, gusta de introducir en sus lienzos motivos ornamentales del rococo, tornados de estampas, como vemos en el "San Eloy" (1775) de la colecclon Mena (QUitO), donde el patron de los plateros aparece rodeado de varios santos y, como donador, el artifice Vicente Lopez de Solis. Manuel Samaniego (t hacia 1824), hermano de madre de B. Rodriguez, tal vez sea el plntor mas representativo lienzos que parecen pintados con tecnlcc de miniatura, del rococo con sus por su acabado perfecto y el colorido cloro y brillante. Sus cuadros de la "Divine Pastora" y la "Inmaculada", de la coleccion Mena, y la "Virgen de la Leche", de la colecclon Manchen'O­ Gangotena -de lejana lnsplrcclon manierista- pueden citarse, entre la copiosa obra de Samaniego, como bien expresivas de su estilo minucioso y un tanto amanerado, pero agrada­ ble y Ilene de encanto (fig. 591). PER 0 LIMA. ZURBARAN Y SU INFLUENCIA. - Poco se scbe de la pintura lirnefic en la etapa siguiente la de los romanistas Medoro y Perez de Alesio. Es probable que en la primera mi­ a tad del siglo XVII pasaran al Peru pintores form ados en Sevilla y hay noticias de envios de obras sevillanas que se han perdido 0 estdn por identificar. Es probable que el arquitecto franciscano fray Miguel Huerta lIevara a Lima, en 1625, el apostolado de la sacristia de su convento, conjunto de trece Ilenzos de Zurbcrdn y su taller, algunos de los cuales pueden figurar entre las mejores obras similares del maestro extremefio. La influencia de Francis­ co de Zurbcrdn en los plntores peruanos fue decisiva. En el convento de la Buena Muerte de Lima, hay otra serie de trece cuadros de fundadores de ordenes religiosas de influencia zurbaranesca. En la iglesia de San Francisco de Arequlpc, se conservan otros cuadros de cpos­ toles, algunos de los cuales son copias de los de Lima; y en el templo de Santiago de Pomata se encuentra otro apostolado y unas "Santas" en las que estd patente la huella zurbaranesca. LA ESCUELA DE CUZCO. DIEGO QUISPE TITO. - Los retratos de personas seglares son escasos en la pintura peruana del XVII, si se exceptucn los que figuran como donadores en algunos cuadros religiosos. Por ello, y por cuanto su estilo nada tiene en cornun con el que 366 imperaba en el Cuzco, donde al parecer fueron pintados, hay que citar cqul, por motivos cronol6gicos, los retratos de don Diego Vargas Carvajal y su esposa dona Usenda Loaysa y Bazan (figs. 592 y 593), que se pueden fechar entre 1613, cfio en que el caballero se avecind6 en el Cuzco, y 1628, fecha en que dona Usenda, ya viuda, contrajo nuevo matrimonio. EI es­ tllo es el de los retratos de corte espcfioles del ultimo tercio del XVI y hace pensar en un plntor peninsular. Sin fundamentos para una atribuci6n, cabe recordar al capitan Pedro de Reynalte Coello, hijo de Alonso Sanchez Coello, considerado en Lima (1637) "plntor excelente de ilu­ minaci6n", autor de algun retrato que lIev6 a la estampa y que hizo el de San Francisco So­ lano horas despues de su muerte. La influencia de Bitti y su escuela persisti6 en el Cuzco hasta bien avanzado el siglo XVII. Lazaro Pardo de Lagos, que no pudo conocer al plntor jesuita pero sf formarse junto a Ga­ marra, es uno de los ultlrnos manieristas cuzquefios, cuya actividad estd documentada entre 1630 y 1669. Por los mismos cfios trabaja el Cuzco pintor indio, Diego Quispe Tito (hada 1611 - en un despues de 1681), qulzd natural del cercano pueblo indfgena de San Sebastian, cuya iglesia en dej6 algunas de sus mejores obras. Aunque todavfa apegado al manierismo, quizd por lnfluen­ cia de los grabados que utiliz6 para sus composiciones, Diego Qulspe marca un nuevo rumbo a la pintura cuzquefic, incorporando a ella el gusto por el paisaje, el amor por los jardines cuidados, las flores y los pdjuros, elementos que hnbrdn de pervivir por mucho tiempo en el es del todo repertorio de los pintores del Cuzco. Sin embargo, la naturaleza en sus cuadros convencional. Los paisajes con rlos caudalosos y ciudades amuralladas proceden de estampas flamencas, mostrdndonos la indiferencia del pintor ante la grandiosidad y la belleza del her­ moso valle en que se asienta la ciudad imperial. En 1631 pinta Quispe Tito la "Vision de la Cruz", del convento de Santo Domingo (fig. 594), Sddeler que reproduce una pintura de cuyo modele encontr6 Kelemen en un grabado de Martin de Vos. Las facciones de la Virgen y los pliegues de los ropajes se relacionan con el estilo rafaelesco espcfiol del ultimo tercio del siglo XVI. Lo mas representativo del arte de de la cate­ Quispe Tito se encuentra en las series de lienzos de la iglesia de San Sebastian y dral, inspiradas en grabados de Flandes, donde el paisaje -ausente hasta entonces en la pin­ tura cuzquefic-« constituye el elemento principal. En la parroquia del citado pueblo de indios destaca la serie dedkada a la vida del Bautista (1663), que ocupa seis medios puntos a cada lade de la neve principal. EI plntor utiliz6 los grabados de Cornelio y Felipe Galle sobre dl­ bujos de Juan Stradamus, pero introdujo en las composiciones figuras de angelitos, flores, frutas y animales. En un llenzo en que interpret6 muy libremente la estampa original, aparece San Juan nino entre dos vistosas tunlccs en un ambiente buc61ico de frondas con angeles con pavos reales, palomas, dncdes, un loro, etc. AI otro lado del medio punto, San Juan predica a la multitu-d a la sombra de unos arboles, sobre el fondo de un paisaje brumoso congregada de aspecto europeo. Entre los que escuchan la con un y torres de una ciudad rio y los tejados palabra del Santo destaca el grupo de tres mad res j6venes con sus nlfios, el pequefiuelo tre­ Las figuras de hom­ pado en la horcadura de un drbol y otros dos que juegan con un perro. bres cortados por la cintura, del primer termlno, las encontraremos en otros cuadros de Quis­ pe Tito (fig. 595). Ya al final de sus dlcs pint6 el artista cuzquefio la serie de cuadros del Zodlcco, de 10 ca­ tedral (16�6), en la que sigui6 con mucha fldelidcd las estampas de H. Bol y A. Collaert, gra- 367 badas por Sddeler. Cada lienzo representa una parabola 0 una escena de la vida de Jesucristo y es poslble que fueran pintados, como creen J. y T. de Mesa,' para combatir la idolatrfa de los astros que pervivfa en el Peru durante el siglo XVII, pues la serie de grabados se habra he­ cho (1585), precisamente, para desterrar la Astrologfa, asociando la -evoluclon de los astros a parabolas y escenas evunqellccs. La fidelidad a los grabados es tal que estos cuadros con pai­ sajes y arqurtecturas europeas se dirfan extranjeros a no ser por las frondas con que, a veces, adorn6 el pintor los arboles del grabado flamenco 0 por detalles como florecillas 0 un loro. En el llenzo de "San Jose y la Virgen buscando posada" (fig. 597), el escenario es una plaza de la Amberes medieval y el puerto de la ciudad en la "Vococlon de los Ap6stoles". aparece En relaci6n con el drculo de Quispe, hay' que citar los cuadros de la Procesi6n del Cor­ pus, serle repartida hoy entre el Museo de Pinturas del Cuzco (fig. 598) y la colecci6n Pefic Otaegui, en Santiago de Chile. Son obras de interes documental, que se dlrlcn pintadas para ilustrar una de esas relaciones en las que, con lenguaje barroco, algun cronista nos des­ cribe grandes solemnidades 0 civiles. Los religiosas espectadores de medio cuerpo del primer termino y los loros que aparecen en algunos cuadros, nsf como otros pormenores anecd6ticos, adscriben estos lienzos a algun taller cercano a Quispe Tito. Los estudios de Mariategui Oliva permiten fecharlos hacia 1680. Tcrnblen hay que situar en el cfrculo del pintor cuzquefio el cuadro de la iglesia de la Compcfiic que representa la boda de don Martin de Loyola con la fiustn dona Beatriz, hija del inca Sayri Tupcc y prima del desventurado Tupcc Amaru. La viste a la usanza "Illcllc" sujeta al pecho por un "tupo". Los joven esposa lndlqenc, con la incas que aparecen en el ultimo termino de la izquierda, Ilevan tam bien sus atributos reqJes (figura 599). BASILIO DE SANTA CRUZ. Con Martin de Loayza (activo entre 1648 y 1663) comienza - , la lnfluenclc de las escuelas espofiolcs. Su "Adoraci6n de los Pastores", cuya composici6n re­ pite la de un cuadro de Bassano, conocido a troves de alguna estampa, nos muestra la devo­ ci6n del plntor por el tenebrismo, estllo al de Orrente, advirti6 Soria. con un pr6ximo sequn Cercano ya el ultimo cuarto del siglo, la pintura cuzquefio, tan arcaizante hasta entonces, recibe los aires renovadores del barroco, coincidiendo con el episcopado del gran mecenas don Manuel de Mollinedo, que IIev6 de Espana llenzos de EI Greco, Patricio Ccjes, Alonso Cano, Sebastian de Herrera Barnuevo y Juan Carreno de Miranda. Florece entonces, des­ tacando entre losde su generaci6n, el pintor Basilio de Santa Cruz Pumacollao, "indio ladino en lengua espanola", cuya actividad estd documentada entre 1661 y 1693. Poco sabemos de su vida y nada de su formaci6n, por 10 qu-e no deja de sorprender el heche de que en el co­ raz6n de la America andina, tan lejos de la Metropoli, un pintor cuzquefio este tan cerca del estilo de los artistas_ espcfioles conternpordneos. Sus relaciones estilfsticas con Herrera Bar­ nuevo podrfan explicarse porque sabemos que el obispo tenfa en su palacio dos cuadros de este pintor. Los contactos con Claudio Coello, sefiolcdos por los esposos Mesa, hacen pensar en la posibilidad de tuviera el prelado algun lienzo del pintor mcdrllefio. que La primera obra conocida de Santa Cruz, el "Marti rio de San Laureano" (1662), de la iglesia de la Merced, contempordneu de los lienzos del Bautista de Quispe Tito, seficlc el triunfo de la pintura bnrrocc de escuela espanola. Treinta nfios mas tarde pinta, por encargo de Mollinedo, los catorce lienzos del transepto de la catedral (1691-1693), en los que proba­ blemente colaboraron oficiales de su taller. En las 9 randes composiciones de la "Apcrlclcn de 368 · ,��; .. - - Fig. 595.-D. QUISPE rrro. FRAGMENTO DE LA PREDICACI6N DE S,AN JUAN (IGLESIA DE SAN SEBASTIAN. CUZCO). Fig, 596.-B. DE SANTA CRUZ: RETRATO DEL OBISPo MOLLINEDO (CATEDRAL DE CUiCO). Fig. 597.-D. QUIS­ PE TITO: SAN JOS� Y LA VIRGEN BUSCANDO JIIOSADA (CATEDRAL DE CUZCO). Fig. S98.-PROCESI6N DEL CORPUS (MUSEO DE PINTURAS DE CUZCO}, , Fig. S99.-80DA DE DON MARTIN DE LOYOLA Y DO�A B£ATRIZ �USTA (IGLESIA DE LA COMPA�IA. CUZCO). 370 • .Figs. 600 y 601.-8. DE SANTA CRUZ: VISI6N D! SAN FELIPE NERI E IMPOSICI6N DE LA CASULLA A SAN ILDEFONSO (CA- TEDRAL DE CUZCO). Fig. 602.-RETRATO OE UN INCA (MUS�O DE ARTE. LIMA). Fig. 603.-ANGEL. 311 Fig. 604.-8. PACHECO: LA CIRCUNCISION(CATEDRAL DE CUZCO), Fig. 6OS.-M. ZAPATA: VIRGEN (IGLESIA DE LA AL- MUDENA. CUZCO). Fig. 606.-HUIDA A EGIPTO (CONVENTO DE LA MERCED, CUZCO). Fig. 607.-F. �R- TINEZ: SAN PEDRO NOLASCO (CONVENTO DE LAS MERCEDARIAS, LIMA). 372 la Virgen a San Felipe Neri" y la "lrnposlcion de la casulla a San Iidefonso", triunfa el estilo barroco, con los fondos de arquitecturas que ambientan las escenas y los rom pimientos de gloria con angeles (figs. 600 y 601). En el otro lade del crucero destaca la "Magdalena Penitente". Basilio de Santa Cruz dejo otras obras en la'catedral, como la "Virgen de Belen", del trascoro, con la que retrcto al obispo en actitud orante. La figura del ilustre prelado (fig. 596) basta para consagrar al pintor como excelente retratista y es una de las mejores obras de la pintura cuzqueiia de la epocc, Santa Cruz pinto tam bien para los conventos. Entre los lienzos de la vida del titular que se conservan en el de San Francisco, hay uno con la firma del pintor que representa la muerte del Santo, inspirado en el modelo de Shelte de Bolswert, varias ve­ ces utilizado por pintores americanos. Basilio de Santa Cruz ilumina con su arte la epoco mas brillante del barroco cuzqueiio. Entre sus dlsclpulos probables 0 seguidores, hay que citar a Juan Zapaca Inca, que firma (1684) uno de los cuadros de la vida del Santo de Asls, del convento de San Francisco de Santiago de Chile. Antonio Sinchi Roca pinto (1699-1700) varias series para la catedral del Cuzco, entre las que destacan los cuatro Evangelistas. No lejos del drculo de Santa Cruz y sus discfpulos se encuentra la serie de "Scntcs" del mismo templo, lejano eco de las creaciones similares de Zurbnrdn. Con el pintor indio y su drculo de disdpulos y seguidores se cierra el brillante ca­ pitulo de la pintura cuzqueiia del XVII, que torncrd otros derroteros en el siglo siguiente. LA PINTURA DEL SIGLO XVIII. - La difuslon de los "Cornentcrios Reales", del inca Gar­ cilaso de la Vega, y el recuerdo de los antiguos seiiores de la tierra, que se convierte en tema de bastantes obras literarias, algunas escritas en lengua quechuc, tuvo su repercuslon en la pintura. EI capitan Agustin de Navamuel se cornprometlo a pintar (1717) los retratos de los doce incas y las doce iiustas "con todas las insignias y atributos dorados en realce de colores finos y las camisetas bordadas de oro, sequn 10 natural en las vestiduras y trajes que usaron los dichos incas y iiustas". Entre los retratos de estos personajes, que se conservan en rnuseos de Lima y Cuzco tal encuentren las obras de Navamuel. (fig. 602), vez se AI margen de los maestros de cierta personalidad, que siguen el estilo tradicional, la pin­ tura cuzqueiia se va haciendo cada vez mas popular y, hacia mediados del siglo, algunos ta­ lIeres industrializados producen lienzos en gran nurnero que se exportan a todo el virreinato. Abundan las escrituras notariales figuran pintores contratando con mercaderes cen­ en las que tenares de llenzos que se obligan a entregar en plazo breve. AI parecer, fue entonces cuandose paso del "perfllcdo ", osea de subrayar con oro las orlas de ropajes, nimbos y aureolas, al "bro­ cateado" que Ilena todas las vestiduras sin respetar los pliegues, acentuando asf el aspecto pla­ niforme de las figuras. Por esa epocc, y tal Vez como consecuencia de vestir las lrndqenes de acuerdo con la moda del momento, aparecen los lienzos de angeles y santos con vestidos civi­ les y militares, que tanto se prestan para que el minucioso pintor se recree realzando con apli­ caciones de oro los encajes que desbordan las mangas 0 los bordados de la casaca (fig. 603). Junto a esos talleres industrializados, algunos maestros contlruiun la trcdiclon de la gran pintura cuzqueiia. Basilio Pacheco (activo entre 1738 y 1752), siguiendo los grabados de Bols­ wert, ya utilizados por el qultefio Miguel de Santiago, pinta para los agustinos del Cuzco (1742-1746) la serie de mas de cuarenta lienzos de la vida del titular que hoy se encuentra en el convento de San Agustin de Lima, obras desiguales con mucha lntervenclon de taller. Pa­ checo gusta de situar sus composlclones en amplios interiores con perspectivas crqultectonlccs, 373 como seve en "Lc Circuncisi6n" (fig. 604) Y "Jesus entre los doctores", de la catedral cuz­ quefic. En el "Ecce Homo", de la iglesia de Santa Clara de Ayacucho (1752), el tema Ie da ocasi6n para hacer alarde de escenograffas, cuya inspira'ci6n en grabados parece evldente. Marcos Zapata (documentado entre 1748 y 1773), continua la tradici6n de la escuelc cuz­ quefic seiscentista sin aportar verdaderas novedades y su obra es tan numerosa que hace pensar en un taller bien organizado con oflclcles y aprendices. Su "Virgen de la Almudena", de la iglesia cuzquefic de esa advocaci6n, rodeada de angeles y querubines, es bien represen­ tctlvc de su estllo un tanto amanerado, pero no exento de encanto (fig. 605). En 1775 contrat6 los cuarenta Iienzos de la letanla lauretana que decoran las naves de la catedral del Cuzco, en los que cada advocaci6n de la Virgen tiene su paralelo en una escena mltoloqlcc. En la igle­ sia de Humahuaca (Argentina) hay una serie de doce profetas de mano de Marcos Zapata (1764). En el siglo XVIII vuelve a florecer la pintura mural, que tanto arraigo hcblc tenido en la regi6n cuzquefin epocc renacentista. No sabemos por que rnotlvos permaneci6 durante la ignorada durante dos centurias, hasta que se descubri6 hace pocos ofios, una celdn' del con-· vento de la Merced del Cuzco, que guarda un interesante conjunto de pinturas murales. En. ella hnbin pasado largos cfios fray Francisco de Salamanca (t 1737), natural de Oruro (Boli­ Via), buen teoloqo y humanista que dej6 fama por su austeridad y sus virtudes. Entre las pin­ turas al temple y al fresco que decoran las cuatro habitaciones que componen la celda, des­ tacan las del dormitorio, que describen escenas de la infancia de Cristo. No consta en las cr6- nicas conventuales que el P. Salamanca fuera pintor y es raro que 10 silencien cuando tanto elogian 'sus conocimientos y su Vida ejemplar, pero en composlclones tan Ilenas de poeslg como la "Huida a Egipto" (fig. 606), se cdvler+e fina sensibilidad, que parece la propia una del i1ustre fraile que vivlc recluido en su celda, de la que s610 salla los viernes por la noche para pasear por el c1austro cargando una pesada cruz. EI conjunto de los murales es unlco en el Cuzco y, sin duda, 10 mejor de la pintura cuzquefin de la epoco, Muchas decodes mas tarde, vuelve a florecer la pintura mural con los frescos de Tadeo Escalante (1802), en la iglesia de Huaro, obras de acusado cordcter popular. LA ESCUELA L1MENA. -Infelizmente, la pintura ltrnefio del siglo XVIII estd poco estu­ diada. En la primera mitad de la centuria, algunos maestros se mantienen fieles al estllo de la anterior, como el espcfiol Francisco Martinez, cuyos lienzos, de San Pedro Nolasco y San Bernardo (del convento de las Mercedarias), muestran la tardla influencia de Zurbcrdn (fi­ gura 607). EI llrnefio Crist6bal Lozano (t 1776) es la figura mas importante de mediados del siglo y tal vez sea su mejor obra el retrato del virrey Manso de Velasco, el reconstructor de Lima despues del terremoto de 1745. EI ultimo de los buenos maestros que contribuyeron al esplendor final de la escuela llmefic es el sevillano Jose gel Pozo (t 1821), que pas6 a America con la expedici6n de Malaspina y desembarc6 al lIegar al puerto del Callao. Buendibujante y colorista, los Iienzos que decoran el camarfn del Rosario, en la iglesia de Santo Domingo, nos ofrecen la mas cumplida expresi6n de su crte, cimentado las mas puras tradiciones de la escuela sevillana, pero tocado ya por en la gracia, un tanto amanerada, del esplritu del rococ6. La "Anunciaci6n", que ocupa un tes­ tero del camarfn, es uno de los mejores lienzos del conjunto (fig. 608). Jose del Pozo fund6 en Lima una escuela de Pintura (1791) la que se formaron numerosos disdpulos. Con el en se cierra la ultima etapa de la pintura dieciochesca en la capital del virreinato. 374 BOLIVIA LA PINTURA DEL SIGLO XVII. - jesuita Bitti La semilla manierista sembrada por el arraigo con tanta fuerza en el Alto Peru, que sus influencias perduraron durante la primera mitad del siglo XVII entre los pintores documentados en POtOSI, Sucre y pueblos riberefios del En . lago Titicaca. Algunas obras del taller de Zurbordn Ilegaron a las ciudades altoperuanas. , Sucre se conserva un conjunto de cuadros zurbaranescos, entre los que destaca el "San Pedro Nolasco", de la fglesia de la Merced. EI maestro Francisco de Herrera Velarde, que firma I un "Ecce Homo", del convento de las Monicas, de POtOSI (1663), es un imitador tardio de la manera zurbaranesca, influido por la escuela sevillana. En la segunda mitad del siglo se forma en el Collao una escuela provinciana de estirpe espanola, con pintores trashumantes que recorren los pueblos pintando para parroquias y doctrinas. Abundan las series de angeles, como la de la iglesia de Calamarca, y las de santas derivadas de las de Zurbcrdn, EI mas destacado del Collao, ya en el ultimo cuarto del pintor siglo, es Leonardo Flores, vecino de La Paz, que trcbcjo para las iglesias de varios pueblos, de desde Yunguyo (Peru) hasta Ayo-Ayo (Bolivia), protegido por el obispo don Juan Queipo , de la dlocesls pccefic, como 10 fue su conternpordneo Mollinedo . Llano y Valdes, gran mecenas sus cornposlclo­ en la del Cuzco. Leonardo Flores utiliza grabados flamencos, pero enriquece nes ofiudlendo f1orecillas, adorna sus figuras con ricas joyas y deja que los pcfios de angeles y viento. En "Lo del rico Epulon ", de la iglesia de San Pedro, de los vestidos se agiten al cena la version C. Van der Passe de cuadro de Martin de La Paz (fig. 609), siguJo grabada por un Vos, pero cdorno los atavlos barrocos de las damas con dispuso los broches caracterfsticos y sobre la mesa un gran plato con frutas, ajles y las tfpicas cajas de dulces de la reposterfa chu­ qulscquefiu. Entre los seguidores del maestro que citar a Juan Ramos Contreras, pccefio, hay que firma (1703) los grandes llenzos del "Trlunfo del Nombre de Jesus" y el "Triunfo del Nombre de Marfa", de la iglesia de Jesus de Machaca. MELCHOR P-tREZ DE HOLGUIN. - Nacido en Cochabamba hacia 1660, poco se sabe de Alto Peru, Holguin, el pintor mas importante de su epoco en el con­ la vida de Melchor Perez de de Arce. En POtOSI man­ ternpordneo del quitenoMiguel de Santiago y del neogranadino Vazquez tuvo un activo taller y su actividad documentadase extiende desde1687 hasta 1724, ignorandose entonces la fecha de fallecimiento. Es de suponer que se formarfa en la Villa minera, que su era el centro artlstico mas importante de la antigua Audiencia de Charcas. Los grabados flamencos que su influencia, a la que se cficdlo la de los maes­ utlllzo para sus composiciones dejaron en Holguin toda la pintura virreinal americana. tros espcfioles, en especial la de Zurbordn, tan patente en EI "Sen Pedro de Alcantara" (fig. 610), del Museo de POtOSI, es obra tlpica de una etapa del arte de Holguin, la que el pintor ccentuc la nota expresionista en sus figuras religiosas en en tonos grises y sienas, tan carac­ y se recrea con la cclldcd de las estcmefios de los hdbitos terfsticos de su en las paleta de santos franciscanos. Si en ese cuadro, como en representaciones el "San Pedro de la colecclon Espinoza, de POtOSI, estd presente la huella zurba­ Regalado", advierte la influencia del extrernefio en el "Sen Diego de ranesca, mas fuerte min se pintor Alcala", del museo del Banco Central de La Paz. EI mismo amorque pUS0 el maestro en sus cuando tanto realismo pinto la cesta de pan que naturalezas muertas, Inspire a Holguin con pende del brazo izquierdo del Santo y las rosas que sostiene en la mano derecha (fig. 611). 375 En lo. ultima efapa de su acflvidad docurnentcdc, fa paieta de Holquln se cclcrc y vuelve al colorido rico matices que habfa en empleado en sus primeros cuadros. A estos cfios corres­ ponden series de Evangelistas de Sucre y La Paz. EI San Juan sus (1714) es otra obra de lnspl­ raci6n zurbaranesca que puede figurar entre las del mejores artista (fig. 612). En est a epoco pint6 varios llenzos de la Sagrada Familia, como el "Descanso en la Huida a Egipto", del Banco Central de La Paz, cuadro de colorido rico y pincelada fdcll (fig. 613). La Virgen, que lava la ropa en una batea de las que todavfa se usan, peina su cabello en dos trenzas, como " las "cholos de la altiplanide andina, y IIeva sobre los hombros la tfpica "manta" sujeta so:' " bre el pecho por un rico broche, en vez del alfiler 0 "topo usual entre las indfgenas. Como es caracterfstico de los pintores del Alto Peru, Holgufn se com place en representar rnlnuclosc­ mente los detalles anecd6ticos las flores, las hierbas y hasta las gotas de agua. Las cali­ como dades de los pcfios, la dulzura del rostro de la Virgen y el amor a los objetos de naturaleza muerta, parecen acreditar, una Vez mas, la veta zurbaranesca siempre patente en los cuadros del maestro de Cochabamba. Como otros de tiempo, compuso tcrnblen Holquin esos grandes lienzos con in­ pintores su numerables figuras y leyendas explicativas, que pdrrocos y religiosos encargaban para hacer comprender mas fdcllrnente a la feligresla indfgena los pasajes de la Historia Sagrada. "EI Triunfo de la Iglesia" (1706) y el "Julclo Final" (1708), de la parroquia de San Lorenzo de POtOSI, debieron inspirarse en grabados y abundan en figuras y letreros, algunos en lengua francesa (fig. 614). En el Museo de America, de Madrid, se guarda el lienzo que representa la entrada en Potosf del arzobispo de Charcas, don Diego Morcillo Rubio de Aufion (171'5). cuando se Lima para hacerse cargo interinamente del virreinato. EI cuadro tiene dirigfa a un gran valor documental, tanto por describirnos uno de esos acontecimientos locales que los acaudalados "ozoqueros" celebraban con tanta pompa, como por ofrecernos testimonios de la fisonomfa de la Villa en uno de sus momentos de mayor esplendor. En el centro del cuadro se retrat6 el pintor, cuya copiosa obra cierra el capitulo de la pintura seiscentista en el Alto Peru. LA ULTIMA ETAPA DE LA PINTURA EN EL ALTO PERU. - Fallecido Holgufn antes de mediar el siglo, su influencia perdur6 hasta que, flncllzcndo ya la centuria, entraron los aires del neoclasicismo por la vfa del Rfo de la Plata. En Potosl, el pintor mas destacado de la gene­ raci6n siguiente �s su seguidor Gaspar Miguel del Berrfo, de quien se conocen obras fechadas entre 1739 y 1762, ignorandose cuanto se refiere a su vida y a su formaci6n. La influencia de Holgufn tan acusada Berrfo que el lienzo de es en grandes proporciones del "Pctroclnlo en Universal de San Jose sobre la Iglesia" (1737), del templo de las M6nicas, de Potosi, las figuras de Evangelistas, Doctores y fundadores de 6rdenes religiosas -10 mas logrado del conjunto­ se dirfan pintadas por el maestro de Cochabamba (fig. 615). Obra importante de Berrlo, por su interes geografico e hist6rico, es la vista de la Villa Imperial de Potosi (1755), del Museo de Sucre. EI que aparece mas alejado del estilo tradicional altoperuano y mas pr6ximo a las pintor corrlentes de la pintura diedochesca espanola es Manuel de Oquendo, que firma en La Plata (Sucre) el "Extosls de Santa Teresa", del convento de carmelitas de Potosi, Pero mas que por este cuadro, Oquendo merece ser recordado por cuanto fue Ilevado al territorio de Moxos por el gobernador don Lazaro de Ribera, tfpico hombre de la lIustraci6n, para dirigir una Escuela de Dibu]o que se fund6 en el pueblo de San Pedro. En 1790 la dirigfa un disdpulo de 376 Fig. 608.-J. D�L POZO: ANUNCIACION (IGLESIA DE SANTO DOMINGO. LIMA). Fig. 609.-L. FLORES: LA CENA DEL . RICO EPUL6N (IGLESIA DE SAN PEDRO. LA PAZ). . Fig. 610.-M. PEREZ DE HOLGUiN: SAN PEDRO DE ALCANTARA (MUSEO DE LA CASA DE LA MONEDA, P9TOSi). Fig. 611, 612 y 613.-M. PEREZ DE HOLGUiN: SAN DIEGO DE ALCALA (COL. BANCO CENTRAL, LA PAZ), SAN JUAN (MUSEO DE CHARCAS, SUCRE) Y DESCANSO EN LA HUlDA A EG,IPTO (COL. BANCO CENTRAL, LA PAZ). 378