• ARS HISPANIAE HfSTORIA UNIVERSAL DEL ARTE HISPANICO ARS HISPANIAE HISTORIA UNIVERSAL DEL ARTE HISpANICO VOLUMEN PRIMERO ARTE PREHISTORICO por MARTiN ALMAGRO COLONIZACIONES PUNICA Y GRIEGA EL ARTE IBERICO. EL ARTE DE LAS TRIBUS CELTICAS ANTON/O:GARcfA Y BELL/DO I por I f mrro AMA ttl � TE HISPANICO EDITORIAL �S.UlTRA MADRID ES PROPIEDAD. RESERVADOS TODOS lOS DERECHOS Copyright 1947, by EDITORIAL PLUS. ULTRA, S. A. , PROLOGO EDITORIAL Creemos que a los lectores de la obra cuya cpcrlclon se inicia con el presente volumen, no les pcrecerdn superfluas algun.as palabras del editor, encaminadas a exponer sencilla­ mente su proposito. ARS HISPANIAE - Historia Universal del Arte Hispanico, pretende ser un esquema extenso y comprensivo, pero esquema al fin, de todo cuanto actualmente sabemos ace rca del proceso evolutivo que el Arte ha seguido en la Penfnsula Iberica, desde sus remotos orfgenes hasta nuestros dfas, y de la influencia que ejerclo en el resto del mundo. Es de los temas mas de la cultura universal. La uno apasionantes genialidad del Arte Hispdnlco es algo inconfundible. Su fuerte originalidad y su enorme capacidad narrativa, sur­ gen ya, con trazos personalfsimos e inolvidables, en las obras que dejaron los obscures pin­ tores de la cueva de Altamira; se reproducen luego, reenccrndndose sucesivamente en los mas dispares pueblos y razas invasores de nuestro suelo, y hoy mismo aportan su vigorosa savia los ruicleos mas avanzados del arte actual. Lo hlspdnico algo que sobrevive a es a todas las calamidades hlstoriccs y logra mantener su nota heroica y altfsima, por encima de los desconciertos humanos, las epoccs de mayor decadencia. aun en lSera porque las rakes del arte hlspdnico brotan directamente de la entrafia popular, hasta el extremo de aun recibiendo constantemente la solicitud de los que, grandes poderes mundanos, poll­ ticos y religiosos, ese arte bravfo vive siempre independiente de ellos? A 10 largo de los siglos, unas cuantas personalidades excepcionales conocidas unas, - cnonlmos las mas fueron pcsdndose de mano en mano la antorcha encendida por los - paleolfticos pirenaicos, sin que jcrnds se apagara la llama sagrada, aceptando para avivarla todas las brisas y hasta los vendavales extranjeros, aun los mas exotlcos, aunque procu­ rando, con maravillosa infuicion, que esas rdfcqcs refrescantes y renovadoras soplasen siempre del cuadrante En ciertos perlodos, Ie co al europeo. to arte espafiol abrir la marcha, nuestros artistas se colocaron esfuerzo derecho y por propio, por indiscutido, a la cabeza de la cultura artfstica occidental. Con identlcc dignidad supieron, en otros momentos menos felices, desempefiar un papel de adaptadores y segundones. Hasta el punto de que a me­ nudo es diffcil decidir cudndo el Arte Hispdnico fue mas grande: si al imponerse al mundo, con unos cuantos hombres geniales, 0 al conseguir, mediante una legion de artistas labo­ riosos y menos brillantes, realizar una variadfsima y matizada gama de injertos indelebles en el tronco de cu Itu ras ajenas. 5 De chl que en nuestra balanza esteticc pesen tanto las obras unlccs y extraordinarias, . . marcadas con el sello personal del artista sin par, como la fecundlsima floraci6n an6nima de los modestos artffices que crearon nuestras artes industriales. Esta es la incomparable legi6n hispana que nunca desmaya. La que estd en el meollo de nuestra cultura ortls­ amengua ni tica y, al mismo tiempo, la vanguardia de todas las expansiones y conquistas; la que en Ilena constantemente los huecos producidos por los altibajos de la tecnicn ; la que extiende abnegadamente sus misiones de arte, portadoras de nuestras sernlllcs, por el extranjero . y por ultramar. De chl, tcrnblen, que ARS HISPANIAE - Historia Universal del Arte Hispanico, dedique a las artes aplicadas y a la desconocida labor de sus talleres, una amo­ rosa atenci6n que hasta ahara no lograron en ninguna obra semejante. La estructura de ARS HISPANIAE Historia Universal del Arte otra de - Hispanico, es sus novedades. Basta ojear las publicaciones parecidas, para echar de ver en elias una inve­ terada desproporci6n entre sus diversas partes. EI arte rupestre, por ejemplo, abarca una extensi6n igual, 0 poco menos, que el arte del siglo XVII. Examinadas en sus detalles, separadamente, nuestras historias pueden ser excelentes; vistas en conjunto, son todas deformes. Este fen6meno debe achacarse a la imposibilidad de que un solo autor conozca igualmente, a fondo, el enorme material del Arte Hispdnico, en todos y cada uno de sus componentes, algunos de los cuales y no de los menos importantes necesitan todavla - - larga exploraci6n. Una obra de este genero, que pretenda ser completa y al mismo tiempo equilibrada, como ARS HISPANIAE Historia Universal del Arte Hispanico, s610 puede ser producto de una - seleccionada serie de especialistas eminentes. En vez de hacer que uno de nuestros mejores sabios abandonase la emprendida labor personal, en un sector determinado, para dedicar sus mejores cfios a elaborar una slntesls de las restantes labores ajenas, hemos creldo indis­ cutiblemente mas cuerdo, y mas para nuestro que el mayor nurnero sane prop6sito, posible de especlnlistcs y maestros consumados, a nuestro alcance en la actualidad, escribieran, cada uno separadamente, la versi6n sintetica del sector artfstico que domina. F6rmula excelente y nada nueva, pues ha producido ya resultados magnificos, por ejemplo la como monumental. "Historia del Arte", en su die dirigida por el frances Andre Michel. Obedeciendo al criterio expuesto, el plan de ARS HISPANIAE - Historia Universal del Arte Hispanico, es el siguiente, y no sufrird otras modificaciones que las impuestas, a 10 largo de su gestaci6n, tan laboriosa como dilatada, por casos de pura fuerza mayor: Volumen I. PREHISTORIA, por el Dr. Martin Almagro y Basch, director del Museo Arqueoloqico de Barcelona. COLON I ZA. - ClONES PUNICA Y GRIEGA • ARTE IBERICO - EL ARTE DE LAS TRIBUS CELTICAS, por el Dr. Antonio Garcia y Bellido catedrcitico de la Universidad Central. Volumen II. ARTE ROMANO, por D. Bias Taracena y Aguirre, director del Museo Arqueoloqlco Nacional. ARTE PALEO· - CRISTIANO, por el Dr. Pedro Batlle y Huguet, director del Museo Diocesano de Tarragona. ARTE VISIGODO ARTE - • ASTURIANO, por el Dr. Helmut Schlunk, conservador del Museo de Berlin. Volumen III. ARTE CALIFAL HISPANOARABE - ARTE MOZARABE, por el .Dr, Manuel Gomez Moreno, director del Instituto Valencia de Don Juan. Volumen IV. ARQUITECTURA ALMOHADE· ARTE GRANADINO ARTE MUDEJAR ARTE MORISCO, por D. • - Leopoldo Torres Balbcis, profesor de la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid. 6 Volurnen Y. ARQuiTECtURA Y ESCULTURA ROMANICAS, por ei Dr. Antonlo Gaya Nufio, doctor en Filosofia y Letrcs, y Don Jose Gudiol Ricart, director del Instituto Amatller de Arte Hispdnico, Volumen VI. PINTURA ROMANICA - IMAGINERiA ROMANICA, por el Dr. Walter Cook, "chairman" del Institute of Fine Arts de Nueva York. - MINIATURA ROMANICA, por el Dr. Jesus Dominguez Bordona, director de la Biblioteca Provincial de Tarragona. - ARQUITECTURA CISTERCIENSE, por el Dr. Emilio Camps Cazorla, del Museo Arqueoloqlco Nacional. Volumen VII. ARQUITECTURA G6TICA, por D. Leopoldo Torres Bclbds. Volumen VIII. ESCULTURA G6TICA, por D. Agustin Duran Sampere, director del Instituto de Historia de Barcelona. Volumen IX. PINTURA G6TICA, por D. Jose Gudiol Ricart. Volumen X. ARTES INDUSTRIALES DE LOS SIGLOS XI AL XV, por el Dr. Jose Ferrdndiz Torres, director del Museo Nacional de Reproducciones. Volumen XI. ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO, por D. Fernando Chueca, arquitecto. Volumen XII. ESCULTURA DEL RENACIMIENTO, por el Dr. Jose Ccrnon Aznar, catedrdtico de la Universidad Central. Volumen XIII. PINTURA DEL RENACIMIENTO, por el Dr. Diego Angulo Iniguez, catedrdtico de la Universidad Central. Volumen XIV. ARTE BARROCO, por el Dr. Antonio Gaya Nufio, Volumen XV. PINTURA DEL SIGLO XVII, por el Dr. Enrique Lafuente Ferrari, profesor de la Academia de San Fernando., Volumen XVI. ARTE NEOCLAslCO, por el Dr. Francisco Javier Sdnchez Canton, subdirector del Museo del Prado. Volumen XVII. ARTES APLICADAS DE LOS SIGLOS XVI AL XVIII, por el Dr. Jose Ferrdndiz Torres. Volumen XVIII. ARTE DEL SIGLO XIX, por el Dr. Javier de Salas Bosch, catedrdtico de la Universidad de Barcelona. De colcborcclon han de brotar tnmbien, sin duda, naturales esco­ una tan esplendldc sus IIos. AI lector corriente, no avezado a estos menesteres, Ie sera imposible imaginarse la canti­ dad y diversidad de dificultades que para safisfacerle ha de vencer el editor, hasta conseguir el encauzamiento y la coordlncclon de la obra cumplida. La misma personnlidud y la com­ petencia de los autores, garantfa de su labor, originan disparidades inevitables, debidas, humanos, sino altas concepclones cientfficas. Mas para unificar no ya a pequefios roces a una cportcclon tan ingente y temible, y armonizarla en un maximo acorde de supreme don Jose Gudiol Ricart, e integral conveniencia, estd el director de nuestra publiccclon, de los mas inquietos y universalmente relacionados, entre los actuales crqueo- uno mejores,. . logos espnfioles, a cuya concertante pericia indispensable farea.estd confiada esa nuestro esfuerzo inigualado y a nuestra buena Esperamos, finalmente, que en premio a voluntad evidente, ARS HISPANIAE Historia Universal del Arte Hispanico, forrncrd un - docurnentcclon grcifica, equilibrado y nunca visto hasta �hora. cuerpo de doctrina y de la inestimable cooperncron de quienes han contribufdo y Agradecemos publlcomente contrlbuirdn, directa 0 indirectamente, a esta publlccclon monumental. En primer lugar, a los eminentes redactores de cada una de sus partes, verdadera falange de sabios, nacionales y extranjeros. Tcrnblen testimoniamos 'nuestro gratitud mas viva a quienes nos proporcio­ naron datos ineditos, muchas veces pianos, fotograffas y dibujos. acabados de descubrir, E igualmente demostramos nuestro reconocimiento nos ayudaron, con suge­ a todos cuantos rencias, consejos, observaciones e indicaciones, a unificar y pulir la ingente coleccion de materiales que han debido manejarse. Y entre tantos benernerltos amigos de esta publiccclon, cuyos nombres y tftulos IIenarfan todo un volumen, es justo destacar, por manera especial, el Instituto Amatller de Arte Hispdnlco, la ejemplar fundnclcn cultural, debida al solo esfuerzo de una dam a ilustre, y sin cuyo concurso esta obra no habrfa podido presentar, en modo alguno, la deslumbrante fisonomfa que ofrece parte grcifica. su Los elementos que la integran, no son simples fotograffas documentales; son, cdernds, reproducciones habi- 7 Ifsimas, que traducen la belleza incomparable y peculiar de cada objeto. Son, en sf rnis­ mas, verdaderas obras de arte. No abrigamos la pretension de dar una version "definitiva" del ccrdcter y desarrollo del Arte Hlspdnico a troves del tiempo. Lo definltlvo no exisre, en esta materia, ni puede existir. Siendo el Arte, afortu nadamente, algo vivo y en evol uclon perpetua, mal puede ser aprisio­ nado por entero en un determinado momento. Cada qenercclon debe rehacer esa historia y contemplarla a su manera. Nosotros nos contentariamos con que ·ARS HISPANIAE - Historia Universal del Arte Hispanico, fuese la obra en que se resumiese fielmente, y bajo la forma mas bella posible, el modo peculiar en que nuestra generacion ha sabido enfrentarse, pard su deleite, con una de las mas altas y genuinas manifestaciones del espfritu humano. PLUS �A iNDICE GENERAL ARTE PREHISTORICO ARTE PALEOLfTICO 13 Origen, tecnicc y caracteristicas generales " . . . . . . . . . 13 Distribuci6n y autenticidad . . . .. . . . . . Un arte esencialmente 19 magicorreligioso " .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . 20 EL ARTE DEL PERfoDO AURINACIENSE " " .. " " .. " .. .. .. .. 22 Los primeros balbuceos artisticos .. .. . 22 Dibujos y grabados sobre piedra 25 " " .. " " .. .. .. .. .. .. .. .. .. La pintura rupestre auriiiaciense .. .. .. .. .. . Caracteristicas de la pintura rupestre :...................................................... 29 Muestras del arte mueble. " " " :. .. .. . 32 .. .. . . .. .. .. .. .. .. 36 .. .. .. .. . . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . . .. . . . .. . .. .. .. . EL ARTE DEL PERfoDO SOLUTRENSE 39 Continuidad del arte paleolitico " " . . .. .. . . . . .. .. .. . 39 EL ARTE DEL PERfoDO MAGDALENIENSE " La " " " " . 43 maxima cultura artistica del Paleolitico : 43 Los grandes santuarios rn . .. . .. . . .. . dqicos " .. 45 La "Capilla sixtina del arte cuaternario" .. .. .. .. .. .. . " 55 " " .. .. " " " ,. .. .. EI arte mueble magdaleniense .. .. .. .. .. .. .. .. . " " .. " " " . . .. . . .. .. .. .. .. .. . 60 EL ARTE RUPESTRE DEL LEVANTE ESPANOL. 65 , .. " ., .. " .. " " Pinturas rupestres del " .. " . Maestrazgo. .. .. .. . . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . . 68 Los .. .. .. . . .. .. .. .. . abrigos pintados de las serranias Iberlccs La cronologia del arte , " .. .. . . .. . . .. . . . 77 rupestre levantino ' " .. .. .. .. . 85 EL ARTE ESPANOL DESDE EL NEOLITICO HASTA LA EDAD DEL BRONCE ., .. 91 Influencias del .. .. .. .. .. .. .. . arte esquematico espaiiol en Europa .. :......................................... 103 EI masantiguo arte ceramico espaiiol . .. La cultura del vase .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . 107 campaniforme " La arquitectura dolmenica " " " " .. .. . 110 La cultura de EI " .. . 115 Argar 121 LA CULTURA BALEAR DE LA EDAD DEL BRONCE..... .. .. .. .. .. .. .... .. .... .. .. .. .. .. .. .. .. .. . 123 COLONIZACIONES.PUNICA Y GRIEGA COLONIZACION PUNICA...................................................................... Sus caracteristicas generales ' 137 ' 137 Arquitectura " .. " " .. . . . . . . 139 .. .. .. .. . . .. .. . . .. .. .. .. . . Escultura .. .. .. .. . . .. .. . . .. . Artes industriales, 145 , , , " .. . . . . .. . . . 157 9 167 COLONIZACION GRIEGA .. .. .. .. .. .. .. . 170 '. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. Arquitectura .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ,.: .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . 172 Escultura .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187 Artes industriales..... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 Arte griego provincial EL ARTE IBERICO ,GENERALES.................................................................. 199 CARACTERfsTICAS 203 ARQUITECTURA IBERICA . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . .• . 203 Las ciudades..... .. . . . .. . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ,............................................................. 208 Arquitecfura funeraria .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . 212 Lo exotico y 10 .. .. .. indigena .. .. .. .. .. IBERICA........................................................................... 217 ESCULTURA 219 Las estatufllas de bronce y de barro 224 la Consolcclon Las estatuas del Cerro de los Santos y del Llano de 236 Los relieves de Osuna .. .. . 241 procedencias..... .. .. .. .. .. relieves de .. otras .. .. .. .. .. .. Esculturas y .. .. .. .. .. .. .. .. .. 248 Esculturas de animales :. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . . . . . . . . 251 Elche........................... . . . . . . . . . . . La Dama de .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . 258 cronoloqlccs . .. .. . consideraciones estilrsticas . . . . .. .. .. . . .. . .. .. . .. Breves y .. .. . . . . . . . .. . 260 APLICADAS IBERICAS............. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ARTES .. .. .. .. .. :................... 260 Pintura mural 262 dmlcc iberica. .. .. . . . .. . . .. . . .. . . . . la .. . .. . sobre .. . . .. .. .. . . .. Generalidades cer . . .. .. .. .. .. . . . . . . . . . . . .. . . . . . 263 (Galera, Toya) . . . . . . . La cerumlcc andaluza .. .. . . . . .. , ., .. Alicante 266 La cer drnlcc del Sudeste (Archena, Elche, Liria, Verdolay, ... ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278 Ebro y del Nordeste (Azaila) .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . del . . . . . . . La drnlcc . . . . . . . . . . cer . 282 ambito lberlco. . . . . . . . iberica fuera del . .. . . . . . . . .. .. .. .. . .. .. .. . . . . . . .. La dmlcc . .. .. . . . cer 283 cer drnlcc iberica Cronologia de la . . . . . . . . . .. . 284 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Las artes . . . . . . . . . . menores . . . . . . . . . . . .. . . . . .. . . . . -, EL ARTE DE LAS TRIBUS CELTICAS .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . 301 CARACTERfsTICAS GENERALES. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. GRUPOS A) CULTURALES La Meseta Central y sus uledcfios. , , , , ' , , . 307 307 [ I ' , . 316 Celtiberia, Numancia ' " ., B) , .........•................................................. ' .. 323 C) Castros galaicoportugueses I· I I Biblioqruflc " . . 339 348 " fndice de Materias 360 . .. . Geog r dfico , ' . . . . . ' , .. 369 " , Onom dstico ' . 371 de erratas ' Fe , , 10 ARTE PREHISTORICO POR MARTIN AlMAGRO ARTE PALEOLITICO ORIGEN, TECNICA Y CARACTERfsTICAS GENERALES Es un problema apasionante el estudio aparici6n del hombre sobre la biol6gico de la Tierra. En los albores de la Edad Cuaternaria la arqueologfa prehist6rica comienza a encontrar, adernds de restos 6seos humanos, materiales petreos diversos, cuyas cualidades naturales han sido modificadas con inteligencia. A 10 largo de una etapa que los ge610gos estudian y cifran en mas de 200.000 cfios, se yen aparecer vestigios de industrias que pue­ den ser consideradas como el inicio del arte, ya que son las primeras creaciones del hom­ bre. Guiado por un sentido utilitario, este logr6, con agudeza y habilidad, tallar la piedra, hasta obtenerformes bellas y en cierto modo perfectas. . Cuatro epoccs fries, lIamadas glaciares, y tres cdlidcs, intercaladas entre elias y deno­ minadas interglaciares, componen esa Edad Cuaternaria, en la cual hizo su aparici6n el. hombre, con sus industrias y su arte generales, dos mundos industria­ prlrnltlvos. En lineas les parece que se acoplaron durante esos largos periodos frios y cdlldos ; uno de grandes lascas simplemente retocadas y otro de perfecta talla bifacial. EI Clactoniense y las indus­ trias Levalloisiense y Musteriense de talla de lascas, predominaron en las etapas glaciares (figura 1), en tanto que el Achelense y el Musteriense de talla bifacial son mas propios de la ,los periodos interglaciares (fig. 2). Una raz6n de orden tecnlco, como es imposibili­ dad de tallar el silex helado, fue una de las causas fundamentales que permitieron 0 negaron al hombre prirnltlvo alcanzar las bellas y perfectas hachas achelenses, realmente admirables, o s610 retocar las toscas lascas clactonienses, aunque [ornds faltaron las mutuas influencias tecnicos a 10 largo del desarrollo de tales periodos. Hachas, raederas y puntas mas 0 menos perfectas, son las uniccs obras que vemos salir de las manos del hombre durante esta larguisima etapa de la Prehistoria. S610 en el ultimo periodo glaciar encontramos en Europa un hombre fuerte y alto, de gran semejanza con el blanco europeo y que constituy6 la base esencial de todas las razas que hcbltcn nuestro Continente. Vivfa en medio de un clime subdrtlco, que permitla al reno pastar cerca de la Costa Azul francesa y por las espcfiolcs del Ccmtdbrico, al lade del elephas primigenius 0 mamut, del rinoceronte lanudo, de la marmota y de otros animales drtlcos, algunos ya desaparecidos de la Tierra. Entonces, como en las anteriores epoccs glaciares, todo el norte de Europa, hasta el centro de Alemania y Rusia, 10 ocupaba una i enorme masa de hielo como la que cubre hoy Groenlandia, y a su vez las altas rnontofios, como los el Alpes y los Cdrpctos, aparedan todo ofio con una capa gigantesca de glaciares cuycs lenguas bajaban, cubriendo y erosionando los valles, incluso hasta cerca de Ly6n. 13 fig. 1. - PRIMEROS UTiLES DE PIEDRA fABRICADOS POR EL HOMBRE. INDUSTRIAS CLACTO-LEVALLOISIENSES DE LOS ALREDEDORES DE MADRID A estetipo humano, al parecer de origen oriental, 10 conocemos con el nombre gene­ rico de raza de ero-Magnon, aunque ya entonces hubo en ella diferencias etnogrcificas. 14 Fig. 2. - HACHA DE MANO DEL ACHELENSE. SAN ISIDRO, MADRID dlstinqulendose subrazas prehistoricos, mas 0 menos afines, como la de Predmost 0 la mas moderna de Chancelade, infiltraciones de otras muy diversas, como los negroides de e Grimaldi. Arqueoloqiccrnente, esta etapa frio vic desarrollarse tres culturas: la Aurlfic­ ciense, la Solutrense y la Magdaleniense, para terminar en la epocc geologica actual con el periodo Aziliense y la propcqccion de las industrias de tipo microlitlco, que representan, no solo el final de este mundo de cazadores, sino su paulatina descompostclon, Esta sobre­ vino cuando la fauna frio hubo extinguido ernlqro hacia el Norte, se siguiendo el c1ima 0 subdrtlco, que poco pocoa cedlo el paso al actual. A 10 largo de esta ultima epoco glaciar cuya cronologia podemos establecer entre - el comienzo del Aurlficciense (unos 20.000 nfios antes de Cristo) hasta el desarrollo del Aziliense (hacia el 5.000 antes tcrnblen de nuestra Era) vic -, Europa surgir las primeras obras de arte concebidas y creadas por el hombre. Son obras que exhalan el fresco y remoto perfume vital de los primitivos pueblos cazadores, en las estepas y praderas de esta Europa milenaria. Parece confirmarse hoy, tras las ultlrncs investigaciones, que mientras el Magdaleniense y el Aziliense se desarrollaban en Europa, ya en el Oriente Proximo otros pueblos iban descubriendo la agricultura. lnicidbcse ello el perfodo Neolitico, caracterizado por los con cultivos y el pastoreo, que permiten mayores agrupaciones humanas, y cuyo conocimiento tcrdo cun siglos en lIegar al Occidente, donde la vida sencilla de los pueblos cazadores .15 mucho tiempo, desapareciendo ni de repente ni todos los lugares a la perduro no en vez, de fusion de pueblos y culturas lentos y muy dis­ ya que los procesos de colonizcclon y son tintos sequn las circunstancias. Lo que parece seguro es que si bien el Este descubre los primeros procedimientos de cultivo y crea las primeras grandes sociedades, csi como las mas antiguas culturas supe­ riores, y durante los poises del Asia occidental y Egipto los maestros de Europa, siglos son desarrollo, cambio el Occidente ostenta cuyos pueblos llevcrdn gran ventaja en a su en sobre el Oriente la prioridad en la sensibilidad artlstica. EI primer arte de la humanidad ha florecido en nuestras tierras europeas, principal­ mente en el centro y de Francia y en Espana. Sus largos sur siglos de antigUedad y sutodavia belleza 10 hacen digno de estudio. A troves de el Ilegamos a conocer el alma de juvenil hombres reacciones artlsticas y nitidez de concepcion los sltucn aquellos prlrnltlvos cuyas mas cerca de nosotros que muchas de las rnnnifestcciones. esteticcs aparecidas en epoccs posteriores. EI anal isis clentiflco de este arte inicial de la humanidad nos enfrenta con sugestivo su desconcertante belleza, y tcrnblen con los mas intrincados problemas pslcoloqlcos que de tiempos, csl el espiritu todo de la agitaron el alma ,del artista prlrnltlvo, hl]o sus como colectividad humana la que perteneda. a Frecuentemente, con el loable deseo de aquellos artistas, se han esta­ Ilegar al alma de blecido paralelismos entre sus producciones y las de los pueblos atrasados actuales, csl como con los dibujos ingenuamente naturalistas y sin perspectiva que hacen algunos nifios ; pero , no insistiremos sobre estas apreciaciones, cuyo contenido pslcoloqlco es clerto, pero cuyo valor desde un punto de vista de critica artlstica es poco menos que nulo. Mas importcnte es considerar las creaciones artlsticas del hombre paleolftico como lndlce social, espiritual ocurre con el urte de epoccs posteriores. y economico_ de los pueblos que 10 crearon, como Enormemente distantes de nuestra sensibilidad actual y de la escala de valores del hombre moderno, los como los primitivos actuales, se sentlan sobrecogidos pueblos prehlstorlcos, a la vez hallaban dotados de facul­ por ideas que a nosotros nos parecen pueriles, pero se tades perceptivas extraordinarias. Auxiliados por una tecnicc incipiente, aquellos primeros artistas lograron creaciones notcbillsirncs, Ilenas de gracia }' de fuerza, trasunto fiel de su vida ruda de cazadores, en un ambiente frio, rodeados de ani males feroces, y obligados a combatirlos con armas rudimentarias fabricadas con piedra, madera, hueso 0 asta. Para la ejecucion de sus obras artlsticas el hombre prirnitivo usc de materiales tam bien diversos, pero solo se han conservado hasta nuestros dias las ejecutadas con los mas resis­ tentes, como piedra, marfil, hueso y astas de reno y ciervo. Es seguro, asimismo, que utlllzo la madera, y con mas frecuencia la arcilla, de la cual nos han quedado algunas obras real mente a haber sido realizadas excepcionales, a pesar de la dificultad de su conservcclon, gracias en sitios recondltos de coverncs, luego [ornds visitadas. y depositadas Con buriles y raspadores de piedras duras, sobre todo de silex, y tam bien de obsidicina de la manera mas acabada y cristal de roca, grabo y pullo todas sus creaciones, trabajando materiales tan resistentes como el marfil y el asta de reno. Estos buriles y raspadores se tallaban sobre una hoja de silex obtenida con hdblles golpes de percuslon dados contra un ruicleo central: la debidamente recortada hasta obte­ primero se desgajaba y despues era ner la forma apetecida. 16 A ]J I I I � c Fig. 3.- UTILES DE SILEX: A) AURINACIENSE; B) SOLUTRENSE; C) MAGDALENIENSE Estos utiles rudimentarios abundan muchisimo en todos los estratos del Paleolitico superior, especial mente el buril (fig. 3), el instrumento que mas perdura y que con mayor frecuencia aparece cualquier en nivel urqueoloqico perteneciente 01 Aurifiaciense, 01 Solu­ trense 0 Magdaleniense. Presentan 01 una punta polledrico y los hay de todos los tamafios, desde los de amplio pico hasta los finisimos buriles con los cuales, sobre todo hacia el Magdaleniense, se grabaron los delicados trazos de .Ios dibujos preciosistas de aquel perfodo decadente. EI anal isis de las tecniccs empleadas por los artifices, nos permite, en efecto, distinguir escuelas y estilos que coinciden con determinadas maneras de concebir las obras. Adernds de grabador, el artista cuaternario supo ser escultor. Creo figuras aisladas de gran perfecclon tecnlcc y fuerza expresiva, y tornblen conocio el alto y el bajo relieve. .Su habilidad fue tal, que Ie permltio realizar verdaderos conjuntos escultoricos que aun hoy - nos cautivan por su ruda expreslon. 17 Pero fue la pintura donde remotos artistas europeos dejaron mas en aquellos nos sus bellas creaciones. No sol� pintopequefics placas y cantos-aparecidos en los sucesivos en niveles enterrados de las cavernas, mezclados con utillaje dornestlco y restos de cocina-, sino que dejo asimismo centenares de representaciones murales .plntcdcs y abrigos,. en cuevas sobre todo de Espana y Francia: fascinadoras muestrcs de la mas alta madurez de cquel arte. A pesar de los siglos, estas pinturas se conservan todavia frescas y lIenas de vida. A veces se ejecutaron para elias dibujos previos grabados en la roca, y tornblen se nprove­ charon salientes de la misma, retocados 0 no, y policromados luego, para obtener una especie de altos relieves naturales, a los que se cficdlo la pintura. Para aplicar el color se utilizaron pinceles de pelo, palos preparados al efecto y con frecuencia los dedos de la mano, "- como se puede comprobar sin ningun genero de duda analizando los trazos de los pintores al ejecutar sus .obrcs. EI color se obtenia de ciertos minerales que hallamos cnin en los nlve­ les de los yacimientos, cornbindndolos con carbon vegetal machacado y, a manera de disol­ vente y adherente, con resincs, grasas y tuetcnos de animales. Como engrabado, la tecnlcc de la pintura demuestra una evolucion que ayuda a el fechar cronoloqiccrnente los grandes conjuntos rupestres. Primero se advierte un estilo de· simples siluetas monocromas. Luego el plntor va trazando flqurcs completas y utiliza la esfurncclon del color. AI final, se logran ricas y vistosas policromias a base de rojo, negro, siena y amarillo pardo, rnezcldndolos entre sl y obteniendo un cierto esfuminado, siempre con tonos fuertes de color, que lIenan de atractivo y suqestion las representaciones picto­ ricas de esta epocc. Sin embargo, el artista cuaternario es pobre en recursos. Por regia general, nos ha dejado figuras sueltas y estdtlccs. Solo alguna vez nos muestra ani males vistos de frente,. pero con -el cuerpo de perfil, y en raras ocasiones, al representar algunos conjuntos, parece· como si se complaciese en usar este conv�ncionalismo artlstico. En definitiva, los pintores y grabadores cuaternarios nos han leg ado un arte ornblcioso.. fuerte y original, Ilene de bellezas, pero con temas muy limitados. Su maestrfa tecnicc fue­ consumada, pues la lIevaron al maximo de sus posibilidades, yes de admirar una gran fecun-· didad creadora. Por otra parte, hay en el arte de estos primitivos pintores y escultores. fruncoespcfioles algo que nos atrae intensamente, y es el hecho de que su ideal de belleza es crtls­ muy cercano al nuestro. AI contrario de otras conceptuosas y complicadas creaciones ticas, de muchos pueblos primitivos actuales y hasta de varias tendencias esteticcs que luego arraigaron en Espana y en otras partes de Europa, el arte paleolitico ya nos da "moderni-­ simas" notas de sensibilidad. A pesar de su lejania fabulosa y de su pobreza de recursos, 10 sentimos muy cerca de nosotros. Los 20.000 cfios de edad de algunas de las obras que vamos. a estudiar, no nos goce tanto como el cordcter, para nosotros exotlco, de otrcs. separan de su creaciones mucho mas modernas yde mayor perfecclon tecnicc, logradas por pueblos afri­ canos 0 esporddlcornente compcrtldcs por artistas europeos. La robustez,. nsldtlcos, y solo la valentia, el naturalismo y la serena expreslon de las obras rupestres hispanofrancesas, son notas eternas del arte que podemos lIamar europeo por excelencia, siempre opuesto a los falsos convencionalismos y a los rebuscados 'expresionismos, brutales, terroriflcos, en que se complacen los artistas de otras culturas. En el arte prehistorico espofiol faltan representaciones de algunos generos artlsticos. elaborados en esa larga epocc, Es de esperar que, en cfios venideros, vayan apareciendo .. 18 Sobre todo las obrcs de arte mueble, que se encuentran slernpre bajo los niveles de las cuevas, escasean rnuchisirno en el arte paleolitico espofiol, seguramente por falta de exca­ vaciones metodlccs. Por el contrario, Espana estd a la cabeza en el arte rupestre, gracias particularmente a la maravilla de la cueva de Altamira, donde se ha conservado el mejor conjunto de pinturas paleoliticas del mundo. Adernds, es notabilisima y peculiar de Espana toda la rica serie de nuestros abrigos pintados de la region levantina, que no tiene paran­ gon en Europa, y cuyo interes clentifico, csi como su belleza, son extraordinarios. DISTRIBUCION Y AUTENTICIDAD Fuera de la Peninsula, la dlstribucion del arte paleolitico no va mas alia de las regiones entonces habitadas de la Europa central, excepto algunos objetos, como las Ilamadas "venus curificcienses", esparcidos desde Francia hasta Rusia y Siberia, sin haber cpcrecldo cun en Espana. Pero el centro principal de las creaciones artisticas del Paleolitico estuvo en Francia y Espana, sobre todo en 10 que se refiere al arte rupestre, que no se extiende mas alia del Rin y de los Alpes, y solo raras y pobres manifestaciones ha dejado en el sur de Italia. Es posible que este arte, al cual podemos denominar frcncoespcfiol, y no francocantcibrico, como hasta hoy se hada equivocadamente, se muestre un dia mas extendido en virtud de nuevos hallazgos, pues faltan muchas ccverncs por estudiar, sobre todo en Espana e Italia. lncluso es fdcil que se rectifiquen algunos juicios particulares de detalle sobre su desarrollo tecnlco y estilistico. Sin embargo, su origen, las lineas generales de su evoluclon, el estable­ cimiento clcro de sus centres principales 0 escuelas, asi como su cronologia, son cosas bas­ tante seguras en el estado actual de la ciencia. Ello ha sido posible, sobre todo, gracias a minuciosas comparaciones entre las obras de arte rupestre y las de arte mueble, que en las cuevas aparecen enterradas bajo las capas estrctlqrdftccs de utillc]e diverso, con segura ctribuclon cultural. Estas capas urqueoloqicos con utiles y obros de arte se hallan a veces separadas pOI' niveles esteriles, correspondientes a periodos en los que la caverna no fue habitada. Adernds, en muchos de estos conjuntos de pinturas y grabados rupestres se pueden precisar las superposiciones sucesivas de figuras ejecutadas con colores y tecnlccs diferentes., Asi, los historiadores del arte paleolitico han atribuido, en generales, grupos estilisticos determinados con firmeza bastante, a los lineas tres grandes perlodos culturcles de esta epoco : el Auriflaciense, el Solutrense y el Magda­ leniense. Los tres han podido ser bien caracterizados, gracias a la evoluclon y ti pologia peculiar que presentan el utillaje de silex y otros materiales que el hombre pr lmittvo nos dejo en las cuevas 0 en sus campamentos al aire libre, situados alrededor de los cazaderos donde vivia con relativa continuidad, pues [ornds fueron sedentarios estos pueblos alimen­ tados sobre todo de la caza y la pesca. Sl se fijaban en alguna caverna 0 en algun paraje a cielo abierto, solo era durante determinadas temporadas y por limitadas razones. Alii devoraban sus presas y se cobijaban temporalmente huyendo del frio 0 de posibles y fre- . cuentes enemigos. Asi, en las cavernas y en las terrazas proxlmcs a los rios hallamos los vestigios de sus y limitados asentamientos. Son los restos del campamento, intermitentes las cenizcs del hogar, los huesos de los animales comidos y los utlles abandonados al par­ tir: todo ello enterrado luego por las avenidas de los rios 0 por otros agentes fisicos que 1.9 nos han guardado estos vestigios bajo capas de tierra que les dan fija autenticidad y cronologia manifiesta, que podemos considerar como mas que probable, segura. el Paleolitico superior, Las. tres divisiones establecidas por los crqueoloqos durante Aurificciense, Solutrense y Magdaleniense, son utilizadas, pues, por el historiador del arte, el. cual ha de sentar, sin embargo, lo. previa constctcclon de la unidad y asombrosa seme­ janza tecnicc y estilistica que ofrece en todas partes el arte paleolitico. Los grupos de obras ejecutadas en cavernas del sur de Andalucfa, en Levante, 0 en el norte de Espana, por ejemplo, muestran una cerrada uniformidad que vemos repetida en Francia, tanto en las regiones pirenaicas, como en Dordofic y Lot. Por todus partes aparecen iguales su evolucion a la pintura, a la escultura 0 a y desarrollo, tanto en 10 que se refiere al grabado, como los bajo relieves, y, naturalmente, las mismas leyes tecniccs y esteticcs han regido en el arte rupestre y en el arte mueble de aquellos tiempos. Tales semejanzas no deben extrcficrnos, si pensamos, primero, en el nomadismo cbso­ tan luto de aquellas gentes y en los continuos contactos de las hordas cazadoras, no nume­ en absoluto. Sus relaciones rosas que pudieran diferencicrse extraordinariamente ni aislarse solamente cuando al finalizar el y afinidad hubieron de mantenerse siempre, rornplendose Cuaternario las condiciones externas cambian y transforman la vida norncdc, por contccto o conversion, en vida agricola 0 de ccrdcter sedentario 0 al menos trashumante pastoril, dentro de limitadas comarcas. UN ARTE ESENCIALMENTE MAGICORRELIGIOSO Otro rico y sugestivo capitulo relacionado con el arte cuaternario es el anal isis del valor espiritual que pudo tener para el hombre que 10 creo, problema este muy discutido aun en el campo de la Estetico y de la Pslcoloqic. Nada mas lejos de la verdad seric el el movil inductor del hombre suponer que un simple goce estetico, del arte por el arte, fue al concebir y crear sus primeras obras artfsticas. La simple oflclon a reproducir la silueta de un animal, pudo ser la no idea originaria de Impulsos mas este bello arte naturalista. hondos, de movieron a los pr imltlvos artistas, aunque no cnrdcter reliqioso, pueda negar se de para perfeccionar el utillaje como que el goce de 10 bello fue sentido y sirvio motor, tanto todo bajo el influjo de para contribuir al desarrollo de las artes mayores. Pero fue sobre creencias espirituales, como nccio el arte paleolitico, y 10 mismo ocurre cun entre las tribus salvajes que han tenido 0 tienen un arte. Hayen casi todos los pueblos prlrnltlvos una concepcion que los etnoloqos denominan el ser "magia sirnpdticc", sequn la cual toda imagen tiene perennemente una relnclon con que representa. Asi, mediante toda figura 0 "doble representado" pueden ejercitar sor­ se tilegios beneficos 0 mcleflcos, que repercutirdn sobre el ser alii aprehendido dentro de su saliente imagen. EI ojo del hombre primitivo ha buscado las semejanzas espontdneus que el de una roca 0 una piedra natural pudieran ofrecer con la forma de determinados animales su creencia mdqlcc, que ejerdan una influencia en su vida. Sobre tales objetos proyectaria conforme hoy die admiramos nosotros formas de seres mlstlcos en montcfics 0 arboles. aun EI hombre prehlstorico ejercerfa en tales lugares y objetos actos rituales, de "magia sim­ . pdtlco", Mas tarde, procuraria crearlos por SI, cultivando sus cualidades peculiares de 20 artista; y asi fue naciendo un arte naturalista, de sentido religioso y de valor mdqico, Las representaciones obtenidas eran la garantia de eficacia para numerosos sortilegios con que atraer los ani males, asegurar el exito de las cacerfas, proteger la a reproducclon de especies ' uttles y conseguir la destrucclon de las mcleflccs. Los lugares donde se encuentran estas obras de arte rupestre no eran nunca lugares de hcbltcclon ; no eran tam poco cdrncrcs decoradas con un movll estetlco, sino recondltos escondrijos don de los magos artistas realizaban sus exorcismos de "magia slrnpdtlcn", para iniciar a los cazadores y asegurar la abundancia de caza a la tribu. Mediante ceremonias religiosas se practicaba el simulacro de cazar las especies representadas, de protegerlas si eran utlles] 0 de exterminarlas si se las consideraba dcfiincs u ofrecian peligro para el hombre. Tal es la interpretacion que algunas figuras de ani males con flechas debemos dar a clavadas en ·Ios lugares mas sensibles 0 donde el golpe ofrece mas seguridades de exito, y a otras con las entrofics pintadas. Lo mismo los grandes frescos pintados 0 esculpidos que los objetos de arte mueble, aseguraban a sus poseedores una fuerza religiosa de sentido : rndqlco, siendo usados estos ultlrnos como sfmbolo de jerarqufa y poder. AI influjo de estas creencias religiosas y mediante la aguda observocion de los anima­ les que les rodeaban, a los cuales los pueblos cazadores saben contemplar paciente y cons­ tantemente en todos sus movimientos, surqto el extraordinario arte realista y naturalista que con admirable sencillez de trazos crearon los artistas paleolfticos. Asf nacieron esas fuertes e impresionantes creaciones policromas del final del Magdaleniense y los valiosos y expresivos grabados de su arte varias veces milenario. Es seguro que no conocemos plenamente todas sus dimensiones. Las obras conservadas en las cavernas se completarfan sin duda con tatuajes y adornados disfraces para las cere­ monias religiosas. EI gusto por el atavfo personal nos 10 certifican los hallazgos de conchas, dientes de ani males, principalmente del oso de las cavernas, y series de gargantillas fcbrl­ cad as con materias minerales diversas, preparadas para formar collares monocromos y poll­ cromos. Los vestidos de pieles mas 0 menos adornados, los tatuajes y todo cuanto decoraba sus utlles y su cuerpo tenfan siempre para aquellos cazadores un valor simbollco. Pero el grade de riqueza y gusto artfstico de ese arte suntuario no podemos, por desgracia a - falta de do�u.mentos fehacientes ni siquiera imaginarlo. a pesar de las comparaciones -, que podamos establecer con pueblos primitivos actuales. En alguna cueva vemos pintados a los magos 0 hechiceros, disfrazados con pieles de unas bestias, y cuernos y cabezas de otras. Estas lrndqenes corroboran cuanto declrnos, csi como el hecho de que esos lugares, a veces sumamente escondidos, eran santuarios de cultos mdqlcos, adonde los iniciados acudirfan a realizar extrofios ritos de exorcismo ante las representaciones de aquellos animales que se deseaba aprehender 0 influenciar. Estas explicaciones previas eran indispensables para poder gozar y comprender las asombrosas creaciones que vamos a describir a contlnucclon y que representan 10 mas nota­ ble de este arte, hallado en Espana. 21 EL ARTE DEL PERioDO AURINACIENSE (20.000 A 15.000 ANOS ANTES DE JESUCRISTO) LOS PRIMEROS BALBUCEOS ARTfsTICOS Frente a paleolitico, que nos describen la mayoria de los tratados de historia del arte las obras conservadas del mismo en dos grandes agrupaciones, dedicadas al arte mueble y al arte rupestre, nosotros hemos preferido seguir un metodo cronol6gico. Con el podemos exponer mejor la evoluci6n de las tecniccs y estilos del arte paleolitico, desde su aparici6n primera, al comienzo del periodo Aurifiaciense, hasta su decadencia y extinci6n, ocurrida cuando la vida de estos pueblos cazadores desaparece. Se aprecia la aparici6n de la cultura aurifiaciense, cuando ya los hielos de la ultima glaciaci6n habian Ilegado al maximo. Se caracteriza por la fabricaci6n de puntas de flecha, buriles, raspadores y otros instrumentos, sobre hojas de silex a veces muy finas, y por el comienzo de la industria del hueso. No sabemos si su arte naci6 0 ·fue importado en nuestras tierras occidentales. La dis­ tribuci6n de algunas creaciones artisticas, como las famosas "venus aurifiacienses", nos del Este; pero podrian inducir a pensar que ya se sabria esculpir cuando esa cultura vino 10 seguro es admitir que s610 en el centro y sudoeste de Europa el hombre aurifiaciense se sinti6 creador de todo el conjunto de obras que vamos a estudiar, pues no tienen paralelos en otras tierras europeas de mas cl este y centro de nuestro Continente. Es Seguro que desde la fase mas antigua del Aurifiaciense ya hace su aparici6n el arte, tanto mueble como rupestre. Podemos asegurar esto de cierta, por dos razones una manera indiscutibles. Unas veces los grabados de esta etapa inicial, hechos en las paredes de las cavernas, han sido cubiertos los escombros y restos posteriores amontonados por el con hombre, al seguir habitando la cueva despues del periodo en que se ejecutaron tales dibujos o esculturas. Adernds de estos hallazgos, algunos de los cuales no �on en manera alguna posteriores a las capas mas modernas aurifiacienses que los contienen, tenemos series numerosas de objetos de arte mueble hallados entre los restos de los hogares del periodo Aurifiaciense antiguo; y los dibujos y la tecnlcc de esos objetos se pueden relacionar con el arte rupestre que con frecuencia hallamos en las mismas cuevas. A todo esto hemos de cfic­ dir la superposici6n de figuras de distintos estilos, que nos otestiguan la prioridad de unos sobre otros, asi como las leyes generales que rigen el desarrollo de este notable arte inicial de la humanidad. En y 10 mismo en el resto de Espafia, Europa, los primeros dibujos hechos por el hom­ bre fueron ejecutados con los dedos sobre esa capa de arcilla blanda que recubre las pare­ des hurnedcs de las cuevas. Se atribuyen al Aurifiaciense antiguo. AI principio solamente se 22 r I Fig. 4. - DIBUJOS DE TOROS, GRABADOS CON LOS DEDOS, EN LA CUEVA CLOTILDE, DE SANTA ISABEL _ (SANTAN­ DER). AURINACIENSE ANTIGUO. Sequn H. BreuiJ. trazaron linecs paralelas y series de meandros y espirales, mas 0 menos perfectos, cuyo sen-· tido es imposible alcanzar. En Espana es donde estos primeros esbozos artisticos son mas abundantes y tipicos, y -donde primero se elaboraron figuras ya naturalistas con esta tecnico inicial. En la cueva Clotilde, de Santa Isabel (fig. 4), existen unos toros grabados con los dedos. Son toscos y rudos. Su gran interes estriba en mostrarnos el comienzo de esta tecnico. Tanteos para superarla podemos seguirlos paso a paso en las series de obras de esta epocc, Unas veces indican las patas en una perspectiva algo forzada, y otras dibujan tres patas para represen­ tar el movimiento. La misma vacilaci6n embarazosa el de los se nota en dibujo cuernos y las orejas. Los representan cuernos se vistos de frente, convencionalismo que choca con el uscdo para las extremidades, pero que se emple6 siempre en el Aurificciense. Otros trazos digitales semejantes abundan en la cueva de Hornos de la Pefio, en Alto­ mira, y en otras muchas estaciones de crte curificciense, siendo tornblen frecuentes en Fran­ cia, pero s610 desde la Dordofio y el Lot, hacia los Pirineos. Su aparici6n en la Italia meri­ dional ha hecho pensar en ligar ese arte a una facies del Aurlfiuciense. seguramente de origen africano, que comienza a denominarse Perigordiense. 23 Fig. 5. - REPRESENTACIONES DE CABEZAS DE TORO (DERECHA) Y PATAS TRASERAS (IZQUIERDA), OBTENIDAS CON ENTRECRUZADOS "MACARRONES" DEL AURINACIENSE ANTIGUO. CUEVA DE ALTAMIRA, SANTILLANA DEL MAR (SANTANDER). Sequn H. Breuil y H. Obermaier. AI lade de los dibujos trazados con los dedos, se hacen otros a base de un objeto pectiniforme. Las lineas paralelas grabadas por este peine se entrecruzcn mas 0 menos abigarradamente, por 10 cual se ha Ilamado "macarrones" a dibujos antiguos del estos Aurifiaciense inicial. A veces se yen tam bien cabezas de animales, pero hay que adi­ vinarlas entre un abigarrado entrecruzamiento de linens. Algunas de estas creaciones no estdn exentas de belleza y sugesti6n, y revelan un indudable temperamento de artista (figura 5). Es seguro que las mas antiguas siluetas naturalistas de ani males fueron obtenidas pre­ cisamente con hacecillos, mas 0 menos simples 0 numerosos, de estos "macarrones", obte­ nidos con los dedos. Luego substltuyeron a estes los instrumentos rnecdnicos dentados y las puntas de madera, que permitieron una linea mas rfgida y segura. Despues del trazado inciso sobre la arcilla blanda, el hombre se atrevi6 a grabar las rocas con buriles de silex. Mediante esta tecnica se dibujaron siluetas simples de ani males, que al prlncipio son rudas inciertas, e a pesar de su tendencia al naturalismo. EI artista siente un g'oce en la aproximaci6n al natural y va corrigiendo poco a poco sus torpes linens. As! ira ganando en seguridad y destreza, hasta obtener los mas notables y extraordinarios dibu­ jos. S610 las patas permanecen rfgidas, y esta falta de movimiento en las extremidades es un rasgo que caracteriza a las representaciones paleoliticas. Las grandes obras bellas van siempre precedidas, en historia del Arte, de balbucientes de ensayos. EI artista paleolftico, al no poder lIegar a obtener un naturalismo ,suficiente todc la figura que Ie obsesiona, hace resaltar sus partes mas caracterfsticas, creando as! obras imperfectas, pero lIenas de gracia y de una inseguridad sumamente atractiva. As! nacen esas dqlles y atrevidas siluetas de cabras, como las de la cueva de Penches, con sus exage­ rados cuernos, alargados intencionadamente (fig. 6). 24 Fig. 6. - CABRAS GRABADAS TOSCAMENTE EN LA ROCA, DEL AURIr\lACIENSE ANTIGUO. CUEVA DE PENCHES (SAN­ TANDER). Segun Alcalde del Rio, Breuil y Sierra . . DIBUJOS Y GRABADOS SOBRE PIEDRA EI paso de los primeros trazos toscos, obtenidas con los dedos, obras ya mas perfec­ a tas, se puede apreciar, per ejemplo, en los dibujos grabados de bisonte y caballo salvaje, 25 Fig. 7. - CONJUNTO DE DIBUJOS SUPERPUESTOS DEL PERfoDO AURINACIENSE. CUEVA DE LA PI LETA. BENAOJAN (MA­ LAGA). Sequn Breuil, Obermaier y Verner. que se han conservado en 10 cueva de Hornos de 10 Pefic y en 10 de Altamira. En todas estas obras, que marcan el trdnslto del Aur ificciense antiguo 01 superior, el primitivismo del dibujo parejas corre 5U sencillez y su rigidez. Son imdqenes de gran torncfio, y su con fecha parece segura a juicio de Breuil y Obermaier, quienes han comparado diversos con­ juntos espcfioles con otros franceses, e incluso con los grabados de arte mueble, de tecnlco semejante, tales como el frontal de caballo de 10 cueva de Hornos de 10 Pefic y las plaqui­ tas de pizarro de 10 cueva de EI Pnrpollo, hallados todos ellos en niveles crqueoloqicos del Aurifiuciense superior. Muy arcaicos tcrnbien son varios grabados y pinturas que se conservan en 10 cueva de La Pileta. De ella reproducimos unos atrevidos dibujos extraordinariamente realistas. En conjunto, el arte de esta caverna es torpe e inseguro; 10 citamos, pesar de su escaso a valor artistico, por ser el mas meridional entre todas estas manifestaciones paleolfticas, y por hallarse relacionado con' otras estaciones (fig·s. 7-8). Igualmente, solo por su in teres cienHfico, debemos mencionar los grabados de 10 cueva de Ardcles, cuyo La Pileta y con las plaquitas de EI parentesco con del Aurlfic­ Pcrpcllo, ciense superior, es util para la cronologfa y el estudio general del arte curifinciense espcfiol. Series numerosas de dibujos guardados por las paredes de nuestras cavernas, nos prueban claramente como fueron ganando en agilidad aquellos artistas, hcstc obtener la 26 (MALAGA). Sequn Breuil, Obermaier y Verner. Fig. 8.- TOROS DEL PERfoDO AURINACIENSE. CUEVA DE LA PILETA 9. MAGN[FICO DIBUJO DE CABEZA DE CABALLO SALVAJE, DEL PERfoDO AURINACIENSE. CUEVA DE LOS CASA· Fig. - RES, RIBA DE SAELICES (GUADALAJARA). Segun Cobre. 27 I. Fig. 10. - CONJUNTO DE DIVERSAS REPRESENTACIONES, SUPERPUESTAS, DE ANIMALES (TORO, CIERVO, CABALLO, RINO­ CERONTE LANUDO) DEL PERfoDO AURINACIENSE. CUEVA DE LOS CASARES, RIBA DE SAELICES JARA). Sequn Ccbre. (GUADALA­ magnifica cabeza de caballo de la de "Los Casares", en Riba de Saelices, en la cueva parte alta de la provincia de Guadalajara (fig. 9). Aqui se ha logrado genial mente, con traze fuerte, una obra maestra cuyas lineas inci­ sas dibujan con extraordinario vigor la cabeza del caballo salvaje, entonces cazado por el hombre. Los del pelos belfo, la nariz, el o]o y sus lagrimales, las orejos, la crin: todo ha sido dibujado rudamente, pero con acierto y fuerza que maravillcin. La imagen de ese tosco animal salvaje, conservada la de en pared una caverna milenaria, nos pone en presencia de una autentica crenclon arHstica. En la misma cavidad - como en una fantastica sala de exposicion, esparcidos por varios rincones de la cueva y los artistas del Aurlfiuciense - superior nos han dejado tam bien otros magnificos dibujos. En un lienzo de roca aparecen, grabados unos sobre otros, varias representaciones de animales de distinto tcrncfio y estilo, que nos dan perfecta idea de 10 que son estos conjuntos arHsticos del arte cuaternario (fig. 10). Un rinoceronte lanudo, animal de fauna fria, ha sido grabado y sobrepintado de ro]o : otras siluetas de caballos, ciervos y un toro, inhdblles unas, 28 bellas otras, estcin cubiertas por la de un ciervo de gran tcrncfio, grabado con trazo pro­ fundo y seguro, y viveza y majestad admirables. Esta es la gran tecnlcc del Aurlfinciense superior, como la cabeza del' caballo aoteriormente descrita. LA PINTURA RUPESTRE AURINACIENSE A la vez que el grabado, se desarrollo desde los primeros tiempos del Aurlficciense la pintura. lncluso parece hubo lugares, como Andalucia, donde la misma serie de dibujos descritos se representan mas frecuentemente ya pintados La Pileta, con su grabados. que serie de dibujos de ani males toscos, de amarillo, pintados es un ejemplo notable de serne­ janza con los conjuntos grabados del Aurlficclense arcaico, del Cantcibrico y de Francia. Los disefios de caballos, bueyes y cabras, mas 0 menos notables, de esta cueva, a veces los vemos primero grabados y luego pintados. La evoluclon de la pintura durante el Paleolitico puede seguirse y precisarse bien gra­ cias a la serie de �,- superposiciones que aparecen en los rndqlcos "santuarios rupestres", donde, unos encima de otros, se han sucedido los dibujos de los distintos estilos y fases. Igual que en el arte del la grabado, pintura rupestre nos ha dejado, ya en el Aurlfiuclense, obras magis­ trales en Espana. Adernds, no cabe duda de que nuestro arte paleolitico es mas rico en pin­ turas que en grabado, en contrcposicion con las regiones francesas, donde hallamos series de grabados rupestres y arte mueble mas numerosas que en Espana. En pintura rupestre, 10 mas antiguo son las siluetas de manos y discos, en rojo. Des­ se inician los pues dibujos lineales en color amarillo, a los cuales suceden los de color rojo y de puntos sucesivos que siluetean las representaciones, como la serie de ciervas de Cova­ lanas (fig. 11). Estos trazos, primero son finos y luego se desarrollan en anchas bandas. Posteriormente se obtienen dibujos babosos, comienzo del esfumado de la linea, y por ulti­ mo, gruesos dibujos de color negro. Tal fue el camino recorrido por la pintura a 10 largo del periodo Aurificciense. Las siluetas de manos humanas, que frecuencia las de con vemos aparecer en paredes las cuevas, debajo de todas las pinturas de fases posteriores, siempre en lugares recondltos, son una prueba del sentido rndqico de todo este arte. EI valor artfstico de estas representa­ ciones pintcidas durante el Aurificclense, en negro, rojo 0 pardo, es nulo, pues se obtienen apretando la mano contra la pared humedc, de suerte que la silueta se dibuja, osi, con sus rebordes en color. No obstante, en el lobreqo interior de las estancias rocosas producen su irnpreslon al que las contempla. A veces faltan las falanges de algunos dedos: prueba de mutilaciones voluntarias, aun practicadas hoy par algunos pueblos prirnltlvos. Como nuestros antiguos curtficcienses, tuvieron los australianos una prdcticc semejante; pero cuando lIegaron hasta aquel Continente los etnoqrofos europeos, ya los indlqencs no scblcn explicar el alcance d� tales representaciones. Bas.edow loqro recientemente recoger nun, entre algunos pueblos arrinconados de aquel Continente, la idea de que esta prdctlco 'serealizaba para que los muertos encontraran en las cavernas las manos de los que hcblcn ido a visitarlos, y as! se abstuvieran de perseguirlos y hacerles dnfio. Desde luego, todas estas siluetas de manos pertenecen al Aurlficciense superior y han :sido frecuentemente cubiertas por otras figuras y representaciones mas recientes, como 29 veremos en uno de los conjuntos de la EI Castillo, Puente cueva en Viesgo (Santander), donde sobre as manos cruzan las siluetas agiles yfinas de unos bisontes uurlfiaclenses, dibujados en rojo (fig. 12). En otras partes de la m·isma cueva, sobre estas siluetas manuales rojas y positi­ vas, y sobre los dibujos de ani males curifiocienses, aparecen bellas figuras policromas de bison­ tes acostados, en marcha, diversas y dqlles posturas (fig. 13). 0 en pinturas fueron hechas Estas al final del Magdaleniense y son sincr6nicas de las que describiremos al hablar de la cueva de Altamira, y hasta podrfan rivalizar con estes, de no haberse perdido en gran parte su colorido. Las mas antiguas siluetas de manos son de color rojo, pero luego se pintan en negro, como nos 10 prueba la cuevo de Gargas (Alto Garona), donde las manos negras cubren a las rojas. Despues del Aurlficciense, las vemos pintadas de color violeta claro. En la regi6n cantabrica estas representaciones parecen haber perdurado mas tiempo que en tie­ rras francesas, en tanto que en Andalucfa no han cpnrecldo siluetas de manos. La mas anti­ de este arte gua etapa pict6rico estd representada allf por trazes Cligitales amarillos, mean­ dros y signos serpentiformes, ya descritos, de los cuales nacieron las primeras figuras de ' animales, siendo seguro el sincronismo de ambos conjuntos dentro del Aurificclense antiguo. Tnrnbien se ha observado que estas manos son, en la mayorfa de los casos, izquierdas y no derechas. A veces, tam bien la mano entera se mojaba en el color y se apretaba luego contra 10 pared, donde dejaba unas siluetas positivas; pero estes son de epocc mas avanzada, hcclc finales del Aurificciense y aun el Magdaleniense, incluso de e perfodos muy posterio­ res, como las que vemos entre el conjunto de arte esquerndtlco de los alrededores de la laguna de La Janda (Cadiz). Adernds de las manos, hemos de citar ciertos signos pintados en forma de brazos 0 pies, a veces transformados en extrofios dibujos, que siguen parecida evoluci6n, aunque mas son raros que las siluetas de manos. Son propios tcrnblen del Aurificclense superior, junto ellos deben mencionarse los diversos y a signos claviformes y series de puntos que lIegan al Magdaleniense, como el conjunto que aparece en la cueva de EI Buxu, al lade de figuras de bisontes y cobcllos. Despues de los antiguos ensayos lineales 0 de puntos, siempre de color ro]o, que apa­ recen asociados a las siluetas positivas y negativas de manos, silue­ comenzaron a dibujarse tas de ani males, logradas con gran perfecci6n, a base de simples trazos rojos, unas veces I'j \� finos y otras gruesos, que 10 mismo se yen en las cuevas de Andalucfa, como en Cantabria y los Pirineos, la Dordofio 0 el Lot. Mas tarde cnin nncerdn las tecnlccs planas y con tintas trazos babosos, y plntcrdn figuras se como en las de La Pi leta, que casi se lIena de color, mas 0 menos cargado, toda la figura. Estas tecnicos del difuminado incipiente se yen aso­ ciadas a grabados de traze firme del perfodo medio y antiguo del Aurlfiuclense ; y pronto, hacia la mitad de ese perfodo, ya podemos comenzar a atribuir algunas representaciones en las fondo que se combine un mas 0 rnenos rojo obscuro, con una silueta negra. Fue muy completo el camino ya recorrido por los pintores uurificclenses. Incluso lIegaron a pintar delicadfsimas figuras de cervldos, en negro, siempre con la cornamenta en perspectiva torcida, conforme luego siguieron pintdndolc los artistas del Levante, sequn veremos. Este estilo difiere de las representaciones del mismo animal de epocc Magdaleniense; los ciervos de la cueva de Candamo constituyen, �in duda, una excepci6n, y nos muestran c6mo aquel convencio­ nalismo perdur6 en Espana durante el Magdaleniense y pudo seguir cun mas tarde en el, Levante espcfiol. 30 Fig. 11. - CIERVAS DEL AURINACIENSE ANTIGUO. CUEVA DE COVALANAS-RAMALES (SANTANDER). -, I· •• Fig. 12. - SILUETAS DE MANOS CUBIERTAS POR DIBUJOS DE BISONTE DEL AURINACIENSE FINAL. CUEVA DE EL CASTILLO, PUENTE VIESGO (SANTANDER). Sequn Alcalde del Rfo, Breull y Sierra. 31 del arte, en el Aurlfiaclense, Hayque tener tnrnbien presente que desde el comienzo hubo artistas buenos y malos, hdbiles y torpes, como sigue hobiendolos hoy dia. Esta es su factura, los grabados leyque no cambia. De ahi 10 dificil de clasificar simplemente, por o pinturas de esta y otras epoccs paleoliticas. Figuras bellamente trazadas contempo­ son rdnecs de otras creaciones toscas e incipientes, como nos 10 prueban seguros conjuntos de Francia y Espana. CARACTERfsTICAS DEtlLA PINTURA RUPES�RE EI arte rupestre espcfiol parece ofrecer, en el Paleolitico, una tendencia al conserve­ durismo y ciertos rasgos de arcaismo y tosquedad. Sin embargo, siempre podemos hallar en ese periodo obras maestras, que nos anuncian la ascension que luego iban a lograr nuestros artistas, sobre todo en la pintura,Magdaleniense. Citemos, ante todo, durante el la provincia de Santander. por su riqueza en representaciones, la cueva de La Pasiega, en EI ambiente de esta caverna es lrnpresloncnte. En pocas partes se goza del aura misteriosa de esta cueva, de galerias largas, bajas en que nnclo este arte mdqico, como en el laberinto 250 pinturas, casi todas arcaicas: cier­ y estrechas, de dlficll clrculcclon, donde hay mas de vos, caballos, toros, bisontes, cabras monteses, gamuzas, dibujos "tectiformes" y otros mil de sentido cabalistico indescifrable. En los mas recondltos rincones encontromos nuevas muestras; y en varios lugares, al lade de los dibujos se han hallado los buriles de silex con que los grabo el artista curificclense. Todo nos convida a respirar el sentimiento religioso y secreto de que estcin impregnados aquellos lugares. La cueva Pasiega nos proporciona dibujos sencillos, de caballos y ciervos, obteni­ de La dos con puntos 0 lineas pintados en rojo y amarillo, y del mas antiguo estilo, como las ya rnencloncdcs ciervas de Covalanas. A algunas de estas antiguas figuras, principalmente representciciones de caballos, no se les puede negar un gracioso acierto. Los ciervos mues­ tran siempre su cornamenta como vista de frente, a pesar de estar toda to figura de perfil. Resalta entre las pinturas de esta cueva un caballito que estd trotando muy tranquilo (figura 14), con un realismo y una belleza intensos. Su cuello, asi como las partes blandas y redondas del animal, estdn esfurnlncdos. Es como el precursor de un estilo que se logra . . al terminar el Aurlficciense, y que luego sera cun superado en el Magdaleniense, por la rica policromia de EI Castillo y sobre todo de Altamira. En el mismo conjunto vemos, a la dere­ cha, otro dibujo sumamente sencillo y obtenido con pocas pero tan certeras linecs, que pareceria obra de un gran maestro moderno. Si analizamos la tecnica con que han sido dibujados todos estos animales, hallaremos como se superponen las figuras obtenidas con amplio esfuminado de color .ro]o obscuro, a las simples siluetas de linea sencilla, a las cuales vemos recubiertas en varios lugares. Tam­ bien, si observamos los trazos sencillos con los cuales se han logrado representar los caballos curlficclenses en esta y otras cuevas, los distinguiremos de los que corresponden a otros periodos, sobre todo al observar la manera de tratar la cabeza, el morro, los ojos, la crin o las patas. Aunque siempre son trczos sencillos, la simplicidad de recursos no impide esta­ blecer diferencias que permitan cctcloqcr el estilo y la epoco de cada figura 0 conjunto de grabados 0 pinturas. 32 Fig. 13.-SILUETAS DE MANOS SOBRE DIBUJOS AURINACIENSES. CUEVA DE EL CASTILLO, PUENTE VIESGO (SANTANDER) Fig. 14. - CONJUNTO DE FIGURAS SUPERPUESTAS DEL AURINACIENSE ANTIGUO, MEDIO Y FINAL, Y SOLUTRENSE. DE LA CUEVA DE LA PASIEGA, PUENTE VIESGO (SANTANDER). SequnAlcalde del Rio. Breuil y Sierra. ,,... 33 Fig. 15. - CABEZA DE CABALLO Y FIGURA DE ELEFANTE REPRESENTADO CON EL CORAZ6N A LA VISTA PARA REALIZAR SOBRE EL SORTILEGIOS MAGICOS. CUEVA DEL PINDAL, PIMIANGO (ASTURIAS). Sequn Alcalde del Rio, Breuil y Sierra. Como este rincon, otras reconditcs galerras de la cuevo de La Pasiega nos ofrecen tam­ bien numerosas representaciones de muy diversos ani males, muchos de ellos exotlcos, siluetcdos en rojo, rnnrron 0 tcmblen siena. Los sencillos dlbujos de elefantes que vemos en EI Castillo 0 en cavernala de Pindal (fig. 15), prueban que a aquella region no hcbicn lle­ gado todcvln los duros inviernos glaciares que vinieron poco despues, durante el Aurifia­ ciense superior, el Solutrense y el Magdaleniense. EI elefante de Pindal presenta visible el corczon. EI artista-mago que nos dejo este dibujo ejercerin sobre la figura sortilegios hoy desconocidos. La silueta realista del grande y pesado paquidermo estd lograda con verismo y gracia, y da muestra de la tecnico inicial de 10 serie de pinturas que en esta misma cueva culminan en ricas pollcromlcs del tipo de Altamira, pertenecientes 01 Magdaleniense final; en tanto que este dibujo del elephas antiquus propio mas bien de fauna interglaciar. se ha de atribuir a una etapa antigua del Aurifiaciense. Estas y otras muchas obras son I testimonio de una soltura y una vitalidad propias de todo gran arte en sus comienzos. I Cierto, como hemos de ver, que las obras cumbres del arte cuaternario pertenecen 01 Mag­ [ daleniense, pero 10 gracia y 10 sencillez de estos crtlstcs no volverd � repetirse. Como ocurre 34 � � --- � �� ��� � � ��� � Fig. 16. - DIVERSOS DIBUJOS DE ANTROPOMORFOS GRABADOS EN LA CUEVA DE AL TAMIRA, SANTILLAN A DEL MAR (SAN­ TANDER). Sequn H. Breuily H. Obermaier. en academismo en todo clclo artistico, aparece ya clcrcmente que toda escueln gana aqui frescura y tersa percepci6n, en naturalidad y vida. y perfecci6n tecnlco, 10 que pierde en Tcrnblen dentro del Aurificciense, y al lade de las pinturas y los grabados de ani males, tanto en Andalucia como en Cantabria, hallamos constantemente signos extrcfios pintados con la misma tecnlcc que aquellas figuras. AI principio son dibujitos de finos trazos lineales, son "tectiformes", y se interpretan que mas tarde se hacen largos y fuertes. Casi siempre como de caza 0 trampas de chozas. Por Andalucia y Levante hallamos adernds espi­ dibujos rales, 6valos abiertos, series de puntos y otros motivos pintados con rojo, y cuyo significado ignoramos en absoluto. Algunas de estas figuras son simples drculos cerrados por puntos o se han interpretado como huellas de animales en el interior de trampas sim­ rayas, que b6licas, pues de esta manera veremos figurados los rastros de la caza en escenas pintadas en los abrigos rupestres pertenecientes al arte levantino. 35 Hay otras muestras tornblen de las preocupaciones animicas de aquellos hombres, aUA­ que de poco valor artistico e incluso a veces dlflclles de interpretar: escenas sexuales, dlbu­ jos de orqcnos genitales y, sobre todo, timidas y primeras figuraciones humanas, casi siempre grabadas con la tecnico de Iineas profundas y firmes, propia del grabado nurlficciense. Las denominamos antropomorfos, y representan tanto hombres como mujeres, estes siempre con pechos y caderas enormes. Podriamos cltcr varios en Espana, y todos muy semejantes. ) Sabemos que son figuras hurncnos, pero en elias se ha huldo de dar version naturalista alguna de las partes del cuerpo humano. Parece que se trata de disfraces mdqicos ; mas �I slrnbo­ lismo exacto de estos torpes dibujos no es foci! de precisar. Los hallamos frecuentemente, y muy parecidos, en todas las cavernas de esta epocc, y los que reproducimos, existentes en la de Altamira, dan idea de estas primeras y bastante abundantes representaciones humanas (fig. 16). EI atrevimiento de representar retratos humanos plantearse en el arte no Ilega [ornds a cuaternario. Mas bien se procura no dar ni siquiera una imagen aproximada del cuerpo humano. Sobre todo la cabeza se desdibujaba siempre con siluetas de pdjnros 0 formas simiescas, como huyendo intencionadamente de acercarse a lograr una version naturalista del hombre. Por ello se ha creido ver en estos rndqlcos dibujos posibles disfraces, y en algun ejemplo de epocc posterior, como el famoso hechicero de Mas d' Azil, tenemos clara conflrrnccion de esta hlpotesls. MUESTRAS DEL ARTE MUEBLE Adernds de estos grabados y pinturas rupestres, debemos examinar, como muestras de la sensibilidad artistica de aquellos remotos tiempos, las creaciones de arte mueble, es decir, obras artisticas fdcilmente transportables. Debieron servir de simbolos de jerarquia, cuyo valor rndqlco es de suponer seria parejo al de las obras de arte mayor, a las cuales se asemejan muchas veces en tecnicc y en asunto. EI material mas diverso se ernpleo en esos objetos artisticos. Durante el Aurlfiociense, cdernds de placas de piedras varias, se uso el marfil, pero sobre todo el hueso y el asta de reno 0 ciervo. Pocas obras, y ninguna notable, referentes a esa epoco nos han proporcionado hasta la fecha las excavaciones crqueoloqiccs hechas en Espana. De ahi que, si tuviercrnos que limitarnos elias, a muy incompleta nuestra vision seria del arte cuaternario. Nos faltan, sobre todo, obras comparables con las que de la epocc Aurlfinclense nos dan los bellos bajorrelieves y esculturas exentas de otras partes de Europa, sobre todo de Francia. Entre estes figuran notables esculturas humanas, tanto exentas como en bajorrelieve, labradas en piedra, y las figurillas de Idolos femeninos. Hasta hoy son numerosas las halladas en niveles nrqueoloqicos seguros de este perfodo. Diversas en sus dimensiones 0 trazos, son ldentlcos en estructurc y Significado. Idolos de valor erotico indudable, presentan extraordinariamente exageradas las caderas, pechos y otras partes blandas del cuerpo femenino. Desde Francia hasta el extremo oriental de Europa y el Asia central se extiende el area de estas esculturas durlficcienses, sobre las cucles, asi como sobre los problemas etnoqrd­ ficos que plantean, no insistiremos aquf, ya que ninguna de tales obras de arte ha salido 36 hasta el presente de los yacimientos espcfioles. Las citamos solo por peculiaridad. Del su mismo modo hemos de mencionar nada mas los bajorrelieves interesantisimos, esculpldos "en grandes bloquesde caliza, que se hallaron enterrados en los estratos del Aurlficclense super lor, de 10 cueva de Laussel, en Dordofic, Representan figuras coneebidas por ideas :semejantes a las que engendraron las "venus uurificcienses" mas arriba descritas, pero tam­ poco tienen correspondeneia en Espana. Uno de estos bajorrelieves de Laussel representa una mujer extraordinariamente obesa, con un cuerno de bisonte en 10 mono y unos peehos -descornuncles. Su cora estd sin tratar, destacando simplemente 10 cabeza, sin ninguna de sus partes. Esta misma imagen se repite otras euatro veces, dentro de un estilo y una tee­ nica parecidos. Prueba de que tal representccion obedece ,a una concepcion erotlcorrell­ 'giosa, es que en 10 misma cueva se hello otro bajorrelieve, con figura de arquero 0 lanzador -de jabalina, trazado airosamente, yeuya belleza y esbeltez relativas contrastan con 10 pesa­ .dez de las formas femeninas antediehas. Restos de oere prueban que estas esculturas osten- taron una orncrnentcclon polieroma, hoy perdido casi por completo. Adernds de tales espeeies de obras, hasta el presente no halladas en Espana, los yaci­ mientos franceses nos ofrecen series de objetos de arte mueble que demuestran como el -artlsto gale fue mas hdbil y original en este genero de obros que el espcfiol. Sin embargo, tcrnblen alii como en Espana, durante el Aurlfinclense son poco numerosas. Merece desta­ -ccrse una rudimentaria escena procedente del nivel curlfiociense superior de Pechialet, en Dordofio. Es una de las rarisimas composieiones realizadas a 10 largo de todo el Pcleolltico. Represento 10 lucha de un esc, erguido sobre sus patas traseras, contra un hombre que recibe 'un brutal zarpazo en 10 cabeza, en tanto que otro hombre corre con los brazos en alto, -corno lanzando un dardo. Esta crnblclon de representor una eseena de lucha entre un caza- -dor y una fiero, significa un notable cvcnce con relnclon a las simples figuras aisladas que normal mente se ejecutaron en 10 epoco, pues durante todo el Paleolltico 10 cornposlclon de -escencs se realiza raramente y de torpe. EI arte manera levantino espcfiol sera el que por primera vez nos muestre logrado ese paso giganteseo del arte. Tcrnblen en ese tiempo empiezan a salir, en los niveles curificcienses franeeses, los eele­ 'bres bastones de mondo, fabrieados con un de reno, y cuyo valor candil de asta de ciervo 0 rndqlco es seguro, a juzgar por las bellisirnos esculturas y grabados ejecutados sobre un material tan tosco y duro. En Espana tenemos ejemplares de epocos posteriores, que nne­ Iizcremos en el periodo eorrespondiente; pero de nuestros niveles curlftccienses nada notable 'he brotado digno de figurar 01 lado de los hallazgos realizados en otros poises. Merece rnenclon un hueso frontal de caballo encontrado en el nivel del Aurlficclense superior de Hornos de 10 Pefic, y que representa 10 parte trasera de un caballo, grabada seguridad con -y garbo. Son notables sus cncloqlcs estilistlccs y tecnlccs con los grabados parietales de 10 misma cueva, euya cronologia queda asi corroborada. En San Gregorio, cerca de Falset, se hello una plaquita de pizarro (fig. 18), de un nivel muy tardio del Aurlficclense. en 10 cual se ve una eierva grabada con trazos sencillos, cuya tecnicc y dibujo ofrecen notable analogia con otras halladas en yaeimientos franceses, y sobre todo con 10 riquisima serie que, a partir del nivel del Aurlfinciense superior, ha proporcio­ nado 10 cueva de, EI Pcrpcllo, cerca de Gandia (Valencia). Las losetas de pizarro son abun­ -dcn tes en los alrededores de esta. cueva, con grabados y pinturas. Su estudio cornpcrctlvo -dernuestro que el arte mueble paleolitieo es en Espana tosco y sencillo, no Ilegando, ni ahora 37 i Fig. 17.-CIERVA GRABADA Y LUEGO PINTADA EN ROJO. EN UNA PLACA DEL NIVEL SOLUTRENSE INFERIOR DE LA CUEVA DE EL PARPALL6. GANDfA (VALENCIA). Sequn Pericot Garda. r Fig. 18.-GRABADO DE CIERVA SOBRE UNA PLAQUITA DE PIZARRA . DEL NIVEL AURINACIENSE TARDfo. DEL ABRIGO DE SAN GRE­ GORIO. FALSET (TARRAGONA). Sequn Vilaseca. ni en los periodos siguientes, a lograr las obras perfectas que alcanza el arte rupestre ell' nuestro suelo. Son 5968 caras de plaquetas de piedra, grabadas 0 las que se cone­ pintadas, cen de este lugar, verdadero "cant6n" de un arte derivado de Francia, mas que de la zona­ cantabrica, y cuya tosquedad pocas veces crea obras extrcordinnrlcs. En el Auriiiaciense superior di6 EI Parpall6 algunos grabados sencillos de ani males,. que interesan al crqueoloqo mas que al catador de 10 bello. Sirven para establecer compa­ raciones artisticas y cronol6gicas con otros conjuntos, y en ello estriba su principal merlto: analizaremos. pero s610 en otros periodos proporcion6 esta cueva algunos bellos dibujos, que mas adelante (fig. 17). 38 A--;"1.Aidi.;­ L- STlru'f.O Df .....rtt ,Tf HI� PANICO EL ARTE DEL PERioDO SOLUTRENSE (15.000 A 12.000 ANOS ANTES DE JESUCRISTO) CONTINUIDAD DEL ARTE PALEOLITICO AI periodo Europa el predominio del Solutrense, cuya cultura Aurlficciense sucedi6 en se caracteriza por la talla finisima delutillaje de silex, que IIega ahora a su maxima per­ fecci6n. A la vez se sigue puliendo el hueso, loqrdndose finisimas puntas y agujas, inclusocon un o]o, para coser. En cuanto al arte, es imperceptible el trdnsito, ya que una misma linea de evoluci6n se continua en los .9rabados y pinturas. Hace algunos cfios, hubo la creencia de que las bandas solutrenses no eran artistas, e incluso .de que paralizaron el desarrollo anterior, que no volvia a reemprender su acti­ vidad hasta el Magdaleniense. Hoy se puede asegurar que el arte solutrense fue como una prolongaci6n artistica, del Aurin<;Iciense superior, aunque alguna vez adelantando incluso, en tecnico y recursos, a los artistas de ese primer periodo. Los niveles de EI Parpall6 nos muestran claramente esta continuidad y el apogeo logrado por los solutren­ ses dentro del conjunto de vestigios artisticos conservados en esa cueva. Tuvieron preferencia por grabar figuras de gran tornofio, asi como luego predomin6 la de ejecutar dibujos pequefios durante el Magdaleniense. Las placas de EI Parpall6 nos mues­ tran al artista solutrense grabando unas veces con traze simple y normal, otras con trczos multiples, entre los cuales busca luego el grabador la linea que mas acerca su figura al natural, retocdndolc y ddndonos por fin la silueta confusa pero exacta del animal que se quiere representar. Otras parte esencial de la figura se vuelve a dibujar en una veces, una nueva posici6n. Esto ha hecho pensar en un proceso de orden rndqico. Es posible ver tam­ bien en ello una simple modalidad del dibujo, cultivada por el artista paleolitico, a seme­ janza de la que recientemente hemos visto repetida entre dibujantes modernos, como el frances Grevin. Una de EI muestra cervatillo mamando, placa Parpall6, que nos un es una de las mas curiosas obras que poseemos con esta peculiaridad de unir variantes de la mis­ ma silueta; presenta, edemas. una escena animada que, como hemos dlcho, es cosa rcro. en el arte paleolitico (fig. 19). Durante el Solutrense, en EI Parpall6 se obtiene el traze fuerte y seguro, que parece casi altorrelieve, buscdndose incluso un efecto escult6rico en algunos dibujos, a base de una talla. En el Solutrense medio mucho el disefio de siluetas varias rayas para­ ligera se usa con lelas. Este es el periodo en pintados 0 las figuras a todo color' que las siluetas de animales en rojo, ocre 0 amarillo lIegan a su maximo apogeo, prueba de la capacidad artistica de los solutrenses. A la vez han tallado estes las mas bellas puntas de flecha con pedicelo central y aletas laterales, rnostrdndonos en la industria del silex una hubilldcd tecnlco extrcordinortc. r 39 � ----------------�-----------------�--------� 19. ESCENA DE UN CERVATILLO MAMANDO. GRABADA EN UNA PLAQUITA "DE CALIZA HALLADA EN EL NIVEL Fig. - SOLUTRENSE MEDIO DE LA CUEVA DE EL PARPALL6. (VALENCIA). Sequn Perico! Garcia. GAND�A Un fenorneno que comprueba tcrnblen en esta cueva, es como tras el Solutrense, y se con la lIegada de los primeros magdalenienses, se produce una decadencia paulatina pero notable en todo el arte mobiliar del yacimiento, aunque todavfa se logren en las primeras ter­ etapas magdalenienses algunas obras buenas. Luego, poco a poco, todo este arte va a minar en un geometrismo de trazos finos y complicados, que hacen desaparecer los dibujos de figuras y todo el sane naturalismo anterior. A pesar de su arte pobre y poco hdbil, la cueva de EI Pcrpollo constituye, pues, uno de los mas ricos yacimientos de arte solutrense del mundo, ya que los hallazgos de esta epocc en Francia no nos ofrecen tampoco muchas cosas notables. No obstante, al Solutrense espofiol tam bien Ie faltan series enteras de las creaciones artisticas queenriquecen al arte frances conternpordneo, como los grandes bajorrelieves con figuras de caballo salvaje, de Le Roc, en la Charente, esculturas indudablemente solutrenses, industria de silex de ese periodo. Estas pues sus yacimientos estdn cubiertos por niveles con esculturas en bajorrelieves representan la continuldcd de la tecnico y el estilo con que se lograron las obras curificclenses de Laussel ya mencionadas, y nos orientan sobre la evolu­ cion sucesiva del arte Aurlficclense a 10 largo del periodo Solutrense, donde se produce incluso mayor perfecclon y no la una supuesta lnterrupclon antes crefda. En Espana, cdernds de EI Porpcllo, se pueden atribuir al Solutrensealgunos grabados de EI Castillo, Altamira, San Roman de Candamo y otras cavernas. Un buen ejemplo son las cabezas de ciervos de Altamira, dibujcdcs sobre omoplatos y otros huesos de ani males. Todos se han trczcdo con varias Ifneas, que nos dan siluetas inseguras, y luego fueron rellenadas de linens estriadas. 40 Fig. 20. - CIERVOS GRABADOS EN OMOPLATOS Y OTROS HUESOS DE ANIMALES. DE ESTILO MUY PERSONAL Y CARAC­ TERfsTICO DEL SOLUTRENSE. CUEVA DE ALTAMIRA. SANTILLAN A DEL MAR (SANTANDER) Su estrecha similitud estilfstica algunos dibujos de ani males realizados con y grabados la misma y otras cuevas, para ellos la fecha del final del Solutrense. en en nos aseguran Son t.odas estas obras muy notables, pero que por su libertad de traze nos anuncian ya no la plenltud del arte que crenrd las obras perfectas del Magdaleniense (fig. 20). Parece ser que en Cantabria el arte Solutrense se prolonga hasta el Magdaleniense III, ultimo perfodo del Paleolftico superior. S610 a esa fase ya avanzada pueden cslqncrse las primeras obras atribufbles a los magdalenienses, que vinieron de Francia a troves de los Pirineos. 41 el grabado durante el Solutrense, se puede decir en cuanto a 1a Lo mismo que vemos en pintura, pero sin que sea dable atribuir periodo. Algunas pintu­ conjunto alguno fijo a este ras de Altamira pertenecen, sequn epoco. Lo mismo ocurre H. Breuil y H. Obermaier, a esta en EI Castillo y otras cuevas. En elias comienza a usarse, para la pintura, en primer lugar se rellena­ el color negro, pues anteriormente solo servia para siluetear algunos figuras que central de uno de los gru­ ban de color mas claro,rojizo. A este estilo pertenece el caballo hemos mencionado ya, y cuyo parecido es pos de pinturas de La Pasiega (fig. 14), que La silueta de esta figura es resuelta y grande con alguna placa pintada de EI Porpcllo. esfumado y la rica policromia del valiente, ddndose con su tecnlco un paso hacia el amplio periodo siguiente. Los hombres solutrenses, tan hdbiles en la talla del silex, no parece permanecieron lncluso la Etnologia prehistorlco se Incline a estimar que largo tiempo en Espana. hoy cosa traida por bandas de probable origen africano, y no de la la cultura Solutrense es venia creyendo, que no duraron largo tiempo y fueron substituidas Europa central, como se des­ por los magdalenienses, 0 por nuevos curifincienses tardiosque habrian sobrevivido mezclado con ellos e incluso aceptado el arte y la pues de que los solutrenses se hubieron como vemos en EI Par­ industria uurlficcienses, que aun reaparecen encima del Solutrense, el contrario, parece ser que perduro pcllo y en San Gregorio de Falset. En el Norte, por artisticos. Es posi­ mas el Solutrense, aunque no podamos con certeza atribuirle conjuntos algunas obras que estudiaremos como Magdalenienses, hayan podido ser ejecuta­ ble que artistica que hasta das en esta epocc Solutrense, en trance de recobrar una importancia no hace mucho se Ie negaba total mente. 42 EL ARTE DEL PERioDO MAGDALENIENSE (12.000 A 8.000 ANOS ANTES DE JESUCRISTO) LA MAXIMA CULTURA ARTfsTICA DEL PALEOLfTICO EI Magdaleniense es de origen europeo, que llevo a su mas alto grade ef una cultura ciclo artistico que estudiamos. En 10 industrial, parece ser que sus gentes desarrollan una extraordinaria rncnlpulnclon del hueso, ya nacida en el Aurificciense, que se aparta del trabajo del silex por el Solutrense. En cuanto al arte, los magdalenienses prosiguen logrado su desarrollo dentro de las mismas Ifneas estetlccs y los conceptos capitales de la etapa anterior. Aunque estos nuevos artistas Ilegaron a una altura no alcanzada ni antes .n] despues, su arte comienza con modestia, a base de siluetas de trazos negros, muy sencillos al prin­ clplo, pero de notable bellezc. Labran tcrnblen grafitos y figuras obtenidas con grandes manchas negras. En sus principios esta pintura adopta el color negro, frente al amarillento y rojo de las pinturas anteriores. Es un estilo algo bdrbcro y torpe. Pero pronto el dibujo . se afirma y las siluetas se campean desembarazadamente, con soltura y elegancia nunca vistas. Adernds, el arte Magdaleniense usa recursos especiales a base de rellenar con rayas de el interior de las siluetas. Mas tarde, estes rellenan con color mas grabados 0 pinturas se o menos cargado y tintas mas 0 menos obscures, substituyendose el recurso de raycir la • figura, por el resalte de sus partes mediante el esfuminado. Otras veces, las pintur;as se fueron rellenando con simples punteados; y despues del Magdaleniense medio, tras el dibujo monocromo fueron apareciendo poco' a poco las policrornlcs. Se pierde en estas figuras se asocia el grabado pureza en el dibu]o, pero se gana en lrnpreslon y fuerza colorista. Ahora a la pintura de una manera constcnte, en tanto que anteriormente rara vez se'veian juntos. Asi se lleqcrcn a obtener los grandes frescos policromos del final de este arte .. Su decadencia lleqo despues rcpidomente en Espana. En Francia vemos, en cambio, un lento apagamiento de esta cultura arlistica. En las cuevas de Niaux, Urats y Cabrerets, troves de ani males silueteados podemos Magdaleniense con el Aziliense, a entroncar el arte con Ifneas rojas. Pero son pequefios dibujos (Identlcos, en cuonto al tcrncfio, 6 los pintados de los Aurificcienses a simple vista: los por el arte Levantino espcfiol), que se diferencian unos son muestras de un arte que nace, y los otros la agonia del gran ciclo que habia creado conjuntos impresionantes, Altamira y Font-de- Gaume. como los de Por sus asuntos, el arte Magdaleniense fue, como el de los anteriores periodos, emi­ nentemente animalista. Toda aquella fauna fria nos ha sido conservcdn en bellfsimas escul­ turas, grabados y pinturas, tanto de arte mueble como rupestre. Incluso hay ejemplares, como el rnornut, cuyas defensas y pelo]e se creyo eran invencion imaginativa de aquellos 43 I �� -------- Fig. 22. - CONJUNTO DE GRABADOS Y PINTURAS DEL GRAN SALON DE LA CUEVA DE SAN ROMAN DE CANDAMO Hernandez Pacheco. (ASTURIAS). Sequn 44 artistas y cosa impropia de tales paquidermos, hasta que el hallazgo de algunos ccddveres de estos ani males las congelados en de hlelo de Siberia, probe la veracidad de aque­ masas lias lrndqenes puestas en duda por los pcleontoloqos, EI realismo de los grabados y pinturas que reproducen el caballo salvaje es tal, que ha permitido precisar la existencia de las diversas razas de este" cucdrupedo en el Paleolltico. Mamiferos, aves, peces yreptiles fueron los elementos de lnspirncion de aquellos artistas, que tornbien dibujaron alguna vez motives vegetales, pero de interpretacion mucho menos realista. Toda esta rica serie ha sido repre­ sentada en nuestras cavernas, cuyos grabados y pinturas pertenecen en gran mayoria a este periodo. Tecnlcornente, el grabado es mas fino, mas suelto, pero a la vez no tiene la fuerza y precision de los dibujos auriiiacienses. Son muchos los bellos ejemplares que de este arte podriamos citar, tanto rupestre como mueble, hasta hoy solo representado con seguridad en cavernas de la region cantabrica, y por algunas obras de arte menor halladas en los nlveles del Magdaleniense antiguo de la cueva de EI Pcrpcllo. LOS GRANDES SANTUARIOS MAGICOS Una idea de 10 que es un gran conjunto rupestre paleolitico, la podemos ofrecer con el estudio de la cueva de San Roman de Candamo (Asturias), cuyas maravillosas obras de arte . han sido divulgadas que otras tam bien espaiiolas. Tiene esta caverna unos sesenta menos metros de longitud, con pintorescos "salones" estalagmiticos y largas galerias de irregulares cavidades. En seis sitios diversos aparecen pinturas y grabados, siendo notables los con­ juntos del gran salon de los grabados y pinturas, y el Camarin. En estos dos lugares las superposiciones de las figuras dcrdn idea de como se ha podido ir analizando en el arte rupestre la serie de estilos superpuestos, y se ha lIegado a una determinacion cronoloqlco sobre las distintas fases de su evoluclon. En el Camarin de Candamo (fig. 21) se puede apreciar primero, en la parte superior, una silueta de toro, de color rojizo, dibujada con trazo fino y definido. Encima de esta figura aparece un magnifico ejemplar de yegua preiiada, de color negro y trazo fino continuo, como en la anterior. Sobre la yegua, en fin, hay la figura de un caballo, de color siena y trazos anchos, algo esfuminados. Estilo y color ldentlcos presenta una cabeza del mismo animal, dibujada sobre el vientre del dibujo en negro de la yegua. Aun hay parte de un bisonte, dibujado con linea negra debll, en el muro derecho. Es decir, vemos aqui cuatro dibujos superpuestos. Tal vez algo mas antiguo y de tecnlcc mas sencilla es el gran muro de los grabados y pin­ turas, en esta misma caverna. Alii vemos primero (figs. 22 y 23) lrndqenes de color rojo y linea definida, como los toros dibujados sencillamente entre puntos, en la parte superior derecha. Despues se pintaron alii figuras de color rojo desvanecido y linea ancha. Luego se superpusieron las figuras de color negro, sin grabado, dibujos magnificos algunos de ellos por su originalidad, finura y elegancia, como la cabecita y el cuello de una joven cierva a cuyas linecs no puede pedirse mayor encanto y novedad (fig. 24). Los ultlmos, por fin, serian los dibujos de ani males grabados con linens negras complementarias. En otros luga­ res de la cueva hay todavia mas figuras dentro de estos mismos estilos. 45 Fig. 23. - COMPOSICION COMPLEMENTARIA DE LA FIGURA 22. Sequn Hernandez Pacheco. Fig. 24. - CIERVAJOVEN. PINTADA EN NEGRO ENTRE EL CONJUNTO DE LA FIGURA 23 (PARTE SUPERIOR DERECHA). DE LA CUEVA DE CANDAMO (ASTURIAS). Sequn Hernandez Pacheco. Discriminando todas las superposiciones, se han podido establecer seis fases en la evolu­ cion artistica de la cueva, que van desde el· Aurifiaciense hasta el Magdaleniense superior. Las de mas clara ctribucion son: el bello dibujo de la yegua prefiada, del Camarin; la airosa 46 fig. 25. -I. TORO DEL GRAN SAL6N DE LA CUEVA DE SAN ROMAN DE CANDAMO (CENTRO DE LA FIGURA 22). -II. FIGURA DE BISONTE ENTRECRUZADA CON LA ANTERIOR. -III. TORO CON DOBLE POSICI6N DE LA CABEZA, COLOCADO ALGO MAs ABAJO EN EL MISMO CONJUNTO. -IV. YEGUA PRENADA QUE APARECE EN LA PARTE INFERIOR DEL GRAN SAL6N. Segun Hernandez Pacheco. cierva ya descrita, que ha sido aislada en el gran muro, y un antropomorfo; todos pintados en negro, como otras figuras caen dentro del Magdaleniense antiguo, . que y alguna, tal vez, del Solutrense. AI Magdaleniense medio se pueden atribuir el caballo de color siena del Camarin, obra falsamente considerada por H. Breuil y H. Obermaier mas la yegua del como antigua que mismo pcfio, pero cuya superposici6n indiscutible, y algunas es otras figuras de estilo seme­ jante, las que se ve un comienzo del esfuminado en las linens. Ya al final del ciclo en Mag­ daleniense se ha de colocar la cabeza de caballo que se ve a la derecha de las figuras del Ccrnurln, finamente esfuminada. Este fragmento de pintura paleoHtica s610 ha sido supe­ rada tecnicamente por los grandes conjuntos de Altamira y de EI Castillo. Sin embargo, la mayor parte de las bellas figuras de esta cueva estdn grabadas, y no es tan fdcll establecer cronologia. S610 un antropomorfo y alguna figura aislada se pue­ su den referir cierta con seguridad al Aurlfiociense, por su tecnlco de traze firme, en tanto que todo el conjunto abigarrado de grabados parece corresponder al Magdaleniense supe­ rior, aunque algunas figuras de tecnlcc mas sencilla dan pod ser anteriores. EI estudio de todo este del gran sal6n de Candamo muestra el conjunto permanente ccrdcter mdqico del donde cada artista grab6, sequn lugar, muy diversos estllos, los ani- 47 Figs. 26 y 27.- CIERVOS HERIDOS DEL GRAN SALON DE CANDAMO. PERfoDO MAGDALENIENSE. Sequn Hern cndez Pacheco .. 48 .' II Fig. 28. -I. CABECITA DE CABRA. ENTRESACADA DEL CONJUNTO DE GRABADOS DE SAN ROMAN DE CANDAMO (FIGURA 22. A LA IZQUIERDA). -II. DIBUJO DE FOCA SUPERPUESTO A OTROS GRABADOS EN EL GRAN SAL6N DE CANDAMO (RESAL TA EN EL CENTRO DE LA FIGURA 22). Sequn Hernandez Pacheco. males objeto de culto 0 exorcismo, fuesen tenidos por benefices 0 rncleflcos. Para gozar plenornente del acierto de estas figuras es necesario al especialista copiarlas aisladas. En­ tonces se ve como unas se han obtenido con linea sencilla y continua, como el gran toro del centro, aun cuando ya en el se inicia el relleno de la silueta con IIneas finas y paralelas (figura 25, I). De esta manera dibujaron tam bien algunos bisontes, como el que reprodu­ se cimos (fig. 25, II), con sus enmcrnficdos y vistosos mechones de la cabeza tapcindole las orejas, sus cortos cuernos y sus llnens graciosas. EI animal tiene tres patas, para indicar el movi­ miento. Por la misma rczon, otro magnifico toro nos 10 ha presentado el artista con dos posiciones de la cabeza, una de elias mugiendo en plena marcha (fig. 25, III). Es igualmente extraordinaria una representccion de caballo salvaje, al parecer una hembra preficdc, pues el desplome del vientre estd hcibilmente sefinlcdo en el dibujo (fig. 25, IV). Toda la figura estci trazada con gran soltura y habilidad, reforzando con linecs la silueta y empleando incluso un sombreado con lineas cruzadas, para darnos idea de la barriga, todo ello logrado con suma destreza. Entre todas las figuras de Candamo, sobresalen dos ciervos mugientes (figs. 26 y 27), como presintiendo su muerte, ya que el mago-grabador los represento con vnrlos venablos clavados en el cuerpo. La silueta viene reforzada con un rayado al interior del cuello, y uno de los ciervos aparece reforzado con pintura negra. Por el estilo y la tecnicc son propios del periodo final de aquel conjunto artlstico, 10 mismo que la atrevida, realista y bella representcclon de foca 0 lobo marino, que se super­ pone a todos los dibujos de este gran salon de grabados y pinturas (fig. 28, II). Esta y otra figura semejante indican que en las costas nordlcns de Espana reinaba un clima cirtico cun en el Magdaleniense final. 49 Fig. 29. - REPRESENTACION DE MACHO CABRfo DE ESTILO MAGDALENIENSE. CUEVA DE EL CASTILLO, PUENTE VIESGO (SANT ANDER) Fig. 30. - GRAN CIERVO BRAMANDO GRABADO, EN LA CUEVA DE ALTAMIRA. ESTILO SOLUTRENSE FINAL 0 COMIENZOS DEL MAGDALENIENSE 50 o ��I�/V. . �_----" Fig. 31. - DIVERSOS DIBUJOS PINTADOS Y GRABADOS EN LA CUEVA DE -SAN ROMAN DE CANDAMO (ASTURIAS). Sequn Hernandez Pacheco. Fig. 32. - SIGNOS CLAVI FORMES, SERIES DE PUNTOS Y REPRESENT ACIONES DE DIVERSOS ANIMALES DEL PER(ODO MAGDALENIENSE. CUEVA DE PINDAL (ASTURIAS). PERfoDO MAGDALENIENSE 51 Tornblen es bella, por 10 atrevida, una cabecita de cabra montes, cuyo ojo visible estd hecho con gran cuidado, en tanto que los han sido cuernos graciosamente alargados y estilizados (figura 28, I). Otro interesante grupo de figuras de esta cueva estd en el rinc6n superior del gran sal6n ya mencionado, donde -sobresale una gamuza con sus tlplcos cuernos, dlbujcdo a base • de Ifneas finas apretadas que sombrean el cuerpo, hcblendose utilizado tnmblen la pintura como en el ciervo anterior (fig. 31). A su lade aparece uno de toscos esos antropomorfos. En la parte superior de esta figura vemos la cabeza pintada de clara un bisonte, con serne­ janza silueta de cabeza humana vista de perfil. La barba, la boca una y la nariz parecen a humanas, noslendo rara esta caricaturizaci6n antropom6rfica de este animal. A los lados de la frente los se yen dlbujndos rodeando la pelambrera del topete, asegu­ curves cuernos r dndonos la interpretaci6n de la figura. Por 10 ya indicado puede comprenderse la importancia de esta gran serie de pinturas y grabqdos que hallamos superpuestos en las paredes de esta celebre caverna, y tcrnblen podrd comprenderse la dificultad que ofrecen estos estudios de arte paleolftico por las abi­ garradas superposlclones de pinturas y grabados. S610 copldndolns pacientemente yaislando las diversas figuras puede Ilegarse a gozar de aquellas notables y originales creaciones de tan remotos artistas. Una de las mas importantes estaciones pdleolltlccs del mundo, por sus hallazgos' indus­ triales y tam bien por su arte, es la cueva de EI Castillo, cerca de Puente Viesgo (Santander). La serie' de dlbujos y pinturas de esta abarca todas las cue�a epoccs, y ya reproducimos algunos de sus conjuntos (figs. 12 y 13) donde a las pinturas mas antiguas auriiiacienses se superponen otras que Ilegan al Magdaleniense, como los bellos bisontes policromados rivales de Altamira, aunque desgraciadamente mucho peor conservados. Tcrnbien de esta etapa final del Magdaleniense hay en EI Castillo magnificos dibujos grabados, como la ori­ ginal y fina .representaci6n de macho cobrio con sus arrugados cuernos y larga pelambre, todo conseguido con linecs entrecruzadas, airosas y libres (fig. 29). No todas las cuevas con rupestre nos ofrecen tan ricos conJuntos como la breve­ arte mente analizada de San Roman de Candamo, descubierta y magistral mente estudiada por Hernandez-Pacheco. . Un conjunto semejante y de cronologia parecida, aunque menos bello, es el que nos ofrece la cueva de Pindal, tam bien en Asturias (fig. 32), donde vemos signos claviformes, seguramente hachas enmangadas, series de puntos y figuras de ani males diversos, casi todos ellos herldos mdqlccmente, Los artistas de Pindal no supieron dar a sus figuras la gracia y la vida que Candamo y otras cuevas. Es vemos en un ejemplo de c6mo con los mismos recursos y tecniccs las obras son mas 0 menos bellas, sequn la capacidad de sus autores. Por ejemplo, el caballo de Candamo, ya descrito, se ha grabado con una tecnlcc semejante al de Pindal, y en la misma epocc, Sin embargo, cudn torpe es este, aunque su realismo sea tomblen en los detalles. Los magnifico pelos de los corvejones y del garr6n, carac­ terlstlcos del caballo salvaje, han sido detenidamente. dibujados EI animal parece estar herido por tres venablos: uno delante, otro en el costado y otro en el vientre; tal vez significan sangre las manchas que vemos pintadas debajo de su tripa. La tristeza caracte­ rfstica de animal moribundo ha sido ccierto y sencillez un lograda con en esta figura, por 10 de mas algo torpe y ruda. 52 (\ Fig. 33.- FIGURAS SUPERPUESTAS. DE CABALLO Y CIERVOS GRABADOS Y REPINTADOS. CON SUS CUERNOS VISTOS DE PERFIL Y DE FRENTE. PERfoDO MAGDALENIENSE. CUEVA DEL BUXU (ASTURIAS). Sequn el Conde de la Vega del Sella. Tcrnblen en la cueva del Buxu, cerca de Cangas de Onis (Asturias), son graciosos y de tecnica muy parecida a otras figuras de Candamo algunos grabados, lueqo replntcdos de negro, de unos ciervos superpuestos a otras flqurcs de caballo, de traze mas inseguro. En ambos es ldentlcc la manera de dibujar la boca abierta, y en otros detalles se pare­ cen; pero es diferente la perspectiva de 10 cornamenta, que cqul se ve de perfil, como toda 10 figura, en tanto que en Candamo aparece falsamente como vista de frente. Esto prueba que no se debe dogmatizar demasiado sobre simples detalles artisticos (fig. 33). Pero la caverna sin par, entre todo nuestro arte rupestre, es la de Altamira. Ella com­ pensa al arte paleoHtico espofiol de todas lagunas. sus Esta cueva, hoy tan fdcll de visitar, fue elegida por el hombre magdaleniense precisamente a causa de su rec6ndito y misterioso 53 .1 Fig. 34. - DISEr\iO DE LA SERlE DE PINTURAS Y GRABADOS DEL GRAN SAL6N DE sllenclo, para convertirla en santuario. Aqui y alia, en los rincones de sus de galerias hay restos pinturas y grabados de todas las epoccs, desde el Aurlficclense hasta el final. Del primer momento del Magdaleniense Magdaleniense es notable el gran ciervo mugiente, grabado por uno de los grandes maestros que pasaron por Altamira (fig. 30). Es un dibujode gran expreslon, firmemente trazado, sobre todo las en patas delanteras y la enorme cornamenta. Tecnlccmente, enlaza este grabado con obras de la misma cueva atribuidas al Solutrense o comienzos del Magdaleniense. Sl comparamos esta obra con cuanto hemos cncllzcdo hasta ahora, en seguida percibiremos una mayor y mas concisa belleza. EI artista ha logrado una crecclon perfecta que nos atrae por su naturalismo. La actitud del ciervo ma­ cho lIamando con sus mugidos a la hembra, todavia es una de las notas mas impresionantes de las grandes selvas actuales. EI artista remoto ccpto con notable verlsmo este momento, y nos ha dejado, con los sencillos recursos de que disponia, una obra maestra. Ha dibujado al desgaire, con audacia libertad, y como jugando, en vez de afanarse en el trazo fijo y firme propio de los aurlfincienses. Sin embargo, esta verdadera obra maestra de la pintura de todos los tiempos, se ha obtenido con masas independientes, raras veces superpuestas, sin recargar el nurnero de llnecs con . abigarrados entrecruzamientos, tan utllizcdos al final de la etapa ya decadente del arte magdaleniense. 54 LA CUEVA DE ALTAMIRA. SANTILLANA DEL MAR (SANTANDER). Segun Carlailhac. LA "CAPILLA SIXTINA DEL ARTE CUATERNARIO" EI cenit de este arte se la gran sala de pinturas halla maravillosamente contenido en de la cueva de Altamira, a la cual se Ilega hoy por un pasillo excavado en la roca, para poder admirar mejor el techo pintado (fig. 34). Salom6n Reinach IIam6 a este lugar la "Ccplllo Sixtina del Arte cuaternario". La arrobadora impresi6n que produce el contemplar aquella b6veda rocosa es hay exageraci6n en decir que constituye uno de los mas imborrable, y no bell os conjuntos de arte del mundo. EI espectador inteligente goza alii ante el prodigioso milagro de bellezo creado hace unos diez mil cfios por unos cazadores que eligieron aquel lugar como su santuario, y supieron ver en las protuberancias de la roca formes de [cbclles, un caballo salvaje y una cierva, sin contar otros hermosisimos grabados y pinturas que dejaron en los petreos corredores . - . , I.EI gran conjunto de Altamira pertenece al Magdaleniense V y VI, y las figuras policromas mas notables del arte cuaternario en todo el mundo, estdn alii, sin que haya en otras cuevas de Francia 0 Espana nada comparable. S610 la caverna de Font-de-Gaume tuvo artistas semejantes, pero el estado de conservaci6n de sus pinturas es inferior al de Altamira, cuya prodigiosa frescura es incomprensible que hoyo 'podldo mantenerse hasta nuestros dias. 55 Fig. 35. - CONJUNTO DE SAlEDIZOS ROCOSOS DEL TECHO DE lA CUEVA DE AlTAMIRA. APROVECHADOS PARA CON· CEBIR lAS REPRESENTACIONES DE ANIMAlES POR El ARTISTA CUATERNARIO. Sequn H. Breuil y H. Obermaier. Fig. 36. - BISONTES POLICROMADOS Y EN ALTO RELIEVE APROVECHANDO Y ARREGlANDO lOS SALEDIZOS NATURA· lES DE lA ROCA DE lA CUEVA DE AI" TAMIRA. Segun H. Breuil y H. Obermaier. 56 En la crecclon de estos frescos, 10 primero que hubo de hacer el artista magdaleniense fue percatarse con mirada genial del partido que podia sacar de los salientes del techo, Ilene de protuberancias abombadas (figs. 35 y 36). Luego qrnbo en torno a elias, mas o menos finamente, la silueta del animal, y finalmente cpllco los colores. Son estes el negro, obtenido con carbon y minerales manganeslferos, el amarillo claro 0 intenso, el ana­ el el rcnjodo; rojo, pardo rojizo, seguramente obtenidos con las hematites sacadas del man­ ganeso, el violado y el ocre. EI azul y el verde faltan total mente. EI anal isis de estaspinturas muestra como se fueron resolviendo los problemas inhe­ rentes al gran arte rupestre. Primero, una vez elegida la protuberancia, para lograr en alto relieve toda 0 parte de la figura, se trazaban sus contornos en negro 0 se dibujaban con el buril, a base de finos grabados. Este dibujo previo estd hecho con soltura, Iigeramente. Luego se aplicaba el color, cuidando de hacer resaltar con el ciertos detalles particulares, como la -ccbezc, los ojos, el hocico y las pezufics 0 cascos. A veces las pinturas eran final­ mente lavadas, para lograr una mayor suavidad en relccion con el tono rojizo claro de la roca. En otros casos se raspaba estc, para obtener un mejor alto relieve. Y aSI era como surglan, en fin, esas bell as y sorprendentes representaciones de animales, principalmente del bisonte, animal uqul extinguido en la epoco glaciar, pero cuya figura, evocada por el artista magdaleniense, podemos 'conternplcr hoy tan viva y poderosa como en la epoco en que era cazado por las praderas ccntdbrlccs. Es diffcil detener particularmente la ctenclon en algun animal 0 conjunto de esta ma­ rcvlllosc cueva, pues todos son sobremanera bellos. A los comienzos de este arte pertenecen los caballos rojos, obtenidos con tintas planas y trazados en actitudes airosas (fig. 37). Se inicia despues el usc del color negro, en el que estd ejecutado el jabaH corriendo, tan agil como original. La soltura y la personalidad del artista se advierten en el dibujo de las partes gra­ badas, aun prescindiendo del color, aSI como en el modo de representar el hocico 0 el rabo, los pelos de la barba, los corbejones 0 las pezufics (fig. 38). Aun mas rico de color y mas expresivo es el gran bisonte en negro y rojo que reprodu�' cimos (fig. 39). Es una crecclon original, fuerte y graciosa, cor) sus enormes bigotes, puestos pard sombrear el hocico. Este mismo aspecto en cierto modo humane aparece, mas - - marcado cun, otras figuras de este animal, en como una existerite ;en San Roman de Cdndcrno. No se puede sacar mas partido de unas cuantas manchas de color. Tampoco es posible mayor varied ad en cada una de las figuras que representan este animal. Com­ paremos, por ejemplo, la obra anterior con el bisonte rojo, reforzado con negro, de la figura 40. Es preciso haber admirado alguno de estos raros animales, mucho mas grandes y elegantes que el pequefio bisonte americano actual, para gozar de la habilidad con que el artista prirnitivo supo captar su fea corpulencia. Si nos fijamos en las patas, en la manera de tratar elojo, la ·boca, las partes grasas de la giba, paletillas, las manos la 0 papada, veremos cudn distintas son las lmdqenes de estos ani males. Tcmblen son diferentes sus posturas, condicloncdcs por los saledizos de la roca. Son magnificos el macho y la hembra echados y durmientes, con la cabeza metida entre las patas delanteras, la tlpicc pelambrera lanuda de los cuartos anteriores y el rabo tendido sobre los lomos. Estas forzadas posiciones, tan originales y tomadas al vivo, estdn acentuadas por el contraste de los colores sobre el fondo mate de la roca; contraste que aun perdura a tra- . ves de los diez milenios que nos separan de aquellos pintores. 57 � l� (� r { / . j ..; � it 'i; .I / t" ), Fig. 37. - REPRESENTACIONES DE CABALLOS DE DISTINTAS EPOCAS, DE LA CUEVA DE ALTAMJRA (SANTANDER). Segun H. Breuil y H. Obermaier. Fig. 38.-JABALf CORRIENDO, PINTADO EN TRAZOS NEGROS. CUEVA DE ALTAMIRA (SANTANDER). Segun H. BreuiJ y H. Obermaier. 58 AL Fig. 39. - BISONTE ECHADO, EN ROJO Y NEGRO. LA VIOLENCIA DE LA POSTURA Y DE LA CABEZA VUELTA SE DEBE APROVECHAMIENTO DE UN SALIENTE ROCOSO DEL TECHO. CUEVA DE ALTAMIRA (SANTANDER). Sequn H. Breuil y H. Obermaier. DE AL TA­ Fig. 40. - BISONTE MACHO MARCHANDO, PINTADO CON FUERTES TONOS NEGROS Y ROJOS SUAVES. CUEVA MIRA (SANTANDER). Sequn H. 6reuil y H. Obermaier. 59 �f r: \ - \\�\�. -c. '-[;01\' '" ",� ... ,:,\',\\1,,\'\1 I . "',1 , ' , \ \' 1 \ ' I' 1'\ I" \\' \ I,1,'\\ \" ' , ,," • \ 1,1 \ '\ \ . \\\,�:,\. " \,'': • I I' ' -, \ \ 1\ \ I ,. " ··� \�\\\.\, \\\�\\\\\' \8��\'\ '\�\I\ .. \,';:..,;4· ',\ .: .. "'," \\\. ", \.1. ,\' "ow". �'�1�.· \ \ 1\", II \'.» ..... __ � , \ -= \\\ • � \' \' \\\� �- •.. �\ r/ . .' V,\ \1\ �::_;./ \ Fig. 41. - CALCO DE LAS LfNEAS GRABADAS EN LA ROC A ANTES DE PINTAR LA FIGURA 42, Otra que nos fascina con su fuerte realismo, es la hembra con el cuello estirado figura forzando la nuca, doblando el espinazo y levantando inverosimilmente el rabo, a la vez que encoge las patas traseras en un gesto de celo y de lIamada al macho. Con una agudeza extraordinaria estdn cqul dibujadas las contorsiones del animal en el acto de mugir sucesivamente, como 10 hacen tcrnblen las (figs. 42). vacas y otros grandes rumiantes 41 y En algunas figuras podemos anat6micos incluso cndllsls y descomposici6n apreciar un de los fajos de rnusculos: por ejemplo, en (fig. 43) pintada sobre una una cabeza de caballo antigua figura de bisonte, fen6meno siempre frecuente en los conjuntos de arte paleoHtico. A su lade vemos uno de estos ani males, grabado y pintado, pero sin el barroco pelaje que 10 cubre en invierno. Es indudable que cqul se quiso figurar el bisonte tal y como aparece tras la muda, al final de la primavera y del verano. Otra representaci6n notable de bisonte es una que aparece sin cabeza, y no porque se haya perdido, sino por no haber sido nunca ejecutada. Probablemente se debe esto a algun misterioso sentido mdqicorreliqloso. EL ARTE MUEBLE MAGDALENIENSE .Nada comparable a la belleza de este gran arte _rupestre ofrece el arte mueble Magda­ leniense en Espana, como yo vimos ocurria tcmbien con el Aurtncclense y el Solutrense. Dentro de este periodo podemos citar s610 algunos hallazgos que nos dan idea de 10 que debemos esperar cuando nuestrcs ccverncs, aun sin excavar en su mayoria, sean bien 60 CLARO, NEGRO Y PARDOS. CUEVA DE ALTAMIRA Fig. 42. - BISONTE HEMBRA MUGIENDO, DE FINOS TONOS ROJO u (SANTANDER). Segun H. Breuil y H. Obermaier. A UNA FIGURA DE BISONTE Fig. 43. - CABEZA DE CABAL,LO CASI DESCOMPUESTA ANAT6MICAMENTE Y SUPERPUESTA EN TIEMPO DE MUDA. CUEVA DE ALTAMIRA (SANTANDER). Segun H. Breuil y H. Obermaier. 61 Fig. 44. - AIROSA FIGURA DE CABALLO Y TRES DIBUJOS DE TOROS CON SUS CUERNOS VISTOS DE PERFIL, GRABADOS EN PLAQUITAS DEL NIVEL MAGDALENIENSE DE EL PARPALL6, GAND[A (VALENCIA). SegunPericot. exploradas. No seria extrcfio que algun dia pudiercrnos los espcfioles mostrar algo parecido a 10 que han logrado reunir otros . pueblos europeos: objetos bellislrnos de un arte que luego ha de tardar siglos el hombre en volver a lograr. Mas, por chore, nada sernejcnte a las cabezas de caballo de Mas d'Azil, en Francia, 0 a los dibujos grabados de Thaingen (Suiza), o de Basse Langerie (Francia), tenemos en Espana. Nosotros s610 podemos seficlcr, como muestras del arte mueble espcfiol de esta epocc, algunas placas de EI Parpal16 grabadas y pintadas, de un arte secundario, como todo 10 que nos dejaron los artistas de aquella cueva. Una de esas placas, en que se representa un airoso caballo, fue hallada en el nivel del Magdaleniense IV, y es interesante porque sefic!o un triunfo artlstico en relaci6n con cucntos dibujos mas antiguos nos ha proporcionado la cueva, tras el retroceso 'los niveles que se aprecia en primeros magdalenienses (fig. 43). Del Magdaleniense final merecen destacarse, en la regi6n norte de Espana, algunas otras obras de este arte mueble Entre elias.. podemos citar dos hallazgos en la cueva de Valle, en un claro nivel del Magdaleniense superior. Una es un hueso de pdjcro, de arte degenerado y decadente. Tiene grabados unos caballos que parece quieren echar a correr, pero que han perdido la gracia caracteristica de las obras anteriormente realizadas. Otra es un bello "bast6n de mando", objeto que debi6 servir para significar la jerarquia y el poder rndqlco de su duefio en ocasiones solemnes. En el es nuevo para nosotros ese dlbu]o repetido de la cabeza de cabra esquematizada, manifestaci6n final de aquella cultura. En esta direcci6n simb61ica desarrollaron su ingenio los ultlmos grabadores y pintores paleoliticos. Sus dlbujos fueron cada vet mas esquerndtlcos: tanto, que no podriamos interpretarlos de no poseer toda una serie de piezas que nos van enlazando. los "esquemas" entonces en usc de caballos, ciervos y otros ani males. 62 Fig. 45. - BAST6N DE MAN DO. CUEVA DE VALLE. RASINES (SANTANDER). Sequn H. Obermaier. Una de las mas notables obras de esta epocc decadente, es otro bast6n de mando hallado en este mismo nivel de 10 cueva. Muestra una cabeza de cierva, dibujada con punti­ tos mlruisculos. Es un trabajo minucioso, preciosista, pero sin gracia, aunque no se puede negar que era un artista notable su ejecutor, rival de los mejores de Europa en su epocc. de Unas cuantas figuras humanas, sencillamente representadas con lineas, y un manojo de esta pieza, que tal vez desea repre­ arpones, unidos y esquematizados, decoran 10 punta sentor 01 final el hocico de un animal como el que de manera esquerndtlcc se ha grabado en el reverso. Este es uno de los objetos mas admirables de nuestro arte mueble. de 10. Muy pr6ximo 01 anterior bast6n de mando debemos colocar a otro procedente Fig. 46. - CIERVAS GRABADAS EN UN BAST6N DE MANDO DE LA CUEVA DE EL PENDO (SANTANDER) fig, 47. - BAST6N DE MANDO CON UN DIBUJO DE CIERVO, GRABADO E INCRUSTADO DE OCRE. CUEVA DE EL CAS­ TILLO, PUENTE VIESGO (SANTANDER). Sequn H. Obermaier. cueva de EI Pendo y hallado en un nivel del Magdaleniense final. En el estdn (Santander), dibujadas unas cabezas de ciervas, de traza artistica paralela a las que decoran el bast6n de la cueva de Valle (Santander), aunque tal vez mas realistas y con algun mayor vigor (figura 47). Otra muestra de arte espnfiol nos la ofrece una cabeza de cabra montes, mueble hallada en el nivel del Magdaleniense superior, en la cueva del Rcscafio, obra sencilla y qrc­ close. De un arte mejor es el ciervo grabado sobre un candil de asta del mismo animal, procedente de la cueva de EI Castillo; seguramente un bast6n de mando como los anterior­ mente descritos. Aqul el grabado profundo e incrustaciones de dibujo estd obtenido con ocre. Es una de las obras mas finas que elabor6 este arte en Espana. Todavia de una epocc mas tardia del Magdaleniense, ya lindando con el perlodo Azi­ Iiense, podemos seficlcr el bast6n de mando hallado en el abrigo de Cueto de la Mina, don de vemos unos sencillos dibujos estilizados, de cabra montes, en un lado, y arpones y dos peces enfrentados, en los otros dos. Algo mas naturalista es la cabeza de gamuza, grabada sobre una costilla, procedente de la cueva de Collubil. Pero todos los trazos de estas obras nos muestran ya un arte moribundo camino de su extinci6n. Altamira, que fue Io cumbre de este arte maravilloso, representa tcrnblen su final. Toda la cultura parece desaparecer sin dejar rastro. Como huyeron los animales paleolitica cuaternarios que les habian servido de alimento e inspiraci6n, osl se acabaron aquellos artistas admirables. La cronologia de sus ultlrncs obras, ya dentro del Aziliense, perlodo que representa decadencia y extinci6n, es muy problemcitica, pero susceptible de alar­ esta garse hasta el Neolitico. Asi, al menos, nos 10 prueban los hallazgos franceses; pero ya €1 arte magdaleniense habia definitivamente muerto. S610 en Espana, por las rnontcfics de la regi6n levantina, habian quedado artistas cuyo entronque y relaciones con los paleoliticos I , vamos a exponer a continuaci6n. t I 64 /I EL ARTE RUPESTRE DEL LEVANTE ESPANOL Despues paleoHtico espofiol de ambiente europeo, que se denornlno de estudiar el arte francocantclbrico antes de probada su dispersion por toda la Peninsula, hemos de analizar ahora un cido artistico total mente diferente, extendido tan solo por la region levantina. La genialidad de sus concepciones, su acusada personalidad y su loccllzcclcn, tan clr­ cunscrita en una pequefin parte de Espana, 10 aparta a simple vista de cuanto hernos des­ crito. Pero, sometido a cndllsls, revela contactos, 0 al menos influencias daras, respecto con al arte paleolitico hlspcnofrcnces. Por todo ello, el estudio, la clcsiflccclon etnoloqicc y la cronologia de este arte levantino han promovido crudas discusiones. Algunos especialistas no dudaron espcfioles, ante las marcadas diferencias de estilo y concepcion que presenta, en apartar etnoloqlcn y cronol6gicamente, del arte francocantclbrico, el arte levantino espa­ fiol. Pero los nrqueoloqos europeos mas autorizados, sin ninguna excepclon, sostuvieron la tesis del paleolitismo del arte levantino, que atribuyeron al pueblo capsiense. Conforme unlccs el mundo, ambas teorias se y bellas series de estas pinturas, se hallaron nuevas en hicieron mas irreconciliables. Sobre elias trataremos brevemente al final de nuestra exposlclon, Desde luego, el arte pertenece, sin discuslon, a un pueblo cazador, rupestre levantino de vida ldentlca a los paleoHticos. Ahora bien: cczcbc animales cuyas especies aun existen; vivia desnudo, al aire libre, y su arte cporece en simples abrigos de las sierras levantinas, no en cuevas, que parece ser no fueron habitadas ya. Todo nos denunci'!_ un gran cambio cllrndtico con respecto al perlodo cuaternario. Ciertamente se puede admitir que este arte tenga puntos de contacto con el paleoHtico, una posible derlvnclon del mismo, a troves de una larguisima evoluci6n y hasta que sea en los representada por las numerosas superposiciones de estilos diversos que aparecen bien su desarrollo. yacimientos. Sin embargo, es muy diflcll dasificar esta evoluclon y seguir Se trata de un arte agil y senclllo, unlco en el mundo. Muchos convencionalismos tipicos del arte aurifiaciense los vernos conservados cqui, como la falsa perspectiva de dibujar las astas vistas de frente en tanto que toda la figura y las orejas de los ciervos y toros como aparece de perfil, y tcrnblen aunque raras veces - el afiadir patas para indicar el - movimiento, sobre todo en algunas figuras exentas, que podrian ser del mas antiguo momento de este arte, pues aparecen aisladas. Podemos admitir esto mas fdcllrnente, si contemplamos el grade de graciosa movilidad y el sentido de composlclon que nos mues­ tran algunas verdaderas escenas de la vida de aquellos cazadores, representadas con figu­ ras numerosas, a las cuales solo falta el paisaje. 65 H I\� • • ,,:.,4 Fig. 48.- CONJUNTO DE PINTURAS Y GRABADOS NATURALISTAS Y ESQUEMATICOS DE LA "COVACH A DE LOS MOROS". COGUL (LERIDA). Segun M. Almagro. [ Cudnlejos, todo ello, de las representaciones de animales aislados y sin movimiento! Adernds, cqul vemos a la figura humana jugar ya un papel principal en el arte. No buscan el retrato [crnds ; pero, en las escenas pintadas, las representaciones del cazador son tan vivas, airosas y llencs de gracia, como las de los ani males. Nos hallamos a gran distancia de aquellos antropomorfos extrafios, toscos y torpes que hemos visto grabados 0 pinta.dos en el arte paleolftico francoespafiol. Incluso se lIega cqul a componer escenas de hombres solos. Se 'detcllcn su mdumentor!c, sus armas, e incluso el ccrdcter ritual de algunas escenas nos ccercc a su religi6n. En Coqul, cerca de Lerldo, se nos ha conservado (aunque estd en trance de perderse totalmemte a fuerza de los lavados de los visitantes) uno de estos conjuntos de tan persona- \ lIslrno arte nuestro, frecuentemente mal reproducido por copias incorrectas e incompletas �ue nosotros hemos corregido detenldarnente en recientes estudios (fig. 48). Lo constltuyen pinturas de distintas epocos. Unos toros, en rojo, se ven bajo otros en color pardo ob.scuro, casi negro, de epoca posterior. Sus contornos se grabaron primero, y lueqo-se aplico al interior de la silueta aSI obtenida el color, unas veces con rayas, otras con tlnto plene, como indicando la pigmentaci6n del pelo del animal. Tales figuras son de un valor crtistlco muy inferior a cuanto consiguieron los artistas del clclo francoespafiol, pero las cnologlcs entre uncs y otras son grandes. Otra figura de toro, grabada detrds de los cnterlores, es mas decadente cun. En nuestra opini6n, estas maneras se pod dan enlazar mejor con flqurcs del Magdaleniense final, que con Ia.s del perlodo inicial del arte paleo­ Iftico Aurifiaciense. Mas graciosa es una cabrita corriendo, pintada en negro y superpuesta a otra parecida, aunque algo mas tosca y de color rojo. Hacia la derecha, hay ciervos y cler­ vas y una rude figura de bovldo. De tales ani males hallamos ricas series en todo el arte levantino, unas finas y graciosas, otras poco mafiosas. sequn la mano que las pint6. Todas. 66 Fig. 49. - FRAGMENTO DEL ABRIGO ROCOSO PINTADO DE COGUL, DONDE SE VE LA ESCENA FAMOSA DE LA DANZA DE UNAS MUJERES FRENTE A UN HOMBRE DESNUDO. Segun M. Almogro. elias repiten el mismo convencionalismo falso en la perspectiva de patas y cuernos, tanto en los clervos y cabras como en las figuras de toros. parte derecha del abrigo pintado de La \ lIenan sobre todo unas mujeres la Cogul de torso desnudo, con los enormes pechos colgando y alguna con ajorcas en los brazos; todas vestidas con una falda que les lIega hasta la rodilla. En el centro hay una figura de hombre totalmente desnuda, con adornos tam bien en las rodillas (fig. 49). Lo exage­ rado de sus partes vi riles garantiza que esta escena es como un acto ritual, frecuente entre ciertos pueblos primitivos. Desde luego ese rito debi6 mantener largo tiempo, se pues las figuras no son todas de la misma epocc. Unas estdn pintadas con color rojizo muy desvafdo. Luego fueron reforzadas, bien en su silueta solamente 0 todo el cuerpo, en Fig. 50. - ARQUERO PREPARANDO SU ARCO Y sus FLE­ CHAS. BARRANCO DE LOS GASCONES, CALAPATA alguna de, elias con rayas de color negro, de (TERUEL). Segun Ccbre, 67 una epocc posterior. Finalmente, se pintaron con este color otras figuras. Parece ser que siempre se reproducen por parejas. Incluso el hombre cuya silueta negra vemos hoy, debi6 ser ro]o en epoca mas antigua. La escena primitiva debe considerarse, pues, como de dos mujeres frente a un hombre, aunque la sucesiva creencia en el rito ha complicado luego la composici6n. La parte mas antigua de la misma, representada por las figuras rojas, es mas moderna que los toros, ya que dos mujeres de color ro]o, ya casi perdidas (pues para interpretarlas hemos de servirnos de un calco cntlquo hecho por J. Ccbre), se superponen �, .!' a un toro negro. Signos deinscripci6n iberica aun no descifrada, y otra inscripci6n romano, con una letras unciales primitivas, que habla de un culto votivo, ambas conservadas unidas en la misma covachuela donde se guarda este interesantisimo conjunto, parecen atestiguar una continuidad de veneraci6n en aquel sitio, aun en la epocc hist6rica; coso posible en lugar tan aislado como 10 es el Valle de Cogul. Lo mismo nos indican los conjuntos sucesivos de arte rupestre esquerndtlco, de epocc posterior a las figuras, de las escenas de estilo natu­ ralista que se pueden ver clll, En efecto, en la parte superior del abrigo hay una burda escena de caza, en que un hombre esquematizado dispara su flecha contra una cabrita. Aun se conserva otro grupo, ya del perlodo esquerndtlco absoluto, que, como veremos, constituye la ultima fase de este arte, donde otro cazador dispara contra un gran clervo, ambos repre­ sentados con simples IIneas. En otros dibujos de la parte superior podemos seguir el proceso de simplificaci6n, en la figura de los ciervos, iniciado en la figura anterior. Los cuatro palos que salen de una linea horizontal y que corresponden a las cuatro patas del bicho, osi como los largos y cornpllccdos cuernos ramiformes, nos dan la clave para interpretar esta figura. EI mismo proceso veremos en otros conjuntos y con otros ani males, e incluso con la figura humana, a 10 largo de una corriente que acaba predominando ya en el Neolitico y en la Edad del Bronce. PINTURAS RUPESTRES DEL MAESTRAZGO No es embargo, donde este arte sugestivo muestra sus mas caracterlsticas Cogul, sin y bellas obras. A 10 largo del Maestrazgo, tanto en sus estribaciones hacia la provincia de Castel16n como en las que van hacia el valle del Ebro, pintaron estos artistas bellislrnos conjuntos, todos muy semejantes en temas y estilo. En los abrigos del Bajo Arag6n, cdernds de escenas de caza y figuras de animales, hallamos magnificas representaciones humanas, como el bello arquero del Barranco de los Gascones (fig. 50), pintado en color ro]o obscuro, al lade de una cabecita de cabra mon­ tes. La graciosa posicion del arquero, con una pierna en f1exi6n, un arco en la mano y un brazo apoyado en la cadera, es total mente nueva, pues nada semejante he concebido el arte paleoHtico. Tampoco esta figura es unlcc. EI clclo entero muestra la variedad y belleza con que el hombre fue representado entonces. A este grupo, que enlaza con Cataluiia a troves de las pinturas de 10 sierra de Tlvisc, pertenecen los magnificos ciervos de Calapatel. Eran de las mas hermosas creaciones de este arte, pero s610 podemos ya admirarlos por los calcos hechos antes de su destrucci6n y por los fragmentos comprados por el Museo de Barcelona (fig. 51). Estdn pintados en color Fig. 51. - SILUETAS DE CIERVOS EN TRES POSTURAS DIFERENTES. CALAPAT A (TERUEL). Sequn Ccbre. casi todas las figuras de esta regi6n, donde s610 parece se emplearon plano rojo, como de siluetas. Otra novedad de estos ciervos de Calapata es el aparecer los dibujos simples humanas. Por estilo exentos, aislados de toda concepci6n escenlcc y sin figuras recuer .... su dan concepciones del Aurlficciense hlspcnofrcnces, e lncluso coinciden en absoluto con elias en el modo convencional de dibujar las cornamentas de los ciervos. Tienen, sin embargo, estos ani males de Calapatci una gracia y una ligereza que los separa de todas las repre­ sentaciones curifioclenses 0 magdalenienses, y en cambio resalta su afinidad con las esce­ nas de que vamos a describir a continuaci6n. caza No es este el unlco conjunto de arte rupestre levantino en esta regi6n norte del Maes­ Val del Charco del Agua Amarga, trazgo; la caza del [cbcll, representada en la cueva de merece mencionarse por su reullsrno. EI animal huye, perseguido por un cazador que Ie clava dos flechas; nos hace pensar esta escena en las del Barranco de Gasulla, que lueqo veremos. Tallas mejores pinturas de todo el arte levantino espcfiol se hallan en este mlsrno vez nudo montcfioso del Maestrazgo, pero mas hacia el Mediterraneo, en la parte alta de la pro­ vincia figuras humanas y de ani males, formando conjuntos 0 cis­ de Castel16n. Cientos de Del Barranco de ladas, han aparecido en los abrigos de esta rocosa y agreste cordillera. Gasulla es una escena de caza del toro salvaje. Este aparece herldo por· varios flechozos, contorsionada la cabeza con uno de sus bruscos movimientos que presenciamos en las pla­ zas de toros, al recibir la bestia el aguij6n de las banderillas. Delante de el huye un cazador, con el arco en la mano. Es un dibujo valiente y realista (fig. 52). Todo este gran conjunto, uno de los ultlmcrnente descubiertos, tiene un ritmo y una. alguno la que de estos animales ha rodcdo varied ad sin igual. La caza de jabalies (fig. 54), en ya por el suelo, acribillado a flechazos, mientras otros huyen cun, velocisimos, seguidos sabemos que admirar mas, por los cazadores, es de una vida extraordinaria, en que no ha si a las fieras fugitivas 0 a los bellislmos perseguidores. Otra muestra de 10 mejor que movida de escenas de caza, nos 10 ofre­ producido el arte levantino, en la expreslon rdpldn y cen dos cazadores, de distinto torncfio, en el acto de disparar contra una cabra salvaje, que Varias hallamos tcrnblen aqui al cazador en acecho, cruza veloz ante ellos (fig. 53). veces la avanza hacia el, descuidada, dejando dibujadas sus huellas; esperando a presa que el cazador se sirve de cquellns para rastrear a la pieza. otras por el contrario, veces, la hace en la realidad. La cabra herida, que ha ido dando vueltas y revueltas, como caza 69 Fig.l:_52. - CAZADOR PERSEGUIDO POR UN TORO HERIDO. CUEVA REMIGIA, ARES DEL MAESTRE (CASTELLON DE LA PLANA). Sequn Porcar, Obermaier y Breuil. ... I Fig. 53. - ESCENA DE CAZA DE UNA CABRA SALVAJE POR VARIOS CAZADORES PINTADOS A DISTINTO TAMANO, INDI­ CANDO TAL VEZ UN INTENTO DE PERSPECTIVA. Sequn Porcaro Obermaier y Breuil. 70 • " \ - , , "A ' (L- Fig. 54. - UNA CACER[A DE JABAL[ES DE LA CUEVA REMIGIA. ARES DEL MAESTRE (CASTELL6N DE LA PLANA). Segun Porcar,Obermaier y Breuil. JEFE. CUEVA REMIGIA, ARES DEL fig. 55. _ ESCENA 'DE DANZA RITUAL DE CUATRO CAZADORES PRESIDIDOS POR SU MAESTRE (CASTELL6N DE LA PLANA). Sequn Porcar, Obermaier y Breuil. " l f '\ fig. 56. - ESCENA DE LUCHA ENTRE DOS GRUPOS DE GUERREROS; LAS FIGURAS. DE MUY PEQUEJ\lO TAMAJ\lO. OFRECEN LAS MAs GRACIOSAS Y VIVAS ACTITUDES. BARRANCO DE LA GASULLA. ARES DEL MAESTRE (CASTELL6N DE LA PLANA). Segun Porcaro Obermaier y Breuil. montes es el animal que aparece con mas frecuencia, y alguna de sus representaciones €s bellfsima. Este realismo impresionista nos ha dejado otro notable ejemplo en el conjunto de cue­ tro guerreros que siguen a su jefe, con los arcos en la mano izquierda y las flechas en la derecha (fig. 55). EI jefe, que va el primero, parece ser que Ileva un gran gorro, y hasta en €ste caso unlco se ha dibujado la silueta del rostro. Diriase que tiene aire de caricatura, a no ser el en ello influjo que puedan tener los tatuajes 0 la mascara que en todo acto reli­ qioso (como 10 seria, sin duda, este desfile 0 danza) suelen emplear los pueblos prlrnitivos. En otro lugar de la misma Cueva Remigia, en efecto, vemos a uno de estos guerreros caer asaeteado, cubierto de tatuajes y adornos de plumas su cuerpo. Una prueba, en fin, del sentido rndqico de este arte son los disfraces que lIevan dos cazadores con cabezas de toro y el arco en la mano. En otra covach a de la misma regi6n de Ares del Maestre podemos admirar, tal vez, las mas minuscules y urtlstlco levantino. agiles pinturas de este clclo EI grupo;,de arqueros combatientes movimiento y una gracia es de un inigualables (fig. 56). Todo el calor del combate estd representado con estos diminutos trazos de color, casi a la manera impresionista con que han pintado los modernos maestros. Se ve a estos prlrnitlvos guerreros disparar el arco, avanzar 0 retirarse heridos, movimientos. Parece con repentinos como si el grupo de la derecha atacase al otro, que rodea a su adornado [efe, con un fal­ dellfn de plumas y un alto tocado. Las figuras no tienen mas de unos cinco 0 seis centime­ tros escasos de altura, y se han logrado mediante trazos sueltos aislados, con un pincel fino y por mano habilisima. Tenemos una caceria de ciervos, conservada en la cueva de los Caballos. Aqui apa­ varios cazadores recen disparando contra una manada de esos animales, que huye perse­ quldc por los ojeadores. Una concreci6n estalagmitica nos ha cortado la escena, que parece reanudarse poco mas lejos, donde vemos unos ciervos alcanzados en sus partes traseras un por las flechas de los ojeadores. A este cuadro Ilene de vida no Ie falta mas que el pai- 72 HERIDOS POR OTROS CAZADORES QUE LOS Fig. 57. - CAZADORES ESPERANDO LOS CIERVOS OJEADOS Y ALGUNOS VIENEN PERSIGUIENDO. CUEVA DE LOS CABALLOS DE LA VALLTORTA, ALBocAcER DE LA PLANA). (CASTELL6N Segun H. Obermaier. analizamos las siluetas de los cazadores, la tension que ya el veremos saje (figura 57). Si en losdibujos. La serie de animales tcrnblen se nos ofrece lIena ingenuo pintor supo poner La cierva herida en su parte trasera, que de verismo. Cada uno muestra posici6n diferente. estd En la cabeza de cada uno de los otros animales, hay una nota viene huyendo, exangUe. de sorpresa y dolor, sencillamente conseguida. 73 En una serie sucesiva de covach as 0 abrigos al aire libre del Barranco de la Valltorta, vemos escenas de caza aisladas, Josep, doncle un magnifico cazador con como en Mas d'en su arco en la rna no corre velozmente tras dos ciervos dibujados en un escorzo convencional, dentro de la mas estrecha hermandad de estilo y color con los ciervos de Calapatcl, aunque clll aparezcan quietos yaquI en agil huldc. De uno de ellos s610 se dibuj6 la cabeza y la mitad delantera, en tanto que e} resto jnmds se pint6; detrds de este va otro ciervo, herido ambos el cazador, que es algo mas pequefio, ya en el vientre por una flechc,' y en pos de como si se hubiera querido dar a la escena una rudimentaria perspectiva colocando esta figura humana en lejcnio. EI cazador Ileva en las rodillas los adornos que ya vimos usaba el hombre desnudo de COQul. Tcrnblen este va en cueros mostrando sus partes viriles. Un nuevo cintas 0 plumas, representadas con y diminuto adorno se advierte en la cintura, y unas puntos, flotan airosas en la cabeza, pues el atrevido cazador parece dibujado en desenfrenada carrera. j Que nueva y sencilla concepci6n artlstica! j Que estilo tan personal, es toda esta y cudn lejano del arte paleolltico hlspcnofrcnces! Un magnifico conjunto de estas figuras humanas es el pintado en la cueva del Civil de la Valltorta (fig. 58). Son todos arqueros que preparan sus flechas, estdn dlspcrdndolcs, 0 'J) permanecen extclticos, en elegantes posturas. Forman un cuadro Ilene de hervor guerrero. Cohjuntos semejantes a los barrancos de la Valltorta y de la Gasulla, los encontramos en abrigos rocosos de Morella la Vella. De este luqcr es notable un combate entre arque­ artista ha sabido ros, tres contra cuatro. Aunque las figuras son de un tipo muy estilizado, el cual de los combatientes dejarnos una representaci6n viva de una lucha en la varios apa­ recen gravemente heridos en el vientre, las piernas 0 en el costado (fig. 59). En otro sector de este abrigo vemos una escena no menos sugestiva, y que prueba la varied ad de temas de un animal, seguramente que ofrecen estas pinturas. En ella un cazador sigue el rastro herido, pues se detuvo en el camino y dej6 en el huellas de sangre. En todas estas pinturas vamos viendo crecer en importancia las representaciones huma­ nas. Suelen ser pequefics, de unos 6 a 15 cm. de altura, pero muy numerosas y variadas. EI tipo es bastante realista, pues, sin apelarninguna esquematizaci6n, a se dibuja al hom­ bre 0 a la rnujer, pudiendose apreciar todas sus partes e indumentos, aunque huyendo de detallar el rostro. EI retrato se oponic, probablemente, a las concepciones mdqlcos de tales gentes. Otras series de figuras humanas son francamente estilizadas, y aunque agiles del cuerpo estdn tratadas a base de convencionalismos. Unas y Ilenas de vida, las partes son "cestorndtlccs", esto es, exageradamente largas, con cabeza discoidal, pecho ancho y trianguliforme, fino y largo torso, cintura estrecha y largas y gruesas piernas, en las que han sido cuidcdoscmente ejecutadas las rodillas con adornos. Lo contrario a estas figuras cestorndticcs son las "paquipodas", es decir, cortas, con grandes cabezas de perfil anguloso, corto y delgado torso y piernas exageradamente gruesas y robustas. A este grupo perte­ necen varias representaciones humanas, con sus adornos en brazos y piernas, como los arqueros aislados de la cueva de los Caballos. Finalmente, tenemos el tipo "netamorfo" de estilizaciones humanas, al parecer el mas moderno. Son dlbujos casi lineales, sumamente expresivos, a pesar de sus desproporciona­ das y contrahechas formas. Los vemos en las mas diversas escenas, lIenos de vida y de encanto, como en la misma cueva del Civil 0 en las de Morella la Vella, ya citadas. Las escenas de danza, la alegrfa por un f1echazo certero, el terror ante el enemigo, el grito de 74 � 1 ) , Fig. S8.-GRUPO DE ARQUEROS PREPARANDO SUS ARCOS Y FLECHAS Y ENSAYANDO ALGUNOS DISPAROS. CUEVA DEL CIVIL, ALBOCACER (CASTELLON DE LA PLANA). Segun H. Obermaier. 75 .... ", I Fig. 59. - COMBATE DE CINCO ARQUEROS CONTRA TRES, TODOS ELLOS YA MAL HERIDOS, Y CAZADOR PERSIGUIENDO A UNA CABRA HERIDA QUE DEJA HUELLAS DE SANGRE EN SU CAMINO. MORELLA LA VELLA (CASTELLON DE LA PLANA). Segun Hernandez Pacheco. de aquellos arenga para entrar en combate, agitando las armas: todas las rudas emociones cazadores desnudos que vivieron en nuestro Levante han sido evocadas con finas y dimi­ nutas figuras, de ejecuci6n atrevida y lIenas nun de inmarcesible encanto. Tcmblen son interesantes las representaciones de capachos, armas y vestidos que se han conservado en este y otros conjuntos del arte levantino. Revelan un estadio de cultura relativamente adelantado, dentro de una vida esencialmente cazadora. En otro lugar vemos a un hombre que trepa por una escalera, tema que se repite en varias series de este arte singular. . .. 76 LOS ABRIGOS PINTADOS DE LAS SERRA�fAS IBERICAS pasa del Maestrazgo ala Una traspuesta la depresion del Jiloca y del Guadalaviar, se vez de la de Valen­ region forniada por las serranias de Albarracin, Cuenca y parte alta provincia cia. Aqui abrigos pintados, no menos notables que los del Maestrazgo. existe otra serie de En el abrigo de la Cocinilla del Obispo, de Albarracin, aparecen aislados, sin ninguna reales. representccion humana, unos cuantos toros de color rojo clcro, muy vigorosos y Por su aspecto son todavia mas parecidos que los de Cogul a los del arte paleolitico hispano­ frances. Su tecnlcc, a base de fines siluetas grabadas que luego se rellenan de color, permi­ tiria relacionarlos con obras del Magdaleniense; pero, al pie de estas creaciones, al parecer las mas antigu�s del arte levantino, hemos hallado en 1943 un yacimiento crqueoloqlco de esos que cuya cronologia epipaleolitica es mas que probable. Se trata de finisimos silex, denominan qenericcrnente con el nombre de microlitos. La forma de medias lunas muy se otros finamente retocadas son en ellos las mas caracteristicas; las hallamos tcmbien en aelaran, pinturas rupestres de este estllo. Tales hallazgos nos yacimientos proxlmos, con este inte­ tal vez, las apasionadas discusiones sobre el orlqen; significado y epoco de todo resante ciclo artistico, y por ello .los mencionamos aqui. el mas antiguo, se conoce otro en No lejos de este yacimiento que consideramos como el Prado del Navazo. Es un friso rocoso, con algunas figuras grandes y pequefios toros y humanas (fig. 60) Dos de elias disparan .. arco el pie. Otra contra un toro que aparece al escondida en una grieta de la roca. figura humana estilizada ha sido dibujada y como de Cogul, Otro arquero de color negro, igual que las pinturas de las mujeres mas modernas es curiosa otra figura aga­ dispara su arco contra unos toros, hacia la izquierda. Adernds, chada, como genuflexion gimnastica 0 andando a cuatro patas. en Los toros Si analizamos esta serie de figuras, apreciaremos seguras superposiciones. 10 menos dos epoccs mas antiguos son los grandes. Para los pequefios, se pueden fijar por sucesiva dlsrnlnucion del valor crtlstico, una continua decadencia. A la mas. Se nota una epoco mas moderna parecen pertenecer el arquero negro, probablemente pintado en epocc actitud de cazar los toros antiguos. Alguna de estas figuras, como el arquero posterior, en notable per su belleza. de la izquierda, en cuelillas, disparando su arco, es Todavia debemos citar algunas sugestivas figuras de otros conjuntos proxlmos, situados hay, cdernds el terrnlno de Albarracin, hcclc Termon. Alii de algunas figuras igualmente en aisladas, un bellisirno abrigo Ilene de vida, como todos los abigarrados con juntos de este arte. Estd en el Barranco de las Olivanas, cerca de la fuente y prado de este nombre, con­ tecnlccs y coloridos dis­ y toros, superpuestos con tiene flqurcs humanas, ciervos, equldos tintos. Obermaier y Breuil, al estudiarlo, hallaron hasta nueve series, e intentaron relacio­ adelante. narlas con las superposiciones de las de Minateda, que estudiaremos mas superposiciones y rices series estilisticas, Las pinturas de Torrnon, con sus numerosas durocion de aquel arte desarrollado por un pueblo de cazadores atestiguan una larguisima cuya vida y sensibilidad artisticorreligiosa fueron identiccs a las de los hombres paleoliticos, dificiles de visiter, en un ma­ hasta epoccs muy avanzadas ya. En aquellos parajes, aun hoy clzo completo apartado a toda corriente de penetrcclon, venga de donde mo�tanoso por esta­ viniere, pudieron mantenerse unas tribus cazadoras, en periodos en que el Neolitico se ria desarrollando ya francamente en otros lugares. 77 \ 60. FRAGMENTO DEL ABRIGO PINTADO DE LOS TORICOS DEL NAVAZO (TERUEL). Sequn M. Almagro. Fig. - Prueba de ello es el abrigo de Dona Clotilde, de esta misma comarca, descubierto y estudiado por nosotros en 1943 y donde podemos admirar un conjunto pictorico sumamente interesante con relccion al final de este clclo artistico (fig. humanas y animales 60). Figuras han Ilegado al terrnino de un notable desarrollo de estlllzucion. Todavia el arquero del medio nos recuerda aquellas figuras "cestomaticas" y "paquipodas", que hallamos en la Vall­ torte: pero ha perdido la gracia de los movimientos y carece de expreslon. Mas estilizadas nun son las siluetas filiforrnes, de esquematizaciones humanas, que vemos en la parte baja, a la derecha. Incluso las formas como una especie de M, que destacan en la parte supe­ rior, a derecha izquierda, e se han de considerar como tardias representaciones humanas de este proceso deesquemctlzccion, del cual en los abrigos pintados del sur y sudeste de Espana veremos series completas, que van desde el dibujo de todas las partes del cuerpo humano, hasta estos simples signos con los cuales el hombre prehistorico trozo para sus ritos una especie de guarismo del ser humano. En este conjunto ptctorico del abrigo de Dona Clotilde, final del arte rupestre levantino espcfiol, vernos un drbol, seguramente un pino, con sus plfics caidas al pie. Es el comienzo del sentimiento del paisaje. primera vez aparece la veqetocion como motivo artistico. Por Arbol simplista en el cual las hojcs, ramas, rakes y los frutos han sido representados inge- 78 Fig. 61.- FIGURAS HUMANAS, ANIMALES ESQUEMATICOS Y UN ARBOL, POSIBLEMENTE UN PI NO, DIBUJADO CON SUS' RAMAS, RAfcES Y FRUTOS. CUEVA DE DONA CLOTILDE, ALBARRACfN (TERUEL). Sequn M. Almogro. nuamente. Tcrnbien este abrigo contiene, al pie, un yacimiento crqueoloqico con muestras de la misma industria y, por 10 tanto, la misma cultura que hallamos junto a los toros de la Cocinilla del Obispo. Aquf las medias lunas son mas bellas y abundantes, y de un tipo mas evolucionado, que permite establecer estrechos paralelos con piezas del Eneo­ a veces lftico y comienzos de la Edad del Bronce de la region catalana. Este completo conjunto crtistlco de Albarracfn, con sus abrigos pintados y sus industrias Ifticas, apunta, a nuestro [uicio, la soluclon del problema concerniente a la epoco y siqnlfi­ coclon de todo el arte levantino. Su edad epipaleolftica parece indiscutible, y segura su atri­ bution a los pueblos de origen africano, Ilegados a Espana despues del Paleolftico superior, dentro del ciclo de industrias capsienses ya en perfodo postpaleolftico. Estas gentes se cruzcron con los indfgenas, y asimilaron la corriente cultural artlstica de los paleolfticos hispanofranceses. Cada die es mas clara la penetrccion de los microlitos en los yacimientos europeos de finales del Paleolftico; e incluso es posible que cquellos no Ilegaran de Africa, . como se supone, sino que todo sea parte integrante de un solo clclo, desarrollado en Europa desde la ultima glaciacion, hasta la epoco en que el aprendizaje de la agricultura y de la gana­ derlo, venidos de Oriente y el norte de Africa, ccmbio la faz de la vida espanola. No habfa, osi, necesidad de admitir continuas invasiones africanas, aunque tampoco es posible negarlas c priori, sobre todo conociendo tan poco cun la prehistoria de ese proximo continente. 79 \ \ �\ '�, � I 'l � I' t{ II \ . . } "i- Fig. 62. - ESCENA DE CACERIA DE CABRAS. CUEVA DE LA ARANA, BICORP (VALENCIA). Sequn Hernandez Pacheco. Otro -rtcoconjunto de oeste arte se nos descubre al otro lado de la sierra de Albarradn, ya en la .provincia de Cuenca, municipales de Boniches y Villar del Humo en los terrntnos (figuras 63 y 64). Un toro de este ultimo lugar, con largos cuernos en forma' de lira y saliente pecho, nos recuerda las figuras del Barranco de las Olivanas, de Torm6n. Es una figura notable, airosa, de movimiento no excesivamente forzado. Tcmbien como en Albarracin, las figuras esquernetlcos aqui abundantemente, signo inequivoco se rnuestrcn epocc final de la de este arte. Sin embargo, un equldo lIevado de la rienda nos asegura, con su edad avan­ zada, que el sentido del naturalismo se guard6 en esta regi6n hasta una epocc muy tardiu, en oposici6n a 10 sucedido en otras partes, donde el esquematismo se impuso plenamente desde el NeoHtico. Este dlbu]o, realizado cuando ya se conocio la domesticaci6n de los ani"males, aunque algo naturalista ha de ser de epocc muy tardia, ya que tal conocimiento debi6 lIegar bastante tarde a estas tierras aisladas de las montaiias centrales de la cor­ dillera iberica. Haeia Valencia, tcrnbien se hallan notables conjuntos, como el de la cueva de la Arana, en Bicorp. De el es notable una caceria de cabras sclvcjes (fig. 62). Los cazado­ . res, con sus arcos, rematan un grupo al parecer encerrado entre el circulo de tiradores,. 80 Fig. 63. - TORO SALVAJE PINTADO EN UN ABRIGO ROCOSO DE BONICHES (CUENCA). Fig. 64. - EQUIDOS PINTADOS EN UN ABRIGO DE LA ROCA. UNO DE ELLOS CONDUCIDO DE LAS RIENDAS POR SU DOMESTICADOR. VILLAR DEL HUMO (CUENCA). Sequn Hernandez Pacheco. 81 que las van exterminando. Una de elias, muerta por un flechazo en el cuello, ha caido patas arriba, junto a una. mancha de color que representa la sangre vertida. Otras ya no pueden casi correr, a causa de sus heridas. De las que huyen, alguna ,e ha conseguido romper el cerco, pero cae muerta un poco mas abajo; y una pe­ quefio, que se disgrego del rebcfio, estd amenazada por un arquero que va a disparar contra ella. Aunque obra de un artista menos hdbil que los que pintaron en el Maestrazgo, esta obra, ya algo tardia dentro de este clclo artistico, es magnifica por su cornposlclon y movimiento. En la misma covacha hay pintada una escenn de la recoleccion de la miel (fig. 65). Unos hombres, con un cacharro en la ma�o, suben vertical mente, mediante una cuerda, por la escarpada pared de una roca, hasta el agujero donde estd el panal. Mientras los hombres se disponen a lle­ varse abejas vuelan alrededor la miel, las de la figura mas proxima a la boca del enjambre. Tan pequefios animales han sido trazados con hdblles golpes de pincel. Igual vemos pintado un grupo de pdjcros volando, en Morella la Vella, y unas moscas y crofics, en el Barranco de la fig. 65. - RECOLECCI6NDE LA MIEL{DE UNA GRIETA DONDE ANIDA UN ENJAMBRE CUYAS ABEJAS VUELAN ALRE­ Gasulla. La de la recoleccion de escena DEDOR DE SU RECOLECTOR. CUEVA DE LA ARAf'lA, BICORP (VALENCIA). Segun Hernandez Pacheco. la miel, con la forma del cacharro cam- paniforme y su asa, parece ser tipica de €pocas y pueblos neoHticos en que la cesteria y la cerdrnlcc se han desarrollado ya. EI documento tiene, pues, un gran valor etnogrcifico y cronoloqlco. Adernds de este interesante abrigo de Bicorp, existen otros varios la parte monta­ en fiosa del interior de la provincia de Valencia, cada uno con variantes del mismo estilo. Las ultlrncs pinturas conocidas de este arte naturalista levantino se sltucn en los estribos ter­ minales de las sierras de Albarracin y Cuenca, ya en la parte de Albacete y el norte de Murcia. Alii encontramos, bastante proxirnos unos de otros, los abrigos pintados en Alpera (cueva de la Vieja y cueva del Queso) y en Almansa del monte Mugion), y los tres (abrigo de Minateda, ya cerca de Hellin, hacia Murcia, donde el grupo de Monte Arabi y alguna otra estcclon reflejan cun la influenclc de este ciclo artistico. Aqui es donde el estilo esque­ matico ofrece mas fuertemente descrrollcdo, pues en la region comprendida entre se nos Murcia, Almeria y Jcen, hasta Cadiz, por Sierra Morena, tiene sus centres principales. Para apreciar la trcnsicion del estllo naturalista a las representcclones esquerndtlccs, son magnificos los conjuntos de Alpera y Minateda (Albacete). Confusos y abigarrados son ha podido ambos abrigos, con series numerosas de superposiciones plctorlccs. En Minateda Breuil establecer hasta trece series de pinturas de distintos estilos. Aunque la estimcclon cro­ totalmente segura, ni se presenten identlccs en. todas partes noloqicc de este autor no sea las superposiciones de estilos, se puede admitir una evoluclon continua desde las figuras naturalistas de edad incierta, pero atribuibles a un pueblo cazador que tuvo contacto con el arte pcleolitlco, como ya hernos dicho, hasta los signos esquerndtlcos slncronlcos de las de y culto aparecen con culturas del Neolftico y la Edad del Bronce, en cuyos objetos uso indiscutible identidad. De estas cuevas, la del Venado� 0 Vieja, en Alpera, es un conjunto pintado en una de la oquedad, en forma casi absidal (fig. 66). EI pofio de pinturas mide casi dlez metros. Hay muchas figuras humanas; unas veces forman escenas de caza 0 lucha entre tribus diferen­ tienen ccrdcter faltan las estilizaciones. tes, y otras aparecen aisladas. Algunas mdqico, y no Hay representados diversos animales de valor artlstico variable. Son los mas bellos unas cabritas monteses que corren unas tras otras, saltando dqllmente ; el macho, que guia el 10 mas rebcfio, aunque de pequefio tcrnofio es de gran finura y agilidad. Estas figuras, de del de color rojo claro, mientras todos los dernds animales y figuras antiguo conjunto, son humanas son rojo obscuro. de color En este tono se pintaron ciervos muy semejantes a los del Bajo Aragon, y toros con cuernos en semidrculo, que en tres casos debieron de ser transformados mas tarde en cuer­ de ciervo; metamorfosis de la cual dan otros este donde a cabras nos se casos en abrigo, mas acierto, en ciervos. del primer estllo las ha repintado y convertido, menos se con 0 Es este un .fenorneno que tcmblen se repite en otras pinturas y grabados de las cavernas paleoliticas. Hay algunos interpretacion dudosa, y, en conjunto, todo el arte de esta animales de cueva es mediocre. Lo mismo pasa con las figuras humanas, pintadas con sus vestidos y adornos, sobre todo algunas parejas de mujeres muy semejantes a las que hemos descrito en Cogul. Por ello su valor etnogrclfico es grande, y fue enorme su lnteres cuando se des­ cubrlo la cueva, pues contenia varias de las primeras pinturas conocidas de este grupo artlstico. Hoy los conjuntos anteriormente estudiados son de mas fina traza, aunque no dejan de ser interesantes estas mujeres y arqueros tocados con gorros de largas plumas. en" posturas graciosas. Falta en ellos, empero, el movimiento 0 la expreslon de las plnturcs slncronlcos rupestres del Maestrazgo y de las sierras iberlcos, sin duda alguna hermanos y de estos conjuntos. Del mismo arte son los tres abrigos de Minateda, cerca de Hellln, y los dos de Cantos de 10 Visera, cerca de Yecla, ya en 10 provincia de Murcia; Todos ellos son mas interesantes de sus flquros. por los sucesivas series de estilos pict6ricos superpuestos, que por la belleza La cpreclcclon cronoloqlcc de las mismas e lncluso 10 interpretacion de algunas represen­ taciones dudosas han promovido grandes discusiones cientificas. En realidad, la noble poston del gran especialista frances H. Breuil Ie ha lIevado demasiado lejos. Su aguda mirada de hombre habituado a estos estudios, en alguna occslon peco por exceso, pues nadie que contemple y estudie, aunque sea durante horas seguidas, estes abrigos, podrd hallar con su simple vista ni los rinocerontes, ni los alees, renos, antllope saiga y leon, que sostiene per- 83 �ig. 66. - bivERSAS PINTURAS D� ANIMAL�S y HUMANA5 DE DISTINTAS EPOCA$ Y E5TILOS. CU�VA DI: LA VIEJA, ALPERA (ALBACETE). Seglin Ccbre. Fig. 67. - ARQUEROS AVANZANDO HACIA EL COMBATE. FRAGMENTO DEL GRAN ABRIGO PINTADO DE MINATEDA (MURCIA). Seglin Hernandez Pacheco. 84 " de -ciblr ell! el ilustre aquel abigarrado conjunto las pinturas perito frances. Cierto que en los invasores a su vez se dejaron influir a menudo por esta cultura, cuya tendencia a la decorcclon geometrica lleqcrd, en inflnldnd de aspectos crquitectonicos, industriales y ornamentales, hasta la Edad del Hierro. EL MAs ANTIGUO ARTE CERAMICO ESPANOL Entre las creaciones artfsticas de esta epoco figura la cerdrnlco. AI principio sus formas son toscas, como obtenidas a mano, pues el torno de alfarero no se propcqcrd por Espana hasta los colonizadores historlcos feniclos, griegos y romanos. Los perfiles mas antiguos de los cacharros creados barro, de diversos torncfios, han sido tomados de la vajilla de ma­ en dera y de la cesterfa, industrias que tam bien debieron desarrollarse, aunque no nos hayan dejado nlnqun vestigio, excepto los discutidos capacillos y sandalias de esparto, de la cueva de los. Murcielagos, que por cierto se parecen en sus formas campaniformes a los ccpccitos pintados en los abrigos rupestres del Levante espnfiol (cueva de la Arana, Gasulla, etc.) (figura 85). EI hallazgo de la cueva de los Murcielagos proporciono, cdernds de objetos de -espcrto y otros tejidos de la misma materia, una diadema sencilla de oro, y cerdrnicc. Las formas cerdrniccs antiguas son siempre sencillas, de perfiles curvilfneos, con cue­ [los y asas apenas iniciados y sin base de sustentcclon. La mayorfa de estos vasos de escul­ turas neolfticas carecen de decorucion, siendo las primeras ornamentaciones imitaciones ·en relieve de las cuerdas que sujetaban los primeros recipientes (fig. con se 86). Entre los estilos cerdrnicos mas prlrnltivos que se desarrollan en Espana y al parecer en el norte de Africa,' de donde posiblemente proceden, tenemos la rica cerdrnlco con decorcclon cardial, -obtenldc a base de la impreslon de una concha marina, 0 "cardium", sobre el barro tierno, loqrdndose asf orncmentoclon variada y vistosa. La cerdrnicc cardial se extiende una 'p�r todo el Sur y el Levante, y es uno de los mas antiguos y bellos estllos cerdrnlcos de toda Europa, preludio de la complejidad y riqueza lograda por los vasos campaniformes. Adernds -de impresiones con "cardium", decoran estos antiguos cacharros incisiones diversas, cor­ dones con impresiones digitales y hasta pinturas lineares sencillas. Tales motivos ornamen­ tales se siguen aplicando desde el Neolftico a 10 largo de todas las posteriores epoccs pre­ hlstcrlccs, dando lugar a bellas creaciones. Una prueba evidente de esto es la cerdmicc tipo Sclcrno 0 la de Maries (Barcelona) (fig. 88) 0 Riner (Lerldo) (fig. 89), estaciones per­ lenecientes a la epocc inicial de la cultura celtico de Cctclufic, pero en las cuales vemos 107 Fig. 84. - SANDALIA YOTIVA D� HUESO PROCEDENTE DE ALMIZARAQUE (ALMERfA), CON LOS TfplSOS MOTIVOS ORNA­ MENTALES DE LOS fDOLOS-PLACAS DE LOS BASTONES DE MANDO MEGALfTICOS Y DE LAS LUNULAS IRLANDESAS. Fig. 85. - CAPACETE DE ESPARTO HALL6.DO EN LA fig. 86. - TINAJA PARA CONTENER PROVISIONES, CON CUEVA DE LOS MURCIELAGOS, DE ALBUNOL ORNAMENTACI6N DE FALSAS CUERDAS (GRANADA). CON LAS QUE SE SUJETABAN Y COLGABAN TALES RECIPIENTES DE BARRO. PARAZUELOS (ALMERfA). 108 Fig. 87. - TINAJA CON ORNAMENTACI6N DE COR· Fig. 88. - VASO DECORADO CON ARRUGAS E IMPRE. DONES CON IMPRESIONES DIGITALES DE SIONES DE "CARDIUM" T[PICO DEL GRUPO LA PRIMERA EDAD DEL HIERRO. SALAM6 CERAMICO DE MARLES (BARCELONA). (TARRAGONA). Fig. 89. - TINAJA CON ASAS PROCEDENTE DE RINER (LERIDA). ADORN ADA CON PEQUENAS L[NEAS DE PUNTOS INCISOS. EPOCA DE TRANSICI6N DE LA EDAD DEL BRONCE A LA DEL HIERRO. 109 supervrvir la ornurnentccion cardial y de cordones con impresiones digitales que se 10 la Edad del Bronce, asf los arrugados del siquleron aplicando a largo de toda como de los estilos cerdmlcos neolitlcos. lineares procedentes va so y las incisiones Entre todos los estilos cerdrnicos neolfticos y de los comienzos de la metalurgia son motivos que hemos visto el arte notables, por sus semejanzas estrechas con en rupestre hallados tumbas dolrneniccs de Los Millares (fig. 90). esquerndtico, algunos cuencos en Uno de ellos desarrolla una decorucion a base de un ciervo, de grandes y rameados cuernos, y dos ciervas. En otra parte del vase dos ruedas, que representan otros tantos ojos, se yen con sus cejas dibujcdcs mediante trazos curvos sobrernontcdos por Ifneas que pueden ser las pestcfics, iguales a los de ciertos idolos clllndricos 0 huesos grabados. AI lade de los ciervos se Yen, cdernds, dos tridnqulos unidos por su verfice mas agudo, 0 sea figuras huma­ nas esquerndtlccs representadas a la manera de esta epoco, sequn hemos visto ya (fig. 90). EI otro vase ofrece una decorcclon muy semejante, con un ciervo macho y cinco hem­ bras, y los mismos ojos en forma de rueda. Otro vaso, (Alme­ procedente de Velez Blanco ric), nos muestra una ornurnentcclon a zig-zag, elias, figuras base de band as de y, entre de unidos. Tales motivos de ciervos, soles y tridnqulos, asf como cntropomorftccs tridnqulos otros signos slrnbolicos, se repiten en vasijas de esta misma cultura, procedentes de Los Millares (Almerfa), Palmella (Portugal), Las Carolinas (Madrid) y otras partes, y son serne­ jantes a las representaciones del arte rupestre esquerndtico ya estudiados anteriormente. LA CULTURA DEL VASO CAMPANIFORME (2.000 A 1.500 ANOS ANTES DE _ JESUCRISTO) Mencion especial merece, durante la antigua Edad del Bronce, uno de los mas bellos y personales estilos cerdrnlcos de toda la prehistoria europea, nacido en Espana. Sus ricas series de variaciones ornornentcles se conocen con el nombre generico de "vasos campa­ niformes". origen espofiol parece seguro, y representa una de las primeras y mas Su extendidas creaciones artfsticas que desde aquf se exportaron a todos los pafses y pue­ blos de la central y occidental. lnfluyo enormemente en muchos de los estilos cera­ Europa micos locales europeos, y dejo huellas tan profundas, que luego al�unos motives volverdn a nuestra pat ria transformados y fundidos personalfsima cerdmlco trafda por la invasion en la celtlco de la Edad del Hierro (figu ras 91 y 92). Los vasos campaniformes son sencillos y elegantes. Sus perfiles se reducen en esencia a dos: un vasito en forma de S muy ondulada 0 de campanilla inuy abierta, y un perolito cuyo perfil es un capacete esferico que en epocc mas avanzada adquiere una forma mas angular. Ambos se complican algo a 10 largo de su desarrollo, pero en el fondo son siempre las mismas formas, que se repiten sin Ilegar nunca a una angulosidad excesiva. Los perfiles de esta cerdrnlcc parece han nacido de formas procedentes de la cesterlc, sobre todo de capazos de esparto, que dan los rnlsrnos perfiles copiados por los ceramistas. Tcrnblen su decorcclon en zonas procede de la cesterfa, pero en estos vasos .lo variedad ornamental es vistosa y variada, gracias al empleo de elementos me2anicos que permiten una mayor perfecclon, sobre todo el peine y la ruedecilla dentada. Asf se han podido decorar de las mas delicadas maneras, combinando los motivos mas diversos, Ifneas, zig-zag, puntos e incluso pequefics 110 A F C B E D Fig. 90.- CERAMICASPROCEDENTES DE SEPULTURAS DE I,A NECROPOLI� MEGALfTICA DE LOS M!LLARES (ALMERfA): A) Y B) VASO DECORADO CON OlOS CIRCULARES Y MOTIVOS GEOMETRICOS, DE LA TUMBA NUM. 4; C) Y D) VASO CON CIERVOS, DOBLE TRIANGULO ANTROPOMORFICO. DE PUNTOS Y OJOS DE RUEDA, DE LA TUMBA NUM.15; E) VASO CON CIERVOS, DE LA TUMBA NUM. 7; F) DECORACION ANTROPOMORFICA DE LA BASE DE UN VASO, DE LA TUMBA NUM. 37. 111 C A 2 D B E Fig. 91.-DIFERENTES TIPOS DE VASOS CAMPANIFORMES: Y B) PERFIL Y BASE DE UN VASO DE ECIJA; cj, D) A) Y E) CUENCO Y ESCUDILLA DE CIEMPOZUELOS. 112 A B Fig. 92. - VASOS CAMPANIFORMES: A) CIEMPOZUELOS; B) AlGUES VIVES (lERIDA). diminutos trldnqulos exoisos que denominan "dientes de lobo". Para hacer 2 irnpreslones y se resaltar con mas fuerza los motivos ornamentales dibujcdos en el vaso, antes de la cocci6n se incrustaba en los motivos - incisos 0 excisos - una pasta blanca que aumentaba la impresi6n del conjunto. algunos En casos, estos vasos ofrecen los mismos motivos orna­ mentales de soles, esquematizaciones humanas y de ani males, que hallamos en los Idolos funerarios y en los conjuntos de pinturas rupestres de esta epocc, como el cuenquecillo con ciervos y soles de Las Carolinas, cerca de Madrid. Todavfa estd por determinar si el vase campaniforme corresponde a una cultura espe­ cial 0 es simplemente un elemento de la megalftica, que se propag6 con esto, lIegando cun mas hacia el centro de que el Idolo y el tlpo de edmore sepulcrcl, Europa es de esta Aberg • opini6n, pero nos parece mas firme la tesis de Leisner, que reconoce la personalidad de esta cultura y afirma una mayor modernidad de la misma en relaci6n con la culture mega­ Iftica. EI area de fue enorme, y grande el conservadurismo del tipo y de la su dispersion estructura de su ornamentaci6n; s610 varfan los motivos y la tecnicc, seqiin las regiones y tiempos, y aunque el vase campaniforme ha lIegado desde Espana a Italia y hasta Hungrfa, Polonia yel Bdltlco, pasando por toda Francia, Alemania, Inglaterra e Irlanda, no ha perdido en parte alguna su personalidad. Muchas veces induce a pensar en alguna invasi6n etno­ grcifica, al menos de grupos ambulantes de fundidores, que lIevaron conocimientos tecnl­ sus cos por toda la Europa central y occidental, influyendo en las artes cerdrniccs y metcilicas. La epocc de su florecimiento coincide, en Ifneas generales, con el apogeo de la cultura megalftica. No seguro que, tanto en Espana como fuera de ella, perdure mas que esta es cultura; pero teniendo en cuenta el heche de que, al menos en ciertas regiones, como el Pirineo y las zonas ctldnticos, los enterramientos megalfticos se practicaron hasta el cfio 1000 antes de Jesucristo, por dar una fecha redonda, se puede admitir tnmbien la persistencia de estilos cerdrnicos derivados del vase campaniforme hasta la lIeg.ada de los pueblos y culturas de origen centroeuropeo, que podrfamos lIamar celtlcos, 113 Fig 93.-PUERTA DE ENTRADA DEL GRAN SEPULCRO MEGAL[nCO DE LA CUEVA DE MENGA (MALAGA). Fig. 94. - GALER[A INTERIOR DE LA CUEVA DE MENGA. . Fi.:J. 95. - INTERIOR DE LA CUEVA DE VIERA (MALAGA). 114 _. � , .ro t. LA ARQUITECTURA DOLMENICA (2.200 A 1.500 ANOS ANTES DE JESUCRISTO) r v: ------- i ... � teD Adernds de las artes industriales citadas, los espcfioles neoliticos tuvieron ya un arte es tal 10 mas notable y personal de su cultura. Supieron construir vez arquitect6nico, que poblados, como EI Gdrcel, Lugarico Viejo, La Pernera y otros, defendidos con incipientes muros de y arcilla amasada. Parece seguro que estas adelantadas colonias del piedras Sudeste, atrafdas por los ricos filones de cobre que pronto comenzaron a explotar, no tienen parang6n en el resto de Espana. S610 hacia la zona de Levante se yen establecerse centres de cultura muy parecidos a los que florecen en Almerfa. Como cdernds se observan influencias en la tall a de la piedra y tam bien en las concepciones esquerndtlcos propias del arte rupestre, es posible que se produjese un rdpldo entrecruzamiento de los reclen Ilega­ dos con las poblaciones antiguas. Muy pronto debi6 extenderse por Espana esta nueva corriente etnogrclfica, que con fuerza y personalidad singulares unifica casi toda la Peninsula. A ella debemos, cdernds de la serie de nuevas creaciones arHsticas ya citadas, la mas carac­ teristica y que ha dado nombre a toda esta cultura: el dolmen 0 sepulcro megalftico. Tales tipos de tumbas comienzan a edificarse temprano en la regi6n de Almeria, en torno al poblado de Los Millares, el mas importante de la regi6n en esta epocc, pues supera cuanto anteriormente ha ofrecido el Neolitico. Ahora la metalurgia se explota en mayor escala, y es seguro que los nuevos colonizadores han para buscar el cobre y el lIegado estcfio que desde el segundo milenio antes de Jesucristo sabemos era lIevado al Oriente .. Los d61menes fueron, en la mayorfa de los casos, grandes tumbas colectivas propias de familias Los mas ricos y monumentales constan de un corredor que conduce principales. La construcci6n entera gran edmore central, a la cual suelen abrirse a una otras menores. se ha obtenido a base de grandes piedras, cuya colocaci6n representa, dados los medios de la epocc, una fe y un esfuerzo colosales. A la vez denuncian esos monumentos una fuerte levantarlos. organizaci6n estatal, que pudo disponer de las servidumbres suficientes para Andalucia EI Aigarbe nos proporcionan las mas numerosas y grandiosas sepulturas y de esta clase, cubiertas por adintelamiento, aunque tcmbien se conocia ya 10. con galerfas cupula falsa, para cubrir las cdmnrns circulares. Desde Andalucia y EI Aigarbe pasaron estos monumentos a Extremadura y Castilla, extendiendose, aunque con menores dimensio­ nes grandiosidad, por Espana, toda incluso Cantabria y el Pirineo. S610 no aparecen en y la regi6n levantina comprendida entre Murcia hasta l.eridc y el Llobregat bnrcelones, que frecuente en toda la Cctclufic vieja parece marca un limite a este tipo de sepulcro, muy de Francia, donde ha dejado colosales muestras. y tam bien en el sur, el centro y el occidente Tcrnbien por todo el borde ctldntlco se marca COITlO un gran camino de penetrcclon de esto, cultura, hasta las Islas Britanicas y el mar del Norte y las costas bdlticcs inclusive. Dos tipos diferentes podemos describir con detalle, para dar idea de estas mcqnlflccs sepulturas. Unas, como la cueva de Menga y la cueva de Viera, en Antequerc (Malaga), estdn construfdas con paredes como en sus cubiertas, y otras, grandes piedras, tanto en sus como la cueva de La Guzman (Sev!llc), y la del Romercl en Ante­ Pastora, en Castilleja de de sillarejo y edmore circular quera, ofrecen diferente paramento y estructura, con paredes cubierta con falsa cupula, a la que en algunos de estos monumentos se abren otras cdrncrcs laterales. 1150 I .... ,- Fig. 96.-SECCI6N VERTJCAL • DEL GRAN SEPULCRO DE CORREDOR DE LA CUEVA DEL ROMERAL. EN ANTEQUERA (MALAGA). Fig. 97.-ESTRUCTURA INTERIOR DEL GRAN SEPULCRO MEGALfTICO DE MATARRUBILLA. EN VALENCINA DEL ALCOR (SEVILLA). La celebre Menga de realizaci6n cueva es una gigantesca, a juzgar por el esfuerzo constructivo que representa (figs. 93 y 94). Mide 25 metros de longitud por 6 de anchura, en su parte maxima. Las paredes de la gran edmore de este sepulcro subterrdneo, que se cubrfa totalmente de tierra, formando colina artificial, una enorme componen de siete se grandes monolitos a cada lado, y una enorme losa que tapa el frente de la cabecera. Los bloques del techo, sostenidos en sus junturas de contacto por pilares que hubieron de colo- 116 Fig. 98.-CORTE INTERIOR DE LA SEPULTURA MEGALiTICA NUM. 17 DE LA NECROPOLIS DE LOS MILLARES (ALMERfA.) Fig. 99. - INTERIOR DEL CORREDOR DEL GRAN DOLMEN DE SOTO. CON ALGUNOS MONOLITOS lATERAlES GRABADOS CON SIGNOS ESQUEMATICOS DE VALOR RITUAL. 117 carse previamente, requieren un estudio y un cdlculo realmente crquitectonlcos, En estos sillares colosales hay grabadas figuras estrelladas y signos cruciformes, posiblemente antro­ pornorflcos y paralelos a los que hallamos en el arte rupestre esquerndtlco. Parecida a la cueva de Menga es la de Viera (fig. 95), proxima a ella, cuyo corredor mide mas de 19 metros de largo y mas de 2 metros de alto. Todos estos sepulcros fueron varias veces excavados y solo los restos que no interesaron a los antiguos y modernos saqueadores han Ilegado hasta nosotros, como fragmentos de cerdrnlcc y algun punzon de cobre, de secclon cucdrcnqulor, seguramente para tatuarse, a cuyo menester debieron servir tornblen unos discos de piedra con cavidades, para el color, recogidos en el interior de estes monumentales sepulturas. Entre la rica serie de estos bellos monumentos levcintados, como las mastabas y pird­ mides, por una fuerte e impresionante piedad hacia los difuntos, nos da una idea clara de su estructura la lIamada cueva del Romeral (fig. 96), situada tcrnblen en Antequera. Este sepulcro, cdernds de un largo corredor de mamposterfa cubierto por losas, ofrece una gran cdmcrci circular cubierta con cupula falsa, yen su fondo se abre una puerta de acceso a otra mas pequefio con la misma cubierta que cierra una enorme losa en ambos casos. La cueva de La Pastora, en Castilleja de Guzman, representa otro tipo de gran sepul­ cro megalftico. Su corredor mide cerca de 38 metros de largo, a pesar de estar hoy incompleto. Las paredes de este monumento son de hiladas de piedras sujetas con mampos­ terlo de barro, clterndndose las hilada de losetas de piedra, elegidas a maneras de ladrillos,