1 . ORFEBRERIA y ESMAL TES . I ORFEBRERiA CONSIDERACIONES GENERALES EI arte de la Orfebrerfa, que consideramos como el de mayor interes entre todos cuantos pueden ser integrados en el am plio y diverse panorama de nuestras Artes Decorativas, tenfa como materiales propios el oro y la plata, rnetcles nobles, de alto valor y aprecio en todos los tiempos por particulares cualidades y de trabajo relativamente fdcil por ser muy ductlles sus y maleables. Tanto el oro como la plata eran aleados habitualmente con el cobre para alcanzar mayor dureza y resistencia. La utilizaci6n de estos materiales para el engarce 0 sujeci6n de piedras preciosas en objetos que corrientemente eran de menor tamafio que los habituales (' en la orfebrerfa, es el campo propio de la Joyerfa, importante rama en varias epoccs, Creemos que serfa muy interesante el estudio pormenorizado de las relaciones de algunas artes como la Arquitectura, la Escultura 0 la Pintura la Orfebrerfa. Baste por el momento con sefialar la evidente relaci6n· que algunas formas usadas en epoccs muy diverscs presentan con ideas de proporci6n 0 con elementos plenamente arquitect6nicos; la realizaci6n de rno­ delos en madera por diversos escultores, como podrfan ser Luis Bonifds 0 Francisco Vergara, para su posterior ejecuci6n en materiales preciosos por los orfebres, y las no escasas noticias acerca de la colaboraci6n de los pintores a estas tareas, como los dibujos que proporcionaron Antonio del Castillo, Juan de Valdes Leal 0 Sebastian de Herrera Barnuevo, como proyectos para la realizaci6n de obras de orfebrerfa. EI utillaje de los orfebres vari6 muy poco desde los tiempos medievales hasta la introdutci6n del maquinismo en los finales del siglo XVIII y su amplio desarrollo en el XIX. Eran esenciales el martillo y el yunque, con los cuales un hdbil operario podfa convertir una lamina de plata en obra de orfebrerfa; el artifice, mediante la direcci6n y la fuerza de sus golpes, lograba una conducir el maleable metal al lugar deseado como podrfa hacerlo un escultor con la masa de burro. Habfa naturalmente variedad de martillos y yunques, en dimensiones, peso amplia XVII se introdujo en al­ y forma, sequn los trabajos y las piezas a realizar. Ya a fines del siglo con el gunos talleres de orfebrerfa un utlllc]e mecdnico movido pie 0 las manos, que habfa de ser el ernbrion de las rndquinos cuyo empleo debfa generalizarse con rapidez desde el final del XVIII. Las mas corrientes fueron el torno, la prensa y el martinete. EI mas antiguo siglo modelo de prensa construido en el siglo XVII fue el balancfn, utilizado especial mente para la acufiaci6n de monedas y medallas, que luego se aplic6 a la obtenci6n de otros objetos como cucharas tenedores. Estas evidentemente un notable avance y sim- 0 mdqulnos representaron . plificaci6n del trcbc]o, pero, por su elevado coste, s610 pod fan aplicarse a la obtenci6n en 109 serie deobjetos multiples, fig eros, de formas simpliflcadas y de venta fdcll por ser de uso co­ rriente cada vez mas amplias capas de la poblcclon, cosa que ocurrlo en ya plenamente en el siglo XIX. Es tcrnbien en esta epoco cuando se generaliza el procedimiento del placado, para lograr una importante dlsrnlnuclon del coste. Consiste en recubrir una lamina de cobre con otra de plata, mucho mas delgada, y estuvo en uso hasta que a mediados del siglo XIX se generalizaron los pr.ocedimientos de dorado 0 plateado por la galvanoplastia. Entonces pode­ mos considerar como perfectamente establecida la orfebrerfa industrial, dominante en nuestros dlcs, en cuya fase el utillaje mecdnlco muy diverso es el elemento dominante en los talleres. Algunas partes de las piezas eran macizas y se obtenlan normal mente mediante la fundi­ cion, muchas veces a la cera perdida, pero el resultado acostumbra a ser menos bello que el de las piezas labradas totalmente a martillo. Para unir las distintas partes de una pieza 0 su­ jetar los detalles que las complementan, como pueden ser los adornos, asas 0 molduras, hay que recurrir a la soldadura, tecnlcc delicada en la que habitualmente eran usadas aleaciones de plata y cobre, teniendo en cuenta que esas aleaciones funden a menor temperatura cuanto mayor sea la proporclon de cobre integrado en elias. Tcmblen pueden hacerse las' uniones con tornillos disimulados, de manera que en caso necesario pueda desmontarse la pieza. Al­ gunos objetos, pueden como ser candeleros, calices 0 ciertos tipos de custodias, estcin consti­ tuidos por elementos con oriflcio central que se superponen sequn un eje metcilico al que se sujetan por medio de tornillos 0 remaches en sus extremos. Una vez terminado el proceso que podemos considerar de fcbrlcocion, se procede a la decorcclon de la pieza sequn procedimientos varios como pueden ser el cincelado, el repujado, el grabado, el damasquinado, etc. En el cincelado y repujcdo tcmblen es el martillo el instru­ mento principal; en el primero se golpean con el los cinceles aplicados sobre el metal para obtener las aristas 0 pianos que ccennicn el modelado de los objetos 0 para hacer desaparecer las fmperfecdones resultantes de la fundlclon. Puede combinarse con el repujado en que la plancha es golpeada por el reverse para provocar unos salientes determinados, un modelado en relieve mas 0 menos acentuado. Sobre los fondos se pueden obtener ciertos temas ornamen­ tales con ayuda de utensilios cndloqos a los cinceles que IIevan en sus extremidades un dlbu]o cuadriculado, rayado 0 redondeado, con 10 cual se pueden obtener superficies mates para oponerlas a las pullrnentcdos. En el damasquinado se graban ciertos dibujos sobre la super­ flcie de una plancha de metal resistente y de poco precio, principalmente de hierro 0 acero, y en ellos se incrustan unos finos hilos de oro 0 plata con toda precision y cuidado. EI valor de los metales preciosos y la necesidad de conocer la cantidad exacta que contenfan los objetos que se hadan con ellos para seiialar preclo, su csf como la facilidad de realizaciones fraudulentas, determinaron pronta reqlcrnentcclon de estas actividades que luego se fue una perfeccionando gradualmente. Lo que al principio fueron simples prdcticcs consuetudinarias se convirtieron luego en las reglamentaciones gremiales, mejoradas en las ordenanzas reales hasta IIegar a las meticulosas leyes que rigen actualmente estas actividades. Entre est as regla­ mentaciones gremiales son de gran interes por las grandes facilidades que proporcionan a la invesflqcclon, las que obligaban a que todas las piezas de oro 0 de plata IIevasen dos 0 tres marcas 0 punzones cuando se ponfan a la venta: una era la del platero que la recllzo, otra era la de la eluded a que pertenecfa dicho artffice y la tercera correspond fa al fiel contraste que garantizaba la buena ley del metal utilizado en la confeccion de dichas piezas. Tcrnblen debemos seiialar la frecuencia con que en los contratos 0 evaluaciones de las obras de orfe- 110 Figs. 116 Y 117.-OVIEDO. CATEDRAL: CONJUNTO Y PORMENOR DEL ARCA SANTA. 111 Fig. 118.-LE6N. SAN ISIDORO: PORMENOR DEL ARCA DE SAN ISIDORO. Fig. 119.-TOLEDO. CATEDRAL: ARCA DE SAN EUGENIO. 112 brerfa se hada referencia peso, tomando como unidad el marco que en el sector caste­ a su llano leones pesaba mas de 230 gramos; en la Corona de muy poco Aragon se usaban nor­ malmente el marco de Barcelona y el de Perplfidn, que pesaban unos pocos gn;lmos mas. Entre los multiples de esta unidad estaban la libra, la arroba y el quintal, y ,entre los submultl­ plos, mucho mas usados, estaban la onza, la ochava, el tornln y el grano. La mayorfa de las ciudades espcfiolcs tuvieron desde los siglos medievales sus correspon­ dientes Gremios de Plateros que durante siglos rigieron esta actividad con sus ordenanzas. Con­ siguieron alto prestigio y no pocos privilegios de los que en buena parte fueron desposeldos cuando Felipe V creo, en 1728, la Junta General de Comercio y Moneda. Las nuevas ideas que con respecto a la orgnnlzuclon del trabajo se abrfan paso desde fines del siglo XVIII desem­ boca ron en sucesivos recortes de los prfvlleqlos y atribuciones que tenlan asignadas estas agru­ padones hasta lIegar a la ley del 29 de febrero de 1839 que las convlrtlo en simples sodedades de fines beneflcos. ORFEBRERfA ROMANICA En la etapa romdnlcc, que podemos considerar extend ida en los siglos XI y XII, la orfebre­ rfa de los reinos cristianos peninsulares descrrollc una fecunda cctlvtdcd que si, en algunos aspectos, enlaza con ciertas tradiciones de las precedentes etapas visigoda y asturiana e incor­ pora elementos que corresponden a 10 mozcirabe, en otros muchos nos presenta una amplitud de novedades y un deseo de renovaci6n que serdn digno preludio de las ulttrncs fases de la epoca medieval, una de las mas brillantes de nuestra orfebrerfa. A la apatla resignada y fa­ talista que nos parece domina eli la mayor parte del siglo X, presldldo por las preocupaciones en torno a la lIegada del ofio 1000 con cortejo de terribles suposidones, suceden las alboro­ zadas esperanzas y las energlas desbordadas que en torno a toda clase de actividades e inicia­ tivas se manifiestan primeros cfios de la onceava centuria. De ello tenemos de-· a partir de los rnostrcclon patente arquitectura, pero tcrnblen cabe nndloqc cflrmcclon en 10 que hace en la referencia a la orfebrerfa, a pesar de la perdldo absoluta de la inmensa mayorfa de las piezas, objeto de la codicic general todos los paises y en en todas las epocos, que fueron redu­ cidas a moneda en momentos de escasez de numerario 0 fundidas para obtener materia pri­ ma destinada a la recllzcclon de otras piezas. No debe extroficrnos, pues, que, como conse­ cuencia, las noreferencias documentales que tenemos de estos siglos medievales, a escasas troves de contratos, inventarios y toda clase de noticias, pueden ser ccompcficdos de muy escaso nurnero de obras, insuficientes para conocer la orfebreric de est a epocc en todos sus aspectos. Es plenamente logico que si tenemos en cuenta las circunstcnclcs de la epocc rorndnlcc, la inmensa mayorfa de estas obras de ccrdcter solo porque estas fueron sean religioso, no realizadas en mayor ruimero sino que, por propio cnrdcter, han sido objeto de una vene­ su rcclon especial ha sido circunstancia determinante de su conservcclon que, en no poco .. casos, hasta nuestros dies. La tipologfa de las conservadas no es muy variada y algunos de estos tipos 113 son caractedsticos y propios de esta fase. Se emplean todos los procedimientos tecnlccs de epocos anteriores, pero el gusto se va que cada vez se da mayor im­ depurando, de manera portancia a la habilidad tecnlcc del orfebre y a su gusto artlstico que al deslumbrador aspecto de la gruesa pedrerfa incrustada. En el repujado de la plata se alcanza una extraordinaria perfecci6n, loqrdndose excelentes resultados, tanto en el bc]o como en el altorrelieve. Evolu­ ciona tcmbien la tecnico de la filigrana y los esmaltes, dentro de su completa integraci6n como elemento decorativo en las obras de orfebreric, adqutrlrdn un desarrollo propio e indepen­ diente, y en la terndtlcc es cada vez mas frecuente la representaci6n de la figura humana, aislada 0 en grupo, que se ejecuta con una progresiva correcci6n en sus proporciones y en su realismo, de acuerdo con la t6nica general que preside el arte de estos siglos. En cuanto a las influencias podremos advertir una fuerte dependenclc de 10 bizantino y su refle]o a troves de las grandes interpretaciones de la orfebrerlc germanica, pero a partir del siglo XII el gusto frances va ganando terreno, al igual que p'uede advertirse en otras artes, y su influencia se consolldord en el futuro. Los talleres mantienen todcvic su dependencia eclesidstlcc de un modo primordial, pero se van secularizando y menudean cada vez mas los nombres de los artffices a cuyas manos va pasando la creaci6n artfstica desarrollada en los ruicleos urbanos, 10 cual perrnltlrd la organizaci6n de las corporaciones gremiales y la regla­ mentaci6n de su trabajo. Con referencia a la tlpoloqfo piezas podremos advertir que las hay propias de esta de las epocc, como los frontales de altar, entonces de empleo frecuente, que ccerdn en desuso durante largo tiempo para reaparecer en el perfodo barroco. Surgen tipos que, como las cruces rell­ carios, tendrdn amplio desarrollo posterior, mientras que otras piezas como las cruces en general evolucionan en su forma, rncrcdndose una trcnslclon entre las que tienen sus brazos iguales, que fueron corrientes en los siglos IX y X, y las que presentan el brazo inferior mas largo, que prevclecerdn en los inmediatos siglos del gatico. Los calices son de forma bnstonte uniforme, aunque su tcrncfio sea muy diverse, y una serle de objetos son menos frecuentes, como las tapas de evangeliario, los bdculos, las Imdqenes recubiertas de metcles preciosos, etc. Mucho mas reducido es el repertorio de 10 que corresponde a la orfebreda de ccrdcter civil, ya que se limita a algunos broches, anillos, alguna corona y poco mas que, en definitiva, nos dan referencias sueltas que s610 permiten establecer nos un panorama muy limitado de 10 que debra ser la gran orfebreda de esta epocc, FRONTALES DE ALTAR. - Por sus dimensiones y riqueza entre las piezas realizadas en est a etapa romdnicc hemos de citar en primer terrnino a los frontales de altar, s610 conocidos entre nosotros a troves de los documentos y por los frontales -romdnlcos pintados y con relieves de la zona catalana que son, en realidad, una imitaci6n de los frontaIes de orfebreda reali­ zada con materiales de bc]o precio y escasa calidad. Sirve tcrnbten para darnos una idea de c6mo sedan nuestros frontales de altar el que se conserve en el Museo de Cluny de Pads, que fue ofrecido por el emperador de Alemania Enrique II (973-1024) a la catedral de Basilea en los prlncipios del siglo XI. Entre los espofioles el mas antiguo citado en las referencias docu­ mentales es el de la catedral de Gerona, que estaba ya en el altar cuando se efectu6 la consc­ graci6n de la catedral en 1038. Fue encargado a un an6nimo artffice por las condesas Errne­ sindis y Guisla, abuela y madrastra respectivamente de la reina Estefanfa de Navarra que luego citaremos en relaci6n con el frontal de Najera. Lo conocemos con cierto detclle a troves 114 I Figs. 120 Y 121.-SANTIAGO DE COMPOSTELA. CATEDRAL: CRUZ DE ORDONO " Y LIGNUM CRUCIS DE CARBOEIRO. Fig. 122.-ASTORGA. CATEDRAL: RELICARIO DE LA VERA CRUZ. Fig. 123.-BARCELONA. MUSEO DIOCE. SANO: RELICARIO DE RIELLS DEL FAY. 115 Fig. 124.-lE6N. SAN ISIDORO: c.AlIZ. Fig. 125.-0RENSE. MUSEO DIOCESANO: CAllZ DE CELANOVA. Fig. 126.- CEBRERO: c.AlIZ Y PATENA. 116 f Fig. 127.-SILOS. MONASTERIO DE SANTO DOMINGO: cALIz. 117 Figs. 128 Y 129.-RONCESVALLES; TAPAS DE EVANGELIARIO. - Fig. 130.-ORENSE. MUSEO DIOCESANO; ANILLOS ABA- CIALES. 118 de las descripciones que nos dan J. G. Roig y Jalpi y Jaime Villanueva, y desapareci6 cuando la ocupaci6n napole6nica. Adernds del frontal, la mesa del altar mayor tenia unos revestl­ mientos a base de laminas de plata en los costados y en la parte posterior, decorados con re­ lieves y esmaltes. EI sector delantero, 0 sea el frontal, estaba presidido por una man doria con la Virgen y el Nino, y a los lados se disponian dleclsels escenas de la Vida de Jesus ocupando sendos rectdnqulos, En el revestimiento de la cara opuesta al frontal, y de su mismo tcrncfio, figuraban Jesus y la Virgen con dlecisels profetas a los lados. La placa lctercl del costado sur se decoraba con el Pcntocrdtor ccompcficdo por el Tetramorfos y los doce ap6stoles en sendas casillas, y en las del costado norte aparece la Coronaci6n de la Virgen en el centro y otras cuatro escenas de su Vida a los lados. En San Isidoro de Le6n hubo un frontal de oro y tres de plata donados por los constantes blenhechores de est a casa, los reyes Fernando I de Le6n y su esposa Sancha, antes de 1063. Otro hubo en Santa Marfa la Real de Najera que fue mandado labrar por la reina Estefania, viuda de Garda de Navarra y cuficdc de esta reina Sanche, qulzd antes de 1056. Era particu­ larmente interesante este frontal porque en una inscripci6n que en el figuraba se deda que era obra de un venerable artifice aleman que pudo ser el introductor en Espana de nuevas moda­ lidades tecnlccs y estilfsticas que se concretarian en la orfebreria de est a epoco rorndnicc. �I o sus disdpulos realizarfan obras de este y otros tipos. No podlcn faltar, naturalmente, referencias a genero en el foco composte­ obras de este lane donde, en el brillante momento impulsado por el crzoblspo Diego Gelmfrez (1100-1140) se realiz6 por un an6nimo maestro en el ofio 1105 el frontal de plata, tan elogiado por Aymerico Picaud, que estabo presldldo por el Pcntocrdtor con los veinticuatro ancianos del Apocalipsis en torno al Tetramorfos. En los lados se situaban los Ap6stoles, seis a cada lade dispuestos en . dos zonas. Unos cfios despues, en 1112, fue realizado el bcldcqulno, de oro y plata, y en los mismos tiempos de Gelmirez fue labrado el retablo de plata, en forma de frontis triangular, con las figuras de Cristo y los doce ap6stoles, y se adquirieron en 1122 para la catedral varios objetos, entre ellos un Evangeliario con tapas de plata, dos cajas de plata, otra de oro, una . cruz y un incensario de oro. Conocemos tcrnbien algunos nornbres de orfebres, como el maes­ tro Randulfo a quien Gelmirez encarg6 de la fabricaci6n de moneda; el maestro Jorge, Pedro Martinez, Pedro Pelaez, Arias Perez, Ferndn Perez y algunos mas. Tcmblen de este siglo XI serlc el frontal para el antiguo retablo mayor que, en est as fechas, era la pieza principal del tesoro de la catedral de Barcelona. Aslmismo se cita en lugar des­ tacado en los inventarios el frontal de altar de la catedral de Zamora que posiblemente sea r el resultado de la penitencia impuesta por el Papa al Conce]o zamorano con motlvo del IIa­ mado "motln de la trucha" hada 1158. La descripci6n de su aspecto se sltuc plenamente dentro de las linens generales de la iconograffa propia del rorndnlco. Era de madera recubierta con laminas de plata repujada, dorada y esmaltada en que se incrustaban abundantes piedras precloscs. La fiqurc de Cristo en majestad 10 presidia y estaba ccornpcficdo por veinticuatro querubines entre esmaltes policromos que 10 rodeaban; en los dnqulos las figuras de los Evangelistas y a los lados, en dos niveles, los ap6stoles cobljndos en arcuaciones sobre pilares retorcidos. Formando el contorno de todo el frontal IIevaba una labor decorativa de follajes. Por est as fechas se situun tcrnblen en el archivo de la catedral zamorana dos orfebres, uno IIamado lofre, en 1176, y otro IIamado Thomas, en1220 y 1227. Asimismo hay referencias documentales en Salamanca, correspondientes a la segunda mitad del siglo XII, que se refieren 119 de la Vlrqen, y plata, y a un frontal 0 retablo para su altar, en la cate­ a una imagen en oro dral, csf como a la actividad de dos orfebres IIamados Paian y Wilelmus. Creemos que estas referencias bastan para darnos idea de la relativa abundancia de estas piezas del mobiliario llnirqlco, ya que prdctlccmente las tenlan todas las catedrales y grandes monasterios, pues en Cctolufic, por ejemplo, cdernds de las citadas hay datos de su existencia en las catedrales de Vich, Seo de Urgel y Elna y en los monasterios de San Martin de Canig6, San Miguel de Cuixd, San Cugat del Valles y Concretamente este ultimo los inven­ Ripoll. en tarios de la mitad del XI mencionan frontal de oro, realizado por encargo primera siglo un del abad Oliba, y cinco frontales de plata. ARCAS RELICARIOS. - Siguen en importancia a los frontales y en algunos aspectos se relacionan ellos, las relicarios entre las cuales la mas con areas antigua parece ser la de las reliquias de San Isidoro conservada Le6n y que seguramente fue donaci6n de los citados en reyes Fernando I y Sancha. Es de madera, de forma rectangular alargada con amplio z6calo de ccldc oblicua y tapa _a cuatro vertientes. Estd enchapada de plata en su mayor parte, con tres pcfios en sus lados mcyores y uno en los cortos, con escenas del Genesis. En la tapa van personajes en actitud de conversar y slmbolos de los Evangelistas, y en todo el conjunto se dis­ tribuye abundante decoraci6n de temas vegetales, roleos y palmetas y trenzados de dobles cintas, dispuestos estos temas con ritmos rnovldos y gran sentido de la simetrfa, conforme a modelos de raigambre bizantina (fig. 118). Su estilo es vigoroso y expreslvo en sus figuras, con muy escasos accesorios y pintoresquismos, y en su indumentaria se aprecian recuerdos de 10 bizantino y de la miniatura mozdrcbe castellana. Todo ello IIeva a pensar que el arte se­ eoherente de su autor permite relaeionarle con la orfebrerfa renana del guro y siglo XI. Mas conoeida y de estilo algo mas avanzado es el Area Santa de la eatedral de Oviedo, donada por Alfonso VI y su hermana Urraea haeia 1075 para eontener las diversas reliquias que se guardaban en otra area mas antigua. Esta heche con tableros de roble muy oscuro, perfeetamente ensamblados y sujetos con taruguitos de la misma madera, y toda ella recu­ bierta con chapa de plata repujada, bastante gruesa por 10 general. La tapa es plana, con decoraci6n simplemente grabada con el Calvario, tan primoroso como una miniatura y de estilo muy bizantino. En el frente y en los costados la decoraci6n es repujada y cincelada; su refinado estilo es ya completcmente rorndnico y sin recuerdos mozdrcbes, En el sector central va la ucostumbrcdc composici6n en el centro con el Cristo en rnnjestnd dentro de mandorla sostenida por cuatro angeles y a los costados los doce ap6stoles bn]o arcos dispuestos en dos zonas (fig. 116). En los costados del area la composici6n se distribuye tcrnblen en dos zonas; en el derecho casi se repite el esquema del frente, con la Ascensi6n y San Miguel arriba y ocho ap6stoles cbnjo, y en el izquierdo se disponen varias escenas correspondientes al ciclo de la Natividad, bajo arcos y sin un preciso orden cronol6gico (fig. 117). Sus figuras doradas desta­ can sobre el fondo de plata. Mas avanzada en fecha que las obras citadas hasta ahora es el area de las reliquias de San Eugenio en la catedral de Toledo. Debi6 de ser realizada en los primeros cfios de la segunda mitad del siglo XII por un orfebre espnfiol que conoda bien los c6dices miniados y las grandes creaciones de la orfebrerfa aleman a y franeesa de la epoco, Como es habitual, es de madera forrada de plata repujada, con base rectangular y tapa ados vertientes. Lo mas notable de ella son los cuctro relieves en plata repujada, dos de ellos que se sltucn en el frente posterior 120 131.-TOLEDO. CATEDRAL: CORONA REAL. Fig. 132.-ASTORGA. CATEDRAL: BROCHE. Fig. '121 - •... . ". ':_ l:",'Ii ... � �." • "'�.,J\��:r ::� ..... Fig. 133.-GERONA. CATEDRAL: RETABLO MAYOR Y BALDAQUINO. 122 y uno en cada una de las caras menores, en los que se representan escenas del martirio y el culto del santo. Estcin encuadrados por un marco tnrnblen de plata, decorado con un simple tema en cuadrfcula (fig. 119). En el sector delantero cuatro van ap6stoles en acusado relieve seqtin composici6n bastante frecuente, y en la tapa se sitUa una mandorla con San Eugenio, de ligero relieve, y otra composid6n con el Cordero rnlstico, que parece posterior, ndemds de la Asunci6n de la Virgen. CRUCES. - En 10 que hace referencia a las cruces no debemos olvidar que la en etapa as­ turiana se realizaron ya obras tan interesantes ilustrativas e como la cruz de los Angeles (808) y la cruz de la Victoria (908), hoy en la Camara Santa de la catedral de Oviedo (Y. ARS HIS­ PANIAE, vol. II, figs. 417 y 421), de manera 16gico que parece que en esa zona peninsular hubiese un intenso desarrollo de la orfebrerfa romdnicc y particularmente en Galicia, en que el oro no era material de extrema rareza la desde el y en IX, habra una que, siglo poderosa corriente de peregrinos hacia el sepulcro del ap6stol Santiago Compostela en con su corres­ pondiente iglesia que ya fue ampliada en el ediflclo que corresponde a la consagraci6n del cfio 899 por Alfonso III. No debe extrcficrnos, pues, que foco que ha­ se inicie ya entonces un bra de ser fundamental, seiialado por referencias documentales como la que nos dice que, en el cfio 911, el futuro rey Ordofio II de Le6n don6 a la catedral compostelana dos arquetas de oro, cdliz un con su patena y tres coronas del mismo metal, aguamaniles de plata sobre­ dorada, una cruz con piedras preciosas y otros objetos. Poco despues el obispo Sisnando ofred a al monasterio de Sobrado de una cruz piedras preciosas y varios dlptlcos de plata con oro con las figuras sobredoradas. Se todcvlc conservan ejernplos de sus realizaciones en el siglo XI, como una cruz que se halla en la capilla de las Reliquias de la catedral compostelana, obra muy ruda de oro Ilamada impropiamente de Ordofio II (fig. 120), Y otra coetdnec en la pcrro­ qulo de San Salvador de Serramo, que es procesional y potenzada, toda de plata, con persls­ tencia de la antigua tecnica de piedras incrustadas en ccbujones y cdernds excelente labor de .f , repujcdo en el nudo y en la figura del Cristo. Ya de la primera mitad del siglo XII sera el lig­ num crucis del monasterio de Carboeiro (Pontevedra), hoy en la catedral de Santiago, de doble brazo y recubierto con una finfslmo chapa de oro repujado (fig. 121). Pieza muy interesante es el relicario de la Vera Cruz, de la catedral de Astorga, constituido por una cruz dorada de doble trnvesofio sobre un soporte de plata dorada constituido por tres perros alternando cor. roleos sobre una base exagonal con follajes repujados. En los ex­ tremos del trcvesofio menor van las figuras de San Juan y la Virgen, y en los extremos de los brazos los sirnbolos de los Evangelistas en el interior de sendos medallones tetralobulados. La decoraci6n es variada con empleo de la filigrana, temas incisos en el reverse y cabujones que incluyen piedras finas de diversos colores (fig. 122). Su fecha corresponde ya qulzd a prln­ cipios del siglo XIII y presenta relaciones con algunas obras francesas consideradas como del siglo XII. De una epoco semejante aunque mucho mas sencillo, es otro relicario de la Vera Cruz, tam bien de doble trcvesofio de madera revestida por planchas de plata repujcdo por estampa­ ci6n, sequn compartimientos rectangulares con un animal 0 un motivo geometrico en su in­ terior (fig. 123). Se conserva en el Museo Diocesano de Barcelona y procede de Rlells del Fay, lugar de procedencia tam bien de una cruz coetdnec con alma de madera recubierta por laminas de plata repujada y en parte dorada, en la cual se va concretando la iconograffa, habitual en estas plezcs, que veremos ampliamente desarrollada en la epoco g6tica. 123 CALICES Y OTRAS PIEZAS. - Capitulo aparte merecen los calices de los que tenemos noticias de haberlos el X, de en Ripoll en siglo oro y de plata. Entre los conservados sobresalen por su calidad el de San Isidoro de Leon, belleza y la calidad de sus labores, excepcional por su y el ministerial de Santo Domingo de Silos, de mayor tomcfio. EI de Leon fue donado por Urraca, la hija de Fernando I, y tiene copa sernlesferica de onice forrada de oro, con guarni­ cion superior labrada de filigrana, que por un am plio nudo, tornblen de filigrana, se une a la base decorada con menuda arquerfa (fig. 124). EI de Silos es enteramente de plata con vestigios de dorado y su ornato se resuelve con grandes arcos de herradura y temas vegetales estilizados en labor de filigrana sobrepuesta. La patena es todavla la original; estd lobulada y adornada con cabujones y camafeos romanos y su filigrana, cndloqc a la del cdllz, es mas fina (fig. 127). Mas sencillos son los calices que se integran en un interesante grupo q!Je se situ a en Gali­ cia y son lIamados comunrnente de San Rosendo. Deben de ser producto de una manufactura local, de Padron 0 Compostela seguramente, siglo en el XI con derivaciones en la centuria siguiente, y son de plata dorada. Entre ellos debemos citar el del Museo Diocesano de Orense, procedente del monasterio de Celanova, que lIeva en el nudo animales fontdstlcos en relieve entre follajes (fig. 125); el de Cebrero (Lugo), con motivo vegetal bajo un arco de medio punto, que repite se cuatro veces en el nudo, y patena con seis lobules y en el centro la mane divina bendiciendo (fig. Y el de la catedral de Santiago de Compostela, procedente del 126), monas­ terio de Caaveiro, que presenta adornos nielados en el nudo y figuras grabadas en su base y en la patena. Se inicia en esta etapa romdnlcc brillante trcdicion, que tendrd amplio desarrollo pos­ una terior, relative a la construcclon de lrndqenes de bulto utilizando ricos materiales, general­ mente laminas de oro 0 plata, que recubren ruicleo de madera y se enriquecen con esmaltes un y cabujones de piedras preciosas 0 sernlpreclosos, al estilo de la famosa imagen dureo de Santa Fe de Conques. De una imagen de oro y plata tenemos noticios, de la segunda mitad del siglo XII, en la catedral de Salamanca que seguramente estarfa realizada en esta tecnlcc, utilizada en la pequefic imagen de madera de la catedral de Gerona que conserve todavfa las huellas de los clavos que habfan de sujetar las planchas que la recubrirfan, a la manera como estd recu­ bierta chapa ode plata repujada la virgen del Tesoro de la catedral de Toledo, que puede con situarse en el siglo XII avanzado Un claro refle]o de otro tipo de preciosas lrndqenes que su­ .. plirfan a las costosas estatuas de oro recubiertas de pedrerfa a la manera bizantina, 10 tenemos en la Virgen de la Vega, hoy en la catedral viejo de Salamanca, de cobre dorado y bronce con cabujones y esmaltes (fig. 327). Finalmente podemos incluir en este apartado de piezas de ccrdcter religioso algunos dip­ ticos y cubiertas de libro, como el dfptico relicario de la catedral de OViedo que, sequn la ins­ crlpclon que rodea el marco, fue del obispo Gonzalo Menendez quien rigio la sede ovetense entre 1162 y 1174. En el exterior se representan el Pcntocrdtor en doble mandorla, con los sirn­ bolos de los Evangelistas en una ho]c, y en la otra el grupo del Calvario angeles turiferarios. con En el interior, en mayor relieve, se repiten los mismos temas, con las figuras de marfil, entre abundantes temas vegetales decorativos en labor de filigrana y cabujones de vfdrios policro­ mos (Y. ARS HISPANIAE, vol. VI, fig. 286). Entre las cubiertas de librot sobresalen las "del Evan­ geliario de la reina Felicia de Aragon (t 1086), esposa de Sancho Ramfrez, que estuvo en la catedral de Jaca y hoy se conserva en el Metropolitan Museum de Nueva York. Son de madera 124 recubierta chapa de plata dorada que se decora con labor de roleos en flligrana en torno con de cabujones y dispuesta alrededor de un rectN. CATEDRAL: PORMENOR DEL ARCA DE SAN FROILAN. 171 Fig. 199.-LE6N. SAN ISIDORO: PORMENOR DE LA CRUZ PROCESIONAL. 172 Como ya Indico Sanchez Canton, ereemes que dlflctlmente podrfa hcllcrse una mejor soluclon para establecer las fases fundamentales en que se desarrolla la evoluclon estillstica de la orfebrerfa espanola durante el siglo XVI, la de centrar los tres momentos esenciales que de la misma en torno a otros tantos artifices que, por circunstancia excepcional, pertenecen a sucesivas generaciones de una misma familia, la de los Arfe. Enrique de Arfe, naddo en Harff de Colonia (Alemania) hacia 1470, cerca lIego a Espana en 1501 y cquf perrncneclo hasta, su muerte en 1545; consu hi]o Antonio de Arfe y su nieto Juan de Arfe son las figuras clave que personifican las tres variantes bdslcos del estilo: la progresiva perdido del florido goticis­ mo final, que va admitiendo 10 renacentista en los temas ornamentales; la plena ndmlslon de la temdtico decorativa del Renacimiento que se aplica sobre estructuras de cndloqo estilo y, finalmente, la revision de conceptos, paralela a 10 escurialense, para establecer sequn bases estrictas y mas ordenadas, estilo de acusada sobriedad grecorromana en que 10 arquitec­ un tonlco tiene amplia parte y 10 puramente decorativo quedaba al margen, pese a las continuas y forzadas concesiones que 10 teorlco debra realizar ante las imposiciones de un ambiente amigo de la ostentncion y del ornato, particularmente en las piezas de orfebrerfa, y mas aun en 10 religioso. ETAPA DE ENRIQUE DE ARFE ENRIQUE DE ARFE Y SUS DERIVACIONES INMEDIATAS. - Con la figura de Enrique de Arfe (h. 1475-1545) se abre un importante capftulo de la orfebrerfa hlspdnlcc. Marca el momento en que se desarrollan las tendencias que pueden situarse todovlc dentro del ultimo gotico y su progresiva sustltuclon por el nuevo temario renacentista que se limita en un prin­ cipio a la inclusion de elementos ornamentales que se amplfan luego a soluciones estructurales. Ya en los primeros ofios del siglo XVI aparecen referencics de su actividad en Leon, ocupado en 10 recllzcclon de la custodia para la catedral. ella el cfio 1506 y no se conserva, Trabajaba en pero podemos tener idea del estilo inicial de Arfe, que todavfa era gotico bdslccrnente, a tra­ ves de la coetdnen custodia turriforme del monasterio de San Benito en Sahagun (Leon), de . plata, dorada en algunos sectores. Tiene estructura crqultectonlco con sus contrafuertes, pi­ ndculos y vcrlcdos arcuaciones que delimitan un cuerpo bajo con varios angeles adorantes alrededor del vlril, y un cuerpo alto con la imagen de la Virgen con el Nino; en el remate un Cristo crucificado y algunas estatuillas de santos entre los contrafuertes. Mientras labraba la custodia de Leon recibio el encargo de construir la de la catedral de Cordoba, perdida que cccbo en 1518. Tiene est a custodia por planta un dodecdqono sobre el que se alza un basamento decorado con relieves de tema bfblico y el Arbol de Jesse; sobre el arrancan sels pedestales de los que surgen otros tantos pilares mayores y seis mas menores como contrafuertes, con los cuales se organiza la estructura del cuerpo principal y de otros tres encima, de tcrncfio decreciente hasta rematar el conjunto con la imagen del Resucitado (fig. 193). En toda est a complejo estructura, hecha flamfgero de la Europa septentrional, se albergan sequn el estilo multitud de hornacinas con relieves blblicos, figurillas de cpostoles, santos y angeles, cresterfas caladas e innumerables adornos en que Enrique de Arfe dlo muestras de su gran valor como escultor. Sufrio est a custodia algunas modificaciones en el siglo XVIII, pero todavfa es de- mayor ccrdcter gotico en su conjunto que la de la catedral de Toledo, la obra maxima de Enrique 173 de Arfe, comenzada 151·5 y ccncluidc en 1524, que presenta mayor abundancia de penetra­ en ciones renacentistas. Es dfflcll describir la portentosa cantidad de cuerpos, doseletes y pilares, contrafuertes, arcuaciones, arbotantes y plndculos, en que alojan multitud se de estctulllcs obtenidas a cera la perdida, que constituyen su estructura 195 y lam. I). exagonal (figs. 194, Todavia se enriqueclo con la lnserclon en su interior de otra custodia mas antigua, de oro y cnonlrnc, y con el dorado que se Ie cpllco en 1594, aparte la peana y el trono que Ie fueron agregados en el siglo XY"I. En estas obras magistrales Enrique de Arfe altere el tipo gotico de custodia turrifor­ me, pues en elias suprimlo todas las paredes de la torre metdllco y dejo al vivo toda la es­ tructura, con 10 cual el antiguo sagrario paso a convertirse definitivamente en un osten­ sorio. Pese aparentes similitudes no se repite nunca y supo holler descrrollos distintos, a sus y siempre de gran nlvel, de un mismo modelo, incorpordndoles belllslrncs estctulllcs, in­ ventando formas, soluciones, temas decorativos, todo ello demostrativo de su singular tempe­ ramento artlstico. La actividad posterior de Enrique de Arfe particularmente en Leon donde murio se centra en 1545, aunque va enlazado su nombre pequefic custodia de la catedral de Cadiz con la llcrncdc "EI Coqollo ", de 1528 y posiblemente obra suya (fig. 196). Lo son tcrnblen la cruz procesional de Vlllornufilo (Leon) con excelente Cruclfl]o y en el reverso una Inmaculada, que "eva en los extremos de la cruz admirables coqollos de hojos goticas caladas; cuatro cetros que se conservan la catedral de Oviedo y cobro en 1527 y la doble arca de madera en con chapa de plata repujada que contiene entre otras las rellqulos de San Frolldn y estd en el altar mayor de la catedral de Leon. Consta que la concerto en 1519 y que la terrnlno el cfio siguiente. En ella se utilizan ampliamente los grutescos renacentistas, tan adecuados para las labores de repujado (fig. 198). Obra segura suya es tcrnbien la procesional de San Isidoro cruz de Leon (figs. 197 y 199) que tiene pormenores renacentistas y es muy parecida a otra que se conserva en la catedral de Cordoba. Debe de ser obra suya el relicario del "llqnum crucis" de San Isidoro de Leon, en forma de cruz calada con fuerte ccrdcter gotico, aunque presenta follcjes propios de 10 renacentista. Entre los abundantes que de su estilo cabe apreciar en esa zona debemos seficlcr reflejos la cruz procesional de Santa Maria del Paramo (Leon) con punzones de Astorga y de un Cris­ tobal, gotica en conjunto con las -novedades renacentistas que vamos apreciando; la cruz pa­ rroquial de Santa Colomba de Somoza (Leon) con adornos sencillos y medcllones con figuras repujadas, que es del mismo orfebre; los calices de Yal de San Lorenzo y San Justo de la Yega, y la custodia de Vi"asirga (Palencia) en forma de templete exagonal de labor gotica muy fina y con orncrnentcclon repujada de gusto renaciente. Un desconocido platero zamorano, qulzd uno "amado Claudio que se inspiraba en las obras de E. de Arfe, ccobo en 1515 la custodia procesional, de tipo turriforme, de la catedral de Zamora. En ella se mezclan el estilo gotico aleman de su mazonerfa y de sus esculturas con los temas decorativos repujados de gusto lom­ bardo. Su complicada y sutll estructura crqultectonlcc de tipo gotico cobija relieves bibllcos, esculturas alusivas a la Santa Cena, el Arbol de Jesse, San Atilano y, en el rem ate, el Salvador. Posteriormente se Ie cficdieron un basamento con sels relieves repujndos y rnensulcs, de muy buen estilo, en 1598, y todavia otro, inferior, en el siglo XY"I. Finalmente, la etapa cor res­ con I al de San Frolldn relacionarse por su estilo una custodia de plata, con I pondiente arca pueden / punzon que podrlo ser de Leon y fechable hacia 1525, que se hello en el Victorio and Albert 174 Fig. 200.-LONDRES. VICTORIA AND ALBERT MUSEUM: PORTAPAZ DE BURGOS. Fig. 201.-SILOS. MONASTERIO: CUS- TODIA. Fig. 202.-SANTA GADEA DEL CID: CUSTODIA. Fig. 203.-SANTA MARfA DEL CAMPO: CUSTODIA. 175 Fig. 204.-CALAHORRA,. CATEDRAL: cALIz. Fig. 205.-ASTUDILLO: CUSTODIA. Fig. 206.-BARCO DE AVILA: CUSTODIA. Fig. 207.-AGOERO: CUSTODIA. Fig. 208.-FRAGA: CUSTODIA. 176 Museum de Londres, y una gran cruz procesional de San Isidoro de Leon, de pleno estilo re­ nacentista, que puede atribuirse al platero Rodrigo Alvarez que tam bien gozaba de gran pres­ tigio en Leon. LA ORFEBRERiA DE ESTA ETAPA EN BURGOS, VALLADOLID Y SEGOVIA. - La per­ duruclon de los elementos goticos en la orfebrerfa, con mayor 0 menor penetrcclon del mun­ do ornamental renacentista, se aprecia en diversos grados en multiples piezas producidas en los distintos focos dispersos por Castilla. Son representativas en tierras de Palencia las cruces parroquiales de Valdeolmillos y Palenzuela, y en Burgos estd activo en estas fechas el orfebre Juan de Orna que renlizo importantes obras para el Condestable de Castilla; para la cartuja de Miraflores, como la custodia de 1528, y una cruz procesional para la catedral en 1527. Puede ser el autor de un portapaz de plata dorada con punzon de Burgos, que puede fecharse hacia 1525 y se halla en el Victoria and Albert Museum de Londres (fig. 200), Y de la custodia turriforme del monasterio de Silos, en que lei penetrcclon de 10 renacentista es mucho mas intensa. Se hlzo en Burgos el ofio 1526 con destino al hospital del Rey de esta eluded y fue com­ prada para Silos pocos nfios despues (fig. 201). Tcmblen lIeva el punzon de Burgos una cus­ todia de plata dorada que se conserva en el citado museo londinense ; es de hacia 1525 y man­ tiene una fuerte trcdlclon gotica en su estructura turriforme que incluye numerosos temas renacentistas en la decorncion. De taller posiblemente burqcles y de principios de este siglo XVI son las custodias de tem­ plete de Santa Gadea del Cid (Burgos) (fig. 202) Y de Santa Marfa del Campo (Burgos), con relieves repujados y rico chapitel (fig. 203). Punzones de Burgos y de un crARIAGA,r aparecen en un cdliz de Calahorra (Loqrofio) de tipo gotico y con adornos lombardos en su peana (fi­ gura 204). En esta zona de la Rioja son particularmente interesantes las cruces parroquiales de Ezcaray y de Ojacastro, bastante semejantes en su estilo gotico de principios del siglo XVI. EI nucleo vallisoletano presenta una particular actividad en est a centuria, representada en esta etapa de prlncipios del siglo XVI especialmente por el platero Pedro de Ribadeo, autor de varias plezos como" la custodia de Villerfas, cuya decorcclon es parecida a la de la cruz de Mucientes, tam bien suya; la cruz procesional de la iglesia de San Pedro, en Valencia de Don Juan (Leon), y el ostensorio de Palacios de Campos (Valladolid). Otra cruz procesional de est as fechas y con los punzones de Valladolid y de un Alonso Gutierrez, que podrfa ser el en­ sayador, se halla en Pinel de Abc]o, y para Astudillo se hlzo en un taller vallisoletano la cus­ todia de plata dorada que todavfa se conserva en su parroquial y tiene forma de templete exagonal de mazonerfa gotica sobre un pie estrellado, con escenas religiosas y adornos ve­ getales renacentistas en su base (fig. 205). Otro interesante foco se sltuc en Segovia con numerosas piezas de plata labrada en sus iglesias, entre las cuales son de particular interes sus cruces procesionales, casi todas posteriores a la agitada epocc de las Comunidades, y con abundantes noticias de orfebres cctlvos en este siglo XVI. Uno de ellos sera el citado Diego Munoz cuyo punzon aparece en la patena, de hacia 1500, del cdllz donado a la catedral de Segovia por Beltran de la Cueva (fig. 182). Qulzd sea hijo suyo otro Diego Munoz, autor de la gran cruz parroquial de San Miguel de Segovia, con macolla de tres pisos de traza gotica, y de la de San Millan, similar aunque menos ostentosa. De su taller serdn dos cetros de' plata de la catedral de Segovia con muchos recuerdos goticos todavfa. Diego Munoz y Antonio de Oquendo son los autores de la cruz de la catedral de Se- 177 govia, no esplendldc como 10 de San Miguel, pero mas elegante y primorosa, con trozn tan que recuerda las de Enrique de Arfe. Este artifice Antonio de Oquendo es otro de los grandes a plateros segovianos del siglo XVI que, a pesar de la avanzada fechc de alguno de sus trabajos mantiene en ellos el recuerdo gotico. Su obra mas bella es la grande y refinada cruz que fue de la parroquia de Santa Columba de Segovia y paso luego a la colegiata de San lldefonso, Ostentan su punzon la cruz de Santa Marfa la Mayor de Fuentepelayo, que estaba construida ya en 1550, y la de San Bartolome, de Sepulveda, algo mas renacentista ya, y se Ie pueden atribuir las del Sclvcdor," de Segovia, y de Santiago en Sepulveda. Una dernostrnclon de cuanto perduraron las soluciones goticistas la tenemos en la custodia de Santa Marfa la Mayor en Fuentepelayo (Segovia) que es obra del segoviano Diego de Olmedo, conocldo tnmblen por otras obras de ccrdcter plenamente renacentista realizadas en la segunda mitad del siglo XVI, fecha que tcrnblen serfa la de esta custodia, de tipo retablo, que se pago en 1580. TOLEDO Y ANDALUC[A. - amplias tierras meridionales de Castilla que giraban En las todavla en la orbitc de Toledo, est a fase de perdurcclon del esplrttu gotico est a representada por la actividad de Diego Vazquez que en 1514, en union de Pedro de Medina y sequn modelos de Juan de Borqofic, hizo el arca del monumento de Semana Santa para la catedral de Toledo que fue modificada mas tarde. EI mismo cfio lcbro la estatua de San Sebastian, que fue pintada y estofada por Juan de Borgofic, y en 1527 se obliqc a hacer dos cetros de plata en forma de templetes ojiVales, para el convento de los santiaguistas de Ucles. Otros artffices que se citan son Rodrigo Lainez, autor de la cruz con que remata la custodia de Enrique de Arfe en ta co­ tedral de Toledo, la cual se Ie pago en 1523, y un lIamado Francisco, toledano, que sequn Perez de Villaamil hizo en 1500 una cabeza de plata de Santa Librada para la catedral de SigOenza. Vecino de Torrijos citado en 1522 era el orfebre Alonso de la Cruz que, en opinion del conde de Cedillo, fue el autor de dos calices con adornos y cclcdos goticos y emblemas de lc Pasion, del convento de franciscan as de Torrijos. Seguramente estarfan en relcclon con 10 toledano los orfebres Martln- de Espinosa y Antonio de Mercader cuyos punzones figuran en el reverse del pie de un cdliz de plata dorada, repujada y grabada que es de estilo gotico nun, pero ya de principios del siglo XVI, en la iglesia de Santiago, de Caceres. Asl se lIega a los finales del primer tercio de este siglo XVI en que los orfebres de Toledo estaban perfectamente orga­ nizados y dlvididos en tres-grupos principales: los que trabajaban vajilla y todo 10 concerniente al servicio de casas principales; 'ios que trabajaban mazonerfa, orientados particularmente a los objetos de ccrdcter religioso, y los que labraban las lIamadas menudencias 0 piezas meno­ res, muy variadas. Quedan ya mencionadas obras muy importantes realizadas por Enrique de Arfe algunas para la catedral de Cordoba, pero nos serfa dlffcll ahora precisar el real alcance de su influen­ cia en los medios artfsticos andaluces, zona en la que, sin desdefiar el foco cordobas, sobresale particularmente el grupo de artifices ccnvos en Sevilla, como los varios que se citan en rela­ cion con la custodia de plata de la catedral que se hizo y fue sustituida luego por la de Juan de Arfe. Ya en 1509 el Cabildo enccrqo una traza de la misma al platero Gomez de los Heros y su realizacion corrlo a cargo, sequn parece, de Mateo y Nicolas Aleman. Otros figuran tcrnblen por sus trobcjos para la catedral, como Juan Donante que cobraba en 1513 unos can­ delabros y otras alhajas; Juan -de Onate que en 1515 percibfa el importe de unos cetros para el coro y ademas, es conocido por unas crismeras y unos angeles que habfa realizado para la 178 Fig. 209.-FUENTES DE JILOCA: CUSTODIA. Fig. 210.-VILLARROYA DE LA SIERRA: CUSTODIA. Fig. 211.-GERONA. CATEDRAL: CRUZ MAYOR. 179 J 1 J Fig. 212.-BARCELONA.' SANTA MARIA DEL PINO: CUSTODIA. Fig. 213.-SEO DE URGEL: CATEDRAL: RELICARIO DE ARABELL. Fig. 214.-SANTIAGO DE COMPOSTELA. CATEDRAL: CUSTODIA. 180 J. 1 r DE ANTONIO DE ARFE. Fig. 21S.-SANTIAGO DE COMPOSTELA. CATEDRAL: PORMENOR DE LA CUSTODIA 181 Fig. 216.-SANTIAGO £?E COMPOSTELA. CATEDRAL: PORMENOR DE LA CUSTODIA. Figs. 217 y 218.-MEDINA DE RIOSE- CO. SANTA MARIA: CONJUNTO Y DETALLE DE LA CUSTODIA. 182 iglesia de Albayola en 1517; Diego de Vozmediano, qulzd el mas acreditado de la epocc que, para la catedral, hizo en 1527-1529 la cruz grande de cristal de roca, y algunos otros. Final­ mente en las Islas Canarias, tan relacionadas con 10 andaluz, la producclon de obras de orfe­ brerfa en la primera mitad del siglo XVI fue escasa y con frecuentes resabios goticistas. LE6N Y GALICIA. - En las tier�as leonesas, aparte 10 citado entre las derivaciones de Enriquede Arfe, debemos incluir entre 10 que corresponde a esta fase un cdliz de la iglesia de San Pedro en Alba de Tormes (Salamanca), con el punzon de un platero lIamado Cueto que es tcrnblen el autor de la custodia de Barco de Avila (fig. 206), Y la cruz parroquial de Val de San Roman (Leon) de traza general gotica y labores ornamentales de este tipo mezcladas con follcjes y escenas repujadas de estilo renacentista, la cual ostenta punzones de contraste de Astorga y Ponferrada donde se harfa. Tampoco es mucho 10 que podemos decir de Galicia donde, en el primer tercio del siglo, se mantiene potente el lnflu]o de 10 gotico hasta que An­ tonio de Arfe impuso 10 plateresco. Cabe destacar aquf la actividad de Ruy Fernandez el Mozo, autor de varias obras para la catedral compostelana, como dos portapaces (1525), seis cetros cdernds del en­ y tres dnforcs para los oleos (1526) y seis varas de plata para un palio (1527) contrcto cargo de una gran custodia que no Ilego a hacerse, pues fue sustituida por la que se con Antonio de Arfe en 1539. ARAG6N, NAVARRA Y VASCONGADAS. - No faltan en el sector crcqones las piezas artffices que responden por su estilo a las caracterlsticas de esta fase y tam bien se conocen en actividad, pero todavia no esfcin bien estudiados los cornplejos problemas que unos y otros determinan. Por ello no podemos plantearlos simplemente y con este prop6sito hacer mas que subrayamos el lnteres en la provincia de Huesca de la custodia de AgUero, de tradici6n gotica (fig. 207), de la cruz parroquial de Torla, de plata dorada y gran tcrncfio que es la rnejor de la provincia, cuyo pie estd constituido por un complicado templete de gu�to gotico, y de la cruz parroquial de Nueno labrada en 1500 por el orfebre oscense Felipe Alccfilz, Hnclrnente, en Fraga se halla el que posiblemente sea el rnejor ostensorio de la provincia de Huesca, en for­ ma de templete muy goticista todavia, con repujados en el pie, las efigies de San Pedro y San Pablo y en el remote algunos angeles (fig. 208). La actividad de los talleres de Zaragoza queda . reflejada en el gran rnirnero de piezas que ostentan el punzon cesaraugustano, como la cus­ todia procesional de la Parroquieta, en la Seo de Zaragoza, que mantiene el sabor gotico a en su 'color, con grabados a buril y pun­ pesar de ser de fecha muy avanzada; el cdllz de plata zones de Zaragoza y de un C. Perez, que se halla en la parroquial de Biota (Zaragoza). Cabe citar tcrnblen algunos otros nombres de orfebres de Zaragoza como el de Juan Sanchez, autor de la cruz parroquial de Grofien en 1502, y Alonso de Jcen que en igual fecha reforrnc un cdllz de plata de la iglesia de Ccnfrcnc (Huesca). EI punzon de Daroca 10 ostentan algunas de esta poblcclon piezas correspondlentes a esta etapa como un portapaz del Museo parroquial y las cruces procesionales de Used y de Cubel. Interesante es el grupo constituido por varias custodias aragonesas de tipo retablo en que la estructura gotica se mantiene con variedad de soluciones sin dejar de admitir las novedades renacentistas. Entre elias estdn la de Fuentes de Jilocc, de plata dorada con punzon de Cala­ de la Sierra, relacionada tayud, muy interesante por su chapitel (fig. 209); la de Villarroya con la anterior, pero mas complicada y original (fig. 210); la de Anifion, qUiza del mismo ar- 183 tffice y mas adecuada a su �nalidad, y la del convento de San Francisco en Tarazona, de mayor monumentalidad pero de mas bc]o calidad artfstica en todos conceptos. CATALUNA. - En Cctclufic se inicia una etapa mucho menos brillante, pero la abundan­ cia de noticias permite trazar un cuadro bastante aproximado. Las obras a que hacen refe­ rencia son de importancia menor que la que corresponde a las de los siglos medievales. Gra­ cias a los "Llibres de Passanties" se conocen los nombres de todos los orfebres cctlvos en Bar­ celona y de muchos de ellos hay referencia documental a sus obras en los ricos fondos de los archivos de Protocolos, por 10 cual nos sera forzoso realizar una estricta selecci6n de datos. Estos datos hablan de Guerau Ferrer, orfebre bcrcelones que en 1513 acab6 la custodia nos de la catedral de Lerldn en habfa durante ofios, inserta todavfa en las for­ que trabajado siete mas g6ticas; fue autor tcrnblen, en 1526, de algunos elementos cficdidos a la custodia de la catedral barcelonesa, y junto con Juan Nebot realiz6 una cruz relicario de plata, conservada en la catedral de Barcelona, que tiene ancho pie y un cuerpo superior a manera de custodia sobre el que se yergue la cruz. Entre las cruces procesionales delsiglo XVI hay que citar en primer terrnlno la cruz mayor, de oro, de la catedral de Gerona. La proyect6 Pedro Juan Palau, de Barcelona, y la realiz6 entre 1503 y 1507 con los gerundenses Antonio y Juan Coli, padre e hl]o, Con ella fue estable­ cldo un nuevo tipo de que, a pesar de su belleza, ejerclo escasa influencia; en ella se sus­ cruz tituyen los remates en flores de lis de los brazos por unos f1orones estrellados de ocho puntas acabados en plfios de perlas; el nudo es arquitect6nico y est a enriquecida con esmaltes pintados de un nuevo tipo (figs. 211 y 345). EI rnlsmo P. J. Palau fue autor, en 1507, con Francisco Gordiola, de la mayor de Santa Marfa del Mar, de Barcelona, de la cual s610 quedaba el pie, de cruz tipo g6tico, en 1936. Entre las cruces catalanas de este primer tercio del siglo XVI abundan los motivos g6ticos, especial mente las figuras y en todo 10 que son cresterfas y plezos de aplicaci6n de ccrdcter en ornamental y arquited6nico, aunque las superficies se decoran con elementos renacentistas. A medida que avanza el siglo los elementos g6ticos se transforman mas y los de ccrdcter or­ quitect6nico pierden estabilidad al adoptar formas meramente decorativas. Estas tendencias se exageran al IIegar al ultimo tercio de est a centuria, aumentan el relieve y el tcrnofio de los temas y se vislumbra el gusto recargado que habfa de ser propio del barroquismo. Algo pa­ recido a 10 que podemos constatcir en las cruces procesionales cabrfa declr con respecto a otras piezas, como se puede advertir en un relicario de plata con una estatuilla de San Lorenzo que IIeva el punz6n de Barcelona y se conserva en el Victoria and Albert Museum de Londres y en la custodia de Santa Marfa del Pino, de Barcelona, obra del bcrcelones Lazaro de la Cas­ tanya que, pese a estar fechada en 1587, es todavfa de afiligranado estilo g6tico (fig. 212). Su trazaes semejante ala del relicario de los santos Justo y Pastor en la iglesia de est a advocaci6n en Barcelona. Original es el relicario de los corporales de Arabell (Lerldc), con pie romboidal lobulado, frente rectangular que se abre y en las hojcs de las puertas relieves con San Od6n y San Ermengol (fig. 213). 184 DE RIOSECO. SANTA MARrA': PORMENOR DE LA CUSTODIA. Fig. 220.-TOLEDO. CATEDRAL: CALLZ Fig. 219.-MEDINA DE FONSECA. Figs. 221 y 222.-LONDRES. VICTORIA AND ALBERT MUS,EUM: CRUZ Y FUENTE DE JUAN FRANCI. 185 Fig. 223.-BADAJOZ. CATEDRAL: CUSTODIA PROCESIONAL. 186 ETAPA ANTONIO DE ARFE ANTONIO DE ARFE. Nacido Antonio de Arfe Le6n hacia 1510 y posiblemente - en con noticias hasta 1574, el lugar destacado que justamente ocupa en la historia de nuestra merece orfebrerfa por dos obras fundamentales: las custodias de tipo turriforme que hlzo para la catedral de Santiago de Compostela y para la iglesia de Santa Marfa, en Medina de Rioseco (Valladolid) felizmente conservadas. La de Compostela, dorada y base en plata exagonal, se comenz6 en 1539 y fue entregada mayo de 1545; reune un conjunto de relieves, columnillas en abalaustradas, arcos platerescos, estatuillas de profetas, doctores y evangelistas, planteado en crrnonlo de proporciones, cuidadoso modelado y gran maestrfa tecnica (figs. 214, 215 Y 216). Con esta obra se abrieron amplias posibilidades que se desarrollaron por dmbltos diversos, EI mismo Arfe nos dio otra inapreciable muestra de su valfa en la de Santa Marfa de Medina de Rloseco, cuya realizaci6n se sltuc en los cfios 1552-1554. Cambia proporciones que sus se hacen mas esbeltas, y su estructura, de base cuadrada, deja mayores espacios huecos en que se situ analgunas figuras, parficularmente interesantes las del cuerpo bc]o que, con impetus en I berruguetescos, se representa a David tocando el arpa ante el Arca de la Alianza, clterdndose la contenci6n y las proporciones propias del Renacimiento (figs. 217 a 219). La exuberante decoraci6n renacentista que se advierte en estas obras de Antonio de Arfe puede considerarse como caracterfstica de esta epocc. Los grutescos y los adornos se reparten . con profusi6n, de acuerdo con normas que responden a una concepci6n arquitect6nica, y es­ tdn realizados bdslcnmente mediante el repujado; siguen opllcdndose los esmaltes, el cincelado y el damasquinado, pero es casi inexistente la labor de filigrana. Despues de la custodia de Medina de Rfoseco hay pocas obras con que lIenar los ultlrnos veinte cfios de la vida de Anto­ nlo de Arfe. Hlzo unas andas de plata para 10 custodia de Le6n, estuvo en Santiago de Com­ postela, en Valladolid y de nuevo en Le6n (1573-1574) hasta que se estableci6 en Madrid (1574), sin que en todas estas andanzas su nombre vaya enlazado con obras de importancia. La mayorfa de estas referencias nos hablan de obras menores para cabildos eclesldsticos, para los duques de Medina de Rloseco 0 de Alba 0 para la marquesa del Cenete, con todo 10 cual su figura queda disminuida ante el gran nivel alcanzado por su padre y el que consigui6 su hijo Juan. TOLEDO Y CUENCA. - La zona en que advertimos un nivel mas destacado en est a fase es todavfa la de Toledo con su extensi6n hacia Cuenca. Numerosos son los artifices activos en el foco toledano por 10 que debemos seficlcr tan s610 algunos de particular relieve como Andres Ordofiez, que trabaj6 en el relicario de la catedral de Toledo y en 1536 acab6 de co­ brar el soberbio cdllz de oro, con esmaltes y pedrerfa, que el cardenal Fonseca regal6 a la catedral donde se conserva (fig. 220); Hernando de Carri6n que, en 1549, empez6 la corona regia de la Virgen del Sagrario en la catedral y la cobr6 en 1556; Juan Ramirez, autor de la cruz procesional de Ajofrfn, de plata cincelada, y de un cdllz de la iglesia toledana de Santiago del Arrabal, de plata dorada con cabecitas cinceladas de angeles y varia decoraci6n renacen­ tista; Juan L6pez que, udernds de sus obras como broncista en la catedral, interesa por la ex­ celente cruz procesional de Menasalbas; Juan de Valladolid que ingres6 en la cofrcdlc de San Eloy en 1545 y es autor del brasero de plata del Sagrario de la catedral de Toledo, que cobr6 en 1548. Particular relieve ha adquirido en los ultirnos cfios la figura del platero Juan Franci, documentado en Toledo a mediados del siglo XVI y autor de la cruz procesional de Mondejar 187 (Guadalajara), principios del siglo XVII; de la de Pastrana (Guadalajara), de reformada a la de BUitrago (Madrid), fechada en 1546, que se decora con originales grutescos, y de otra cruz que se conserve en el Victoria and Albert Museum de Londres (fig. 221), con la fecha de 1547 y disposici6n semejante a la de BUitrago. Tcmblen es obra suya de hada 1550 una fuente de plata dorada, de veintinueve centlmetros de dldrnetro, que se halla en el mismo museo londinense (fig. 222). Otras cruces procesionales de plata, de forma semejante a las de Juan Franci, son la de Westminster (Inglaterra) fechada en 1555, que puede ser toledana, y laquese halla en el Victoria and Albert Museum, fechada en 1553, que Ileva los punzones de Toledo y de platero un lIamado Martinez que podrfa ser Francisco Martinez. Como ejemplo de la expansi6n de las obras del foco toledano cabe citar la custodia de plata dorada, con el punz6n de Toledo y las iniciales CA de un orfebre, que se conserva en la iglesia del Espiritu Santo, de Margoo (India). Finalmente, en la catedral de Badajoz se conserva una custodia procesional, de tipo turriforme, que puede reladonarse con 10 toledano. Tiene planta cuadrada con sullen­ tes torrecillas formadas por templetes superpuestos en los dnqulos, de estructura semejante al cuerpo central, con profusion de estatuillas en sus huecos, formando un conjunto de indudable calidad pero medianamente arm6nico en sus proporciones (fig. 223). Muy interesante por dlversos conceptos es la custodia del Ayuntamiento de Madrid, ter­ minada en 1568 por el orfebre Francisco Alvarez que debia gozar de prestigio, pues ya en 1552 hcblc pasado a Cuenca Antonio de Arfe para tasar la custodia de Francisco Becerril. con Por su estructura esta custodia discrepa de la prestigiosa formula que los Arfe habfan divulgado, pues, mas que una custodia turriforme, es un doble templete de planta cuadrada (fig. 224), dispuesto para cobijar un pequefio ostensorio de mano, que es obra ya del siglo XVIII. Des­ proporcionada en su arquitectura es de excelente tecnlcc en su ornato y en sus figuras, de gran cclldcd escult6rica. Gran importancia cdqulere en est a fase el foco 'de Cuenca gracias, particularmente, a los orfebres de la familia de los Becerril, los hermanos Alonso y Francisco y un hijo de este lIamado Crist6bal. Fcrnosos desde 1522 su obra mas destacada fue la custodia de la catedral de Cuenca que conocemos por la de Cedn Bermudez, pues se perdi6 en la guerra de la Inde­ descripci6n pendencia. La comenz6 Alonso en 1528 y fue casi totalmente labrada por Francisco que la termin6 en 1563, con columnas abalaustradas y excelentes relieves platerescos. Francisco, que fcllecio en 1573, realiz6 tcrnblen unos cetros de plata para la catedral; una Custodia para Cam­ po de Criptana; la cruz parroquial de San Andres, de Cuenca; unos Hiniesta, cetros para y otras obras. Del taller de los Becerril salieron las custodias de Hiniesta, San Pedro de Huete y Villaescusa deHaro, muy semejantes a la de Cuenca y en tcmcfio menor; las coronas de la Virgen del Sagrario (fig. 225) Y tres portapaces en la catedral de Cuenca (fig. 226), el gran portapaz en forma de toberndculo, con esmaltes trcshicldos, la fechn de 1565 y el punz6n de Cuenca, que perteneci6 al monasterio de Ucles (fig. 227). Tcrnbien de su taller puede ser, en opini6n de Hernandez Perera, un portapaz de oro y plata dorada a mcnerc de pequefio re­ table que se helle en la catedral de Las Palmas de Gran Canaria. Asimismo se considera de esta procedencia la custodia de Buendia (Cuenca), de plata dorada, forma de tres en templetes cuadrados superpuestos con ornamentaci6n repujada y cincelada, que puede fecharse en 1550 (figura 229). Mas sobria y menos proporcionada es la custodia, tam bien turriforme de La Ven­ tosa (Cuenca), que tiene asimismo templetes cuadrados superpuestos con ornainentaci6n repu­ jada y clncelcdc y es de taller conquense. Dos importantes ejernplos del tipo de custodia cdllz 188 Fig. 224.-MADRID. AYUNTAMIENTO: CUSTODIA. Figs. 225 y 226.-CUENCA. CATEDRAL: CORONA Y PORTAPAZ. Fi- gura 227.-CIUDAD REAL. CATEDRAL: PORTAPAZ'DE UCLES. 189 CUSTODIA cAuz. 229.-BUENDIA: CUSTODIA. Fig. 230.-CALAHORRA. CATEDRAL: cAuz. Fig. 228.-LEGANIEL:, Fig. 190 se hallan en las iglesias de Belmontejo y Leganiel; tienen pie en forma de astil abalaustrado con cabecitas y motivos varios en relieve, de estilo plenamente inserto en esta epocc y producto tam bien de taller conquense (fig. 228). BURGOS Y VALLADOLID. - En las tierras castellanas mas al norte hemos de subrayar algunos datos que, por via de ejemplo, pueden darnos idea de la varia actividad que en elias fue desarrollada. EI punzon de Burgos aparece en un cdliz con su patena, fechado en 1549 y completamente renacentista, y en una cruz procesional de plata, fechable hacia 1550, que se hallan en el Victoria and Albert Museum de Londres, donde tcrnblen se conserva un cdliz en parte dorado, el punzon de Medina del Campo y la marca del platero Domingo. En con Covarrubias resldlo hacia 1535-1564 el platero Gonzalo Calahorra del que subsisten en la Colegiata varias piezas, comoparroquial y una custodia renacentista. EI platero Lucas la cruz Blanco es conocido por la cruz procesional de San Salvador de Peficfiel, algo recargada pero bien proporcionada, que puede fecharse en el segundo cuarto del siglo XVI, y por otra cruz, ligeramente posterior, en la iglesia de Santa Marfa de la misma poblccion. Punzon de Valla­ dolid junto al de los plateros Gaspar Garda y Alonso Gutierrez aparece en un cdliz de Calahorra con el escudo episcopal de los Cueva en su peana (fig. 230), Y otro cdllz en esta misma pobla­ cion Ileva el punzon de un Diego Lopez. Los plateros segovianos pueden quedar representados por el ya citado Diego de Olmedo, crismeras para la que en est a fase recllzo dos calices de plata, muy bien repujados, y unas parroquia de San Martin en Segovia y, junto con Diego Munoz II, la cruz del Salvador de Sepulveda, cubierta de bellos grutescos. Otro segoviano interesante es Francisco Ruiz, cuter de la cruz parroquial de Fuentepelayo, renacentista ya, que se hizo en 1558 y fue dorada por Diego de Olmedo en 1598. Tornblen son relativamente abundantesen los templos palentinos las obras de orfebrerla que pueden situarse en est a fase, como la custodia turriforme de mano de Palenzuela, parecida por su tipo a las que hemos citado en la zona conquense; algunas cruces y una gran arqueta eucarfstica de la catedral de Palencia, que es obra del palentino Gaspar Pinto. LE6N, ZAMORA Y SALAMANCA. - Es logico que en Leon se adviertan reflejos del paso de Enrique y Antonio de Arfe y de ello tenemos muestras en las obras de Baltasar Fernandez, platero de Leon en 1543-1552, que es el posible autor de la cruz parroquial de Campazas cuyo crucifl]o sigue la manera de Enrique de Arfe, pero en 10 decorativo es ya renacentista, con empleo de grutescos en la decorcclon y columnas abalaustradas. Tcrnbien lIeva el punzon de la ciudad de Leon y otro que podrlo ser el del platero Llorente Rodrfguez, un cdliz de plata, fechable hacia 1540 Y plenamente renacentista, que se conserva en el Victoria and Albert Museum de Londres. Enrique Balcobe era a medindos de este siglo XVI platero de San Isidoro de Leon, donde deben corresponderle un portapaz de plata dorada con relieve de la Piedad, que tiene algo que ver con el arte de Juan de Juni, y por detrds Addn y Eva grabados, y un relicario de San Juan Bautista, de tipo crqultectonlco, En Astorga sobresale el platero Sebastian de Encalada, activo entre 1558 y 1583, que hizo especlclrnente una serie de cruces procesionales para iglesias de la dlocesls, pero son mas interesantes dos portapaces de la catedral de As­ torga (fig. 231) con relieves de la Adorcclon de los pastores y la Epifanla, derivados de 10 de Becerra, y con adornos grabados en el reverso, y un cdllz que estd en la iglesia de Castrotierra de Valduerna (Leon), Ilene de adornos renacentistas hdbllrnente fundidos a la cera y de exqul- 191 slto gusto, que estci fechado en 1569. Finalmente, la cruz parroquial de Vallecillo (Le6n), de traza italianizante con diverse decoraci6n repujada, estd firmada en 1574 por el platero Gas­ par Bello, qulzd de Sahagun. EI punz6n del contraste de Zamora con el del orfebre Juan Fernandez, ostenta la cruz pa­ rroquial de Pin ilia de Toro (Zamora), excelente en toda su decoraci6n y de pleno ccrdcter renacentista. Algo mas abundantes son las referencias de que disponemos relativas a los orfe­ bres de Salamanca etapa. Desconocido es el platero que labr6 la custodia turriforme de en esta plata dorada que lIeva el punz6n de est a ciudad, fechable hacia 1540 y plenamente renacen­ tista, que se conserva en el Victoria and Albert Museum. Por la documentaci6n y por obras conservadas son algunos otros artifices salmantinos como Francisco Alonso, cuyo conocidos punz6n figura en un cdllz de la parroquial de Calzada de Valdunciel (Salamanca), con labores repujadas y las figuras de los Evangelistas en la peana. Bernardino de Bobadilla fue platero de la catedral de Salamanca desde 1516 aproximadamente hasta 1551; hizo las andas para la custodia de esta catedral hacia 1547 yes el probable autor de varios relicarios que se acabaron en 1546. Vecino de Salamanca era Alonso de Duenas en 1564 cuando comenz6 a trabajar en 10 custodia de San Esteban, tan excelente en la estructura como en la ornamentaci6n, que no fue concluida hasta 1617 por el vallisoletano Juan Lorenzo, y Francisco Pedraza merece ser recordado como autor del tnberndculo de la custodia grande de la catedral nueva de Salamanca, en 1547 (fig. 232). GALICIA. - En Galicia sigue prevaleciendo el micleo compostelano donde trabajaba Ro­ drigo Fernandez, al que se encargaron dos portapaces (1525), unas dnforos de 61eos (1527) y un juego de cetros con las armas de Francia (1527) para la catedral de Santiago y unos cfios despues, en 1545, contrat6 una custodia de plata para el monasterio de Sobrado de los Monjes. Jorge Cedeira el Viejo fue un platero compostelano, oriundo de Portugal, que en 1552 acab6 el busto relicario de Santa Paulina en la catedral, destacable particularmente por las labores de cincelado y repujado, y autor de numerosas cruces en las que sobresalfa por la delicadeza de los repujados, como puede advertirse en la de Santa Marfa Salome, de Compostela. Famoso fue tcrnblen Guillermo de Gante, establecido en Santiago hacia 1569, autor de varias alhajas y piezas liturgicas muy notables, entre elias algunas cruces, como la de San Adriano de Loren­ zana, que es posiblemente suya. De Lugo era Pedro Rodrfguez Blanco, autor de la cruz pro­ cesional, plateresca, de Santa Marfa del Campo, de Vivero, contratada en 1561 y entregada el ano siguiente. ANDALUC[A Y CAN ARIAS. - En el otro extremo peninsular, en Andalucfa, advertimos un brillante panorama que se manifiesta por la actividad desarrollada en distintos focos. La fi­ gura mas destacada es Juan Ruiz, Ilamado el Vandalino por Juan de Arfe, que era natural de C6rdoba donde fue discfpulo de Enrique de Arfe cuando este realizaba ell] la custodia de la catedral. En 1533 se oblig6 0 hacer la custodia de la catedral de Jcen en la cual, quizd antes de que 10 hiclese Antonio de Arfe, abandona las estructuras g6ticas para seguir f6rmulas unas renacentistas que se desarrollan superpuestos (fig. 234). en sus sels cuerpos Poco despues parece en la custodia de la de Baza (Granada) y luego la del convento de que trabaj6 colegiata en San Pablo, de Sevilla, donde se estableci6. Muy alabado el Vandalino por Juan de Arfe, parece que fue el primer.o en Espana que torne6 la plata, y su influjo en Andalucfa fue muy amplio. 192 Fig. 231.-ASTORGA. CATEDRAL: PORTAPAZ. Fig. 232.-SAlAMANCA. CATEDRAL: CUSTODIA. Fig. 233.-cORDOBA. CATEDRAl: BRASERO. 193 Fig. 234.-JA�N. CATEDRAL: CUSTODIA. Fig. 23S.-SEVILLA. CATEDRAL: PORTA PAZ. Fig. 236.-GANDIA. COLEGIATA: CUSTODIA. 194 Sevilla, de fuerte riqueza epocc, clento las actividades de numerosos plateros como en est a Juan de Vozmediano, que renllzo unos angeles de plata para la catedral en 1536; Duarte Ro­ drfguez que, con Manuel Fernandez, recltzo en 1554 dos grandes portapaces, de forma arqui­ tectonlcc renacentista, con excelentes estatuillas y bajorrelieves, para la cartuja de Santa Marla de las Cuevas; Juan de Herrera y Miguel Jeronimo Monegro cuyo punzon aparece, con el de Sevilla, en una fuente con pie, de plata dorada que se halla en el Victoria and Albert Museum de Londres, donde tam bien se conserva un jarro de plata, dorada en parte, de esta epocc y con el punzon de Sevilla. Juan Tercero fue autor del templete grande y de la custodia de plata de la catedral de Cadiz, primorosamente cincelada y hecha en 1'575. Finalmente, debemos citar a Hernando de Ballesteros el Viejo que esel mas destacado representante de la orfebrerla sevillana en esta epoca y a un tiempo la conexlon con la siguiente, pues en 1580 el cabildo de la catedral Ie enccrqo que ayudase a Juan la hechura de la gran custodia que estaba de Arfe en trabajando para ella. En 1561 cobro la hechura de unos angeles para dicha catedral yes autor tam bien del portapaz lIamado de la Ascension, en el tesoro de la misma (fig. 235); del de 10 iglesiade San Juan de Marchena de cuatro blandones, lIamados "Los gigantes", que lcbro y en 1581 para la sede sevillana. Menor es el lnteres de otros focos andaluces aunque Cordoba empieza a destacar ya. Aquf dorada para 10 trabajaban Diego de Alfaro que en 1552 se obllqo a hacer un cdllz de plata 1571, y Sebastian de Cordoba, con abundantes iglesia de Rute (Cordoba) y segufa activo en noticias en reluclon con la cofradfa de San de dlchc eluded y con referencia a Eloy numerosas obras desde 1559 hasta la fecha de su muerte en 1587. Es conocido el inventario de sus bienes, contiene de que menciona y por las referencias que su interesante por las obras no c;:oncluidas tienda y taller. En el Victoria and Albert Museum londinense se conservan un cdllz de plata de dorada, de hacia 1550, con el punzon de Cordoba, y un curioso especiero de plata dorada, estas fechas, que es posiblemente cordobas por las analogfas que presenta con un brasero de plata que se conserve en la catedral de Cordoba (fig. 233). En la parroquial de Fuenteovejuna se conserva desde antes de 1557, la mas bella custodia del en relcclon con la obra de Antonio Renacimiento la en provincia cordobesa, puesta justamente de Arfe atribuirse. Sequn publico Valverde Madrid, lIeva los punzones de Cor­ a quien lIego a noticias entre doba y de un Pedro Fernandez, seguramente Pedro Fernandez Tercero, con 1515 y 1557. Es de planta cuadrada sobre un basamento, con un templete f1anqueado por to­ rrecillas nndloqcs a Santiago, y su decorcclon es mas abundante. las de la custodia de En Obeda residfa Pedro Gonzalez, en 1574, cuando reclblo el encargo de hacer una cus­ todia y una cruz para la iglesia de San Miguel, de Alcaraz, y en Granada muy interesante es Bartolome de Hermosilla, cuya actividad se extiende entre 1510 y 1532, que recllzo la figura de de obras con admirable tecnlcc de repujado en un estilo muy italiano que qulzd aprenderfa particular de Francisco extranjeros que trabajaban en la Capilla Real granadina, en los crtfflces Florentin a quien recuerda mas de cerca. Malaga denota ya una gran actividad que se refle]n la de Madrid, y fue contratada en laperdida .custodia de la catedral, que era sernejnnte a abundantes aquf las noticias acerca de Hernando de Velasco por Gregorio Frias en 1581. Son desde 1568; algunas hacen referencia ados cetros de plata para la iglesia de Santa Ana de se detallan bastan­ Archidona y a obras para el duque de Veragua y en su testamento, de 1576, Canarias podemos advertir que Las tes, de ccrdcter civil, que se Ie debfan. Finalmente, en las Palmas es la primera poblcclon isleiia con florecientes talleres de platerla y que se pueden 195 citar obras con soluciones platerescas, como la cruz procesional de la parroquia de la Con­ cepcion en el Realejo Bc]o (Tenerife), labrada en Las Palmas por Francisco de Soto en 1563 con aspectos muy personales. VALENCIA Y CATALUf'JA. � En el Levante peninsular la pieza mas interesante de esta epoco es la custodia que en 1936 estaba en la colegiata de Gandfa y fue acabada en 1548 por Antonino Sancho, napolitano de Benevento, que era rnon]e en San Jeronimo de Cotalba. Su estructura turriforme y poco armoniosa, llmltdndcse a la superposlclon de era complicada templetes que solo diferfan en tcrnofio, y en su abundante estatuaria prevaledan los arcafsmos (figura 236). Sin embargo, debio de servir de ejemplo y modele a muchcs generaciones de orfebres valencianos. Interesante es la referencia a Carlos Vergel, platero avecindado en Lor­ ca (Murcia) donde en 1558 Ie nornbro Fiel de pesos y medidas, el cual recllzo entre 1569-1571 se el cdllz-copon que se conserve. en la iglesia de Santa Marfa de Lorca. En Cctalufic ocurre algo semejante a 10 que cornentdbcmos en la etapa precedente: abun­ dancia de noticias y escasez de obras panorama general en un figuras de de nlvel medio, sin , (" particular relieve. En Barcelona parecen destacar Pedro Joan Poch, que reollzo su examen , de pasantla en 1551 tituldndose platero de la emperatriz, por 10 cual estuvo bastantes cfios ausente de la ciudad; Sebastian Roure, tcmbien lIamado Sit jar, que paso a ser maestro en 1548, contrcto en 1555 dos candeleros de plata para la cated ral de Vich; contrcto en 1557 la cruz procesional de la cofradfa del Sacramento en la misma catedral; hizo unas cubiertas de evan­ geliario y algunas otras piezas para la misma. Es interesante la posibilidad de que el bnrcelo­ nes Antonio Maltes sea el autor de un [crro de plata con el punzon de Barcelona que se helle en el Victoria and Albert Museum de Londres (fig. 237) y coincide mucho con el dlbu]o que aparece en su prueba de pasantla el cfio 1564. Otro orfebre, Matias Jener, estd citado en re­ leeton con varias lrndqenes de plata, como la de San Marcos para una cofradfa de Olot (1560), la de San Eloy para la cofrcdlc de San Eloy en Manresa (1562), la de San Sebastian para la t eluded de Barcelona (1549), aparte piezas de otra Indole. En otras zonas catalanas debemos seficlcr el nucleo de Tarragona donde se sltucn piezas tan interesantes como un copen con el relieve de la Ultima Cena, recientemente subastado en Lucerna, y el de Tortosa en el que co­ rresponde a etapa buena parte del' relicario de San Eulalio en la catedral. En las Baleares est a debemos sen alar la fuerte perslstencic de 10 gotico, si tom amos como representativos el relica­ rio regalado en 1546 por el gremio de mareantes, de la catedral de Palma de Mallorca, y las custodias de la iglesia de Santa Margarita, en Muro, fechada en 1564, y de la catedral de Palma, muy gotica todavla si es de Jose Nicolau en 1585 como se afirma. ARAG6N. - Este perfodo se abre brillantemente en Aragon con la gran custodia proce­ sional, de tipo turriforme, de la Seo de Zaragoza, obra realizada en 1535-1537 por el frances Pedro Lamaison modelos del plntor Jeronimo Cosida y el escultor Damian Forment. segun Tiene planta cuadrada, con salientes templetes dispuestos diagonalmente en la base que con­ tribuyen a darle un aspecto piramidal por sus cinco cuerpos superpuestos, con profusa de­ corcclon exterior e interiormente, de vario criterio cuanto en a sus proporciones (fig. 239).­ En los cfios sucesivos abundantes las noticias que nos hablan de plateros zaragozanos, co­ son Juan de Arana, autor del busto relicario de San mo Hermenegildo (1552) en la Seo de Zara­ goza; Andres Marcuello, autor del busto relicario de San Bias, en plata repujada (fig. 238), 196 en la iglesia zaragozana de San de los mejores entre los aragoneses; Juan Arqurnd­ Pablo, uno nez, autor de la cruz procesional en plata dorada de la iglesia de San Juan y San Pedro, y de una bandeja octogonal, con decorcclon de hojas y flores, en la iglesia de la Magdalena de Zaragoza; Anton Torralba y Pedro Lucas Alejandre que en 1541 contrataron una cruz de plata para la iglesia de Ardndlqo (Zaragoza) donde se conserva; Juan Vila, autor de la cruz pro­ cesional de la iglesia de San Felipe y Santiago, de Zaragoza, decorada con cartelas, y Jeronimo Vcndellos, autor de la cruz procesional de Biescas labrada en 1549. Cierra est a serie Jeronimo de la Mata cuya mas intensa actividad se slhic entre 1550-1570; posiblemente fue discfpulo de Lamaison, ya que pueden advertirse amplias coincidencias de temas entre las piezas de ambos artistas. Prefiere el grabado a buril, usa poco el repujcdo y gusta de aiiadir piezas fundidas, como puede advertirse en sus obras mas destacadas: custodia procesional de Teruel, las cus­ todias de Andorra (Teruel) y Villalengua; las cruces parroquiales de Burbdquenc, Torrecilla del Rebollar, San Miguel de Uncastillo (1567), Mesones de Isuela (1568); calices de Sierra de Luna, Biota, Esla y muchas mas obras que Ie slhinn entre los rnejores de su epoco. De los talleres de Daroca es el copen custodia de Retcscon, de pie redondo y dos brazos " con angeles flanqueando la arqueta que remata con el viril. Punzon de Teruel Ilevan una cruz, fechada en 1540 con decorcclon plateresca, y una custodia de plata de la catedral turolense. ETAPA JUAN DE ARFE JUAN DE ARFE VILLAFAt\lE Y SEGUIDORES. - Prueba evidente de la elevada conside­ rcclon estetlcc y social alcanzada por la orfebrerfa en esta ultima parte del siglo XVI podemos apreciarla en el relieve conseguido por Juan de Arfe (1533-1603) que fue su orientador y prin­ cipal Ncclo en Leon representante. reclblo una cuidada formcclon en 10 relctlvo a la anato­ y mfa y las mctemdtlccs. EI primer encargo importante que recfblo fue la custodia para la ca­ tedral de Avila, emprendida en 1564 y acabada en 1571. Su planta en el primer cuerpo es exa­ gonal,resultando estrellada por los templetes que surgen diagonalmente en los vertices a la manera de la custodia de Zaragoza, y en los cinco superiores es circular, resultando un con­ junto forzado en su altura, con escasa unidad y arm on fa en sus proporciones y con dlversidcd de soluciones los soportes, ya sean en estfpites (fig. 240). En 1579 el cabildo de la columnas 0 catedral de Sevilla decldio hacer una custodia; presentaron trazas Francisco Merino y Juan de Arfe, al que Ie fue encargada en 1580 para terminarla en 1587. Apuro en ella su ingenio en la composicion y la finura de su tecnico en 10 decorativo, pero sin la sobriedad que defendfa en sus obras teorlcos, por la suntuosidad que se requerfa en las custodias. Consta de cuatro cuer­ pos, cada uno de los cuales quintos menor que el inferior y se apoya en veinticuatro es dos columnas; en su interior y otros puntos van esculturas (fig. 241). Inmediatamente reclbio el encargo para la custodia de Valladolid, que habfa de conclulr en 1590 y que resulto menor y mas sencilla que la sevillana. Tiene tam bien cuatro cuerpos con esculturas. En Sevilla concerto tcmblen la custodia de Sevovia, que no lIego a hacerse, y la de Burgos, que estaba terminada en 1592 y no se conserva. Vlvlo unos aiios en Burgos y paso luego a Segovia, como ensayador de la Casa de la Moneda. En 1596 paso a Madrid por trabajos para EI Escorial, donde se conservan unas cuarenta cabezas, de santos 0 santas, labradas por el en el Relicario, ya en tiempos de Felipe III. En 1598 concerto una custodia para Burgo de Osma, 197 acabada 1602 que tampoco se conserva, 10 mismo que otras obras realizadas en est as fechas en para Valladolid y Madrid, en las cuales colabor6 su yerno Lesmes Fernandez del Moral. Inter­ vino en las estatuas de bronce de los Lermas, que no pudo acabar, pues falleci6 en Madrid el 1 de abril de 1603, y hubo de hacerlo su yerno en 1608. Aparte sus trabajos como orfebre y escultor se dedic6 al grabado y escribi6 dos importantes obras: "EI Qullntcdor de oro, plata y piedras" (Valladolid, 1572) y la "Varia conmensuraci6n para la Escultura y la Arquitectura" (Sevilla, 1587), llbros tecnlcos de gran utilidad en su epoco para los orfebres. Constante defensor de un arte cldslco, y sin concesiones a 10 decora­ severo tlvo, consigui6 imponer completamente no sus teorfas y tuvo que ceder muchas veces ante las imposiciones del ambiente. Se Ie atribuye la custodia de la catedral de Lugo, de templete cuadrado, dos cuerpos y chapitel de remate. Andloqo es la de la catedral de Santo Domingo de la Calzada y muy pro­ xima al estilo de Juan de Arfe es una custodia del Museo de San Vicente de Toledo. Tnrnblen estd seguido su estilo por numerosos crtlflces entre los cuales debemos seiialar al zamorano Antonio Rodrfguez, autor del bello y original cdliz de Almeida de Sayago (Zamora), y de la cruz procesional de Pobladura de Aliste (Zamora), de 10 mejor que se hacfa en esta zona a fines del siglo XVI. Tombien 10 sigue el leones Suero de ArgUello que reform6 el arca de San Froildn, de Enrique de Arfe, y en 1586 hizo la custodia 0 sagrario del altar mayor en la ca­ tedral de Le6n. Otras derivaciones de su estilo, particularmente en 10 que hace referencia a ia simplicidad ornamental y la belleza de la linea escueta, podremos advertir en otras zonas. Se inicia en esta epocc el Ilamado estilo "Felipe II" que habla de perdurar hasta mediados del siglo XVII. La austeridad que prevaleci6 en la corte de este monarca, unida a las crecientes dificultades econ6micas, se manifest6 de manera acusada en 10 tocante a la orfebrerla. Las suceslvas prcqrndtlccs contra el lu]o, en especial la de 1593 que solamente autorizaba la fabri­ caci6n de objetos de plata con destine religioso, nos explican la gran escasez que puede ad­ vertirse 10 que hace referencia a la de ccrdcter civil. Parece que este estilo surge en el foco en cortesano y se difunde luego por el resto del pais, esta nueva modalidad en que la belleza se orienta hacia la linea pura, al equilibrio de las masas, y 10 decorativo queda casi anulado, pues en realidad se limita a medallones, ellptlcos 0qeometrtcc, que sobre­ de sencilla forma con cierto relieve sobre la superflcle lisa de la salen pieza sin pretender formar figuras 0 es­ quemas decorativos de cierta complejidad. En algunos casos se advierten tam bien pequeiios roleos salientes a manera de asas, gallones en las superficies convexas, decoraciones grabadas en linea combinando cartelas 0 cintas entrelazadas, algo en suma muy distinto de la abundante terndtlco ornamental del plateresco 0 de las futuras exuberanclcs del barroco. Este estilo "Fe­ lipe II" persistlrd hasta bien entrado el siglo XVII. TOLEDO Y CUENCA. - las noticias de que dlspo­ Es curioso constatar, de acuerdo con nemos, la inexistencia de conexiones entre el nucleo toledano, que todavla en est a epocc man­ tenia su importancia, y Juan de Arfe. Toledo alienta la actividad de una serie de artifices que se insertan 16gicamente en de est a epocc, que podrfamos Ilamar es­ las tendencias generales curialense, pero cuya vinculaci6n con 10 de Arfe serlo muy interesante dilucidar. Entre los mas destacados figura Francisco Merino, nacido en Jcen y activo en Toledo donde estuvo en estrecha conexi6n con Nicolas de Vergara "EI Viejo", arquitecto y escultor que proporcion6 los diseiios para el arca de las rellquics de San Eugenio, en la catedral, realizada por Merino 198 Fig. 237.-LONDRES. VICTORIA AND ALBERT MUSEUM: JARRO BARCELON�S. Fig. 238.-ZARAGOZA. SAN PABLO: BUS- TO DE SAN BLAS. Fig. 239.-ZARAGOZA. LA SEO: CUSTODIA. 199 Fig. 240.-AVILA. CATEDRAL: CUSTODIA. Fig. 241.-5EVillA. CATEDRAL CUSTODIA. 200 en 1569(fig. 242). En esta area subsisten todavia solueiones ornamentales en relccion eon 10 plateresco y se incluyen sels relieves primorosamente cincelados con hechos relativos a San Eugenio. En los cfios sueesivos menudean las noticias sobre las actividades de Merino que en 1574 toso uno de los facistoles del coro, en bronce, de Nicolas de Vergara "el Mozo"; en 1579 concurrio al para la custodia de Sevilla y en 1580 realize una cruz patriarcal para concurso dicha catedral. EI ofio siguiente contrcto en Cordoba una cruz para el convento de San Jero­ nimo de Valparaiso, similar a la que estaba haciendo para la iglesia de Montoro, que cccbo de cobrar en 1585. Sequn parece, en estos cfios haria algunas obras para Jcen y en 1590 estaba de nuevo en Toledo donde, segun dlsefios de Nicolas de Vergara "el Mozo", se enccrqo de labrar el arca de las reliquias de Santa Leocadia, acabada en 1593 (fig. 243). Su sobria estruc­ tura incluye varios relieves en el arca y cuatro esculturas en la tapa, aparte algunas volutas, obeliscos y relieves menores en un estilo muy distinto al del arca de San Eugenio. Con ella se inlclnn modalidades que tendrdn amplio desarrolloysi estas novedades son debidasa lnflujos de Juan de Arfe no lcs apreciamos en las obras conocidas de este gran maestro. Tcrnblen son obras de Merino un relicario para un "lignum crucis", pagado en 1601, la custodia de la catedral de Bae­ za, la custodia procesional de la capilla de San Pedro, en la catedral de Toledo, y algunas mas. Alejo de Montoya, otro insigne artista toledano, realize entre 1574-1586 la corona impe­ rial que se asienta sobre lc corona regia de la Virgen del Sagrario en la catedral de Toledo, sequn modele que luego sera ampliamente seguido. Gregorio Baroja inqreso en la cofradia de San Eloy, de Toledo, en 1571 y estd citado en 1583 como autor de la custodia procesional de Mazarambroz (Toledo), que todavia se conserva y tiene pie exagonal, dstil de [orron y forma de templete con tres cuerpos; en 1585 y 1592 Icbro sendas cruces para la catedral de Toledo; en 1592 tcso el relicario de Santa Leocadia que hcblo labrado Francisco Merino, en 1593 hizo algunos relicarios para el Ochavo de la eatedral y que vivia cun en 1597. Tcrnblen para el Ochavo de la catedral lcbro Diego de Valdivieso un busto relicario de San Juan Bautista de tcrnofio natural, con la peana, que cobro en 1585. Abundantes notieias excelentes relieves en se refierenLorenzo Marquez, que inqreso en la cofradia de San Eloy en 1575 y fue platero a de la catedral para la que consta hlzo una cubeta de plata esmaltada y un jarro (1583), un copen y una fuente pequefic (1586), un vase de unicornio de (1587), dos cande­ guarnecido oro labros de plata (1588), una imagen de Santa Elena para el relicario, donde est a (1601), y csi otras obras hasta 1611. Notable fue Pedro Angel, platero, broncista y grabador, conocido entre 1577 y 1617, que fue el autor del relicario de la Virgen del Aguila, en el santuario de Ventas con Pefia Aguilera (Toledo), en forma de templete apilastrado con fronton y nicho en el frente para la imagen de la Virgen. Finalmente, debemos reseficr a Luis Lopez, con noticias desde 1582 que en 1603 cobraba la cruz procesional de Magan y en 1610 contrcto en Valladolid un arca de plata para el cuerpo de San Gines. Continua desarrollando la brillante escuela precedente en Cuenca el ultimo de los Becerril, Cristobal, hi]o y disdpulo de Francisco, que recllzo la custodia de la parroquia de San Juan, en Alarcon, acabada en 1585 y conservada hoy en la Hispanic Society de Nueva York (fig. 245). Tiene forma de templete, cuadrado en los dos cuerpos bajos y circular en los superiores, con abundante ornato plateresco que, en esa fecha, era arcaico. Fue platero de la catedral de Cuenca para la que hizo varias obras, entre elias unas andas de plata' que comenzo en 1581, Y fclleclo en 1584. Con su estilo se relacionan un cdllz custodia de plata dorada en parte, y una cruz procesional, ambas con el punzon de Cuenca, que se hallan en el Victoria and Albert 201 Museum de Londres. En este mismo museo se conservan otras piezas con el punz6n de Cuenca: un cdllz de plata con repujados renacentistas la copa, el nudo y el pie, y la cubierta del en cdllz de una custodia cdllz de est a epocc: tcrnblen aparece en otra custodia cdliz que se conserva completa en el Art Institute de Chicago. Durante mucho tiempo fue atribuida la custodia de la catedral de SigUenza a Juan Ro­ driguez de Babia, platero que fue de Felipe II, avecindado en Ciudad Real, Madrid, SigUenza { y Toledo, citado a portlr de 1557 en relaci6n con obras para la catedral toledana, el monas­ terio de EI Escorial y la cruz grande de la Virgen del Prado en Ciudad Real. Posteriormente ha quedado aclarado que es obra de G. Guzman, platero de Alcala de Henares, ciudad en que tcmbien residfa Marcos Hernandez, platero que fue lIamado a Toledo, en 1574, para tasar los facistoles de bronce del coro, realizados por Vergara "el Mozo", y en 1594 para la tcsccion del area de las de Santa Leocadia, hecha por Francisco Merino, obras reliquias importantes ambas que indirectamente nos confirman el prestigio de M. Hernandez. VALLADOLID Y ZONAS NORTEOCCIDENTALES. - En las tierras castellanas del norte destaca el ruicleo vallisoletano en el cual sobresale Juan de Benavente, que residfa en Valla­ dolid por 10 menos desde 1565, que hizo testamento en 1609 y deblo morir al cfio siguiente. Es autor de multiples obras en la region, como la urna rellccrio de San Benito en su monasterio de Valladolid; una custodia con destino a Paredes de Nava; una cruz para Santa Marfa' de Tordesillas y otra para San Miguel de Valladolid y un relicario de Ampudia, que presenta muchas analogfas con 10 que es su obra maxima, la custodia de la catedral de Palencia, que se Ie encnrqo en 1581 y entreqo en 1585. Es de tipo turriforme sobre planta exagonal, con exce­ lentes cincelados, sobriedad de Ifneas y clcrldcd en su conjunto, animado por figuras de angeles y cpostoles, grutescos y gUirnaldas (fig. 244). De su taller debe ser la custodia de Cisneros. Tnrnblen pertenecen a este foco Garda de Segovia que, flrrno las cruces de Melida de Peficflel, Torre de Pefiofiel y Santa Marfa de Rdbcno, de esta segunda mitad del siglo XVI; Bernabe y Francisco de, Soria; autores de la cruz de la iglesia del Salvador en Simancas, de 1592, y Jose de M,adrid cuyo punzon, con el de Vcllcdolld, aparece en un curioso salero doble, coronado por una ampolleta piramidal, yen un [crro, todo de plata y en estllo de finales de este siglo XVI que se conservan en el Victoria and Albert Museum de Londres. trabajaba 1uan Perez QUijano que, con Pascual Abril, lcbro la cruz parroquial En Palencia de Villasabariego de Urieza, todavfa conservada, que acabaron de cobrar en 1580. Luego, con Juan de Medina Mondragon se obligaron a labrar la custodia de plata blanca para Tor­ desillas que debfan entregar en 1580. Otro palentino, Juan de Berrio, contrcto en 1586 la cruz parroquial "a 10 romano" para la iglesia de Castrillo de Matajudfos. Mucho menos es 10 que cabe decir de l.oqrofio aunque hay piezas marcadas con su punzon, como un cdliz de plata dorada conservado en Calahorra. Tcrnbien es escaso 10 conocido de esta etapa en tierras de Leon donde cabe citar bello cdliz de la parroquial de Vozmediano con el punzon de Juan 1 un Palau, y algunos reflejos del selecto arte miguelangelesco mostrado por Gaspar Becerra en su retablo de Astorga, reflejos que se advierten en la cruz parroquial de Castropodame, hecha I por el platero de Ponferrada Duarte Serrano en 1592 y, particularmente, en un cdllz de Cas­ trotierra de Valduerna, labrado por el platero de Astorga Juan de Villalobos en 1586, que se decora con cuatro figuras de Virtudes, que siguen muy de cerca las que Becerra dispuso en el retablo de la cated rcl. 202 1 Figs. 242 y 243.-TOLEDO. CATEDRAL: AReAS DE SAN EUGENIO Y DE SANTA LEOCADIA. 203 Fig. 244.-PALENCIA. CATEDRAL: CUSTODIA. Fig. 24S.-NUEVA YORK. HISPANIC SOCIETY: CUSTODIA DE ALARCON. Fig. 246.-SANTIAGO DE COMPOSTELA. CATEDRAl: SAN CLEMENTE. 204 Esta ultima fase del Renacimiento presenta en Galicia, y concretamente en Santiago de Compostela, la actividad de una serie de artifices que van asimilando las corrientes contempo­ rdnecs. En est as fechas queda ya perfectamente reglamentado el uso del punzon de Santiago para marcar 10 producido en est a ciudad, y podemos documentar obras de algunos de los orfebres mas destacados como Antonio Morales, autor de 10 estatua de San Clemente papa, en la catedral de Compostela, cincelada y modelada de manera que denota un completo do­ minio de la figura humana y que puede fecharse hacia 1595 (fig. 246). De tecnlcc no inferior busto relicario, de Santa Florina qulzd, tam bien la catedral compostelana, que fue es un en co- . brado por Jorge Cedeira el Mozo 1594. De Baltasar da Ponte, del que se conocen otras en obras Galicia, en probablemente es la imagen nrqentec de la Virgen de la cofradfa compos­ telana del Rosario que en la orla del vestido lIeva la fecha de 1591 y en el pedestal el punzon de este orfebre. Finalmente, debemos sefialar que el platero Juan de Ortigueira, vecino de Santiago, cobro en 1598 el importe de una cruz de plata para San Miguel de Pereira. ANDALUCrA. - Varios focos van desarrollando su actividad en las tierras andaluzas, cada vez mas ricas y con mayores posibilidades de impulsar una amplia producclon en todo 10 que hace referenda a los trabajos de orfebrerfa. En Sevilla trabaja el citado F. Merino, autor de la cruz patriarcal catedralicia, en 1580, con ornato propio de la epocc, pero es Francisco de Alfaro el artifice mas destacado, el que representa todas las innovaciones sobre las que girara la evoluclon que desde el Renacimiento final conduclrd hasta el barroco. Era natural de Cordoba y vecino de Sevilla por 10 menos desde 1578 que el obispo de Cordoba se obli­ en gaba a pagarle cuatro candelabros de plata que hizo para la catedral. Para sus custodias pre­ flrlo volver a la planta poligonal, cuadrada en los cuerpos bnjos y ochavada en el ultimo, aunque en algun caso (fig. 247) siguio la pauta de Juan de Arfe que se decldlo por la forma circular en la custodia de Sevilla. En 10 decorativo continuo usando los elementos renacentistas. Obra suya son los custodias de Ecija (1578) y de Marchena (1586) y el tcberndculo de la cate­ drol de Sevilla (1593), en el cual aparecen perfectamente aplicados varios temas ornamentales, como las columnas sclomonlccs y las que tienen el fuste estriado helicoidal mente, cartelas, asas, recuadros rectangulares en la cubierta, al cruzarse unas bandas radiales con otras circu­ lares, y algunos otros temas. Destacado es tam bien el foco cordobes en est a etapa en la cual el platero mas importante fue Rodrigo de Leon. Entre 1572 y 1603 menudean las noticias acerca de sus actividades, que en muchos casos se desarrollan en coloborcclon con el platero Sebastian de Cordoba, como las andas para la cofradla de la Virgen de la Cabeza, de Andujar (1585), 0 una custodia para la iglesia de la Trinidad, de Cordoba (1587). En 1603, cuando se obligaba a labrar una cruz, unas vinajeras y uno salvilla para la iglesia cordobesa de San Lorenzo, platero de la ca­ era ted ral de est a ciudad donde se conservan dos portapaces suyos, de 1581, trabajados en oro y con delicadlsimos esmaltes. Hl]o de S·ebastian de Cordoba fue Diego Hernandez, platero cordobas con noticias desde 1572 que, en 1588, como consecuencia de la testamentarfa de su padre reclblo poderes para cobrar mil reales a cuenta de las citadas andas de la Virgen de la Cabeza. Tenia contratada una cruz para la iglesia de Bujalance cuando se cusento de Cordoba y en hcblc reg resado cun. Como interesante enlace entre los focos cordobas y toledano 1595 no debemos citar a Fernando de Soto que lnqreso en la cofradla de San Eloy de Cordoba en 1580 y mas tarde Ie hallamos actiVo en Toledo donde fue obra suya la custodla procesional de San- 205 tiago del Arrabal (1610) con dos cuerpos de orden toscano, muy parecida a la custo­ elegantes dia de la parroquial de Arges, que tam bien podrlc ser suya. En Malaga y su region fue muy famoso durante el ultimo tercio del siglo XVI el platero Gregorio de Frias que fclleclo hacia 1594. En 1565 lcbro dos candelabros de plata para el cabildo de la ciudad de Malagci; para la iglesia de San Pedro, en Antequera, realize (1571) hacer custodia para la iglesia de los Santos Marti res. un cetro de plata yen 1592 se obligo a una Fue tcrnblen el autor de las andas del Corpus que tuvo la catedral rnclcquefic, sequn dlbu]o original de Cesar Arbasfa, y es probable que tam bien fuese el autor de la custodia. Juan Bau­ tista Barba paso a ser el platero de mayor prestigio en Malaga desde 1590 hasta su muerte en 1619. Se obligo a hacer una cruz para el convento de la Trinidad (1592) y en 1600 contrcto las estatuas de los santos Ciriaco y Paula, patronos de Malaga, conforme a modelos de cera unas andas de plata para el convento de la Victoria que se Ie entregaron; en 1606 contrcto de la Victoria. En tierras de Cadiz y en 1613 unas bandas de plata para la imagen de la virgen desarrollo su actividad el platero Antonio Lainez que, en 1580, contrcto una cruz y unos can­ deleros de altar para la iglesia de Conil y varias piezas menores para las iglesias de Vejer de la Frontera y Puerto Real. Finalmente, en pieza mas destacada de esta las Islas Can arias la epoco es la cruz procesional de los Silos (Tenerlfe) obra de autor cnonlrno de hacia 1580, que puede ponerse en reloclon con la citada cruz patriarcal de la catedral de Seville, labrada por el toledano Francisco Merino en 1580. EL PArS VASCONAVARRO, ARAG6N Y EL LEVANTE PENINSULAR. - Mucho mas li­ mitado es podemos aducir con referencia a la orfebrerlo de est a etapa final del sig'lo 10 que en toda la amplia zona peninsular que comprende estas regiones. En las Vascongadas cabe seficlnr el relicario de San Fausto de Bujanda (Alava) que ostenta el punzon de un orfebre lIa­ mado Benavente que podrlc ser el que, activo en estos ofios, hemos visto en Valladolid, y la cruz de plata de la iglesia de Santo Tomas de Bolivar, en Cenarruza (Vizcaya), que fue rega­ lada el cfio 1592. En Aragon debemos citar a Jose Velazquez de Medrano, orfebre de Pamplona Juan de la Ma­ que, entre 1596 y 1601, recllzo la custodia de plata de la catedral de Huesca; a ta, hl]o del ya mencionado Jeronimo de la Mata, que recllzo una cruz procesional para la iglesia de Villanueva de Gallego (Zaragoza) en 1591, y a Jeronimo Perez de Villarreal que es particularmente conocido por er busto de plata de la Virgen del Populo en la iglesia de San Pablo de Zaragoza, labrado a fines de este sig 10 XVI, Y por el gran busto relicario de plata en su color de San Martfn, con el rostro policromado, que se ejecuto en 1601 y se conserva en la iglesia de San Martfn, de Uncastillo. Entre los multiples orfebres de que tenemos referencias en Cctclufic parecen los mas desta­ cados Felipe Ros y Jaime L1uc. Este realize su examen de pasantfa en 1591 y es conocido qde­ mas por un relicario para Santa Marfa de Vilarrodona (1594), por una imagen de San Eloy los para la cofradfa de los plateros de Cardona (1605) y por un relicario para la cofradfa de Revendedores de Bcrcelonc (1607). F. Ros recllzo su examen en 1567 y estd relacionado con obras de indudable importancia, como las imdqenes de Santa Eulalia (1584) y Santa Madrona (1586) para los "Concellers" de Barcelona; otra imagen de San Sebastian (1594) para la igle­ sia de Moya; una custodia para el monasterio de Jerusclen en Barcelona (1585); un arca fu­ neraria de Santa Madrona en Barcelona (1588) y una cruz para Mediona (1590). En Valencia trabaja en estas fechas el ultimo representante de la fecunda dinastfa de los 206 Santalfnea, Miguel Scntcllnec, que en 1562 firm6 la cruz procesional renacen­ Gaspar, hijo de tista de Ares del Maestre (CasteIl6n) y dict6 su testamento en Morella el nfio 1603. Prudenclo Marrn cobr6, en 1584, la custodia de la arciprestal de Jerico (CasteI16n), renacentista, sen­ cilia y en forma de sol, tipo que en 10 sucesivo habra de tener tanta repercusi6n (fig. 248). Je­ r6nimo Ferrando y Juan Bautista Palau, tcrnblen valencianos, que en el cfio 1585 labraron los dos grandes platos 0 fuentes de oro con el "Rat Penat" y el escudo de la ciudad esmaltados en el fondo, con los que el conse]o municipal de Valencia obsequi6 a Felipe II. Mas importante parece fue Eloy Camanyes, platero de Valencia cuya actividad se extiende por toda la segunda mitad de este siglo XVI. Muchas de sus obras se han perdido, como una imagen de plata de San que labr6 para el gremio de plateros de ciudad y fue fundida en 1811, pero al­ Eloy esa gunas otras se conservan, como las andas de plata de San Vicente Ferrer (1596) y el rellccrlo de San ecuestre que hizo 1596 y se conserva en el Archivo y Museo del Jorge con su imagen en Ayuntamiento de Vclenclc (fig. 249). LAS JOYAS EN EL SIGLO XVI Los trabajos de permitido establecer un panorama coherente acerca de P. E. Muller han las joyas y alhajas de usc personal en la Espana del siglo XVI. En esta centuria se estableci6 un estilo cortesano, prdctlcamente uniforme en toda Europa, debido al fuerte lnterccrnblo los de joyas y de joyeros, de proyectos y de ricos materiales que se estableci6 entre Espana y distintos parses europeos. Entre los artifices cctlvos en nuestros ambientes hemos de citar a Fran­ la familia real, des­ cisco Reynalte y Gonzalo Gonzalez, creadores de numerosas joyas para critas en el inventario que se realiz6 a la muerte de Felipe 1598. Es preciso tam bien subra­ II en yar el gran lnteres que para estudiar la [oyerlc de esta epocc tienen los numerosos dibujos contenidos en los "Lllbres de Passanties" de los plateros de Barcelona, los cuales nos demues­ tran que los gustos y las variantes de la moda no quedaban limitados al foco cortesano exclu­ sivamente, y los abundantes retratos de la epocc en que todo 10 accesorio estci representado con tanta meticulosidad. Entre estasjoyas se hicieron de uso corriente en toda la centuria unos colgantes en que, con esc as as variantes, penden de unas cadenillas figuras muy diverscs realizadas en muchos ejern­ plares en oro, con esmeraldas, perlas 0 rubles. En algunos casos se utilizaron a manera de exvotos, como el que en figura de escorpi6n ofreci6 H. Cortes al monasterio de Guadalupe en 1528; en otros hay que tener en cuenta las implicaciones simb6licas, las alegorfas morales e incluso el poslble.ccrdcter de amuletos, que algunas de estas joyas lIevan consigo. Entre estos colgantes muchos presentan figuras de animales como los que representan ranas, tortugas y lagartos (fig. 252); los pdjcros y los papagayos, muy abundantes; los leones, camellos y simios; los gallos (fig. 250), perros y gatos; las aguilas imperiales, cndloqcs a la que ostenta Ana de Austria en su retrato del Museo de Viena pintado por Antonio Moro (1570). Otra importante serie estd constituida por los multiples ejernplos de la fauna fantcistica 0 mitol6gica que surqen a 10 largo de la centuria; muy populares fueron los tritones y las sirenas, con ejemplares de gran calidad en el British Museum de Londres (fig. 253) y en la colecci6n Melvin Gutman de Nueva York; los sagitarios 0 centauros; los hipocampos, delfines y otras muestras de fauna ma­ rina mas 0 menos monstruosa. Otra amplia serie de colgantes muestra recipientes a manera 201. de jarras 0 cantarillas, de esencleros, pomos 0 redomas, y bastantes presentan figurillas hu­ manas que en no pocos cases tienen ccrdcter religioso, como las que hacen referencia al nino Jesus, al Agnus Dei 0 a diversos santos. Variadas son las joyas, de este siglo y del XVII, que, entre multiples piezas de orfebrerfa religiosa, se conservan en el Museo Parroquial de Da­ roca (fig. 251). Fueamplia la utlllzcclon de grandes medcllones que se aplicaban al tocado 0 a la indumen­ taria, 0 bien pendfan de gruesas cadenas de oro, y en ellos se disponfan retratos, escenas re­ ligiosas 0 rnltoloqlcos, emblemas y diviscs, enmarcados de forma muy diverse. Famoso fue el i (' lIamado "[oyel de los Austrias" 0 joyel rico, con un diamante tabla lIamado "EI estanque" en el centro y la famosa perla "Pereg rlnc ", el cual es perfectamente conocido a troves de cuadros de Pantoja de la Cruz y de Velazquez. Se citan con frecuencia en los documentos e inventarios los brazaletes, manillas 0 ajorcas; los collcres, compuestos con eslabones muy variados de oro 0 plata, con perlas y piedras preciosas, con flores y frutas esmaltadas y con car­ tuchos decorativos, tema este que sera caracterlstico de la segunda mitad de la centuria. Tam­ bien las cruces eran piezas muy ricas, sequn el tipo que contlnucrd sin grandes variaciones en el siglo XVII, decorado con los cartuchos citados, con esmaltes y nielados en el anverso y re­ verso, que completan el efecto de los nobles materiales utilizados en su estructura. Podemos apreciar destacados ejemplos en la Walters Art Gallery, de Baltimore, 0 en la colecclon Re­ gordosa de Barcelona, que nos confirman la veracidad con que estd pintada la que aparece en el retrato de Maria de Austria, hermana de Carlos V, por Antonio Moro (1551) en el Museo del Prado. EI ruirnero y variedad de las sortijas que aparecen en los retratos 0 son enumera­ das en los inventarios, demuestran la cflclon que habra por elias, y son curiosas las referencias de vario orden y los conocidos que nos tnformun de la costumbre que habfa de com­ ejernplos pletar algunas pieles como las de marta, con c.abeza y garras hechas en orfebrerfa enriquecida con pedrerfas y esmaltes. Todo ello, en definitiva, puede darnos idea de la diversldcd y la ri­ queza con que estos aspectos fueron resueltos en nuestro siglo XVI. LA ORFEBRERIA EN EL SIGLO XVII GENERALlDADES La lIegada del siglo XVII no represento, en definitiva, un cambio sustancial con respecto a la centuria precedente, pues, en realidad, no hubo ruptura de ningun genero al producirse el trdnsitode un siglo a otro. Tan solo, a medida que fueron transcurriendo los cfios, se advier­ ten modificaciones en el gusto, en las posibilidades y en la tipologia que permiten establecer con c1aridad la nueva. etapa barroca. En esta centuria continua la decadencia del poder espa­ fiol: el desorden econornlco va ccompcficdo de una dlsmlnuclon efectiva de la poblcclon y las restricciones que para las obras de orfebrerfa, particularmente para las de ccrdcter civil, representan las sucesivas prcqmdtlccs contra el lu]o son abundantes, en especial durante el reinado de Felipe IV. 208 Fig. 247.-SEVILLA. CATEDRAL: CUSTODIA CHICA. Fig. 248.-J�RICA: CUSTODIA. Fig. 249.-VALENCIA. AYUNTA- MIENTO: RELICARIO DE SAN JORGE. 209 Fig. 250.-BAItCELONA. CATEDRAL: COLGANTE. Fig. 2S1.-DAROCA. MUSEO PARROQUIAL: COLGANTE. Fig. 252.- MADRID. INSTITUTO VALENCIA DE DON JUAN: COLGANTE. Fig .2S3.-LONDRES. BRITISH MUSEUM: COLGANTE. • 210 La estancia de la corte entre los C!.nos 1601 y 1606 represento una brillante etapa para el arte de la orfebrerfa en Valladolid, que entonces tenfa el mas numeroso gremio de plateros, pero el esplendor fue breve, pues muchos de estos artifices siguieron a la corte cuando estc se lnstclo de nuevo en Madrid en 1606. De est a forma ccntlnuord el desarrollo del foco mcdrllefio ya iniciado en el siglo XVI, y pronto sera el de mayor actividad en la penfnsula, en especial tras el advenimiento de Felipe IV. Hacia la capital eran atrafdos los artistas y hacia ella aflufan los recursos y las energias de todo tipo, no solo de las distintas regiones peninsulares, sino tam bien de las tierras americanas. Los plateros de Madrid eran numerosos y participaban activamente en las solemnidades publlccs, cual ocurrlo cuando Margarita de Austria entre en Madrid como esposa de Felipe III en 1598, 0 cuando Felipe IV contrajo matrimonio con Mariana de Austria en 1649. Con tal motivo costearon arcos de triunfo y exhibieron abundantes piezas de oro y plata en sus aparadores. Continua en este siglo el gran desarrollo de la orfebrerfa de ccrdcter religioso que, por un lado, mantiene los tipos desarrollados precedentemente y, por otro, crea otros nuevos 0 se renuevan soluciones que habfan sufrido un prolongado eclipse. No se dan empresas seme­ jantes a la construcclon de las grandes custodias del siglo XVI, como las de Toledo, Compos­ tela 0 Seville: se hacen todavfa algunas de gran torncfio, pero carecen de la perfecclon tecnicc y del sentido de la proporclon que lucen cquellcs, Las que mantienen el esquema turriforme complican su estructura e incluyen columnas solornonlcos, como ocurre en la de la catedral de Murcia (1677); los relieves se hacen mas abultados, se incrementan los temas vegetales y las figuras se hacen mas contorsionadas y con silueta mas movida. Sin embargo, la demanda de custodias era grande y se fue imponiendo el tipo de sol, mas simple y en consecuencia mas econornlco, con amplio pie, dstll abalaustrado y viril circular con rayos que subslstlrd, con numerosas variantes en detalle, hasta pleno siglo XIX. Podremos seficlcr en est a centuria los numerosos altares de plata que se labraron, como el que Juan Laureano construyo para la catedral de Sevilla 0 los conternpordneos que se hicieron para las iglesias sevillanas del Santo Angel y del Salvador, de los cuales subsisten algunos. Se renueva entonces el gusto por los frontales de altar, y variados, con rica decorcclon numerosos repujada normal mente, y son muy abundantes los bustos y las estatuas de cuerpo entero, de. la Virgen con el Nino 0 de diversos santos, que se labraron de plata, con esmaltes frecuente­ mente, siguiendo el estilo de la escultura de la epocc, Se realizan numerosas andas 0 balda­ quinos de plata para custodias 0 lrndqenes, que en muchos casos se cornpletcn con tronos 0 basamentos, tan destacados en ocasiones como el de la Virgen del Sagrario, en Toledo. Otra rica expreslon del gusto de la epoco la podemos holler en las arcas y urnas relicario en metales preciosos, en las urnas para los monumentos de Semana Santa y en las multiples piezas de gran tomofio, como kimpcrcs 0 candelabros, 0 menores como los calices, sacras, bandejas y tantos otros elementos del mobiliario liturgico ampliamente conservados que aparecen tcrnblen con tanta frecuencia en los inventarios y en los contratos de los plateros. Hay que seficlnr tcmbien en esta epocc los numerosos ejemplos conocidos de artistas, es­ cultores 0 pintores especialmente, que realizaron dlsefios para obras de orfebrerfa. Algunos de ellos iran siendo citados en las pdqlnos siguientes, pero ya aquf debemos subrayar el lnteres de Valdes Leal y Antonio del Castillo que proporcionaron que en este sentido alcanzaron Juan excelentes dlbujos a los orfebres cordobeses y con ello contribuyeron al esplendor de la orfe­ breda en est a eluded, { I I 211 I I En cuanto al estilo perdurcclon del sobrio estilo dominante en los podremos advertir una finales del siglo XVI y un progresivo retorno a las superficies decoradas, al gusto por el sobre­ de plata procedentes cargado ornato, tanto grabado como repujado. Es posible que objetos del Nuevo Mundo, adornados con amplias flores abiertas y exuberantes follnjes indfgenas, recobrar influyeran en los esquemas decorativos de la orfebrerlc peninsular, que no consiquio la belleza de los repujados de Juan de Arfe 0 Francisco Merino. Continua el empleo de pequefios medallones de esmalte, azul, verde 0 naranja, generalmente rodeados por ondeantes tallos, roleos 0 arabescos ligeramente grabados en la superflcle rnetdllcc. En este sector de influencias y relaciones hay que contar el hecho de que con son muy abundantes los artffices extranjeros en est a centuria se establecieron en Madrid y en otras cludcdes, y en este sentido podemos que tomar como Virgilio Fanelli, platero y broncista florentino establecido en representativo a Genova que paso a trabajar al Escorial y Toledo despues de que el conde de Villalegre, desde Milan, hubiese recomendado sus habilidades a Felipe IV. La tecnlcc de la flIigrana, labor de rafz morisca abundante en los siglos XII Y XIII parti­ cularmente, se renovo en este siglo XVII por su buena adcptcclon al gusto barroco y por per­ La primitiva decorcclon obtenida por la sol­ mitir, g.ran ahorro de materia prima. qulzd, un dadura de hiles metcilicos sobre una plancha, estd sustituida por est a modalidad en que el hilo metcilico el mismo el cuerpo de la obra. Con la flIigrana se simulan lacedas constituye ofrecen multiples piezas agradables hechas con espirales y entrelazos calados, los cuales en efectos de delicadeza, contraste de colores y transparencia, que las hacen semejantes a los enccjes espofioles venecianos. Los plateros de Cordoba y Salamanca cultivaron ampliamente y incluso hubo plateros dedicados exclusivamente est a tecnlcc, que paso a Mejico y Sudamerica, e a la filigrana Sevilla y Toledo. En la segunda mitad de la centuria las obras de filigrana en ocuparon un lugar destacado en las producciones de los plateros de Santiago de Compostela durante largo tiempo. y Padron, don de contlnucrd floreciente TOLEDO. Durante la mayor parte del siglo XVII se mantuvo la potencia manifestada - en la centuria precedente por los talleres establecidos en la eluded de Toledo, pero la capitali­ dad establecida II en Madrid desde 1561 comenzaba ya a dar sus frutos y a concretarse por Felipe en el terreno artfstico con la forrncclon del nucleo cortesano que si en siglo XVII este sera fundamental en la pintura, por ejernplo, cdqulrlrd tcrnblen vigor y personalidad en la orfe­ breda. De ello son dernostrccion los numerosos Madrid y tcrnblen el hecho artffices activos en de que, desde los ultlmos nfios de este siglo la cofradfa de San Eloy de Toledo estaba cada vez mas decafda y de que muchos plateros toledanos se trasladaron a Madrid y allf se establecieron. Entre los crtlflces que continuaron la brillantez del foco toledano debemos seficlar a Andres de Salinas, que lnqreso en la cofradfa de San Eloy en 1598 y aparece ·como platero de la ca­ tedral hasta su [ubllcclon en algunos casos como broncista, en relcclon con 1626. Estci citado en los que se hicieron para la capilla de la Virgen del Sagrario (1616), y luego cornenzo la amplia­ cion del arca del monumento de Seman a Santa y el trono antiguo de la Virgen del Sagrario en union de su hl]o Vicente, que Ie sucedlo como platero de la catedral hasta su muerte entre monumento en 1627-1628, ernpezo las urnas [unlo de 1638 y junio de 1639. Accbo el arca del de votaciones del cabildo toledano en 1638 y repcro el atril del coro, trafdo de Alemania, cficdlendole el aguila de bronce que 10 remata, obra que fue pagada ya a su viuda. Juan de San Martfn, que lnqreso en la cofradfa de San Eloy en 1604, fue el autor de la original custodia 212 de Villaseca de la Sagra (Toledo), que se hizo en 1625, y de la cruz procesional de la misma iglesia. La custodia, de base rectangular, con dos cuerpos de columnas toscanas, figuras de los Evangelistas y de Santa Leocadia, se adorna con algunos esmaltes azules. Otro platero relacio­ nado con obra conocida es Alonso Sanchez que lnqreso en la cofradia en 1605 y fcllecio en 1663, del que puede ser la cruz procesional de Mora; su punzon aparece en la custodia de esta misma poblcclon, labrada en 1656, que conserve la estructura turriforme clasicista en tres cuerpos superpuestos y en el remate una figurilla femenina que, con las de San Juan Bautista y los Evangelistas, contribuye a su embellecimiento. Tcrnbien es suya la custodia de Ajofrfn (Toledo), donada en 1662 que, sobre un templete toscano cuadrado, muestra un sol con su viril. En relccion con IIlescas est a la figura del platero toledano Simon Bilbestre, citado en la cofradia de San Eloy desde 1640, que rnurlo en Illescas en 1665. Obra suya probable son la custodia procesional del hospital de la Caridad, en dicha poblcclon, con basamento cuadrado de la Virgen de la Ca­ y una efigie de la Fe en el remate, que fue donada en 1658, y el trono ridad, de plata dorada y cincelada. Algunos datos nos revel an el am plio drculo de influencia de la orfebrerfa toledana. As] sabemos que Antonio de Velasco, citado desde 1642, contrcto en 1644 las andas de la Virgen del Prado, en Ciudad Real, y que Rafael Gonzalez realize en 1656 la custodia de la catedral de Segovia, de planta octogonal con dos cuerpos de arquitectura renacentista, con columnas de angeles, amorcillos y en los y elevada cupula, decorados con relieves y estatuillas dnqulos el Salvador, cdernds de adornos delicados y excelente labor de cincelado (fig. 254). Aparece tcrnblen citado en relcclon con la urna, de plata dorada, de San Diego de Alcala para el con­ vento franciscano de Alcala de Hencres (1568), y con la urna de plata para el beato Simon de la Trinidad. Otros dos artifices de que se hizo en 1659 para el convento madrileiio Rojas toledanos, Antonio Perez de Montalto y su hi]o Miguel realizaron entre otras piezas, la gran custodia procesional de la catedral de Murda concluida en 1677, que nos muestra ya la trans­ forrncclon de las precedentes estructuras nrqultectonlccs renacientes por un exuberante es­ piritu barroco que se manifiesta en las columnas sclornonlcos, en el abultado relieve, en las contorsionadas figurillas que con profusion aparecen en sus tres cuerpos, de planta basamento de movida linea (figura cuadrada y esbelta proporclon, que se alzan sobre un 255). De Antonio sabemos cdemds que lnqreso en la cofradia de San Eloy hacia 1640, que fue platero de la reina Mariana de Austria y, desde 1680, de la catedral de Toledo y que rnurio en 1685. Su punzon y el de Toledo aparecen en una arqueta de plata, con profusa de­ fue de Menda Tenorio y hoy se corcclon, que no faltan los detalles orientalizantes, que en halla en el Victoria and Albert Museum de Londres (fig. 256). Miguel Perez de Montalto cons­ truyc en 1687 la gran ldrnpnrc del Sagrario de la catedral de Toledo. Paralelamente cabe registrar las nuevas aportaciones que algunos artifices realizan a la orfebrerfa toledano, en la que estd representada por el florentino Virgilio Fanelli particular encomendada la gran ldmpcrc del panteon que estaba en Genova cuando, en 1646, Ie fue real en EI Escorial. Por esas fechas se lnlclo tcrnblen la gestacion de la que habra de ser la obra mas importante de la plateria toledana del siglo XVII: el trono de la Virgen del Sagrario, para el cual se pidieron proyectos al platero Juan de Pcllcres, a los arquitectos Hermano Bautista y Pedro de la Torre (1654) y al pintor Sebastian de Herrera Barnuevo (1655), artistas todos activos en el foco madrileiio. EI preferido parece que fue el de Herrera, con modifica­ clones, y su recllzcclon se concerto con V. Fanelli en 1655, quien, tras constantes dilaciones, se 213 obllqc, en 1670, a cccbcrlo en dos cfios en cornpcfilc de Juan Ortiz de Rivillc (t 1680), platero de Madrid, que se trcslcdo a Toledo y 10 cccbo en 1674. Con ello este trono resulto una de las obras capitales de 10. orfebrerfa barroca con su amplio basamento, enriquecido con relieves y figuras de angeles rmislcos, sobre el que se alzan dos grupos de colurnnos corintias de fuste estriado que soportan un arco de medio punto, cuajado de rayos y figuras de angeles con todo 10 cual se forma una especie de aureola en torno a 10. imagen de 10 Virgen (fig. 257 Y lam. II). j MADRID. Queda consignada yo. 10. progresiva importancia adquirida por los plateros - madrileiios que vemos aparecer en abundante docurnentccion e intervenir en numerosas obras, en reluclon con las necesidades de 10. corte no pocas de elias. Citada yo 10. estancia madrileiia de Juan de Arfe, simples las que tenemos de Francisco de Reinalte, platero real, noticias son que rnurlo en 1612; de Antonio de Leon Soto, que coso a principios de 1611 y folleclo en 1623, osl como son muy escasas las referencias 0.1 arca de plata que 10. Hermandad de San Eloy, de Madrid, regale en 1622 para que en ella pudiesen ser lIevadas procesionalmente las reliquias de San Isidro. Mas interesantes son las noticias que nos hablan de 10. reulizcclon de piezas de mobiliario enriquecidas con aplicaciones de plata, en particular camas para el servicio de los reyes, 10. que se estaba haciendo como en octubre de 1621 con lntervenclon del platero de Madrid Diego de Zabalza para Isabel de Borbon, esposa de Felipe IV, con motivo de su primer parto; 0 10. que habra hecho Jorge de Quevedo para el cuarto de S. M. en el Buen Retiro, junto con un brasero, un perfumador y unos candeleros grandes, por cuyas obras cobraba una can­ tidad a cuenta en 1635,0, finalmente, 10. que hlzo el italiano Francisco Filipini que en 1695 era aposentador de 10. reina. Debemos consignar tam bien a Bartolome Izquierdo que, en 1687, cobro una cantidad a cuenta del frontal y atril de plata que estaba haciendo para el altar de 10. Virgen de 10. Cabeza en 10 iglesia de los santos Justo y Pastor, de Madrid. De autor desconocido aunque probablemente madrileiio, son algunas piezas regaladas por Felipe III a las Descalzas Reales de Madrid, como el relicario de Santa Margarita (1619), o las donaciones de Felipe Agreda (Soria), donde se IV 0.1 convento de Sor Marfa de Jesus, de conservan; son un cdllz, unas vinajeras y bandeja, de plata dorado. (fig. 258).' Mas referencias nos hablan de Cristobal de Pan corbo que, en 1634, contrcto algunas reparaciones y reformas de 10. corona para 10. Virgen del Sagrario, en Cuenca; de Juan Pedraza que, en 1656, proyecto una custodia de plata para Compostelc, y de Damian Zurreiio, autor de 10. bcrroco custodia de 10. parroquial de Mondejar (Guadalajara), fechada en 1667. Otras noticias nos confirman 10 expansion de 10. orfebrerfa madrileiia en dlreccicn hacia el sur, como las que nos indican que en 10. cctedrnl de Las Palmas de Gran Canaria se conservan una custodia de sol, de plata dorado. con esmaltes, fechada en 1604, y un gran cdllz de plata dorado. con cabujones de es­ malte azul que fue donado por Felipe IV, obras las dos de taller mcdrllefio seguramente, y que en 1677 se entreqo a 10. iglesia del convento de San Agustin, de Malaga, una custodia de plata sobredorada que habra sldo realizada en Madrid por el maestro Pedro Perez. En el monasterio de EI Escorial y para atender sus propias necesidades, hubo un taller de platerfa activo en especial a partir de los tiempos de Felipe IV. En el trabajaron los legos Fr. Euge­ nio de 10. Cruz, buen dlbujcnte y tracista, que habra aprendido el oflclo de platero antes de ser religioso, y Fr. Juan de 10 Concepcion, que 10 habra practicado en Madrid con un gran maestro. Conjuntamente labraron un trono para 10. Virgen del Patrocinio, un frontal para el altar de 10. mlsma imagen, que luego paso a 10. celda prioral bc]c, y algunas otras plezcs. Ade- 214 f Fig. 2S4.-SEGOVIA. CATEDRAL: CUSTODIA. Fig. 2SS.-MURCIA. CATEDRAL: CUSTODIA. Fig. 2S6.-LONDRES. VICTORIA AND ALBERT MUSEUM: ARQUETA. 215 Fig. 257.-TOLEOO. CATEDRAL: TRONO DE LA VIRGEN DEL SAGRARIO. 216 Lam. H.-TOLEDO. CATEDRAL: DETALLE DEL TRONO DE LA VIRGEN DEL SAGRARIO. mas labr6 Fr. Eugenio el relicario de San Lorenzo y algun otro. Pequefio muestra de los trc­ bajos de los talleres conquenses que tanto habfan brillado en el siglo XVI, es un incensario de plata con esmaltes que lIeva el punz6n de Cuenca, puede fecharse hacia 1630 y se conserva en el Victoria and Albert Museum, de Londres. Ejernplo de la variedad de piezas que se renll­ zan en est as fechas son las mazas de plata que se conservan en el Ayuntamiento de Alcala de Henares (fig. 264). CASTILLA LA VIEJA Y LE6N. - Disperses y sin que nos permitan suponer la existencia de potentes talleres entregados a las noticias de que disponemos una activa producci6n, son vastos territorios de Cas­ para establecer un panorama de la cctlvldcd de los orfebres en los tilla la Viejc y Le6n. En est a zona, Vcllcdolld, a pesar de la cafda que represent6 la perdido de la capitalidad,continua siendo el foco mas destacado con figuras como Juan Lorenzo que lIeg6 a los primeros nfios de este siglo para trabajar qulzd esta ciudad en en el taller de Juan de Benavente, seguidor del ultimo de los Arfe, y test6 en 1641. Su nombre va enlazado a una serie de obras como una cruz de plata (1607); una custodia, diseficdo por el arquitecto Francisco de Proves, con destino al monasterio vallisoletano de Santa Cruz (1612); un bdculo de plata para Santa Marra la Real r relicario de para el monasterio de Retuerta (1621); un plata arca de Najera, 0 una custodia, de planta cuadrada, con esmaltes y labores cinceladas, para el monasterio de San Millan de la Cogolla (1623). S610 por descripciones conocemos la custodia de la catedral de Oviedo, pues desapareci6 en la Guerra de la Independencia; fue encargada en 1611 al orfebre de Valladolid Juan de Napoles Mudarra, que la concluy6 en 1616. Otro vallisoletano, Andres de Campos Guevara, es particularmente conocido por su estancia en Santiago de Compostela entre los ofios 1654-1657 para intervenir en la obra de varios elemen­ tos de la capilla mayor de la catedral, que al final no se realizaron, quedando s610 recordada su estancia por unos grandes candeleros de plata que entreg6 en 1656. Un jarro de esta cen­ turia con un mascar6n en su plco, que se conserva en la iglesia de Villanueva de los Caballeros l (Valladolid), Ileva los punzones de Valladolid y del platero Andres Alonso. I En Palencia debemos seficlcr las cruces procesionales de Villalaco, con sobriedad escuria­ lense; de Capillas, que se decora con temas enrollados; de Aguilar de Compco, que tiene to­ davfa una forma derivada de las de Juan Franci, y la cctlvldcd del platero Juan de la Puebla que en 1673 labr6 la cruz parroquial de Baquerfn de Campos (Palencia). En Segovia trcbcjn­ ban Lucas de Aguilar, en el primer tercio de la centuria, y Justo Cantero a mediados de la misma, y en Calahorra Mariano Plfio, que en 1683, firmaba un interesante cofrecito de plata cincelada de la catedral. En Astorga es interesante el arca del Monumento en la catedral, que tiene forma exagonal alargada con figuras en relieve y labores de filigrana, tecnlco de frecuen­ te empleo en esta centuria, que sequn parece habra sido el joyero de la marquesa de Astorga. Por ultimo, para concluir con 10 mencionable en este sector, debernos hacer referencia al frontal de plata repujada del altar mayor de la colegiata de Santillan a, cuya manufactura desconocemos, que se coloc6 en 1686. r GALICIA. - En Galicia el ruicleo fundamental continua siendo Santiago de Compostela donde centran su actividad multitud de orfebres entre los cuales destacamos a Jorge L6pez, autor en 1612 de los relicarios en forma de plrdmlde de los santos Jenaro, Fausto y Marcial, al cual Ie fue encargado un virll para la custodia en 1632. Poco posteriores, de 1635, son unos 218 cubos de plota de gusto barroco para sostener los ciriales de la catedral, realizados por Jose Morales. Importante es la custodia de la catedral de Orense, obra de Isidro de Montaos hacia 1660. Su esquema turriforme de dos cuerpos principales de planta ochavada con columnas pareadas a manera de contrafuertes en los dnqulos, con un tercero mucho menor como re­ mate, presenta algunas analogfas con el de la casi coetdnec custodia de la catedral de Segovia. Matfas Vieites flrrno en 1684 la urna de Santa Susana en la catedral de Compostela, cuya deco­ rcclon se resuelve mediante temas vegetales repujados. Parecida es la urna relicario de San Candido, la catedral, realizada al parecer por Antonio de Montaos tam bien en en 1693; este orfebre intervino cdernds en las gradas de plata del nuevo altar mayor (1694) y en su frontal (1695). Este brillante final de la centuria en la orfebrerfa compostelana, proloqo muy adecuado para la extraordinaria etapa que se aVecinaba, queda dignamente rubricado por las obras del mllnnes Jose Clemente establecido en Santiago, al que el cabildo encornendo en 1693 la esdavina de plata para la efigie del Apostol en el altar mayor, y por Juan Posse autor de un gran copen de oro, plenamente barroco, realizado en 1699 tcmblen para la catedral. ANDALucfA Y CANARIAS. En el siglo XVII continua el brillante desarrollo de los dis­ r - tintos focos andaluces orientados hacia las tendencias barrocas que habfan de prevalecer por [ completo en el ultimo tercio de la centuria. Sevilla mantiene una destacada posicion, repre­ sentada por numerosos orfebres que atendfan a la demanda local y a peticiones de otros sec­ to res, como el de las Canarias, donde se conservan algunas piezas tan interesantes como una custodia de la catedral de Las Palmas de Gran Can aria, obra de taller sevillano en la escuela de F. Alfaro. En ella abandona el esquema turriforme piramidal para orientarse hacia el se de teinplete unlco cubierto con una cupula del que derivcrdn las tfpicas andas de baldaquino sus custodias procesionales, que serdn abundantes en esta zona durante el siglo XVIII. y Ejemplo de los nuevos tipos que surgiendo van baldaquino de plata re­ 10 tenemos en el pujada (fig. 259) que perteneclo a la iglesia de Santa Clara de Carmona y hoy se conserva en" el Allen Memorial Art Museum, de Oberlin College (Ohlo, EE.UU.); fue donado en 1637 y por su estilo estd relacionado con unos candelabros de la iglesia de San Bartolome, tcrnblen en Carmona. Otra modalidad la tenemos en el pelfcano euccrlstlco de plata, alzado sobre una. halla en la parroquial de Fuente de Cantos (Ba­ peana oval y con tres hijuelos al pie, que se dajoz) y es obra probable del platero de Sevilla Diego de Pineda (t 1634). Por otra parte con­ tlnucn usdndose los objetos tradicionales como las cruces, de que es ejernplo la de Santa Marfa en Arcos de la Frontera, de plata dorada con nielados y esmaltes, que fue ejecutada en 1645 como la que se enccrqo de hacer, en 1645, por el platero de Sevilla Luis Pinto, 0 las custodias, el sevillano Antonio Carrillo para la iglesia de Santa Marfa, en Arcos de la Frontera (Cadiz), de Santa Ana en Sevilla, obra del destacado que fue algo reformada en 1760, 0 la de la iglesia platero sevillano Manuel Duarte en 1668. Muy seficlcdo en el barroco sevillano fue Juan Se­ 1 gura, platero de la catedral en 1668, fecha colocarla alusiva a en el primer puso en lugar de una la Fe, que se en que concluyo una estatua de la Inmaculada para cuerpo de la custodia de Juan cruz con de Arfe; mas tarde realize otra estatuilla, que remataba esa custodia, y doce angeles adiciones que, pese a su calidad, desvir­ para el cornisamento del primer cuerpo de la misma, tucn el estilo propio de una de las mejores obras de nuestro Renacimiento. Debemos seficlcr de la catedral de Las Palmas de Gran Canaria, por ultimo los seis blandones del altar mayor obra de taller sevillano en 1686, y el relicario de plata sobredorada, repujado y cincelado que 219 se conserva en la del Palacio de Oriente, en Madrid, y es obra de Tomas Reciente, capilla or­ febre sevillano de finales del siglo XVII y principios del XVIII. Entre las menores piezas son abundantes las jarras de ornamentado plco como la de Santa Marla, en Ecija (fig. 260). EI gran desarrollo que la orfebreric habra alcanzado en Cordoba durante el siglo XVI continuo en el siglo XVII crnolddndose a las directrices generales del Barroco interpretadas con las logicas notas peculiares que permiten a la orfebrerfa cordobesa alcanzar gran perso­ nalidad. Una de estas notas peculiares es la recpurlclon de la flIigrana con su nuevo sentido. Entre los plateros cordobeses de esta epocc cabe citar a Gines Martinez y a Martin Sanchez de la Cruz, autor de la monumental ldrnpcrc del crucero de la catedral de Cordoba (1630). En Malaga se desarrolla tam bien un interesante micleo, bien conocido gracias a los trabajos de A. l.lorden, en el que se integran numerosos plateros como Diego de Almaguer, que gozaba de gran fama a principios de siglo y fulleclo en 1620; Pedro de Almaguer, conocido por multi­ ples referencias a obras suyas de tipo religioso, custodias, ldmpcrcs, bacinillas, calices, cetros, cruces 0 clrlcles, entre 1593 y 1620, que hizo testamento en 1630; Juan de Viguera, citado des­ de 1600, que murlo en 1618, y Juan de Viguera Tineo, qulzd su hljo, activo particularmente en Malaga, pero tam bien con estancias en Antequera (1622-1623) y en Sevilla (1635); Francisco Vazquez que, entre 1624 y 1626 lcbro numerosas obras de plata para el obispo de Malaga y reullzo custodias para Motril (1620) y Velez (1629); Salvador Noriega que en 1633 estaba haciendo una custodia para la iglesia de los Mdrtlres, de Malaga, y en 1635 contrcto otra cus­ todia para la iglesia de San Sebastian de Antequera; Juan Antonio Tercero, citado entre 1626 y 1644; Juan JcclntoVdzquez, con noticias entre 1618 y 1661; Antonio de Zuniga (1663); Ber­ nardo de Lara Castaneda, cuyas actividades se situ an entre 1660 y 1702, Y bastantes mas que podrlcn ser citados, figuras que, desde luego no son sobresalientes, pero en su nos conjunto demuestran un foco de intensaCiCtividad. En el sector de Cadiz menudean tam bien las noticias demostrativas de la intensa actividad de sus plateros. Entre elias destacamos las que corresponden a Bartolome del Castillo que, en 1614, hlzo un templete de plata para fljnr la custodia de Alcala de los Gazules; a Jose Ro­ driguez, autor de una ldrnpcrc de plata colocada en 1631 en la capilla de la Concepcion de la iglesia mayor de Scnluccr de Barrameda, cuyo Ayuntamiento tenlc un tintero y salvadera, hechos por el platero Antonio de Rivera en 1654, y dos mazas de plata repujada labradas en 1648 por Marcos de Olivera. Para la colegiata de Jerez de la Frontera trabajaron Alonso Moreno Moya y Gaspar Mateos, autores de unas andas de forma de templete (1653) plata en y otras piezas, y en el altar principal de la iglesia mayor de Scnhiccr de Barrameda se slnio un frontal de plata repujada, heche en 1658, uno de los ejernplos iniciales de este resurgir de los grandes frontales que, desde est as fechas y en el siglo XVIII, tend ran copioso repertorio de soluciones. Interesante como conjunto realizado en varios cfios a fines de este siglo XVII y por distintos artifices, es el constltuldo por el retablo, gradas, sagrario y frontal de la capilla del Sagrario en la prioral del Puerto de Santa Maria, todo de plata (fig. 261), que en parte es obra del de platero Mejico Jose de Medina y en algunos sectores 10 es de Pedro Tercero de Rojas. Tcmblen debe ser destacado el conjunto representado por la custodia de la catedral de Cadiz, iniciada en 1649 por el gaditano Antonio Suarez que la concluyo en 1664. De es­ beltas proporciones es de estructura turriforme, con tres cuerpos, cuadrado el bn]o y ochavados los superiores, enriquec.idos con diversas estatuillas y completado con un basamento octogonal de poca altura, decorado con mascarones y guirnaldas, que fue realizado en 1692 por Bernardo 220 Fig. 2S8.-ACREDA.LA CONCEPCI6N: VINAJERAS. Fig. 2S9.-OBERLIN. ALLEN ART MUSEUM: BALDAQUINO. Fig. 260.- �CIJA. SANTA MARIA: JARRA. 221 Fig. 261.-PUER�O DE SANTA MARIA. IGLESIA PRIORAL: RETABLO Y FRONTAL OE LA CAPILLA DEL SAGRARIO. 222 Cientolini. Nuevas cdlciones se Ie hicieron en el siglo XVIII, anadiendole el cerro procesloncl con sus faldones y los cuatro faroles de los dnqulos, todo de plata. Los plateros de las Islas Canarias siguieron tcrnbien el lIamado estilo "Felipe II" que se advierte en la custodia en forma de templete de San Marcos, de Icod (hacia 1610), y en otra similar la parroquia de la Concepcion de La Laguna. Sin embargo, el periodo de apogeo en de la platerfa lslefio corresponde al pleno barroco que se extiende por el ultimo tercio de este siglo XVII y cbcrccrd casi hasta los finales del siguiente, y el centro mas destacado en este pe­ dodo va a ser La Laguna. Se difunde tam bien cquf el gusto por la filigrana, sobresalen las labores repujcdos y son frecuentes las piezas de gran tcmofio con estructuras crqultectoniccs recubiertas de planchas de plata. EI mas famoso artifice canario de esta etapa es Alonso de Ayala y Rojas, algo arcaizante en sus lam paras de plata, en su cdllz de la iglesia de San Lorenzo (Gran Canaria), en su relicario de San Joaquin (1657) de la catedral de Las Palmas, pues a mediados del siglo seguia usando temas ornamentales que eran habituales en la orfebreria andaluza de hacia 1600. VASCONGADAS Y ARAG6N. - En las Vascongadas son escasas las referencias de que disponemos y alusivas a obras de calidad secundaria, como pueden ser la custodia de plata dorada (1636), que se halla en la iglesia de Berrlctuc (Vizcaya), 0 la cruz procesional de plata (1648) en el convento de la Cruz, de Bilbao. Otras referencias nos precisan la procedencia de algunas otras piezas, mas interesantes, como la custodia de Jemein (Vizcaya), que se hizo en Sevilla a principios de este siglo XVII, buen ejernplo del tipo de custodia de sol en que la riqueza se concentra particularmente en el pie, sequn modele frecuente en Andaluda, que tcrnblen se siguio en la coetdnea custodia de la iglesia de Santa Marfa de Portugalete (Vizcaya) que se hizo en Lima (Peru) y fue regalada a est a iglesi'a. Otra dlsposlcion muestra la custodia de ma­ no de Axpe de Busturia (Vizcaya) que se trn]o de Mejico junto con otras piezas aqui conser­ vadas; tiene forma de templete con un robusto pie y dos cuerpos encima en que, si los recuerdos renacentistas prevalecen en la estructura, pueden advertirse bastantes penetraciones barrocas en 10 decorativo. En Aragon contlnucn activos los centres bdsicos sefinlcdos ya en el siglo XVI aunque parecen relativamente menores las aportaciones del foco de Zaragoza, en el que registramos a Brcullo Palacio, autor de la urna de plata repujada para la cabeza de San Mames, de mediados de este siglo XVII, en la iglesia zaragozana de la Magdalena; a Jeronimo y Juan Carbonell que, en 1638, contrataron con el cabildo de la catedral de Huesca la redlizcclon de dos bustos re­ licario de plata de los santos Orencio y Paciencia que todcvlc se conservan. EI mismo ana dicho Jeronimo hizo odernds los candeleros del altar mayor de est a catedral. Interesante es la custodia de principios del siglo XVII que lIeva el punzon del platero Real y se conserva en la iglesia de San Felipe y Santiago, de Zaragoza. De tipo turriforme y esbeltas proporciones, tiene un alto basamento (fig. 262) con figuras y escenas en relieve; cuerpo principal cuadrado, con viril en su interior y estatuillas en los dnqulos de San Pedro, San Pablo, San Felipe y San­ tiago; segundo cuerpo el Resucitado y las virtudes cardinales y otro cuerpo, menor y ochn­ con vado, con una cruz de remate. EI mismo punzon de Real aparece en un relicario de plata en su color de la iglesia de Villanueva de Gallego. Tnrnbien aparece el punzon de Zaragoza en una bandeja de plata, en parte dorada, de hacia 1660 (fig. 263), y en un relicario de plata muy poco posterior, que se conservan en el Victoria and Albert Museum de Londres. 223 No menos abundantes son las noticias sobre los platerosde Huesca que se inician con las que hacen referencia a la custodia de la catedral, en forma de templete, labrada en los prin­ clplos de esta centuria por el orfebre de Pamplona Jose Velazquez de Medrano; Fermin Garro que, en 1657, lcbro un dfptico de metal para el conce]o oscense que se conserva y nos muestra todavfa la secular formula de situar en una ho]o a Cristo con losEvangelistas y en la otra el Calvario; Buenaventura Portella, que en 1650 hizo una custodia para San Vicente de Roda parecida a la que exlstlo capilla del colegio de carmelitas descalzos de Huesca. Su hijo en la Vicente Portella particularmente conocido por dos obras conservadas en la iglesia de San es ) Lorenzo: una cruz de plata repujada y un busto relicario de San Orencio, de plata repujada con dorados y relieves, que son de 1667 y 1670 respectivamente. En Barbastro hay que sefinlcr un interesante conjunto de est a epocc constituido por un frontal de plata y varios bustos reli­ cario de este material correspondientes a los santos Valero, Ramon, Victorian y Gaudioso, y en la catedral de Jaca la gran custodia fechada en 1645. EI punzon de Tarazona aparece en una cabeza relicario de Santa Constanza, fechada en 1670, que se conserva en iglesia de Calcena; el de Daroca en algunas piezas de su museo la parroquial, Calatayud en una custodia de sol, decorada con temas vegetales grabados y el de a buril y cabujones de esmalte, que se conserva en la parroquial de Anlfion : en otra parecida en Campillo de Aragon; en un relicario de Santa Afra, en Villalengua; en un copen de Santa Marfa de Calatayud y en unos cetros de plata de Belmonte de Calatayud, entre otras piezas. EL LEVANTE PENINSULAR: CATALUJ\lA, VALENCIA, MURCIA. amplio sector - En este se advierte una indudable recupercclon de los talleres de Cctclufic, en particular de los de Barcelona. Aparte la acostumbrada abundancia de noticias en este sector, podemos subrayar el nivel elevado de muchas de las obras realizadas por sus orfebres, entre los cuales podremos tan solo mencionar a los mas destacados. Entre ellos figura Felipe Ros que en 1611 recllzo el relicario de los santos Fabian y Sebastian, en forma de templete con su pie, para la capilla del Ayuntamiento borcelones, hoy en el Museo de Historia de la Ciudad (fig. 266). En 1615 estaba ocupado en la recllzcclon de una imagen de Santa Eulalia y en 1621 en la de una cruz para la parroquia barcelonesa de San Cugat del Rec. En 1622 contrcto una custodia relicario para la catedral de Gerona, que estaba concluyendo en 1625 y se conserva todavfa. Poco des­ pues, en 1626, lcbro el gran rellcorio de San Jorge, de plata con esmaltes, que hoy se hallaen la capilla de la Diputcclon de Barcelona y estd constituido por una base piramidal, calada, con lmdqenes de angeles y santos; un templete circular crquitectonlco y un remate constituido por una cruz con el escudo de San Jorge esmaltado (fig. 265). Algo mas escasas son las noticias referentes a otro platero bnrcelones Juan Perutxena, pero afortunadamente tam bien se conserva algo de 10 que recllzo, La documentcclon Ie relaciona con una cruz (1630) y con cuatro candelabros (1632) para la iglesia de Puiqcerdd ; una imagen de la Virgen del Rosario (1630), para San Feliu de Buxalleu, y una gran imagen crqenteo de " Santa Eulalia, sobredorada y policromada (fig. 267), que los "Concellers de Barcelona Ie en 1644, a de la dura lei ciudad encargaron pesar guerra que mantenfa contra Felipe IV; habfa de tener las mismas dimensiones que una imagen de la Purfsima que estaba en la catedral. No conoce­ mos estc, pero sf se conserva la de Santa Eulalia, airosamente erguida con sus atributos sobre un pedestal exagonal que, entre abundante decorccicn vegetal, presenta los blasones de la ciudad. Ya a la etcpc.flncl de la centuria corresponden dos orfebres de parecida fecundidad y re- 224 .1 262.-ZARAGOZA. SAN FELIPE: BASAMENTO DE LA CUSTODIA. Fig. 263.-LONDRES. VICTORIA AND ALBERT MUSEUM: Fig. BANDEJA. Fig. 264.-ALCALA DE HENARES. AYUNTAMIENTO: MAZAS. 225 Figs. 265, 266 Y 267.-BARCELONA. DIPUTACI6N: RELICARIO DE SAN JORGE. MUSEO DE HISTORIA DE LA CIUDAD: P.i:­ LlCARIO. CATEDRAL: IMAGtN DE SANTA EULALIA. 226 lieve. Uno es Buencventurc Fornaguera, bcrcelones que en 1672 se oblig6 a realizar una ima­ gen de la Concepci6n para la catedral de Gerona, sequn el modelo que habra de proporcio­ nar el escultor bnrcelones Domingo Rovira; en 1675 cobr6 parte del precio de una imagen de San Antonio Abad para la iglesia de Torroella de 1683 contrat6 seis candela­ Montgri; en bros de plata y una imagen de ·Ia Virgen, de plata y siete de altura total para el palmos mo­ nasterio de Rlpoll, y en 1685 concluy6 una serie de obras (ldmporos, candelabros, sacras, etc.) para la capilla de la Concepci6n de la catedral de Tarragona, donde se conservan, y contrat6 una lam para de plata ofrecida por Carlos II para la capilla de San Narciso en la iglesia de San Felix de Gerona. Pocos nfios despues, en 1690, Ie hallamos contratando una serie de seis candela­ bros, una cruz y una imagen de San Aclsclo, de plata, para el monasterio de Scin Salvador de Breda, trubnjos que entreg6 dos cfios despues. Finalizan las referencias que de el tenemos con la que corresponde al proyecto de una urna sepulcral para San Bernardo Calv6 en la catedral de Vlch, en 1700, que no se IIeg6 a realizer, pues fue preferida la de Juan Matons. Todo ello nos slhlc ante un artifice que debra ser de los mas importantes de su epoco, a tenor de las referencias documentales que de el poseemos y de las escasas obros conservadas entre 10 que produ]o. De no menor altura debra Francisco Vlo cuyas noticias se extlenden entre 1655 y 1712. ser Se nos presenta como un interesante ejemplo de orfebre que, cdernds, fue grabador y en este aspecto realiz6 varies portadas de llbros y las laminas que ilustraron la relaci6n de los festejos dedicados por el gremio de Plateros de Barcelona a Juan Jose de Austria (1677), y las cuarenta y dos de la "Hunqrlo restaurada", impresa en 1687. En cuanto a su octlvldcd como orfebre, debemos proceder a una forzada enumeraci6n de obras del Monumento y la como la urna imagen de la Virgen de la Cinta, para la catedral de Tortosa; otras imagenes de la Virgen para la catedral de Lerida y la villa de Fraga; el relicario de Santo Tomas de Villanueva para la catedral de Valencia; un frontal de plata para Santa Marfa del Mar de Barcelona, y bastantes mas. Se algunas, como un relicario de San Pedro para la iglesia pnorcl de Reus conservan (1696) y unas mazas de plata (1712) para el ayuntamjento de la misma poblaci6n. Otras obras de los orfebres barceloneses, que pueden mostrarnos en cierto modo la exten­ si6n de su drculo de influencia, se hall an en la parroquial de Ager (Lerldc), donde hay una custodia de pie con templete exagonal de tres cuerpos, que lIeva el punz6n de Barcelona, que tcrnblen aparece en la cruz procesional de Santa Marfa de Mah6n (Menorca), posible obra de : Pedro Marcer en 1625. No conocemos que se realizarfa la custodia de l.loret de el taller en Mar (Gerona), fechada en 1622, que tiene forma de templete sobre un pie, sequn un tipo que es bastante frecuente en est a zona. Tarragona se registra la actividad de Bernardo Maym6 que, para la catedral, realiz6 En sendas lrndqenes de la Concepcion (1614) y de Santa Tecla (1625), y de varios miembros de la familia Arandes que durante siglo y medio fueron plateros de la catedral, en especial Gaspar Arandes que a fines del siglo XVII realiz6 el viril que se utilizaba para la octava del Corpus, un frontal y la urnc para el Monumento, que presenta profusa decorad6n en relieve y cabujo­ nes. En Reus, donde se registra la ccttvldcd de un activo gremio de plateros, debemos destacar a Magfn Ferret que en pasantla en Barcelona y en 1632 estaba ya en Reus' 1627 realiz6 su donde el nfio siguiente contrat6 una cruz para Borjas del Campo, que todovlc se conserva, y en 1637 acab6 su obra mas importante, tcrnblen conservada, la custodia de la prioral de Reus, que tiene forma de templete de dos cuerpos, con abundante ornamentaci6n y no pocos recuerdos renacentistas. 227 Son escasas las noticias sobre-Ia orfebrerfa valenciana en este siglo XVII. No hay piezas notables y faltan plateros destacados. Una serie de razones, como las crisis econornlcos, las prcqmdtlcos la elevccion progresiva de precios, determinaron una disminuclon contra el lu]o, de encargos y una decadencia general del oflcio. Ello no fue obstdculo sin embargo para que, valencianos se preocupasen de en su cfdn por distinguirse de los dernds oflclos, los plateros " clccnzcr el que habra de permitirles titular "Coleqlo prlvtleqto (1672) a su gremio y ellos pasar a ser considerados como "crtistos" 0 "artifices". En cuonto a figuras debemos citar a Agustin Roda que, Eloy Cornofies, cccbo la custodia de la catedral de Tortosa con su suegro en 1638 (fig. 268); tiene forma de templete exagonal en el cuerpo bc]o y circular con cupula en el segundo, rematado con la figura de Cristo, con interesantes soluciones tecnlccs. Luis Puig realize en 1637 la urna de plata repujcdo que se instalaba en el Monumento de Seman a Santa en la catedral de Valencia. En fechas posteriores, salvo la custodia de sol de la cate­ dral de Segorbe, con pie redondo dstil abalaustrado, fechada en 1666, es muy escaso 10 que y cabe destacar con cierto interes. Tcrnblen poco 10 que puede seficlorse en las Baleares durantes estos nfios. Son interesan­ es tes una Vera Cruz de la catedral de Palma de Mallorca y una custodia de sol, de plata dorada, que se halla en la catedral de Ciudadela (Menorca) y estd fechada en 1666 (fig. 269); presenta dos angeles a los lados, sequn un tipo que se repite tcrnblen en la custodia de Baficlbufcr (Ma­ Ilorca). Algunas noticias tenemos del platero de Murcia Juan Bautista Herrera que, por en­ cargo del Concejo construyo el tcberndculo y andas de plata que dicha corporcclon regalo en 1628 a la Virgen de la Arrixaca; en 1631 hizo un par de ciriales de plata para la catedral y en 1635 una custodia de plata para la iglesia de San Juan, de Lorca. ORFEBRERfA DE CARACTER CIVIL Y JOYERfA. - Acerca del estado de la orfebreria de cordcter civil XVII debemos tener muy en cuenta que las piezas domestlccs han en este siglo sobrevivldo en muy escasa parte a las incidenclcs hlstorlcos de todo orden. Aparte 10 que se f haya citado en los distintos focos estudiados en las paginas precedentes, debemos recorder su abundante menclcn en los inventarios y las referencias que se contienen en los documentos de todo tipo, sean escritos 0 graficos. En los bodegones y otros cuadros de est a epocc no es raro que aparezcan abundantes obras de oro 0 plata, grandes bandejas, soperas, cuencos, jofainas y jarros, especieros, saleros y cubiertos con atractivo dfsefio y la decornclon propia de su epocc, Este ajuar domestico se cmpllo y enrlqueclo a consecuencia de las crecidas cantidades de me­ tales ricos que Ilegaban, no solo a Espana, sino tcmbien a Europa en ultimo terrnlno, proceden­ tes de las minas americanas, de manera que se hlzo bastante corriente la fcbricccion en plata de que anteriormente labraban este metal. Noticias documentales infor­ objetos no se con nos man de los abundantes braseros de plata, los que para perfumar el ambiente se usaron como en las fiestas por la lncuquroclon de Santa Marfa la Blanca, de Seville, en 1665. Tcrnbien los inventarios nos hablan del amplio usc de slllos de mano con adornos de las que plata, como aparecen entre los bienes del duque de Lerma. Las habitaciones del Alcazar de Sevilla destr­ nadas a distinguidos personajes enFelipe IV, estaban amuebladas con camas el reinado de de plata, sillas y braseros de este metal, ccornpcficdos de otro rico mobiliario, de cobertores y cortinas de damasco ro]o. Un ejemplo de estos muebles 10 tenemos en las camas de plata que hemos citado en el miclec cortesano; en una mesa plegable, del Rijksmuseum de Amsterdam, recubierta incluso en las patas con laminas de plata repujada (fig. 271) que, aparte diversos 228 temas decorativos con fuerte recuerdo renacentista que se van repitiendo, incluye cuatro es­ cenas mitol6gicas alusivas a Diana, Venus y Apolo; y en otra mesa de plata, mas bcrrocc, de la colecci6n del marques de Viana, en C6rdoba, que se decora en su tablero con un medal16n central con el tema de Venus y Adonis, con representaciones de las cuatro estaciones y con los signos del Zodfaco grabados en los dnqulos, Las diflclles circunstancias en que se desenvolvfa la vida espanola en el siglo XVII determi­ naron 16gicas consecuencias sobre el uso de las unas joyas, restringido con frecuenclc por di­ versas prcqrndtlccs. La fabricaci6n de piezas de escasa importancia era corriente en todas partes, pero debemos subrayar que en algun foco productor fueron particularmente abun­ dantes. Pequefios relicarios, medallas orladas, santiaguillos, marcos para lmdqenes, pendlen­ tes y aderezos, botones y otros objetos de uso corriente, fueron labores en que se ocuparon muchos plateros de Compostela y Padr6n en esta centuria y eficaz recurso para contener un poco la crisis que, en la primera mitad de la centuria particularmente, hubo de atravesar la platerfa en toda Galicia. Las joyas masculinas casi quedaron limitadas a los adornos de sombrero y a las cadenas, de oro casi siempre, amplias y con diversas soluciones para los eslabones, que se usaban ya en la centuria anterior. De ellos penden en ocasiones medallas, de ccrdcter conmemorativo, ca­ balleresco 0 religioso, con lrndqenes de la Virgen, de la Inmaculada 0 de Jesus nino, 0 veneras de las distintas 6rdenes militares 0 religiosas, muchas veces labradas en oro, piedras preciosas o esmaltes. No faltan ejernplos de elias en distintos Museos 0 colecciones como el Museo Lazaro Galdiano 0 el Instituto Valencia de Don Juan, de Madrid, ni escasean en la inapreciable fuente de informaci6n que para conocer cualquier aspecto de la orfebrerfa de la epocc constituyen los libros de "Passantfes" barceloneses. Normalmente muestran el distintivo propio de la res­ pectiva orden como nucleo de un conjunto, redondo u ovalado, de temas ornamentales, aunque en algunos casos tienen forma de trldnqulo, alusivo qulzd a los trinitarios. Cadenas y medallas con las naturales variantes tcrnblen eran propias de la joyerfa femeni­ na que, cdernds, se extendfa hacia soluciones de otro tipo, como los colgantes de forma ova­ lada u octogonal apaisada con montura de metales preciosos y esmaltes, de ccrdcter reliqloso habitualmente, en su (fig. 270). interior Caracterfsticos eranlos aderezos y, en la segunda rni­ tad de la centuria, los grandes broches a manera de lazo, en que las distintas tecnicas de la joyerfa tienen aplicaci6n, con frecuente empleo de la filigrana y la inserci6n de abundantes piedras preciosas. Son piezas en que particularmente se manifiesta la influencia francesa, que fue muy acusada en la epoco, como se advierte en modelos que derivan directamente de los grabados contenldos en los "Livres des ouvrages d'orfevrerie" publicados en 1663 por el [o­ yero de Paris Gilles Legare. Esta influencia, sin embargo, no impidi6 que el talento de los joyeros espcfioles se mani­ festase con personalidad propia en diversos campos, como los pendientes, sencillos en un prin­ ciplo que aumentan progresivamente en tcmofio y complejidad; los brazaletes, cuyo usc fue escaso en la mayor parte de la centuria, como nos indican los inventarios y los retratos, 0 los anillos y sorfljns por los cuales hubo en cambio un constante interes. Piezas menores fueron los botones, los mondadientes de oro 0 plata, y particularmente toda la complejo gama de objetos destinados a los nifios, como los soncjeros y los distintos dijes, campanillas 0 amuletos que Ile­ vaban en la cintura, como nos demuestran abundantes retratos de la epocc, y de pendientes los cuales faltan en nuestras colecciones. no ejernplos numerosos 229 o R F fB R E R ; A DEL S I G LOX VIII GENERALIDADES La por la evolucion de la orfebrerfa trayectoria seguida espanola en el siglo XVIII refle]o perfectamente las circunstancias de todo orden, politico, economlco, cultural, que rigen nues­ tra historia en esta centuria. EI paso del siglo XVII al XVIII trc]o consigo un cambio radical en la vida polltica espanola a causa de la extlnclon de la dinastfa de los Austrias yel advenimiento 1 de los Borbones, con los cuales, si 10 frances gozaba de cierto Influ]o en el siglo XVII, sequn hemos I visto, se lrnpondrd ahora en los mas diversos aspectos de la Vida espanola. Yen este acrecenta­ miento de influencias no sera 10 artfstico un sector que permanezca en segundo terrnlno, sino que podremos advertirlas amplias y durcdercs, en particular en los clrculos cortesanos, pues en los centres provinciales de prolongada historia en la orfebrerfa, se mantienen con mayor fuerza las tradiciones propias y el vigoroso ccrdcter de sus producciones. La reorqcnlzcclon del pafs se manifesto tcrnblen en el campo del trcba]o, con un aumento de las contribuciones el establecimiento de la Junta de Comercio y Moneda en 1728, organis­ y mo que se reserve algunos de los prlvtleqlos tradicionales de las corporaciones gremiales, pero el aumento de recursos fue general, en particular a medida que avanzaba la centuria hasta lIegarse a los brillantes cfios del reinado de Carlos III, marcados por un deddido esfuerzo por desarrollar los recursos naturales del pars. Un interesante aspecto de este esfuerzo, con repercu­ siones sobre la orfebrerfa, estd representado por las mejoras introducidas en la explotcclon de las minas de mercurlo de Almaden, con 10 cual el azogue necesario para la metalurgia del oro y de la fue enviado, cantidades plata en mayores y preclo mas bc]o, 19S puntos de pro­ a ducclon en America con el consiguiente aumento de los rendimientos y por ende de los envlos de oro y plata a la rnetropoll. Como complemento de aquellas acertadas medidas se prornulqo una adecuada todas actividades. En America y tam bien en Espana, a 10 leqlslcclon para est as largo de la centuria, se dicta ron numerosas disposiciones de ccrdcter legal para regularizar las actividades de los plateros, cuyos gremios pasaron a titularse Colegios. La evoluclon que en tantos aspectos se da a 10 largo de este siglo XVIII se manifiesta tcmbien en 10 hace referencia los que a mcterlcles, pues la problerndtlcc planteada por la meccnlzoclon que en el se descrrollcrd, requeria una crnpllcclon considerable del mirnero de consumidores, cosa que no podia conseguirse con el exclusivo empleo de los metales nobles trcdlcloncles y de las piedras predosas. Por ello, sin renunciar ni mucho menos a su utlltzcclon en determina­ dos niveles, se hallaron soluciones de apariencia muy aceptable con un costo mucho mas re­ ducido. En el campo de las aleaciones se usaron el similor, clecclon de cobre y zinc, que se lnvento en 1729; el metal de la Reina, que era una clecclon de estofio, antimonio y bismuto; el oro de Mannheim, el metal Leblanc y algunos otros. Tcrnblen quedo resuelto el chapeado de objetos de cobre con laminas de oro 0 plata, procedimiento inventado en Inglaterra que requerfa el empleo de formas simplificadas .. Continuo en principio la abundancia de ornato con que terrnino la centuria precedente. Se emplean trenzas naturalistas y qulrncldcs de flores, temas que se combinan con rollos fo­ liados, conchas y arabescos que, mas adelante, serdn sustituidos por motivos de rocalla, abun­ dantes y complicados, definitiva, serdn los mismos que la decoruclon que, en incorporcrdn a 230 Fig. 268.-TORTOSA. CATEDRAL: CUSTODIA. Fig. 269.-CIUDADELA. CATEDRAL: CUSTODIA. Fig. 270.-NUEVA YORK. HISPANIC SOCIETY: JOYA. Fig. 271.-AMSTERDAM. RIJKSMUSEUM: MESA. 231 to 1 Fig. 272.-TOLEDO. CATEDRAL: PEANA DE LA CUSTODIA MAYOR. Figs. 273. 274 y 27S.-c6RDOBA. CATEDRAL: IN- MACULADA. SAN RAFAEL Y CALIZ. 232 , de sus obras los ceramistas y los tejedores. Pero las f1uidas curvas y los roleos peculiares del rococo, que tan admirablemente fueron interpretados por los orfebres, desaparecen gradual­ mente desde mediados de la centuria. En esas fechas se produ]o un cambio en la orncrnentcclon, semejante al que determine el paso desde el estilo plateresco hasta el severo gusto herreriano de la epoco de Felipe II. Los objetos griegos y romanos descubiertos en las excavaciones de Pompeya y Herculano, delicados y elegantes en su galbo y en su ornato, se convirtieron en las principales fuentes de lnsplrcclon para las nuevas soluciones de raiz cldslco que se lrnpondrdn entre nosotros en los ultlrnos veinte nfios del siglo. No debemos olvidar que esta orientccion estilfstica vlo favorecida por la creciente fuerza del movimiento se por la industrlulizccion de las actividades de los orfebres, pues permitla el de la fundicion para obtener elementos empleo ornamentales y la introduccion del trabajo rnecdnlco para resolver los de la pro­ problemas ducclon en grandes cantidades. Las custodias, que son casi exclusivamente del tipo de sol, y los cdlices, tan abundantes, son particularmente sensibles para registrar los cam bios en el estilo del ornato y en no pocos casos son los ejernplos mas evidentes de la tendencia, tnmblen propia de est a epocc, de enriquecer las piezas profusion de piedras preciosas que las recubren buena con parte. En muchos casos, en el rnerlto de un objeto se dfraba mas en el valor material de los elementos prodigados en- su decoraci6n que en la bellezc artlstica que encerraba. Abundan tcrnbien las piezas de gran ta­ mane como los frontales de altar, las de Monumento y las relicario urnas arcas en que las tecnicas tradicionales y en el repujado, hcllcn particular cpllccclon. Son muchas, particular evldenternente, las obras de orfebrerlc religiosa que se realizan, pero en est a centuria adver­ tiremos una creciente importancia de las de cordcter civil, as! en las de usc personal como en la variada gama de objetos de usc dornestlco que se van diversificando al tiempo que se ampllan los nlveles soclules que utilizan dlchos objetos. No heche exclusivo de est a centuria, pero en ella son mas numerosas las referencias es un que tenemos acerca de la lIegada a Espana de obras de orfebrerfa realizadas en talleres ame­ ric:anos. Las mas abundantes son las de procedencia mejicana y de ccrdcter religioso, como la ldrnpcro de plata que se coloco en 1709 en la iglesia de la Universidad de Sevilla; la imagen 1 de la Virgen y las diez plezos de un pontifical de plata dorada, hechos en Guadalajara (Me- . I jico) y donadas, en 1760 al convento de en Espartinas (Sevilla); la custodia heche en roreto1767 Puebla de los Angeles (Mejico) y regalada en a la iglesia de Salvatierra de los Barros (Badajoz); otra custodia mejicana fechada en 1794 que se helle en la parroquia de San Ci­ priano de Ranero en Carranza (Vizcaya), 0 la custodia y unas lam paras de plata que, en este siglo XVIII, fueron enviadas desde Mejico a la catedral de Albarracin. Otras referencias nos informan de obras de ccrdcter civil como son algunas escribanias regaladas por distintos vi­ rreyes de Nueva Espana a los soberanos espcfioles, como la que el marques de las Amarillas enccrqo al orfebre .Manuel Vallido, de oro puro y extrema delicadeza, con destine a Fernan­ do VI, 0 la que labrada en plata mcndo hacer el marques de Branciforte, tcrnbien virrey en Mejico, para su cuficdo, el poderoso Manuel Godoy. Algunas piezas de este tipo, con punzon de Mejico, han side citadas como la bandeja circular con cenefa lobulada y temas de estilo Luis XV en la colecclon del duque de Airon ; la fuente rectangular lobulada con decorcclon grabada, de la colecclon del duque de la Union de Cuba; el marco con labores repujadas, fundidas y cinceladas, de los marqueses de Villaverde de Umia, y las numerosas piezas de vario genero que se hallan en distintas pobladones canarias. 233 Algunos otrcs referencias corresponden a obras que se realizaron en Guatemala como las distintas piezas regaladas en 1724 al convento de San Esteban en Salamanca; el frontal labrado en 1730, de la iglesia de la Merced en Jerez de la Frontera, 0 el importante copen hecho por Pedro de Valenzuela en 1775, que se halla en la iglesia de Marfa Magdalena de EI Arahal (Sevilla). Mas escasas son las que se refieren a piezas procedentes de Lima, como las andas de plata regaladas a mediados de esta centuria a la de Santa Marfa en Amorebieta. TOLEDO. - Si realizamos una revision de la actividad desarrollada en los principales focos durante la centuria, advertiremos que, pese a todas las circunstancias, la sede toledana continua siendo el micleo central que permite el trabajo de numerosos orfebres, como Juan Antonio Dominguez que lnqreso en la cofradfa de San Eloy en 1702 y es conocido por algunas obras el cdllz que un viril en forma de sol, labrado en 1714 como se asocia a para la parroquial de Yebenes (Toledo),y la urna para el Monumento de Semana Santa que recllzo en 1734 para la iglesia de Villarrubia de Santiago (Toledo), en forma de templete de planta cuadrada, con angeles portadores de atributos de la Pasion en los dnqulos, relieves decorativos, cabezas de serafines y en el rem ate una estatua de la Fe. Mas importante fue, sin duda, Manuel Vargas Machuca que lnqreso en la cofradfa de San Eloy en 1722 y habfa fallecido ya en 1764. Su nom­ bre va enlazado con la urna para el Monumento de Semana Santa de la iglesia deOrgaz (Toledo), decorada con escenas de la Pasion en relieve, y con el IIamado trono de San Bcr­ tolorne, labrado en 1754 para la parroquial de Afiover de To]o (Toledo), pero su obra mas importante es, sin duda alguna, la gran peana 0 basamento de plata y bronce, constituido por cuatro angeles en airoso movimiento (fig. 272) que recllzo en 1740, sequn dlbujos de Narciso Tome, para la custodia mayor de la catedral de Toledo. Su hijo Manuel Timoteo Vargas Ma­ chuca se estcbleclo tam bien en Madrid y coloco en 1783 una monumental ldrnpcrc de plata en el presbiterio de la catedral, que se perdio a los pocos cfios como consecuencia de la Guerra de la Independencia. ANDALUCfA Y CANARIAS. - En el sector andaluz la pauta de la orfebrerfa de este si­ glo XVIII la dan los orfebres establecidos en Cordoba, destacados en todo cuanto hace referen­ cia a las labores de repujado y a la escultura en plata, la cual sigue muy de cerca las orienta­ ciones establecidas por la gran escultura de la epocc. Entre todos ellos destaca Damian de Cas­ tro, una de las grandes figuras de nuestra orfebrerfa en est a centuria, que nccio en Cordoba en 1716 y falleclo en la misma ciudad hacia 1793. Disdpulo de su padre Juan de Castro durante seis cfios, clconzo.lc maestrla en 1736, pero hasta unos ofios despues no se inicia la gran serie de sus obras que podemos ,considerar encabezada por la escultura de la Inmaculada que en 1757 realize en plata para la catedral de Cordoba (fig. 273) de la que fue platero titular du­ rante muchos cfios y en la cual se conservan varias obras suyas, como la urna del Monumento de Semana Santa gran imagen en plata de San Rafael (fig. 274), un cdliz de oro (1761); una (figura 275), dos repisones y varios candelabros. Para otras iglesias de la misma ciudad 0 de su zona directa de influencia, se citan un arca para la iglesia cordobesa de San Nicolas, unas sacras para Priego custodia para Bujalance, y con destino a lug ares mas apartados 0 una otras, como la custodia de la iglesia de la Alhambra, una custodia para la catedral de SigUen­ za, labrada en 1779 y perdido mas tarde, y un copioso conjunto que se conserva en las islas Canarias, donde su influencia penetro profundamente y persistio hasta mediados del siglo XIX. 234 • Fig. 276.-TERUEL. CATEDRAL: CUSTODIA. Fig. 2n.-cADIZ. SAN JUAN DE DIOS: BUSTO DE SAN BLAS. Fig. 278.- SEVILLA. CATEDRAL: FRONTAL EN LA CAPILLA DE LA ANTIGUA. 235 A' fig. 279.-SEVILLA. CATEDRAL: URNA DE SAN FERNANDO. Ag. 280 -GRANADA. CAPILLA REAL: .. CUSTODIA., Fig. 281.- GRANADA. EL ANGEL: CUSTODIA. 236 En este conjunto canario custodia de sol se integran una (1768) iglesia de la Concep­de la cion en La Orotava (Tenerife) para la que hizo otras plezcs, cdllz, copen, una corona, etc., en fecha ignorada; una cruz (1771) y otra custodia de sol de la catedral de Las Palmas de Gran Can aria (1773), con las Virtudes teologales en el pie y el dstll sustituido por un angel que con sus brazos en alto sostiene el viril; otra custodia de sol (1771) en el convento franciscano de Telde (Gran Canaria), con medallones eucarfsticos en el ancho pie; dos portapaces fuertemente repujados, de hacia 1775, en la iglesia de la Concepcion de Santa Cruz de Tenerife, y varias piezas menores en la cctedrcl de La Laguna, las cuales, como todo 10 suyo, destacan por la excelencia de su composlcton y disefio y por la perfecclon de su tecnica. Conternpordneo de Damian de Castro y muy influido por su estilo, fue el cordobes Juan de Luque y Lena cuyo pun­ zon aparece en un cdliz de la de San Juan Bautista, en Telde (Gran Canaria). iglesia Cordobes era tornblen Bernabe Garcia de los Reyes que en 1742 cccbo la custodia de la catedral de Teruel (fig. 276). Tiene forma de templete ochavado en el cuerpo bc]o, donde se slnic el ostensorio sobre gran peana dorada, y el segundo cuerpo ochavado con figuras de santos entre las columnas y rematado por una corona. Toda ella es de estructura caprichosa y sin sujecion a canones y proporciones, con rupturas de 10 crqultectonlco invadido por los elementos cfecorativos; Bartolome de Aranda, activo en Cordoba a partir de 1757, fue el autor de custodia y otras piezas conservadas en la iglesia de la Virgen del Plno, en Teror una (Gran Canaria) y de algunas otras que se hallan en la capilla de la V.O.T. de San Francisco en Santa Cruz de Tenerife. Interesante la figura de Tomas Jeronimo de es que Pedrajas (1690-1757), clterno las actividades de platero con las de arquitectocordobesas y gra­ en varias comarcas nadinas. Algo mas tardfo fue Cristobal Sanchez Soto que desarrolla el estilo del escultor M. Ver­ diguier; es autor de la puerta, de plata repujada con un relieve de la Divina Pastora, en el sagrario del antiguo convento de Santa Clara, y de la urna de los Martires, decorada con es­ tatuillas de refinada tecnica, existente en la iglesia de San Pedro de Cordoba. De manufacfura cordobesa sera probablemente el frontal de plata repujada, de 1763, que se halla en la iglesia de San Pedro, en Zamora. En la zona de Cadiz, esta ciudad alcanza ahora su mas brillante epocc tras el traslado de los organismos recto res del comercio con las tierras del Nuevo Mundo que hasta entonces hcblcn estado radicados en Sevilla, como la Casa de Contrctcclon trasladada en 1717, 10 cual \ viene consagrar un hecho iniciado bastante antes y ya irreversible. Debemos sefialar en ella a el portapaz, de 1702, y varios candelabros de plata labrados por el platero de Jerez Alonso Benftez de Ardn para la iglesia de San Pedro en Arcos de la Frontera. Tcmbien son muy de­ mostrativos de losgustos de la epocc los faldones de plata del carro procesional de la custodia de la catedral de Cadiz, y los cuatro grandes faroles de plata que lIeva en los dnqulos con 10 cual complete este conjunto, en 1740, por los plateros gaditanos Juan Pastor y Sebastian AI­ caide. Con simple repetlclon de temas vegetales en recuadros estd resuelto el frontal de plata del altar mayor de la capilla del sagrario en Santa Marfa de la 0, de Scnluccr de Barrameda; de sobria decorcclon es un cdliz fechado en 1765 de la iglesia de Santa Marfa en Medina Si­ donia, y muy variadas soluciones se advierten en las numerosas custodias de sol que en esta zona se conservan, con frecuente empleo del tema de las hojas de vid entrelazadas con racimos, hechos perlas, y con con espigas. Deben ser mencionados asimismo por el cuidadoso trabajo, particularmente en los rostros, de dos bustos de plata repujada representando a San Dionisio y San Bias que se hallan en la iglesia de San Juan de Dios en Cadiz y fueron hechos en 1787 237 (figura 277). Finalmente, y como ejemplo de la dlfuslon consequidc en est a por los produdos epoca que el de Cadiz Jose Rico realiz6 en de los talleres gaditanos, debemos seficlcr el viril plctero 1761 para la colegiata de Vigo (Pontevedra). Sevilla cambio constante descenso de actividades y son escasas las figuras presenta en un destacadas. Debemos mencionar a Juan Laureano de Pine, con noticias en el ultimo decenio del siglo XYII ya, que nos interesa partrcularmente por la gran urna relicario, de plata sobre­ dorada y cristal, destinada al cuerpo de San Fernando, que se labr6 en 1717 y se halla en la la Capilla Real de la catedral de Seville (fig. 279), Y por el altar de la octava del Corpus en misma catedral. Del orfebre Alexandre es el gran frontal de la capilla de la Antigua en la ca­ tedral de Sevilla que presenta un gran medall6n central con la figura de San Fernando ante la Yirgen y a los lados ampulosos temas decorativos (fig. 278), Y Francisco de Villa que tra­ bajaba en Sevilla en 1704, es posiblemente el autor de un cdllz de la iglesia de Bienvenida (Badajoz) que tiene el punz6n hispalense. Bastante mas tcrd]o es Vicente Gargollo Alexandre, platero de Sevilla que labr6 en 1787 e� cdliz de oro, de estilo rococ6, de la iglesia de Santa Marfa en Arcos de la Frontera (Cadiz), y Antonio Mendez, autor de un atril de plata repujada y cincelada para la catedral en 1791. Granada, que nunca habra presentado una brillante escuela de orfebres, algunas conserva obras que conviene reseficr, como la custodia de sol que se halla en la Capilla Real, que se fecha en 1758 y presenta el pie abierto a manera de baldaquino donde se cobija la Ultima Cena (fig. 280), 0 la curiosa custodia del convento del Angel constituida por un basamento rocoso sobre el que se alzan un pelfcano con sus hijuelos entre racimos y espigas como alu­ siones eucarfsticas (fig. 281). En la catedral de Guadix sobresale una custodia de sol, muy rica (figura 282), y en la iglesia de San Juan de Baza un portcvldtlcos, fechado en 1771, queseadorna con labor de filigrana y esmaltes. Poco mas que la custodia de la catedral de Baeza (fig. 283), realizada en sentido tradicional por el platero de Antequera Gaspar Nunez de Castro, que la conduy6 en 1714, cabe seficlcr en las tierras de Jcen. En cambio, en las Islas Canarias, por la gran prosperidad comercial que en elias se man­ tiene, es el siglo XVIII casi hasta sus finales el que representa el auge del arte de la platerfa, centrado particularmente en La Laguna. De sus talleres surgen obras para todas las isles, re­ sueltas con soluciones que en no pocos casos perfectamente ccrocterfstlccs, como en las son labores de 0 de enmcrcficdo follc]e, 0 en el empleo de la filigrana repujado con temas florcles resuelta con planchas minuciosamente caladas mas que con un verdadero tejido de alambre de plata. SALAMANCA. - Andloqcrnente a 10 que ocurre con la arquitectura, el espfritu salmantino parece hallar cauces mas propicios para su expresi6n artlstica en las exuberancias barrocas. Es en estas fechas del siglo XVIII cuando los miembros de la familia Churriguera y otros arqui­ tectos desarrollan una interpretaci6n rica en formas y en volumenes, que tiene su paralelo I en la orfebrerfa. Una serie de artffices dan vida producci6n que no s610 atiende a una intensa las necesidades locales, sino que alcanza una amplia difusi6n. Ejemplo de esta difusion en tem­ de Figueroa pranas fechas de est a centuria 10 tenemos en la abundante producci6n de Juan y Yega, orfebre salmantino que es el autor de las principales obras con que el arzobispo Mon­ roy enriqueci6 la capilla mayor de la catedral de Santiago. En los cfios 1701 y siguientes se suceden una serie de obras como la silla, la peana y el arco de plata; la custodia de oro que 238 Fig. 282.-GUADIX. CATEDRAL: CUSTODIA. Fig. 283.-BAEZ,A. 5=ATEDRAL: CUSTODIA. Fig. 284.-0RENSE. CATEDRAL: SAN ROSEN DO. Fig. 285.-SANTIAGO DE COMPOSTELA. CATEDRAL: SANTA BARBARA. 239 Figs. 286. 287 y 288.-AvILA. CATEDRAL: FRONTAL DE SAN SEGUNDO. BANDEJA Y JARRA. 240 todovlc se sagrario y las urnas; la esclavina, borden y calabacilla de plata de la conserva; el imagen del apostol, y algunas mds, que establecen una conexlon mas entre 10 salmantino y 10 compostelano. Aunque menos importantes debemos citar a otros plateros de est a primera mitad del siglo como Pedro Benitez que en 1700 hizo un frontal de plata para el altar mayor del convento de San Esteban, 0 a un Villarroel cuyo punzon aparece en un frontal de plata repujada, muy grande, que se halla en la iglesia de la Virgen de la Encina, en Ponferrada (Leon). Del mismo arte de estos frontales es una custodia de sol que, en 1739, hizo el salmantino Roque Colmenero la ima­ para la parroquial de Carucedo (Leon). De arte refinado y plenamente escultorlco es sobre un pedestal gen de San Rosendo, obispo, a mitad de tamaiio natural, de plata repujada y que tcrnblen es de plata, con el punzon de Salamanca y la fecha de 1756, que se halla en la catedral de Orense Juan Sanz estd cttcdo relnclon el frontal de plata (fig. 284). en con que recllzo 1759 de Santa Cruz, Medina de Rfoseco (Valladolid), resuelto con en para la iglesia en piezas que lcbro de empleo de elementos ornamentales propios del rococo, y con el conjunto en colnborcclon con Miguel Rodriguez, entre 1773-1784, para el adorno del altar mayor de la catedral de Valladolid, conjunto en el que particularmente destacan el frontal y el sagrario, conservados hoy en el Museo Diocesano y CatedraHcio. Otro importante platero salmantino de esta segunda mitad del siglo XVIII fue Manuel Garda Crespo que reollzo el altar de plata de la capilla de San Segundo en la catedral de Avila, compuesto por el frontal (fig. 286), los sacras, la cruz, los candelabros y otras piezas menores; tcrnblen aparece su punzon en un os­ tentoso [crro de plata dorada con su bnnde]c, de la catedral de AVila (figs. 287 y 288), Y en una urna de plata para el Monumento de Seman a Santa, en forma de templete, que hizo para la iglesia de San Marcelo, en Leon. GALICIA. La la orfebrerlc de est a zona se advierte en los finales - recupercclon que en del siglo XVII continua en esta centuria en que los talleres compostelanos vuelven a ocupar el lugar destacado de otras epoccs, singularmente la rorndnicc. Se conocen orfebres en varios focos como La Coruiia, Padron, Lugo, Tuy, Orense, Betanzos 0 Mondoiiedo, pero, como en enormemente y marca la cualquier otra actividad artfstica, Santiago de Compostela destaca la importancia de sus orfebres.· pauta sobre el resto de Galicia, no solo por el nurnero, sino por , En esta etapa es evidente el lnflu]o de 10 sdlmnntlno, representado por Juan de Figueroa y Vega, en relcclon con obras para la catedral y con ya citado; coetdneo fue Juan Posse, muy citado noticias entre 1695, 1696 Y 1732 en que rnurlo, de cuya escuela deben proceder no 5610 su hi]o Jose Posse, que fue tcrnblen platero de la catedral, sino cdernds Antonio y Jose Antonio Mora­ les. Antonio Morales fue el autor de cien candeleros de para el Monumento plata (1719-1721) de Semana Santa de la catedral y de una urna para dlcho Monumento (1725-1728), sequn era de proyecto de Fernando de Casas y Novoa, que sequn los contempordneos excepcional belleza. Todo ello se perdio durante la Guerra de la Independencia, pero se conserva otra obra suya: una Santa Barbara de plata dorada, para la catedral. Tcrnblen con la catedral se relacionan todas las noticias que tenemos de Jose Antonio Morales entre 1714 y 1724, como las candelabros la del Pilar, y las gradas y el frontal de la capilla de capilla ldrnporcs y para la Soledad, para la cual trnbnjo tam bien Francisco Rodriguez que, en 1747, hizo la peana de la Virgen de la Soledad, otros trcbcjos para la catedral de la cual fue asimismo platero. aparte excelente grabador, forme Com- Le sucedlo en este cargo Angel Piedra, platero y que se en 241 postela y madrileiia_Academia de San Fernando y cuya abundante obra fue realizada en la bdslcnrnente para la catedral, sin apartarse del gusto barroco tradicional desarrollado por los Figueroa y los Morales. Son suyas unas lmdqenes de plata de Santa Marfa Salome y de , San Jose (1780), las rejos de plata de la capilla mayor (1765), segun trazas de M. Ferro Caaveiro, y otras. AI final de su vida resldlo en La Coruiia donde renllzo en 1795 el frontal deplata del altar mayor de la Colegiata. Su hermano Jacobo (t 1779) tcrnblen fue grabador y platero, autor de muchas cruces, copones y calices para iglesias gallegas, de una importante ldmpcro (1769) para la iglesia compostelana de Santo Domingo de Bonaval y de otra (1763) para la iglesia de Santiago de Puentedeume. Con mayor apertura hacia nuevas tendencias se situ an los Pecul, orfebres compostelanos que asimilan las novedades decorativas del rococo aportadas por las tres enormes ldrnpcros de que habfan sido labradas en Roma por el frances Luis Valadier y en 1764 se colocaron plata ante el altar mayor de la catedral. Esta numerosa familia compostelana de origen frances estd encabezada por Claudio Pecul (h. 1730-1796) Y continuada por sus hljos Francisco (1768- 1804), Jacobo y Luis, y en sus producciones consiguieron un peculiar ccrdcter, mas elegante y refinado que 10 habitual en esta zona. De Claudio se conservan pocas obras en Santiago y algunas en Mondoiiedo; de Francisco subsisten unas estatuas de plata en la catedral, las de la Concepcion y Santa Teresa, que muestran estrechos contactos con la escultura de la epocc. Es autor tombien de tres dnforos para oleos (1798) en la catedral de Lugo y otras obras, cl­ gunas en bronce, para Aranjuez, Madrid y Jcen. Jacobo Pecul ejecuto muchos y notables tra­ bajos como el tcberndculo y las andas de plata para la custodia de la catedral de Orense (h.1802) o las tres ldmpcrcs (1795-1800) de plata y bronce dorado, para San Martfn Pinario en Com­ postela. Su escuela fue continuada por una copiosa serie de orfebres en toda la primera mitad del siglo XIX. Tcmblen son de origen frances los Bouillier, Jose y Manuel, que trabajaron casi exclusivamente para la catedral y casi todas sus obras han desaparecido. De Jose hay noticias entre 1763 y 1792; construyo sendas urnas de plata (1779) para las reliquias de Santa Amancia y Santa Amalia Y se Ie cita con frecuencia como autor de estatuillas de oro del Apostol, y de Manuel, citado entre 1785-1795, cabrfa seficlcr una actividad semejante. Entre los focos gallegos menores debemos seiialar La Coruiia donde son conocidos, entre otros, Francisco Mira y Feljoo por su cruz procesional de Figueroa (1715); Francisco Fervenzas autor de muchas obras para la Colegiata y con notidas entre 1722 y 1755; Vicente Vaamonde, autor de las mazas del Ayuntamiento de La Coruiia (1789) que muestran la penetrcclon de 10 neocldslco en su sobria decorccion. En Lugo no aparecen orfebres destacados hasta casi la segunda rnltcd del siglo XVIII, como Diego, Pablo y Jose Casal, con abundantes noticias que los reladonan con la catedral particularmente, y Jose Liz que en 1794 hlzo una ldrnpcrc de plata para la capilla de la Virgen de los Ojos Grandes. Padron conto en este siglo con numerosos orfebres que se dedicaron en buena parte a producir grandes cantidades de objetos de plata, de uso corriente. En Tuy y Orense aumenta el rnimero y la calidad de los orfebres en la segunda mitad de la centuria, como Simon Perez, que hlzo en 1755 las gradas de plata para el retablo de la capilla mayor 'de la catedral tudense, y algo parecido cabrfa decir de los que estuvieron activos en Ribadavia, Pontevedra, Betanzos, Muros 0 Mondoiiedo, para cuya catedral trcbojo el orfebre de Valladolid Pedro Garrido que, en 1705, renllzo una custodia y tcberndculo de plata y en 1714 las gradas de plata para el retablo de la capilla mayor. 242 VALLADOLlD, SEGOVIA, LOGROI\iO Y VASCONGADAS. - Mucho mas escueto es el panorama conocido en estas zonas que presentan una contlnuccion en la decadencia rndnl­ festada ya en la centuria precedente. Del conjunto destacan tan solo algunos artifices valliso­ letanos como Juan Alvarez, argentea de Santa Barbara, labrada en 1733, autor de la estatua segun dlbu]o de Antonio Garda Bouzas para la capilla de las Reliquias en la catedral de Com­ postela (fig. 285); Andres Francisco Espetillo que, el cfio 1754, con el tam bien platero de Va­ lIadolid Juan Francisco Velasco, contrcto el frontal de plata para el altar mayor de la catedral de Palencia, decorado con escudos y temas vegetales en abultado relieve, y con su hl]o Fran­ cisco Espetillo realizaron en 1754 el carro triunfal para la procesion del Corpus en la catedral de Palencia y en 1764 acabaron el baldaquino que cobl]a la custodia de la misma catedral (figura 289). EI citado J. F. Velasco es tcrnblen conocido por la cruz parroquial de Villamuriel de Cerrato por la que cobraba cantidades en 1n1. En Segovia hay que mendonar la actividad de Jose Valle, autor de la custodia de la iglesia del Salvador, de 1719; en parroquial de Astudillo y en Loqrofio la actividad Palencia la cruz del taller de los Ruiz de Urra durante todo el siglo XVIII y primeros cfios del XIX; de ella son muestra en portcvldtlco de l.cqrdn, la custodia de sol de Bujanda y el relicario tierra alavesa el de Bernedo, cdemds de la cruz parroquial de Villafrfa que fue cobrada por Esteban Ruiz de Urra en 1808. Otro loqrofies, Pedro PerezdeAlbeniz cobraba en 1713 la custodia de Bernedo (Alava), y en Vitoria se hizo por Francisco Antonio de Echevarrfa, en 1794, el frontal de plata y bronce dorado para el altar mayor de la iglesia de Labastida. ARAG6N. - Abundantes son las obras conservadas y las referencias a plateros activos en esta zona durante el siglo XVIII con particular predominio de los focos situados en las ciudades de Zaragoza y Huescc. De muchos orfebres que distribuyen a 10 largo de la centuria no se tenemos mas que referencias aisladas que nos recuerdan algunas de sus actividades. Entre ellos tenemos a Ollvdn, autor de una cruz procesional en la parroquial de Bijuesca y de un relicario en Torrljo de la Canada; a Benedf que 10 es de un copen de plata con decoroclcn vegetal repujada en la parroquial de Badules; a Murillo cuyo punzon figura en un cdliz de la parroquial de Costejon de Valdejasa; a Juan Lacasa, autor de una bandeja de plata repuja­ da con una escena central que representa la caza del [cbcll, que se conserva en la iglesia de la Magdalena, en Zaragoza (fig. 290); al autor de otra bandeja del Museo Parroquial de De­ roca con hojcs; conchas y roleos en repujndo, lIamado Aranda; a Cardiel, que tiene su pun­ zen en un cdllz de la parroquial de Litago, de 1776, y en unos reHcarios de Aranda de Mon­ unos calices cayo, uno de ellos de San Pedro Arbues fechado en 1805; los de Paladn figuran en de las parroquiales de Luna y EI Frago, y asf otros artifices que podrfan citarse. Tcmblen son conocidos los autores de una urna de plata repujada, fechada en 1705, de la iglesia de la Magdalena en Zaragoza, que es obra de G. Perez, y de un cruclfl]o de plata y bronce de la misma iglesia, realizado por Andres Alcdren hacia 1750, asf como varias obras de Antonio Dargallo en la iglesia de Santa Marfa de Uncastillo. En cambio son todavfa cno­ nimos una cruz procesional de la Parroquieta de la Seo zaragozana, y el frontal del retablo temas florales, mayor de San Pablo, en Zaragoza, de mediados del siglo, que se decora con escenas de la infancia de Cristo y figuras de los Padres de la Iglesia. Interesante es Lamberto Garro cuyo punzon figura en el frontal del altar mayor de la catedral de Tarazona, de plata repujcdo y cincelada que estd fechado en 1724 (fig. 291), Y en un acetre de plata de gran ta- 243 mafio con repuj.ada y 10 fecha de 1755 que se halla en 10 iglesia de Alagon. Final­ decorcclon mente debemos citar Domingo Estrada, el mas fecundo de los orfebres de Zaragoza en este a siglo, conocido por abundantes obras. Algunos se hallan en est a ciudad, como el viril de 10 cus­ todia de 10 Seo, 10 graderfa de plata para relicarios en el retablo mayor del Pilar, 0 10 verja con balaustres de plata y pasamanos de rndrrnol con que se cierra el presbiterio de 10 capilla del Pilar, y muchas mas se hallan en pueblos de 10 provincia como las cruces procesionales de Sestrica y Alpartir; 10 custodia de sol, con decorcclon muy sobria de estilo neocldslco, de Cam­ plllo de Aragon; los portapaces de Biota, Bujcrcloz 0 Luesia; conchas para bautizar en Daroca y Lltuenigo: los calices de Morata de Jiloca y de 10 iglesia de 10 Magdalena en Tarazona, obras muy diversas en que pueden advertirse las variaciones estilfsticas propias de est a segundo mitad del siglo XVIII. EI micleo oscense comprende tcrnblen una serie de orfebres con amplia cctlvtdcd como Bernardo Lastrada, que tornblen fue grabador y renllzo en 1723 la custodia de Casbas; Jose Palacio, activo a fines del siglo XVII y principios del XVIII, del que se conservan dos grandes candelabros en la catedral de Huesca; Jose Estrada que, en 1756, hizo una grada de plata y un magnifico dosel para I/a catedral y con el escultor Carlos Salas fue encargado de 10 ereccion del pnnteon real en el monasterio de San Juan de la Pefia; Cesar Estrada lcbro en 1780 dos bustos de plata repujada de los santos Lorenzo y Vicente para la catedral de Huesca donde se conservan, y Buenaventura Salas es autor en 1786 de dos relicarios de plata y un cdliz que se hallan en la parroquial de Albero Alto. En Jaca se registra la actividad de algunos orfebres como Jose Azndrez, autor en 1723 de un busto relicario de plata, de San Pedro, y en particular elapellidado Garda que estd ampliamente representado por piezas menores y variadas en nu­ merosas iglesias del Pirineo crnqones como Undues Plntcno.. Longas, Luesia, Mianos, etc. Teruel conserva escasa cantidad de obras de orfebrerfa de cierto interes, como el frontal de plata del altar mayor de la cotedrcl, obra del zaragozano Pedro Palacio hacia 1750, 0 el os­ tensorio del retablo mayor heche en 1739 por Francisco de Moya y Juan Elias. Finalmente, de­ bemos consignar 'en este sector al platero de Estella (Navarra) Manuel Ventura que recllzo la estatua de San Antonio de Padua, .en plata, que se conserva en el Pilar de Zaragoza, y a Diego de la Pefia cuyo punzon figura en el arca eucarfstica del monasterio navarro de Tule­ bras, cubierta con chapa de plata decorada con temas de pdjoros y follujes, un pelfcano y los monogramas de Jesus y Marfa. LEVANTE PENINSULAR: CATALUNA, BALEARES, VALENCIA Y MURCIA. - Tornbien podemos advertir en esta zona amplia cctlvtdcd en cuanto una a 10 orfebrerfa, que en 10 que se refiere a estilo y calidad se sitUa en puestos destacados dentro del conjunto peninsular. En Catalufia se ccentuc el predominio de Barcelona donde tienen su taller los orfebres de mayor , prestigio a afluyen importantes encargos de una vasta zona. Inicia la serie Juan Matons los que que realize su pasantfa en 1690 y ccredlto su valfa en una ldrnpcrc de plata que hizo (1700) para la capilla de San Bernardo en la catedral de Vlch, y particularmente en dos obras que se situ an entre las mejores producidas por la orfebrerfa hispdnlcc de esta centuria. Una de elias es la pareja de monumentales candelabros de siete brazos que, seqiin proyecto del es­ cultor Juan Roig, reullzo para la catedral de Palma de Mallorca donde todavia se conservan, entre 1703 y 1721. EI finfsimo dibu]o de los deliciosos cuerpecillos infantiles entrelazados con \ acantos de elegancia depurada y majestuoso rizado, quedan realzados con una tecnlco ex- 244 Fig. 289.-PALENCIA. CATEDRAL: BALDAQUINO DE LA CUSTODIA. Fig. 290.-ZARAGOZA. LA MAGDALENA: BANDEJA. Fig. 291.-TARAZONA. CATEDRAL: FRONTAL DEL ALTAR MAYOR. 245 Fig. 292.-PALMA DE MALLORCA. CATEDRAL: CANDELABRO. 246 celente (figs. 292 y 293). Esta obra tiene un digno paralelo en la gran urna de plata de San Bernardo Calvo, realizada por el mismo artifice, entre 1701 y 1728, para la catedral de Vlch, Las abombadas paredes se enriquecen con abundantes elementos decorativos, particularmente veqetcles, y mediante complejos estlpites se divide el sector frontal en tres recuadros ocupados por otros tantos eplsodios de la vida del santo que, junto con los que ocupan los extremos, muestran la excelente soluclon del bajorrelieve con el repujado (figs. 294 y 295). Mantienen el prestigio de los talleres barceloneses otros plateros como Francisco y Jose Tramulles que, entre 1727 y 1729, realizaron la urna de plata para relicario de la Santa Cinta en la catedral de Tortosa; Francisco Martorell que clccnzo la maestrfa en 1729, recllzo el pie para la custodia nueva de la catedral de Vich y en los cfios 1735-1736 Ilevo a terrnlno dos irn­ portantes obras para Reus: el relicario de San Bernardo Calvo, que todavfa se conserva en la iglesia prioral, y el desaparecido relicario de San Antonio y San Lope. Otra gran urna de plata repujcdc, en este caso para las rellquios de San Ermengol, fue hecha entre 1753 y 1755 por el bcrcelones Pedro Llopart para la Seo de Urgel donde todavfa se conserva. En su contorno van doce relieves con de la vida del santo entre barroca orncrnentcclon y en la escenas tapa la figura yacente del santo obispo ccornpcficdo de angelillos. En estos nfios centrales de la cen­ turia desarrollo tcrnblen su actividad Juan Brauver que lnqreso en el Colegio de Plateros en 1735 y en 1749 hizo un proyecto de ostensorio para la catedral de Vich y una serie de imd­ genes de plata para la iglesia de Santa Marfa del Pino en Barcelona, como la de Santa Madrona (1743), sequn proyecto del escultor Jose Sunyer, la de San Francisco de Asis (1752) y la de San Jose (1754), dlsefindc por el pintor Jose Vinyals. Pedro Valls fue el autor, en 1768, de la urna de San Medfn para el monasterio de San Cugat, y F. Carreras es conocido porque su punzon aparece en un portapaz de plata conservado en la parroquial de Mianos (Zaragoza). Aparte del micleo bnrcelones podemos seficlnr otras facetas de la orfebrerfa catalana, manifestada en obras de autor conocido 0 todavfa cnonlmos, como la interesante custodia de adornos de rocalla el sol de Pobla de Claramunt (Barcelona) fechada en 1774, con en pie, en el dstll donde surgen dos angeles adoradores y en torno al virll, lugar en que se entrelazan con pdrnpcnos y racimos. Tcmblen es de este tipo de sol la custodia de la iglesia de la Piedad en Vlch, obra del platero de esta eluded Manuel Pratdesaba en colcborcclon con Fabio Ven­ detti en 1760. Lleva adornos de rocalla y, entre los rayos y en torno al viril, angelillos, que- rubines y espigas de trigo (fig. 296). ) Interesante es el grupo de orfebres establecido en Reus (Tarragona) que desde 1774 pu­ dieron constituir su propio Colegio de Plateros, pues con anterioridad realizaban sus pruebas de pasantla en Barcelona aunque luego se estableciesen en Reus. Entre los mas representativos estdn Jose Albarado Gonzalez (t 1778), de amplia actividad profesional con destino a Reus, Santa Coloma de Queralt, Vilaplana y otras localidades, y Juan Bautista Ferrando Ferrer que renlizo su prueba de maestrfa en 1755 y en los ofios siguientes hasta principios del siglo XIX, reclizo toda clase de orfebrerla religiosa para templos de Reus y de una amplia zona en torno, sequn las normas estillsticas de la epoco en que 10 neocldslco se iba imponiendo sobre 10 barroco. Valencia recobro buena parte de su actividad en todas las facetas artlsticas y concretamen­ te en la orfebrerla que, si es abundante en 10 religioso no 10 es menos en 10 civil. Uno de los orfebres mas interesantes de la primera mitad del siglo es Gaspar Lleo que lnqreso en el Co­ legio de Plateros el cfio 1700, recllzo varias obras para la catedral de Valencia, como un dosel de plata (1717), y es particularmente conocido por algunas piezas conservadas en la catedral de 247 Murcia, como el copen deoro y esmeraldas (1727), decorado con estatuillas de angeles portadores de atributos de la Pasion (fig. 297), Y el frontal de plata repujada para el altar mayor que se estaba haciendo en 1733 y presenta abundante ornornentcclon en torno a un medal Ion central con el Sacrificio de Abraham, dos laterales con San y Santa Florentina y otros doce Fulgencio mas con las cabezas de los Apostoles. Estanislao Martfnez cobro en 1758 el relicario de Santa Agueda, de la iglesia de Jerico, y Fernando Martfnez, que paso su examen de maestda en 1764, recllzo en 1781 el gran frontal de plata para la catedral de Segorbe en que se advierte la pe­ netrcclon de Ifneas y temas propios del clasicismo, que se aprecian tam bien en un portapaz de plata de la colegiata de Jdtivc firmado en 1786 por el valenciano Pedro Valero. TodavIa perdura en los finales del siglo el gusto por las irndqenes de plata y de ello es ejemplo la de San Vicente Martir que, en colcborccion con el escultor Jose Esteve Bonet, realize entre 1794 y 1798 el orfebre valenciano Bernardo Quinzd, activo desde 1768. En el resto del pais valenciano hay que sefialnr la actividad de algunos plateros de Vinaroz como Carlos Pifiol, que en 1780 hizo una custodia para el monasterio de Benlfozd, y Antonio Pifiol, autor de la actual custodia de Catf en 1792, de plata sobredorada y ostensorio radial con el viril rodeado de los habituales slmbolos eucorfstlcos cdernds de cuatro angeles adorantes al pie. Anonlrnos, pero no menos interesantes, son la urna del Monumento de la catedral de Segorbe, con temas decorativos vegetales y de rocalla, y las custodias de Chelva, fechada en 1797, y de Puebla de Arenoso que sigue un estilo parecido, con el esquema tradidonal de los angeles a los lados del dstll y temas ornamentales que se acercan ya a 10 neocldsico (fig. 298). Pocas noticias tenemos de 10 que se hada en los talleres mallorquines aunque no faltan obras que se consideran resultado de su actividad, como una imagen de la Virgen del Rosario, de pla­ ta cincelada, de la iglesia del Rosario en Ciudadela (fig. 299), Y en particular algunas piezas menores que se citan en la coleccion Pomar, de Palma de Mallorca, por ejernplo, como son un colgante en forma de aguila, una cajita joyero de oro con esmaltes 0 unos esencieros, tcrnblen de oro con esmaltes. Particular importancia presenta el gran brasero de plata del palacio del marques de Vlvot, en Palma, de forma poligonal en que la estructura se resuelve mediante grandes volutas de hojas de acanto, de las que surgen nlfios que sostienen gUirnaldas con fru­ tas y aves; en el basamento las patas, formadas por acantos con mascarones, completan la terndtlco acusadamente barroca (fig. 300). En Murcia se advierte un gran desarrollo de la orfebrerfa a 10 largo de los nfios de esta centuria y los plateros murcianos recibieron unas ordenanzas, aprobadas por Felipe V en 1736 que rigieron hasta 1771, ofio en que fueron sustituidas por otras de apllccclon general para todo el territorio nacional. Entre estos plateros sobresalen Melchor Martfnez Balibrea (t 1751) que reollzo dos ldrnpcros de plata para la iglesia de San Miguel de Murcia y en 1742 construyo la custodia lIamada de las campanillas, en la iglesia de Moratalla (Murcia); Vicente Galvez, que en 1746 hlzo seis candeleros de plata y una cruz, que se conserva, para el altar de la cole­ giata de Lorca. Miembro de verdadera dinastfa de orfebres fue Pedro Ruiz Funes que estuvo una en el taller de Salzillo y realize multiples obras de ccrdcter religioso, como una custodia para la iglesia de San Lorenzo; un cdllz de plata repujada (1778) que se conserva en San Nicolas de Murcia, 0 un acetre de plata (1784) para la comunidad de capellanes de San Bartolome, de Murcia, que tcrnbien se conserva. Estuvo avecindado en Murcia, donde rnurio, el napolitano Carlos Zayadatti cuyo punzon se halla las custodias de Molina y Fortuna en (1796), y en seis candeleros de plcto de la iglesia de Santa Cruz de Caravaca. 248 Fig. 293.-PALMA DE MALLORCA. CATEDRAL: CANDELABRO, PORMENOR DE LOS BRAZOS. 249 -..__,,,.; __ o..-":n._-.Jnt:�•• '\l��fE�U ....,'.J· __._._liI�.�Jill�l3 ...tiI:'"'"I ,...."..r! • Figs. 294 y 29S.-VICH. CATEDRAL: CONJUNTO Y PORMENOR DE LA URNA DE SAN BERNARDO CALV6. 250 Un y activo micleo se sitUa en Loree, con artifices como Pedro Vidal Ruiz que, pequefio en 1715, entreqo al Ayuntamiento un tintero y una salvadera de plata y dos portapaces, y lcbro tornblen un copen de plata para la iglesia de San Patricio; Juan Garda Zeron, que se cita por varios trabajos de cordcter civil 0 religioso entre 1713 y 1743, Y Gines Garda Zeron que en 1756-1758 recllzo un trono procesional para la Virgen del Alcazar; Rafael Provencio que hizo una cruz parroquial, fechada en 1749, para Santa Eulalia de Murcia y, en 1n3, dos portapaces para el concejo de Lorca que se conservan tam bien en la iglesia de San Patricio. Finalmente, debemos consignar las actividades de Juan Lorenzo Valdivieso, platero oficial de la ciudad de Lorca en 1793, autor de una corona de plata para la Virgen de los Dolores y de dos atriles (1796) para el altar mayor de la colegiata. MADRID. EI y variado panorama que la sintesis precedente muestra con refe­ amplio - rencia a las realizaciones de la orfebreHa en los distintos focos peninsulares, habra de culminar en el ruicleo mndrilefio. Como consecuencia del eficaz impulso que en todos los aspectos reclbio esta ciudad, por su ccrdcter de residencia real y de centro general de la cdmlnlstrcclon del Estado, habra de base insustituible para que la fase artesana y verdaderamente convertirse en artfstica de la orfebrerfa, dominante hasta entonces, fuese pasando gradualmente a la fase industriaUzada y de producclon masiva que sera la caracterfstica mas acusada con que este arte tradicional se presentard en el siglo XIX. Parece logico que esta orlentcclon se sintiese mas gusto con las sobrias orientaciones estillsticas que propugnaba el renovado clcsiclsrno a que se impone ya en los finales del siglo XVIII. Bastantes son los nombres de orfebres mcdrllefios de esta epocc como el ya citado Damian Zurrefio, autor de la ostentosa custodia de sol de la iglesia de la Almudena, en Madrid, que todcvlc alcanza esta epocc y en la Magistral de Alcala de Henares firma y fecha en 1702 el arca de las reliquias de los santos nlfios en la cripta; Jose Castellano, autor de la custodia (1707) colegiata de Lorca; Pedro Vicente Gomez de Ceballos, autor del ostensorio lIamado de la del Mill6n (1721) en la Catedral de Cadiz (fig. 301); Francisco Beltran de la Cueva que, en 1752, lcbro el bdculo episcopal de plata conservado en el convento franciscario del Salvador, de Jeru­ solen: Juan Furquet, autor de numerosas plezos para 10 catedral de Compostela, como unos can­ delabros, cruces e incensarios en 1761, 0 la esclavina y el borden para la imagen del cpostol (1771); Pablo Lopez, cuyo punzon apa�ece en una bandeja redonda, fechada en 1797 y conservada en la catedral de Tuy, y algunos otros. Como vemos, muchas de estas noticias se refieren a obras que nos seficlcn una evidente expansion por todo el ambito peninsular de 10 producido en los talleres de Madrid, cosa que nos confirman otras obras, unonirncs pero no de inferior calidad, como la ya citada custodia en forma de pelfcano con sus hljuelos del convento del Angel, en Granada; un ostiario en forma de cc]c ctllndrlcc que se decora con estrlos, en la catedral de Murcia; la urna de Santo Domingo, acabada 1733, y los relica­ en rios de San Pedro y San Pablo, de 1747, que se hallan en el monasterio burqcles de Santo Do­ mingo de Silos. Estas notas nos informan de la actividad de los orfebres en terrnlnos tradicionales, pero ade­ mas debemos tener en cuenta 10 que en este foco venlc determinado por la sotisfccclon de las necesidades suntuarias de la Corte, resueltas en no pocos casos con el concurso de artifices de el servicio de realizado 1745 para paises extranjeros, en particular franceses, como mesa en Felipe V por un orfebre de Perfs, 0 el adorno de sobremesa que en 1751 ejecuto Claude II 251 Ballin, de Paris, para el marques de la Ensenada; tenfa contorno oval ado y encerraba un mar agitado con caballos marinos y nlfios jugando con peces entre las olas. Neptuno, Con estos antecedentes no debe extrcficrnos que hublese en Madrid base suficiente para que prosperase la idea de establecer clll una fdbrlcn de Platerfa que fue apoyada por Carlos III dentro de polltica general de favorecer las mas diversas industrias artlsticas, desde la por­ su celana a los bronces, los tejidos de seda 0 las piedras duras. En la primera mitad de est a centuria se hcblcn heche ya algunos intentos para industrializar la producclon, en particular el que estd representado por Tomas Buenafuente, de Soria, que empleo por vez primera mdqulnos para troquelar medallas, hebillas y otras piezas menores que fdcllrnente pod ran ser obtenidas mediante la estcmpcclon. Mayores perfeccionamientos rnecdnlcos cporto el establedmiento regido en 1772 por los hermanos Goudln, de nacionalidad francesa. En el el simple troquelado era sustituido por el trabajo de un martillo pllon que dejcbc la pieza mucho mas acabada. Todo ello permite tener idea de los cambios fundcmentcles que muy pronto hcblcn de nos afectar a buena parte de la actividad de los orfebres. Se inicia ahora 10 que no herd mas que acentuarse en los tiempos del siglo XIX y particularmente en el siglo XX. Por un lado subsis­ tlrdn orfebres dedicados pura y simplemente a una labor de crecclon en que, sobre una base tradicional, se insertcrdn las posibilidades representadas por el nuevo utillaje que determi­ nerd unas posibilidades tecnlcos desconocidas hasta entonces, e lncluso se herd posible el em­ pleo de otros materiales nuevos. Por otro lade y paralelamente se desnrrollcrdn de una manera progresiva verdaderas industrias en que las ideas de los creadores hcllcrdn un eco amplfsimo para cubrir las necesidades que en este genero se mcnifestnrdn en sectores cada vez mas am­ plios de la poblcclon, con empleo de tecnlcos de producclon en series masivas y con utilizcclon de materiales que, sin anular los materiales nobles, perrnitirdn una diverslflcnclon de poslbl­ lidades que dcrdn fecundas realizaciones, en particular ya en el siglo XX. Esta orlentoclon plenamente industrializada se inicia con el estcblecirnlento nacido al ser aceptada la propuesta elevada a Carlos III por el orfebre Antonio Martinez Barrio en 1775. Hable trabajado en Zaragoza y en Huesca, donde recllzo la custodia de la iglesia de AngUes, yen esa fecha solicito ayuda para trasladarse al extranjero con objeto de estudiar los grandes adelantos mecdnicos que se hcblcn producldo en la elcborccion de los metales. Le fue con­ cedida y en el mismo nfio 1775 paso a Perfs, donde trcbc]o seguramente en los talleres de J. N. Roettiers y de F. T. Germain, y poco despues a Londres, donde estuvo parte del cfio 1776. A su regreso expuso el plan de su Escuela en 1777 y al cfio siguiente se Ie cprobo, quedando nom­ brado Director de la misma. Con ello lnlclo sus actividades este establecimiento, en la calle de Francos al principio; de cqul paso la de Alcala, la a en esquina de la actual calle del Bar­ qulllo ; en 1787 se instclo en la calle de las Infantas y, finalmente, se troslodo a la calle de las Huertas, en un buen edificio construido exprofeso que se ernpezo en 1792 sequn proyecto de Francisco Ribas. Poco a poco se convirtlo en verdadera escuela de nuevos metodos y fObrica de copiosa producclcn donde trabajaron hasta quinientos operarios en sus diversas secciones. En ella se trabajaban el oro, la plata y el las tecnlccs del modelado, clncelodo, gra­ acero; se aplicaban bado, esmaltado y torneado y otras accesorias que permitlan obtener grandes estampado, cantidades de orfebrerfa, de ccrdcter civil especialmente, como espadines, hebillas, ccjos para tabaco 0 dlversos usos, alfileteros, pufios de baston, collares, veneras de todas las ordenes, botones muy diversos, dljes, escribanlas, bandejas, candelabros, mancerinas, vinajeras, azu- 252 LA PIEDAD: CUSTODIA. Fig. 296.-VICH. Fig. 297.-MUROA. CATEDRAL: COP6N. Fig. 298.-PUEBLA DE ARENOSO: IGLESIA DEL ROSARIO: VIRGEN DEL ROSARIO.· CUSTODIA. Fig. 299.-CIUDADELA. 253 Fig.300.-PALMA DE MALLORCA. PALACIO VIVOT: BRASERO. Fig. 301.-cADIZ. CATEDRAL: CUSTODIA. Fig. 302.- MADRID. MUSEO ARQUEOL6GICO NACIONAL: BROCHE. 254 careros, saleros y otras multiples piezas de utlllzcclon domestlco 0 de cpllccclon a la indumen­ taria (figs. 303, 304 Y 305). Sin embargo, no faltaron las piezas de ccrdcter religioso, como las que se realizaron para el servlcto de la capilla del Palacio Real de Madrid, 0 la custodia para la igIesia de la Concepcion en La Laguna (Tenerife) de 1793, en que la simplicidad de la es­ tructura y la armonla de la silueta prevalecen sobre el ornato. Planteadas las necesidades estos terminos que las soluciones de orden esti­ en era logico llstlco fuesen adecuadas, de manera que las tendencias que se concretaban en una clara opo­ slclon a los gustos barroco 0 rococo, dominantes en los dos primeros tercios del siglo XVIII, y en una preferencia por la orlentcclon clasicista dirigida hacia 10 pompeyano, se reflejasen en las producciones de esta Escuela de Platerfa en las cuales tcrnblen es patente la influencia de la platerfa inglesa con el empleo de elementos troquelados con gran perfecclon. En esas producciones se buscan la elegancia y la perfecclon de la linea y del contorno, las superficies lisas y brufildcs, sin necesidad de que en elias se amontonen los relieves figurados 0 de tema vegetal, con 10 cual 10 decorativo pasa a ser un elemento accesorio; mas adelante se recurrlo con cierta frecuencia al gallonado y al empleo de las superficies estriadas, pero sin renunciar a la [ustlficcclon utilitaria y a la armonla de las IIneas y de las proporciones por encima de toda cornpllcccton decorativa. EI resultado general podemos considerarlo de afortunado y los productos de la platerfa de Martinez se distinguen por un sello de buen gusto y calidad material que les hacen destacar entre las realizaciones del final de este siglo XVIII. Antonio Martinez dirigio la Escuela de Platerla hasta su muerte en 1798, momento en que leodoro Zia se hizo cargo de la dlrecclon del estghlecimiento que paso luego a manos de Pablo Cabrero, mtlltcr y yerno de A. Martinez, quien conslqulo mantener el prestigio hasta su muerte en 1848. EI taller deccyo luego y poco despues de 1870 fue derribado el edlflclo en que estaba instalado. Con ello quedo cerrado un capitulo de sumo lnteres en nuestras artes decorativas, pues si el nucleo es importante 10 fueron tam bien las derivaciones representadas por los numerosos disdpulos que propagaron por toda Espana su estetica, sus procedimientos de trabajo y sus renovaciones tecnicas. JOYERrA. - siglo XVIII se advierte una constante dlsmlnuclon de la importancia En este que el elemento religioso representa en la joyerfa y tam bien cabe seficlcr el frecuente inter­ cambia de joyeros, de joyas y de proyedos para reaHzarias entre los distintos parses europeos, con una fuerte influencia de 10 frances. Joyeros de Parfs trcbcjoron para atender encargos de los reyes de Espana, como Jean Duval 0 Agustin Duflos que 10 hlcieron para Carlos III, y algu­ nos como Pedro Alejandro Defaucheur se instalaron en Madrid a fines de este siglo XVIII. Orfebres particularmente conocidos por su actividad en este genero son Vicente Rlsel y AI­ marza, que recllzo un collar del tolson de oro para el duque de Alba en 1791, y Juan Fran­ cisco Urquijo, autor de un aderezo para la reina Marfa Luisa. Adquieren gran variedad y riqueza los pendientes y abundan los brazaletes y anillos, que en ocasiones retratos en miniatura, montados como joyas y que eran frecuente­ incorporan mente usados entre distintas cortes europeas. Se lIega tcrnblen a la recllzcclon como regalo de conjuntos de joyas con cierta unidad de dlsefios en que se armonizaban las joyas del tocado con los pendientes y las que se ponlan al cuello a manera de lazo, con una cruz colgante en algunos casos. Se hicieron frecuentes las joyas femeninas colocadas en el peinado, las piochas de perlas y diamantes, que en ocasiones adoptan la forma de un ramillete de flores, de 10 cual 255 no faltan ejernplos en los retrctos de 10 epocc, 0 a manera de f1echa, como aparecen en los' retratos de 10 "Familia de Carlos IV", de Goya. Bastante parecidos eran los broches que con esmaltes ypiedras preciosas montadas en oro, tenfan tam bien aspecto de ramilletes osirnetrlcos, semejantes a los que aparedan en los tejidos de seda y en 10 cerdrnlcc mas fino de 10 epocc. Ejemplos destacados de las diversas joyas de estos tipos pueden admirarse en el Victoria and f Albert Museum, de Londres (fig. 307); en 10 Hispanic Society de Nueva York; en el Museo Arqueol6gico Nacional (fig. 302); en el Instituto Valencia de Don Juan, de Madrid, yen varios templos y catedrales espcfiolcs donde figuran incorporados a su tesoro. SIGLO XIX CONSIDERACIONES GENERALES En 10 primera mitad del siglo XIX 10 mas destacado en 10 evoluci6n de 10 orfebrerfa espa­ nola 10 hallamos en perduraci6n de las actividades de 10 Fdbrlcc de Platerla de Martinez, 10 regida, como hemos indicado, por F. Zlc y Pablo Cabrero hasta 1848, y en las de los disdpulos que propagaron sus tecnlccs y estilo por toda Espana. Entre ellos debemos seficlcr con dlversos especialidades a Luis Cabo y Vicente Vives, a Nicolas Roche y Juan Nivel, cctlvcs en Madrid; a Ignacio Macazaga, muy experto en troqueles y punzones, del que se .conservan un elegante cdllz neocldslco, de 1817, y otras piezas menores en 10 catedral de La Laguna (Tenerlfe), donde tcrnblen se conserva un aguamanil con tapa repujada de temas flornles, fechado en 1838 y morccdo con los punzones de Madrid y de 10 Real Fdbrlcc de Martinez. En Vizcaya represent6 . estas orientaciones Domingo Conde y en Alava Ignacio Eloria, mientras que Francisco Moliner r las desarroll6 en Zaragoza, Jose Marti l.lopurte en Barcelona y Antonio de Nieva en Malaga. AI fuerte colapso provocado por 10 Guerra de 10 Independencia hubo de cfindlrse otro heche de mas duraderos efectos: el representado por 10 independencia de casi todos los terri­ tortes americanos, con 10 cual qued6 interrumpida 10 aportaci6n de los metales preciosos que de alia nos Ilegaban, y sus consecuencias pueden apreciarse con toda claridad en el panorama de nuestro orfebrerfa durante est a centuria. Aparte el fuerte descenso en 10 religioso, que deja de estar yo en 10 vanguardia de 10 evoluci6n artrstica y de ocupar 10 primada en 10 que se produce, advertiremos que en los cfios de esta centuria dejcrdn de ser habituales las gruesas bandejas de plata repujada, los cubiertos macizos 0 los pesados aguamaniles. Posnrdn a ocupar su puesto en los aparadores y consolas de los acomodados interiores burgueses objetos muy diversos (figs. 310,312 Y 313), en muchos de los cuales se procura disimular 10 delgadez y fra­ gilidad de 10 materia con una decoraci6n de exaltada fantasia que, a medida que nos adentra­ remos en 10 centuria, se hurd mas recargada y suntuosa 01 par que va tomando un ccrdcter coda mas industrializado que artlstico. A esto contribulrdn tornblen las tendencias acerca vez de 10 abolici6n de 10 tradicional regulaci6n del trcbc]o a troves de los gremios, que desapare­ cieron a partir de 1839. Los canones aplicaron 10 orfebrerfa clima politico de complejidad c�asicos se a en un sumo 256 y desaz6n y en un ambiente de extrema penuria, no estudiado como es debido en este y en otros aspectos. La monarqufa empobreci6 al tiempo que las clases medias y superiores se de la burguesia ambicionaronlu]o ostentoso, aunque s610 10 fuese en apariencia. Ello deter­ un mina el desarrollo de la joyeria de imitaci6n y de la bisuteria que, con sus piedras falsas y sus metales no nobles, relegaron a la verdadera orfebreria a un segundo plano, por 10 cual tiene f las que acogerse a las menudencias creadas por la moda del momento, como pueden serlo tabaqueras 0 bornboneros, ya que tcrnblen la porcelana la habia excluido casi por completo de los servlclos de mesa de las clases elevadas. A partir de 1820 podemos observar en el foco bcrcelones c6mo se tlplflco la forma ovalada en la joyeria y c6mo se realizan hermosas joyas de esa forma 0 dispuestas a manera de marco en que se alinean los diamantes 0 las perlas, ejernplos en el tesoro de 10 cual hay interesantes de la catedral de Barcelona (figs. 306 Tcmbien son numerosos los pendientes, de forma y 309). triangular alargada, ostentosos, y en ellos, como en otras joyas de la epocc, aparecen con fre­ cuencia temas simb6licos, atributos campestres y graciles entrelazos de cintas (fig. 308). Luego puede advertirse una preferenda por las joyas que representan pequefios ramos de flores 0 lazos de cintas con esmaltes. Cinceladas bien soldadas sobre fondo liso, estas plezos sollon 0 estar labradas en oro de diversos tonos, en oro y plata 0 bien incluyendo labores realizadas en coral. Mas adelante, cuando se vangustos de la epocc rorndnticc, la manu­ imponiendo los factura madrileiia de Martinez modifk6 su estilo para adaptarse a las preferencias dominantes, como se advierte en las numerososas plezcs que pertenecen al Patrimonio Nacional 0 en un suntuoso juego de tocador, presentado en la Exposid6n de productos de la Industria Espanola figura de aguila palangana en forma de nido. Vuelven (Madrid, 1845), con un jnrro en y una a ejemplares de un modo progresivo; el ornato aumenta con el empleo del recargarse los repujado y del gallonado, al tiempo que disminuye la perfecci6n del trcbc]o, Las escasas su­ perficies que permanecen lisas alternan con generatrices de perlas, de plata 0 metal, frecuen­ temente de dldrnetro proqreslvo, EI estilo en general ya no es siquiera un grecorromano inter­ pretado muy Hbremente, sino que tiende a inspirarse en el g6tico, en el renacimiento 0 en el barroco, tendencia que, por otra parte, coincide en muchos aspectos con 10 que hadan los grandes creadores contempordneos en Francia 0 en Inglaterra. A las formas arquitect6nicas precedentes se van aiiadiendo otras tomadas de la Naturaleza, como pueden ser las flores I o. las mariposas, los peces 0 los pdjcros, que con sus lineas ondulantes aiiaden gracia y sensibi­ lidad al conjunto, y se ampllan considerablemente las aportaciones de la fauna que en 10 neo­ cldslco habian quedado casi reducidas al cisne y al aguila. Hecla 1840 se advierte en numerosas joyas una orientaci6n hacia el romanticismo; reflejnn, con fantasia y amplia libertad en la interpretaci6n, la sensibilidad acusada y la melancolia el arte de los plateros tiende cada vez propias de esta epocc. Con posterioridad a esa fecha mas a acentuar el concepto narrativo y naturalista, de acuerdo con las peculiaridades roman­ ticas. Aparecen las medievalizantes de raiz literaria que se combinan con los exotismos escenas florales se hacen cada vez mas realistas a que tan aficionado habia sido el siglo XVIII. Los temas minuciosamente los tallos, las e incluso los petolos de las flores mediante y se reproducen hojns finas laminillas de plata. En el ultimo tercio del siglo se desarrolla un concepto ace rca de la originalidad que pro­ voca soluciones que poco tienen que ver con el arte propiamente dlcho y se orientan hacia 10 divertido y pintoresco. Se dej6 sentir la influencia de los grandes estilos artisticos pasados, pero 257 17 predominan los temas na!uralistas de origen vegetal; se retorna al repujado y a la mayor riqueza decorativa, resucitando temas renacientes 0 barrocos para bandejas, piezas 0 espejos de tocador 0 marcos de retratos. Tcmblen se realizan muchas joyas de oro resueltas como monturas de una sola piedra, en particular amatistas u onlces, perlas y, como consecuencia del descubrimiento de los yacimientos diamanffferos del sur de Africa, hacia 1875 aumentan las disponibilidades de brillantes y la posibilidad de producir joyas de gran riqueza. Es preciso lIegar al final del siglo para que la orfebrerfa consiga liberarse de tantas reminiscencias del pasado y hallar una forma propia de expresion artfstica que habra de concretarse en el lIa­ mado "Modernismo", integrado entre las realizaciones correspondlentes al siglo XX. MADRID Y ZONAS ADYACENTES. - En la zona de Madrid y su contorno, aparte 10 que lIevamos indicado con respecto a la Fdbricc de Martfnez, debernos consignar la actividad de algunos orfebres toledanos como Justo Gamero, que ingreso en la Cofrcdlc de San Eloy en 1799 y estd citado en relccion con la custodia procesional Virgen Aguila0 urna de la del en su san­ tuario de Ventcs Peiia Aguilera (Toledo), que con lcbro en 1815. EI ultimo gran orfebre tole­ dane fue Claudio Vegue y Muiioz (1834-1897), aficionado al gotico del siglo XV, que recllze abundantes piezas de ccrdcter religioso para iglesias de Toledo, como Santo Tome, Santa Leocadia, 0 San Lorenzo, para Puebla de Montalban, San Salvador de Oiia (Burgos) y otras. Entre los talleres madrileiios debemos seiialar el de Nicolas Cervantes que, con Manuel Garda, recllzo algunos importantes trabajos para EI Escorial en 1853; el de Carlos Pizzala, autor de la lIamada custodia de Isabel II en la iglesia de EI Escorial, que lIeva una serie de retratos de miembros de la familia real esmaltados en Ginebra segun dlbujos de Federico de Madrazo; el de apellidado Vargas que un en 1896 recltzo un bdculo de dorado que se halla en laplata catedral de Las Palmas de Gran Canaria, y el cnonlmo artffice que lcbro la corona de oro en forma de gUirnalda de laurel, ofrecida al poeta QUintana cuando su coroncclon en 1855, que se conserva en la Academia de la Historia, en Madrid (fig. 311). Salamanca, zona de gran trcdlclon en el trabajo de la filigrana, continua desarrollando est a tecnica citdndose con en­ comic al orfebre Mariano Hernandez por una obra para el servicio de mesa que ofreclo en 1865 a la reina Isabel II y por su pnrtlclpcclon en la Exposlclon de Paris en 1867. ANDALUCIA Y CANARIAS. - En la region andaluza se puede seiialar en esta centuria la perdurcclon de algunos de los talleres trcdlclcnoles, como los de Granada los que corres­ a ponden varias piezas menores de la parroquia slel Salvador en Santa Cruz de la Palma (Ca­ narias), fechadas en 1814 e interesantes como ejernplo de 10 decorccion agallonada que pronto hizo su npcrtclon en la orfebreria neocldslcc. Es posiblemente de manufactura granadina un gran copen decorado con volutas y fechado en 1850 de la iglesia de Santiago, en Guadix (Gra­ nada). En Sevilla se conservan algunas piezas interesantes de est a epoco, como el cdllz de su catedral (fig. 318), Y entre los artifices alii nctlvos debemos seiialar al platero M. Palomino, autor de los cetros de plata de los capitulares de la catedral de Las Palmas de Gran Canaria, y la custodia de sol con la figura de la Fe en el dstll que se halla en EI Arahal (Sevilla), sequn un esquema que en est a centuria se repite bastante (fig. 315). Malaga debe ser mencionada por la custodia de su catedral comenzada en 1825 por el plctero Rodrigo Pacheco, y en las Canarias se slnio la actividad de Felipe Acosta Bencomo (1818-1896), orfebre de La Orotava (Tenerife), que r�alizo las andas del Corpus de la parroquia de la Concepcion, con excelentes 258 Figs. 303, 304 Y 30S.-MADRID. MUSEO ARQUEOL6GICO NACIONAL: CANDELABRO, VINAJERAS Y BANDEJA PROCEDEN· TES DE LA FABRICA DE PLATERIAS MARTINEZ. 259 + CATEDRAl: JOYAS. 301.--l0NDRES. VICTORIA AND ALBERT MUSEUM: 8ROCHE. Fig. 308.­ Fig. 306.-8ARCElONA. fig. NUEVA YORK. HISPANIC SOCIETY: PENDIENTeS. 260 repujados, y otras muchas piezas algunas de las cuales se hicieron segun modelos disefindos por el escultor Fernando Estevez de Salas. Posiblemente son de talleres canarios algunas piezas interesantes, como un lavabo de plata decorcdo con una greca y hojos cinceladassobrepuestas, de estilo Imperio, en la catedral de Las Palmas; un aguamanil de plata, de gran sobriedad en su estilo neocldslco, de la catedral de La Laguna, y un interesante cdliz de la iglesia de La Con­ cepcion en La Orotava (Tenerife), fechado en 1856 y de estilo romdntlco con escenas de la Pasion cinceladas el pie, dstll formado por unos clavos que se hunden en la ccbezc de una en serpiente, y decorccion de hojarasca en la copa. GALICIA. Es interesante el foco que se mantiene en Santiago de Compostela por el - fuerte arraigo que mantiene dentro de 10 tradicional. A las piezas que son las mas corrientes en esta zona, como las escribanfas, los utensilios de los comedor, frdqlles adornos de mesa, los de flores minuciosamente trabajados, cficden ramos figurillas de damiselas 0 caballeros se de claro matiz romdntlco. Hacia 1850 se advierten en 10 compostelano importantes variaciones, como la supreslon del repujado en bandejas y otras piezas grandes que ahora se decoran con grabados en las superficies lisas 0 con la combinucion decorativa de fajas 0 espacios brillantes con otros sectores de plata mate. Aumenta el numero de objetos menores, como las pilas de agua bend ita, con labores de repujado y esmalte y se amplfan los materiales utilizados que in­ cluyen el coral y las conchas de madreperla. Entre los orfebres se citan los Montero y Aller, Reboredo 0 Bacariza cdernds de otros como Andres Senra y Posse, discfpulo de Jacobo Pecul que se estcbleclo en Madrid, en 1805 contrcto varios trabajos en bronce para los retablos de la Soledad en la catedral de Santiago, y en 1808 trabajaba en dos nuevos retablos de plata para la misma catedral; Ruperto Sanchez, autor de una bandeja de plata repujada de hacia 1820 que se conserva en el mndrilefio Palacio de Oriente, y los orfebres Rey y Martinez autores de la urna del apostol colocada en la cripta de la catedral compostelana, obra de 1886 que fue dibujada por Jose Losada Insplrdndose en el antiguo retablo de la epoco de Gelmfrez. ARAG6N, CATALUJ\lA Y VALENCIA. - En Aragon podemos registrar alguna actividad en este siglo XIX, particularmente en sus principios, representada por una custodia en forma de sol, estilo neocldslco, que con el en de un orfebre lIamado Losilla, halla en la �unzon se parroquial de Villalengua (Zaragoza), 0el relicario de San Pedro Arbues en forma de espe­ [o, con pie circular y acampanado y decornclon repujada y cincelada, que estd fechado en 1805, lIeva el punzon de un orfebre lIamado Cardiel y se conserva en la parroquial de Aranda de Moncayo (Zaragoza). Tcrnblen estd fechada en 1805 una custodia de plata en forma de sol, con punzon de Zaragoza, que se halla en la parroquial de Litago. Este escueto panorama contrasta con el que podemos advertir en las zonas mediterrdneos y concretamente en Barcelona don de, dentro de la penuria general, podemos advertir una cierta actividad confirmada por el hecho de que de los talleres barceloneses salieron muchas de las mas importantes piezas que se labraron en la Espana isabelina. Asl, en la Exposlclon de Parfs de 1855 figuraba una corona de laurel, de oro esmaltado, obra de Pedro Soler, que se recllzo para el Duque de la Victoria, y otra corona de hojas de roble, tam bien de oro y es­ maltes, que habfa sido ofrecida a Pascual Madoz. Los del citado Pedro Soler fueron pre­ hijos miados en la Exposlclon de Londres, en 1862, por las piezas presentadas, entre elias un juego de tocador de estilo Luis XVI. 261 En el taller de Joaquin -Fcibregas y Falgueras se labraron las coronas honorificcs ofrecldcs 01 escritor y politico Adelardo L6pez de Ayala, en 1862, y 01 general Ros de Olano, en 1860, y en el de Francisco Isaura se termin6 en 1854 una custodia para 10 iglesia de Santa Marfa en Morella. Importante fue tam bien 10 producci6n de los de Francisco Carreras y Falgueras, catedral de Lerldc: de Jose de Juan que en 1869 realiz6 una custodia de plata para 10 Artigas 0 Sunol, el cual realiz6 10 copa de honor, de oro fino con relieves cincelados, con que fue obse­ ciudad natal de quiado el pintor Antonio Gisbert en el hornenc]e que Ie fue tributado por su Alcoy el 31 de agosto de 1863. Los hermanos Jose y Francisco Masriera Manovens continuuron el prestigio conseguido por su padre Jose Masriera Vidal y realizaron obras destacadas como 10 placa, de oro con esmaltes y letras labradas con brillantes, que proyectaron en 1875 y fue ofrecida por el Ayuntamiento de Barcelona 01 general Martfnez Campos, 0 el suntuoso [crron de plata y algunos otras piezas de orfebrerfa por todo 10 cual fueron premiados en 10 gran Exposici6n de Barcelona el cfio 1888. Finalmente, hay que sefialcr que Jose Burques realiz6, en 1867, una fino para 10 catedral de Valladolid. custodia de oro En Reus continua el interesante ruicleo en el que sobresale Jose Albarado Gcllofre (1770- 1833), pero hacia 10 mitad del siglo el Colegio, que se lIam6 "Ncclonol Colegio de Plateros" "Colegio de Plateros y Engastadores" (1857), experiment6 una fuerte y progresiva (1838) y decadencia, debida posiblemente a 10 industrializaci6n de 10 orfebrerfa. Poco podemos seficlcr en las Baleares, donde destacaron Jose Bonnin y Salvador Fuster en Palma de Mallorca, y donde co be sen alar el interesante ostensorio 0 relicario de esta epoco se conserva en 10 catedral de Ciudadela (Menorca), el cual presenta en el dstil el tfpico que tema de dos angeles que sostienen 10 parte superior, decorada con entrelazos y volutas de oconto que tam bien se sltucn en 10 base. EI valenciano presenta algunos interesantes muestras, an6nimas mayorfa, que en pafs su denotan la persistencia de las actividades tradicionales, como 10 custodia de sol de Chert (Cas­ turiferarios el pie, alegorfa de 10 Fe el dstil de angelillos tellon), con angeles en en y corona en torno 01 ostensorio; 10 de Sonejo (CasteIl6n), del mismo tipo, que lIeva angeles portadores de las tobias de 10 Ley en el dstil y corona de querubines en torno 01 ostensorio, y se decora con gUirnaldas de flores y otros temas ornamentales, recortados y superpuestos (fig. 316). Mas 01 sur, en 10 catedral de Valencia, hay que citar el expositorio de altar sobre sagrario y bo]o dosel, labrado en lamina de plata con abundante decoraci6n vegetal derivada del estilo Imperio (fig. 314); el relicario de San Juan de Ribera, en la colegiata de Gandfa con amplio pie, dstl] con guirnaldas de flores yen la parte superior, ovalada, abundantes temas vegetales (figura 317), y en 10 colegiata de Jdtivc unas ampulosas sacras de plata 'donadas por el rey Fer­ nando VII 1819. Debemos consignor tcmbien las noticias que nos hablan de 10 actividad de en Manuel Gallen Ferreres, orfebre de Morello, del cual se conservan en la iglesia de Santa Marfa un portapaz de 1840, lei de la parroquia de San Miguel (1849) y los relicarios cruz procesional de San Julian y de San Antonio Abad, de mediados del siglo. del En esta zona rnedlterrdnec y concretamente en Barcelona, habfan de darse, con los inicios siglo XX, las condiciones adecuadas para 10 adaptaci6n y desarrollo de los postulcdos es­ 1 tablecidos por el movimiento "Arts and Crafts" impulsado por William Morris en Inglaterra. Estos determinaron renovcclon de 10 orfebrerfa que, como otras artes decorati­ postulados una vas, habra de lnlcicr entonces brillante momento cuyas importantes consecuencias un se inte­ gran ya plenamente en el desarrollo artlstico de nuestro centuria. 262 1 r Fig. 309.-BARCELONA. CATEDRAL: JOYAS. Fig. 310.-NUEVA YORK. HISPANIC SOCIETY: ESPABILADERAS. Fig. 311.-- MADRID. ACADEMIA DE LA HISTORIA: CORONA DEL POETA QUINTANA. 263 Fig. 312.-BARCELONA. COLECCI6N CASTELL: CANDELABROS. Fig. 313.-MADRID. MUSEO ROMANTICO: JUEGO DE CAF�. 264 Fig. 314.-VALENCIA. CATEDRAL: EXPOSITOR DE ALTAR. Fig. 315.-EL ARAHAI.: CUSTODIA. Fig. 316.-S0NEJA: CUS- TODIA. Fig. 317.-GANDIA. COlEGIATA: RELICARIO. Fig. 318.-5EVILLA. CATEDRAL: cALiZ. 265 Fig. 319.-MUSEO DE BURGOS: PANELES ESMALTADOS. Fig. 320.-SAN MIGUEL IN EXCELSIS: FRONTAL. 266 ESMALTES GENERALIDADES Un apasionante capitulo de nuestras Artes Decorativas estd constituido por las dlverscs so­ luciones que han recibido las distintas tecnicas del esmalte, como simple complemento en unos casos de las labores de otros artifices, en especial de los orfebres, 0 como tecnlcc dominante la que estd confiado bdslccmente el resultado ornamental de la a pieza. Su resistencia a los agentes destructores del ambiente, el escaso precio de los elementos necesarios, su tecnlcc relativamente sencilla y los efectos no siempre prevlslbles que su brillante colorido puede presentar en cuanto a las tonalidades, han sido los principales factores determinantes de la dl­ fusion que clccnzo y del aprecio que se sintio por sus realizaciones. Las tecnlccs fundamentales del esmalte han tenido distintos momentos de cpllcoclon pre­ ferente. La forma mas antigua es la del ALVEOLADO 0 "Cloisonne" en que, sobre la super­ ficie metdllcc del objeto, generalmente cobre 0 bronce, se disponen unas laminillas verticales a manera de tabiques que forman el dlbu]o y delimitan unos alveolos que se rellenan con el polvlllo de la materia que, una vez vitrificada, nos dcrd el color oportuno. Fue usada esta tee­ nica en China, Jcpon, Egipto, pueblos isldrnlcos, en Bizancio y en las tierras septentrionales europeas ocupadas por los lIamados Bdrbnros particularmente. Algo posterior y tam bien muy utilizada fue la tecnica lIamada CAMPEADO 0 "chcrnpleve ", en la cual la lamina de metal se excava hasta que eri ella quedan unos huecos que se rellenan con el esmalte; entre hueco y hueco se reservan en el metal unas estrechas cintas 0 filetes que constituyen el dibu]o. Esta tecnlcc fue empleada en la India, Persia! Grecia, pueblos bdrbcros y en toda la Europa me­ dieval, particularmente en las manufacturas de Limoges. Mas tarde su empleo deccye mucho. Los esmaltes TRASLUCIDOS son tlplcos de la epocc gotica en que adquirieron su maximo desenvolvimiento y perfecclon. La materia vitrificable se aplica sobre laminas de oro 0 de plata que lIevan grabados 0 repujados a distintos niveles los rasgos faciales, los pliegues de los ro­ pcjes, todos los detalles en suma que han de individualizar las figuras. De esta manera al re­ lIenarse las partes entalladas con distintos gruesos de lei fina y transparente pasta vltrea, los colores adquieren mayor 0 menor intensldnd y se dan hermosas diferencias de claroscuro al brillar sobre el fondo metdlico. En este caso los colores no van separados por delgadas tiras metOlicas y los mas frecuentes son el azul oscuro, el verde y el amarillo oro. Tcmblen se usan, pero no permjten tan agradables resultados el morado, el azul clcro y el ocre oscuro, mientras que el blanco y el amarillo no dan buenos efectos de transparencia. EI color negro se usa poco, casiqueda reservado a las letras y para realzar perfiles en las carnaciones, que casi siempre quedan con el metal a la vista. Las piezas fechables de mayor antigUedad en que se usa este 267 desde la Edad Media en Italia, por 10 cual se puede considerar procedimiento se conservan en la Toscana, desde donde se extendlo por toda que el origen de esta tecnlco debe situarse Italia y luego, en el siglo XIV irrndlo hacia Cctclufic, Provenza y otras zonas. realidad siglo XV se inicia la tecnlcc de los esmaltes PINTADOS que en es A mediados del una variante del procedimiento anterior. Se conocen dos clases de esmaltes pintados. La mas - de esmalte blanco, dibujando en antigua consiste en cubrir una placa rnetdlicc, generalmente ella el asunto con un tone negro u oscuro que seficlc los contornos, los perfiles y las sombras. Se cubren luego las superficies con esmalte trcslucldo de diferentes colores y, finalmente, se de esmalte blanco aplican encima toques de oro. Para las carnaciones se ponfan otras capas con hdbiles retoques negros mas 0 menos intensos, sequn el efecto que se deseaba obtener. Entrado ya el XVI usc la otra clase de esmalte pintado, IIamado al Claroscuro. En el siglo se se comienza por cubrir la placa metOlica negro; luego se ponfa enci­ con un esmalte oscuro 0 rna una capa de esmalte blanco de poco grosor, de manera que fuese modificado por el tono oscuro del fondo. Entonces se marcaba el dlbu]o con auxilio de un buril, se sacaba el color que habfan de quedar oscuros y al blanco de los cocer la pieza se lograban hermosas lugares diferencias de entoncclon. En el arte hlspdnico las modalidades que alcanzan mayor impor­ tancia son el alveolado, el y el trcslucldo. campeado Como una variante de los esmaltes han de considerarse los NIELADOS, 0 sea las incrusta­ ciones de color negro sobre metal pulldo combinadas aplicaciones de oro y plata. EI ma­ con terial que da el color negro es una fusion de plata, cobre, plomo, borax, azufre y sal cmonlcc. En ocasiones se usan los nielados para realzar ciertos detalles de los esmaltes trcshicldos. ESMALTES ROMANICOS Interesantes esmaltes de tipo alveolado fueron usados ya a principios del siglo X en la cruz de la Victoria, de la Camara Santa de OViedo 01. ARS HISPANIAE, II, p. 412) Y habra que referencias indudables a la recllzcclon esperar hasta la primera mitad del siglo XI para hallar de esmaltes. Los habfa en el frontal del altar mayor de la catedral de Gerono (V. pag. 110), la esmalterfa otoniana; el frontal de Santa Mada la Real de Na­ que estada enlazado con en cuenta Fr. Antonio de Yepes (Vcllcdolld, 1617), estaba enriquecido con jera que, sequn nos veintltres esmaltes grandes, y tcmbien figuraban en otras plezos del mismo siglo XI que no se conservan ni se conocen, 0 en otras, como el frontal de la catedral de Zamora que era ya de mediados del XII. Sin embargo, estas fechas que el estilo rorndnlco desarrolla siglo en en se el arte de la esmalterfa pcrtlclpo del general e inicia una brillante con fmpetu juvenil, renacer etapa. Hoy por hoy es imposible localizar con precision los talleres en que se orlqlno este re-. nacer del arte de la esmalterfa, pero parece que cabe situarlos en amplia que, por el la zona sur de los Pirineos, alcanza las regiones de Asturias, Castilla la Viejo, Navarra y Cctclufic, la cuenca del Garona y sus afluentes pro­ y en el norte de est a zona pirenaica se extiende por cedentes del Macizo central, 0 sea carolingio de Aquitania. La penfnsula ibe­ el antiguo reino rica fue, pues, en la primera fase del arte rorndnlco, un lugar de fecundos contactos entre las culturas medlterrdnecs y las otldntlccs, particularmente en su zona norte, cruzada por rutas hallar fecundo desarrollo la muy activas centradas por el Camino de Santiago, en que pudo tecnica del esmalte campeado. 268 Fig. 321.-MADRID. INSTITUTO VALENCIA DE DON JUAN: CRUCIFIXI6N. 269 Fig. 322.-SEO DE URGEL. MUSEO DIOCESANO: CRUZ. Fig. 323.-MONASTERIO DE SILOS: BAcULO. Fig. 324.-=-SAN MI- GUEL IN EXCELSIS: PLACA DEL FRONTAL. Fig. 325.-TORTOSA. CATEDRAL: CUBIERTA DE MISAL. 270 TALLER DE SILOS. - Yo en 1936 W. L. Hildburg defendlo 10 tesis del origen hlspdnlco de los esmaltes rorndnlcos meridionales y 10 prelcclon cronoloqlcc de nuestros mejores es­ maltes campeados frente a los mas antiguos conservados de Limoges. Esta opinion se ha ido consolidando de manera que en las rnejores y mas recientes publicaciones sobre 10 materia estd plenamente aceptada. Las piezas capitales de 10 esmalterla del siglo XII se conservan de Silos. precisamente en Espana y en el lugar para donde fueron labradas, el monasterio Son dos paneles que posiblemente pertenecieron 01 sepulcro de Santo Domingo de Silos, que cobre segufa una dlsposlcion crqultectonlcc habitual en 10 epocc (fig. 319). Uno de ellos, de helle en grabado, barnizado y dorado est6. todavfa en Silos, y el otro, de cobre esmaltado, se el Museo de Burgos, resultando ser el monumerito mas importante de 10 esmalterfa meridional europea del siglo XII por sus dimensiones y calidad. Sus esmaltes se presentan en amplios cam­ hacen destacar las ves­ pos de colores unidos, azul intenso, azul turquesa, ro]o y verde, que tiduras. Por su estilo enlazan con 10 blzcntlno, pero el clima hlspdnlco en que se realizaron se manifiesta en dlversos aspectos: los sfmbolos de los Evangelistas recuerdan a los Beatos; el fondo vermiculado tiene antecedentes en el Arca Santa de OViedo; pdjcros de largo cuello con paralelos en miniaturas y en los y cola enrollada, como en Compostela; arquitecturas marfiles de las orcas de San Millan y San Felices; cabezas de bulto de los cpcstoles, en relcclon con 10 escultura del claustro del mismo monasterio silense, etc. (lam. III). Del mismo taller deben de ser otros dos esmaltes que forman pcre]c: una Crucifixion del Instituto Valencia de Don Juan, en Madrid (fig. 321), Y un Pcntocrdtor del Museo de Cluny, en Parfs, en los que se emplean varios azules, vcrlos tonos verdes, ro]o y blanco. Pese a su pe­ de mediados quefio torncfio son piezas insignes, muy representativas de, 10 'esmolterfc romdnica de este siglo XII y sin relccton directa con 10 bizantino. Tam bien son de cndloqc procedencia una cruz de altar de cobre dorado y esmalte campeado sobre fondo vermiculado, del Museo esmaltes Y varios candelabros de cobre ro]o grabado con Diocesano de Seo de Urgel (fig. 322), colores azul y verde que se conservan en los Museos de Barcelona. Se relacio­ campeados en asimismo con este grupo un bdculo de cobre dorado, tcllcdo y clncelcdo, con nan esmaltes campeados, del monasteno de Silos 323), y los esmaltes con las figuras de Santo Domingo (fig. y el Agnus Dei que hay en 10 montura cficdldc arqueta de marfil hlsponodrcbe realizada a 10 en los talleres de Cuenca en el siglo XI y conservada en el Museo de Burgos. 1 OTROS CENTROS. - En el santuario de San Miguel, en 10 sierra de Aralar (Navarra), estd el impreslonante frontal de esmaltes perfectamente conservado que en su origen estuvo advertirse en el Sagrario de 10 catedral de Pamplona (figs. 320 y 324). En sus esmaltes parece destellos de claro estilo lemosfn, pues por su elentronque de este grupo silense con los primeros enlaza con 10 de Silos, pero estructura, 10 ejecuclon y los temas de 10 decorccion orqultectonico con 10 obra de Limoges. La mayor novedad en cuanto 01 esmalte en sl mismo presenta contactos que en el se advierte es 10 lnvuslon total de los fondos por los temas verrnlculcdcs, y en cuanto muy posible que las cincuenta y tres a su fecha puede situarse hacia 1175-1185. En cambio es de cobre dorado y esmaltado, con figuras de santos, simbolos de los Evangelistas, mons­ placas truos, follcjes, etc., que se conservan en 10 catedral de Orense y formaron parte de otrofrontal, 10 dono. esten en mas directa relcclcn con Limoges, como 10 estuvo el obispo Alfonso Arerio, que En Cctclufic hubo tcmblen talleres en que se realizaron esmaltes en esta etapa rorndnlcc, 10 y los que se conservan en como los del citado frontal de 10 catedral de Gerona, perdidos, 271 catedral de Tortosa perteneclentes a las cubiertas de un libro, el Ilamado "Misal de San Ruf", con los acostumbrados temas de la Crucifixi6n y del Cristo en majestad (fig. 325). Son de cobre dorado y los esmaltes campeados, rudos, con gran fuerza de color y original estilo, presentan analogfas con los de las man ufactu ras del Mosa 0 de pero tcrnblen notables diferencias. Limoges, Con ellos se relacionan los de una pequefic cruz del Museo Lazaro Galdiano, de Madrid, y los de un crucifl]o de la Walters Art Gallery, de Baltimore, que pudieron ser fabricados en la misma zona. Todos estos esmaltes deben ser de la segunda mitad del siglo XII 0 de principles del siglo XIII. De fechcs y de un taller castellano 0 navarro deben ser las chapas parecidas de cobre de diferentes tcrnofios y formas que, en nurnero de unas cincuenta, recubren la ar­ queta de las reliquias de San Formerio, en Bcficres (Loqrofio). De calidad bastante tosca, estcin esmaltadas en su mayorfa con temas herdldlcos, vegetales y figurados, y los colores princi­ pales sonel negro, blanco y azul claro y algo de ro]o oscuro. Nuevos argumentos favorables a la prioridad de los esmaltes campeados espcfioles con respecto a los de Limoges los hello Hildburg en el estudio del interesante grupo de irndqenes rnetdllccs esmaltadas de la Virgen con el Nino, bastante frecuentes en nuestros siglos XII y XIII y con cierta homogeneidad en iconograffa y estllo que hacen pensar en un centro productor iinico varios, muy relacionados entre sf. EI40 ocurre tanto en las que se integran en un 0 en grupo que presenta nucleo de madera recubierto por planchas de cobre dorado y esmaltado, de que son ejernplo la del convento de Santa Clara de Huesca y otras en el Metropolitan Museum de Nueva York yen el Victoria and Albert de Londres, como en las de otro grupo, mas numero­ so,que estdn unlccmente labradas en metal, entre las cuales debemos seficlcr las de Artajona (Navarra) y Husillos (Palencia) (fig. 326), la de la Vega en la catedral Vle]c de Salamanca (figura 327) y otras en varios museos, como las del Victoria and Albert de Londres, el Metro­ politan de Nueva York y el Ermitage de Leningrado. ESMALTES G6TICOS A partir de 1200 la creciente actividad de los talleres de Limoges determina la frecuencia de la exportcclon de sus Escandinavia y SUo influencia sobre las manu­ labores desde Castilla a facturas locales, cual ocurre sobre las de Cctclufic y Rosellen activas a fines del siglo XIII y ofios sucesivos. A elias deben ser adscritas numerosas placas 0 pinjantes esmaltados sobre cobre dorado con los colores ro]o, blanco, negro, azul y verde, con temas muy variados, cleqoricos, religiosos, caballerescos, herdldlcos, de fauna y flora, etc. Eran usados en los jaeces de los. caballos, son bdslcnrnente de los siglosXIII Y XIV Y de ellos hay centenares de ejemplos en el Museo de Vich y el Instituto Valencia de Don Juan, en Madrid en (figs. 328 y 329). Lo mismo debe ocurrir algunas cruces con de plancha de cobre en el mismo Museo de Vlch, que siguen los procedimientos de Limoges, pero los colores son distintos y su calidad inferior. Mejores son algunos ciborios de fecha posterior a 1300, entre los cuales destaca el procedente de Poblet (h. 1330-1340), hoy en la National Gallery de Washington, que durante mucho tiempo fueron atribuidos a Limoges y deben ser restituidos a estos talleres peninsulares por sus peculiaridades, como la orqcnlzcclon de las lrndqenes, la elecclon de los temas y la viva arista de sus perfiles. Son muy frecuentes en estos siglos XIII y XIV las referencias a obras de Limoges hechas en cobre repujado, cincelado y dorado, de los tipos mas diversos y que se hallaban en nuestros 272 Lam. III.-BURGOS. MUSEO PROVINCIAL: PANTOCRATOR, DEL FRONTAL ESMALTADO PROCEDENTE DE SANTO DOMINGO DE SILOS. templos: cruces, copones, navetas, candeleros, incensarios, crquetos relicarios como las de la catedral de Huesca y el Museo Arqueoloqico Nacional en Madrid, 0 que domina los esmaltes en el color azul que decoran la almohada, la mitra y el manlpulo de la figura yacente del obispo Mauricio en la catedral de Burgos, de madera enchapada de cobre repujcdo y dorado. Tam­ bien los esmaltadores de Paris para toda Europa proporcionaban piezas como las de hacia 1300 que se incluyeron en la Vera Cruz de la catedral de Toledo, labrada en 1326, y las que figuran en el pie de cruz de Allariz (Orense) acompaiiadas por estatuillas de angeles que tam­ bien son de origen parisiense. CATALUNA Y VALENCIA. - En el siglo XIV se advierte un extraordinario desarrollo de las realizaciones de la esmalteria en la modalidad de los esmaltes trcshicldos. En la Corona de Aragon y Cataluiia y Rosellen, podemos apreciar que, en esas fechas, particularmente en la vida econornlcc y social de sus ciudades principales se hcblc organizado sequn esquemas cercanos a los de las instituciones toscanas. Los obispados de Barcelona, Gerona, Vich, Tor­ tosa, Valencia, Palma de Mallorca y Perplfidn ocuparon el lugar que antaiio correspondlo a las abadfas benedictinas 0 cistercienses como impulsoras de la actividad de orfebres y es­ maltadores, en muchos casos actividades propias de un mismo artifice, para la constltuclon de sus respectivos tesoros eclesldstlcos, Es interesante que en estos aiios aparecen subrayar referencias de artifices que se titulan solo esmaltadores, sin indicar que al mismo tiempo fuesen orfebres como era 10 corriente. Por otra parte, el establecimiento de las cortes reales de Aragon y Castilla y la efimera de Mallorca, con sus frecuentes alianzas matrimoniales con los prlnclpes de Frcnclo, determinaron la actividad continuada de potentes talleres. Los archivos reales, y en particular los de la Corona de Aragon, nos han conservado abundantes y precisas muy noticias sobre encargos y sobre las condiciones sociales del trcbc]o, atendido por artifices del pais y no pocos extranjeros. En este siglo XIV el oro y la plata recuperan en el arte de la esmalteria el lugar preferente que el cobre les habla heche perder el siglo en XII y que este a su vez habfa ido perdlendo en el transcurso del siglo XIII por no haber podido resolver el conflicto entre el relieve y la pol i­ cromfa. En el esmalte cctcldn del Trescientos se advierte una confluencia de influjos que inci­ den sobre la fuerte trcdicion cportcclon del gotico frances es muy potente al prin­ regional; la cipio, pero luego predomina 10 italiano, en particular de Siena, conocido por artistas lIegados de alia 0 por obras importadas. Tornblen ha de ser tenido en cuenta el elemento provenzal, lIegado desde Montpellier y particularmente desde Aviiion. Es indudable la ctrccclon que este foco de Avifion ejerclo sobre orfebres y esmaltadores de toda Europa, en especial durante el pontificado de Clemente VI (1342-1352), pero lncluso cuando dejo de ser corte pontificia desernpefio un papel muy importante en la trunsrnlsion de formas desde Italia a Espaiia. Pedro de Luna, Benedicto XIII, regalo en 1397 a la Seo de Zaragoza el busto relicario de San Valero, ejemplo de pldstico en metal con inscripclon esmaltada que fue fabricado seguramente en Avifion y provoccrd una prolongada descendencia en la orfebrerfa aragonesa. Las noticias acerca de objetos decorados con esmaltes, tanto de ccrdcter religioso como civil, son muy abundantes incluso en las Vajillas de plata que menudean en la segunda mitad del Sigle. Los inventarios permiten afirmar, por ejernplo, que la vajilla de Pedro el Ceremonioso fue comparable por el lu]o, el gusto y la fcntcsic, a la de Luis de Anjou y en ella no faltaban '. i ni- mucho menos .Ias piezas esrncltcdcs. 274 t I PALACIO EPISCOPAL: VIRGEN DE HUSILLOS. Fig. 327.-SALAMANCA. CATEDRAL VIEJA: VIRGEN Fig. 326.-�ALENCIA. DE LA VEGA. "Figs. 328 y 329.-MADRID. INSTITUTO VALENCIA DE DON JUAN: PINJANTES. 275 FigS. 330 Y 331.-GERONA. CATEDRAL: ESMALTES DEL RETABLO MAYOR. 276 La mejor y mas rica muestrc de la actividad de estos talleres en Cctclufic se conserve en el retablo de plata de la catedral de Gerona que, aparte ser el ejemplo mas destacado de la or­ febrerfa hlspdnlco en este siglo XIV, 10 es tnmbien en 10 que hace referencia a sus esmaltes pese a que estes ocupan nqul, como en los retablos de la ccplllc de Santiago en la catedral de Pistoia (s. XIII) y del baptisterio de San Juan en Florencia (1313), un lugar secundario y de simple complemento. En elsector mcis antiguo, debido al maestro Bartomeu hacia 1325, los esmaltes desempeiian un pcpel simplemente decorativo a 10 largo de las escenas 0 un papel orgcinico en las arquitecturas que enmarcan las escenas y por su estilo mantienen contactos con 10 frances. Entre los esmaltes de los recuadros de las escenas hay una primera serie de plaquetas rectangulares iguales, con bestezuelas y pcijaros, que establecen un justo equlllbrto entre la fauna meridional y las fantasias septentrionales. Ejecutcdos en esmalte trcslucldo sobre bajorrelieve de plata a la mcnerc sienesa, presentan un azul turquesa opaco alternando con el ro]o en los bordes, los azules y verde esmeralda vivos y luminosos, los lilas y un anaranjado intenso. Hacia 1357-1360 se ernprendio una crnpllcclon del retablo dirigida por Pedro Bernes, orfebre del rey Pedro el Ceremonioso, a cuya lntervencion corresponden otras plaquetas de encuadre y algunas otras trllobcdos que no .solornente denotan un cambio en el concepto decorativo, sino un nuevo estllo pkistlco, mcis mediterrcineo y de tendencia toscana (figs. 330 y 331). Poco despues el mismo equipo realize los esrncltes de los tres pinciculos en cuyo sector destacan las dos grandes placas esmaltadas del central en el cual, a cada lade de la Virgen que 10 preside, se sltunn veintidos bustos de santos y santas inscritos en espacios romboidales, con las vestiduras verdes, lilas 0 rojos, y los nimbos dorados sobre fondos azules (fig. 332). I� Finalmente, hacia 1370-1380 Pedro Bernes, con la colcborcclon del maestro Andreu, realizaron los esmaltes en torno a la Virgen central, a mcnerc de vldriercs. Otros esmaltes son simplemente ornamentales, con rosetas 0 temas hercildicos alusivos a los Cruilles, 0 incluyen los Evange­ listas y sus slrnbolos, con estilo que si se relaciona con 10 toscano coetcineo no olvida por com­ pleto las orientaciones francesas, y todo ello interpretado con plena independencia. La plata queda a la vista en rostros y manos con 10 cual se dan amplias zonas grises que unifican y sua­ vizan la policromla. No es est a la unlcc obrc en que Bernes actua como esmaltador, pues como tal aparece citado en un retablo dedicado a San Martin y en otro a Santa Marfa, ademcis de ser el autor de una espada destinada a la coronaci8n de los reyes de Aragon en cuya vaina deblcn ser colocados diecinueve esmaltes con las figuras de los reyes de Aragon y condes de Barcelona antepasados de Pedro el Ceremonioso y el retrnto de este. Con un estilo semejante un esmaltador del equipo Berries desarrollo claridad de concep­ su "de los esmaltes", de la catedral de Ge­ cion y amplia invencion formal en 10 lIamada cruz la Cena el rona (Icim. IV), que en el anverso presenta una gran placa cuadrangular con en centro y ,medallones cuadrifoliados en los brazos con escenas de la Pasion; en el reverse lIeva los brazos otras tantas placas cuadrifoliadas con la Anunclcclon, el Pantocrcitor en el centro y en la Natividad, la Ascension y la Pentecostes (fig. 333), aparte otras menores con santos y mcir­ tires. Los esmaltes, de distintos tonos de azul, verde esmeralda, amarillo y morado son de per­ fecta nitidez y brillo, cornblndndose nrmonlcnmente sus tonalidades con el oro y la plata de De ella derivan otras la zona gerundense y su influjo alcanzarci hasta sus placas. cruces en mediados del XV Cctclufic, Interesantes son los diez que enriquecen una cruz pare­ siglo en morado cido del Museo de Vich, tam bien gerundense, en que los colores verde, amarillo, ro]o 277 y azul son de admirable transparencia y combinan con un ro]o purpureo y unos perfilados negros que son opacos. Sumamente fdcll es aportar ejernplos demostrativos del esplendor aJcanzado por la esmal­ teria de estesiglo XIV los pulses de la Corona de Aragon, y particularmente en Cataluiia en y Valencia. Son numerosas las cruces que los incluyen en su programa iconogrdfico, como la de Santa Eulalia, de la catedral de Barcelona, obra de Francisco Vllcrdell (1383) con abun­ dancia de colores amarillo, ro]o vinoso, azul y verde en sus esmaltes (fig. 334); la de la cate­ dral de Vlch, labrada por el orfebre de esta ciudad Juan Carbonell en 1394, 0 la que en 1399 contrcto Simon Martorell para la cofrcdlc de la Sangre, de Igualada. Particular interes aJcanzan algunas obras de probable manufactura barcelonesa. Una de elias, de fines del siglo XIV, es el celebre cdllz ya citado procedente de la catedral de Sevilla con el escudo de Pedro Nunez de Lara, conde de Mallorca, que se conserve en el Museo del Louvre (figs. 1'72, 335 Y 336). La copa estd decorada con temas vegetales y en el pie, exalobu­ lado, se situ an dos escudos y cuatro escenas de la Pasion que, en opinion de M. M. Gauthier, por su formato, cornposlclon y estilo pueden ponerse en relcclon con algunas miniaturas atri­ buidas al taller del pintor bnrcelones del siglo XIV Maestro de San Marcos, como las del Sal­ terio de Cantorbery de la Biblioteca Nacional de Paris, que denotan su raigambre sienesa. La misma autora considera muy probable la lntervenclon de pintores barceloneses de la se­ . '} gunda mitad de eseXIV y concretamente de Pedro Serra, en la recllzcclcn de una veinte­ siglo na de esmaltes trcshicldos sobre plata, de formato cuadrado, que se hlcleron para decorar el monasterio de Guadalupe, el trono de una gran imagen de la en Virgen, labrada en plata entre 1364 y 1384 Y fundida poco despues. Los esmaltes fueron reutilizados en. la segunda mitad del siglo XV por Fr. Juan de Seqovic que los lncluyo en la decorcclon de la lIamada "arca de los esmaltes" que se conserve en dlcho monasterio extremefio, Con escenas de la vida de Jesus son de un lnteres excepcional por gama cromdtica y por su su composlclon, muy rica y va­ riada (figs. 337 y 338). Los talleres de las Baleares han dejado pocas obras de esmclterlc fechables en la epocc del reino de Mallorca (1276-1343) salvo qulzd la cruz relicario de San Sebastidn, en Mallorca. En Palma habra en el ultimo tercio del siglo XIV una escuela propia en plena actividad. Los esmaltes que se incluyen en la custodia de la catedral de Ibiza y el cofrecillo de la catedral de Palma con escenas de la vida de Cristo, prolongando el estilo plctorico del taller de los Serra, proporcionan muestras de su peculiar estilo. La continuidad del estilo de los talleres de Valencia puede explicarse por la fuerza de la trcdiclon mantenida por la autoridad de los jefes de taller y por el espfritu conservador de la clientela. Sin embargo, en 10 valenciano no se hallan con tanta frecuencia la intulcion de 10 esencial y el genio de la slrnpllflccclon y la sobriedad que son espedficas a tantas piezas que lIevan el punzon de Barcelona 0 de Gerona. En el siglo XIV sobresalen la cruz de Onteniente (1392) de Pedro Capellades, y la de Jdtivc, su contempordnea, que presentan el mismo tipo es­ tructural con crecida cantidad de esmaltes historiados (figs. 339 y 340). Capellades se nos rnues­ tra como superior artifice en cuanto a los esmaltes. Excelentes son los que recllzo para la cruz de Jertcc, pero superlores aun son los que recubren anverso y reverso de la de Onteniente con escenas de la vida de Jesus, resueltos con una tecnica delicadfsima y con predominio de los colores azul turqul y verde. No Ie ceden los de la cruz de Jdtiva, demostrdndonos el nivel superior de la escuelo de esmaltadores iniciada en Valencia por Bernes indudablemente. Se 278 1 Fig. 332.-GERONA. CATEDRAL: PLACA DE ESMALTES EN EL RETASLO MAYOR. 279 Fig. 333.-GERONA. CATEDRAL: ESMALTES EN UNA CRUZ. Fig. 334.-BARC£lONA. CATEDRAL: ESMALTE DE LA CRUZ DE SANTA EULALIA. Figs. 33S y 336.-PARIS. MUSEO OEl LOUVRE: ESMALTES DEL cALIZ DEL CONDE DE MA- lLORCA. 280 I Lam.IV.-GERONA. CATtDRAL: CRUZ ESMALTADA. I \ distribuyen en ella los esmaltes en todos los y lIevan espacios disponibles en su anverso y reverso en torno un borde de plata liso. Los principales son dos de forma cuadrada y echo cuadrilo­ bulados, trcslucldos sobre plata y con empleo de rica pollcromlc a base de los colores azul, verde esmeralda, blanco, drnbcr y gris. Las cabelleras, armas y otros accesorios estdn sola­ mente grabados y dorados, sin esmalte. En cuanto al desarrollo lconoqrdflco se sigue un pro­ grama doqmdtico y litUrgico de tradici6n meridional, con escenas de la Pasi6n en el anverso y temas de la Infcnclc.de Cristo y de la Redenci6n en el reverso. Un interesante problema se plantea en esta zona valenciana con la admirable "creu dels lIeonets" de la catedral de Tortosa, ya citada. Si se tiene en cuenta solcmente el estilo de los esmaltes que ostenta habrfa que pensar en un maestro que conocfa bien 10 que se realizaba en Siena y que los haria hacia 1320-1340, pero la documentaci6n nos dice que Bernardo San­ talinea, de Morella, la vendi6 a la catedral de Tortosa en 1428 por 10 cual hay que pensar que, o bien Santallnea hizo unos esmaltes segun un estilo propio de cien aiios ctrds, cosa totalmente improbable, 0 bien se limit6 a completar una pieza con una serie de placas esmaltadas que, por cualquier circunstancia, se hallaban en su poder y marc6 la obra resultante con su punz6n. SIGLO XV EN CATALUNA. - Aunque con calidad inferior continua la riqueza de la esmal­ terlc en Cataluiia durante el XV y son numerosas las cruces, custodias 0 relicarios que los siglo ostentan, como la cruz de Cardona, contratada en 1420 por el bcrcelones Marcos Olzina; el relicario de la Santa Espina en la catedral de Barcelona, obra de Marcos Canyes en 1453,0 la imagen de San Crist6bal labrada por Miguel Alerigues a partir de 1432 para lc iglesia de San Juan, de Perplfidn, con esmaltes azules a los pies del santo, aludiendo a las aguas, y otros con escenas de su -vida en el pedestal de la imagen. No faltan en la orfebrerlu de ccrdcter clvll y los habra en las "nosques" reales y figuran asimismo con relativa abundancia en el con­ junto de piezas integradas en la custodia de la catedral de Barcelona. Los inventarios nos ha­ blan tcmblen de su gran abundancia y riqueza, como ocurre en el de Alfonso el Magnanimo y tam bien en el del Principe de Viana, donde se mencionan numerosos esmaltes en cadenas de oro, collares, lmdqenes, cruces, piezas. Algunas de las joyas en que figura­ espuelas y otras ban esmaltes se han conservcdo,la ya citada que forma parte del conjunto cne]o a la como catedral de Barcelona (pag. 153) que estd constituida por un cuadrifolio de oro que encierra un esmalte con la Resurrecci6n (fig. 341). Parece que en este siglo XV decae el uso de la vajilla con esmaltes, aunque se siguen haciendo. Interesantes con referencia a este y otros aspectos son los inventarios del orfebre de Vlch Antonio de Levance (1419) y del de Perplfidn Juan Alerigues en 1460. Tcmblerr debfa ser interesante el jaez que para el rey de Sicilia Fernando fue encargado en 1461 al orfebre [udlo valenciano Vidal Astor]. Labrado en oro con multiples esmaltes a la manera morisca, se componfa de cabezadas, estribos, espada, tchcll, slllc, petral y espuelas. Este y otros ejernplos nos seiialan que en Valencia la ornamentaci6n esmaltada imperaba en todos los objetos de orfebrerlo hasta mediados del siglo XV. Luego puede declrse que prdctlccrnente desaparece, especialmente en las obras de ccrdcter religioso, en las que s610 se siguen utilizando esmaltes para los temas herdldlcos, ARAG6N. - En Arag6n es muy escasa la cantidad de esmaltes medievales si la compere­ mos con las regiones vecinas. Sin embargo, en las tapas del Evangeliario de la reina Felicia, del siglo XI (Museo Metropolitano de Nuevo York), sus figuritas de marfil destacan sobre un 282 fondo esmaltado de ro]o y e� el marco hay plaquitas de esmalte alveolado. Luego hay que es­ perar hasta el siglo XIV para holler ejernplos destacados de esmaltes campeados sobre plata, como los que decoran las portezuelas y el pie del relicario de los Corporales de Daroca, aun­ que no debemos olvidar que su crtlflce fue el bcrcelones Pedro Moragues. Aragoneses deben de ser los que decoran un cdllz de la iglesia de Longares (Zaragoza), de la segunda mitad del siglo XIV y con punzon de Zaragoza, que lIeva los escudos del arzobispo Lope Fernandez de Luna, un medcllon con Ic Crucifixion sobre fondo azul en el pie y otro con Cristo en majestad en patena. De hacia 1400 y con -el punzon de Daroca es la cruz parroquial de Cuencabuena la (Teruel), con esmaltes troslucldos en los medallones cuadrifoliados de los brazos y rombos con bustos en el n udo, destacando todos sobre un fondo estriado oblicu amente; sus colores son vivos y algo duros: azul, violeta, verde y amarillo. A troves de los ejernplos conocidos puede decirse que, en general, los esmaltes trcslucldos zaragozanos han sido mucho menos resistentes que los realizados en Barcelona. Realizados en talleres catalanes 0 valencianos hay en, Aragon una interesante serie de ejemplnres de orfebrerlc esmaltada como la cruz de Linares de Mora (Teruel), de los talleres de San Mateo (Castellon) en los finales del siglo XIV -0 principios del siglo XV, con dleciocho esmaltes trcshicidos con temas del Nuevo Testamento sobre un fondo azul oscuro; la cruz de Valdeconejos (Teruel), punzon de Barcelona, es obra del siglo XV con ocho medallones con cuadrilobulados, mejores en el dibu]o que en el colorido. Mucho mas importantes son los que ostenta la custodia de Tronchon (Teruel), con punzon de Morella en la primera mitad del si­ glo XV y obra probable de Bernardo Santallnea. Son seis esmaltes trcslucidos, los mejores de Aragon, verdaderas pinturas en miniatura relacionadas con 10 valenciano y cctcldn coetdneo, de colorido suave y transparente. OTRAS ZONAS. abundancia, rlqueza y variedad de los esmaltes de la etapa gotica - La en los parses de la Corona de Aragon no tiene su correspondiente paralelo en el sector penin­ sular representado por Castilla y su amplia zona de influencia desde Galicia hasta Andalucfa. Como en tantos otros aspectos, es posible que la exlqtlldnd del panorama correspondiente a estosslqlosXlll, XIV y XV se deba a una deficiencia en el conocimiento de la realidad de los hechos, pero por el momento nos es forzoso limitarnos a dar una referencia breve. AI siglo XIU corresponden los pequeiios esmaltes que completan el rico aspecto de las "Tables Alfonsles" en la catedral de Sevilla, y del XIV los del relicario de la cabeza de Santiago Alfeo, en la co­ tedral compostelana, y los que se induyen en la cruz de cobre dorado de Uzquiano (Alava), de tonos azulados y resueltos con tosquedad que sugiere un arcaizante taller local. Mas abun­ dantes son los del siglo XV, como la excelente Resurrecclon esmalte trcslucldo que aparece en en una de las tapas del Evangeliario que fue del cardenal Cervantes (h. 1440) hoy en la cate­ drat de Avila (fig. 342); los que figuran en algunas de las lmdqenes que fueron del oratorio del arzobispo cornpostelcno Lope de Mendoza (t 1445) hoy en el Tesoro catedralicio; los que Alonso de Portillo, orfebre de Astorga en la segunda mitad de esta centuria, lncorporo en cl­ gunas de sus cruces procesionales, 0 los que Anton y Lope Rodriquez de Villarreal, orfebres de Toledo, situaron en la peana de una estatua argentea de Santiago que estaban haciendo en 1465, en cuya dlsposlclon sequlcn probablemente esquemas franceses. 283 LOS ESMALTES DEL SIGLO XVI TALLERES ARAGONESES. - En cuanto a las obras de orfebreria posteriores al siglo XV, el esmalte trcslucldo va perdiendo importancia y caecomplemento de la or­ en desuso como febrerlc, pero entonces aparecen los esmaltes pintados con los que el esmaltador pudo pres­ cindir del orfebre. Es en est a fase cuando en Aragon surge una potente y personal escuela, estudiada por Torralba y derivada qulzd de 10 de Limoges, que es 10 mas interesante de nuestro siglo XVI. En Aragon abundan los esmaltes lemosinos importados, como el trlptlco en forma de retablo, con las escenas del Nacimiento, Epifanla y Clrcunclslon, de la Seo de Zaragoza, y es interesante constatar que estos esmaltesfueron mas corrientes en el norte aruqones, mientras que en el Bc]o Aragon, mas lejos de Francia, es dondese localizan los centres mas importantes, Zaragoza y Daroca, en cuya producclon pueden seficlcrse tam bien algunos influjos de Italia. EI taller de Zaragoza, al que corresponden los esmaltes mas bellos y de mayor perfecclon, destaca por sus cruces y portcpcces, Entre los portapaces estdn los de las iglesias de Santa Cruz y el Portillo, de Zaragoza (fig. 344), Y el de Belchite, de la segunda mitad del siglo XVI. Simi­ lares son en la tecnica, en el dlbu]o, que parece hecho a la pluma, y en el colorido semejnnte a la acuarela; sus blancos, el clelo azul cloro, las carnaciones rojlzcs modeladas fondos son con gris y en los pcfios predominan el amarillo, el violeta y el pardo. Los tres son obra del platero Jeronimo de la Mata aunque en los dos primeros consta la lntervenclon del pintor Jeronimo Cosida. Entre las cruces procesionales de este nuclec zaragozano en el siglo XVI, con medallones de esmalte pintado en los extremos de los brazos, qulzd sea la rnejor la de EI Burgode Ebro por su extremada finura y la perfecclon de su tecnlcc, colorldo y dibujo. Interesante es tcmblen la cruz de San Pablo, de Zaragoza, obra de Jeronimo de la Mata cuyos esmaltes fueron realizados por el pintor Miguel de Reus en 1561. Mas abundantes y caracterlsticos son los esmaltes del taller de Daroca, de calidad y finura inferior a los de Zaragoza y con el colorido mas basto, usdndose el azul fuerte para el clelo, un ocre rojlzo para las arquitecturas del fondo, las carnaciones blancas con escasas veladuras de color y los ropajes verdes, azules 0 de un violdceo rojizo. Con deflclenclns en el dlbujo y en la composlclon nos. dan la lmpreslon de ser copias rudas de 10 de Limoges. Son generalmen­ te placas grandes con escenos de la Pasion y agrupadas a manera de retablo. Entre bastante los mejores ejemplos hay que seficlcr el conjunto de veinticuatro esmaltes que fue' de Manuel Ballesteros, en Madrid; otro retablito con diecinueve placas procedente de la iglesia de Santo Domingo de Silos, en Daroca, hoy en el Museo Arqueolcqlco Nacional de Madrid (fig. 343), que denota lnflujos de 10 italiano interpretado a la manera de Juan de Juanes. Andloqo con {c._1- !1oHI<1ff' algunas variantes es el poJfptico de la casa de Bull, en Caste'on de Mone ros (Huesca), con t- NY .. J doce compartimlentos, y catorce tenia el de la colecclon Escalante, en Madrid. Sernejcnte es la serie de dieclsels placas que hay en la sala capitular de la catedral de Segorbe y bastantes mas podrfan citarse dispersos en diversas colecciones (fig. 345), pues eran bastante comunes por las comarcas de Daroca y Calatayud. Su fcbrlccclcn deblo de ser abundante a fines del siglo XVI y qulzd durante una parte del XVII, ya que mas adelante se hicieron esmaltes con mas finalidad industrial que artfstica. OTRAS ZONAS. - En los principios del siglo XVI todavla se recllzo un importante conjunto de esmaltes integrado en la cruz de oro que el cabildo de Gerona contrcto con el bcrcelones 284 , , �I Figs. 337 y 338.-GUADALUPE. MONASTERIO: PLACAS DEL ARCA DE LOS ESMALTES. I 285. j J " , , 'r ,C' Figs. 339 y 340.-JATIVA. COLEGIATA: ESMALTES DE LA CRUZ PROCESIONAL. Fig. 341.-BARCELONA. CATEDRAL: JOYA . ESMALTADA. Fig. 342.-AvILA. CATEDRAL: ESMALTE EN UNA TAPA DE EVANGELIARIO. 286 ARQUEOLOGICO NACIONAL: RETABLITO DE ESMALTES ARAGONESES. Fig. 3.43:-MADRID. MUSEO 287 t 1 Fig. 344.-ZARAGOZA. IGLESIA DEL PORTILLO: PORTAPAZ. Fig. 34S.-BARCELONA. INSTITUTO AMATLLER: PLACA ESMAL- TADA. Fig. 346.-GERONA. CATEDRAL: ESMALTES DE LA CRUZ MAYOR. 288 Pedro Joan Palau y los gerundenses Antonio y Juan Coli en 1503. En las ocho soberbias placas historiadas de los extremos de los brazos, anverso y reverso, la superposici6n del oro y el blanco, opccos, sobre el ro]o, azul y verde transparentes, vivos de tono y homoqeneos, da unos resul­ tados de extraordinaria belleza que se realzan por un dlbu]o y cJaroscuro muy notables (fi­ gura 346). Tcmblen se aplicaron interesantes soluciones tecnlccs en dos placas de portapaz con la Dolorosa y el Ecce Homo, que se conservan en el Museo de Vlch y son asimismo de estas fechas. En 10 sucesivo advertirse que los esmaltes caen progresivamente en desuso y se limitan a podrd 10 decoratlvo. Pueden sefialarse algunos interesantes ejernplos a 10 largo de est a centuria, como los que figuran en el cdllz (1538) que el cardenal Fonseca regal6 a la catedral de Toledo; los del gran portapaz que fue del monasterio de Ucles (1565) labrado en el taller de los Becerril de Cuenca; los flnlslmos que aparecen en los dos portapaces labrados en 1581 por Rodrigo de Le6n para la catedral de C6rdoba 0 los que decoraban con temas herdldlcos y ornamenta­ les dos grandes platos con que el consejo municipal de Valencia obsequi6 en 1585 a Felipe II. Sin embargo, la aplicaci6n mas corriente de los esmaltes se limitaba a realizaciones mas se­ cundarias, como podlcn ser los ojos en los bustos relicarios de santos 0 santas, temas herdldicos o detalles de joyas, de 10 cual nos dan abundantes referencias no s610 los dlbujos de los "Llibres de Passanties" de los orfebres bcrceloneses, sino las abundantes que todavla se conservan, y tcrnblen las aplicaciones ovaladas, circulares 0 de otras formas geometricas sencillas, de esmaltes opacos, verdes, azules 0 anaranjados, que figuran como elementos caracteristicos del Ilamado "estilo II" que se prolonqurd hasta bien entrado el siglo XVII. Debemos sefialar tam bien Felipe el continuado usc del esmalte en piezas ornamentales de los [ceces de caballo, como los que se citan en la recdrncrc de Don Juan de Austria y los que describe Tlrso de Molina. LOS ESMALTES EN LOS SIGLOS XVII, XVIII Y XIX En el siglo XVII se continua el amplio usc de los esmaltes de vivos colores, verde, azul, ro]o, blanco, en masas uniformes, colocadas en cavidades como si se utilizase nuevamente un sencillo esmalte campeado. Se todo tipo de joyas, pendientes, anillos, botones, medallas 0 aplicaban a 1 veneras de 6rdenes militares, medallones en forma de relicario, cajitas 0 cofrecillos, plezcs, en definitiva, de poco precio y casi industrializadas. Tcmblen se apJicaban a objetos de bronce estrictamente utilitarios que se adornaban de una forma bastante ruda, pero muy decorativa, con colores simples, azul 0 ro]o, combinados con blanco, de 10 cual son ejemplo un estribo del Victoria and Albert Museum, de Londres, varios jaeces de caballo y par de frascos de p61- un Cataluiia se hicieron esmaltes vora Metropolitan de Nueva York. Tcmblen parece que en del pintados, toscos generalmente, como ultima expresi6n de un arte que habla producido tan bellas obras en siglos anteriores. La fabricaci6n de objetos de cobre esmaltados de blanco y pintados con colores poco espesos, pero de tonos que se pod ian cocer y hacerse casi indelebles, tuvo cierto desarrollo produciendose gran abundancia de piezas, que mas propiamente hcbrlcn de considerarse de arte popular, que se vendian en ferias y santuarios y se aplicaban a orfe­ brerlc de escaso precio, a cajitas, espejos, placas de cintur6n, cruces, mangos de cuchillo, me­ dallas, etc. Tuvo fama en Madrid durante est a centuria el esmaltador Pedro Rodriguez Macha­ do, qulen, entre otras cosas, hizo una pluma para Felipe III con una cierva esmaltada de bian­ co y flores en rojo. 289 19 Un panorama semejante podemos advertir en los-siglos XVIII y XIX con la utlllzcclon de los -esmaltes elemento subsidiario y reducido como a simple recurso decorativo de la orfebreria y por ello advertiremos que son constantes las referencias a los esmaltes de este tipo, particu­ lcrmente aplicados a joyas y objetos mas 0 menos preciosos de uso corriente como pueden ser los por 10 cual no debemos extraliarnos de que hublese la relojes, .correspondiente secclon de esmaltado en la Real Fdbrlcn de Platerfa de Martinez, en Madrid, con operarios especlcllzo­ dos. En la segunda mitad del siglo XVIII se renueva el interes por los esmaltes aplicados a re­ tratos, irndqenes 0 escenas religiosas, pero est a es tecnlcc que no helle continuadores en la siguiente centuria, ya que, cuando se quiso aplicar una serie de retratos de Isabel II y sus fa­ miliares a una custodia que Carlos Pizzala Inbro para la iglesia de EI Escorial, hubo que mandar dlbujos de Federico de Madrazo a Ginebra para que fuesen realizados alia. Es, en definitiva, el mismo camino que sJguieron los barceloneses Francisco y Luis Masriera cuando, en los fi­ nales de este siglo XIX, emprendieron la renovcclon de las tecnicas del esmalte entre nosotros, las cuales, como tantas otras de nuestras artes decorativas, hcblcn de iniciar una nueva etapa deesplendor al amparo del movimiento Modernista cuyo desarrollo corresponde ya propia­ mente al siglo XX. 1 290