ARS HISPANIAE HISTORIA UNIVERSAL DEL ARTE HISpANICO }I • 'I ARS HISPANIAE HISTORIA UNIVERSAL DEI ARTE HISpANICO VOLUMEN DECIMONONO ARTE DEL SIGlO XIX I . por f" JUAN ANTONIO GA YA NUNO . r . I . � j . I EDITORIAL �US.UlTRA SANCHEZ PACHECO, 51 - MADRID - 2 © EDITORIAL PLUS-ULTRA, S. A., MADRID, 1966. " Deposito Legal, M. 7610 ·1958 ES PROPIEDAD. RESERVADOS TODOS lOS DERECHOS iNSTiTUrO A,'/c·,TU U< DE ARTE HIS!-,,',r,w-O iNDICE GENERAL PR6LOGO PERSONAL. 11 INTRODUCCION . 15 Cidos . 15 Ambientes. 21 Otros ambientes: los exteriores. 27 Tecniccs nuevas, 29 generos nuevos . letras, publicaciones 33 Teorlc, arte y Corolarios. . 36 I. EL PRIMER TERCIO DEL SIGLO: 1801-1833. TRADICION DIECIOCHESCA. NEOCLASICISMO LA 39 A) ARQUITECTURA . EI testamento de Villanueva 39 EI 39 largo pnrentesls . Isidro Gonzalez Velazquez .. 45 Antonio Lop-ez Aguado. 46 Otros de la escuela de Madrid 48 arquitectos Silvestre Perez y el neoclosicismo 55 vascongado Cataluiia . 61 65 Valencia y Murcia 65 Otras regiones LA ESCUL TURA 69 B) La continuidad del XVIII 69 70 Jose Gines. 71 Jose Alvarez Cubero. . Ramon Barba. 76 Tomas y Hermoso. 76 Agreda, Valeriano Salvatierra . 81 Otros escultores de la escuela de Madrid. 82 catalana: Damian 87 La gran cportcclon Campeny Antonio Sola. 93 99 Otros escultores catalanes . 100 Mas escultores del periodo.: LA PINTURA 101 C) . Los setecentistas 101 proximos a Goya. EI drculo cortesano 102 EI circulo valencia no 105 106 Vicente Lopez. . Los de Vicente 112 discipulos Lopez Prerrorndntlcos setecentistas 113 La neocldslcc 114 pintura Los catalanes. 117 7 EI grupo rncdrtlefto. Los indecisos. 123 Los convencidos . 124 Jose de Madrazo. 128 Los retrasados 134 II. EL SEGUNDO TERCIO DEL SIGLO: 1834-1868. ROMANTICISMO DE VARIA ESPECIE A) LA ARQUITECTURA . 135 EI clasicismo romdntico , 135 Mcrtln Lopez Aguado . 135 EI Teatro Real 136 Narciso Pascual y Colomer y el Congreso de los Diputados 137 Otros edificios oficiales de Madrid. 138 EI clasicismo de Alvarez Bouquel . 145 Cctclufia y Levante . 145 EI pleno romanticismo: Pascual y' Colomer y Cubas 151 Neonrcbe y Neoqotico . 152 La Escuela Superior de Arquitectura . 155 Planificaciones y ensanches de ciudades 159 ... La arquitectura verde. Los jardines 161 B) LA ESCULTURA . 165 La pugna entre dos tendencias. 165 Perez Valle y Medina 166 Jose Piquer 169 Ponzano . 175 Gragera . 180 Otros escultores de la escuela de Madrid. 182 !ntermedio italiano . 185 La gran cportccion catalana 185 Otras regiones 190 Los Vallmitjana 190 C) LA PINTURA • 195 Perfiles generales .. 195 Los gadiianos todavla setecentistas. 196 La escuela de Sevilla 197 La gran escuela mndrilefic. Leonardo Alenza 198 Los sevillanos en Madrid. Esquivel. 209 Los sevillanos en Madrid. Gutierrez de la Vega. 216 Perez Villaamil y el paisaje rorndntico . 219 EI mas encendido romanticismo. Eugenio Lucas. 228 . Lameyer . 239 Valeriano Becquer y el costumbrismo. 240 Roma-Paris-Madrid. Federico de Madrazo 246 Carlos Luis Ribera. Otros retratistas . 250 Cano de la Pefio, un nombre puente. 255 Cctclufic : Puristas y Nazarenos 256 La ilustrncion y la caricatura 262 III. EL TERCER TERCIO DEL SIGLO: 1869-1900 HISTORICISMO. ECLECTICISMO. NATURAUSMO. IMPRESIONISMO. A) LA ARQUITECTURA . 267 EI tiempo de la suficiencia . 267 La obra de Jcrefio . 267 Otros clasicistas: Repulles, Aguado de la Sierra, Velazquez Bosco 268 8 La orgfa rorndnlcc y gotica 272 Arabismo y mudejarismo 282 L1egada al plateresco . 285 EI estilo sin nombre . 285 Nueva etapa urbanfstica 287 La ostentosa 287 arquitectura La escuela premodernista catalana 288 Otras regiones . 294 Balance de la arquitectura decirnononlco 294 LA ESCULTURA 295 B) . La era de las 295 posibilidades y de las equivocaciones. Lasuprerncclc catalana. 296 Sunol y su generacion . 297 Ricardo Bellver . 303 Otros escultores del perfodo 307 Arturo Melida 308 Renacimiento de la estatua ecuestre 309 De lc.mlsmc generacion 310 Susillo. 310 ... Eduardo Barron. 315 315 Agustin Querol . Entre los dos siglos 317 Mariano Benlliure 317 Trilles. Blay y Marinas. 321 Carlos Mani . 321 Herencias escultorlccs para el siglo XX . 322 LA PINTURA 323 C) . Anatomfa de un error 323 oleada de 324 La primera pintores de historia Casado del Allscl, Palmaroli. Gisbert. 327 Eduardo Rosales. 333 338 Mariano y la escuela preciosista. Fortuny EI maestro del naturalismo: Marti Alsina. 346 EI realismo y sus fieles . 352 Anales del paisaje declmononlcc . 364 377 EI dibujo y la Ilustrcclon Mas de Historia, otras graves enfermedades 378 pintura con EI 380 impresionismo espcfiol BIBLIOGRAFfA . 399 fNDICE DE TEMAS 405 fNDICE GEOGRAFICO. 407 411 fNDICE ONOMAsTICO 9 PROLOGO PERSONAL Importa principio, que estc es 10 primera vez que se publica mucho consignor, desde el un libro con el titulo y el contenido del presente. Y nadie crea que tal afirmaci6n va len­ zada con alguna especie de jactancia, sino, antes bien; con algo parecido a cautela y pre­ cauci6n. Porque es fdcil repetir temas yo tratados por otros, para 10 que puede bastar me]o­ rar enfoques y criterios 0 cfindlr informaci6n y doctrina. Por el contrario, un libro acerca de tema lnedito es y sera siempre aventura cargada de responsabilidades, dado que, normal­ mente, estudios ulteriores nludlrdn a sus incorrecciones y folios mucho mas que a sus aciertos. Y ello es muy legftimo, pues si se acomete una empresa nueva, no ha de ser sino a condlcion I.. ; de acometerla bien. Y trataremos de que csl sea. A no dudar, tras 10 lectura del pdrrofo anterior se olzcrdn voces razonadoras de Alenza, Lucas, Federico de Madrazo, Rosales f que no hay tal lnedlclon, y que artistas como 0 Fortuny son tan perfectamente conocidos cuol merecen. No solo ellos primates indiscutibles - del siglo estudiado sino muchos mas,' han sido objeto de reiterado estudio. Pudlernmos r -, raro ha sido el pintor 0 escultor declmononico - mucho menos el arquitec­ asegurar que I. to del mismo exento de literatura mas menos solvente dirigida a su persona y tiempo - 0 a suobra; pero 10 cierto es que la sintesis general, 10 sinopsis dedicada a abrazar todo el siglo, cun nos falta. Hecho sobre el que vcldrd la pena detenerse a discurrir. La verdad es que 10 historiograffa del arte espcfiol es empresa muy reciente, vinculable mas 0 menos, en cuanto a fechas, 01 nacimiento del siglo XX. En ese primer momento era [usto que las rnejores estimas se dirigieran a 10 que gozaba 'el rango de historlco, dejcndo de lado 10 que todavfa era casi conternpordneo. Y, al ser tanto y tan optlmo 10 que importaba descubrir, valorar y divulgar, fue undnlme el criterio de que 10 cuatrocentista 0 sexcentista debfa privar sobre 10 declmononlcc., Ello, por un lado. Por otro, iba creciendo entre todas las gentes mas 0 menos relacionadas con el arte la idea de que nuestro pldstlcc del siglo XIX habfa sido no otra coso sino un monstruoso error respecto del cual, y salvando unas pocas individualidades, apenas cable hacer otra coso guardar que silencio Y ocultar 10 vergOenza. las de 10 escul­ Hasta hace pecos cfios, las historias de 10 pintura espanola conclulcn en Goya, tura en Manuel Alvarez, las de 10 arquitectura en Villanueva, siempre evitando el bochorno trataba de una postura de referirse a los sucesores de Y otros. Lo mas curioso es que se unos Lefort (La peinture espagnole) y especfficamente espanola, porque los manuales de Paul de Paul Lafond (La sculpture espagnole), publicados en fechas yo tan remotas como 1893 nuestro siglo XIX. Otro dato interesante es el de y 1908, respectivamente, sr especulaban con se ha converttdo en rcrezc blblloqrdflcc que el capital repertorio de Ossorio y Bernard no sino en nuestros dies. Antes de ellos, era llbro que interesaba a poqulslrnos. 11 Como de costumbre, la postura que andamos comentando reconoda rnejores orfge­ no nes que los de una candida admiraci6n para con el arte frances del siglo XIX, aceptando "a priori" gigantesca superioridad respecto al espcfiol del mismo tiempo. Extranamente, su nos comparamos con otros pulses ni latitudes, sino que el m6dulo de todo nunca cote]o ha de ser. Francia. Seguramente, la vaga idea de que nuestra pintura, desde 1800 a 1900, fuera de mayor calidad que la germana 0 italiana 0 rusa, no contentaba a nadie, ni a nadie con­ solaba. S610 decldio la posibilidad de comparaci6n de nuestras criaturas con David, Ingres, Delacroix, Courbet y los Irnpreslonlstos. Y, una vez fracasado el parang6n, la pintura espa­ f 1 • nola del pasado siglo quedaba condenada sin apelaci6n a otras instal1cias. Consiguientemente, no era estudiada, y claro estd que es imposible lIegar a amar 10 que no se conoce, esta vez porque bella arte no se no desea conocer. Ello hubiera sufrido un era drdstico cun mas grave Europa coetcinea, baj6n en Rodin. En cuanto a la arquitectura, cierto es que fue mala en Espana durante la segunda mi­ con toda la respecto a la escultura, como si esta entre Canova y l t I tad del slqlo: pero su enfermedad no naci6 cqul, sino que padedamos contagios de virus germi­ nados en otras tierras. En cuclquler caso, nada vale andar pensando en 10 que pudo haber sido nuestro arte decimon6nico si se hubieran operado tales 0 cuales coyunturas que no se dieron. Existi6, y basta. Lo que cumple es estudiarlo, observarlo y procurar entenderlo en su tiempo y idealmente, de los factores que 10 motivaron. cerca, Con 10 cual, ya queda dicha la postura de este volurnen. No se trctcrd en el de mayus­ culizar 10 mlmisculo, ni de ensanchar 10 exiguo, proclamando bondades cuando no existieron. lncluso peccrd de se 10 contrario, de una continua exigencia, mas siempre procurando que la informaci6n general sea neutral, que las valoraciones ochocentistas se convengan con las novecentistas, que el siglo transcurrido proporcione al menos requerida el don de la distancia para el juicio sin pasi6n. Estamos acostumbrados a ponderar las felices calidades de nuestro arte, desde 10 prerrorndnico hasta Goya; pero cualquier estudioso de estas bondades sabe que 10 celebrado de tales centurias no es, normalmente, sino una parte, mas 0 copiosa, menos de 10 que se produ]o. AI mismo tiempo que Pedro Berruguete 0 que Diego Velazquez cictua­ ban criaturas de total insolvencia. Pero viremos los tiempos y vengamos al actual. Nos enor­ gullecemos de 10 que es 0 va siendo la pldsticc espanola novecentista, y, las mas de las veces, nos excedemos en las satisfechas alabanzas. No hay duda de que dentro de cien cfios hnbrdn de ser reducidas a valores nuevos y definitivos, que hoy no sospechamos. Por consiguiente, el siglo XIX, ya plena historia, ha de ser visto hoy con identlcos prevenciones y los mismos respetos que el XVIII 0 el XVII. Haciendo historia y esquivando los fdciles diagn6sticos propios de toda coetaneidad. Precisamente, esto es 10 que rara vez se ha intentado de modo global. Dl]e que deseaba ser exigente. No podrlo ser otra cosa. Este libro no trata de ser un ditirambo ni un vejamen, sino un juiclo sistematico - un tanto breve, dadas las forzadas di­ mensiones de cada tomo de ARS HISPANIAE de 10 que fue la pldsticc decimon6nica. De cqul - que la adjetivaci6n a utilizer en estricta justicia haya de ser muy amplia, oscilando entre la encendida loa y la acusad6n de verdadera dureza. Un siglo no se compone con menos de cien ofios y de muchos modos estillstlcos, de los cuales, los primeros no son novedad en la cuenta de las vicisitudes y metabolismos del arte ya que su rota­ espcfiol. Pero sf los segundos, ci6n comenz6 a ser mucho mas rdpldo de 10 que hasta 1800 hubiera acostumbrado a la histo­ ria, y de cqul muchas sorpresas, otros tantos exltos y no menores fracasos. Porque embarcarse en una modalidad de estilo que pudiera durar una centuria era cos a c6moda, y de ella 12 disfrutaron los hombres del Renacimiento y del Bcrroco. Hacer otro tanto en una moda que no hcblo de durar sino veinticinco 0 treinta cfios, ya era bastante mas comprometido, y bien podemos testimoniar del alcance de la aventura quienes estamos presenciando otras mucho mas fugaces. En una palabra, el siglo XIX es el primer momento de la Historic que ha de ver sucederse varias esteticcs contradictorias en su seno. Ello dicho, serio demasiado ingenuo concluir que los artistas de ese siglo eran inferiores a los de los anteriores 0 a los del que Ie sequlrd, Es dlflcil concebir una ley bioloqlco sequn la cual los espcfioles del seiscientos 0 setecientos hayan sido geniales y los del ochocientos, mediocres. Y que estamos demasiado conturbados es por las categorlas grequenses, velaz­ quefics, zurbaranescas, goyescas, picassianas. Pues esas categorlas estdn lejos de conformar el tone general de cada uno de sus momentos, y no por otra rczon nos parecen tan sefierns, Aspiramos a encontrar genio en cada momento, y a que ese genio se produzca sin mayores un contrariedades ni dolores de porto. Idea singularmente elemental y que demanda examen. terreno de las artes? iEstamos seguros de que nuestro siglo XIX no produjo genios en el su complexion? lEs que Mariano Jose iNo sera, mas bien, que las circunstancias obstaron a de Larra 0 Jose de Espronceda no contaron respondientes pldstlcos? Y se levanta esta con interroqoclon porque cualquier gran escritor tiene en Espana pais de poco leer, pero de - mucho menos ver infinito mas prestigio que su conternpordneo en la pldstlcc. Las contes­ - taciones deben competir al texto de nuestro volumen; pero ya es poslble adelantar que rara vez han sido estudiadas nuestras artes declmononlcos con el mismo que la literatura esmero muchfsimoque la polltlcc 0 los hechos belicos del siglo. Sl recordamos paralela y con menos la ingente biblioqrcflo acerca de las guerras carlistas y procuramos contrapesarla con 10 escrito sobre arte ochocentista, el resultado no podrd ser mas deprlrnente. Y es que, pcrcdoji­ documento pldstico permanece, y, camente, la polltlcc y la guerra pasaron, en tanto que el Afiddnnse algunos de las razones antes apun­ al permanecer, parece menos digno de ctenclon. tadas; sobre todo, la idea de que ese siglo estaba obligado a dar, en su comedio, alguna per­ sonalidad estelar. Ya es bastante que Goya viviera hasta 1828, casi hasta el preciso primer terdo de la centuria. Bastante, tcrnbien, que Picasso naciera en 1881. Fechas ambos que asegu­ ran mejor que otro dato cualquiera como el XIX fue un siglo de puentes, de crisis, de alum­ bramientos dolorosos. Ello se trata de demostrar en el panorama general intentado a con­ tinucclon. este escrito previo, tan empedrado de Antes de comenzarlo, pareda casi imprescindible ..:_ toda seguridad Puede que esten de sobra. Acaso y mas que acaso, con - justificaciones. ser maldad del arte ochocentista, el lector estcrd mas persuadido que el autor, no de la bondad 0 sino de la necesidad de informacion sistematizada y de la obllqcclon de convertir en his­ su cfios. toria una suma de hechos que no eran enteramente hlstoricos hace sesenta y cinco En todo caso, nace aquf el libro mas opuesto en principio a los terrenos en que hasta chore f se ha movido su autor; pero no al juego de dlclectlccs y de ejercicios de cornprension en que secomplace siempre. Lo importante ahora es que terrenos, juegos y ejerclclos, ccornpcficdos continuar la converscclon con el lector. delpoderlo de seduccion de las ilustraciones, puedan haberse Dos palabras acerca de esas ilustraciones parecen de toda pertinencia. Aparte de dab Ie, en 10 referente a procurado una docurnentcclon qrdflcc tan rica y varia cual ha sido declmononlcos: de seguro arquitectura hemos preferido reproducir fotoqroflcs precisamente nuestros dies, pero tam bien mas testificales y testimoniales. que menos perfectas que las de 13 Ojala se hubiera inventado la fotograffa siglos antes, para semejantes testimonios. Igualmente, ha concedido una gran beligerancia ilustrativa a un medio de se expresi6n olvidado con lamentable frecuencia. EI del dlbu]o. Normalmente, ni siquiera los especialistas atribuyen en Espana valor estetico propio a los dibujos, estudidndolos s610 - cuando los estudian - en funci6n de la obra definitiva que en ellos se 0 emborron6. Pero no proyect6, rasgun6 hay acuerdo posible con esa arcaica tendencia, que gusta, en los museos, de esconder los dibujos, como si fueran piezas de convicci6n de algun delito, quizd artfstico, y de omitir cuidadosamente toda posibilidad de reproducci6n. Muy por el contrario, el autor entiende que en la esponta­ neidad y primer nervio de un dibu]o, se cficdcn 0 no titubeos e incorrecciones, radica la rnejor fuerza, 0 la mas sutil delicadeza, 0 la grandeza, acaso condensada en un leve prirnor, de la que ha de ser obra definitiva de arquitectura, escultura 0 pintura. Y como quiera que se con­ serva mucho dibu]o decimon6nico, alguna proporci6n de ellos viene a ilustrar este volumen, fiando a los mismos buena parte del poderlo evocador que editor y autor desean para dar idea y raz6n del arte de nuestro siglo XIX. 14 INTRODUCCION CICLOS. y pocos de la de otros paises de la historia de Espana ha Nlngun siglo - - - resultado ser tan movido, inquieto, nervioso y vario como nuestro XIX. Durante su vigencia se sucedieron nada menos que doce jefes de Estado, a saber: Carlos IV, Jose I, Fernando VII, Amadeo I, Estanislao Figueras, Francisco Pi y Margall, Nicolas Isabel II, general Serrano, Salmeron, Emilio Castelar, Alfonso Xll y Alfonso XII[ en su minoridad (figs. 1 a 3 y 6 a 14). Dos de estos [erorcos - Fernando VII y el general Serrano - ejercieron su mandato en otras tantas etapas discontinuas, 10 que la cifra dada pudiera elevarse a catorce. Se remontcrd con a diez y siete si agregamos las regencias de Marfa Cristina de Napoles, del general Espartero y de Marfa Cristina de Habsburgo-Lorena (figs. 4, 5 Y 14), Y a veinte si se admite la presencia, al menos nominal, de los tres Carlos titulados V, VI Y VII (figs. 15 Y 16). Pero cun ccbrlo cficdlr nombre de Fernando VII durante cautiverio, con 10 que la regencia pctrtotlco ejercidc en su las altfsimas [ercrqulos declmononicos de nuestra nccion excederian de la veintena. Demasiadas para el exiguo plazo de cien ofios. sumando la guerra Aun subirfan mayor nurnero las situaciones politicas diferentes, y a de la Independencia, las carlistas, las mantenidas en el exterior, las intervenciones extran­ otroslugares, las revoluciones y los pronunciamientos, se podrd tener jeres y las nuestras en cabal idea del poco 0 ninqun descanso de que disfruto el espcfiol medio. No hay duda de forzosa y naturalmente en la plosrnoclcn de que todos estos hechos hubieron de repercutir evolucion veloces. Recordemos que nuestro siglo XVIfI un arte muy vario, de proqr esion y no conto sino con cinco prdctlccmente, cuatro - monarcas; el siglo XVII, con tres; el XV[, - cada con otros tres. Y aunque sea idea muy ingenua la de calcular que gobernante va a ser indice de una orientcclon diverse, no hay duda de que la unidad de pensamiento de los tres fcvorecio la forrnulcclon y el triunfo reyes sexcentistas Felipe III, Felipe IV y Carlos II - - de otra unidad esteticc, la del Barroco, seguramente imposible sin la plena adhesion espanola. abundante turnos de gobierno de ideologfas En el siglo XIX, en situaciones cntcqonlcos y en rcdlcclmente opuestas, el resultado no podfa ser uno. No podfa serlo, porque los mecanismos muy otros. Caducada la trcdicion rnecenlcc eran consecuencia de hechos, 10 que fuera 0 pudiera ser de la realeza y de la Iglesia, por loqicc las voluntades que hasta entonces el arte espcfiol escapaba con frecuencia progresiva a habfan sido declslvcs en la tarea dirigente. Y la varied ad se imponfa menos desde dentro que desde fuera, en virtud de las rotaciones estillsticas europeas, a las que nuestros proxlrnos sentfan estrechamente vinculados. Por 10 menos, el espcfiol pretendia y pro­ antepasados se curaba estarlo mucho durante los cincuenta cfios de la centuria, con creciente aten­ primeros cion - tantas veces trocada en nutentlcc venerccion - hacia estilos, modas, procedimientos y 15 exitos vigentes a leguas de las fronteras. No otra fue la causa de la obedienclc estricta muchas a los ademanes integrantes del neoclasicismo, en principio tan resueltamente cjenos a los senti res y afecciones espnfioles de mas honda rclz, y, en este caso, mas arraigada la facies cldslcc que cuando la impusieron de modo oficial y cortesano los Borbones setecentistas. en el extranjero resultaron mucho mas eficaces que las normas de la Las lecciones reclbidcs Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Del mismo modo, produce estupor que la tendencia nazarena, cun mas extrcfic a cualquier cfdn netamente hispano, pudiera obtener • alguna bellqercncln ren Madrid y considerable en Barcelona. Semejantemente lncrelble, la boga alcanzada por la pintura de historia, genero en el que acabamos por dar ejernplcrfslrnus lecciones a los maestros y prologuistas franceses del genero. Genero que con el tiempo pare­ cerio consustancial con el arte espcfiol, pero en el que no se pueden olvidar los orfgenes carac­ terfsticamente extrcnjeros, porque las pedanterfas no solemos inventarlas nosotros. Ya es demasiada desgracia que las aceptemos desde dictados exteriores. Por el contrario, el Romantidsmo, aparte de sus concordcnclcs con tales exteriores, revel6 su fuego y su verbo con vena propia, castiza, nata y espontdnec como pocas. ser, su Hay que congratularse de que su vigencia fuera lorqc, esta vez sin medir las perseverancias o prolongadones que pudiera tener mas alia de los Pirineos, porque sustunclubd 10 mejor del siglo, y 10 hada con una irresponsabilidad absolutamente espanola y dedmon6nica, pero de la autenticidad mas total. Ya veremos que complejo serie de concausas determin6 est a gallardia de concepto y de dicci6n. De momento, s610 nos interesa conocer una, que, sin ser . unlccmente sencillez, ni precisamente modestia, ni exactamente autodidactismo, ni excluslvc­ mente arrebato personal, tenfa un poco de todo. De ello y de la dosls precisa de ingenuidad que debfa presldlr los rnejores momentos del siglo. Del siglo se entiende que cun no habfa alcanzado la suficiencia ni 10 que crefa - - mcyorlo de edad. Porque si en su cronologfa se dan tres momentos 0 ciclos muy deflnidos que pensamos aprovechar, correspondientes a otros tantos terclos, la psicoloqlc del siglo se presta rnejor. a una partici6n en dos mitades, de las que la primera es ingenua, arrebatada, desinteresada, rorndnticc hasta en sus momentos mas frfos, falsos, incluso neocldslcos, La se­ gunda mucho mas artificiosa, mas sabida, mas crefda de sf misma y de sus dotes. Se mitad es cree suficiente, el dcfio peor que puede sufrir una epoco, y las consecuencias de est a pre­ sunci6n se reflejnn �n el arte y en la literatura. Pero ni siquiera hay que recurrir a ideas estetlccs para dejar bien sentada la diferencia, porque los rnejores ejernplos pueden ser dedu­ cidos de la polltica 0 de la guerra. Si Martinez de la Rosa es un estadista incauto, Cdnovcs del Castillo sera todo 10 contrario. Si en la primera guerra carlista los caudillos Espartero - y Mina, Zurnnlccdrrequi y Cabrera son - increibles estampas de leyenda, en la segunda los protagonistas no poscrdn Dorregaray y el Marques del Duero - de muy secundaria - categorla militar, y sin derecho a romance. . En fin, los ejemplarios acerca de como fue variando la faz del siglo pudieran ser multi­ plicados hasta el infinito, siempre dejando la constancia de que todo se hada mas prosaico sequn galopaban los cfios. Pero esa suficiencia y esa gravedad que barrieron la gracia y el desenfado encantadoramente adolescentes de la rnejor esencia declmononlcc trafan consigo algo de que todos se mostraban muy orgullosos, justa y legftimamente orgullosos: el progreso. Soslayando el significado polltlco de la palabra, ya que no pudo menos que tenerlo, el pro­ greso estaba significado por los ferrocarriles, las fdbrlccs de producci6n regular y copiosa, el 16 Figs. 1. 2. 3 Y 4.-LOS JERARCAS DEL SIGLO: CARLOS IV. POR.JUAN ANTONIO RIBERA (PALACIO REAL. MADRID); JOSE I. POR JOSE FLAUGIER (MUSEO DE ARTE MODERNO. BARCELONA); FERNANDO VII. POR LUIS DE LA CRUZ Y RIOS (MUSEO ROMANTICO. MADRID); MARIA CRISTINA DE BORB6N. POR VICENTE L6PEZ (MUSEO DEL PRADO). 17 • 't , , ISABEL II, POR VICENTE L6PEZ Figs. 5, 6, 7 Y B.-LOS JERARCAS DEL SIGLO: EL REGENTE ESPARTERO (FOTOGRAFfA); (MUSEO LAzARO, MADRID); EL REGENTE DUQUE DE LA TORRE, POR ANTONIO GISBERT (PALACIO DE LAS CORTES, MADRID); AMADEO I, POR ANTONIO GISBERT (PALACIO DE LAS CORTES, MADRID). 18 " � i >, ) ; , ESTANISLAO FIGUERAS DON FRANCISCO PI Y MAR­ Figs. 9, 10, 11 Y 12.-LOS JERARCAS DEL SIGLO: DON (FOTOGRAFfA); GALL, POR EDUARDO ROSALES (COL. COMBA SIGUENZA, MADRID); DON NICOLAs SALMERON, POR FEDERICO DE MADRAZO (PALACIO DE LAS CORTES, MADRID); DON EMILIO CASTELAR, POR JOSE NIN Y TUDO (MUSEO ROMANTICO, MADRID). 19 Figs. 13, 14, 15 Y 16.-LOS JERARCAS DEL SIGLO: ALFONSO XII, POR CASADO DEL ALISAL (PARADERO IGNORADO); MARfA qlSTINA DE HABSBURGO LORENA Y ALFONSO XIII NINO, POR LUIS ALVAREZ (ANTIGUO SENADO, DON CARLOS TITULADO V, POR VICENTE L6PEZ (ACADEMIA DE SAN FERNANDO, MADRID); MADRID); 20 DON CARLOS TITULADO VII (FOTOGRAFIA). telegrafo electrlco, el alumbrado de gas, 10 urbanizaci6n de las ciudades y otros mil perfec­ cionamientos del vivir, antecedentes inmediatos de otras confortables maneras novecentistas . . La verdad es que el espnfiol de 1808 vivla todavla en el siglo XVIII, en tanto que el de 1890 casi residla en el XX. En el XIX, exactamente, los de 1820-1870. Y muy con esta cuenta - poco exagerada podemos tener idea muy certera de cuantlsimo se movi6 el siglo XIX, - de cudl fue su condici6n de puente, de vehlculo, de secuencia de crisis mas descendentes que ascendentes. lQue otra coso esperarse de un clclo que se iniciara siendo duefio de Arne­ podia rica y que acaba a los dos cfios de haber perdido hasta el minuscule Puerto Rico? En 1800 escrlblc Jovellanos. En 1900 ha comenzado a hacerlo "Azorln ". Serln extraordinariamente especulando con estos caracteres generales grato continuar de la doble 0 triple facies decimon6nica deducible de su cronologfa, pero procederd clausurar la diversi6n con objeto de atender a otros factores, tcrnblen de orden general. Las conclusiones a extraer, tendentes a la dlvlsion del siglo, se pueden concretar, primeramente, en una parti­ ci6n en dos mitades equivalentes: a) De 1801 a 1850: EI medio siglo ingenuo, arrebatado, pr6digo en indecisiones, ocu­ rrente, irreflexivo, desorganizado. b) De 1851 a 1900: EI medio siglo del progreso y de la progresiva eficiencia, que se cree su_ficiente y sabio, bien que haya heredado muchos defectos y muy pocas gracias de su antecesor. Ahora bien: como quiera que esta partici6n es mas intuitiva que com probable, no sera Ilevada adelante, y la sustftuiremos .por otra un poco menos artificial, mas valedera para los especfficos fines de nuestro llbro, de suerte que adjetive su contenido. La cual ha de .ser: a) EI primer tercio del siglo. Tradici6n diedochesca, neoclasicismo. b) EI segundo terclo del siglo. Romanticismo de varia especie. c) EI tercer tercio del siglo. Eclecticismo, realismo, impresionismo. Sin duda, una divisi6n mas fragmentada serlc tcmblen mas dlddctlco ; pero se prefiere la propuesta, porque la historia polltlcc tam bien actu6 con obediencia a perfodos de mas 0 menos treinta cfios. Muy claro el primero, ya que Fernando VII muere el 29 de septiembre de 1833, cerrando del modo mas exacto el primer tercio. EI 30 de septiembre de 1868 treinta - y cinco nfios despues - concluye el reinado de Isabel II, perfodo bastante redondo a no ser porque particip6 de los dos talantes clasificddos anteriormente. En cuanto al ultimo tercio del siglo, puede clausurarse el 10 de diciembre de 1898, fecha del Tratado de Paris, que nos deja a los espcfioles recluidos en nuestra Peninsula e islas adyacentes. Clausuraba tcrnblen muchas ilusiones y cbrlc todo un clclo de pensamiento, revisi6n y contrici6n. Con ayuda de esta divisi6n cronol6gica y estetlcc se trczord el estudio del arte decl­ mon6nico. Nunca forzando los hechos para que se acomoden a 10 estatuido, como no podrian acomodarse a ninguna otra clasificaci6n mejor 0 peor, porque siempre es el arte espnfiol, incluso en la dlffcll coyuntura que vamos a historiar, 10 suficientemente rebelde a imposiciones. y a obligaciones. En fin, ello se vera en su momento. AMBIENTES. - Pareda imprescindible comenzar estas generalidades con una referencia a la movilidad de situaciones del siglo, para que, descansando en ella, nos sea mas fdcll deli near 21 el panorama ambiental de enseficnzcs, mecenazgos y clientelas que presldleron la gestion de nuestros artistas declmononlcos, EI cual panorama ambiental fue, antes que todo otra cosa, mezquino. En principio, no cabia esperar .mejores condiciones de un pals que atraviesa una guerra por su independencia durante seis cfios, otra carlista durante seis mas, cun una segunda y una tercera de la misma especie intestina, y ello sin contar las aventuras extrapeninsulares; que no fueron pequefic sangria en todos los ordenes. La Espana que encuentra Fernando VII al regre­ sar de Valenc;ey es un pals en escornbros, que mas pide ser restaurado que conocer nuevas construcciones. Algo, muy poco, se hace en ese sentido; pero este monarca qulebro la trcdlclon de mecenazgo de sus antepasados, y su sordido reinar, empleando intriguillas de alcalde y de polida de pueblo, ha de contrastar con el ernpu]e no poco soberbio con que Ale­ mania, por ejemplo, epilogaba las guerras ncpoleonlccs. Es notable cosa que este mediocre rey, a mil leguas de toda grandeza, fuera en Espana el representante de la monarquia neocldslcc. Algo mas se mereda el pais, en todos los sentidos. Esta qulebrc del mecenazgo real clccnzo a no importa que mcnlfestcclon del espiritu, en lamentable contrnposlclon a 10 hecho por Carlos IH, incluso por Carlos IV. Sabido es que Fernando procure mantener los menores contactos con Goya, prefiriendo artistas del nivel de Lacoma 0 de Vicente Lopez. Grave era el sintoma; pero oun mas serlc el establecimiento de una novisima trcdlclon nada tan en la - fQc�1 cos a en Espana como asentar tradiciones - que la corona se divorciase del arte. A pesar de que hubo polvareda de infantes que presu­ mieron de artistas, la realeza se desentendio de la protecclon a las Bellas Artes, y la excepclon que supone la creccion del Museo del Prado no vale como regia. Ni Marla Cristina ni Isabel n procuraron entender 0 afectar entendimiento, ni nada de cucnto hicieron autoriza a supo­ ner que sintiesen algun amor hacia sernejontes futilidades. Lo que les interesaba poder, - joyas y dinero poco tenia que ver - con 10 que nos importa. Es verdad que durante el largo reinado de lscbel se _iniciaron muchas obras, a las que, mas adelante, .pasaremos revista; pero de seguro que para ella no pasaban de la categorla de mejorcs publlccs, En realldad, -r no eran mucho mas. Tampoco hideron en primer lugar, porque les falto tiempo - - cosa I mayor los raros gobernantes no dullcos. Y, en fin, la regencia de Dona Maria Cris­ I tina de Habsburgo-Lorena, coincidente con los ultlrnos y peores momentos del siglo, a 10 poco que puso mano 10 hlzo tan desaconsejadamente cual era de esperar en aquel triste I tiempo. En cuanto a la aristocracia, se fue esfumando progresivamente como viejo y tradicional c1iente. Cierto que las casas mas prestigiosas, como Alba, Osuna e Infantado, procuraron hacer honor a su historia en el primer terclo del siglo. Luego, toda la labor mecenlcc de la nobleza se redu]o a obtener sus retratos del artista mas de moda, y dado que ·Ia gestion de Federico de Madrazo fue larguisima en este sentido, de el procede un verdadero slnnurnero de efigies cortesanas. Ocasionalmente, este el otro noble protegieron 0 a tal 0 cual artista y Ie costearon los estudios, y nada mas. EI gran cllente, mecenas y benefactor de artistas, solo comparable a la realeza, habra sido, durante siglos, la Iglesia cctollcc. Pero su mecenazgo habia ccldo considerablemente durante el siglo xvrn, vlrc]e en el que algo tuvo que ver el nuevo entusiasmo de leis acade­ mias para con las divinidades del Olimpo. Durante el siglo XIX, el cometido de cliente de la Iglesia se esfurncrd por completo. La ofens iva liberal, la desornortlzcclon, las varias etapas de 22 la revoluclcn marcha y el repliegue de la Iglesia a nuevas posicrones son hechos de la en primera cincuentena, en verdad que nada propios para sustanciar un mecenazgo. Cuando la Iglesia recupera y fortalece su poderlo, a partir de 1876, los artistas estdn desacostumbrados a la pldstlcc religlosa. Cuando la acometen, los resultados no pueden ser mas falsos y despro­ vistos de sinceridad. . En tanto retrocedlan el trono, la aristocracia y la Iglesia, ascendla una nueva close social, la burguesla, tanto poderfo economlco en social. Ella se aprovecho de la desumortlzcclon como de Mendizabal, sin preocuparse gran cosa de si con est a operoclon salvaba 0 perdlc su alma. Se enrlquecio, fue multiplicando su prestigio y, logicamente, se sintio atrafda por la pldstlco, Burgueses fueron los principales coleccionistas declrnononlcos: algunos tan considerables como I don Jose de Salamanca 0 don Nazario Carraquiri. Las colecciones procuraban, muy sobre todo, hacerse con pintura 0 escultura antigua, pero tornbien admitlan piezas coetdnens. r La consecuencia clara de todo ello es que, luego de las grandes maquinaciones cccdemlccs I y neocldslcos, espectaculares, dullcos y de destino oficial, prepondere el cuadro de caballete, normalmente pequefio. Durante el Romanticismo, los cuadros mayores serdn retratos, aparte de constituir el genero de mayor rendimiento monetario, y las escenas costumbristas y los pai­ scjes no excederdn del tcmofio comedo para una casa que en nlnqun modo puede jactarse de ser palacio. Mas se avecinaba un cambio importante, hasta en las dimensiones. En 1836, el "Diario de Avisos" insertaba una convocatoria de la Academia invitando a los artistas a celebrar exposi­ cion en su sene (figs. 17 y 18). Se replflo varios ofios, desde 1847, en el Ministerio de Fomento, hasto que un decreto de 28 de diciembre de 1853 recababa esta funclon para el Estado, cornen­ zando en 1856 la serie de exposiciones nacionales de Bellas Artes (fig. 19). Era cuando ya el siglo comenzaba a ser engolado y suficiente, con 10 que se lncuquro la nefasta moda del cue­ dro de historia, procurando sorprender algun momento mayor 0 menormente culminante de la de Espana. Tendencia nada arbitraria, sino flel a la certidumbre de que, siendo el Esta­ do el promotor del certamen, el mejor modo de seducirlo era hacer entrar en danza a Co­ lon y a Cortes, a Fernando e Isabel, a Daolz y Velarde En efecto, los pobres y desorienta­ ... dos gobiernos admitlan todas estas reconstrucciones del pasado y empezaban a pagarlas a mil duros pieza, 10 que, hace cien nfios, no era suma despreciable. Y aSI, el cuadrito roman­ tico multlpllccrlo su superflcle hasta adquirirla gigantesca. Por el contrario, la escultura se encogla de tcrnofio y, peor cun, achicaba su lnsplrccicn. A los grupos neocldslcos sucedieron. los bustos rorndntlcos, y a estes, las alegorfas sentimentales. Mayor crnblclon la de los monu­ mentos conmemorativos, que comenzaron a infestar cclles y plazas de cludcdes espcfiolcs. Aparte de las exposiciones nacionales, -slernpre presididas por los estremecedores y tru­ culentos cuadros de historia, el "tableautin ", esto es, el cuadrito de mlnimas dimensiones, pintado con extremada meticulosidad e Inflnlto pormenor, heredo los honores del genero rorndntlco cuanto a solicitud coleccionista. Y por este caballo de Troya entre la tendencia en subsiguiente, la de la cnecdotc sensiblera y cursi aquf un vocablo muy del tiempo, como - que parece proceder de Silvela con que iba a terminar, de la suerte mas infeliz posible, la - pintura declmcnonlcc. Se ha dado la noticia de una fecha muy decisiva, 10 de 1856, en que dan comienzo, en tardla lmltcclcn extranjera, las exposiciones bienales de Bellas Artes. En realidad, esta prdc­ tica, desde sus inicios viciosa, de convertir al Estado en casi unlco drbltro del arte militante, 23 era el logico colofon de la trcnsforrncclon de la Academia. Con todos susInmirneros defectos, la Real Academia de las Tres Nobles Artes de San Fernando, dictadora de estilos y modales pldstlcos desde 1752, contaba en su haber con una efectividad dlffcl] de suplir, la que iba a morir en XIX. En 1845, sus obligaciones dlddctlccs pasan a la Escuela de Bellas Artes el siglo en la enseiianza de la escultura y la pintura, en tanto la arquitectura motive la crea­ cuanto a don de una escuela especial, que separa a los alumnos del antiguo clima cormin. De esta suerte, sl el aprendiz de escultor pintor se siente todavia abrigado por una lnstltuclon tra­ 0 dlclonnl, el estudiante de arquitectura se convierte bruscamente en un tecnlco y, prdctlcomente, se va cada dfa mas de nuestra historia, para no encontrarla hasta muy entrado separando el 1900. No fue este uno de los menores castigos declrnononlcos. Y tcrnblen 10 fue el rutinario sistema de enseiianza en el ron de la calle de Alcala, sobre el que la Academia conservaba case un cierto poderfo fiscalizador, mas efectivo que nominal. La Academia fundada por Fernan­ do VI pasaba a ser mere organismo honorfflco y consultivo. Cuando la Primera Republica ingirio en de la misma la secclon de rmislcc, cccbo de restar cohesion y eficacia el sene a la entidad dieciochesca. Se revelopronto que el complemento obligado de las enseiianzas cccdernlccs serfa el de las exposiciones bienales. En realidad, unas y otras ofredan una especie de exlto, el oficial, cada dia mas por cima del triunfo cierto y espontdneo, Se buscaban, pues, las medallas y las pensiones. Estas, dirigidas a ltclic, sequn la veterana trcdlclon, eran deseadfsimas, acaso no por otra rozon que por la de no haber otras. Pero si tal mecanisme pudo ser admisible en el siglo XVIII, al fraguarse el neoclasicismo, se comprendfa bastante peor que perseverase en el XIX. La sola idea de que Mariano Fortuny pasase muchas horas en Roma trabajando en su enorme reconstrucclon de La batalla de Tetudn, debe ser considerada como uno de los mayores desproposltos del sistema; igualmente, el hecho de que otros artistas singularmente bien dotados dllopldurun mucho tiempo y sus rnejores condiciones en un ambiente predesti­ nado y no escogido, uno de los muchfsimos errores en que incurriera una equivocadfsima propulsion de las artes. Sl est as ercn las condiciones mecenlccs del centralismo, podemos atrevernos a pensar que las superaban otros organism6s provinciales. Porque conviene afirmar ya que Barcelona, desde antes de concluir el setecentismo, habfa restaurado su multiple voccclon del arte mill­ tante, 10 que en gran parte se deberfa a la feliz gestion de la Escuela de Lon]c, dependiente r de la Junta de Comercio. En 10 sucesivo habra dos escuelas madrileiia y barcelonesa, 0 - castellana y catalana -, muy bien delimitadas, no importa que coincidiendo frecuentemente en parecidas estilfsticas y terndtlccs. Esta escuela catalana, de abundante personalidad, quedcrd siempre mas atenta a los modales franceses y en determinados ciclos cual el ultimo tercio - del siglo - sera un viejos escuelas regiona­ tanto mas avanzada que la castellana. De las otras les con prestigio tradicional, la sevillana slqnlflco, durante el romanticismo, un rico aporte a Madrid, y otro tanto cabe decir de los gaditanos, grupo importante y muy personal. Valencia, entre Vicente Lopez y Sorolla, es laboratorio constante y cuna de muy interesantes figuras. Otras escuelas mas modestas sey Murcia, y, al concluir la centuria, desarrollan en Zaragoza las hay en tierras tan nuevas para nuestra Historia como Galicia predominantemente - La Coruiia -, Asturias, Santander, Vizcaya y Gulpuzcoc, Precisamente de. estas escuelas noveles vendrfa buena parte de la rnejor yrnds necesaria renovcclon. (Figs. 20 23). zY el artista? zCual era su vivir, cudl su modo d� cctucr y de comportarse? a 24 r " FigS. 17, 18 Y 19.-LOS AMBIENTES: EL PUBLICO EN LA EXPOSICION (GRABADO DE CARNICERO): INTELIGENTES EN UNA EXPOSICION DE LA ACADEMIA (GRABADO ROMANTICO); REPARTO DE PREMIOS EN LA PRIMERA EXPO­ SICION NACIONAL (LiTOGRAFIA DE TOME). 25 Figs. 20, 21, 22 Y ARTISTAS: EL NEOCLASICO (FOTOGRAFfA DE DON JOSE DE MADRAZO):' EL ROMANTICO 23.-:LOS (JENARO PEREZ VILLAAMIL, POR FEDERICO DE MADRAZO, COL. VICTORINO SIMON); EL BOHEMIO (LUIS PELLICER, POR RAMON MARTI ALSINA); EL REALISTA FIN DE SIGLO (FOTOGRAFIA DE IGNACIO P.INAZO EN SU ANCIANIDAD). 26 En un clclo tan cerradocronoloqlccrnente, pero tan vario en sltuuciones de todo apellido como el siglo XIX, no sera foci! responder a las interrogantes sino ape lando a las notas blo­ graficas concisas, pero multiples - que se hcllnrdn en el contexto. Pero, de modo muy ge­ - nerlco, sl puede afirmarse que durante la primera mitad del siglo, el artiste, como hoy se dlric, estaba siempre comprometido. Era patriota 0 afrancesado, liberal 0 absolutista, pro­ gresista 0 moderado. Mas tarde contlnucrlc hallando amplias posibilidades de tomar par­ tido, y la consecuencia de todo ello era que triunfaba durante la gestion de sus afines y andaba ? oscurecido durante la opuesta. La gravedad del sistema se vic en los ofios fernandinos, me­ , diante las depuraciones, e incluso en otros mucho mas proxlrnos a nosotros, como dejcrlc ver 1 la historia no conformista de Marti Aisina. Sin embargo, en 10 mas redondo del siglo se ate­ nuaron las diferencias, y todos, cun conservnndo sus idearios intimos, propendieron a mayo­ res estabilidades y menores banderias. Estos hombres, procedentes de la Academia 0 de la Escuela de San Fernando, de la de Lon]c de Barcelona, 0 de otros centres provinciales, hcblcn ido multiplicando su mimero hasta dfras fabulosas, sin pnrcnqon con las de los actuantes en el siglo XVIII. Sera dificll dar con una clfrn aproximada delos miles de artistas declmononlcos, pues a los graduados en una escuela mas 0 menos organizada hay que cficdlr muchos autodidactas y otros preparados sumariamente en talleres de coleqos mayores. Hay aficionados tan ilustres como el duque de Rivas y un sinffn de damas de la burguesia y de la aristocracia, como consecuencia del pres­ tigio alcanzado por la pintura. Pero no nos interesan estas actividades de cflclon, sino la flso­ nomia del profesional, cuya vida, genericamente, era dlflcll, como la de su paralelo el literato .. Mesocracia, modestia y, no pocas veces, pobreza declarada. EI opllmo nivel de vida de la familia Madrazo estaba muy sobre 10 normal y habitual del pintor 0 escultor que debia comer mediante su esfuerzo, Y, no obstante, es diffcil hallar, hasta mas 0 menos 1870, el artista de vida desarreglada y bohemia, que prollferard mas cornunmente en Barcelona que en Madrid. Su contrapartida es el pintor cuyo estudio se parece a un museo - rnejor, a una chcmcrtlerlo -, 0 el escultor industrializado que puede aceptar mil encargos simultaneos por la elemental rczon de que van a ser preparados por sus auxiliares y sacadores de puntos. No hay mas remedlo que concluir este subcapitulo introductorio con .un saluda de home­ nc]e al artista espcfiol del siglo XIX mas cnonlrno posible; al que carece de nombre y de filia­ cion; al autor - acaso - de cuadros maltratados que brotan frecuentemente a las pren­ esos derfos del Rastro. En fin, al hombre que en la epoca mas desquiciada de nuestro arte, sin mece­ nazgos ni protecciones, rompiendo con mil formulas del pasado y sufriendo las logicas con­ secuencias, supo mantenerse posiciones en unas veces certeras y otras equivocadas, pero siempre tratando de ser fiel a tiempo. Un tiempo clave en un muchos sentidos; desde luego, en el doble de constituir presente del entonces y futuro para nuestros dias. Porque mucho - qulzd todo - debe la contextura novecentista a su vejcdo y olvidado progenitor. OTROS AMBIENTES: LOS EXTERIORES. - Los espcfioles ochocentistas poseian enormi­ sima superabundancia de materia nadonal que lIevar a sus telas y a sus mdrrnoles, csl como mecanismos de vida mas que incitantes y sugestivos para colmar nadie sabe cuantos programas estettcos. De todo habia pletorn, y buena parte de ella fue aprovechada por nuestros hombres. Y, caso de haber ignorado sus propios programas, se los hcbrfcn mostrado los artistas extranjeros. Ello desde que cundlo la voz de que en nuestra Peninsula acaedan 27 hechos no crefbles. Vendfamos nuestros cuadros de Murillo y Zurbcrdn a qulen diera por ellos un puficdo de libras 0 de francos. En un palacio de suefio oriental, la Alhambra de Gra­ nada, residfan gitanos y maleantes. Su majestad la Reina cctollcc era cpuficlcdc, no por un , anarquista 0 socialista, sino por un sacerdote. Aquella partida de bandoleros estaba al ser­ vicio de un Grande de Espana. En unas ocasiones, los frailes eran degollados; en otras, dego­ lIaban ellos, convertidos en temibles guerrilleros. Todas estas noticias y muchas mas, que correrfan por Europa convenientemente agigantadas, se referfan tampoco es prudente - olvidarlo al solar de Lope y de Calderon, el escenario que sedu]o mas intensamente a - los mejores y mas sagaces espfritus de Europa. A partir, aproximadamente, de la muerte de Fernando VII, coincidiendo con la puesta al ro]o vivo de todas las ideologfas pugnantes en nuestro solar, Espana se puso de moda en Europa. Una oleada de extranjeros, los mas de ellos ilustres, vlojaron desde el Pirineo hasta • Cadiz, trasladando 10 visto a sus escritos 0 a sus carpetas de dlbu]o. Sus versiones de Espana contenfan muchas exageraciones toplccs, pero tcrnblen mil aspectos en los que no habiamos reparado los nacionales. Y es evidente que los pintoresquismos buscados y hallados contri­ buyeron no poco a reforzar un temario hispano de considerable casticismo. Es decir, que r una proporclcn importante en el contenido del rnejor arte espcfiol del siglo XIX coincide desde dentro con 10 visto y admirado por los extranjeros, debiendo competir a estes alguna parte en el descubrimiento. En 1832 ha estado Espana Eugene Delacroix. En ese mismo cfio y en el siguiente, en David Roberts, curnpliendole la grata obllqccion de influir positivamente en la definicion estlllstlcc de Jenaro Perez Villnnrnll. En viajes de cronologia mas amplia, Adrien Dauzats, Pharamond Blanchard, Louis Boulanger y Celestin Nanteuil Alfred Dehodencq reside abun­ dantemente en Andalucla y es una especie de pintor de edmore del duque de Montpensier. Leon Bonnat se forma en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, y Gustavo Dore, por el cfio de 1861, es uno de los vlcjeros mas concienzudos por Espana. Henri Regnault asiste a la revoluclon de 1868 y pinta el mas caracterfstico retrato del general Prim. Asimismo vendrian .. muy dispares fechas, Manet, Renoir, Toulouse-Lautrec Unos, sacando fruto del Espana, I a en ... vlo]e: otros, simples pero interesadfsimos turistas. como Es csl como hay una Espana particular de Dauzats, otra de Regnault, otra de Manet, no siempre coincidentes entre sf, como no sea en el general amor para con, los escenarios y tipos espcfioles. Y todas estas Espnfics se completaban frecuentemente con el multicolor norte de Africa. Algunos espcficles se han ofen dido espontclnea combina­ infinitas veces por la cion mental- francesa de "1'Espagne et Ie Maroc", pero ninguna culpa tenemos - e lnclu­ - so debe ser motivo de hispano orgullo- de que nuestra Penfnsula roce casi las tierras marroqufes. Era este un parafso como Argelia 0 Egipto para todo enamorado del color y del con­ - - traste. Y asf fue como en buena parte de la historia que va a segulr podrd verse como se yuxtaponen en nuestra pintura el amor para con 10 propio, en parte sentido intuitivamente amor hacia el Africa mas proxima y en parte seleccionado por los extranjeros, y un otro constcnte en la pintura francesa ha sido que habfa descubierfo Delacroix para el arte. Esa perfectamente estudiada por nuestros vecinos. Igualmente merecerfa otro estudio para entender una de las constantes mas clcros en nuestra pintura del pasado siglo, con Interpretes tan afor­ del Romanticismo, y con Fortuny, Moragas tunados como Eugenio Lucas y Lameyer, dentro y Tcplro en la etapa slguiente. Es cuestlon clara que la lruitll guerra inventada por Isabel II 28 y don Leopoldo O'Donell fue una de las causas proxlmos de ese orientalismo un tanto casero. Por 10 menos, .suplrnos aprovecharla. Nos hemos referido a momentos felices en los que el arte espofiol se rnostro identificado, en cuanto a fines y procedimientos, con el frances, incluso .10 espontcineo de 10 brl­ con mas tcinico. Por desgracia, y aparte del capitulo relctlvomenre lnternccloncl extrcfilslrno a - nuestra idiosincrasia que serlc el nczorenlsrno, no se volvieron a dar tales contingencias, de - suerte que el impresionismo espofiol serlc un movimiento reducido a muy pocos e ilustres actuantes, casi totalmente segmentado de la orlentcclon francesa. siglo, muchlsimos otros artistas de toda naclonalldad vendrlcn a En fechas tcrdlcs del Espana, todcvlc explotando tipismos y cromos en harta proporcion, ignorando que hcblc pasado ya la horc, Y han continuado Ilegando en nuestros dlos, cual si las horas del arte no fueran inexorables en su correr. Desentendlendonos de ellos y volviendo a los comenta­ .. dos, hay que asegurar que suaunque solo menclon - sea una - era precisa para concluir de esbozar el ambiente exterior, colaborador del arte espcfiol del siglo XIX. TECNICAS NUEVAS, GENEROS NUEVOS. - Si los extranjeros venlan a Espana 0 I mantenlan desde la ctenclon puesta en nosotros, los artistas espcfioles tam poco hadan Iejos otra cosa que autocompararse con ellos. Casi siempre, plcfilendose de 10 desventajosa que nos resultaba esa compnroclon, de 10 huerfcnos que les dejaba el estado y de 10 desproporclo­ nado de sus esfuerzos en relnclon con los fines clconzcdos. Mas justo que reprochar nada al erario publico, a la sozon tan endeble, hubiera sido hacerlo al espcfiol con posibilidades eco­ nomlcos, el que real mente mas fallaba. Pero verdad que se scllclto su es simpatla y cyudc de las clases medias y burguesas mediante la oferta de lIegada rnejor y mas pronto - - tecnicas nuevas, subsidiarias de las artes mayores y espedficamente declrnononlcns. La prensa, las revistas, las publlccclones de lu]o y de imponente formato hacen uso de la ilustrucion, que crece cada dlo beligerancia. EI aguafuerte no ha desaparecido, pero sl cede ante el en uso de la lltoqrcflc para la reproducclon lujosa y ante el grabadito en madera, de considera­ ble baratura. l.leqcrd un dlc en que la fotografla sorprenda a todos por su casi milagrosa fidelidad, acentuando las degas seguridades en torno del progreso, y entonces desplcznrd los procedimlentos lltoqrdflcos de proposltos reproductores. Progreso, evidentemente; pero tcrnblen retroceso desde el momento en que la litograffa pasa a ser historia. Historia breve, cefildo casi en exclusiva a 10 mas granado, representativo y personal del siglo XIX. Olvidemos por ahora la dedlcccion del tremendo Goya a est a tecnlcc para ase­ ser. Desde 1806, gurar que el prestigio de la litograffa espanola fue todo 10 viejo que podia Carlos de Gimbernat la ensaya en Munich, y en 1811 hace otro tanto Bartolome Sureda en Paris. EI 16 de marzo de 1819, Fernando VII crea un "Establecimiento publico de litograffa o arte de grabar en piedra", dirigir don Jose Cardano, y que frcccso cas! al que hcblc de mismo tiempo que el trienio constitucional. Aparte de las litograffas barce[onesas, comenzadas trlunfcr mediante el esfuerzo de por don Antonio Brusi en 1820, el procedlmiento acaba de don Jose Madrazo, que obtiene privilegio, en 1825, para Htografiar las rnejores pinturas del Palacio de Madrid y de los Reales Sitios, 10 que se llevo a cabo, divulgando y po­ en efecto, niendo al alcance de muchas fortunas el conocimiento de cuadros hasta entonces no familia­ res sino a los eruditos. No menos de doscientos se reprodujeron por la empresa Madrazo, la que, privada del monopolio fernandino, subslstlrfn hasta 1838. Pero, precisamente por la llber- 29 tad acordada los litograbadores, proliferaron los talleres a privados y el procedimiento quedoJntlrnornente unido los rnejores sabores del Es posible que las i1ustraciones a siglo. lltoqrdflccs de Parcerisa a los "Recuerdos y Bellezas de Espana", de Plferrer y Quadrado tanto ernoclon romdntfcn como los contengan mejores lienzos coetdneos, En cuanto a 10 "Es­ pana Artlstica y Monumental", con texto de Patricio de 10 Escosura y maravillosas laminas, Iitografiadas sequn originales de Jenaro Perez VlIIaamil, no es producto de talleres espcfioles, sino franceses, que deformaron un tanto las acuarelas del extraordinario artista. Sin embargo, como fuere, y sea pocos documentos tan preciosos nos han sido legados por el siglo XIX como esta serie. No elogios, sino infinita conti dad de carifio, est a colecclon merece - hoy inencon­ trable que viene a ser como el cornzon, el cogollo y 10 medula de -, un siglo cdlldo, afec­ tivo, entusiasta como pocos de su Espana. Pero, sin lIegar a monumentos tan el acabado de mencionar, 10 lito­ esplendldos como habla tenido 10 virtud de ensanchar las tecnlccs tradicionales, dando grana lugar a unc especialidad artlstica mas, eminentemente popular y de poco predo, condidones que no es posible desligar de 10 fenomenologla general del tinglado pldsflco del siglo, durante el cual el arte fue mucho mas amplio alimento de multitudes de 10 que hubiera sldo nunca en nuestro patria. Por ello, sus especialistas, tal un Ribelles, tal un De Craene, merecen verdadera grati­ tud por nuestro parte, bien que como creadores no fueran nada excepcional. Y, continuando )- con est a prolonqcclon de actividades pldstlccs seculares, no sera procedente olvidar otros , generos pnrnplcforlcos ahora no se trata de tecnlcos nuevas - que contribuyeron igual­ - mente a variar 10 flsonomlc del siglo que nos importa. Uno fue el de 10 caricatura; otro, el de 10 decornclon teatral. EI siglo XIX ha sido 10 suficientemente innovador en cuestiones editoriales cual para est 0- blecer el pertodlco diario y 10 revista semanal 0 mensual como organismos que han podido cambiar y enriquecerse, pero que genericamente son hoy los misrnos que 01 tiempo de su creuclon. Tcrnblen el libro con ilustrfslmos antecedentes dieciochescos pudo ser presen­ - - tado con todos los poslbles honores, siempre en progreslvo ascenso. Pero de las ilustraciones que ccornpcficbcn a todos estos vehlculos de cultura nos interesa, en rnzon de su novedad y de su rdpldc concreclon en genero, 10 caricatura. En tierras donde el arte hcblc sido siempre tan serio no otras son las nuestras -, el - siglo XIX entendlo que tcmbien cabfa conceder una pequefin zona de influencia 01 humor, conceslon que la Iiteratura habla hecho muchlsimo tiempo ctrds. A decir verdad, Goya fue tan previsor en este extremo como en tantos otros, y cbrlc el ccfio de humor critlco que no es exactamente caricatura. Sf 10 serlc en monos de un sus disdpulos, y las hacen ya abiertamente, por ejernplo, Arenza, Lameyer, los nazarenos catalanes, se hallan en los cuadernos Intlmos y en los apuntes de muchlsimos artistas, y de esas reconditeces pasan a 10 revista 0 or peri6dico. Infinita cantidad de caricatura polltica se habfa producido en los cfios mas calientes de lucha entre absolutistas y constitucionales, y, obviamente, 10 polltlco continuaria utilizando tan poderoso latigo durante toda 10 centuria, leqdndonos sus sales. Pero no nos estamos refiriendo oeste genero especializado, demasiado fdcil. La caricatura en que se observa humorfstlccrnente 10 vida cotidiana fue 10 dedlccclon de hombres que, EugeniO Ortego, se obstinaban en triunfar en otras lides de mas altura, como sin conseguirlo. Ortego, gran caricaturista, no debi6 creer [ornds que con sus cesantes y sus soldadetes se asegurarfa 10 fama p6stuma; pero 10 verdad es que asf ha sido. Que nuestro incurable y superficial seriedad min no 10 haya reconocido, es coso muy otra. Mas 10 cierto es 30 I ! f [ t Figs. 24. 25 Y 26.-MANIFIESTOS PINTADOS: DEL NEOCLASICISMO: ASUNTO CLAsICO. POR JOSE APARICIO (ACADEMIA DE SAN FERNANDO: MADRID); DEL ROMANTICISMO: SEPULCRO DE UNA NINA. POR CANELLA (MUSEO ROMANTICO. MADRID); DEL IMPRESIONISMO: PAiSAJE FRANCES, POR FRANCISCO OLLER (INSTITUTO DE CULTURA PUERTORRIQUENA, SAN JUAN DE PUERTO RICO). 31 I r Figs. 27 Y 28.-EL ARTIStA Y LOS ESCRITORES: LECTURA DE ZORRILLA EN EL ESTUDIO DEL PINTOR, POR ESQUIVEL (MUSEO DE ARTE MODERNO. MADRID); AGUSTIN QUEROL CON BAROJA, AZORIN Y OTROS ESCRITORES ANTE SU . rRONT6N OE LA BIBLIOTECA NACIONAL (FOTOGRAFIA). 32 que no podremos sorprender una de las facetas mas escondidas del siglo si renunciamos a entender 10 que fue lei mas bien benevolo deformcclen de su repertorio humano. Otra novedcd pldstlco del slglo, y de progenie plctorlcc, fue la decorccion tam bien teatral. Novedad relativa, porque si es muy cierto que las comedias de don Leandro Fernan­ dez de Moratfn soHan ser representadas casi sin escenario congruente a 10 que pidieran ccclon ydldloqo, nuestro teatro barroco habfa sido prodlqo en los mas suntuosos telones y en las mas trabajadas bcmbollncs. EI discreto XIX procure obtener termino medio entre la siglo un primera ostentnclon y la ultima pobreza mediante un respaldo de color y perspectiva ya normal en toda Europa. No olvidemos que los principales teatros de Espana, muchos de ellos aun hoy activos y vigentes, se alzaron en el segundo tercio del siglo XIX, y que la relativa magnificenda de su traza obllqo a que tcrnblen los escenarios pnrtlclpcsen de la calidad pldstlcc. Desde 1807, Angel Marfa Tadey suministraba decoraciones para el Teatro de la Cruz, y Jose Rlbelles para el del Prfncipe. En este coliseo, siempre de escenograffa muy cuidada, triunfaron sucesivamente Jean Blanchard, Lucas Gandaglfa y Francisco y Eusebio Luclnl. Luis Muriel, Antonio Bravo y Pedro Valls, mas los italianos Ferri, Bonardi y Busato, serdn los proveedores de decorados para los principales teatros de Madrid, inclufdo el Real. En Bar­ celona, de mayor trcdlclon en este arte, trcbcjcron bien y mucho los citados Luclnl, Carlos Antonio Cambon, Felix Cage, Mariano Carreras, Juan Ballester y, ya enlazando la escuela con nuestro siglo, Francisco Soler y Rovirosa. Unos y otros dejaron trcdlclon valedera para nuestro tiempo, no valorando sino en rninlrno grade esta slmpdtlco actividad pldstlcc dirigida hada las multitudes. Aun puede ser extendldc esta concisa elusion a un arte de publico multitudinario con la referenda a otro genero destinado a espectcdores de mas amplio nurnero, el del cartel. Sl su madurez ha sido novecentista, los orfgenes se enclavan en el siglo XIX, tanto para los carteles anunciadores de teatro, por Eusebio Planas, primeros taurinos, revolu­ como en los cionarios del genero, por Marcelino de Unceta. Es capftulo ya postrimero en el ochocentismo, mas si to do ello nos ayuda pero que no hay por que desligar de sus honores inventivos. Tanto a proporcionarnos una idea de la multiforme y varia complexion del siglo XIX. I (. TEORiA, ARTE Y LETRAS, PUBLICACIONES. LA CRiTICA. - Este epfgrafe deberfa haber ido en cabeza si hublercrnos legado declmononlco consistente en alguna especie poseldo un de teorlc, 0 manifiesto, 0 manojo de firmes postulados defensores, a 10 menos, de cada una' de las tres vertientes principales en que puede dividirse el siglo estudiado. Por desventura, nada de ello exlstlo. Para el c1asicismo del primer tercio se reconoda inmarcesible validez a los principios ccodemlcos diedochescos, obstlndndose todos en prolongar su vigencia. Un del neoclasicismo puede hallarse clerto discurso pronunciado manifiesto espedfico en en 1810 por Juan Carlos Angles, quien, en fin de cuentas, defendfa su propia estetlcc. Bastante menos logico resultaba que la "Oda a las Bellas Artes", de don Jose Felix Reinoso, en 1830, o la leldc por don Juan Bautista de Arriaza en la Academia, dos ofios mas tarde, estatuyeran una fidelidad absoluta a los rnlsrnos principios. En esos cfios, 10 agudo, 10 demostrativo de una • i sensibilidad, hubiera sldo un saludo al Romanticismo, que nunca exlstlo. Mas cun: todavfa en 1862, el dramaturgo Benito Vicens Gil de Tejada, autor de tragedias con nombres tan expre­ sivos como "Arnodio" y "Tiberio", hacfa una declcrcclon de neoclasicismo absurdamente tcrdlo. 33 Pueden buster tales datos para convencer en principio de la desconexi6n entre literatos y artistas; desconexi6n que se hard rnucho mas patente en cucnto se medite un lnstonte sobre los frutosdejcdos en un mismo momento por los pldstlcos y escritores de estricta contempo­ raneidad. Todavfa el hecho de que don Alberto Lista sea coetcineo de Jose Aparicio, 0 de que el duque de Frias con la misma - diferencia de dos ofios 10 sea de Jose Madrazo, incita- a buscar identidad de tono en estas generaciones de doble vertiente Pero cuando advertimos . que Leonardo Alenza naci6 el mismo cfio que Ventura de la Vega y que Patricio de la Esco­ sura, uno antes que Espronceda y dos que Larra, todo el edlficlo de concordancias previsto se nos desploma antes de ser construido. Como dice mucho mas que Echegaray tam poco nos nadera al tiempo que Casado del Alisal 0 Nunez de Arce cuando Vicente Palmaroli. que Son valores diferentes, actuando cada serie por su cuenta, independencia total, casi rabiosa. con Y ello explica la ausencia de las teorias y rncnlfiestos que echamos de menos (figs. 24 a 26). Explica, tam bien, que no haya en la literatura espanola del siglo XIX sino levisimos rastros de comentario 0 alusi6n al arte del mismo tiempo. Se entiende que en la literatura de mejores porte y calidad, antes de pasar revista a la critica especializada. Sin embargo, seria aventurado deducir que artistas y literatos se desconocfan. Lejos de ello, frecuentcibanse en mutucs amistad y cornpcfilc, colaboraban en las mismas empresas, se vefan, primero, en el Liceo; mas tarde, en el Ateneo 27 (figs. y 28). Los artistas retrataban a los escritores. Pero estos, excepciones hablar de arte. Por 10 con raras, procuraban no menos, de arte vivo y militante. Esta postura no era tradicional ni hist6rica. Sf fue desventuradfsima, creando precedente para el total divorcio que habfa de irse agudizando con los cfios, restando mucha poeslc e infinita calidad de calor adjetivo a la creaci6n pldstlcc, Pero una de las circunstancias atenuan­ tes de este delito es laaparici6n, sobre todo obra de los literatos,de no por y gracia pocas publicadones peri6dicas en las que el arte, con mayor 0 menor glosa, y casi slernpre refl­ riendose a momentos del pasado, empezaba a formar criterio colectivo y contribufa a. una estimativa. Dos crfticos espedalizados hallaremos en el primer tercio de la centuria: uno, el veterano y benemerlto Juan Agustin Cean Bermudez, reliquia del ochocentismo; otro, don Jose Musso y Valiente, comentador de pintura antigua, particularmente. La gran empresa coordinadora de hombres de letras y .de pincel fue una hermosisima y por desgracia efimera, en condena a su noble ambici6n. Era la publicaci6n denominada "EI Artista", cuyo primer nurnero cpcreclo el 5 de enero de 1835, no viviendo sino quince meses. Eugenio de Ochoa cuficdo Federico de Madrazo fueron y su sus directores, mientras el empresario pareda ser el Madrazo "senior" y en el cuadro de redacci6n figuraban Carderera, Carlos Luis Ribera, Espronceda, Zorrilla y Ventura de la Vega. De haber sub­ sistido, es bien de creer que "EI Artista" habrfa lIegado a ser la gran revista orientadora de nuestra pldstlcc en comuni6n con su literatura. Desventuradamente, no ocurri6 aSI, y fueron publicaciones mas populares, las que procuraron el menos exquisitas y espedalizadas, con­ tacto entre el artista y la masa. En 1836, don Ram6n de Mesonero Romanos funda el "Sema­ nario Pintoresco Espcfiol". En 1837 aparece "No me olvides"; en 1843, "EI Literato"; en 1857, "EI Museo Universal", que en 1869 se convierte en "La lIustraci6n Espanola y Americana", Ilegada hasta Olen entrado nuestro siglo. No olvidemos "EI Siglo Universal" 0 "EI Museo de las Familias", constancias en vcrlo grade de este buen prop6sito de divulgar artes y letras, bien que sin demasiada coordinaci6n entre el escritor y el artista. Decodes despues de "EI 34 Artista",. otra revista importante, -HEI Arte en Espana", dirigida por Cruzado Villaamil, Ire­ taba y 10 conseguia de asernejcrse en seriedad y solvendo a los mejores prototipos - - franceses del mismo signo. Apencs es necesario consignor que fenecio tam bien; cierto que. durando mas tiempo que 10 tentativa de Ochoa y Madrazo. De publicaciones nacidas y muertas en provincias, citemos "Las Bellas Artes", de Valencia, y "EI Guadalhorce", de Malaga. No se contlnunrd lei revision de la prensa consagrada al arte alguna medida, en porque 10 que nos importaba extraer de los pdrrofos anteriores era un punto de partida para comen­ tar la critica ochocentista. 0, por mejor declr, la primera crftlcn efectiva de arte que haya habido en Espana. He nqul un capitulo totalmente lnedlto, y de los que con mayor urgencia deberlnn dejnr de serlo. No se conoce nada parecido a una historia nl antologia de esa actividad crltlco, y es acostumbrado ladear la omlslon con la cornodc oflrrncclon de que la tal crltica era rematadamente mala. Pero si 10 fue 0 no, es cuestion sobre la que no cnbrd pronundarse hasta serpublicados sus textos y exhibidos como cuerpo de delito. Por desdicha, en estas pocas Hneas no serla posible presentar un suceddneo del estudio que, repetimos, se ' hace imprescindible. Aparte de las primeras publicaciones citadas, otrcs, como "EI Renacimiento" 0 "EI Pa­ norama", y, desde fuego, el "Diario de Avisos", solleron publicar muchos crtlculos de crlttcc, normalmente anonlmos, por 10 general bien informados y siempre, como era bien logico, y pocas excepciones, muy afectos a la estetica que dominase en el momento. Ello, con con motivo del oblto de algun artista; pero, de modo mas corruin, al tener inicio las exposlciones publlcos,verdadero gran revulsivo de esta crltica naciente. Desde que comienzan las de la Academia, los critlcos de toda escala de prepnrcclon cctucn, y es muy de notar que con motivo de la segunda de las celebradas, la de 1837, nada menos que don Juan Nicasio Ga­ llego, es, un hombre de entera trcdlclon dieciochesca, se que]c de que los retratos esto por don Vicente Lopez abunden tantlsimo en prolijidad de detalles suntuarios. Pasan los cfios y la "Revista del l.lceo ", "EI Conservador", "EI Corresponsal", "EI Eco del Comer­ clo ", "EI Pensamiento", etc., dedican muchas pdqinos apasionadas al comentario de las exposiciones, lleqdndose en ocoslon de la de 1841 a verdadera agresividad. Fue entonces cuando Esquivel stmultcneo las actividades de pintor y de critico, est as en defensa de los ar­ tistas sevi llanos. Don Ramon de Mesonero Romanos hcblc hecho al arte de tiempo el optlrno servlclo su de incorporar sus manifestaciones publlcos al repertorio de la glosa humoristica, qulzd sin tener clara idea de que con ello cooperaba mas a la dlvulqccion de la pintura y la escultura que la crltlca lIamada seria. La cual, ciertamente, tenia poco de ello, no especulando apenas sino con los asuntos. Tampoco habia trcdlclon que diera mas de sf. EI hecho es que desde que en 1856 empieza la rotcclon de las exposiciones bienales, la prensa diaria acoge de buen grade series de articulos crltlcos, y la de 1862 da lugar a un libro de Javier de Ramirez, todo el de comentarios 0:1 certamen. Por entonces se van ya dlbujondo junto a uno de los decanos de este genero, don Jose Galofre, dos comentaristas importantes: don Pedro de Madrazo y don Gregorio Cruzada Villaamil, respectivamente, la derecha y la izquierda de la crltlcc. Aparte de ellos, y en variadlsimo grado de prepcrcclcn, escritores como Nicomedes Pastor Dlcz 0 Luis Gonzalez Bravo, cun faltos de ser analizados en esta especialidad. Afios trans­ curridos, todo mejorcdo en la prensa, Tubino, Caiiete, Comas, Rouget, Jacinto Octovio Picon, 35 Federico Bclcrt, son ya crltlcos de verdadera solvencia, sin mas enfermedad que la de tener que seguir una etapas mas cutentlccrnente negras de nuestro arte. Actoc ya Francisco de las Alcantara antes de finalizar el siglo, y, curiosamente, tcmblen se ha dedicado mas de una vez a glosar pldstlcc el que luego seria ilustre crqueologo, don Jose Ramon Melida. Y no olvldernos al flnlslrno don Juan Valera. Entre los no Pedro Antonio de Alarcon y Francisco Pi y Margall, en 1864, especializados, Perez Gcldos veinte nfios mas tarde, intervienen en la lid crltlcc, con 10 que pudo esperarse que las mejores plumas cccedlesen a interesarse por el arte de modo activo. Y, aunque no I ccceclo osl, aunque tales ejemplos pertenezcan sino a inspiraciones muy esporddlccs, no cumple asegurar que la crftica de arte espanola en el siglo XIX no fue tan bc]c de calidad como el nlnqun estudio de la cuestlon permitirfa afirmar. Incluso puede jactarse de pdqlncs muy hermosas, las que precisamente no se deben a ningun escritor peninsular, sino al cubano - perolegalmente espnfiol Jose MartI. EI i1ustre prosista y poeta, partidario decidido de - la independencia de su isla, amaba demasiado a Espana para desentenderse de sus creacio­ nes, y asf es como redccto algunos de los rnejores dlcqnostlcos sobre Rosales y Fortuny. Se ha dicho que Marti es "el Baudelaire americano"; expreslon inexacta, porque ni hubo ningun Baudelaire de habla espanola gran ldstlrnc -, ni, de haberlo sido, Jose Martf se quedaria - en simplemente americano. En todo caso, desde los sueltecitos cnonlmos del "Diario de Avisos" hasta la crltlcc racio­ nalizada, ya heche genero literario, de Jacinto Octavio Picon, se ha recorrido un necesario y largo trecho ascendente. Se continua insistiendo sobre la necesidad de reunir esa crltlcc, de estudiarla, de antologizarla. Y no para procurarnos la fillcclon y el contorno y dintorno del arte del siglo XIX, a los que aplicaremos nuestras normas de vision con la misma neutralidad que requirirfan los siglos xrv, xvr 0 xvrn, sino para enterarnos de hasta que extremos fueron sagaces u obtusos la crftica. Y, muy sobre todo, para que est a espe­ aquellos profesionales de cialidad literaria tan propia de nuestro tiempo pueda contar con unos antecedentes y alguna dosis de historia proplc. EI eco vital y personal de un artista del sexcentismo puede ser hallado en la abundancia de letra manuscrita de un archivo de protocolos; perc. ese eco, en el caso de un declrnononlco, habra de ser suministrado mediante la crftica disfrutada 0 sufrida, sin que esa presencia supla la documental, que siempre contcrd, a De nuevo hemos de dolernos de no haber contado con un Baudelaire. fncluso antrcipare­ mos mil cegueras de esa crftica de arte antes de su referencia en las paginas oportunas. Y, no obstante, con todas sus deficiencias y torpezas, este nuevo genero literario habfa nacido con el sig 10 XIX. COROLARfOS. - Esos cien nfios de historia de Espana habfan sido desmesuradamente ilusionados. Prodiqosesperanzas multiples y cambiantes, desde la muy moderada, que pre­ en tendia continuar indefinidamente el setecentismo, hasta las que dejcbnn observar algo como prisa por Ilegar cucnto antes fuera posible hasta nuestro tiempo. Desde Quintana y Lista hasta Ruben Darfo. Desde el Principe de la Paz hasta don Prdxedes Mateo Sagasta. Y, ya en I relcclon con nuestra materia, de Vicente Lopez a Dario de Regoyos. La pluralidad de solu­ ciones, ensayos y situaciones de siglo tan acentuadamente crftico es dlficll de hallar en nlnqun otro. La movilidad de pensamiento, la lucha constante, el forcejeo no siempre vertido a - violencia externa entre doctrinas opuestas, tan indicadoras de vitalidad que se hace pleo- - 36 ncistica su ponderaci6n. {Que en busquedc febril acert6 y que los esa no siempre se errores son numerososy hasta abultados? Bien sabido. Mas, si as! acaeci6, ello era debido a la tan diversa cantidad de seducciones. Pero es tan digno de humanos equivocarse como acertar, y de ambos resultados errores - y aciertos estci - hecho ciquel siglo tan merecedor de estima y tan blanco de desprecios que fue nuestro XIX. EI cual investig6 e invent6 demasiado para que en pago de ello continuemos ocultcindolo como un pasado enfermo, como una dolencia vle]o 0 como una vejez arrinco­ nable. Enterernonos de la cr6nica de una varia ilusi6n que dur6 cien ofios. 37 EL PRIMER TERC/O DEL SIGLO (1801 - 1833) ., TRADICl6N DIECIOCHESCA. NEOClASICISMO � I 11 A) LA ARQUITECTURA EL TESTAMENTO DE VILLANUEVA. - En el volumen XIV de ARS HISPANIAE conclulc George Kubler la semblanza de don Juan de Villanueva asegurando que sus obras menores en Aranjuez deblcn ser estudiadas dentro del siglo XIX, dado el gusto ex6tico y eclectlco de partida brindado. Tales cons­ que muestran. Es cierto, y ha de ser agradecido el punto del trucciones, mu·y personales, se apartan un tanto del purismo vilanoviano, acaso en raz6n aire gentil y de menuda cortesanla de Aranjuez, ambiente con el que riman maravillosa­ mente. Nos referimos a la rotonda j6nica junto al estanque de los Peces (fig. 29), con cubierta de curiosa resoluci6n que obliga a recordar, mas que al Observatorio, a la Casita del Prln­ clpe, de EI Escorial; al kiosco chino, inmediato al anterior, cuya chlnerfc, cual ya apuntara Chueca, no tlene de tal sino la silueta, dado que la menuda decoraci6n es de un sorpresivo neogoticismo; a los pilonos de entrada al Jcrdln del Principe, noblllslrnos, pero algo desaira­ dos, y a la portada monumental (fig. 30) de la Casita del Labrador, que si se debe acceso a efectivamente Villanueva y no a a Isidro Gonzalez Velazquez, .se separa demasiado de las cohesivas ordenaciones del clnrfslrno arquitecto. En todo caso, este grupo de construcciones de Aranjuez se caracteriza por un abandono del rigor dasicista, por la bienvenida dada a ideas orientales sumamente vagas, y, sobre todo, por un cansancio del canon. Todo ello es revelador de un slntoma: el de que el neodasicismo posterior a Villanueva tendrd que optar las reg las dleclochesccs y algo asi feminizad6n entre la ciega servidumbre a como una curvtllnec de esa misma normdtlcc, Sin duda, Villanueva comprendi6 esquemas no podrlcn ser eternos. daramente que sus En Aranjuez model6 las bases testamentarias de su estilo, valederas para un futuro pr6ximo, falleci6 el 22 de que serla el siglo xrx. Poco de el conocerla el glorioso arquitecto, ya que r agosto de 1811, en plena guerra de la Independencla. PAR�NTESrS. de EL LARGO - Es superfluo trctcr de Informer a ning6n lector ccercc y 10 es tarnbl�l.1. expllccr medlcnte �vs azares y durocl6n 10 esa guerra contra Napole6n, 39 total eli psis urquitectonlcc en el mismo periodo. Habra que hacerlo, no obstante, bien que comenzando la relcclon mas lejos, en el momento en que se extingufa oficialmente el siglo xvrn y amanecfa el XIX. Momento clave para la desusada llcclon, pero que por el acostumbrado de yugular la historia de nuestro arte en 1800, ha solido omitirse y achaque dejcr que adivinara. Injustamente, porque precisamente en el cfio divisorio, don Ignacio se Haam, alicantino de nacimiento, discfpulo de Sabatini, cccdernlco de San Fernando desde 1786, construfa la lIamada Puerta Llana - esto es, sin escalones - de la Catedral de Toledo. La osa­ dla de introducir el prestigioso templo gotico una estructura tan flagrantemente neocldsicn en , , 1 no podia deberse sino a un arquitecto muy persuadido de las excelencias del estilo mcnejcdo. � En efecto, 10 manejaba como pocos. De su anterior obra toledana, el Hospital de Dementes, normalmente conocido como el Nuncio, alzado por Haam entre 1790 y 1794, estructura de I ladrillo y piedra, con cuatro patios al modo de los vlejos hospitales espcfioles, es notable, sobre todo, por su fachada principal, de "loggia" adintelada y scbor muy palladiano, como observa Lorente Junquera. Y otro edificio de la misma ciudad, la antigua Universidad, obrcdo por don Ignacio de 1795 a 1799, con gran portico exterior de nobillsimo orden [onlco y ejemplar patio del mismo estilo(fig. 31), tan noblemente interpretado como 10 rnejor de Vi­ llanueva, valla bien como precedente de formas a desarrollar en los primeros tiempos del sigloXIX. Po cos cfios del mismo conoclo Haam, ya que rnurlo en Madrid en 1810, cun antes que Villanueva. De otro arquitecto, don Pedro Arnal, eran los pianos del Palacio de Buenavista (fig. 32), en la confluencia de la calle de Alcala y paseo de Recoletos, en Madrid. Un encargo viejo, dado en 1777 por la duquesa Cayetana de Alba; mas, muerta est a dama en 1802 y Arnal en 1805, la obra, ya objeto de interrupciones, sufrlo otras varias. EI hecho es que retrasos e al comenzar siglo el andaba trcbnjcndo en este importante edlflclo, no totalmente concluldo se en el cfio crucial de 1808. Realmente, sus dimensiones, su sltucclon azarosa de sus propietarios a Manuel no olvidemos que el - privilegiada y la historia Ayuntamiento de Madrid 10 habla regalado Godoy -, estorbaron que fuera nunca palacio privado. Antes de su actual destino de Ministerio del Ejerclto conoclo otros, de los que nos importa particularmente el plan de I i � I i- convertirlo Museo de Pinturas, tanto por decision de Jose Bonaparte como, reemprendida en la idea, por Fernando VII. EI arquitecto mas cuantioso de este reinado, Lopez Aguado, pro­ yectarfa bellas construcciones accesorias para enaltecer y coordinar con las adyacencias urbanas el palacio, cuyas proporciones son mayores que su estricta belleza . Con Ignacio Haam y Pedro Arnal lIegamos a la guerra de la Independencia, aconteci­ . miento cuya cronologla sefinln de modo mas efectivo que los hiatos artificiales de los siglos el nacimiento de una nueva era. Es cosa habitual que los espcfioles nos jactemos de las in men­ sas cantidades de herolsrno, inicfativa popular, constancia potriotlcc, hostilidad contra el in­ vasor y fidelidad a la dinastla legltima de que nuestros antepasados dieron pruebas lnequi­ vocas durante aquella trascendental coyuntura. Y, congruentemente, se olvida la magnitud del desastre en que se iba precipitando Espana. EI desastre clccnzo a todos los ordenes de la 1 vida nacional y se tradujo en un lastimoso derroche de vidas y de energlas, de caudales y de actividades. La conquista de America, en el siglo XVI, derncndo mucha menos sangre, menos oro, menos teson, que est a otra empresa de defender un trono abandon ado por sus tltulcres, Y, .abandonando el gran heche ncclonol y concretdndones a nuestro tema, apenas hay que asegurar su funesta repercusion en nuestras odes. 40 '1 I I I 1 Figs. 29 Y 30.-ARANJUEZ: TEMPLETES DEL ESTANQUE DE LOS PECES, Y ENTRADA MONUMENTAL, POR JUAN DE VILLA­ NUEVA. 41 s: , 1 31.-TOLEDO: PATIO DEL INSTITUTO. POR IGNACIO HAAM. Fig. 32.-MADRID: PALACIO DE BUENAVISTA. EN SU Fig. ESTADO PRIMITIVO. POR PEDRO ARNAL. 42 33.-MADRID: EXTERIOR DE LA IGLESIA DE SANTIAGO, POR JUAN ANTONIO CUERVO. Fig. 34.-ARANJUEZ: CASA Fig. DEL LABRADOR, POR ISIDRO GONZALEZ VELAZQUEZ. 43 T Fig. 3S.-ARANJUEZ: SALA POMPEYANA EN LA CASA DEL LABRADOR, POR ISIDRO GONZALEZ VELAZQUEZ. 44 Muy sobre todo, en 10 que toea la arquitectura. EI 2 de mayo de 1808 sorprendlo en a Roma a nuestros mas caracterlsticos escultores y pintores, pero no a los arquitectos. Adernds, pintura y escultura pueden ser recllzcdcs en cuclquler lugar, incluso en medio de aquel lIameante conflicto. No asf la arquitectura, que demanda paz, complejo organizaci6n, defensa de azares y batallares. Esto es, un minimo de circunstancias seguras y tranquilas que de nlnqun modo podfan ser brindadas por la sangrienta sltucclon. Con 10 que cualquiera puede formular el balance deducible para nuestra arquitectura en el curso de aquellos seis nfios de guerra, de inseguridad, de angustia nacional. Nada fue construido, pero sf mucho destruido, ya por necesidades militares, ya por caprichosa mala voluntad del invasor. Naturalmente, seis ofios componen un pcrentesls negativo demasiado sensible en la evoluclon crqultectonlcc de un siglo, y oeste se resentida de ellos en 10 sucesivo. No hubiera ocurrido tal si un estado y un unidos y entusiastas, hubiesen colaborado en la reconstrucclon con animo levan­ pueblo, tado hasta anular y supernr las perdldcs sufridas. Precisamente ocurri6 todo 10 contrario, y el divorcio entre el monarca y la nnclon proporcionada un tono extremadamente modesto a toda empresa arqultectonlco. EI reinado azaroso, impopular e intruso de Jose I no habfa carecido de buenas inten­ ciones a este comprende bien. Cuanto mas advenedizo es el gobernante, respecto, 10 que se tanto mas ha de ocuparse de que la capital de su estado posea un verdadero rango monu­ mental, y en ello penso el hermano de Napoleon, ansioso de intentar algo que Ie congra­ close con los mndrllefios. Sus derribos, su ordencclon de nuevas plazas y, sobre todo, su pro­ p6sito de otorgar unas proporclones magnas y graciosas a la de Oriente, frente a Palacio, _ eran sfntomas de un no desdeficble criterio urbanista, posiblemente debido, mas que a el mismo, arquitecto Silvestre Perez. Son muchos los bellos proyectos conservados de mano a su de Silvestre sobre el que volveremos -, en su mayor parte de edlflclos y estructuras al ser­ - vlclo de la dinastla intrusa, como un alto Anfiteatro para las Cortes, un gran arco de triunfo en honor del rey Jose y ello 10 mas importante - una primera idea de viaducto entre el - Palacio Real y las Vistillas de San Francisco. Apenas es necesario asegurar que nada de ello pas6 del estado de proyectos, eso sf, exquisitamente delineados. Por 10 menos, Jose I proyectaba 0 hada proyectar. Fernando VII, una vez restaurado en su mal ganado trono, haria rnucho menos, perdiendo la gran ocasi6n que hcblc brindado la derrota napole6nica para rehacer Espana, su capital y sus principales ciudades, conforme a la ambici6n media que estaba mostrando el resto de Europa. Naturalmente, la arquitectura religiosa no escapa a la regia, porque la ultima gran catedral espanola, la de Cadiz, en obras desde 1722, no hcblc de ser concluida hasta 1853. En cuanto a templos mcdrllefios, el unlco digno de mend6n, alzado en plena guerra de la [ndependenclc, es el de Santiago (fig. 33), obra de Juan Antonio Cuervo en 1811. Es una rotonda con brazos iniciados y cupula sin lin­ I terna, todo ello correcto y frio, como 10 fachada, que se dlrlc dlbujcdo con desgana. En fin, un puficdo de nfios totalmente perdidos para la arquitectura espanola. rSIDRO GONZALEZ VELAZQUEZ. - Era necesario referirse la guerra de la Inde­ a pendencia para informar ya seguidamente acerca poder de los arquitectos de la monarqufa borb6nica restaurada, aunque los mas ilustres hubieran actuado con anterioridad al gran hecho. A lei cabeza de ellos ha de quedar _el rncdrllefio Isidro Gonzalez Velazquez (1765-1829), hi]o del fresquista dlectcchesco Antonio y hermano de los pintores Zacarias y Castor. Fue dis- 45 dpulo capadsimo de Villanueva y ampllo sus estudios de la Academia de San Fernando en vlcjes por Italia, Francia e incluso Grecla. Isidro comenzaba el siglo con una obra de' gracla tan ejemplar cual es la Casita del Labrador, de Aranjuez (fig. 34), obrada en 1802. Se trctc de una construcclon compuesta de cuerpo central y dos alas laterales, de cuyo avance corre la ver]c paralela a ese cuerpo principal. No hay en los muros, al exterior, ofra decorcclon que los huecos rectangulares de balcones y ventanas y las hornacinas conteniendo estatuas, mas el blcson en el centro del dtlco. Slsterndtlccrnente, Gonzalez Velazquez evlto el ernpleo . , t de columnas reservadas para la escalera, asi como utlllzo pilastras en la sala pompeya­ - na (fig. 35) -, entendiendo que en esta pequefio construcclon el gracil juego de vanos y la bicromfa de rosa y blanco se bastaba para condensar el proposlto de palacete menor, no pretendido monumental, sino sencillamente encantador, cual es en efecto. Con est a obra maestra, Isidro Gonzalez Velazquez habra demostrado poder ser perfecto disdpulo de Villa­ nueva -las hornacinas con estatuas 10 proclaman -, perrnltlendose total personalidad propia. Era habitual desde Ventura Rodriguez que los grandes arquitectos espcfioles proyectasen en mucha mayor proporclon que construyesen. No escape Isidro Gonzalez Velazquez a este hado, y prueba de ello es que, pasado el torbellino sangriento, diese planes para lIevar a efecto la gran plaza de Oriente imaginada por Jose I y por Silvestre Perez. En realidad, la iniciativa de este duo habra ya demolido las vlejcs construcciones que, se oponlon a la idea; de suerte que no habra sino seguir adelante con estc. No dejaba de ser plcuslble que una iniciativa del lntruso fuera aceptada por Fernando vn. Coincidia tam bien con 10 proyectado por Isidro, que mereclo la real nprobucion en 1817. Todo el gran solar dejado libre por los derribos de los conventos de San Gil y de Santa Clara, por la parroquial de San Juan y por casas privadas de las calles de San Bartolome, EI Tesoro y EI Carnero, debfa dar lugar a una majestuosa semihexedra, cuyo centro marcaria la sltunclon de un gran teatro, convenien­ temente diferenciado altura y proporciones del en nuevo case rio, este de una solo plcntc, Pero la buena idea sedeforrno, primero archivada y luego lIevada a efecto con toda mengua posible del proyecto prfrnltlvo. sr se proyecto de Gonzalez Velazquez. Las Cortes liberales de 1822 hcblcn recllze otro acordado la erecclon de un monumento conmemorativo del 2 de mayo de 1808, y precisa­ mente en el Campo de la Lealtad, donde fueron inmoladas muchas victimas inocentes (fig. 36). \, Nuestro propuso una comblnnclon de formas cccdernlccs arquitecto pedestal, scrcofcqo - y obelisco -, cuya mezcolanza se apartaba ya un tanto del purismo neocldsico como para hacerlo mas bien romdntlco, Mas grave error fue la mezquindad del obelisco en relcclon con su base de sustentcclon, 10 que restaba al monumento la grandeza debida. Item mas, la escul­ tura que se Ie adosara rima mal con la idea del arquitecto. Pero no toda la critica ha de recaer sobre este, ya que los azares politicos dilataron muchfslrno la conclusion del monumento, que r no se rematarfa hcsto 1840, once cfios despues de la muerte de Isidro. Con el, superiorfsimo dibujante, morfa una de las mejores prolongaciones de la arquitectura dieciochesca dentro del siglo XIX. ANTONIO L6PEZ AGUADO. - De la misma generaclon que Gonzalez Velazquez era Antonio L6pez Aguado (1764-1831), como elf formado en la Academia' de San Fernando y vlajero por Italic y Francia. Serle aventurada cualquier comparacl6n entre los rnerltos de 46 los dos arquitectos, pudiendo aceptarse por 10 menos, el dlcqnosflco de una como provisional, a volumenes mayor gracia para don Isidro, en tonto que don Antonio propendlo slernpre mas macizos. Era ya arquitecto muy considerable antes de 1808, por haber obrado los pala­ cios del marques de la Sonora la calle de San Bernardo, y el de la duquesa de (fig. 37), en Villahermosa, en el paseo del Prado, esquina a la Carrera de San Jeronimo (fig. 38). La pri­ mera de estas casas, inmejorablemente resuelta en sus funciones y trazado de patios, se con­ serva todcvlc, pero edcptcclon a Ministeno de Justicia, irreconocible por las reformas de informar de la mas que dis­ por 10 que una fotografia vle]c y anterior a tales trastornos podrd creta geometda de su fachada. EI pclcclo de Villahermosa, fechado en 1806, es una poderosa construcclon de ladrillo y piedra, con fachada secundaria a la Carrera de San Jeronimo la casa de Medinaceli, entonces en­ parece que para eludir toda posibilidad de cote]o con - frentada -, reservada la principal, muy noble y coronada por gran fronton, a una calle de tercera categoda. A mas de siglo y medio de su conclusion, este palacio, el que albergara un dlc la instltuclon de cultura denominada EI l.lceo, permanece intacto, conservando todo su viejo prestigio. Se ha Ilamado a Lopez Aguado "el arquitecto afortunado", no por otra rozon que la de haber obtenido los encargos mas pingUes y relevantes de la etapa fernandina, sustrayendo algunos a Silvestre Perez, el colaboracionista. EI encargo principal en que fueron preferidos los de Perez fue el de la Puerta de Toledo (fig. 39), triunfaillamado los pianos de Aguado arco - ) a a conmemorar el regreso de Fernando VII desde su dorado cautiverio de Valenc;ey. EI acuerdo de la erecclon databa de 1813; pero, en rozon de los vlrcjes politicos, no se concluye hasta 1827. Es monumento de queslernpre gozo crftlco, de la que pueden dar idea algunos pdrrc­ peslrnc fos de don Jose Caveda: "De todas las construcdones modernas, ninguna mas anflpdticc." "Se en ella con el desabrimiento, la desproporclon y la dureza." tropieza siempre - - A decir verdad, resultaba empresa un tanto dlflcil dlsefiar una puerta afortunada para una ciudad que contaba con las de Alcala, San Vicente y Puerta de Hierro, que de ningun modo no se puede decir que este hcblcn de ser por el concepto de Lopez Aguado; pero superadas arco de triunfo corezcc de grandeza ni que este mal dlseficdo. EI arco de medio punto central los huecos adintelados laterales es de bellas proporciones, como estdn contrapesado por - - f bien las columnas y pilastras [onlccs. Ciertamente que la enorme ccrqczon del dibujadas dtico y del grupo que 10 culmina destrozan cualquier idea efectivamente neocldslcc, y que de la Academia, de '_ de ser este presentado por el [oven don Antonio en sus estudios proyecto Mas recordemos que los tiempos hcblcn variado y que seguro que hubiera sido reprobado. sentido rorndntlco. bc]o Fernando, asistfamos a una relojcclon del canon en aras del creciente Sl la Puerta de Toledo se alzaba en un arrabal excentrlco, otra obra del numen de Lopez demandarfa el viejo corozen de Madrid. EI antiguo Teatro de los Ccfios del Peral, Aguado comenzado en 1737 por Juan Bautista Galuci y Santiago Boncvlc, no tuvo mayor vigencia demollclon. Se llevo 1787, ya ruinoso, Villanueva proponlc su r que la de medio siglo, y en est a a cabo en 1817,quedar no sin proposlto de reedificar el coliseo, en el animo de todos el ahora ctenlendose a los pianos dados por Isidro Gonzalez Velazquez para el trazado de la a todo plaza de Oriente. En ese proyecto se daba al teatro una rara planta hexagonal, que costa debra ser respetada. Asf 10 hlzo L6pez Aguado cuando en 1818 cornenzo las obras del a la vez esplendldo y desgraciado Teatro Real. Pero est as obras se Ie escaparon de las manos; la falta de dinero, la inestabilidad de las situaciones y las mismas proporciones del proyecto 47 reservaron la terminaci6n para .otra gen.eraci6n. Don Antonio L6pez Aguado falleda en 1831, casi veinte cfios antes de que se concluyese la que hublerc podido ser su obra maestra. Tampoco acert6 a crear escuela sin dude era tarde para ello -, y su hl]o y colaborador, Martin - . L6pez Aguado, cun setecentista de nacimiento, pertenece ya al clclo rorndntlco. OTROS ARQUITECTOS DE LA ESCUELA DE MADRID. - Como astros menores insertos en la misma tradici6n, por la raz6n de que sus cumele mencionar creaciones no algunos a hayan lIegado arquitectos, poco y mal conocidos, bien hasta nuestros dlos, bien porque la me­ r diocridad del ambiente y la penuria de las bolsas no les permiti6 mayores afanes. La primera coyuntura explica la penumbra que rodea el nombre de Manuel Martin Rodriquez, sobrino y disdpulo de Ventura Rodrfguez, de principal gesti6n dieciochesca, pero cuya larga vida Ie permiti6 seguir actuando en el reinado de Fernando VII. Obras suyas fueron la iglesia de Premostratenses, el convento de San Gil, luego cuartel, situ ado en 10 que hoy es plaza de Es­ pana, con soberbia fachada a la calle de Leganitos, y la preciosa Fdbrica de Platerfa de Mar­ tinez, el paseo del Prado, uno de los edlflclos mas gratos y rnejor dlsefindos de nuestro en clasicismo. Derribado todo ello, es gran suerte que permanezca la Real Casa del Vldrlo (fig. 40), hoy Academia de Jurisprudencia, en la calle del Marques de Cubes, edlflclo noble, pese a la Imitll y un tanto desproporcionada complicaci6n del gran bale6n. Otras de sus obras, menos considerables, fueron la Audiencia de Cdceres y la Aduana de Malaga. Para [ulclo defini­ I tivo de este arquitecto conviene aportar el que Ie dedic6 Caveda, asegurando que "en la dis­ tribuci6n y compartimiento interior, en la buena construcci6n, en acomodar los edlficlos a su destino, en darles un ccrdcter propio, ninguno, por ventura, de los contempordneos de don Manuel Martin Rodriguez Ie ha excedido." EI mismo Caveda elogia grandemente a don Juan Miguel de lncldn en cuanto a sus dedicaciones de profesor y de colaborador en total entrega a las tareas de la Academia, bien que neqdndole originalidad. Como arquitecto fue cos a menor, segun muestran la torre y fachada principal d-el monasterio de San Juan, de Burgos; la iglesia de Santa Marfa, de Sl­ gUenza; la cdrcel de Antequera, y el Seminario de Toledo. De don Juan Antcnlo Cuervo ya se mencion6 su iglesia de Santiago, en Madrid, y de don Tiburcio Perez Cuervo no hay mayor testimonio de su numen que el muy modesto de la Escuela de Medicina de San Carlos, amaza­ cotado e ingracioso poder ser mas. a no Don Custodio Moreno, fiel seguidor de las doctrinas vilanovanas, director de la Academia y arquitecto de la Real Casa, fue como creador poqufsimo original, bien que haya dejcdo la rnejor memoria como adiestrador de j6venes y ulteriores arquitectos. Sus obras principales fueron la fachada del Oratorio de Caballero de Gracia, que edific6 siguiendo fielmente las trazas dejadas por don Juan de Villanueva (fig. 41), Y el caser6n de las Caballerizas Reales, en lugar tan inoportuno que su derribo fue de los pocos justificados en Madrid. Alz6 tcrnblen la Escueia de Farmacia, en la calle de su nombre, en 1830, obra perfectamente mal dibujada y coordinada. En cuanto al Teatro Real, que se Ie confiara para lIevar a efecto los pianos de L6pez Aguado, fue empresa muy superior a sus fuerzas y hubo de abandon aria. EI ultimo arquitecto rncdrllefio de este clclo es don Francisco Javier Mariategui, de fama y renombre muy poco congruentes con 10 por el realizado. EI Obelisco de la Fuente Castella­ na (fig. 42), mezquino de dlbu]o y con infelidsimo remate, 0 la Fuente de los Galapagos, proyectada para conmemorar el nacimiento de Isabel II, y que si tiene alguna belleza no se 48 I I Fig. 36.-MADRID: MONUMENTO CONMEMORATIVO DEL DOS DE MAYO, POR ISIDRO GONZALEZ VELAzQUEZ. 49 t t • MARQUES DE LA SONORA Y DE LOS DUQUES DE VILLAHERMOSA. POR ANTONIO FigS. 37 Y 38.-MADRID: PALACIOS DEL LOPEZ AGUADO. 50 • Figs. 39 Y 40.-MADRID: PUERTA DE TOLEDO, POR ANTONIO L6PEZ AGUADO, Y REAL CAS A DEL VIDRIO, POR MANUEL MARTiN RODRIGUEZ. 51 Fig. 41.-MADRID: FACHADA DE LA IGLESIA Del CABALLERO DE GRACIA, POR CUSTODIO MORENO. 52 Fig. 42.-MADRID: OBELISCO DE LA FUENTE CASTELLANA, HOY EN LA PLAZA DE MANUEL BECERRA, POR FRANCISCO JAVIER MARIATEGUI. 53 ! , I I ·1 I ! ,I I t ,. Figs. 43 Y 44.-VITORIA: LA PLAZA NUEVA Y LOS ARQUIUOS, POeR PtREZ DE OLAGUfBEL. ·54 deberd sino ala colcborcclon del escultor Jose Tomas, no son suficientes para dar credlto de arquitecto a nuestro hombre. Y su principal proyecto, la conversion de la casa de Noviciado en Universidad Central, fue lIevado a efecto por Pascual y Colomer, en la etapa siguiente. SILVESTRE PEREZ Y EL NEOCLASICISMO VASCONGADO. - Pdqlnos ctrds uporecto el nombre de Silvestre Perez, al tiempo que se prometfa mayor referencia. La merece, y mayor de la que aquf se Ie puede otorgar, pues ante el nos hallamos con el arquitecto que posible­ mente encarna rnejor la arquitectura del neoclcsiclsmo fernandino, y, por supuesto, el que hizo de ella la mejor siembra. Habfa nacido don Silvestre Perez en Epila (Zaragoza), el nfio 1767, permaneciendo cerca de don Ventura Rodriguez, con quien colcboro en algun modo en las obras del Pilar, de Zaragoza. Proyectista y dibujante admirable, ya se vic como habfa colaborado con Jose Bonaparte, 10 que no fue obstdculo para que, restaurado Fernan­ I do VII. en el trono, continuara gozando de la real confianza. Ademds, los acontecimientos, flujos y reflujos de la guerra, habfan arrojado a Perez a las provincias vascongadas, preci­ r . samente el terreno mas abonado para desarrollar programa tan fructffero cual no podfan I sonar ni el ni ninguno de sus colegas. Retrocediendo a ofios muy anteriores al perfodo estu­ diado, se recordnrd que los pueblos y ciudades vascos habfan mostrado un Singular amor, por 10 dernds muy dieciochesco, para con la arquitectura civil y oflclcl, bastante mayor que para la religiosa. A las Casas consistoriales de gentil traza barroca habfan sucedido las de estilo neocldslco, y un buen ejernplo del vlrn]e era la de Zarauz, con perfecta columnata [onlcc, conclufda a fines de los ofios setecentistas por el arquitecto Arzadum. Igualmente el nuevo. estilo se transmitfa a las grandes plazas porticadas, resucitando con nuevos canones los vlejos modelos castizos. En Vitoria, que a la sczon se puede considerar un poco capital cultural de Vasconia, don Justo Antonio Perez de Olaguibel habfa construido la ejemplar y hermosa Plaza Nueva, de 1781' a 1791, logrando un conjunto de Singular homogeneidad, en el que la prestancia otorgada a la Casa Ayuntamiento, en la misma cllnecclon y altura que las conti­ guas, se logra con la rnejor de las discreciones (fig. 43). La tal plaza seria enriquecida en 1824 por don Benigno Moraza con barandillas, bancos y jarrones. Y el rnlsmo Olaguibel plcneo, en la misma ciudad, los Arquillos (fig. 44), afortunado expediente urbanfstico para ordenar la vle]o ciudad. La provechosa estancia de Silvestre Perez en Vitoria continuo est a buena labor cludcdcnc, no clrcunscrlblendose a estas tierras, sino tcrnblen a las guipuzcoana�. EI dio los pianos para construir las Casas Consistoriales de Bermeo, Motrico y Durango. EI planea en Vitoria las casas de Echevarria, en la calle del Prado, no alzadas sino en nfios mas tarde. EI es el autor del teatro de la misma ciudad (fig. 45), obra de 1821, con portada de columnata superior [onlcc: era el primer coliseo espofiol del siglo, y, pese a sus dimensiones mas bien reducidas, un verdadero modele en su genero. Lastimosamente, desnpcrecio, por incendio, en 1914. Las actividades de Silvestre Perez se extienden a San Sebastian, ciudad que habra quedado casi totalmente destruida en 1813, y que era lmpresclndlble reconstruir. EI encargado del plan general a ello conducente, don Pedro Manuel de Ugartamendfa, presento un proyecto demasiado revolucionarfo, teniendo que aceptar la colcborcclon de don Alejo de Miranda, arquitecto mas conservador. De todas suertes, es Ugartamendfa el autor de la bella y crrno­ nica Plaza Nueva, portkada, comenzada en 1817 (fig. 46). Pero la monumental Casa Consls­ torial (fig. 48), de arquerfas en la planta baja y columnata dorlcc gigante en las dos superio- 55 res, se debe pianos de Silvestre Perez, y se cornenzo en 1828. Estructura de Ugartamendra, a el edlflclo de la Alhondlqc, en el mismo San Sebastian. Es de trazado muy original, con fachada enmarcada entre dos inmensas columnas [onlccs, diestramente unidas por un alero superior­ mente dlbujcdo (fig. 47). Desgraciadamente, ha sido derribada. Todavfa habra de Ilegar a Bilbao la ccclon de don Silvestre. Fue mediante la construe­ cion del antiguo Hospital de Achuri (fig. 49), mas tarde sede del Museo, hoy de la Escuela de Maestrfa Industrial. Qulzd sec la obra maestra de don Silvestre, bien que las obras fueran IIevadas por don Gabriel Benito de Orbegozo. En este caso, el esquema habitual de columnata alta no resaltada se ha cambiado, con fortuna, en gran portico tetrdstllo, de considerable y Bilbao. pu [cnzc, excediendo de la masa del edlflclo ; este, de los mas nobles de Tales fueron las obras de don Silvestre Perez y Martfnez, gran arquitecto y consumado dibujante, muerto en 1825, luego de haber dignificado y monumentalizado las ciudades I mas fuerza, grandeza y pujcnzc que gracia esbeltez, y en los norteiias. Manejo 0 sus manos r repertorios cldslcos pecaron de una excesiva solidez. Pero esta objeclon, mas que a Perez, ha f de dirigirse contra el tiempo fernandino. EI 10 slrvlo rnejor de 10 que podia espercrse, con un amor y una dedlccclon para con la arquitectura heredada del siglo XVIII cual expresan rnejor que nada sus obras. En tierra tan abonada para este tipo de arquitectura como el Pais Vasco, por trcdlclon Perez fue decisiva. Y lc hazaiia mas in­ y por la contigUidad francesa, la gestion de Silvestre teresante y original de 10 hecho posteriormente al gran arquitecto crcqones es el complejo de construcciones alzado en Guernica-Luno (Vizcaya), a modo de acropolis civico-religiosa de las tradiciones, fueros y libertades del Pais Vasco. Precedente de todo ello era una iglesia IIamada de Santa Marfa la Antigua, renovada en 1410 y a la que se agrego en 1686 una sccrlstlc destinada a contener el archivo de Vizcaya. En ese templo tenlcn lugar las juntas generales del Sefiorlo, y en 1700 se agregaron los escaiios de madera para los representantes de-las localidades con derecho a voz. Pues bien: en 1826 extraiiamente, en uno de los mas - todas aquellas viejas cons­ _ negros momentos cbsolutlstos -, los diputados acordaron derribar trucdones en torno al venerado drbol de Guernica, sustltuyendolos por otras nuevas. EI arqui­ tecto encargadode 10 lnnovcclon era don Antonio de Echevarria, nombre que debe ser mirado con el mayorrespeto, ya que se encontro ante un problema crqultectcnlco nada cornun, dada la especiallsima Indole de las construcciones encargadas. La prindpal de elias habra de ser un vasto salon de dobles y mezcJadas funciones, las de iglesia y parlamento; problema novl­ simo y sin precedentes conocidos, mdxlrne en aiios en que todo conato de representcclon popular era mirado con horror. Pero Echevarrfa trtunfo en el empeiio (fig. 50). Un portico "in antis", provisto de dos grandes columnas toscanas, en cuyo dlbu]o se advierte cJaramente el lnflu]o de Silvestre Perez, da entrada a un gran salon ovalado (fig. 51), que desarrolla en las curvas mayores tres filas de asientos para los representantes de los apoderados, corriendo otra superior, cerrada por barandilla, destinada al publico. En los ejes del ovalo se disponen: en uno, la entrada, y en el opuesto, la mesa presidencial y, tras ella, un arco abierto al dbslde con altar para la Virgen. EI salon se cubre con armadura de madera. Es una estructura tan nueva, impensada y original, tan demostrativa de la personalidad de un gran arquitecto, cutomdtlccrnente viene al caso la posibilidad de que la idea y sin duda 10 era Echevarria, que se debiera a Silvestre Perez, proyectista ya de un Salon de Cortes afrancesadas, segun vimos. Otras dependencias del edificio son el Archivo del Seiiorio de Vizcaya y un gran claustro 56 1. I· Fig. 45.-VITORIA: TEATRO PRINCIPAL, POR SILVESTRE PEREZ. Figs. 49. y 47.-SAN SEBASTIAN: PLAZA NUEVA Y ALH6N­ DIGA. POR UGARTAMEND[A. 57 ( Fig. 48.-SAN SEBASTIAN: CASA CONSISTORIAL, POR SILVESTRE PEREZ. Fig.·49.-BILBAO: HOSPITAL DE ACHURI, POR SILVESTRE 'PEREZ 58 FigS. 50, 51 y S2.-GUERNICA (VIZCAYA): EXTERIOR DE LA CASA DE JUNTAS, ANFITEATRO DE SESIONES Y TEMPLO DEI LOS PATRIARCAS, POR ANTONIO DE ECHEVARRIA. 59 f " 1 f. POR MARTIN MIGUEL DE SARACIBAR. 54.-BILBAO: PLAZA NUEVA, POR PEDRO DE Fig. 53.-VITORIA: DIPUTACI6N, Fig. BELAUNZARAN. 60 bello dlbu]o, que pudle­ muy senclllo, de esbeltos arcos sobre pilares de secci6n cuadrada, de ramos lIamar prefunclonales. A un lado del p6rtico antedicho se alza una pequefic joya de nuestra postrera arquitectura neocldslcc en su versi6n mas jugosa. Es un templo octdstllo (figu­ ra 52), de columnas corintias y gran front6n, de tan poco fondo que este no contiene sino el espacio techado suficiente para albergar los siete bancos de piedra destinados a otros tantos Presta­ patriarcas; esto es, Corregidor, dos diputados generales, dos alcaldes de Hermandad, mere mayor y Tesorero real. EI templete, obra de encantadoras estructura y personalidad, los queda junto a las tribunas del edificio principal, en las que eran depositadas las actas de T representantes. EI templete que cobl]n el Arbol de Guernica es obra muy posterior. Tal es el complejo de crqultecturn civil y representativa de que con interesantlsimo raz6n puede envanecerse Vizcaya. Sin embargo, 10 descrito no es sino una parte del proyecto en la general, mucho mas ambidoso. Se lIeg6 a 10 obrado en 1833 luego de haber invertido construcci6n algo mas de ochocientos mil reales. Posteriormente, el estallido de la guerra carlista desaconsej6 continuer- las obras, reducidas a 10 comentado. La ultima notable realizaci6n del neoclasicismo vasco es el Palacio de la Diputaci6n de Alava, en Vitoria (fig. 53). Su arquitecto fue don Martin Miguel de Saradbar, y el pro­ yecto comprendia originalmente nada mas que una planta en U; esto es, de dos cuerpos la­ terales resaltados, con ventanaje de rica decoraci6n, y, entre ellos, un noble p6rtico de co­ lumnas toscanas. Con ello hublerc debido quedar concluso el edlflclo, tal y como qued6 en 1833. Pero, acabada la guerra carlista, el propio arquitecto anadi6 otra planta, no mas Esta adici6n no se terminaria que discreta, pero que alter6 ingratamente el aspecto general. , " sino en 1858. EI mismo Saradbar es autor de otras obrcs utilitarias, como el puente de Ar­ mlfidn, de 1847. Todavia cabe referirse, dentro del Pais Vasco, a una obra importante. Si en Vitoria era agora de la ciudad la Plaza Nueva y en San Sebastian la de igual nombre, Bilbao faltaba la lIamada de unequivalente. Fue natural que se dieran los pianos de otra plaza bilbaina, Nueva, en estilo sernejcnte a la de Vitoria, pero con proporciones mas robustas y pesadas (figu­ ra 54), descollando entre las casas unlformes el Palacio Viejo de la Diputaci6n. Consta que en 1846 no hcblcn concluldo los trabajos, a cargo de don Pedro de Belcunzcrdn, el mismo arquitecto del Colegio General de Vizcaya. Y hasta cqul nos ha lIevado la aneha gestl6n de Silvestre Perez en las limpias geografias nortefics, CATALUt\I,A. Mas que de Cctclufic, bo]o este subtltulo se hcblord de Barcelona y de los - habra visto alzarse en principlos de su remodelacl6n urbana. La gran eiudad medlterrdnec de la su sene eonstrucdones de grada y majestad; una de las ultlmcs, la Casa empaque, Aduana, por Roneali. Todcvlc los primeros nfios del 1800 se trabajaba en la envolturc en neocldslcc - obra de Soler y Faneea -, de la Lon]c g6tiea. EI programa no se suspenderfa, tenderia a organizar mejor la clu­ bien que eon mayor eneogimiento de prop6sitos, sino que dad y proyectarla en direeci6n del mar. EI primer arquitecto de cierta entidad eon que nos encontramos es el leridano Antonio y r Celles Azcona, disdpulo de la Eseuela de l.on]c, pensionado en Roma el cfio 1793 y en Madrid diez cfios mas tarde; en 1817, profesor de la dicha entidad barcelonesa. De 1807 a 1818, levant6 el de los marqueses de AI6s y de Dou, en la calle Alta de San Pedro, donde palacio 61 mas tarde clojurfu el Ateneurn Pollthecnicum. se Aunque su fachada este mediamente resuelta, rodeada la columnata j6nica por muro y ventanaje de ccrdcter muy vulgar (fig. 55), quedan perfectamente dlbujodos los detalles de la escalera, y resulta un acierto el sal6n ovclcdoy cubierto de cupula, con columnas adosadas corintias. Antonio Celles, sincero devoto de 10 antigUedad cldslcc en grado suficiente cual para proyectar una reconstrucci6n del templo romano cuyos restos se hallaron en la calle del Paradis, construy6 tomblen, hacia 1830, la iglesia de carmelitas calzadas, en planta eliptica y estilo d6rico, hasta templo no lIegado nuestros dias. EI arquitecto falleci6 el cfio 1835. Otro arquitecto de la misma generaci6n, Jose Mas Vila, hl]o del maestro de obras Pablo Mas Dordal, fue el dictador de la construcci6n oflclnl barcelonesa durante casi medio siglo, ya que en 1800 fue nombrado auxiliar de su padre en las obras municipales. Lo fue definitivo en 1808, con Jose I, a 10 vuelta de Fernando VII, con los liberales y con los absolutistas, inqe­ nldndoselos siempre para estar a bien con el que gobernase. Su principal hozofio, aparfe 10 construcci6n de dos mercados ptibllcos en Barcelona y del de San Andres del Palomar, con­ sisti6 en el derribo, el ofio 1823, de la fachada del g6tica Ayuntamiento, y, de no haber me­ diado un fuerte movimiento de opinion, otro tanto hubleru heche con la parte hoy visible de la calle de la Ciudad. EI prop6sito de Mas Vila no obedecia sino al intento de remodelar a su cnto]o la plaza de San Jaime, idea en la que estuvo trabajando de 1832 a 1844. La con­ secuencia de este plan fue la nueva fachada de la Casa de la Ciudad (fig. 56), que, si bien hace lamentar la g6trca perdida, de nlnqun modo es despreciable. Tres plantas, gran cornisa y sobre ella balaustrada, se dividen en tres pofios principales, de los que el central muestra adosadas cuatro columncs j6nicas, bien dibu jadas; la tal fachada no se concluy6 hasta 1847, y no es mal testimonio del ultimo neoclasicismo cctcldn. Sin de poder ofrecer el nombre del arquitecto ni la fechc pre;isa de 10 cons­ posibilidad trucci6n, aunque ella corresponda a la epoco fernandina, es menester mehclonnr el sun­ tuoso palacio del marques de Alfcrrds, en la calle Ancha, noble caser6n de un c1asicismo muy puro y ccllcdo, nada-pretencioso, muy afortunado en la coordinaci6n del palacio propiamente dicho, de tres plantas, con el adyacente, de una sola, destinado a cocheras y caballerizas. Tcrnblen obra an6nima el conjunto conocido con el nombre de Casas de Xifre, rico alma­ es cenista de ultramarinos. Esta construcci6n (fig. 57), de hacia 1830-1836, era un buen modelo de arquitectura utilitaria, desarrollando nueva sobre la planta inferior, abierta porches, en otras tres altas, recorridas verticalmente por pilastras corintias. En el exterior de los p6rticos, gratas decoraciones - rectdnqulos y enjutas de arcos - en terracota, realizados sus bo]o­ rrelieves por Tomas Padr6, sequn proyectos de Campeny. Pertenecian ya las Casas de Xlfre a un anhelo general de renovaci6n urbana, cuya puesta en marcha requerida varias etapas sucesivas. La que ahora corresponde mencionar no comprende sino tanteos, como 10 aper­ tura de la calle de Fernando, por caprichosa y desp6trca ocurrencia del conde de Espana, o los trazados del arquitecto don Jose Mosscnes, proyectista del Portal del Mar y de la plaza de Palacio. Pero la cr6nica del vlrc]e urbano de Barcelona compete a ulteriores capltulos de este libro. Fuera de Barcelona, tanto en sus alrededores como en toda la regi6n catalana, fueron numerosas las "torres" 0 casas de campo que se alzaron en este perfodo vulgarizando, nacio­ nalizando y sintetizando motivaciones griegas. Un buen eJemplo puede ser la casa Caban yes, en Villanueva y Geltru, pese a 10 desproporcloncdc de sus elementos decorativos. 62 Figs. 55 Y 56."";'SARCELONA: FACHADA ·DEL ATENEUM POLlTECNICUM, POR ANTONIO CELLES, Y FACHADA DE LA CASA DE LA CIUDAD, POR JOSE MAS VILA. 63 I Fig. S7.-BARCELONA: CASAS DE XIFRE. SIN AUTOR CONOCIDO. Fig. S8.-VALENCIA: PATIO DE LA UNIVERSIDAD. POR JOAQUIN MARTINEZ. 64. VALENCIA Y MURCIA. - La ciudad de Valencia, tras un siglo de muy rica arquitec­ tura, pudo continuar su convlcclon neocldslcc, ya superiormente definida mediante la cons­ trucclon de la Aduana, de Gilabert y Rubio, con otras obras importantes. La primera en fecha no se deblo a arquitecto valenciano, sino al murciano Juan Bautista la Corte (1757-1834), el que por rozon de su procedencia no valentina encontro no pecos obstdculos en la ciudad del Turia. Pero su habilidad mostrada al alzar, en 1800, una plaza de toros provisional en el breve plazo de dos meses, fue rozon para que en 1801 se Ie encargase la Puerta del Real, arco de triunfo al modo de los mcdrllefios dieciochescos, y no inferior en gracia a estes. Constaba de tres ingresos: arco el central, adintelados los laterales y prolongado cquel por una gran cartela conmemorativa y el escudo de la ciudad. Por desventura, esta puerta fue derribada en 1865, sin la men or causa justificativa. Las nobillsimas columnatas doricos del cementerio (fig. 59), datando de 1807, pero sin autor conocido, y la total rernodelcclon de la iglesia gotica del Salvador, efectuada de 1825 a 1829, fueron empresas anteriores a otro esfuerzo mayor: la construcclon del enorme pala­ cio de Parcent, obra del arquitecto Vicente Marzo, fallecido "en 1824, antes de ver acabada su obra. Dicho y una de las razones para ello fue la de albergar una fac­ palacio, amplisimo, torfc de seda, contiene excelentes detalles de buen arquitecto, como sus patios y escaleras, y aunque maltratado, es todavia una muestra de tantas otras casas valencianas de su porte, derribadas. Con todo, creador mas importante que Marzo fue Jocquln Martinez, a cuyo cargo estuvo, en 1830, la reforma de la Universidad, centro que habra sufrido graves defies en 1808. De 10 hecho por Martinez, 10importante es.lc fachada, de ladrillo y piedra, con moldu­ mas rccion y huecos de un clasicismo nada extremado, con recuerdos barrocos. Mas notable nos parece el claustro (fig. 58), 0, per rnejor declr, su planta bc]c, dorlco, solemne y comedida, dado que la alta, [onlcc;: es aditamento de nuestro siglo. En fin, se hcblcrd del Teatro Principal (fig. 60), para el que habra dado pianos, en 1808, Felipe Fontana. Las obras y los proyectos, modificados estes por Cristobal Sales y Salvador Escrig, se lIevaron muy lentamente, hasta 1831-1832, en que se consldero concluso el a efecto I coliseo. Pero su fachada es cfindldo posterior, de 1854, por J. Zacarias Ccrncfic. De los arquitectos murcianos, el decano era Juan Bautista la Corte, al que hemos visto actuar en Valencia. Menor en cfios, Francisco Bolarln elViejo (1768-1858) habia cursado estudios en la Academia de San Fernando y fue disdpulo de Pedro Arnal. Trcbcjo en Jumilla y Caravaca, pero sobre todo en en Murcia, trazando para la Catedral el Oratorio del Obispo y dando pianos para el palacio de Zabalburu. Fue tcmbien proyectista de un monumento a Fernando VII, no realizado. Su hl]o, Francisco Bolarin el Mozo (1800-1871), Ie sucedlo en la profeslon. Carlos Cayetano Ballester (l1770?-1839) es el autor de la casa neocldslcn junto al Segura, a la que se adosa el altar de la Virgen de los Peligros, y suyas son tnmblen las de Meoro, [onlcc, y de la Misericordia. De Manuel Alcazar (1781-1840) no cabe citar sino reta­ bios, como el mayor de la iglesia del Carmen. Se menclonnrd, en fin, a Juan Peralta (1804-1846), de breve actuaci6n, y a Jeronimo Ros (1802-1885), que en 1834 presento a la Academia de San Fernando un proyecto de palacio para reunion del Estamento de Pr6ceres. Este arqui­ tecto concluye la iglesia de Yecla, comenzada en 1775 por Jose Lopez. OTRAS REGrONES. Por postizo, falso e intelectual que fuera en cuanto a complexi6n - crqultectonlco el estllo neocldslco 0, por rnejor decir, su prolonqcclon en el siglo xrx-, - 65 de dvica de Espana comenzada hubiera sido el indicado para proseguir la tarea repobloclon medida casi rural, sequn hemos visto tierras vascas. Pero la ver­ por Carlos III, en acaecer en cccdemlco 10 consiguieron. dad esque tan solo las comarcas a donde lIegaba alguna vigencia Y es de ver como la rica y deslumbradora Andaluda se encoge en este momento, en rczon de Hlspcnoornerlcc, golpe de muy poderosas. Una sera la nueva conflqurcclon polltica causas fatal para el comerdo y la ncveqcclon. Otra, el cansancio. Despues de una etapa barroca tan larga y explotada, el neocloslclsmo no dice demasiado a un pueblo ernpeficdo en 10 espec­ tacular y retorcido. De cqul que sea dlflcll presentar realizaciones de algun porte. La respuesta a las nobles plazas mayores vascas no la da sino Almeda, con su tcrdlc Plaza Nueva (fig. 61), Aduana de mas bien pobre en y construcclon. De edificios oflcloles, ya se menclono la dibu]o Malaga, por Manuel Martin Rodriguez; vasto edlficlo de cuatro pisos y gran patio de arcadas, todo ello muy bien dlbujado y por demos ambicioso. En Sevilla no cabe recordar sino la iglesia de San IIdefonso, para la que en 1794 habra dado pianos el cccdernlco de San Fernando, ma­ drllefio, Julian de Barcenilla (1753-1796); slqulolos el arquitecto sevillano Jose Echamoros. Hasta 1841 duro la construccion de este edlflclo, muy rico, sobre todo en su interior [onlco, la de de altar mayor. Pero la fachada verdaderamente espectacular en opulencia [cspes su de dos airosas torres, y claro estd que con profusion de molduraciones cldslccs, proporciona mas bien en su aspecto la idea de un templo barroco mas. Por 10 que a Cadiz se refiere, com­ pitlc al arquitecto valenciano don Juan Daura la tarea de concluir todo 10 que hubieran dejado inidado sus antecesores; sobre todo, Benjumeda. La Cdrcel, por este en 1792, proyectada edlflclo de verdadera prestancia, nada congruente con su destino, fue acabado por Daura en 1836, y este mismo ilustre arquitecto concluyo la Catedral, el ultimo gran esfuerzo de la arquitectura espanola de signo religioso, y ello ya en cfios que exceden al clclo en que nos estamos moviendo, ya que hasta 1853 no se coronaban las torres. Pese a ello, loqrose una mas uriidad el conjunto. En Granada, poco mas se hizo en el siglo XIX primerizo que aceptable en que la capillaSon Miguel, en la Catedral, proyectada y alzada, de 1804 de a 1807, por don Francisco Romero de Aragon. Naturalmente, no nos Ilegamos a las coscs prlvcdos, que no de construirse por toda Andaluda estilo neocldsico mas 0 menos declarado. dejaron en semejante al encogimiento andaluz. Luego del intenso En Galicia cccecio algo muy esfuerzo barroco, que no reconoclo fronteras cronoloqlccs y que habra sido para la region tan consustancial como el rorndnlco, quedcbcri pocas fuerzas para entregarse a un nuevo estilo, y si se hizo durante el XVIII, no se proseguirfa. Y es realmente un hombre a medio camino entre ambos siglos, Melchor Prado Marino, el unlco que cabe presentar. Era compos­ telano, escultor y dibujante en esta calidad ccornpcfio a don Jose. Cornide en 10 excursion - Cabeza de Griego en 1796 habia recibido de la Academia de San Fer­ crqueolcqlcc 0 -, y nando la consldercclon de cccdemlco. De otro artistico por tierras de Portugal, que el viaje rnenclono en 1814, guardamos no mas noticias. Se dan como obras de Prado Marino la iglesia de San Francisco y la de San Miguel dos Agros, mas la fachada de San Benito del Campo, en Santiago. Suya, tcrnblen, la Colegiata de Vigo. Lo mas importante de su numen parece ser la fachada de la Universidad compostelana, por desgracia muy reformada despues, con del breve neo­ perdido del fronton dibujado por Prado. Este arquitecto, ultimo representante clasicismo galaico, y que en sus ultlrnos cfios fue asesor oficial del Ayuntamiento de La Co­ rufio, fclleclo en 1834. Esta relccion concluye tam bien el censo de toda arquitectura extend ida por tierras espa- 66 i I I t 1 1 Fig. 59.-VALENCIA: P6RTICOS D6RICOS DEL CEMENTERIO. DE AUT�R AN6NIMO. 67 I 1 l' 1 I 1I Fig. 60.-VALENCIA: TE.6,TRO PRINCIPAL, POR FONTANA, SALES Y ESCRIG. Fig. 61.-ALMERIA: LA PLAZA NUEVA. 68 fiolns, En 10 sucesivo, cada dia mas estricto el centrcllsrno, s610 las grandes ciudades - y no todas - tendrfan opd6n a edlflclos de condenadas ya las medianas y meno­ algun prestigio, res a una decadencia de muchos cfios de duraci6n. Se habian clausurado las buenas inten­ ciones de la Ilustraci6n. Y, con elias, bien servidas por la estetlcn neocldslcc, la clausura alean­ zaba a las ilusiones de casi toda Espana. B) LA ESCULTURA sola cabe el trdnslto de LA CONTINUIDAD DEL XVIII.-Ni una brusquedad registrar en un siglo a otro por 10 que se refiere a la escultura. Lo que el XVIH transmite al XIX es respe­ tado fntegramente por este en su primer tercio y aun en buena parte del segundo. EI reper­ torio cldslco ; los dioses, semidioses y heroes; el afecto para con Grecia y Roma; la adhesi6n estetlcos como reclen instaurados, se entendian como integrantes de toda a unos principios que, revelaci6n. EI XIX no s610 ldentlflccrd con esta proqrorndtlcc: cun mas, se mos­ una siglo se endurecer y helar tanto la prestigios, hasta el punto de un con­ trnrd mayormente celoso de sus siderable cantidad de gracia setecentista que los escultores de la Academia habian prestado a sus creaciones. Y es que.lc diferencia de climas se hace evidente a partir de la gesti6n de Ca­ de ilusi6n y vocaci6n; despues, se convertiria nova. Hasta el, el neoclasicismo no pasaba ser en dogma no discutido ni discutible. Es posible que otros factores contribuyeran en nuestra patria al triunfo del dogmatismo. Todavfa el siglo XVIII habra presenciado c6mo la estatuaria religiosa de signo castizo y trc­ dicional pugnaba por convivir con las nuevas orientaciones, proporcionando algo parecido el neoclasicismo decimon6nko a un contrapeso, a la posibilidad de un equilibrio. En cambio, carece de oposici6n, y esa escultura religiosa ha periclitado totalmente. De -aquf que se haga rococ6 mas autoritario e intransigente, olvidado ya del todo de aquella primera suavidad momento. Y, sin embargo 0 acaso por ello -, la cell­ con la que coexisti6 en determinado - dad, la tecntcc, lc sapiencia del escultor del primer tercio del siglo XIX son de la mayor exce­ lencia posible. Sus producciones pod ran enamorar 0 disgustar; mas 10 cierto es que constitu­ concienzudas de toda la historia de la tuyen una de las etapas mas solventes, mas serias, mas escultura espanola. En contra de la cual afirmaci6n no sirve ya asegurar que sus m6dulos de re­ inspiradores eran c[enos al sentir espcfiol 0 que estdn exentos hasta del menor pdlplto a era una de las fle]o popular. Otro tanto acaecia en el resto de Europa, y, precisamente, est ocasiones en que mejor podiamos jactarnos de ser fieles a una lIamada de unidad europea, no como d6ciles ac6litos, sino participando en la experlenclo y colaborando en ella mediante artistas de categoria tan excepcional como Jose Alvarez Cubero 0 Damian Campeny. EI t6pico de que la escultura espanola ha de ser necescrlcmente de Indole sacra queda rechazado, no misera especie de otra ulterior escul­ s610 por el ernpu]e de los dos nombres citados, sino por la tura decimon6nica, la que pretendfa restaurar esa vena de ccrdcter sacro. La bondad, la excelencia, la mcjestcd de la escultura neocldslcc, se debi6 tornbien a fac­ to res intrfnsecos de este arte, y por ello fue, en general, superior a la arquitectura y a la pin­ turc del mismo momento. La arquitectura exige grandes dispendios y es incompatible con eras de flaqueza econ6mica; pero la escultura, mucho mas barata, se deja trabajar en esa coyuntura. La pintura puede ser labor de aficionados, mientras que la escultura de ningun 69 modo los admite en su seno. Todo 10 que puede traerle de dcfio una epoco de economia calc­ mitosa es el retraimiento de actuantes la parvedad de nombres. Efectivamente, son pocos 0 los escultores merecedores de cpcrfclon en este capitulo, pero bastante mas insignes que los rnuchlslmos que Ilegaron al ofio 1900 equlvocdndose casi en todo 10 que tocaban. Entre la madera policromada de la vieja yamada trcdiclon y el demasiado maleable barro del por­ venir, este momento de mdrrnol, utilizado con plena dignidad yamorosa pericia por unos artistas de primera categoria, no puede, de nlnqun modo, ser desdeficdo ni despachado en puro trdrnlte. La escultura espanola neocldslco fue uno muy noble realidad, incluso politica, porque fueron excepcionallsimas las obras de re escultorlcc reproduciendo las nada gratas. facciones de Fernando VII; naturalmente, no por negativa a ello de nlnqun escultor, sino por: la conciencia mutua de estes y del presunto modelo de que tal rostro era cualquiercosa rnenos cldsico. Y tampoco presenciaremos un desfile de mediocridades, cual la de sucesores de don Vicente Lopez. Hubo mucha mayor selecclon en los terrenos de la escultura, otro bien que no cabe olvidar. AI el nuevo siglo vivian todavia los imagineros Jose Esteve y Ramon Amadeu. comenzar Vlvlc, asimismo, Juan Addn, el crcqones que en su Venus de la Alameda de Osuna legaba todo un digno programa que explotar. Y la Academia de Sa n Fernando, en uno de los mo­ mentos mas felices de su gestion, cuidaba de la escultura nueva como de una bella criatura merecedora de todos los cuidados. Lo hacia igu EL CIRCULO VALENCIANO. La academia que, despues de la de San Fernando, habfa - funcionado con mayor eficacia durante el siglo XVIII era la de San Carlos, de Valencia, con gran nurnero de actuantes, inmediatamente relevados al comenzar el siguiente siglo. Eran es­ tos, muy generalmente, artistas mas que discretos, bien preparados, pero conhorizontes peque­ nos. De aquf que unos quedasen en su eluded y otros mas nmblclosos emigraran a Madrid, cual sera el del decano d-el grupo Vicente caso Lopez, ya con labor setecentista. Antes de estudiar su obra, rnerecerdn menclon algunos de sus coterrdneos, EI principal, Jose Ribelles y He­ lip (1775-1835), trasladado a Madrid en 1796, depurado como mason en 1815, pero Plntor de Camara cuatro cfios mas tarde. de fue de los Amigo Goya, uno primeros artistas espcfioles que ensayaron la litograffa, y con fortuna. Era buen dibujante, y autor de una colecclon de bocetos representando tipos espofioles, Tenfa dotes para mayores empresas, cual demuestran los dos unlcos retratos seguros sabidos de su mano: en la Academia, el del escultor Bellver (figu­ ra 96), y en el Prado el del gran poeta don Jose Quintana (fig. 97), dos bustos de pose dies­ tra, no frontal, inquieta, como preludio de un adivinado romanticismo en el que Ribelles, de tener mas arranque, hubiera podido ser reconocido maestro. Otros valencianos setecentistas: Andres Cruo (1775-1835) y Vicente Lluch (1780-1812), se dieron la pintura de historia. Francisco l.ldcer Valdemont que a (1781-1852) es el autor de un cuadro bonfsimamente pintado (fig. 94): Carlos rv haciendo almirante Godoy (Museo a de Valencia), bastante para presumir el levantino en lIego a termino. un porvenir que no En Parra (1784-1846), autor de floreros del fin, Miguel de tipo su maestro Esplnos y de bode­ gones de caza muy prosaicos y populares. Su obra la continuo su hijo, Jose Felipe Parra. Anotemos que Miguel Parra era cufiodo del valenciano mas conspicuo y famoso de los sclldos de la Academ-ia de San Carlos, esto es, de Vicente Lopez. 105 VICENTE L6PEZ. - Hombre de envidiable fama, tanto la que disfrut6 en vida como .lc que ha perseverado rnlrndndole durante mas de un siglo, don Vicente L6pez necesita una revisi6n a fondo de sus demasiadas glorias. tiempo ha sido considerado, no Durante mucho s610 como el mas caracterfstico pintor espcfiol ochocentista, sino nada menos que como la proyecci6n hacia el futuro del mlsrnislrno Goya, algo csl como su mas natural heredero. Puede ser que el abultado error se debe en mucha parte a que la obra mas popular de L6pez sea el retrato de Goya, y que este constituya un evidentfsimo e innegable acierto. Pero de cqul a perseverar en el t6pico de la tal herencia goyesca hay demasiado trecho, el que, en raz6n de justicia, se procurard esclarecer. En otro volumen de est a historia dio ya noticia del artista; pero dado que fue tan lon­ se gevo - poco menos que Goya -, tan pertinente es considerarle hombre del siglo xvrrr como del xrx. Y si en este ultimo siglo vivi6 la mayor parte de su vida, nada menos que cincuenta cfios, mas motivo de tenerle como decimon6nico. En realidad, no 10 fue. Su arte compone se todo el de despojos, escombros y residuos dieciochescos, precisamente los menos atractivos. Pero no nos anticipemos a los hechos, y procuremos, ante todo, la biograffa de este hombre afortunado. Habra nacido Vicente y Portcfic en Valencia, el 19 de septiembre de 1772, hi]o de L6pez Crist6bal L6pez Sanchordi y de Manuela Portcfic Mir6. Los padres murieron pronto, y el nino qued6 amparado por su abuelo, Crist6bal Lopez, oscuro plntor, que impuls6 a Vicente a continuar la profesi6n, bien que el se inclinase hacia la carrera de leyes. Y sin duda hubiera podido ser un buen [uez 0 abogado, dadas su meticulosidad, su amor al detalle, su ausencia de imaginaci6n. Se dobleg6 el muchacho a los deseos del abuelo e ingres6 en la Academia de San Carlos, siendo discfpulo del frcile franciscano Antonio de Villanueva, buen y conclen­ zudo profesor. Un exlto del alumno motiva en 1789 que se Ie pensione a Madrid, donde conti­ nua estudiando y practicando bc]o la direcci6n de Mariano Salvador Maella, su paisano. En 1790, premio maximo de la Academia de San Fernando, por su cuadro Los Reyes Cat6licos recibiendo a los embajadores de Fez, cuadro de color muy agradable y vaporoso, -casi J l' dirfamos que su rnejor obra. En 1793 vuelve Valencia y dos ofios mas tarde casa con a Vicenta Plquer y Grafi6n. Accdemico y director de Pintura de San Carlos, en 1801 obtiene la presidencia de la entidad. En 1802, con ocasi6n de la visita de los Reyes a Valencia, pinta, por encargo_ de la Universidad, un enorme y aparatoso cuadra conmemorativo, todo 10 enojoso y oficial que es dable imaginar. Ello Ie vale el nombramiento de pintor honorario de edmore, sin mayor efectividad que la de asesorar a Carlos rv en compras de cuadros antiguos. leyenda, siempre favorable a Vicente L6pez, invent6 que durante la guerra de la La Independenclc se habra comportado siempre cOJ'WIel mayor de los patriotism os. Nada tan inexacto, porque hace cfios publicamos dos de sus retratos del mariscal Suchet, duque de la Albufera, 10 que trae a tierra esa supuesta fidelidad a la buena causa. Se enterara de ello 1 o no Fernando vrr, hizo lIamar a L6pez en 18M, y el 1 de mayo de 1815 sustituy6 este, como primer pintor de edmore, a Maella, destituido por colaboracionista, aunque 10 habfa sido mucho que don Vicente. Desde entonces todo fue fdcil en la carrera del valenciano. menos Profesor de dlbu]o de las reinas Isabel de Braganza y Marfa Amalia de Sajonia, 10 serfa tam­ bien de Isabel rr. Director del Museo del Prado de 1823 a1826. hombre siempre bien acogido en Palacio, el mismo recibirfa a los Reyes en su estudlo, Pasaban los ofios y las decodes, sin 106 I h � 1 Fig. 99.-VICENTE L615Ez: AUTdR�ETRATO (ACADEMIA DE SAN FERNANDO, MADRID). 107 Figs. 100, 101, 102 Y 103.-VICENTE LOPEZ: .RETRATOS DE ISIDRO GONZALEZ VELAZQUEZ, DEL MARQUES DE CASTEL­ DOSRfuS, DEL CANONIGO FERNANDEZ VARELA Y DE DONA ISABEL DE BORBON, REINA DE NApOLES (ACADEMIA DE SAN FERNANDO, MADRID). 108 Fig. 104.-LUIS LOPEZ: DETALLE DE LA CORONACION DE QUINTANA (PALACIO DEL SENADO. MADRID). Figs. 105 y 106.-­ SALVADOR MA YOL: AUTORRETRATO: EN LA 50MBRERERiA (MU5EO DE ARTE MODERNO. BARCELONA). 109 t '1 1 Fig. 107.-VALENTIN CARDERERA: EL PRINCIPE DE ANGLONA (MUSEO ROMANTICO. MADRID). 110 que don Vicente pareciera advertir ningun cambio en las artes ni en las costumbres, ni en el calendario. Muri6 en Madrid el 22 de abril de 1850. Longevo y laborioso, ambas cualidades dejan en casi lruitll y pleondstlcc la afirmaci6n de que pint6 tremenda cantidad de cuadros, dejo muchos dibujos y colabor6 en las artes del libro mediante muy finas ilustraciones y vlfietcs. Como fresquista, sigui6 ciegamente la tradlci6n diedochesca al serle encargado por Fernando vrr el techo del Sal6n de Carlos rrr de Palacio; 10 que realiz6 con brillante desenvoltura - cun mas bello es el boceto, en el Museo de Arte Moderno (fig. 98) -, pero eligfendo para tema la acci6n de gracias del buen rey Car­ los III, arrodillado en gratitud de heber nacido su nieto Fernando. Otros frescos pint6 en el Casino de la Reine, en el Palacio de Vista Alegre y en la Casa Vestuario de Valencia. Siempre aduando como un inmediato disdpulo de Mengs. Aparte la especialidad dicha, Vicente L6pez resulta el unlco pintor ochocentista que se dio ; plenamente a la pintura religiosa, de considerables empalago y flaqueza, tanto en sus ver­ siones de la Inmaculada, extrcficmente arcaicas, dignas de un sucesor de Juan de Juanes, como en sus melosas efigies de San Jose con el Nino Jesus, devoci6n que a comienzos de siglo cobr6 redoblado impulso. Otras pinturas de tema sacro, pero en las que cctucn vcrlcs figuras, son de muy pequefio interes, Este hombre era mal compositor y preferlc figuras afsladas. De aquf que el porcentaje mas cuantioso de su obra se componga de retratos. Son tcrnblen los que Ie han trafdo mayor y mas justa fama, aunque los plenos aciertos sean menos que las reiteraciones y vulgaridades. Sin dfsputa, es el mejor de todos el que hizo a Goya en la primavera de 1826, teniendo el retratado la paleta en la izquierda y un plncel en la derecha. Retrato justo, exado, preciso, obra de amigo respetuoso "Lopez a su amigo - Goya", reza la firma y al que la tradici6n ha colgado el cuento de que Goya prohibi6 a su -, retratista que insistiera mas en el pincelado. Aunque el cuento sea ap6crifo, es verdad que este retrato es el mas sobrio y severo de Vicente L6pez, el que puede parangonarse con los mejores europeos de la epoco, el menos lopeciano de todos. Si a estas consecuencias condu­ jeron el natural aplomo de Goya, su autoridad sobre el valenciano, incluso 10 afortunado de t la postura elegida, es cuesti6n sobre la que cabe mucha pldtlcc. Por 10 menos, 10 cierto es que J 11 I en -casi todos sus otros retratos don Vicente se cornporto de muy diversa manera. Incluso obra tan genUI cual es el retrato de la Reina Gobernadora dona Marfa Cristina, pintado en 1829 y pareja en el Museo del Prado del de Goya, muestra muy diverse traza, sin la continuidad de porte acabada de elogiar (fig. 4). Las plumas, los encajes, las joyas, ten Ian una particular atracci6n para don Vicente. Se dirlo que alguna herencia hebraica le obligaba a fascinarse ante todo cuanto pareciera ser clave de rlquezc, de lu]o, de 6ptima posicion. Asf es como sus retratos mas afortunados son los de las gentes de atuendo sencillo raras que lnmortnllzo. EI Marques de Remisa, 0 don Jose Ferraz y Power, 0 cualquiera que vistiera frac y no uniforme. EI propio Autorretrato del artista (fig. 99) hay varias versiones-, - aunque no deje de ostentar la Gran Cruz de lscbel la Cat6lica y la Encomienda de Carlos lll, es una bonlsima imagen Intima. Pero estes y otras pocas fueron excepciones de su repertorio, integrado muy sobre todo por fantasmas uniformados. Fernando vrr y sus sucesivas esposas, 1 el infante don Carlos Marfa Isidro, el infante don Antonio, el infante don Francisco de Paula, los prfncipes de Scjonic, los reyes de Napoles, el Marques de Labrador, el de Gaviria, .el de Monte Virgen, el de la Romano, el Duque del Infantado. el general O'Lawlor. el generat Nar .. vdez ... No estamos procurando una lista de todos los retratados por Lopez, ya que 10. relaci6n 111 exigirla varias paglnas, sino estableciendo el nivel social de la clase que sollclto sus servl­ clos (figs. 6, 15, 100 a 103). Todos sus componentes, disfrazados de grandlsima gala, ostentosos de uniformes, bordados, charreteras, bandas, condecoraciones, placas, espadines, trlcornlos, en la suerte mas lamentable. Las damas, imposibles de terciopelos, blondas, collcres, diademas. Toda est a bisuterla era administrada por Vicente Lopez con atroz pormenor, miniando el 'mas menudo de accidentes, de modo tan cansino y reiterado cual para fatigar. Mia-' sus dase que la mayor parte de esta tropa se componla con criaturas de repelente ffsico: unas gruesas y abotagadas, otr_as fldcldos, y siempre con la lrnpreslon de estar mal embutidas en sus trcjes, arrugados y contrahechos. 0 qulzd el retratista abultaba y fingfa las arrugas pa­ ra holler rncyores motivos de plncelar, de detallar, de pormenorizar. Se objetnrd que 10 im­ portante en un retrato no es el atuendo, sino el rostro. Asf 10 creemos todos; pero no don Vi­ cente. Su poston eran los disfraces los semblantes. palatinos, y no Porque lIegaba a cuando ellos y los trasladaba al lienzo, las facies no eran sino un accidente mas de la entera tramo­ ya. Adernds, todas estas gentes reyes, infantes, crlstocrotos, ministros - ten Ion, a troves - de Vicente Lopez, un peregrino aire de familia, cual si todos anduvieran enlazados por algu­ na especie de parentesco, ·de afinidad, de una senilidad que se advierte hasta en los mas [o­ venes. Y 10 estaban, porque todos pertenfan a una clase sin el menor parentesco con la vida efectiva. EI 28 de diciembre de 1849, al concluir el retrato de don Ramon Narvaez, escribfa Vicente , Lopez a su amigo Quintanilla: "EI' gran cuadro que he pintado del general Narvaez me 10 han elogiado en extreme, y sigo, gracias aDios, admirado de que pueda hacerlo en mis setenta y siete ofios cumplidos, con mas firmeza de pincel que nunca, cosa, a la verdad, que a solo Dlos debo, porque en mis ofios todos 10 creen imposible; como es obra del Altf­ pero simo, nada debe admirarnos." Verdaderamente, este retrato de Narvaez, realizado por un hombre nacido en tiempos de Carlos Ill, es de 10 mejor que snlio de su pincel; dirfamos que de 10 mas sobrio. Pero sin mostrar evoluclon alguna. Vicente Lopez era inmune a los metabo­ Hsmos. Se forjo una y Ie conscqro la mejor de las fidelidcdes. Exponente genuino manera de una de las eras mas mediocres del arte espcfiol, la docurnento mediante una serie de retra­ tos impagables a tftulo documental. Esta fue su actividad, esto su pequefio gloria. Pero el toplco de haber sldo continuador y discfpulo, prolonqcclon y testamento de Francisco de Goya, es diflcil que pueda continuar siendo crefdo por nadie. LOS DrSCipULOS DE VICENTE L6PEZ. Bien se puede comprender que estes, segui­ - dores de hombre de vuelos tan limitados, no un representarfan cosa mayor. Discfpulo a macha­ martillo fue Vicente Castello y Amat, valenciano (1787-1860), fresquista en su natal, region autor de bodegones y retratos, aSI como de dos cuadros de historia que se conservan en el Museo de Valencia. Los hijos de don Vicente tampoco se Ie lIegaron. Bernardo Lopez Plquer (1800-1874) apenas se Ii'mito sino' a ser auxiliar de su padre, fresqulstc de Inspircclon arcaica, en el Palacio Real de Madrid, e incluso copista de don Vicente, al que retrcto en la que rnejor obra. EI otro hl]o, Luis Lopez Piquer (1802-1865), de largas estancias acaso sea su Paris y en Roma, se despeqo mas del estilo en paterno; buen dibujante y colorista, regular se dlo a los cuadros grandes de cornposicion, de los que el mas famoso es el nada bello de la Coroncclon de Quintana por fsabel rr (fig. 104), en el antiguo Sen ado, tela de fea cornposlclcn, como si el artisfa no hubiera abrigado mayores pretensiones y asf ocurrlo - que cronizar - 112 " la oficialidad de un hecho. Luis Lopez vclio mas como autor de frescos en el Palacio Real de Madrid y en la capilla del de Aranjuez. Conoda bien esta tecnlco y habra restaurado los fres­ cos de Palomino en los Santos Juanes, de Valencia. Otros disdpulos de don Vicente. EI mas dilecto, Mariano Quintanilla (1804-1875), valliso­ letano, alumno y protegido del maestro, quien Ie escribfa con frecuencia a Segovia, donde Mariano era director de la Escuela de Dlbu]o, comunlcdndole detalles de trabajo 0 asuntos privados y llcrndndole habitualmente "querido -0 estimado- disdpulo Quintanilla". Identifi­ cado con la manera de don Vicente, sus rnejores obras se diferencian poco de las del va­ lenciano. Otro dlsclpulo apreciado por este fue Antonio Gomez Cros, de Valencia (1809-1863), autor del felon de boca del teatrito del Liceo y de un techo en el Palacio Real. EI Museo Ro­ rndntlco conserva, de estimable retrato del salado Breton de los su mano, un cornedioqrcfo Herreros. Otros alumnos, Manuel Aguirre Monsalve suyo el San Fernando, en el templo - titular de Zaragoza -, Justo Marfa Velasco, Santiago Pannaty, Antonio Cavanna, Tomas Dfez Valdes y Antonio Castro. Apenas son sino nombres, pero en numero muy demostrativo, tanto de la bond ad y accesibilidad del viejo retratista como de 10 remunerador que resultarfa seguir su huella. PRERROMANTICOS SETECENTISTAS. Bajo este epfgrafe un tanto vago se presenta la - personalidad, mas bien independiente, de algunos hombres que ni se pueden eng lobar en la t rcdlclon legada por el siglo xvrrr ni mucho menos en el neoclasicismo, no teniendo otra rozon de coincidencia que sus modos muy personales y su condlclon en cierto modo prolo­ guista del Romanticismo, ya advertida, por ejernplo, en Jose Ribelles. Se ndvertlrd que no componen grupo, que nada tuvieron que ver entre sf y que solo una forzada comodidad di­ ddctlca obliga a reunirlos, tomando como punto de partida su nacimiento todavfa setecentista. EI mas curiosa inesperado Salvador e es que ncclo en Barcelona en 1775. Esta sola Mayol, fecha, cotejada con las de los catalanes comentados en el apartado siguiente, nos harfa creer se trataba de un heocldslco, y, efecto, habra sido de la Escuela que en disdpulo Flaugier en de Lonja. Pero revolvlo contra se su maestro, y si este era afrancesado - mejor dicho, fran­ ces -, el se rnostro patriota y paso Mallorca la guerra de la lndependencln ; contra el en clasicismo declcrose rabiosamente popular, y en todo ensefio sus sentires muy personales. En 1820 ofreclo a la Dlputcclon de Barcelona un cuadro glorificador de la Constltuclon de 1812, "que representa a Espana recobrando derechos por medio de la Constltuclon y ahuyen­ sus tando los monstruos del error y de la esclavitud". No conocemos esa pintu ra liberal, con toda seguridad destruida en 1823, pero sf otras obras de Mayol, como su Autorretrato (fig. 105), de notable realismo de desenfado y verdad totalmente loables. Adernds, cuadros muy ingenuista, un divertidos -Carnaval, Un cafe en Carnaval, En la sombrererlc (fig. 106)-, conservados en el Museo de Arte Moderno de Barcelona, mientras se ha perdido la muestra que pintara para la librerlo barcelonesa de Ginesta. En las obras dichas, Salvador Mayol se revela como una espe­ cie de Goya embastecfdo y sin delicadeza, pero duefio de gracia especialfsima. Salvador una Mayol, que fnllecio en 1834, es una estrella aislada en el panorama de la pintura catalana, sin maestros ni relacionados disdpulos con su arte fugaz. Y mas que como disdpulo espontcineo de Goya, se Ie debe considerar como un precursor del Romanticismo. Este mismo dictado conviene a don Valentfn Carderera, de Huesca (1796-1880), y cuya longevidad no debe inducirnos a error acerca de su fillcclon, porque si Ie fue dado atrave- 113 sar muchas etapas estiHsticas, se recordcrd que era, ante todo, un hombre nacido en el si­ glo XV[H, aunque fuera en s-us postrimerfas. De Huesca habfase trasladado a Zaragoza, pro­ teg ido por don Jose de Palafox, y estud io con Buenaventu ra Salesa; mas tarde, en .Mad rid, 10 hizo la dlrecclon de Mariano Salvador Maella, y en 1822 fue pension ado aRoma por bo]o la munificencia del duque de Villahermosa. Erudito y arquecloqo, coleccionista importantf­ simo y autor de algunas publicaciones fundamentales para nuestra historia del Arte, pinto muy poco. Sus mejores obras, el arrogante retrato de la X duquesa de Osuna y el tan sensi­ ble del prfncipe de Anglona (fig. 107); una pintura muy atractiva, entre cldslco y rorndnticc, con sefiorfo de la primera manera y elegante nfectcclon de la segunda. Y el tercer personaje aquf presentado es artista nebuloso e inaprehensible. Un tal Carlos Blanco, apodado "EI Sereno", porque, en efecto, est a habra sldo su primera profeslon, emer­ giendo de ella para practicar la pintura. No se conocen ni sus fechas de nacimiento y muerte, sino la constancia de haber pintado varios retratos, entre ellos uno muy personal de Fernan­ do VII, posefdo por el Museo del Prado, con cierto deje tcmblen anunciador del Romanticismo militante. En fin, programa definitivamente este movimiento, en 1830, un oscuro pintor, Fer­ min Canella, al firmar un lacrimoso cuadrito figurando el sepulcro de una muchacha (fig. 25). Pero abandonemos el tema, retrocedamos en cfios, y enfrentemos la qestton de otros sete­ centistas, los afiliados al neoclasicismo de estirpe francesa. LA PINTURA NEOCuAsICA. - Nos enredaremos en la tarea de proclamar una lnjus­ ticia y solicitar su dlsoluclon. Esa injusticia no es otra que la ccllflccclon y la estima merecidas durante largo tiempo por la pintura neocldsico espanola y por sus adeptos, ambas resuelta­ mente negativas. Se ha consldercdo como una especie de morbo y bochorno de nuestro arte, y pocos dicterios han sido ahorrados al tratar de esta orlentnclon. Desde la infancia, y a poco las conde­ que nos osorndsernos a algun manualito lnformctivo de pldstlco espanola, surqlan naciones, no mas leves si se variaba de fuentes informativas, recurriendo a otras mas solldcs. Se daba por sentada que los pintores posteriores en una 0 dos generaciones a Goyc I cuestlon I tenfan la obllqcclon de ser goyescos, 0, por 10 menos, de coincidir con su estilo, con sus ga­ mas, con su mundo. Pues bien, 10 mas benigno que cabe asegurar contra esa postura es que sus multiples definidores ignoraban, al parecer, como el neoclasicismo fue tendencia de pa­ tente y obligada internacic:nalidad europea en determinado momento y cudntc era lc coheslon de las tres bellas artes en esa misma orientcclon. No creo que pueda ser valedera la discri­ mlncclon de que la arquitectura neocldslcc fue optima por haber contado con Villanueva, la escultura aceptable por proporcionar a un Alvarez Cubero 0 un Campeny y la pintura recha­ zable al no ser interpretada sino por los que se supone no pasen de mediocres figurones. AI ser supuesto, han sido malo peor estudiados, y no otra es .Ia manera de llquldnr tajantemente una cuestlon. Entretanto, las justas alabanzas a Goya desorbitan y estorban la correcta con­ templcclon de su tiempo. Entendemos que es muy preciso, a la hora de resumir el arte de todo un siglo, reconocer a nuestra pintura neocldslcc la elemental justicia que Ie corresponde y que Ie ha sido negada a otra sin demasiado criterio. por antipatfas inocentes, esto es, copiadas desde una pdqlnu No se pueden eliminar impunemente treinta cfios de un siglo por la sola rczon de que la este­ tica en ellos imperante no es la nuestra, ni siquiera la de nuestros abuelos. Y, al ser la vigente en una epoco, resultcrd que el genial equivocado era Goya y no Madrazo, porque las eras no 114 , Figs. 108 Y 109.-JUAN CARLOS PANYO: FIGURINES (BIBLIOTECA CENTRAL, BARCELONA). 115 LACOMA: AUTORRETRATO CON SU Fig. 110.�PABLO RIGALT: VENUS (LONJA DE BARCELONA). Fig. 111.-FRANCISCO FAMILIA (MUm:fl5t ARTE MODERNO, BARCELONA)":' se medir por la gestion de las criaturas fuera de serie, sino por las doclles a la normal pueden rotaci6n del tlempo. La historia de los genios excepcionales no nos sirve para construir rela­ ciones continuas, y, en cambio, sf solicitamos la biograffa, bastante mas especular, de los hu­ mildes. En todo caso, la pintura neocldslco no era ninguna novedad dectrnononlcc, porque ya se habfa venido fraguando en varios grados durante la gestion de las academias diecioches­ cas. suelen mostrar mayor efusion Precisamente, sus mejores frutos en el siglo que nos importa cabido de 1800, dado advertfa un hdllto de roman­ y calor del que hubiera antes que ya se ticismo impalpable e indefinible, pero absolutamente decisivo. La fusion y sus grados son cuesti6n demasiado compleja para determinar en cada uno de los actuantes que van a ser recordados y que cornpondrdn nurnero bastante mayor que el que habitual mente se cslqnc. Porque concluir que los tres unlcos neocldslcos del color fueran Madrazo, Aparicio y Ribera, no es sino pura inocencia. Ya veremos que hubo otros, 'variamente tefiidos de nostalgias sete­ centistas 0 de rnodulcclon rorndntlcc, y que, por estarlo, han merecido menor cantidad de desprecio. En cualquier caso, cqul no se va a defender sino la legitimidad de una cdscrtpclon, sin que ello impida alabanzas sentidas ni los naturales vejdrnenes a que debe quedar reducido 9 ) un viejo toplco, LOS CATALANES. - De los dos focos que iluminaron una pintura lineal y cccdernlcc, de terndtlcc rebuscada y artificiosa, altiva y engolada, pero eminentemente decorativa al ganar en superficie cuanto perdlc de concentrada cordialidad, Barcelona requiere ctenclon con anterioridad a Madrid. Es hecho a celebrar, porque dernuestrc que, despues de siglos de suefio - por unas razones forzoso, por otras voluntario -, la capital del Principado reanu­ daba su trcdlclon plctorlcc y comenzaba a hacerlo con los ojos puestos en una Europa mucho mas de 10 que estaba de Madrid. Un pintor estrictamente dieciochesco, Francisco cercana Pia lIamado "EI VigaM" en rczon de haber nacido en Vich (1743-1792), decorab'a los lnte­ riores de los palacios del Marques de Moya, del Marques de Monistrol y de la casa Ribera con paneles no poco personales cuya flllcclon exacta tendrfa mayor dosis de neoclasicismo de postbarroco. La trcdlclon admisible asegura que "EI VigaM" fue felicitado por - - que don Antonio Rafael Mengs, y no es dlflcll comprenderlo. La obra del vicense tenfa que gustar forzosamente al bohemio. Otro neocldslco mas definldo, el provenzal Jose Bernardo Flaugier (1757-1813), amigo de David, actuante en Tarragona, Reus y Barcelona, autor de la bella cupula del Hospital Mi­ litar, en la calle de Tallers, retratista de su .compatriota Jose Bonaparte (fig. 2), ha sido ya biografiado en el volumen xvrr de nuestra obra y no necesita que se reiteren sus noticias, pero Sl que se ponga de manifiesto la considerable importancia que, juntamente con "EI Vi­ gaM" Ie corresponde en la conflqurcclon de la nueva escuela. No olvidemos que fue el maestro 1 de neocldsicos catalanes tan caracterfsticos como Buenaventura Plan ella y Pablo Rigalt. Y to­ davfa quedan por mencionar otros dos artistas, a caballo entre los siglos xvrrr y XIX, Pany6 j y Angles. Juan Carlos Mataro y muerto en Olot (1755-1840), disdpulo del graba­ Pcnyo, nacido en .. dor Pedro Pascual Moles, decorador de la cupula de la iglesia del Tura, de Olot, proyectista de retablos, es artista interesante, mas .que por pinturas -Ia citada, otras en Olot y en sus Sagar6 -, por sus excelentes dibujos tfigs. 108 y 109), precisamente los que muestran el mayor 117 grade de academismo muy diestro y fluldo y su ansiosa busquedc de 10 logica de los ropajes su envolviendo un desnudo. Su.toccyo, Juan Carlos Angles, veroslmllrnente de fecha de parecida nacimiento, pero cuya deja conocer sino el aiio de su muerte -1822 -, es de biograffa no menor lnteres como plntor, ya que su principal cometido fue el de copista de Correggio y Mengs; pero, en trueque, importa mucho como teorizante, acaso el mas doqrndtlco de todos los neocldslcos espaiioles. En fecha tan temprana como 1810, en un discurso dirigido a la Junta de Comercio, de la que era vocal, Angles lcnzo una especie de manifiesto en el que ase­ guraba como "Ia Francia, en estos ultlrnos tiempos, en medio del ruido de las armas, he dado un golpe de honor a las artes Rebrotan en su pars los artistas, comparecen David y Gerard a ... la frente, se destierra la escuela viciada Concluyamos: "el Antiguo", pues, es el modele que ... han tenido a la vista los que por honor de las artes han emprendido su restourcclon: "el An­ tiguo" es el que ha amaestrado a un David, a un Gerard, a un Camoccini, un Canova; "el Antiguo" es el unlco que puede enseiiar a filosofar a los [ovenes y hacerlos eruditos en su " profeslon. No es necescrlo acotar mas pdrrcfos del manifiesto para acentuar la encendida conflcnz c de Angles en el dadivismo, y, sin embargo, qulzd no sobre esclcrecer que este teorizante habra jurado fidelidad a Jose Bonaparte, excedlendose en la llson]c, por 10 que fue expulsado de la Junta en 1814. Y es muy posible que en su afecto a David y Gerard influyera mucho la postura polltica adoptada. En todo caso, la semilla se habra sembrado y la cosecha serlc muy efectiva, impulsada tcmbien por artistas mas silenciosos y mas patriotas, como Francisco Rodrfguez Pusat (1767-1840), buen retratista y peor maquinador de cuadros blbllcos. 0 como el mas caracterizado de los Plan ella. I Esta extensa familia de pintores catalanes, iniciada por Gabriel I (1754-1824), artista in­ dustrial, se compone, sobre todo, de sus hljos: Gabriel If (1780-1850), autor de f1oreros muy gratos y diestramente pintados; Ramon (1783-1819), dado al genero religioso; Juan (1785-1845), tracista industrial, como su padre; Joaquin (1779-1865), pintor de f1oreros y retratos, y, sobre todo, Buenaventura (1772-1844). Su alegorfa premiada en 1803, con el complicado asunto de Jupiter y Juno entregando a Minerva los pianos para el ensanche del puerto de Barcelona, es muy endeble, pero con el lnteres de su fecha temprana en cuanto al visado de los dioses . cldslcos en Barcelona. No conocemos sus dibujos alusivos a viajes de Fernando VU por tierras gerundenses ni su orca de triunfo erigido en las Ramblas, en 1827, en honor del mismo monarca. Pero est as actividades, unidas al cuadro citado, Ie declcrcn plntor cortesano de flllcclon cldslcc. En cuanto a Pablo Rigalt (1n8-1845), discfpulo de Flaugier y de la Academia de San Fernando, decorador y escenoqrofo, director supernumerario de la Escuela de la Junta de Comercio, es personalidad interesante, pero mas bien oscura y ambigua, pues si su Venus (Barcelona, Escuela de Lonja) es ldnquldcrnente neocldslcc (fig. 110), un Paisaje, en el Museo de Arte Moderno, de la misma ciudad, tiene reminiscencias de romanticismo aleman. Rigalt colcboro tcrnblen en ornatos municipales barceloneses adulatorios de Fernando VIr. La producclon de los retratistas catalanes - 0 establecidos en Cataluiia - del mismo perfodo coincide con sus coleqos citados, no en el tema, obviamente, pero sf en el aire atento, un tanto afectado, de sus modelos. De los dos pintores lIamados Francisco Lacoma, el primero, Fontanet de segundo cpellido, el segundo Sans, es bien superior el ultimo, bcrcelones (1784-1849), estudiante en su ciudad natal y en Madrid, pension ado luego a Parfs, donde trcbo conocl­ rnlento con David y con el baron de Gros. Celebre y benernertto por su acertada gestion al 118 l t Figs. 11� Y 113.-VICENTE RODES: ABRAHAM TOMANDO POR MUJER A AGAR (ESCUELA DE BELLAS ARTES, BARCELONA) Y RETRATO DE DAMIAN CAMPENY (IDEM). Fig. 114.-FRANCISCO CERDA: RAPTO DE GANIMEDES (MUSEO DE ARTE MODERNO, BARCELONA). 119 • ',.. J F 1 J'; 1 Figs. 115, 116 Y. 117.-ZACARfAS GONZALEZ VELAZQUEZ: DECORACION MURAL EN LA CASITA DEL LABRADOR DE ARAN­ JUEZ; EL ESCULTOR ELIAS VALLEJO (ACADEMIA DE SAN FERNANDO, MADRID); LA HilA DEL ARTISTA (MUSEO LAZARO, MADRID). '120 F I � 1 119.-JOSE DESEMBARCO DE FERNANDO VII Figs. 118 'I APARICIO: EL HAMBRE DE MADRID (MUSEO MUNICIPAL, MADRID); EN CADIZ (MUSEO ROMANTICO, MADRID). 121 J f Fig. 120.-JUAN ANTONIO RIBERA: EL ESCUL TOR ALVAREZ CUBERO (COL. ANiBAL ALVAREZ, MADRID). 122 recuperar en Paris los cuadros antiguos espcfioles que roplficron los invasores, dlsfruto, a par­ tir de entonces, del favor de Fernando vrr y recllzo numerosos retratos de infantes borbonlcos, flojos en generaly muy inferiores al estupendo Autorretrato (fig. 111), en que figura tcmblen su familia, obra de hacia 1808, en el Museo de Arte Moderno de Barcelona. Otro Autorretrato, de 1812, se halla en la colecclon Riviere, de la misma ciudad, y min serfan de citar buenos flo­ reros de su mano. EI plntor rnurlo en Parfs, donde habfa pasado buena parte de su vida. EI alicantino Vicente Rodes (1791-1858) se habfa formado en la Academia de San Car­ los, de Valencia, no troslcddndose a Barcelona hasta 1820, con el especffico encargo de retratar al conde de Santa Clara. Quedo en la ciudad condal, en 1834 lnqreso como profesor en la Escuela de Lonja y Ilego a director general de la misma en 1840, siempre con creciente pres­ tigio. Lo merecfa, en efecto, tanto por sus tres versiones de Abraham tomando por mujer a Agar (fig. 112), cuadro que sin otros datos se creerfa obra de algun buen pintor frances muy proximo a David bien que con mayor soltura y movimiento que 10 que se hiciera entonces - en Francia como- por sus retratos. En este genero, Rodes dejo largufsima serie de obras, unas al oleo, otras al pastel sobre papel gris azulado; en general, retratos femeninos de busto. Esta especie de Ingres levantino, concienzudo y correcto, cansa frecuentemente por la tos­ quedad burguesa de las buenas senoras cuyos rostros perennlzo, y es muy preferible en sus retratos masculinos; por ejernplo, el del feroz conde de Espana. Pero la obra maestra de Rodes es la superiorfsima imagen de Damian Campeny, visto en su taller, rodeado de esculturas y vistiendo gran uniforme (fig. 113). Este retrato no es solo de un artista por otro artista, sino tam­ bien el de toda una epoco, En fin, recordemos que, habiendo sido pintor y amigo de la Duquesa de Frfas, Vicente Lopez Ie requlrlo para que uno de los retratos de est a dama pudiera figurar al frente de la que don Juan Nicasio elegfa Gallego escrlblo a la muerte de aquella ilustre ninfa del Romanticismo. Hasta aquf la pintura neocldslcc catalana, ya que otros artistas de la generacion expuesta, como Francisco Juvany, son de poca cuenta. En cuanto a Francisco Cerda (1814-1881), del grupo por 10 que volverd a ser enjuiciado con sus compaiieros de tendencia, tuvo nazareno, no poco de neocldsico retrasado, cual si el ideario ya caducado Ie interesase mas y era - logico que - el falso medievalismo de Overbeck. Su Rapto de Ganimedes, en el Museo de Arte Moderno de Barcelona (fig. 114), es una prueba de 10 indicado. EL GRUPO MADRILEt\lO. LOS INDECISOS. - Sl se ha dado prioridad a Cctclufic en est a relcclon no se deberd calidades, a sino a la veteranfa de pensamiento y al nurnero de actuantes. Maravilla no poco que Madrid, con todo el gran aparato cccdernlco de San Fer­ nando, con su corte, con sus pensiones al extranjero, incluso con la vle]c gestion de Mengs, no se hubiera anticipado a Barcelona en la dictadura de dioses griegos y heroes romanos. Puede ser que ello se debiera al franco desafecto de Goya para con gentes tan exoticos: pero tam bien hubo otra causa, la indecision de aquellos artistas que, formados en el siglo XVIII y conocedores del neocloslclsmo, 10 fueron sino parcialmente y a ratos. Dos personnjes no tfpi­ cos de esta indecision serdn Zacarfas Gonzalez Velazquez y Luis de la Cruz y Rfos. Ya conocemos el Gonzalez Velazquez por las gratas arquitecturas de don Isidro. apellido Su hermano Zacarfas (1764-1834) suficientemente longevo para presenciar el desfile de muchas estetlcas sucesivas, pcrtlclpo en casi todas, ascendiendo siempre de nivel, ya que fue cualquier cosa menos precoz. Por 1790 habfa colaborado con diez nada atractivos lienzos a la serie fran- 123 ciscana para el claustro de San Francisco el Grande, y trcbcjo tam bien en las igle­ enccrqcdo sias de Caballero de Gracia y Anton Martin. Ya nombrado Pinter de Camara, colabora en la decorncion del Palacio y Casita del Labrador, de Aranjuez, y cqu! es donde comienza a interesarnos, porque sus pinturas murales en la escalera de servicio de la Casita, con gentes csorndndose fingidos antepechos de hierro (fig. 115), son de indudable gracia concretamente a neocldslcn y en todo el popularismo a que podia Ilegar Zacarias, pero ya a mil y una leguas de sus cuadros franciscanos. Pasada la guerra de la Independencia, suplica la vuelta al favor del Deseado y pinta un villsirno retrato de este en el momento de aceptar un escrito que Ie implora un servilon arrodillado, espantosa pintura de 1814 conservada en el Instituto de Gua­ dalajara. Pero como todavia hcblc de vivir veinte nfios mas, hasta los inicios del reinado de Isabel II, tuvo tiempo para continuar sus metabolismos estlllstlcos, siempre con sorprendentes indecisiones y no menos sorpresivos aciertos, visibles en algunos bonfsimos retratos. EI de su padre, en Vallejo (fig. 116), en la Academia, 0, cun rnejor, el el Prado, el del escultor Elias de don Salvador Tavira (colecclon Marques de Salas), muestran la distancia recorrida desde las escenas frailunas y como Gonzalez Velazquez pudo ser uno de los grandes retratistas de nuestra fugaz etapa neocldslcn. Su obra maestra en este sentido es el encantador retrato de su hl]u, tocando el piano (Museo Lazaro), una de las mas seductoras efigies de muchachas de todo el siglo y cuadro totalmente incurso en la tendencia que nos ocupa (fig. 117). Su desconexlon con otras obras puramente oficiales y de encargo realizadas por Zacarias, como su techo de EI Pardo triunfando sobre el Furor y la Discordia demasiado evidente para Espana - -, es no lamentar la dispersion de talentos del artista. EI mismo dlcqnostlco puede aplicarse al canario Luis de la Cruz y Rlos (1776-1853), curioso ejernplcr de absolutista rabioso, y, como tal, ligadisimo a la persona de Fernando VII, con 10 que Ilego a tener muchos cargos y honores, aparte de los de Pinter de Camara: secretarto.jionorurto del Rey, teniente coronel de Milicias Provinciales, Caballero del Gran Cordon de San Miguel de Francia y de la Cruz y Placa de la Espuela de Oro de Roma, Vista de la Aduana de Sevilla y no se si algo mas. Serle todo ello consecuencia de retratar mil veces a Fernando (fig. 3),- a las sucesivas reinas y a los infantes, con perseverancia machacona que a el mismo aburrirfa. Poco puede decirse de tale's retratos, vulgares y mecdnlcos, como no sea del que emerge un tanto de la serie, esto es, el de Fernando y Marfa Cristina paseando (Dlpu­ tcclon de Oviedo), dado que se ha despojado a la real pareja de sus galas de corte y se les presenta como matrimonio burques. Sin embargo, la rnejor pintura de Cruz y Rios no es tam­ rczon unicc de que se haya poco estc, sino su Autorretrato (colecclon Marques de Espe]c), trafdo al artista a este apartado. La "nonchalance" de que se ha provisto el pintor en esta con­ feslon intima y directa (fig. 128) permite pensar, no en 10 aburrido del resto de su obra, sino en 10 que hubiera sido capaz de realizar. LOS CONVENCIDOS. - Sl Luis de la Cruz no rozo el neoclasidsmo del tiempo sino en ese notable Autorretrato, un hombre de su generacion serlc la principal bandera bien que - negativa, por sus peslrnos dotes de la indicada doctrina. Jose Aparicio, natural de Ali­ - cante tcrnbien coetdneo de Vicente Lopez, a muchas leguas de su des­ (1773-1838), es pero treza y de sus orientaciones, 10 que demuestra cudn el concepto de frdqil es generacion si no se J de otras similitudes vitales. Alumno de la Academia de San Fernando, en 1796 obtuvo ccompofic el primer premio de 10 primera clase, por catorce votos sobre diez y nueve, en recompensa 124 ( r j DIBUJO DE TEMA CLAslCO (BI­ Figs. 121 Y 122.-JUAN ANTONIO RIBERA: ClN'CINATO (MUSEO PROVII'!CIAL, CACERES); BLiOTECA NACIONAL, MADRID). 125 I ' t t Figs. 123. 124 Y 12's"-JOSE DE MADRAZO: OBRAS EN EL MUSEO DEL PRADO (COL. MARIANO MADRAZO. MADRID); DON MANUEL GARCIA DE LA PRADA DE SAN (ACADEMIA FERNANDO. MADRID); DIBUJO PARA LA DISPUTA DE GRIEGOS Y TROYANOS POR EL CADAvER DE PATROCLO (MUSEO DE ARTE MODERNO. MADRID). 126 de un cuadro adulador de Godoy y de don Domingo de Iriarte y por otro el ejercicio lIamado - "de repente" figurando La muerte de San Juan Bautista. Pension ado a Paris, estuvo cerca - de Louis David y sufrlo su seducclon, adoptando ciegamente sus ideas esteticcs. En Roma, mas tarde, ell] Ie sorprenden los sucesos de 1808 y la consiguiente guerra. Actuc como patrio­ ta, se niega a la dinastfa intrusa y sufre por ello persecuclon y prlslon. En Roma reconocer pinto un Rescate de cautivos en tiempos de Carlos III, que estimaba en mucho, neqdndose a venderlo a y nombrado Pinter de Camara en 1815 y nlnqun extranjero. Vuelto a Espana cccdemlco de San Fernando dos ofios mas tarde, pudo dedicarse a realizar sus maquinacio­ nes supuestamente davidianas (fig. 24). En 1818 presenta publlccrnente EI hambre en Madrid. Este horrendo cuadro, falso, teatral y desagradable hasta la nausea (fig. 118), muestra a rncdrllefios de 1812 extenuados y fnmellcos rechazando los alimentos ofrecidos por unos soldados franceses. Para extremar la felsic, un mc]o con sombrero de medlo queso mira avie­ samente a los invasores, en tanto que algunos buenos patriotas caen desfallecidos. Es imposible imaginar esperpento tan degradante, y, sin embargo, el estragado gusto de la epoco en que fuera exhibido 10 celebre con lncrefbles alabanzas, publicdndose hasta una monografia, caso primero los anales de nuestra crftica. Pero ni siquiera habra sido Aparicio original en la en confecclon del aborto, pues la figura del anciano en cuyo regazo se apoya la cabeza de la mu­ chacha extenucdc es plagio - cual descubrlo Xavier de Salas Ugolino y sus - de EI Conde hijos, de Fuseli. Aficdcrnos, para juzgar del criterio -de Fernando VII y sus palatinos, que esta monstruosidad se tasaba por aquellas decades en mayor precio que Las Meninas 0 que La fa­ mille de Carlos IV. Otro famoso cuadro de Aparicio, Desembarco de Fernando VII en la Isla de Leon (fig. 119) - pintado en 1827 -, fue ofr.ecido al protagonista por la Villa de Madrid, y no media menos que 4,62 X 7,30 metros. Era curioso, por la numerosa iconograffa en el encerrada, y no estaba tan mal pintado comoel anterior. Pero Ie cupo peor suerte, pues crdlo en el Trr­ bunal Supremo, en 1915, conservdndose, en cambio, el bocetito en el Museo Rorndntico de Madrid. Del resto de las obras de Aparicio mas vale no hablar. Las glorias de Espana 0 La ba­ talla de San Marcial telones tan enfadosos cual los comentados. Y los retratos por el ali­ son cantino - el de Carolina Bonaparte, el del decimocuarto Duque de Alba, los de los generales Ccstcfios y Reding son peslmos, como de alguien que quisiera acercarse, sin consequlrlo, a - Gros 0 a Gerard. Curiosamente, este equivocado pintor se conoda bien al Greco y habra copia­ do discretamente la Asuncion de la Virgen, de Santo Domingo el Antiguo, de Toledo, cuando se la llevo el infante don Sebastian. Otro rasgo que puede ayudar a retratarle es el de haber sido por la lnqulslclon por perseguido dlbujnr estampas obscenas. Pero cuesta trabajo creer que 10 fueran de verdad. La mala calidad de la pintura de Aparicio ha influido mucho en el ulterior desprestigio de los colores espofioles neocldslcos, sin pararse nadie demasiado a reconsiderar 10 labor de otros hombres copartfcipes de la orlentccion. Pues mucho mas relevante era Juan Antonio Ribera (1779-1860) modrllefio, disdpulo de Ramon Bayeu, premiado en 1802 por la Academia, pension ado tcrnblen en Parfs como Aparicio y, al par que este, disdpulo de David. Parece que el cntlquc jacobino eloqlo mucho el Cincinato (fig. 121) de Ribera, y con rczon, porque se trata, acaso, del rnejor cuadro de la pintura neocldslcc espanola, con todo y ser obra de [u­ ventud del artista; es escena construida en verticales, bien ordenada, muy dibujada y com­ debe que nuestra arbitrariedad puesta, nada declamatoria. Si no es rnejor conocida, se a 127 estatal la releqo, nadie sabe por que, al Museo de Caceres, en tanto el Museo de Arte Moderno no abochorna de verdaderos horrores. Es ldstlrnu que Juan Antonio Ribera perseverase se poco por ese recto camino. En Roma fue el plntor predilecto de los reyes exllcdos Carlos ex-IV (fig. 1) Y Marfa Luisa. Desde 1816, vuelto a Espana, Pinter de Camara de Fernando, dllcpldo su no poco talento en frescos de los palacios reales de Aranjuez y de EI Pardo, y solo ocasionalmente - como en su Wamba Ilamado al trono - torno a la pintura de tema historlco, prefiriendo mas bien la de orden sacro. Como retratista, sus efigies del cardenal Inguanzo (catedral de Toledo) y del escultor Alvarez Cubero (fig. 120), son excelentes. Esta, concretamente, de una desenvoltura y un aplomo perfectamente cldslco, es uno de los grandes aciertos el retrato del siglo. Y, todo momento, fue diestro en en dlbujcnte (fig. 122). JOSE DE MADRAZO. - EI gran plntor que prestigia el neoclasicismo hispano, como hubiera enaltecido cualquier otra orlentcclon, es Jose de Madrazo. Merece una radical reivin­ dlcnclon estima, sin que para ello influyan factores negativos bien probados, como son en su su voracidad para cargos y dineros y su establecimiento de una virtual dictadura artlstica que el y su dinastfa mantendrfan a 10 largo de todo el siglo. Jose de Madrazo y Agudo ncclo en Santander el 22 de abril de 1781, hi]o de don Tomas de Madrazo, natural de Arredondo, en el valle de Ruesga, y de dona Andrea Ventura Agudo, santanderina tam bien, y ambos tenidos por menos de ocurrir en tal hidalgos, como no podlc procedenda. Desde nino estaba Jose en Madrid, y en la Academia de San Fernando seria disdpulo de Gregorio Ferro y de Cosme de Acuna. Ya en 1803 firma un retrato de Godoy, 10 que motiva, mediante la recomendcclon de este y la gestion del ministro de Estado don Pedro Ceballos, y del consul general en Parfs, don Fernando de la Serna, el disfrute de una pension para el joven en la capital francesa. Permanece Madrazo en Parfs dos cfios y medio, como discfpulo de David, lecciones que comparte con otras recibidas en cursos del Louvre acerca de antigUedades y de dlsecclon de ccddveres, AI pasar aRoma, por 1806, ya es autor de un cuadro Jes�cristo en casa de Ands que mereclo los elogios de David y que lIego a - - figurar en el Museo del Prado. La estancia en Roma fue mucho mas dilatada, acabando de configurar el clasicismo an­ siado por el joven santanderino. Alii conoclo las tristes nuevas ,de la Espana en armas, neqdn­ dose, como tantos otros artistas espcfioles, a reconocer a Jose Bonaparte, por 10 que Ie fue refl­ rada la pension y sufrio encarcelamiento en el castillo de Sant Angelo. Pero, antes y despues de la persecuclon, Ie habra sobrado tiempo para pintar obras muy caracteristicas del estilo imperante, como La muerte de Lucrecia y La disputa de griegos y troyanos por el cadaver de Patroclo, este lienzo con destino al palacio del Quirinal. Un tercer cuadro, La muerte de Viriato, es, pese a tratarse de 10 mas endeble de Madrazo y muy inferior al Cincinato de Juan Antonio Ribera, bien conocido por estar expuesto en el Museo de Arte Moderno, de Madrid, y citcdo den veces con la obligada apostilla de unos versos ramplones publicados en el "Diario de Avisos", de Madrid, de 1818, por 10 que se disimulcrd que aquf no se continue la costumbre. En fin, mas obras de la etapa romana serdn La felicidad eterna y Megara obligando a capi­ tular a los romanos. Madrazo, que habra casado Roma dona Isabel Kuntz, de la que tuvo en dicha clu­ en con dad a sus dos primeros hijos, Federico y Pedro, disfrutaba ya de un joven prestigio, trataba a Canova, a Cornelius y a Overbeck, y ganaba bien su vida como retratista. Pinter y amigo 128 Figs. 126 Y 127.-JOSE DE MADRAZO: RETRATOS DEL DUQUE DE RIVAS (COL. VIZCONDE DE ROCAMORA, MADRID) Y DE DON GONZALO VILCHES (MUSEO DEL PRADO). Fig. 128.-LUIS DE LA CRUZ: AUTORRETRATO (COL. MAR­ QUES DE ESPEJA, MADRID). Fig. 129.-RAFAEL TEJEO: HERCULES Y ANTEO (ACADEMIA DE SAN FERNAN­ DO, MADRID). 129 i I " i I ,j t r � Figs. 130 Y 131.-RAFAEL TEJEO: RETRATO DE FAMILIA (MUSEO DE ARTE MODERNO, MADRID); DIBUJO POLITICO (BIBLIO--': TECA NACIONAL, 132.-VICTORIA MARTIN DEL CAMPO: PSIQUIS Y CUPIDO (MUSEO DE MADRID). ' Fig. BELLAS' ARTES, CADIZ). , 130 en 10 pequefio corte que Carlos y Maria Luisa mantenfan en el palacio Barberini, su afecto I por los viejos reyes depuestos Ie obllqo a no abandonar Roma en tanto viviesen, y aunque es nombrado por Fernando Pintor de Camara en 1816, no abandon a 10 cfudad hasta dos cfios I ! mas tarde, trayendo todo un cargamento de cuadros y esculturas. Regresa aRoma, muere 10 real pareja de ancianos, y entonces, 1819, se establece definitivamente en Madrid. Viene con 10 seguridad de un triunfador. Instala su estudio el que habfa sido Real AI­ en r� mccen de cristales de La pronto presentcrd a Granja, est a un nuevo en es elegido miembro de 10 Academia de San Fernando, y que se instauran las closes de estudio plan de enseficnzcs del natural y de colorido, plan que, por atrevido, no se cceptcrd hasta 1844. Entretanto, ha 10- I grado el monopolio del Real Establecimiento Litoqrdfico y, en 1838, ha sido nombrado direc­ tor del Museo del Prado (fig. 123). En 1850 sustituye a don Vicente Lopez como Pinter de Camara. En 1857, molesto por determinadas reformas en los talleres de restcurcclon del Prado, dimite su puesto de director en el que Ie sustituye Juan Antonio Ribera: -, y muere - dos ofios mas tarde, el 8 de mayo de 1859. Sus setenta y ocho ofios de vida habfan sido bien afortunados. Apenas conoclo sino exltos y fortuna, dejando en su villa de Tfvoli aproxima­ - damente, donde despues se alzo el Hotel Ritz una considerable coleccion de pintura antigua, - -en general base de 10 posterior de don Jose de Salamanca- y una rica biblioteca. Herencic cun mas efectiva, 10 de sus cuatro hijos varones: Federico, Pedro, Luis y Juan, que, seguidos por los nietos, Ricardo y Raimundo, mantendrian un vigentfsimo influjo del apellido -10 diCtadura a que nos hemos referido - durante considerable nurnero de cfios, Este don Jose de Madrazo, de critica postumc tan poco florecida de simpatfas, hombre muy del viejo regimen, absolutista y cortesano, debilidad evidente para con las personas con de .sus reyes, era, pcrcdcjlccrnente, muy avanzado en todo 10 que se refiriera a politico de las artes. Sus innovaciones en 10 dlddcticc de 10 Academia, su excelente labor 01 frente del del Prado y noble ofdn de impulsar 10 vida de 10 litograffa en Espana M�seo su son circuns­ tancias que contrapesan ese otro aspecto personal, poco simpatico, del mayor afecto a, las personas que a las instituciones. Pero 10 que sobre todo interesa en este momento es su categorfa de pintor, y ella ha de ser buscada desentendiendose de los reiterados dlcqnostlcos acerca de 10 frialdad y ausenda de ardor de su numen. Adernds, 10 dlsecclon de su obra ha solido hacerse cornunmente a base de obras tan juveniles y equivocadas como La muerte de Viriato. Error, porque tcrnbien 10 era nacionalizar a los pastores lusitanos insertcindolos en 10 herol­ cidad cldslcc, 10 que tenfa protagonistas mucho mejor definidos. Perc bastarfa tomar comb base de 10 dlscuslon el gran dibu]o preparatorio de 10 Disputa (fig. 125), en el Museo de Arte Moderno de Madrid, para advertir que en -esc mcqulncclon giJerrera hay un enorme orden y una total unidad compositiva de no pequefio brio, servida por un dibujo seguro, firme, cierto impecable. La rczon de e que prefiramos este dibujo a cuadros como el de Viriato no puede ser mas clara. En tales reconstrucciones cldslccs, abundantes en desnudos y ropajes flotantes, ni Madrazo ni su maestro David procuraron nunca un suntuoso color, sino un apretado linealismo, y en tal aspecto, nuestro santanderino no se queda ntrds de su pro­ fesor. Lo inconcebible es que los franceses David y que nosotros nos se enorgullezcan de su sonrojemos de nuestro Madrazo, dejando poco margen de distlnclon entre el y el infeliz Jose Aparicio. Pero qulzd convenga mas dirigir 10 rehcbllltcclon por otro genero del artista, el de sus retratos. Muy curiosamente, 01 amparo de los tcplcos que motejaban de falsa 10 pintura de Ma- 131 I I f drnzo, sus ejemplarfsimos retratos han sido pospuestos a los de Vicente 10 que ya da Lopez, buena idea de la historia de nuestras estimativas. EI hecho de que los mcis de los retratos madracescos se hallen en colecciones privadas; que el ecuestre de Fernando vn -t�n extra­ iiamente grosero, 10 que sin duda se deberci a maleficio del retratado- sea tan visible en el Museo Romcintico; que el plurallsimo atractivo del Prado oscurezca el unlco llenzo clll mos­ trado de nuestro hombre, todo ello puede servir de circunstancias atenuantes. 0 pudo servir J i antes de 1955, cfio que nos depcro la exposlclon de obras de Madrazo en el Museo Romcintico. Entonces pudo verse reunida buena cantidad de retratos absolutamente decisivos para la fijc­ cion de conceptos bdsicos de la pintura espanola del siglo XIX. Aparecieron ell! "dandys" aureolados con todo un byroniano que sin duda les venfa muy ancho, pero que rnos­ eire traban las dimensiones espirituales de una gran epoco y de un gran artista. EI Marques de Santa Marta (Col. Torre-Arias), el Duque de Rivas (fig. 126) (col. Vizconde de Rocamora) 0 el Conde de Vllches (fig. 127) (Museo del Prado) son imcigenes de una viveza de alma, entre cldslcn y rorndntlco, de una elegancia sutillsima y adelgazada, enaltecida, abrillantada. Hay una aristocracia de pincel, mcis que de modelos, porque Madrazo clasifica instintivamente a estes y los diversifica, en lugar de, como el bueno de Vicente Lopez, proceder sin mcis dife­ rencias que las que traigan los uniformes y las joyas. En Madrazo no hay uniformes, sino capas 0 fraques. Y el excelente don Manuel Garda de la Prada (fig. 124), el don ante de los cuadros de Goya a la Academia, viste tan sencillamente como posa y como vive, como un burques inteligente. Pero donde luce la mayor maestrfa de don Jose Madrazo es en los retratos femeninos, No los prodlqo, como los prodigarfa su hijo Federico, sino que realize mcis bien pocos, siempre excelentes, cuales los de su hija Cecilia (Col. Payci) 0 el de la esposa de Espartero esplendldo dona Jacinta Sicilia, q_ue ahora para en Buenos Aires. Y la obra maestra de Madrazo, la maravilla de su pincel, de su orientccion y de su sobriedad, el retrato de la princesa Carini (Icimina I), en la colecclon Daza de Campos, de Madrid. En 1955 fue la pieza sensacional de la exposlclon retrospectiva y merece continuar siendolo en toda referencia al crttstc. Rostro firme, enrncrccdo por rizos negros; gran escote, brazos desnudos, trcje verde, manto ro]o, mueble siena. Nada rnds, sino una gracia lineal de primera clase y un dibujo inimitable. i­ I Como quiera que las closiflcoclones nacionales no hacen otra cosa que apelar a nombres F franceses, se plcnteo, a la vista de este prodigio, si convenfa recordar a David 0 a Ingres para obtener la flliccion correcta. Incidamos en la costumbre, para sostener que posiblemente no firrno jamcis David una obra tan perfecta, y que Inqres resulta siempre mcis burques, menos altivo. Categorfas que tcmbien cuentan. Hay que buscar a Leonardo Alenza en los tipejos I desastrados si deseamos hallar el sefiorio de Jose de Madrazo el principesco retrato de una en f princesa. En cuanto a la normal ccuscclon de que nuestro hombre fue frfo y agrio de color, suele ser cierta; pero la gama y el tono empleados en el retrato de la Princesa Carini enten­ demos que son los precisos y adecuados. Normalmente, la pintura de Madrazo es delgada de cepe, con poco regodeo de pasta; 10 habitual en quien, sobre todo, era enormfsimo dibujante. Estc ha sido la gran figura de nuestro neoclasicismo, una etapa previa y obligada del ciclo romcintico, de cuyos beneficios y posturas ya se impregnaba anticipadamente. Por eso, para acentuar el contraste de inspiraciones y modales, para poder elogiar el Romanticismo con toda la debida justicia, procedfa conceder otra, elemental, a una estetlcc demasiado zaherida, y que habfa contado con protagonista tan ilustre como Jose de Madrazo. 132 .J i ., :1 I i­ I F I Lam. I.-JOSE DE MADRAZO; LA PRINCESA CARINI (COLECCI6N DAZA, MADRID) LOS RETRASADOS. - La fecha de fallecimiento de Madrazo -1859 - es demasiado tcrdlc para pensar en lrnposlbles dlscipulos de la misma orientaci6n. Incluso mucho antes de esa fecha, los idearios cldslcos estaban mas que caducados. Pero no faltada qulen, todcvlc inserto en la era de prestigio de Madrazo, y sin perjuicio de un ancho eclectlclsmo, continuase la fabulaci6n cldslco, Por ejemplo, Rafael Tegeo, nacido en Caravaca (Murcia), en 1798, formado primeramente en las closes de la Sociedad Econ6mica de Murcia, alumno luego de Jose Aparicio en la Academia de Madrid, pension ado Roma en 1824 y residente alii durante a tres cfios, En 1828 es nernbrcdo uccdernlco de San Fernando y pinta su Hercules y Anteo (fig. 129), cuadro de excesivas ferocidad y violencia, no compensadas por el color falso ni por el forzado dibujo. Menos famosas y conocidas son otras reconstrucciones cldslcos, como las de Diomedes hiriendo Marte, Combate entre centauros y lapitas, Teseo y Diana, Antfloco a lIevando Aquiles a la noticia de la lucha por el cadaver de Patroclo, etc. La misma orienta­ ci6n mostr6 en sus decoraciones de techos del Palacio Real La ccldc de Faet6n -, el Casino - de la Reina y el Palacio de Vista Alegre. lncluso en sus comentarios graficos a la polltica espa­ .' nola (fig. 131) se sirvi6 de falsos romanos, como demuestra un dlbu]o de su mano conservado en la Biblioteca Nacional Pero la verdad es que las mejores dotes de Tejeo no iban por este camino, y osl 10 entendi6, variando su terndtlcc no sentida por la rorndntlcc, cual demuestra su versi6n del tema, muy explotado en esta ultima tendencia, de los bandoleros contemplando la cabeza cortada de su capitan. Tampoco tuvo mucho exlto en las composiciones religiosas - Ultima comuni6n de San Jer6nimo, pintada en 1829, para San Jer6nimo, de Madrid-, de suerte que donde hay que buscar la verdadera vena de Tejeo es en sus bonfsimos retratos burgueses (fig. 130), como el de don Pedro Benitez y su hija (Museo de Arte Moderno, de Madrid) 0 el de don Jose Marfa Benftez Borqofic, en el Museo de Murcia. Rafael Tejeo, que habfa sido protegido por el rey consorte don Francisco de Asls, cuyo retrato pintara en 1846 con destino al Ayuntamiento, no goz6 de buena crftica ni cuando era neocldslco ni cuando dej6 de serlo. Muri6 en Madrid, en 1856. No fue Tejeo el ultimo en especular con griegos, romanos y dioses de la rnitoloqlo , cldslcc. Una plntorc gaditana, de la que se ignora todo dato bloqrdflco, dona Victoria Martin de Campo, expuso en la· Academia de Cadiz, en 1840, un grato y bonito cuadro, Psiquis y t_ Cupido (fig. 132), muy acorde con el autorretrato de la dama, obras ambas conservadas en el Museo de Cadiz y reveladoras de un temperamento muy deHcado y suti!. Otras ocho seno­ ras y senoritas expusleron en la misma ocasi6n, caHficadas todas de aficionadas; pero la men­ cionada andaba de serlo, y, por el contrario, lejos nos parece uno de los mejores valores de nuestra pintura neocldslcc. 134