, � ( I ARS HISPANIAE I II HISTORIA UNIVERSAL DEL ARTE HISpAN'ICO ARS HISPANIAE HISTORIA UNIVERSAL DEL ARTE HISpANICO VOLUMEN VIGESIMOSEGUNDO ARTE DEL SIGLO XX por JUAN ANTONIO GAYA NUNO � EDITORIAL PLUS-ULTRA SANCHEZ PACHECO, 51-· MADRID - 2 © EDITORIAL PLUS-ULTRA, S. A., MADRID, 1977. I � 1 I bep6sito Legal, ES PROPIEDAD. M. 7610 ISBN: 84-7127-0B2-X /'''' RESERVAOOS ./ // - 1958 TODOS LOS OERECHOS 1 , INDICE GENERAL Nonell .. 104 Ramon Casas. 110 Otros pintores catalanes 113 Los fauves: Itu rri no. 114 Los fauves: Echevarria. 121 Anales de Picasso .. 122 Juan Gris. 135 Marla Blanchard _1- .. 137 La pintura en la Espana interior. 139 Grabado. ilustrcclon, caricatura. 148 D) BREVfslMA OJEADA A LAS ARTES APLICADAS 152 ,.,l II. LOS ANOS DE LA GRAN VOCACI6N NOVECENTISTA (1925-27-1939) A) LA ARQUITECTURA. 155 La cita con Europa. 155 Fernandez Shaw. 156 Bergamfn .. 156 Garcfa Mercadal 157 Blanco Soler. 158 Arniches y DomInguez. 158 1 Clrpoc, Gctcpcc, Gatepac. 158 La ciudad Universitdria de Madrid y sus arquitectos . 162 Zuazo .. 168 Torroja. 173 Eced y MartInez Feduchi: EI Capitol. 174 Otros arquitectos de la escuela de Madrid. 179 EI grupo guipuzcoano: Alzpuruc 179 y Labayen. Otras provincias y otros actuantes. 180 La gran cportccion catalana. 181 Jose Luis Sert y sus colaboradores. 182 B) LA ESCULTURA . 185 Una pldsticc de formas en libertad 185 Macho 185 Barrel. . 191 Juan Cristobal. 195 Asorey 196 Mas escultura realista . 196 EI reverso del realismo. 197 Gargallo. 198 Julio Gonzalez. 204 Alberto. 207 Mas escultores de la primera vanguardia 216 C) LA PINTURA. 216 Los artistas iberlcos. 216 EI libro de Garda Maroto. 217 La plenitud de la escuela catalana 217 La plenitud de la escuela vasca 228 . .;»: La plenitud de la escuela asturiana . 233 La plenitud de Solana. 234 La plenitud de Sert. 243 La plenitud de 247 Vazquez Dlaz. Sobre la pintura mural 252 EI Surrealismo: Dall . 254 8 La difusa y naciente vanguardia. 261 Mas cfios de Picasso. . 265 Guernica. 267 . Grabado, cartel, llustrccion, caricatura, escenograffa. 271 D) BREV[SIMA OJEADA A LAS ARTES APLICADAS . 275 III. EL EXTENSO PRESENTE (Desde 1939) A) LA ARQUITECTURA. 279 J" EI primer panorama 279 EI tradicionalismo . 280 Generalidades sobre el nuevo capitulo de escultura conternpordnec 282 Origenes del deshlelo. 282 Una iniciativa acertada. Los nuevos poblados. 287 La arquitectura del deporte-espectcculo. 288 La arquitectura religiosa . 293 Los grupos regionales. Cnfnlufia, 294 Los grupos regionales. EI Norte. 299 La difusa escuela de Madrid. 300 v La arquitectura espanola en el exterior. 304 Facetas varias de nuestra arquitectura. A) La restauraci6n de monumentos 305 1 Facetas varias de nuestra Facetas varias de nuestra arquitectura. LA ESCULTURA arquitectura. B) Arquitectura e ingenieria C) EI Urbanismo. .. 306 309 B) . 309 Despues de la guerra. 309 Oltimos realistas militantes. 310 Fenosa .. 313 Rebull .• 313 Intermedio picassiano . 314 Angel Ferrant .. 314 Planes .. 321 Una escultura joven. Desde el realismo hasta las Iindes de la abstracci6n 322 Hecla la abstracci6n • 324 Oteyza .. 329 Pablo Serrano, abstracto y expresionista 330 Chill ida . 331 Mas escultores en hierro . 332 C) LA PINTURA. 340 Afios de entredicho. 340 Caracteres generales del perlodo 343 Mir6. 344 Cosslo • 350 1 Los fauves catalanes y valencianos 354 Los grandes maestros del fauvismo lberlco: Palencia, Vaquero, Ortega Munoz, Zabaleta 356 Extensi6n del fauvismo iberlco 371 Noticias sobre el surrealismo. 372 , � EI expresionismo: Mateos • 377 Persistencia del realismo . 378 Otro capitulo sobre el muralismo 381 Noticias ultlrncs de Picasso . 382 La escuela de Paris. . 388 Conceptos plurales de la figuraci6n. 389 Los ingenuos. • 393 9 La cbstrocclon: T apies. . 394 Despues de la cbstrccclon. 398 Grabado, ilustrccion, caricatura. 398 I D) BREVfslMA OJEADA A LAS ARTES APLICADAS 400 I I I BIBLIOGRAFfA. 407 fNDICE DE TEMAS. 415 fNDICE GEOGRAFICO 417 1 1 fNDICE ONOMAsTICO . 421 -1 10 I I I PROLOGO Con este volurnen, el XXII de ARS HISPANIAE, da remate a una obra de muy plural se colcborcclon - no menos de veinte autores - que mediante cerca de nueve mil pdqlnos y diez mil ilustraciones ha procurado ser la historia del arte hlspdnico visto desde nuestro tiempo y con lntenclon de servir al lector estudloso durante varias generaciones. EI que suscrlbe estuvo presente en las primeras tareas preparatorias de la empresa, iniciadas en 1943 aunque - el volurnen primero apareciera en 1946 - Y vinculado mas 0 menos directamente a otras etapas de la mas bien lenta secuencia de tomos. De aquf que sea obvio su ccrlfio para con publlcnclon tan sefiern, cuya incidencia editorial dornesflcc e interna conoce tan de cerca. Por supuesto que pudiera relatarla, si ello contuviera alguna especle de interes. No siendo aSI, 10 que importa es constatar la rozon de este postrer volurnen. EI cual volumen no estaba previsto en el proloqo editorial con que se enccbezo el tomo primero, cuando se daba un programa general de la obra, cornprenslvo entonces de dleclocho tomos. Aparte de que aquel plan primerizo fuera muy provisional, hcbiendo sufrido a 10 largo de la recllzcclon numerosas alteraciones, era cierto que en 1943 no hubiera estado justifi-· cada la redccclon de una historia del arte espnfiol del siglo XX. Quedaba entonces demasiada parte del siglo por presenciar, por juzgar, por vlvlr, mientras que ahora Va quedando bas­ . tante rnenos, y el espinazo de 10 transcurrido ya sobra para establecer una modulnclon his- torlcc, ello sin prejuzgar si el cuarto de siglo por venir sea capaz de proporcionar sorpresas, las que, incluso produclendose, en nada comblnrdn los hechos conocidos. De aquf que haya rozon para que una obra que cornenzo por escudrlficr los primeros testimonies de las mani­ festaciones paleollticas hlspcncs termine con referencias a las mas recientes tendencias plds­ ticas. Aquellos, espcfiolos, pero concordantes con 10 internacional; igual, y con mayor motivo, las ultlmcs. Entre unas y otras, la pasmosa evoluclon del arte espoflol, tema de toda esta historia. lHistoria, tcmblen, la de 10 novecentlsto i No puedo sino recordar cierta dlscuslon habida alguna manana con un ilustre cccdernlco de la lengua en la que negaba el cnrdcter de histo­ ricidad aplicado a hechos novecentistas, los cuales, a 10 sumo, solo pod dan integrarse en cronlcc. Reitero mi postura mantenida en aquella polemico. Lo actual y cotidiano es efectiva­ mente objetlvo de cronlcc, pero la inexorabilidad del tiempo 10 trueca inmisericordemente en hlstorlc, muy por seguro con independencia de nuestros deseos, que mal se avienen a que todos nos convirtamos en pasado, para unos cnonlmo, para otros glorioso. Un die leemos en el perlodlco que quedan accesibles a los historiadores importantes documentos de polltica exterior, digamos ingleses, que por espcclo de treinta cfios han permanecido slendo materia secreta, es declr, que han superado los hechos cntcfio actuallsimos para convertirse en pura 11 historia. Pues bien, con la literatura 0 el arte de nuestro siglo acaece otro tanto. Se presentan unos nombres y unas obras, qulzd muy recientes, sobre los que se emite un [ulclo, por nlnqun modo provisional. Y son los cfios, los lustres y los decenlos - luego los siglos - los que se encargan de elevar a definitivas las primeras conclusiones. De que haya infinitas posibilidades de error no tenemos ninguna duda. Pero los valores, en ese arte y en esa literatura, nunca pueden ser materia de dogma, sino la opinion del que en primer lugar crltlco, es sin perjukio de ser cdemds historiador. EI que suscribe ha sido siempre muy aficionado a ordenar panoramas del arte novecentista, singularmente en 10 que se referfa a pintura tomblen a escultura - y ha visto envejecer tales panoramas pero no - ) , por otra rczon que la del transcurso de los cfios, y no porque las valoraciones hayan fallado. De 10 que no debe deducirse ninguna pretension de infalibilidad, sino de Identlflcnclon con un tiempo y un hecho. Porque el valorador crftico puede equlvocorse, y tantas veces 10 hace. Pero sl acierta, contribuye a formar un estado de opinion en quienes no tlenen por oflclo manifestarlo. Yeste es el menester mas elevado de la crftica. 0, mejor dlcho, el de la crftica fntimamente unida a la historia. De nuevo, puede que ser machaconamente, vuelvo sobre ello. Es de creer que el lector conozca el volurnen XIX de ARS HISPANIAE, en que cornpendle nuestro arte declrnononlco. Pues bien, el rnetodo que voy a seguir en el presente va a ser exactamente el mismo, considerando el nfio 1950 como pude hacer con el 1850, inclusoprocurando que la importante coyuntura de heber sldo testigo - y, en ocoslones, promotor de buena parte del arte novecentista retroceda ante la - deseada calidad de ordenoclon hlstorlcc. La circunstancia de haber mcntenldo amistad con muchos artistas de nuestro siglo no va a influir para nada la fiche positlvc, negativa 0 neutra que de ellos extrajera. Conocer personalmente a un artista sobre todo sl es insigne­ - puede cficdir sales testimoniales a la opinion que de el se guarde, pero no rnodlflccr estc por ningun concepto. En realidad, prefiero hablar de pintores, escultores 0 arquitectos ya desapa­ recidos del mundo de los vivos, fueran conocldos 0 desconocidos. Desconocidos - pero, virtualmente amigos han sido para ml artistes tan remotos - como Pedro y Alonso Berruguete, Claudio Coello 0 Eugenio Lucas. Lo resfnnte no pasa de ser mera curiosidad para consumo propio. Asf como no hay semi­ analfabeto que en un muro de catedral, castillo, palacio 0 monumento importante deje de garrapatear y firmar la importante noticia de haber estado alII tal dfa de cual mes del ofio que fuere, pudleromos muchos los que csequrdsernos haber vlsto deshacerse de sus cndo­ ser rnlos algun ediflclo de los aquf antologizados 0 emerger una cuantiosa pieza de pintura 0 escultura, constancia prohibida al autor cuando trata de siglos pasados. Pero 10 trascendente ha de separarse cuidadosamente de 10 onecdotlco, con tanta mayor rozon en libro que por su propia naturaleza ha de ser mucho mas veloz, abreViado y nntoloqlco que cualquiera otro de la serie a que siglo XX, pese a estar Incomplete, a andar todavfa pertenece. Yes que en este falto de ultimo cuarto, se su ha construido, escu,lpido y pintado en cantidades no comparables con ninguno de sus antecesores. lMejor 0 peor que en alguno de ellos? Ante todo, diferenternente. Pero si se nos obliga a responder a pregunta tan comprometida de modo mas directo, no habra lnconvenlente en afirmar que la calidad media de actuantes y de sus logros ha sldo _ 1 muy superior a la declrnononlcc, como en verdad ha ocurrido con todo el mundo. Ello no es nxlorndtlco "per se". Sabemos bien que las eras de mayor nlvel tecnoloqlco son las mas renuentes a ldentlflcorse con las razonables proporclones de ldecllsmo y roman-- 12 ticismo que deben acompaiiar al nacimiento de la obra de arte. Venturoscrnente, nuestra epoca ha permitido que in mensa cantidad de innovaciones tecnlccs hayan contribuido al rnejor talante posible de la arquitectura, convlrtiendolc en especle preciosa, puede ser que la mas bella genericamente tcmblen funclonclmente - desde que se concluyera la catedral de - Leon. Otros aires han corrido respecto de la escultura y de la pintura, donde las novedades de la tecnica se han hecho menos patentes, y cuando se han heche ha sldo en mil casos, des­ graciadamente, perjuicio de 10 conseguido. Ahora se estd ya pensnndo, con extraiio con deleite, en 10 que trcerd el siglo XXI. Son ganas de mostrar impaciencia, cuando todavia falta tiempo para lIegar a ese aiio 2000, meta ideal de tantas superficialidades. No es imprescindible que lIegue ese aiio para conclulr la enorme cantidad de belleza, la penetrante dosls de inquietud y de busquedc, la florecida suma de esfuerzos del arte espaiiol del siglo XX. Sere muy torpe, rnerecere ser culpado de ese delito si no consigo, a 10 largo de las paginas siguientes, comunicar al lector la sensccion total acabada de enunciar, la de que ha nacido y desarrollado su vivir en una centuria abundante en prodigios, millonaria en experiencias, riquisima en plenitudes estetlcos, No es necesario profesar ninguna especie ,de nacionalismo para constatar que el arte espcfiol del siglo XX es superior al de cualquier otro pars en el mismo tiempo, precisamente por la variedad de sus actos y de sus ademanes. Es habitual cosa que el proloqo sea 10 ultimo que se escriba de un libro, y aSI 10 hice yo en muchos casos. No este, en en redactarlo, porque estoy harto seguro de que comienzo por 10 que dire despues, de 10 que vclorcre y excltore en vario grado. y, a pesar de 10 dicho anteriormente, a la labor del crltlco y del historiador se une ahora sin jactancia, porque - ojold tuviera hoy veinte aiios la del testigo presencial de los hechos. - Tras las generalizaciones estrictamente prologales, otra que se me antoja imprescindible. Hablando de 10 coetdneo 0 de 10 inmediatamente anterior, es lnrnenso el nurnero de suscep­ tibilidades personales que puede dar motivo este libro. Nietos e hijos de artistas, artistas a otros felizmente vlvlentes, admiradores de los pasados y de los presentes, se senti ran molestos por cuenta de omisiones, valoraciones aminoradas y dernds posibilidades de enfado. No debe haberlo. Esta obra no es un diccionario, que debe comprender cuantos mas nombres mejor, y temo que se inserten demasiados. Pero lista de honores, y mucho menos de tampoco es una honores oficiales. A nadie deseo herlr, pero considero rnenos importantes las posibles heridas que el proposlto general de enhebrar un intento de cohesion de las artes espaiiolas novecen­ tistas, reullzcclon que no conoce bibliograffa anterior del mismo tema. Que ello haya de ser lIevado a efecto con mi propio sistema rnetrico ideal es cuestlon inapelable, tanto si place como sl disgusta. Conozco demasiado bien a los artistas de cualquier dedlccclon cual para saber que cad a uno se considera el ombligo del mundo. Y yo estoy lejlslrnos de ser ningun ombligo de crftica 0 de hlstorlc, y antes me creo un observador que pretende permanecer neutral, pero [omds traicionando mls modules de vclorcclcn. lSeran compartidos estes por mis lectoresl No deseo otra cosa. Sera el mejor pago a mis buenas intenciones informativas y valora­ doras. 13 , INTRODUCCION ESTE SIGLO, ESPANOL, NUESTRO.- Mediante el auxilio de la historic, todos los siglos son de nuestra propiedad, cost se pudiera asegurar que de nuestra intimidad, pero el XX 10 es de modo singular porque, en varia proporclon, todos hemos contribuido a configurarlo a costearlo, teniendo cede y hacerlo. Tnmblen y el verbo no es de pequefic slqnlflccclon - - espcfiol parte en todo edificio publico, aunque no sea sino el precio de un ladrillo. De aquf que todos y cada uno secrnos algo coautores y copropietarios de Espana, de la Espana de hoy. Perc, ide que hoy, sl se ha comenzado por hablar de un siglo? (Del hoy de 1913, del de 1928, del de 1945, del del die en que se escribe 0 se lee esta pagina? Un siglo se conforma " con ayuda de muchos nfios y de muchisirnos situaciones, y comienza por ser contlnucclon del anterior, tardando algun tiempo en dar con su verdadero y deflnltlvo talante. Si se ha con­ venido en que, para toda Europa, el siglo XIX y su largo sequito de modales no concluyo hasta 1914, Espana, nun no tornando parte en la Guerra Europea, debe entenderse regida por el rnismo canon cronolcqlco, Con grandes reservas, ncturclmente, Ello se vera mas en un anal isis de nuestro arte novecentista que en el cambio de piel de nuestra tierra, proceso lento y genuino. Espana no intervino en la guerra de 1914-1918, pero se las crreqlo para desangrarse en Marruecos y, mas tarde, en la guerra por antonomasia, la civil, la de 1936-1939, la que renovdbnmos la trcdlclon declmononlco de las contiendas con carlistas. Esta guerra ha sido el gran acontecimiento de la Espana novecentista, y sus inevita­ bles repercusiones en el arte serdn expuestas en su momento. Lo extraordinario es que las dos mitades cronoloqiccs en que reparte al siglo hasta ahora vivido sonparecidamente ricas en creadores y en obras. Algo de milagroso debe tener el arte espcfiol para comprender bien 1 . sus crisis y sus resurrecciones. En el volumen XIX de ARS HISPANIAE pnreclo oportuno segmentar el arte espcfiol decl­ I mononlco en tres tercios casi ldenticos en contenido de nfios y que venfan a coincidir con otras 1 tantas etapas polltlccs muy bien determinadas. En este nuevo sigl?, las particiones no pueden ser tan rotundas. EI largo reinado de Alfonso Xiii queda muy dlverslflccdo estiifsticamente, tanto como albergar corrientes de estirpe prdctlccrnente declmononlcc, cual el moder­ para nismo y la persistencia del eclecticismo, se entiende que en arquitectura, y presentar los pri­ meros edlflcios que podemos apellidar funcionales. Asl, la etapa segunda cornprenderd ofios de dicho reinado, todos los de la Segunda Republica, y fenecerd con estc. La tercera postura sera mas definida, pero no sin un lapso primero de retrocesos y titubeos. Superados estos, se vuelve al largo clclo significado por la segunda etapa. Expuesto todo ello en forma tan breve y teorlco, tan Ilana y fdcil, se dirlc que, con excep- 15 cionlogica de los trernendos cfios de guerra, lc evolucion se produ]o de manera rlqurcscmenfe ordenada, como cumpliendo alguna ley escrita. Pero nada mas opuesto a la verdad. A muchos de los movtmientos pldstlcos que revlsnremos les coste larguisima ocntldcd de paciencia, constancia y esfuerzos penetrcr, no en el pueblo, donde es dudoso que hayan entrado, sino en las capas mas inteligentes de observadores. Que causa y consecuencia de todo ello haya sido una simultaneidad de posturas no es fenorneno nuevo en esta tierra, y, en todo caso, se ha ganado una vez mas el tlplco retablo de dlversldcdes contrapuestas, tan visible en cada rno­ mento espcfiol. De aqui que sea posible cdelcrircr un elogio que, por supuesto, sera demos­ trado: EI de que el arte espcfiol del siglo XX ha sido hasta la fecha, aparte la variedad consig­ nada, profusamente bello, intdnsecamente cautivador, tan positive como en los mejores mo­ mentos de nuestra historia. Tan cuantioso, que no sera flojo esfuerzo el de proceder a la criba de crflstos, obligatoria en una obra de las caracteristicas de la que se ofrece. Obllqcclon que, naturalmente, se ha cumplido en los dernds volurnenes de esta publlccclon, AI titular este apartado como se hizo, no dejord de haber lector desilusionado por no hallar dentro de el constancias de que todo 10 bueno que se haya de rnostrnr tenga una rela­ cion con alguna tesis de especlflco hlsponlsmo. No me interesa una cflrrncclon parecida. Si los espnfioles formaron una colonia pldstlcc en Paris, pues no otra cosa fueron la lnvencion y el triunfo del cubismo, la normallsima contrapartida serfa la de aceptar de buen grade esquemas, modules, proporciones venidas de fuera, 10 que tampoco es ninguna novedad en la historia de nuestro arte. Si en los siglos goticos se dieron tales influjos, lque no hcbrlc de ocurrir hoy, cuando el planeta carece prdctlccrnente de distancias? Pero nadie se aflija, es en medida con porque sernejcntes encuentros con el exterior como suele resultar mas esplen­ dido 10 nacional, y por uncs u otras razones, 10 espcfiol novecentista, riquisimo en formes muy diferentes de expreslon, no rnerece menor titulo que el de magnifico. LOS MECANISMOS. Durante buena de este parte siglo, la rnecdnlcc - del arte no utlll­ tariosiguio siendo la ochocentista, esto es, la de la pobreza vergonzante. Si los arquitectos han obtenido siempre trabajo no mal remunerado, con independencia de los credos esteticos que profesasen, los escultores y pintores no conocieron mejores caminos hacia la gloria, y singularmente los sequndos, que los de una instltucion ya a la sczon caduca, la de las Exposiclo­ nes Nacionales de Bellas Artes. lnstltuclon vieja, ciertamente, pero dlflcll de reemplazar. Siempre fueron patentes sus dolencias, y rozon testimonial de ello pudo ser una encuesta lle­ vada cabo por la revlsta "La Esfera", de ello hace a ya cered de cincuenta cfios, en que se preguntaba a dlversns personalidades sl estes certcimenes oficiales deblcn 0 ser desaparecer profundamente modificados. Se lbo haciendo raro que concurriesen los arquitectos, hasta que, pasados cfios, dejcron de hacerlo, con buenas razones. Pero a los escultores y pintores les era mas diffcil abstenerse, ya que el consabido escclcfon de tercera, segunda, primera medalla y como culmlncclon la de honor, abrfa muchas As! era como hasta los artis- . puertas. . tas de mas acusada independencia, y otro el de Solana, segufan siendo sensibles a no es caso las posibilidades del premio y de la medalla, ello, cuando ya estas celebraciones bien ales habfan perdido casi todo su Interes, Un tanto absurdamente, esta rutina fue remozada e interrumpida por la subltc cportclon de otra Instltuclon rival, pero tam bien estatal, la de las Bienales Hispanoamericanas de Arte. Fue peregrina cosa la de ver como un ministerio, el de Asuntos Exteriores, interferfa funciones 16 de siempre atribuidas 01 de Educaci6n. Pero el resultado fue i'mpresionante. La Primera Blencl Hispanoamericana, en 1951, era un suntuoso despliegue de novedades, desenfados y rlqueza dedlcctcn, cual nunca se hubiera vlsto, y de aqui 10 rabia con que 10 acogieron los porn piers y cccdernlcos. Otras dos ediciones, celebradas respectivamente en La Habana y en Barcelona, ofrecieron menor lnteres. Pero ellgo muy deflnltlvo se habia logrado en orden a 10 renovaci6n de posturas y criterios. Las exposlclones nuclonnles, que continuaban su tono aburrido y burocrdtlco, comprendieron 10 necesidad de rejuvenecer su talante, 10 que hicieron en su ultima decade, 10 de los ofios sesentas. Despues, una drdstlcc reforma las he heche des­ aparecer, virtual'mente. Noticia que no se consign a con agrado, porque de seguro habia otras muchas maneras de no interrumpir una tradici6n isabel ina que pudo continuar rindiendo servlclos en nuestros dies y en los posteriores. Pero, yo antes, otras instituciones (figs. 1 y 2) lIenaban el vado. Siempre se hcblcn ofrecido poslbllldcdes 01 artista espcfiol de concurrlr a certdmenes internacionales, pero era normal que en tiempo de mas estrechcs relcclones de este tipo se hicieran abundantisimas estas coyunturas. Nos referimos a las blenoles de Pittsburgh, Veneclc y Sao Paulo, coda dia mas y mas afectas 01 arte nuevo. Tomblen, 10 mas reciente Bienal de los j6venes, de Paris. Los organismos oflcloles espofioles tardaron en enterarse de 10 que todo ello significaba, hasta el extreme de que el envlo nacional a una de las bienales venecianas consisti6 en obras de Federico de Madrazo, extrofio insensatez que no conoce precedentes, Lentamente, las aportaciones adichas bien ales internacionales fueron selecclonudos con mayor seso, y, justicieramente, se obtuvleron prernlos importantes. Poco significaba que losorganismos estatales dejcrnn de estar convencidos de 10 bondad y de 10 seriedad de este tipo de arte, yo que el que les gustaba era el de 10 mas vetusta estirpe poslble, Como se ve, yo por 1950, el artista espcfiol podia concurrir a muchos exposlclones ncclo­ nnles e internacionales donde mostrar su mayor 0 menor genio. Pero, 01 mismo tiempo, tenia a su dlsposlclon las salas privadas de arte, 0 las semloficlcles, 0 las oflclcles del todo. No habia necesidad de ir a exponer en Paris, espejlsmo del que se han ido desenqcficndo lenta y progre­ sivamente los j6venes, porque en Madrid y Barcelona se fueron multiplicando estas salas. Es espantable hurgar en este capitulo, inmenso en uncles. Sl' cuando Jose Frances resumia los de las exposlclones privadas - colectivas 0 personcles en su publlccclon "EI Ano Artis­ - tlco", en tiempos en que en Madrid no funcionaba sino media docena de sales, asusta pensar en 10 que serio hoy un anuario semejante, con mas de un centencr de elias. Aunque, bien contemplado, serlo 10 mismo, y no hcbrlc hecho sino multiplicarse por veinte el nurnero de artistas. Por descontado, los mas de ellos anodinos, impersonales, sin garra ni gracia, irreme­ diablemente condencdos 01 fracaso, 01 olvido y 01 futuro anonimato. Y no se piense que hay crueldad en el diagn6stico, de irremediable formulaci6n, porque 10 misma constante se ha dado en toda epocc, En fin, otra instituci6n que falt6 en 10 casi totalidad del siglo pasado, y que es 10 de los museos de arte moderno 0 de arte contempordneo, cuya misi6n ideal se entlende 10 de selec­ cloncr, yo con espaldarazo definltlvo, aquellas piezas de arte actual que por su cucntlc perez­ can merecedoras del dictado de museables. No se oculta a nndle 10 delicado de esta misi6n, en 10 que tan fdcllmente pod ria adulterar 10 selecci6n ideal mediante las crnlstcdes y com­ se padrazgos a que todos somes tan procllves, Pero si preside a ella el criterlo restrictivo lmpres­ cindible, los resultados son excelentes. De aqui que tales rnuseos sean escasisimos. Por ser de 17 enterc [usflclc, mencionemos el suntuoso Museo de Arte Moderno, de Bilbao (figs. 3 y 4), el Museo Picasso, de Barcelona (fig. 5) - hay en Espana otros varios dedicados a un solo crtls­ ta y el Museo de Arte Abstracto, de Cuenca, absolutamente precioso (fig. 6). Netese muy - bien que ninguno de ellos es de fundcclon estatal, y que el ultimo responde a iniciativa y a medios absolutamente privados, los de dos crtlstos convencidos de la estetlcc que antologizan. Con rczon, porque la tarea de organizar un desecble museo de arte contempordneo, esto es, en que los artistas representndos esten vlvlen do y crean do, es cosa de demasiada responsa­ bilidad para ponerla en monos del estado. En elias, pronto se convertirla en modalidad bene­ fica y parcial. No es este el camino. En cucnto a mecenczgos, son superabundantes y sin cotejo posible con el que 10 fue untco durante siglo, el de las Exposlclones Nacionales. Hoy apenas queda dlputccion provincial un o municipio de alguna importancia que no convoque sus concursos, rnejor 0 peor dotados, y a estas entldades se unen en el proposlto rnuchos empresas privadas de industria y comercio, bien convencidas de que el apoyo 01 arte prestigia y enaltece. EI numero de premios que de este modo se conceden cada ano com pone cantidades bien crecidas. EI esfuerzo es generoso, pero queda la duda de si estd proporcionado a los logros conseguidos. L9S ARTISTAS. - La primera cuestlon importante que procede plantear es la del feliz regreso del arquitecto (figs. 7 10) 01 sene a de la familia artista, condlclon de 10 que prdctlco­ mente habfa dimitido durante la segundo mitad del siglo XIX 01 separarse sus estudios de 10 Escuela de San Fernando y hacerse objeto de mayores rigores tecnlcos. Claro estd que los progresos de la tecnlca seguirfan creciendo incesantemente, pero, por fortuna, una comun preocupoclon por 10 belleza de 10 realizable fue invadiendo a los creadores de arquitectura. Como quiera que los ediflclos, amparados en el progresivo tecnicismo, eran coda dlc mas t eficientes y prdcticos, no pod fan dejar de ser mas bellos. Lo eran y 10 son, hasta el ex­ tremo de que cuando podamos hacer el balance general del siglo, los mdxlrnos galardones corresponderdn a 10 arquitectura. Hoy por hoy, es estc el mayor bien del arte espcfiol del siglo. I Es cierto que el arquitecto, el hombre de carrera, y de carrera no corta ni fdcll, muestra un talante profesional de diflcil paralelismo con la cctucclon del escultor (figs. 11 a 14) y del pintor (figs. 15 a 22). En estos, Identlcos caracterlsticas a las que nos han mostrado todos los siglos en las mismas tareas. En virtudes y en vicios, estos autores del arte de todos los dies han mostrado ser 10 que siempre fueron: entregados a 10 suyo, celosos de 10 ajeno, susceptibles y delicados ante la crltlcc, frecuentemente dodos 01 orgullo, el que, si legftimo, no es regateable. Naturalmente, 10 que pueda haber de defectuoso en todo ello se advierte mejor en los artistas [ovenes, tantos de los cuales alardean de autodidactas, sin entender ni de lejos el dono que se autoinflingen con est a impertinente declcrcclon. No son estes, a fe, los que participan posltl­ vamente en la elcborcclon del gran arte del siglo. Descpnreclo hace muchos ofios el tipo legendario del artista bohemio, sumido en la lndl­ gencia y el desorden. Ahora son numerosos los que cobran dineros importantfsimos por sus obras y viven con la holgura que nntcfio se reservara a unos pocos. No puede haber censura, y sl sctlsfccclon en 10 constatado, cdernds de la rczon normal, por 10 de que 10 dicho significa una mayor ntenclon y un obvio desprendimiento por parte de las clientelas. Lo que en todo ello pueda haber de artificial 0 de hinchado no es cuesflon por la que nos debcrnos preocupar 18 Figs. 1 Y 2.-EXPOSICIONES: PRIMERA EXPOSICI6N DE ARTE ABSTRACTO (SANTANDER, 1953) Y EXPOSICI6N ORGANIZADA POR LA CRfTICA DE ARTE (MADRID, 1962). 19 I Figs. 3 Y 4.-MUSEOS: DOS INTERIORES DEL MUSEO DE BELLAS ARTES (SEC06N DE ARTE MODERNO) DE BILBAO. 20 Figs. 5 Y 6.-MUSEOS: INTERIOR DEL MUSEO PICASSO. EN BARCELONA. E INTERIOR DEL MUSEO DE ARTE ESPANOL ABS­ TRACTO. EN CUENCA. 21 .. Figs. 7, 8, 9 Y 10.-ARQUITECTOS: ANTONIO GAUDI, SECUNDINO ZUAZO, EDUARDO TORROJA Y MIGUEL FISAC. 22 en este momento. Lo que Sl procede denunciar es la crecida cantidad de seudoartistas que con procedimientos reprobables esfuerzan por IIamar ctenclon se una inmer�cida. EL PUBLICO. -Importa no enqofinrse ace rca de esta fundamental pieza del engranaje. En una Espana que cuenta mas 0 menos con treinta y cinco millones de habitantes, los intere­ sados por el arte vigente no componen sino una minorla extremadamente exigua, sin posible J cotejo con la de otros pulses occidentales como Francia 0 Italia. Que se yea repleta de asistentes I la sala en que se expone la obra de un artista el dlc de la lncuquroclcn no quiere decir nada, porque a la tarde siguiente no habra sino dos personas, 0 acaso ninguna. Hasta es fdcll que la i minorfa de compradores resulte ser proporclonclrnente mas nutrida que la de meres espec­ tadores sin posibilidades cdqulsttlvcs, Recordore que la unlcc occslon en que he presenciado una fllc de curiosos al aire llbre esperando pacientemente a que se les permitiera entrar en una exposlclon, fue ante la sala especial de la Primera Bienal en que se exhlblcn pinturas muy cccorecdcs y sensacionalistas de Salvador Dell, Por consiguiente, el ejemplo es poco provecho­ so. Igual que el antes aludido, el de la lncuquruclon concurridisima de una exposlclon, heche que se convierte en una reunion sodal mas, atentos los integrantes mas al coctel que se estd slrviendo que a los cuadros motivadores de la clta. No se sl el publico se desentlende del arte 0 sl Ignora todo de el, pese a los mil ace rca esfuerzos realizados para IIevar su cornprenslon a todas las mentalidades. Produce espnnto observar la indiferencia y la frivolidad con que se procede en esta cuestlon. Conozco personas de clase adinerada y sedicentemente culta que han pasado desde la cdmlrcclon por la pintura y escultura del peor academicismo a la estima de 10 que se anuncia como novfslrno y ultimo grito de la moda estetlcc. Estas buenas gentes se han saltado medio siglo de genialidad y de belleza sin tratar de colmar la laguna. Y es que cuando una actividad noble se interfiere con la moda al uso, cuando artista goza de celebridad _::_ 0 un personal puede ser que no conse­ guida por su quehacer - todo se deforma y envilece. Hasta ahora he estado especulando publico, en su dimension mas vaga, pero cui­ con el dando de que no se deslizara ni un momento la palabra "pueblo", mctlzcclon por un lcdo rnds lata, por otre mas delimitada. En fin, parece que sobra definir en que consiste el pueblo, en este caso el pueblo espcfiol. Pues bien, ese poderoso estamento ha quedado excluldo del dis­ frute de su arte contempordneo por poccs, pero muy evidentes razones. La principal es que nadie se ha preocupado por ponerlo al nivel de su modesto alcance cultural y receptivo. Otra, bastante mas delictiva, conslste en ta premeditada ellrnlncclon de preocupcclones cultas, en­ fangando al espcfiol medio en el vlclo del mal IIamado deporte, para que se embrutezca con­ venientemente. Y es desolador comprobar que se este construyendo uno de los mejores siglos del arte espcfiol ante la Indlferenclc casi total de los espofioles. Lastimosa realidad la de com­ probar que todo cuanto aqui se compendlcrd ha de Interesar tan solo a una pequefic mlnorlc, cuando deberlc extenderse a todos los criterios y fortunas intelectuales. lHa tenldo alguna culpa un agente intermediario, el de la critica de artd lO bien, por el contrario, el influjo de esta he sldo beneflcloso] Tratemos de aclararlo. LAS ARTES y. LAS LETRAS. - Acerca del divorcio casl absoluto entre la cccton de los artistas renovadores del y la ctenclon que pudieran haber merecido ....;_ primeros siglo pero que rio merecleron -- por parte de los mas insignes escrltcres he esc r ito, ya mds de unc vel, ·23 y mls palabras fueron mal recibidas en general. No creo que sea actitud inteligente la de tra­ tar de ocultar desagradable una realidad que a todos perjudlco, pero ese es el hecho. Artes y letras fueron sepnrdndose cada dlo mas y la insigne generacion del 98 no conoclo ni qulso conocer artista mas eminente que Zuloaga. Y no por ahondar demasiado en sus mecanismos pldstlcos, sino fljdndose en 10 literaturizable de su pintura. Sin duda era imposible exigir a 1 aquellos hombres uno cornprenslon de postures tan radicalmente innovadoras como el fau­ vismo tarlo. Fue lectual. 0 el cubismo, pero la verdad una No desvlrhic tal gran desgracia que les falto hasta el rnlnlrno de lnteres para inten­ es para el entendimiento del arte y para su conscqrnclon inte­ la triste evidencia de que la crltlcc de arte diarios r responsabilidad en y revistas se formulase a comienzos de siglo con incompetencia y desgana, ciusente cualquier especie de responsabilidad 0 de especlcllzcclon. Contlnudbcmos en las condiciones peores del siglo XIX, y la consecuencia era que el arte faltaba de los deseados respaldos literarios. Estd todavia por hacer un libro imprescindible (1), el que se titule Historia de la critica de arte espanola, pero es dudoso que, una vez realizado, nos ensefie algo muy diferente de 10 dicho. Segun fueron pasando los cfios aparecieron firmas ya especializadas, como las de Francisco Alcantara, Jose Frances y Juan de la Encina, seudcnlmo este de Ricardo Gutierrez Abascal. Pero continuaba faltando alguna personalidad del mundo de las letras que se .Ianzara a la empresa de prestigiar el arte nuevo. Y esa personalidad fue la de Eugenio d'Ors. No me importa que su estlrncclon hay a decafdo desde su fallecimiento, ni que su biograffa cuente con puntos controvertibles, ni que este regularmente excluldo del catalogo de luminarias. Para rnl, sera siempre el hombre de letras y de culturas, en ningun modo obligado por otras razones que las de su cflclon, que por primera vez en el siglo se dedlco, con ardimiento, entrega y seso a la crftica de arte, dlqnlflcdndolc, extrcyendolo de oscuros rincones, porque no hay que olvidar que, por un tiempo, esa crftica contaba menos que la taurina, como hoy cuenta infinitamente menos que la de deportes. Eugenio d'Ors (fig. 23) no se limitaba tan solo al arte espcfiol, como prueba su ejemplar monograffa sobre Cezanne, una de las mas inteli­ gen.tes que se hayan publicado sobre el maestro de Aix. La larga gestion crltlco y valoradora de Eugenio d'Ors rncrccrd toda una epoco de esclarecimiento en la cornprenslon del arte, antes y despues de la guerra. y, junto a el, hay sea la opinion que pueda merecer que citar - el resto de su obra al tremendo Ramon Gomez de la Serna, cuyas monograffas dedicadas - a Picasso y a Solana contordn siempre como culminantes en la dlffcll carrera de acordar bonfsima literatura y optlmo arte. Venturosamente, esa carrera fue hcclendose cada dfa menos dlflcll, y a ello contribu­ yeron, sobre todo, los poetas, comenzondo por Gerardo Diego, autor de un admirable ensayo ace rca de Juan Gris, al que seguirian otros igualmente sensibles. Y el momento de insigne brillantez en este acercamiento se debe al glorioso Rafael Alberti, mediante su dureo libro "A la Pintura" (fig. 24),que, al tiempo que una luminosa oferta de la mejor y mas policromada Hrlca, es toda una hermosa lecclon de certera vision del arte del color. En suma, una de las cumbres de la poesfa espanola del siglo. Si no es hacedero continuar esta antologfa ideal con nombres equivalentes, suplonse (1) Esta empresa fue realizada por el autor con posteriori dad ala redceclen del presente libro. Es: "Hlstorla de la crrtlca de arte en Espana", Ib�rlco-Europea de Edlclones, Madrid 1975, 366 pags., Incluyendo un ap�ndlce con la bibliogra(la completa, hasta - eI entonces. de Juan Antonio Gaya Nuno.' : " ,- 24 los esfuerzos, cada dfa mas organizados, por dotar las artes con a espofiolcs de nuestro tiempo de las merecidas publicaciones valoradoras, esto es, de revistas especializadas. Fueron muchas, y todas murieron por falta de clime proplclo, que no por enfermedad ni males proplos, Desde las ya lejanas en tlempo, como "Forma" y "Museum", Barcelona lIevarfa un tonto la capita­ nfa de este genero, como demostraron "Gaseta de les Arts" 0 "Veil i Nou". Todo fue superado por la hermosa revista "Art", en los ofios 1933-1935, que podlo competir ventajosamente con similares publicaciones extranjeras. En Madrid murieron otros laudables intentos de irradiar parecida labor desde nuevas publicaciones, como la lamentablemente fracasada revista "ARTE" (fig. 25), de los Amigos de las Artes Nuevas (ADLAN), que no logr6 sacar sino dos nu­ meres. Tnmblen fue breve la existencia de "Cobclto", mas, por 10 menos, se he logrado la continuidad de "Goya" (fig. 26), publicada por la Fundaci6n Lazaro. Tnrnblen han gozado de larga continuidad las revistas profesionales de arquitectura. Hoy, es normal 9ue las artes ocupen no pequefio espacio de las publicaciones que comentan la actualidad literaria, teatral y clnemctoqrdflcc. AI mismo tiempo, se ha profesionalizado la crftica de arte, organizada en asociaci6n nacional inserta en la internacional AICA (Association Internationale des Cri­ tiques d'Art). Con todo ello, hay que confesar que el gran tema sigue sin interesar, salvo muy contadas excepclones, al hombre de puras letras. Es el mismo drama de incomprensi6n cerrada que perjudica al conocimiento de 10. muslcc. No hay ciegos ni sordes que 10 sean tanto como los voluntarios. En fin, somosrnuchos los que hicimos y hacemos crftica de arte, con abnegaci6n, con equilibrio buscado, con deseo de acercar este bien hasta todas las mentes espectadoras, comen­ tan do y aleccionando. Esta labor ha conocldo muchos fallos, tanto por defecto como por exceso. Los de defecto se refieren a la arquitectura, pues yo no conclbo ni puedo comprender que mientras en la secci6n de crftica de un peri6dico 0 de una revlsfn Se ponderan los exltos del plntor H. 0 del escultor J. en determinada sala de exposlclones, se sllencle el juicio pertinente acerca de un importante Aunque nuevo edlflclo, culpa no toda la es de los crltlcos. Los arqui­ tectos,qulzd por prejuicioun residual de esplritu de close, no suelen gustar de que sus obras sean' objeto de comentario por profanos. Loable excepclon, que importa rnucho destacar, fue el buen funcionamiento de las sesiones de Crftica de Arquitectura, organizadas por Carlos de Miguel. Ejemplo contra rio, y muy caracterfstico, el de determinado [oven y galardonodo arquitecto, bastante endlosndo, que me asegur6 una vez que una construcci6n no debfa conocer sino la misma especie de crftica que un cutomovll, esto es, la referible ci su eficacia y buen funcionamiento. En este coso, tan torpe de dlclectlco, todas las catedrales g6ticas serfan exec­ tamente ldentlccs, puesto que todas cumplen por igual templo. su cometido de Habra rnenester de mejores razones perc eliminar la arquitectura del campo de la crftica de crte. Tras el defecto, el exceso. En este tremendo pels nuestro del 0 todo 0 nada, se ha pasado de la escasez de comentarios crltlcos a una superabundancia queseguramente resulta mas peligrosa. Por 10 rnenos, mucho mas desconcertante. Se ha cnldo en la obligaci6n de que hasta la exposici6n mas insustancial de un plntor 0 escultor cuente con catcilogo donde un texto que se solicita lnslstenclc de los crlticos de mayor autoridad pondere con con exagerados elogios la maravillosa cali dad de la obra de ese artista. Enojosa contribuci6n de patente fal­ sedad y de puro cornprornlso, a cuya comisi6n me negue hnce cfios. Por 10 dernds, esos cctd­ logos es normal que se presenten con inusitado gran formato, cuidadas lujo, magnifico papel, reproducciones en color. Se ha pasado de 10 casi nada 0.1 demasiado. Y en el siglo XXII se 25 ./ preguntarein los eruditos el porque de semejante derroche para glorificar a criaturas en general tan poco meretedoras de el. Todo esto perturba el ambicionado orden y la deseada jerarqula del mundo del arte cual no es para dlcho. EI fenorneno se agrava por la condescendencia de los crftlcos, los que, siguiendo una tonica nacional en otros ordenes, y acaso sin darse cuenta, extreman sus bene­ volencias. Los males no se detienen aquf. Suponiendo que el crltlco de un diario mantenga una postura estetlco determlnada que comunicar a sus lecfores, la inclusion, puede ser que en el mismo nurnero, y por lmposlclon del director 0 del redactor jefe, de un articulo, de una entrevista, de unas ilustraciones en apologfa de un artista rechazable, da al traste con los bue­ nos deseos del crftlco titular. Meis 0 menos, cuanto ocurra de todo ello en Espana es reflejo de 10 que acaece en todo el mundo, pero la unlversclldcd del mal no aporta nlnqun consuelo. Y la pregunta dupllce justificativa de este apartado y que no he sido perdida de vista durante su desarrollo se presta a multiples respuestas. La rnlslon de la crftica es la de aceptar 0 rechazar al artista en ccclon usando de un criterio muy pero en ningun caso afirmativo de cuanto se presente amplio, ante sus ojos. Y cun tal rnlslon y se ha seleccionado premeditadamente este vocable, por - 10 que el ejercicio de la crftica contiene de misional- solo es valedera mientras haya ciegos mentales solicitantes de aclaraciones y de escolios. Lo deseable serfa que no hubiera tales mutilados y que todos fueran capaces de comprender el arte, con 10 que se eliminarfa una funclon lntermedlcrlc, y sabido que los intermediarios suelen resultar poco es simpeiticos. Ademeis, esos comentarios suelen leerlos no otros que los convencldos y dotados de juicio pro­ pio. En cuanto a la otra crftlcc, la de careicter npoloqetlco, sobra. En puridad, no debe ser entendida como crftica sino como favor, 10 que es rnds rechazable. Por 10 que parece normal concluir que la crltlcc espanola de arte, tardfamente advenida, por demeis honesta, pero prepense la benevolencia y a la cbsoluclon, a se abstiene de marcar rutas posibles de las que tanto precisa el arte cun no deseeindolas - - en sus crisis. Todo esto 10 he dlcho muchas veces, pero nadie se ha enterado. Lo caracterlstico de todo fenorneno crtlstlco espcfiol es el de enterarse tarde y mal, puede ser que el de no enterarse. Pero insistamos. Serra por demeis desagradable comenzar este libro no bajo una lmpreslon negativa. Por 10 menos, el sabroso y rico tema no convida a ello. RESUMEN. - Si las generalizaciones tendentes a situar las Ifneas generales de un tema son obligadas respecto de un tema hlstorlco, meis 10 serein en otro que como el presente par­ ticipa de las condiciones de historicidad y actualidad. Pero csplro que el avisado lector, a a 10 largo de la ncrrcclon, sepa por sl mismo puntualizar donde acaba una y don de empieza otra, 10 que no se puede determinar a priori, ya que dependerei de los cfios que cuente cada uno y de la generacion a que pertenezca. Porque para los lectores del futuro ya sabemos que todos los datos y toda la doctrlna cqul contenidos serein pura historia pcscdfslmc. Hasta el ano quevlene es' ya, casi, total historia. 26 [ Figs. 11. 12. 13 Y 14.-ESCULTORES: JOSE CLARA. VICTORIO MACHO. ALBERTO Y JORGE DE OTEYZA. 27 Figs. 15, 16, 17 y' 18.-PINTORES: AUTORRETRATO DE JOAQUIN SOROLLA (MUSEO SOROLLA, MADRID), AUTORRETRATO DE'IGNACIO ZULOAGA (CASA-MUSEO ZULOAGA, ZUMAYA, GUIPUZCOA), ISIDRO NONELL EN SU 28 JUVENTUD, Y JOS,E GUTIERREZ SOLANA, POR VAZQUEZ DIAZ. \ Figs. 19. 20. 21 Y 22.-PINTORES:· VAZQUEZ DIAZ (AUTORRETRATO). COSSIO. MIR6 Y PICASSO. 29 RAFAEL ALBERTI ALAPINTURA POEMA DEL COLOR Y LA LiNEA t194S.19481 EDITORIAL LOSADA, S. A. w DUENOS AIRES . Una vocacion.e=Un destino.-Una J cion.-Un libro ya Iamoso en dos continentes, R T Figs. 23, 24, 25 Y 26.-PUBLICACIONES DE ARTE: SOBRECUBIERTA DEL "PICASSO", DE EUGENIO D'ORS; PORTADA DE "A LA PINTURA ", DE RAFAEL ALBERTI; PORTADAS DE LAS REVISTAS "ARTE" Y "GOYA ". 30 I , LA ETAPA YA HISTORICA 1901 - 1925/27 A) LA ARQUITECTURA " RAZONES DE UN CICLO. - Si el cornlenzo de este primer ccpltulo de arte espafiol del siglo XX no podfa arrancar, a 10 rnenos slmbollccmente, sino del afio 1901, los finales son mas vagos, pero en todo caso ccen dentro del largo perfodo gobierno de del General Primo de Rivera. En efecto, en 1925 se celebra Madrid la Exposicion de Artistas lberlcos. En 1926 en muere Gaudf, y se inaugura en Madrid el monumento a Cajal, de Victorio Macho. En 1927 se estd alzando en Zaragoza el Rincon de Goya, de Garda Mercadal, y al mismo tlernpo, Daniel Vazquez Dfaz proyecta sus murales del Monasterio de la Rdbldc, Sin duda, la cuantfa de los hechos es heterogenec, y de facies dlferentes, siendo fundamental el heche crqultectonlco aludido. Pero tanto estos escuetos datos como los mas coplosos y organizados que se iran exponiendo bastan para demostrar que ese prolongado perfodo constltuyo un clclo de vida propia, magnifica en mil casos, menos en otros, de ccclon certera 0 erronec, mas siempre integrando una estetlcc de Ifmites muy perfilcdos, los situables entre 10 declmononlco que - IlO dejo de tener sus prolongaciones y supervivencias y 10 que hoy consideramos neta­ - mente novecentlstc. Por su cnrdcter prologal, ese clclo es considerado hoy como hlstorlco, 10 que por ningun caso puede aspectos peyorcflvos. Infinidad de obras de toda especle creadas entonces tomar toda su frescura original y conservan el lnteres perrncnecen con P rfsf no. De aquf que en homenaje sus autores se crftica la que puedan merecer a procure una suave, en oposlclon a sus nietos 0 blznletos, Nos encontrcrnos ante la mas reciente historia posible, y ha de hacerse con la mejor justicia tam bien poslble, En fin, si ha quedado justificada la repnrflclon cronolo­ gica, comencemos por 10 primero, por el Modernismo. EL MODERNISMO. Con esta fea denornlncclon, que tantos desagradables equivocos - acarrea en labios de personas poco enteradas de cuestiones artfsticas, se conoce en castellano II al estilo que en otros pcfses se denomlno "Art Nouveau ", "Modern style y II "Jugendstil, sin contar con otras nomenclaturas alusivas a sus mas notorios elementos integrantes. Por la varie- 31 J. dad de nombres, es hacedero comprender la internacionalidad del Modernismo, representando toda voluntad proqrcmdtlcc en la Europa Occidental. Varias fueron las rezones motlvcdo­ una ras de este rnovlmlento: Seguramente la principal de elias, la necesidad de reaccionar contra el eclecticismo padecido por la arquitectura durante no menos de medio siglo, dotdndolc de un estilo original, el primero habido desde el final del neoclasicismo. En no menor medida, la de­ seada puesta en prdctlcc de las doctrines de John Ruskin y de William Morris, exaltando las artesanfas cuya cercana muerte quedaba anunciada por el avasallador auge de la industria­ Ilzcclon, y por cierto que este el cspecto mas simpatico del nuevo movlmlento. No es me­ era nester volver a acentuar su condlclon internacional, pero s] traer los nornbres de actuantes tan caracterfsticos como Victor Horta, en Bruselos: August Endell, en Munich y Hector Guimard, en Paris, para, respectivas obras, entender la relativa unanimidad rnodernlstc. cotejando sus Y no es que en la nuevo orlentccion pudiera hablarse de una suma 0 repertorio de motive­ ciones estllfsflcos, pues antes bien quedaban al arbitrio de las capacidades imaginativas de cada artista, y sepose cierto que la imcglncclon era condlclon inexcusable en el nuevo arte. Lo que sf era cornun a todos, crqultectos de procedencias esteticas varias, era el uso de deco­ raciones retorcidas, de cornpenetroclones de los apoyos con formas vegetales, del predominio de la curva ondulante sobre la recta y de la ocultcclon de todo elemento urqultectonlco por caprichosos ornatos que disimularan las verdaderas estructuras del edlflclo. Como empresa estillstlcc militante, el Modernismo no dernostro ser sino una exccerbcclon de tckinfes caracte­ rfsticamente romdntlcos, admitida toda y cualquier lnvenclon personal, jornds coartada por algun catecismo dado de formas, puesto que todas, perteneciendo a la estirpe indicada, serfan bien venidas, y tanto rnejor cuanto mas desaforadas. La consecuenclc de que el Mo­ primera dernismo fuera iniciado por dibujantes y artesanos la entendemos negativa para el bien de la arquitectura. Pero la misma caracterfstica fue beneflclosn en el sentido contra rio de que los arquitectos se consldernron obligados a dlsefinr objetos de artes aplicadas, rejas, muebles, etcetera, buscando unacohesion y unidad estllfsflcc que hada tiempo faltaba en Occidente. En Espana, la arquitectura modernlsto no fue fenorneno de orden nacional, sino estricta­ mente cctaldn, con pequefics ramificaciones en ciudades ajenas a esa region. En cuanto a la ccentucclon catalanista del Modernismo, responde a razones bien definidas. Habra sido en la Exposiclon de 1888 donde el rnovlmlento conociera orfgenes, y sus adherida a este una vez estllo, la gran ciudad rnedlterrdnec no 10 abandonarfa fdcllrnente, ddndose hoy por cierto que, al menos en teorfa, subslstlo hasta 1926, nfio de la muerte de Gaudf. Un plazo ciertamente largo, pero 110 tanto si 10 consldernrnos a partir del principio del siglo y se advierte que ya antes de 1926 habra dejado de construirse en este estllo, La calidad rorndntlco del mismo va Intlmcrnente unida al potente resurgir economico de Barcelona y a la construcclon de su ensanche, concretamente del Paseo de Gracia y de sus calles trnnsversules; a la agitacion anar­ qutstc, al triunfo del wagnerismo, al conoclrnlento de determinados pensadores alemanes y a todo un renacer de otras artes paralelas, no en todas observable el paralelismo con la arquitectura. Es abundante la bibliograffa sobre el rnodernlsrno cctcldn, pero todavla falta un estudio del por que Madrid bien es cierto que ocupando entonces una posture econcmlcc - rnucho mas debil no acometiese parecida aventura, - preflrtendo prolongar su arquitectura eclectlcc. La dlspcrldcd entre las grandes ciudades espcfiolos IIego en ello a su culmlncclon. Hoy, cuando el modernismo es historia pura, se Ie hace objeto de una relvlndlccclon, que bien merece por esa misma rozon, por su cordcter de arte plenamente pasado. Pero los mayores 32 homenajes y tam bien censures, porque es dlffcll permanecer neutral ante figura tan po­ - derosa - se centran en derredor del arquitecto mas importante de todo el movimiento, Antonio Gaudi. GAUDL - EI mas famoso de los arquitectos espcfioles novecentistas tuvo mas ofios de vida en el el actual, pero a este ha de traerse su semblanza, por pertenecer siglo pasado que en al mismo las obras mas reveladoras de su estilo personal. Antonio Gaudi Cornet ncclo en Reus (Tarragona) el 25 de junio de 1852 y curse primeros estudios en el colegio de escolapios sus de dicha localidad, ingresando en la Escuela de Arquitectura de Barcelona en 1870.Termino la carrera en 1878, los tres ultlrnos cfios colaborando con el maestro de obras Jose Fontsere y con los crqultectos Villar, Sal a y Marquet. Pero quien seguramente lnfluyo mas en su forrncclon serlc Elias Rogent, arquitecto de la Universidad de Barcelona. Aparte proyectos, tanteos y el obras en colcborcclon, las primeras personales fueron los edlflclos de la Cooperativa de Mataro (1878-82), el pcbellon de caza de Garraf y la casa Vicens (1882) (fig 27) Y el hotelito de Comillas (Santander), en 1883. Hasta esta fecha se queria Ilegar, por ser la que inicia los trabajos de Gaudl en el templo de la Sagrada Familia, de Barcelona. La construcclon mas caracterfstica, aSI la mas discutible y discutida. como Un librero bcrcelones de acendrados sentimientos cctollcos, don Jose Marfa Bocabella y Verdaguer, cdqulrio en 1881, y por la suma de 172.000 pesetas, un solar limitado por las calles de Mallorca, Marina, Provenza y Cerdeiia, para elevar un templo dedicado a la Sagra­ da Familia. AI cfio siguiente se coloco la primera piedra, pero variado rdpldcmente el plan, el segundo serlc responsabilidad del arquitecto Francisco del Villar (1828-1903), cuya idea, del trataba sino de alzar iglesia neogotlcc. Los desacuerdos de Villar sequn uso tiempo, no una con Juan Martorell, que asesoraba al fundador, determinaron que el seguimiento de las obrcs fuera confiado a Gaudl, en momentos en que se iban a comenzar los apoyos de la cripta. Parece que estc fue construida respetando en 10 hacedero los proyectos de Villar, pero 10 sucesivo no serlc sino personclfslmc cada dlc que pasaba mas complicada - concepcion - de Gcudl. EI eje principal del templo se dlvidlrlc en cinco naves, mucho mas ancha la central, y en la lntersecclon de estc con los dos cortos brazos del crucero se preveia la erecclon de un ciborio de nada que 170 metros de altura, rodeado de cuatro menos cupulcs menores. En suma, laspropias dimensiones del templo, su enorme presupuesto econornlco e incluso las vacilacio­ nes del arquitecto motivaron el lentfsimo ritmo de la construcclon, que por mucho tiempo no conto sino con cripta, dbside y uno de los astiales del crucero. Actualmente, cuestaciones y donativos tratan de ganar los cfios de porullzcclon de las obras, procurando su terrnlncclon, no sin que se alcen voces en contra, por estimar que ella pudiera muy bien contrariar el pen­ samiento Intimo de Gaudl, por otra parte no plasmado definitivamente en juegos de proyectos y maquetas. Pero sl basta 10 construido para emitir juicio ace rca de cuanto ofrezca el templo de la Sagrada Familia como crecclon originallsima (figs. 28 a 30). Las altas torres de cada astial, con sus vanos helicoidales y sus formas de esbeltos conos de superficies curvadas, culminadas en asombrosos remates de abruptas formas y viva policromia son, a nuestro entender, de 10 mas feliz y logrado de 10 construido, en tanto que los portales de la fachada del Nacimiento se despegan violentamente de la idea general, mediante la excqercclon de ornato y la mediocre escultura figurada que la ccornpcfic. Los pormenores son mucho mas estrictamente modern is- 33 tas que la libertad con que fueron concebidos los campanarios, estos formando ya parte inse­ parable de la fisonomfa urbana de Barcelona. Es de creer que si la escultura criticada se hubiera reservado en fecha hasta una terrnlncclon del ediflclo y se hubiera aplicado probable a otra parte de la construcclon el presupuesto correspondiente, la valle general hubiera t aumentado. Pero de las constantes de Gaudf era su cflclon por 10 slrnbollco, y.simbolismo una I � en gran abundancia es el que impregna esta obra de toda su vida. Por serlo, por constituir su gran lluslon, es por 10 que, contrariando un tanto los dictados cronoloqlcos, se ha hecho rnenclon en primer lugar de esta enorme aventura en piedra, suficiente para el prestigio de su autor. Pero coetdneos al gran empefio fueron nlzdndose muchos edificios interesantes. En 1886 se comienza el Palacio Guell, en la calle del Conde del Asalto. En 1887 se alzan los ediflclos de la finca GOel1 en la Avenida de Pedralbes. De 1889 a 1894 data el Palacio Episcopal de Astorga (Leon), que debe situarse entre 10 menos afortu­ nado del arte gaudiniano, ya que no rebasa una categorla tan menor como espectacular I (figura 31), bien que debiendo advertirse que la conclusion no es reponsabilidad de Gaudl, sino, desde 1905, de Ricardo Garda Guereta. De los mismos ofios iniciales del palacio de �. Astorga, el colegio de Teresianas, en la calleGanduxer, de Barcelona. De 1892-94, la lIamada Casa de los Botines, en la Plaza de San Marcos, de Leon. De 1900 a 1914, el Pcrque GOel1 (figura 35), en las inmediaciones de Barcelona. Observese la relternclon de este apellido en relcclon con Gaud!. En efecto, don Eusebio GOel1 y Bacigalupi fue el principal mecenas del arquitecto reusense, aceptando siempre y apriorlsticamente sus atrevidos proyectos. EI ejemplo de Guell fue seguido por otros representantes de la gran burguesfa barcelonesa, 10 que da ocaslon a Gaudf de crear algunas de sus ocurrencias mas caracterlsticas, ambas en el Paseo de Gracia: Una es la casa Bctllo (fig. 34), de 10 mas modernista que saliera de su lmcqlncclon: otra, la casa Mila (1905-1910), la Ilamada vulgarmente "Pedrera" 0 cantera (figs. 32 y 33). Aun desvirtuada en los exteriores bajos, el conjunto continua siendo de 10 mas foscinddor del gran arquitecto. Esas masas de piedra en ondulcclon son de un atrevimiento conceptual no dado desde los mayores excesos del Barroco, y oun mas impresionante que ellos. Son famosas las chimeneas y remates de la casa Mila, tantas veces objeto de reproducciones y comentarios que quieren acercarlas a la escultura posterior y mas avanzada del siglo. Los interlcres de I' la misma construcclon son un tanto ccotlcos en su dlstrlbucion espacial. Otra de las empresas lIevadas cabo por Gaudl, seguida de acre polernlcc, fue la restcurcclon y reforma a liturgica de la Catedral de Palma de Mallorca, acabadas en 1914. Mas, todo y ser tanto 10 construido por Gaudl, hay motivos para creer que su obra con maestra hubiera podido ser una que [cmds paso de la categorla de proyecto. Era el templo de las Misiones Franciscanas de Tanger, datando de 1895, rara estructura de siete torres muy , semejantes a las luego obradas en la Sagrada Familia, emergiendo de un ancho cuerpo hori­ zontal que recuerda la arquitectura en barro de los negros del Tchad. Es cqul donde mejor puede comprenderse la vastedad de recursos de toda Indole del arquitecto. Esa amplitud de posibilidades se hace visible en el recuento de modules de toda especle utilizados por Gcudl. Hayen su obra c1aras ascendencias goticas, como en la Sagrada Familia r II y en el Palacio Episcopal de Astorga, con soluciones propias del arco apuntado, cual en las Teresianas de Barcelona. Hay curiosas interpretaciones dorlccs, como en el Parque Gilell, mientras que en otros casos no duda en aceptar la columna sclornonlcc 0 reminiscencias rnude­ jares. Pero tampoco se podrlc hablar de eclecticismo, ya que cada uno de estos recuerdos era 34 , i �. . Fig 27 .-BARCELO NA: . CAS A VIC�NS 35 ,- I r 1 f Fig. 28.-'-BARCELONA: LA SAGRADA FAMILIA, POR GAUD!. 36 ,- I r 1 Fig. 29.-BARCELONA: AGUJA DE LA SAGRADA FAMILIA, POR GAUDf. 37 Figs. 30, 31 Y 32.-BARCELONA: TORRE DE LA SAGRADA FAMILIA, POR GAUDI. PALACIO EPISCOPAL DE ASTORGA (LE6N). POR GAUDI. BARCELONA: CASA MILA (LA PEDRERA), POR GAUDI. 38 convenientemente metamorfoseado, fundido dentro de 10 personclldcd gaudiniana. De que hubiera en todo ello un no disimulado crnor por 10 crqueoloqlco hay constancia en sus planes juveniles de restaurar el Monasterio de Poblet. Y, 01 mismo tiempo, gustaba de soluciones personclfslmos, no siempre justificadas, tam poco tantas veces bellas, como el rustlco viaducto del Parque GUell. Sobre su dominio de 10 tecnlcc, tanto mas dlflcll cuanto que procuraba multiplicar dificultades para luego vencerlas, no caberi sino eloqlos. Mucho debi6 divertirse con sus juegos de fuerza cupulares, que ensayaba mediante combinaciones de estudios de alambres en suspension. Uno de sus hallazgos fue el de 10 inclusi6n, en las superficies, de lozas policromadas, sabiamente rotas, y con muy superior resultado a 10 combinaci6n ladrillo­ cerdrnlcc, que tam poco dej6 de ensayar. Se interes6 mucho en 10 tarea de disefiar y proyectar muebles y rejas, algunos de estas verdaderamente bellas. Antonio Gaudf, hombre de una frugalidad y una modestia de vida ejemplares, fue atro­ pellado por un tranvfa el 7 de junio de 1926. Llevado 01 hospital de Santa Cruz, y tardfamente identificado, en el falleci6 el dfa 10. Desde entonces, su fama no he heche sino aumentar, preferentemente en los ultlrnos tiempos, en que 10 crftica de arte pero, sobre todo, sus [ove­ - nes colegas - estdn acordes en 10 cucnflc de su obra. EI arte mas actual est6. volviendo a interesarse por unos postulcdos estetlcos con caraderes de aventura personal. Y ha de lnsls­ tirse en est a condici6n de personalidad y unicidad porque es 10 justicia mayor que pueda rendirse a Gaudf. Hombre de pensamiento tan vario - a veces, tan sorprendente - no podfa ni deblc tener sequldores, cual, en efedo, no los tuvo. Y 10 riqueza de su proyediva, tantfsima, que qulzd para bien suyo hublern debido ser menor, resulta intrasmitible. Fue un mfstico del quehacer a que se entreg6 de modo absoluto. Pero serfa peligroso que esa mfstica personal se hiciera contagiosa. OTROS MODERNISTAS CATALANES. - Consciente del clima modernista que saturaba ,a Barcelona, su alta burguesfa se sinti6 solidaria con un movimiento no s610 en total vigencia, sino que consideraba propio de 10 ciudad, no olvidando deterrnlncdos germenes arqueo­ logizantes del pasado cuyo proliferaci6n era visible. Yo se' hd visto cudn eflccz fue para Gaudf el mecenazgo del poderoso apellido GUel1. Pero, cdernds, el ayuntamiento bcrcelones acord6 en 1899 conceder anualmente un premio, consistente en una placa de cerdmlcc, 01 edlflclo mejor construido. EI premio de 1900 se concedi6 a Gaudf, por 10 coso Calvet, de 10 calle de Caspe; el de 1901, a 10 coso del Credlto Mercantil, de Juan Mcrtorell: el de 1902, a 10 coso Jun­ cadella, de Enrique Sagnier; el de 1903, 01 edlflclo de 10 Co]c de Ahorros, de Enrique Sagnier; el de 1904 hlzo especial menci6n de 10 coso Batll6, de Gaudf; el de '1905 se otorga a 10 coso Lle6 Morera, de Domenech y Montaner; el de 1906 a 10 Caja de Ahorros, de Gracia, de Augusto Font; en 1907,corresponde el premio a 10 Coso Serra, de Puig y Cadafalch; en 1908 • triunfa el Palacio de 10 Musica Catalano; de Domenech y Montaner. En 1909, el premio queda desierto, y en 1910 se concede 01 palacio Perez Samanillo, de Juan J. Hervds Arizmendi. En 1911 vuelve a ser y Ccdcfclch, mediante 10 fdbrlcn de hilados y tejidos premiado Puig • Casarramona. Yen 1912 obtiene de nuevo el premio Domenech y Montaner por el Hospital de San Pablo. No se volvieron a convocar estos concursos, sefial evidente de que 10 arquitec­ tura modernista comenzaba su visible declive. La n6mina de .nrqultectos premiados en. los concursos municipales viene a concordar jt bostante exactamente, como era muy 16gico .• , con .Ic de los principales crqultectos catalanes 39 del modernismo. De ellos, Gcudl posible que la personalidad mas cuantiosa fuera aparte, es la de Luis Domenech y Montaner, de Barcelona (1850-1923), titulado en 1873, y del que ya se menclono como acierto de edificio historicista el restaurante de la exposlclon de 1888 (volu­ men XIX, 293, Pero todavfa pdq. fig. 300). ese restaurante no se podfa considerar sino, a 10 mas, precursor de la idea modernista. Sf entra por derecho propio en el estilo la casa de un la Editorial Thomas, de la calle de Mallorca, fechada en 1899, con suntuosa decoruclon en la que juegan papel muy las murales recubiertas de EI Palacio importante superficies azulejos. de la Musica Catalana ya vimos que objeto de uno de los premios del Ayuntamiento - - es una construcclon delirante, tanto en la extrai'ia orqonlzcclon espacial de su gran sala (fig. 36) como en el exterior (fig. 37), donde se funde 10 escultorlco con 10 propiamente estructural k_ en slrnblosls ciertamente exagerada, pero que con su desatado romanticismo obliga a recordar arrebatos parecidos del barroco nacional, como los de Pedro Ribera. Otra construcclon pre­ miada, la casa Lleo Morera (fig. 38), en el Paseo de Gracia esquina a Consejo de Ciento, con sus ondulantes ninfas asidas a grandes jarrones 0 emergiendo del mirador angular, rati­ fican el un tanto excesivo cometido que Domenech atribufa a la colcborcclon entre arquitec­ tura y escultura. Realmente, este el momento de conjunto podlc considerar,se su con­en clusion, como el verdadero prototipo del modernismo burques cctcldn. En el posterior Hospital de San Pablo, donde por el destino del edlflclo no era aconsejable la amable frivolidad apun­ tada, los elementos ornamentales resultan mucho mas secos y desabridos. Domenech y Montaner, por parte, fue hombre de inquietudes culturales, director de la colecclon de otra monograffas "Arte y Letras", autor de un libro sobre el monasterio de Poblet y de otro, primer volumen de la "Historia del Arte", de la editorial Montaner y Simon. Jose Puig y Cadafalch (Mataro, 1867-Barcelona, 1956), titulado en 1891, primeramente arquitecto municipal de su pueblo natal, despues profesor de la Escuela de Arquitectura de Barcelona, Ilegarfa a ser el segundo y ultimo presidente de la Mancomunidad de Cotclufic, sucediendo Prat de la Riba y provocando a punto desagradable - la salida de dlcho - organismo del que habfa side su luminoso consejero cultural, Eugenio d'Ors. Puig y Cadafalch, notcblllslrno erudito, autor de "L'Arquitectura Romdnlcc "Le Premier Art a Catalunya", Roman", "La geograffa i els origens del primer art romanic", etc., asf como figura del mayor relieve en la polltica artfstica de Barcelona, no quiso ocultar nunca en sus construcciones un evidente aire arqueologizante que ya puede entenderse estaba mejor asimilado que el" de otros de sus colegas. Ello se trasluce ya en su admirable casa Martf, de la calle Monteston, donde el local de la cervecerfa "Els quatre gats", primer cuartel general de Picasso, muestra unos arcos goticos de plena certeza. Pero Puig y Cadafalch gustaba mas del siglo XV para complicar bellamente, por cierto - los moldurajes de vanos. Casi todas sus fachadas - responden, con leves diferencias, a muy semejante bosquejo, el de muros esgrafiados, galerfas y balcones corridos, y huecos muy ostentosos. A este modele mas 0 menos diversificado corres­ ponden la Casa Amatller (1900) (fig. 39), en el Paseo de Gracia; la de Macaya (1901) (fig. 40), Y la de Terrades 0 "Casa de les punxes" (1905), por no mencionar sino 10 mas caracterlstico. Menormente interesante, la fdbrlcc Casarramona. Como Gcud], Puig y Cadafalch se preocupo mucho de los detalles en materiales auxiliares y proyecto personalmente muchas obras en hierro, qulzd un tanto recargadas. Ejemplo, el cruclfl]o - y, sobre todo, su base ante el - monasterio de Montserrat, en el que el arquitecto habfa alzado el pequefio claustro neorro­ mdnlco, no ciertamente de 10 mas logrado de su obrc. 40 Con los arquitectos mencionados, aunque fuera someramente, del a prop6sito siglo XIX, y los tresprincipales acabados de estudiar, el modernismo ofrece otros nombres que importa recordar, por cierto con rapidez. As], Jocquln Bassegoda Amig6 (La Bisbal, 1854-Barcelo- na, 1938), que fue director de la Escuela de Arquitectura de Barcelona, y del que puede recordarse el edlflclo del Banco Hlspono-Colonlol, en la vra Layetana. Francisco Berenguer Mestres (Reus, 1866-Barcelona, 1914), amigo puridad unlco discfpulo de Gcud], y autor, y en ,,/J bodegas GUer. en Garraf (fig. 41), de r en 1890, de una obra verdaderamente afortunada, las � gustoso porte rustlco. Jer6nimo Granell Manresa (Barcelona, 1867-1931), autor de varias casas, de un modernismo modesto, poco inspirado. Jose Maria Jujol Gibert (Tarragon a, 1879- Barcelona, 1949), autor de la iglesia de Vistabella (Tarragon a), rnodercdcmente gaudiniana, y de varias casas particulares, trabajando tam bien en los edlflcios de la exposici6n de Barce- lona. En fin, se recordcrdn los nombres de Luis Moncunill, Manuel Sayrac y Salvador Valeri Pupurull. Entre todos, hcblcn provisto a Barcelona de un talante estetlco bien definido. Pero no s610 a la ciudad, naturalmente, los gran que, cuenta con ejemplos mas definidores del estilo. En multitud de otras localidades catalan as, bien sea la casa cyuntornlento, bien el casino, bien el domicilio de algun potentado, pertenecen al mismo clclo, del que deberia ensayarse un Inventcrio 0 catcilogo razonado. ARQUITECTURA MODERNISTA FUERA DE CATALUf'lA. - Ni por propias convicciones, ni por densidad constructiva, ni por pletorc tal de arquitectos como la Vista, tuvo el modernismo en el resto de Espana potencialidad semejante a la catalana. EI principal enclave es el de Ma­ lIorca, donde trabajara mucho Domenech y Montaner, creando escuela. Aparte 10 realizado por el, interesan las obras de Juan Rubio Bellve (Reus, 1870-Barcelona, 1952), como el san­ tuario de Lluch y la fachada de la iglesia de S6l1er. Los mas destacados arquitectos mallorquines fueron Gaspar Bennazar Moner (1869-1933), que inserta mudejarismo en el edificio de EI Aguila y en el Hotel Principe Alfonso; Luis Forteza Rey (1836-1919), cuya obra mas carac­ terlstlcc es la casa Rey, tam bien en Palma; y Francisco Roca Sim6 (1876-1940), autor de la Pensi6n Menorquina y de una casa en la calle Santacilia. Importante, la decoraci6n an6- - nima - de algunos comercios, como la Panaderia del Teatro. Valencia no podlc dejar de seguir la corriente, si bien en grade mlnlmo, del que son testimonio el Mercado Col6n, por Frunclsco Mora Berenguer, y la Estaci6n del Norte, por De­ metrio Ribes Marco. Y, en fin, los ediflclos modernistas , repartidos un poco al acaso por toda Es- pcfic. Enrique Nieto Nieto (1884-1954) dlo cnrdcter modernista a la ciudad de Melilla, mediante numerosos edificios. Otros del propio estilo se encuentran en La Corufic, por obra de Julio Galan Gonzalez Carvajal, Leoncio Bescansa Casares y Manuel Hernandez Alvarez Reyero. Los hay tam bien de calurosa fcntoslc en Bilbao, como la fachada del Teatro Campos, en la calle Bertendona, de autor desconocido, que ell] verti6 una especie de delirante modernismo neolndlco. Yes habitual hallar algun edlflclo modernista, aislado, en las ciudades donde menos podfa ser sospechada su presencia. Pero la mas recclc al estilo triunfante fue Madrid, cuyos arquitectos parece como si se hubieran confabulado para no admitirlo. De cqul 10 excep­ cional del Palacio Longoria (fig. 42) hoy sede de la Sociedad de Autores - en la calle - de Fernando VI. Naturalmente, su autor, Jose Grases Riera (Barcelona, 1850-Madrid, 1911), era cctcldn, si bien se estableci6 Madrid, donde tcmblen proyectara el monumento a en Alfonso XII. EI dicho Palacio Longoria, de fastuosa decoraci6n en relieve llJuy ccuscdo, �. una 41 interesarite lnserclon catalana en la entonces monotone nrqultecturc mcdrllefic. Se mencloncrd tam bien una casa en la plaza de Matute, por Eduardo Reynals. LAPERSISTENCIA DEL ECLECTICISMO. - No es necesario ser un entusiasta de la arqui­ tectura modernista - nlnqiin como de el autor -:- para dictaminar que se trctcrc modo es de un movimiento orqdnico, pese a su amplitud de directrices, cual curnpllc a un programa estetlco muy vago, muy exento de dogmas concretos. Pero siempre preferible a las formulas heteroqeneos y a los "revivals" de 10 que fuere. Pues bien, Madrid sequlo aferrado a la arqui­ tectura eclectlcc y convoco un concurso a los estilos trndiclonales. En 1911, la Sociedad arquitectos para premiar cuatro temas dados entre Espanola de - Amigos del Arte un palacio, una ! casa de campo, una casa de pisos y una restcurcclon de algun edificio -, y apenas es necesario decir que 10 orlentcclon estaba solo abierta al pasado. Puede ser que mucha de la responsa­ bilidad fuera obra de Vicente Lcrnperez (1861-1923), ilustre historiador de nuestra arqui­ tectura antigua y nada afecto a ningun nuevo modal. Los premiados fueron: Leonardo Rucabado, por un proyecto de cason a montofiesc: Francisco Perez de los Cobos, por otra de estilo mudejor ; Luis Cabello Lcipiedra, por otra mas de porte isabelino; Carlos Gato de Lema, por un ayuntamiento plateresco; Luis Bellldo, por la restourcclon de la Casa de Cisneros, y Modesto Lopez Otero y Jose Yarnoz, por proyecto de palacio para la Presidencia del Consejo. Tal era la equiYocada tonica reinante, como si dlscurrlr novedades fuera pecado, y en ello cclncldlcn tanto los arquitectos de una generacion como los de otras. Porque de Rucabado 'ya nos ocupamos al hablar del siglo XIX; Hombre ciertamente dotado, como demostrara, por ejernplo, en el edlflclo de la Biblioteca Menendez Pelayo, de Santander, tenlc un culto especiflco de la arquitectura rnontofieso, y procuraba universalizarla, 0, al menos hacerla extensiva a, todo sitio donde Pero para colmo de dislates de la epoco, mientras este trabajase. era el criterio de Rucabado, cuando Santander decldlo construir y regalar a la reina Dona Victoria Eugenia un palacio en la peninsulita de la Magdalena, no tuvo mejor ocurrenclc que encargarlo a un arquitecto brltdnlco, cuyo nombre no importa mucho retener, entendiendo de tan rara y adulatoria manera que el tal palacio serlc mas acepto y grato a su regia destina­ taria. No hay para encarecer cudnto disuena el edlflclo de La Magdalena (fig. 43) de su marco natural. Por 10 dernds, los discipulos de Rucabado, como Javier Gonzalez Riancho y Ramon Lcvln Cosolls, continuaron el estilo de su maestro. Por otro lado, Jose Marfa Smith Ibarra creaba la cason a sedicentemente vasconavarra, con abundancia de complicaciones orqdnlcos y decorativas, y, cual podfa de otro modo, tcmblen el caserfo vizcafno y gUipuzcoano no ser servfa de modele para innumerables nuevos proyectos. La verdad es que no se escarmentaba. Lo de que muchas construcciones importantes de Madrid se alzaran en estilo neornudejor, considerado como nacional, es Mejor hubiera sldo el neomozdrnbe, senclllornente increfble. pero a la snzon, no era conocido este.grcn arte. Y, .osl, se perpetuo un error declrnononlco, en el Hospital-Asilo de, San Rafael, por Ignacio de Aldama; el Instituto Oftdlmlco, de Jose Urioste; la fdbrlcc de perfumes Gal, por Amos Salvador; el Matadero Municipal, por Luis Bellldo: la Fundccton Fausta Elorza, por Zavala; la iglesia de la Milagrosa, por Juan Bautista Lazaro y Narciso Claverfa; la nueva Plaza de Toros, por J. Espelius y M. Munoz Monasterio ... Mas no se sabe cuantos conventos, iglesias y demds edificios de cometido religioso. Fundados en Ic categorfa de los arquitectos respectivos, en la irreprochable tecnica del lcdrlllo cortado, y; sospecho que en consideraciones senttmentctes, colegas actualfsimos de' los, profesloncles 42 I Figs. 33. 34 y 35.-BARCELONA: CHIMENEAS DE LA CASA MILA. CAS� BATLL6 Y PARQUE GO ELL. POR GAUD!. 43. Figs. 36, 37 Y 38.-BARCELONA: INTERIOR DEL PALACIO DE LA MUSICA, POR DOMENECH Y MONTANER. EXTERIOR DEL MISMO EDIFICIO. BARCELONA: CASA LLE6 MORERA, POR DOMENECH Y MONTANER. 44 Fig. 39.-BARCELONA: CASA AMATLLER. POR PUIG Y CADAFALCH. 4S Fig. 40.-BARCELONA: CAS A MACAYA, POR PUIG Y CADAFALCH. Fig. 41.-GARRAF (BARCELONA): BODEGAS GOELL, POR BERENGUER MESTRES. Fig. 42.-MADRID: PALACIO LONGORIA, POR GRASES 46 RIE1A. citados abogan hoy por el respeto y la conservcclon de tales monumentos. Es postura por dernds respetable, pero que diffcilmente puede compartirse. Cada epoca tiene sus exigencias, como en el caso del y hacer arquitectura rnudejar Dispensario Central de la Cruz Roja­ - firmada en 1927, cuando advino el funcionalismo, parece un anacronismo de primerlsima nos entidad. Para la conservcclon de estos edificios no pueden alegarse las mismas razones que para proteger las construcciones modernistas de Barcelona. Est as son obra de un tlernpo y de su precedente lnsplrcclon, gusten 0 no gusten. Lo neornudejar, como escuela, es una equlvoccclon y una trclclon a la historia. Con ser tan reiterado el "revival" rnudejor, dlsto mucho de ser el unlco entre las dernds resurrecciones de estilos hlstorlcos. EI palacio de Bermejillo del Rey, en la calle de Fortuny, y ciertamente herrnoslslmo, continua redescubriendo el plateresco. En cambio, el palacio del Conde de Cedillo, por Rafael Gam bra, trae a nuestro tiempo el estilo de los Mora, y la casa del Conde de Casal, en la plaza de Neptuno, obra de Pablo Aranda y de Joaquin Saldana, nos retrotrae a las creaciones de Pedro Ribera. Continuarlamos catalogando retornos al pasado si no fuera porque la arquitectura no tradicional, esto es, la eclectlcc, era todavla mas recha­ zable. La apertura de nuevas calles en Madrid y Barcelona, concretamente la Gran Via en el primer caso, la Via Layetana en el segundo, estableda toda una antologla de errores en la que se puede estudiar con suma facilidad la historia de la arquitectura espanola desde el modernismo hasta el rascacielismo ultimo. De ambos casos, nos interesa muy especial mente el primero. La Gran Via de Madrid, que a los mcdrllefios pnreclo una utopia urbanlstica, dando origen a una de las mas celebres piezas del denominado Genero Chico "La Gran Via", de Felipe Perez y Gonzalez, muslcc - de Chueca y Valverde, estrenada en el Teatro de Felipe Ducazcal en 1886- hubiera sldo una ocoslon unlcc para hacer de est a calle, abierta a troves de todo un dedolo de callejuelas infec­ tas, una arteria amplia, vital, de verdadera solemnidad urbanlstica. Hable para ale­ razones grarse cuando en 1912, el arquitecto Juan Moya Idlgoras desmonta y rehace la fachada de la iglesia de San Jose, coordinando de modo muy feliz la calle proyectada con un monumento que no podia perderse. Tcmblen se respeto, mas adelante, el precioso oratorio de Caballero de Gra­ cia, por Villanueva, pero ya no hcblc remedio para la estrechez de la nueva via. Las primeras de sus construcciones, al levantarse en el peor momento de nuestra arquitectura, acabaron de afear ya, irremediablemente proyecto tan presuntuoso, tan trcldo y lIevado, aun que - - no sin la cpcrlcion de edlflclos importantes por uno u otro concepto, los que se verdn pronto. En Barcelona, la construcclon de la Via Layetana, tcrnbien arrasando multitud de calles pintorescas, 10 que se llcmo La Reforma, por antonomasia, y que fue cronizado graficamente por muchos dibujos de Dionisio Baixeras, no tuvo mejores consecuencias esteticas. Acaso por derecha, los percances y los errores resultan ser menos visibles mantenerse est a via totalmente que en su compcfierc de Madrid, y, realmente, no los hay de tanto bulto. Otra Gran Via, la de Bilbao, no podia dejar de incidir en las equivocaciones de rigor, y ello era obligado, porque a la horn de invertir unos capitales en construcciones, nadie - los arquitectos en primer termino - averiguar si el estilo crqultectonlco elegido era iba a el indicado. Yen otras muchas ciudades espafiolcs, con grandes vias inayores 0 Tnenores, 0 convirtiendo en elias a viejas calles prestigiosas y tal es el caso de la de Alcala, en Madrid se sollo operar con - - notorio desparpajo y con claro desprecio, no ya solo a 10 nuevo, sino, mas lamentablemente, a 10 hlstorlco y tradicional. 47 '._ r I, ! : : I y, no obstante, dentro de la persistencia del eclecticismo hay indudables valores persona­ � i les que con sus aciertos de vario grado se sobreponen a la vulgaridad cotidiana y marcan I impronta en la ciudad - chore, el ejemplo he de ser Madrid que los clberqo. Veamos - , alguno de estos casos. PALACIOS. - EI destine planearfa que buena parte del centro de Madrid 0 por 10 menos de los hltos fundamentales del mismo se debiera a un arquitecto nada vulgar, desenfadadlsimo : en sus ostentosas proyectivas, y que, coso de haber guardado mayor continencia en elias, merecerfa mejor fama y renombre que los alcanzados, no pequefios. Antonio Palacios y I! I Ramilo (1876-1945), pues que de el se trata, era natural de Porrlfio (Pontevedra), pero paso su infancia en el norte de Portugal, donde su padre actuaba profesionalmente era ayudante - de obras publlccs en la construcclon de un ferroccrrtl. "Vivlcmos en el - declaraba campo - muchos cfios mas tarde a Estevez Ortega -; en barracones como en un campamento. Yo no vela otra cosa que utlles de trabajar y pianos; rieles, lcdrlllos, herramien­ gruas, vigas, tas Aquello me encantaba y me hlzo tomar cflclon a la profeslon de ingeniero". En efecto, ... sigue esta carrera, pero de la que obtiene titulo,en 1903, es de la de arquitectura, y ello en momento tan oportuno cual para concursar al certamen convocado para construir la casa central de correos y telegrafos en la plaza de la Cibeles. Es elegido su proyecto, que firma en union con Joaquin Otamendi. Las obros, lIevadas a cabo con parsimonia, no concluye­ gran ron hasta 1918. EI ediflclo construido, gustase 0 no gustase, integrarfa ya el que hoy es punto vitallsimo de la capital de Espana (fig. 44). Es tarea nada sencillc juzgar GIgo que hernos vistosiempre y que se ha convertido casi en paisaje natural, una casa en la que entramos casi todos los dies. Lo primero que se advierte es que es la obra de un arquitecto poderoso. Poderoso, pero sin medida. Palacios resolvlo bien la fachada concave que obligaba a la plaza, pero 1'\0 sin complicar innece­ curva de la sariamente esa que debiera haber sido mas suave curva. Es atractivo el juego de soluciones ! de los cuerpos altos, culminando en la torre central, pero no es de creer que nada de ello :; responda a planteamientos logicos, Sino al proposlto de sobrecoger al espectador con una estructura virtualmente gotica. Y para que se reconozca mas gotica, se multiplican unos pindculos del todosuperfluos; 10 peor del conjunto la decorcclon, exceslvc y de corte eclectlco, En suma, es serfa arriesgado hablar de la casa de correos como de un gran acierto. Pero rnucho menos justo serfa considerarla como un frccoso. Estd siempre patente la personalidad de todo un or­ quitecto. I EI gran edlflclo modrllefio segundo de: Palacios es la sede del Banco Central, Banco Espa­ nol del Rio de la Plata cucndo se construyo (fig. 46). Subltcrnente, el relativo goticismo de la casa de desaparece para correos dar lugar a un gran paralelepfpedo organizado en columnas [onlccs colosales, y dejando que el vidrio Ilene los intercolumnios. Una conceslon a la nueva arquitectura, pero sin renunciar a la monumentalidad cldslcc. De nuevo, una estructura interesante, de una monumentalidad muy original. Los elementos ornamentales estdn mas depurados que en la obra anterior. Mientras tanto, en su tierra natal, y un tanto absurda­ mente, Palacios olvidaba a Vitrubio y a Palladio al construir el edificio de la central hldro­ electrtcc del Tambre y el un tanto recargado ayuntamiento de Porrlfio, de gotico convencional. EI'I junio de 1918 se cbrlo, en el Palacio de Exposiciones del Retiro la exposlclon de pro­ -, yectos entre los que se premiarfa el mas adecuado para construir el Clrculo de Bellas Artes, ., 48 Fig. 43.-�ALACIO DE LA MAGDALENA. EN SANTANDER. Fig. 44.-MADRID: PALACIO DE COMUNICACIONES. POR ANTONIO PALACIOS (FOTOGRAFIA DEL ANO DE SU INAUGURACI6N). 49 Fig. 45.-MADRID: CIRCULO DE BELLAS ARTES, POR ANTQNIO PALACIOS. 50 concurso convocado por esta sociedad. En realidad, anteproyectos, para ser desarrollados convenientemente en su dlc. Los tres premiados se debfan a Zuazo y Quintanillapor primera - vez hallamos en esta hlstorlc el nombre insigne de Zuazo -, Fernandez Balbuena, y Her­ nandez Briz y Sdlz Martfnez. Palacios no habfa dejndo de concurrir, pero su anteproyecto fue rechazado, tanto por no atenerse al presupuesto como por transgredir las ordenanzas municipales en punto a la altura. En consecuencia, los triunfadores serfcn Zuazo y Quinta­ nilla. Pues bien, es preferible no escarbar demasiado en este asunto, que termin6 lmponlen­ dose el rechazado Palacios eimponiendo su anteproyecto. A el fue adjudicada la construcci6n, y la nueva cas a del Cfrculo de Bellas Artes (fig. 45) se inaugurarfa en 1926. Otra vez es dlflcll emitir una opini6n cerrada ante esta realizaci6n, que participa de todo 10 bueno y de todo 10 malo de su autor, siempre desmesuradamente confiado en sus dotes, que no eran pequefios, EI Cfrculo de Bellas Artes tornblen puede ser un disparate, pero un grato disparate. Su alta torre, la que burla las ordenanzas municipales, y que por burlarlas no pudo ocurrfrsele a los autores de los otros proyectos, hay que reconocer que contribuye a proporcloncr una articula­ ci6n y un prestigio exterior sin duda - gratuitos al edlflcio. - Todavfa, siempre teniendo por suya la calle de Alcala, teatro de sus hczofics y trabajos, alzada Palacios el edlflcio del Banco Mercantil e Industrial, ya despues de la guerra (fig. 47). Ostentoso en su fachada, que muestra esas aperturas curvas a que tan aficionado era el arqui­ tecto gallego, el ambito interior estd francamente bien resuelto. Y muy curiosamente, Palacios, el autor de tanta arquitectura desmedidamente ambiciosa, espectacular y gigantesca, acaso obtuviera el mejor de sus aciertos en una obrita mfnima, pero encantadora. En efecto, cola­ bor6 con Otamendi las obras del metro mcdrllefio, y me estoy refiriendo a la garita para en ascensores de la estaci6n de dicho suburbano en la Gran Vfa. En esta edfcula hoy desrnon­ - tada de su lugar y trasladada a Porrifio se advertfan bien las dotes del con­ personalfsimas - siderable y absorbente arquitecto (fig. 48). Era imprescindible dedicar este espacio - cun serlc necesario otro mayor - a este hombre que sin poderse medir ni con Gaudf ni con Zuazo como cornpcfieros profesionales, imprimi6 ccrdcter al centro de Madrid, en grado tal como para prestarse el caso a no cortas reflexiones. Desde el momento en que Madrid no habfa aceptado el modernismo y en que las construccio­ nes privadas se continuaban alzando en el mismo tono mediocre y modesto pero por ese - propio recato, dignfsimo - normal en tiempos de las alfonsinas y de la Regencia, la eras verdad que 10 mas reclente de su es monumentalidad ciudadana era 10 dleclochesco, con pocas salvedades decimon6nicas. Bruscamente, surge Antonio Palacios y nos depara otra monumen­ talidad que sera todo 10 discutible y hasta censurable que se desee, pero que yarra drdstlccrnente el aspecto de la capital de Espana. Ello hasta tal extremo que serlc imposible imaginar un Madrid desprovisto de est as construcciones. La ambici6n de Palacios, durante nuestra guerra, fue mucho mas lejos, nada menos que la de rehacerse la Puerta del Sol. Pero es pronto para hablar de esta fantasfa, que sera comentada en su debido momento. ANASAGASTJ. - AI lade de la enorme cubicaci6n de 10 construido por Antonio Palacios, fue poqufsimo 10 realizado por su cornpcfiero Teodoro de Anasagasti (Bermeo, Vizcaya, 1880- Madrid, 1938), pero merece pdrrcfo aparte en raz6n de su alta sensibilidad, de su porte inte­ lectual, de su preocupaci6n docente, tanto en su cdtedrc de la Escuela Superior de Arquitec­ tura como en tantos de sus ademanes. Con tftulo profesional en 1906, en 1910 logr6 primera 51 medalla en la Exposici6n Nacional de Bellas Artes por su proyecto de Cementerio Ideal. EI mismo cfio obtiene la pensi6n de Roma y, alii, la misma obra vuelve a ser galardonada con uno de los sels grandes premios de la Exposici6n Internacional de 1911. Era proyecto irreali­ zable - como el de su Ciudad del Silencio -, con no poco de reminiscencias del romanti­ cismo aleman y de Boecklin. Semejante, el plan de monumento a la reina Marfa Cristina,_ en San Sebastian. Realmente, obros principales fueron la Casa de Correos de Malaga, el sus Carmen de Rodrfguez Acosta, en Madrid, los cines Monumental, Real y Pav6n Granada, y, en y el Teatro Fontalba. 1:1 firm6 los pianos para los almacenes Madrid-Paris, y en 1934 trozcrlc su sala de cine, preciosa, incursa ya en el nuevo capitulo de arquitectura nueva. En fin, Anasa­ " gasti fue un gran valor malogrado. : L6PEZ OTERO, CARDENAS, MUGURUZA. EN LA ENCRUCIJADA. - Si se reunen estos tres nombres, cada uno de clara 'entidad propia y sin mas relaci6n con los otros dos que la profesionalidad, no es sino por coincidir los respectivos titulares en el coso de hallarse en una encrucijada cronol6gica y estillstica irremediable. Por supuesto, estos hombres no podlan dejar de conocer perfectamente los m6dulos de la arquitectura europec contempordnec, pero dudaban en seguir sus premises, retardaban hacerlo, buscaban f6rmulas ambiguas y de compromiso para eludir una aceptaci6n que el tiempo no podrfc sino acabar imponiendo. Es verdad que, muy posiblemente, las clientelas no hubieran aceptado la novedad. Se contl­ nuaba la construcci6n de la Gran Via, y el hombre de la calle cslstlc, seguramente con indife­ rencia, pero indiferencia tampoco exenta de alguna crltica, ala plurallsima ordenaci6n estl­ IIstica de los edlflclos sucesivos. Acaso se diera una obra correcta y discrete de Modesto L6pez Otero (Valladolid, 188S-Madrid, 1962), como el Hotel Gran Via, la Red de San LUiS, poco en distinto del Hotel Nacional, en la Glorieta de Atocha, tam bien de su firma. Y un dlc, en el pcrc]e primeramente aludido, qultcron los ultlrnos andamios que velaban la mole de la se casa de la Telef6nica y pudo el primer rascacielos rncdrllefio, obra de Manuel de verse Cardenas (fig. 49). Rascacielos relativo, de dicisiete pisos, pocos en nurnero, pero acaso exce­ sivo para la anchura de la Gran Via. Es edlficlo que no contiene mayores merltos ni grandes defectos, como no sean estes los de su absolute insolidaridad con el ccserlo mndrilefio. Puede ser que para compensar la mon6tona lisura de los exteriores se pensase en su portada de falso barroco castizo, expediente que se ha convertido en f6rmula para otros rascacielos de la propia ciudad. Es de seficlcr la escasa fortuna que la Telef6nica ha obtenido de comentaris­ tas de toda especle, tanto tecnlcos como profanos. Evidenternente, no se hcblo acertado a trasladar y aclimatar los prototlpos norteamericanos. Un trozo mas de Gran Via, urios nfios adelante -1928 Y apareci6 otra elevada es­ - tructura, la casa de la Asoclcclori de la Pre£ila, por Pedro Muguruza Otofio (Madrid, 1893, Madrid, 1952), De ventajosa situaci6n, frente a la Plaza del Callao, la Casa de la Prensa (fi­ gura 50), con sus catorce 0 quince plantas, no csplrcbc a la categorfa de rascacielos, pero resultaba contener mayor prestancia de ello que el antes comentado. Adernds, su cuidadosa construcci6n en ladrillo ro]o, muy bien armonizado en sus contrastes con la piedra blanca, ofrece un grato aspecto. Es posible que la ordenaci6n de su torre resulte un tanto ccprichosc, muy sobre todo al enfasizar sin motivo un gran vane vertical rematado en arco. En todo coso, el mayor reproche que se puede aplicar a este esfuerzo es el de haber nacido con notorio retraso estllfstlco, cuando ya hcblc comenzado a dar fe de vida en Espana el funcionalismo. 52 Figs. 46, 47 Y 48.-MADRID: BANCO CENTRAL, BANCO MERCANTIL E INDUSTRIAL Y ESTACI6N DEL METRO, POR ANTONIO PALACIOS. Fig. 49.-MADRID: EDIFICIO DE LA COMPANIA TELEF6NICA NACIONAL, POR CARDENAS. S3 I l . r Fig. SQ.-MADRID: EDIFICIO DE LA ASQCIACI6N DE LA PRENSA, POR PEDRO MUGURUZA. 54 t r Figs. 51 y 52.-BARCELONA: PALACIO DE COMUNICACIONES Y CINE COLISEUM, POR F. DE P. NEBOT. Fig. 53.-MADRID: RESIDENCIA DE ESTUDIANTES, POR ANTONIO FL6REZ. 55 Fig. 54.-MADRID: GRUPO ESCOLAR. POR ANTONIO FL6REZ. Fig. 55.-BARCELONA: PALACIO NACIONAL DE LA EXPO- SICI6N INTERNACIONAL. POR DOM�NECH ROURE. S6 Sin duda, es la obra mas conocida de Muguruza, que menos perfecta que la pero puede ser Estaci6n de Francia, en Barcelona, donde cont6 por colaborador a Ram6n Duran Reynals y que tiene superiormente resuelto el espacio del enorme vestlbulo. Muguruza, buen dibu­ jante, arquitecto del Museo del Prado, autor de un plan de reconstrucci6n de Sagunto, inter­ vendrfa adivamente en la polltlcc, desernpefiondo la Direcci6n General de Arq.uitectura. Con el no se acaban los nombres de la etapa titubeante de la encrucijada, aparte de que sea tornblen menester citar a los catalanes que, parecidamente, prolongaron un novecen­ tismo ya desfasado del tiempo europeo. Sera el primero Francisco de Paula Nebot Torrens (Barcelona, 1888-1956), especialista en ello durante largo tiempo en buen tracista urbano, Barcelona, pero autor de ediflclos tan poco ejemplares como la Central de Correos y Tele­ grafos (fig. 51) y el abigarrado Cine Coliseum (fig. 52). obras ambos en Barcelona. Otros arquitectos catalanes de estetica poco definida fueron Jose Marfa Perlcds (Vich, 1881), arqui­ tecto diocesano de su ciudad natal, primero; de Barcelona, despues, y que, como tal, construy6 numerosas iglesias y santuarios, y Rafael Mas6 Valenti (Gerona, 1881-1935), autor de eventua­ les grandes aciertos, como la construcci6n de la villa veraniega de S'Agar6. Diez cfios mas j6venes, Nicolas Rubi6 y Tudurl (Mah6n, 1891), es autor de la iglesia de los benedidinos de Pedralbes, y Francisco Folguera sobre el que se inslstlrd en ulterior pdqlno - tuvo en su - favor una responsabilidad muy grata, la de haber sido al margen de toda estillstica en - beltgercnclc-«, con aplauso general, el realizador del Pueblo Espcfiol, en la Exposici6n Internacional de 1929. EI modernismo cctcldn, no obstante, tardaba en hallar su estilo sucesor. LA ARQUITECTURA ESCOLAR. - Un muy grato pr61ogo a la arquitedura s610 atenta a su funci6n fue el de la primera etapa de construcciones escolares sensatas que vela el pais. Precisamente por tratarse de centres los que hcbrlc parecido ridkulo prodigar ornamen­ en taciones y suntuosidades, ya que los usuarios hcblcn de ser los modestos profesores de primera enseficnzc y los nlfios, demasiado neutros en cuestiones estetlcos, hubo cornun acuerdo en adop­ tar, antes que toda otra coso, sencillez y eficiencia. 0, por 10 menos, tal serfc el criterio personal del magnifico y silencioso arquitedo Antonio FI6rez (Madrid, 1877-1941), quien, especializado levanta en 1911-13, la Residencia de Estudiantes (fig. en este tipo de arquitedura, ya, 53) de la calle del Pinar, hermosa slntesls de buen hacer que el propio Gropius, con ocasi6n de una conferencia en sus locales, calific6 prdctlccrnente de funcloncl, ya que la forma arquitect6nica se ajustaba de suerte cabal a la funci6n que hcblc de cumplir. Otras acertadas obras de FI6rez fueron, en 1923-29, el Grupo Escolar Concepcion Arenal (fig. 54) Y el todavla mejor resuelto de Menendez Pelayo. Tam bien, en 1925, surgla el Colegio de la Ensefionzc, en Zaragoza, gratlsima estrudura de Regino Borobio (Zaragoza, 1925), autor igualmente del edlflcio, en dicha ciudad, de la Caja de Previsi6n Social de Arag6n. En Barcelona, son de mencionar los grupos escolares alzados por Jose Goday y Canals (Matar6, 1882-Barcelona, 1936), arquitedo notable, erudito y colaborador de Puig y CadafaJch en el ya citado estudio sobre la arquitec­ tura rorndnlco catalana. ARQUITECTURA DE LAS EXPOSICIONES INTERNACIONALES. En 1925 se inaugur6 - en Paris la Exposici6n Internacional de Artes Decorativas, a la que concurri6 Espana con una nutrida representaci6n de artistas. Esa exposici6n determin6 todo un vlrc]e europeo en la de­ coraci6n de interiores, pero tcrnblen en la arquitedura, que no comprendi6 el ccrdcter 57 frlvolo del nuevo repertorio y su irremediable fugacidad. Es normal poder contemplar casas de los cfios posteriores en que estd patente aquella poco feliz y ultimfsima versi6n del moder­ nismo. Pero 10 que importaba decir a prop6sito de aquella exhibici6n internacional se referfa al pabel16n de Espana. Fue confiado al arquitecto Pascual Bravo Scnfeliu (Zaragoza, 1893), quien trczo un palacete muy gracioso, de Iineaci6n limpia y bien estudiado juego de voltirnenes, todo culminado en una torre con gran alero. Talante andaluz, pero contenido y sin concesiones folkl6ricas. Esposlble que Ie sobrase algun elemento, sobre todo contemplado casi cincuenta cfios mas tarde, perc, en fin de cuentas, un acierto. Ya volveremos a encontrarnos con Bravo Scnfellu. Las otras exposlclones internacionales fueron las de Sevilla y Barcelona, inauguradas en 1929. Bien comprende que esta fecha queda fuera de la cronologfa propuesta para este se capftulo, pero sf incide en la t6nica general de su desbarajuste estetlco. Y la raz6n principal es la de que la prepcrcclon y planteamiento de tales exposiciones contaba ya con larga hlstorlc, en ningun caso acomodada a la fecha en que fueron inauguradas. La exposici6n de Barcelona ofreci6, especial atracci6n, las fuentes luminosas y otros alardes de luminotecnia del como ingeniero Carlos Buigas (Barcelona, 1898), pero en punto a .arquitectura, los valores fueron muy pequefios. EI gran Palacio Nacional (fig. 55), que habfa proyectado Puig y Cadafalch, fue erigido bajo los cuidados de Pedro Domenech Roure (Barcelona, 1881), hl]o de Domenech y Montaner, y se ignora hasta que punto respet6 0 no el proyecto de su antecesor. En todo coso, la misi6n de este edlflcio no era otra que la de servir de espectacular tel6n de fondo al eje principal del certamen. Otros pabellones, de varia fortuna, estaban concebidos, ya con ecos de la rernlnlscencins pasadistas, ya con exposici6n parisina de 1925. Pero un gran rnerlto hist6rico ha de ccornpcficr siempre al conjunto bnrcelones de 1929, y es el de haber clberqcdo el pabell6n de Alemania, maravillosa obra de Mies van der Rohe, y a buen seguro la cons­ trucci6n mas preciosa de todo el siglo XX (fig. 56). Hace tiempo que se habla de reconstruirla, 10 que serfa muy hacedero, ya que se conservan los pianos y queda noticia de todos los por­ menores de materiales. Es una justicia y es un homenaje que no deberfan tardar en realizarse. Este pabell6n de Mies van der Rohe fue toda una lecci6n muda, pero altamente elocuente, brindada a la arquitectura espanola. Tardarfan poco en notarse las consecuencias. La exposici6n internacional de Sevilla fue cosa muy diferente. Los pafses hispanoamerica­ nos presentaron pabellones que procuraban, con variadfsima fortuna, rememorar formas y estilos de la crqultecturc virreinal y de las capitanfas generales. Pero 10 que dio ccrdcter al tono general del certamen fue la actuaci6n de Anfbal Alvarez y Gonzalez (Seville, 1876- Seville, 1930). Aparte del palacete neoplateresco que hoy alberga al Museo Arqueol6gico Provincial, fue autor de la Plaza de Espana (fig. 57), un complejo evidentemente grato, pero asaz peligroso en su acentuadfsimo sevillanismo, uno de los males mas dcfilnos dentro de los retornos al pasado. Porque la arquitectura sevillanista se empefiobc en ser cada dfa mas policromada, y mas folkl6rica, y mas recargada de azulejos y de falsas giraldas. Creemos que una Giralda cutentlcc basta para conformar la verdadera silueta de Sevilla. Agregarle hermanas suyas de ocasi6n se asemeja un poco a 10 dellctlvo. Tampoco se escarmentaba en Madrid, donde la arquitectura oficial y burocrdticc segufa sus propios derroteros, desentendldos de la hora europea. A las construcciones de Palacios se ogregaban ahora los mlnlsterlos de Marina y de Instrucci6n Publica (fig. 58), este particularmente desafortunado, obras de Javier de Luque, para terminar de configurar del modo mas arcaico 58 Fig. 56.-BARCELONA: PABELL6N DE ALEMANIA EN LA EXPOSICI6N INTERNACIONAL (DESAPARECIDO), POR MIES VAN DER ROHE. Fig. 57.-SEVILLA: PLAZA DE ESPANA, EN LA EXPOSICION IBEROAMERICANA, POR ANfBAL ALVAREZ. 59 I 1 Fig. S8.-MADRID: MINISTERIO DE EDUCACI6N, POR JAVIER DE LUQUE. 60 el centro de Madrid. De tan futil manera conclulc la arquitectura espanola del primer cuarto del siglo. Lo que habria de sucederla, en fechas que virtualmente ya hemos rebasado, serlc el capitulo mas hermoso del arte de construir en nuestra patria desde los tiempos de Juan de Villanueva. B) LA ESCULTURA LA RENOVACI6N DEL CANON.Dado que la division en siglos no puede imponer - semejante seceslon de estllos y tal antes, muchos de los escultores espcfioles netamente echo­ i centistas continuaron practicando en ofios del novecientos su arte rutinariamente realista, I pormenorizado y pegajoso. Se recordnrd que Mariano Benlliure muere en 1947. lncluso a la hora de escribir estas IIneas trabaja algun colega parecidas trazas. Pero, 91 I su menor con lade de estas reiteraciones y extravasaciones cronoloqlccs, 10 normal fue, en los nombres ,) decisivos, proceder a una renovcclon ideal, del canon y de los procedimientos, hasta dejnr­ d.el I nos un madurez y de belleza definitiva, no la ligada a un determinado momento. legado de plena Si los hechos fueran tan doclles como para obedecer todas las artes a unos ritmos obli­ gatorios, la primera espanola del siglo no hubiera podido ser sino modernista, No estatuaria fue aSI, 0 no 10 fue de modo general. Antes bien, uno de los causantes de la renovcclon fue el profundo eco que entre nuestros estatuarios produjo la labor de Rodin. Y es verdad que Rodin tuvo alguna cosa de modernista, como 10 es que determinadas piezas de Llimona 0 de Clara fueran temporalmente adictas a esta tendencia, pero fugazmente y en tanto estes y otros artis­ tas no alcanzaran su sczon precisa. Y, despues de Rodin, otro escultor muy seguido de cerca por sus coterrdneos catalanes de este lade de los Pirineos fue Maillol. Pero para entonces, la escultura epnfiolo mas perfecta podia andar sola. i De que hubiera lIegado el gran capitulo renovador hora precisa es testimonio la ccclon de algunos artistas que, sin ponerse de acuerdo y actuando cada uno con sus propios en su ! , medios, dieron vuelta a toda la escultura anterior desde tres focos que repasaremos a conti­ nucclon. Estos saneadores del arte del volumen les puede conceder. merecen mucha gratitud y la poca letra que cqul se BILBAO: MOGROVEJO Y DURRIO. - He cqul un signo por demds esperanzador para juzgar de la salud pldstlcn de Espana al comenzar el EI de que sea en Bilbao, villa indus­ siglo: trial, naviera y financiera, de poca trcdlclon artlstica, donde emerge un artista que pudo variar los rumbos del arte, 10 que hubiera hecho a no vedarlo su tempranlsima muerte. Era el Nemesio Mogrovejo, nacido en Bilbao en 1875, de familia de comerciantes y marinos. Siente pronto voccclon por la escultura, a la que manifiesta su aversion a los estudios, vez con 10 que la familia Ie envlc a modelar al taller de Federico Saenz. Se encuentra con su coterrdneo Paco Durrio, que Ie enqoloslno con el viaje a Paris, y alia se va nuestro hombre. Aslste a la academia Colarossi y se enamora apasionadamente de su condisdpula Paula Schenek. Sigue un viaje de luna de miel por Europa, en 1897, pero en el 98 muere Paula. En 1899, Mogrovejo retorna a Bilbao y realiza sus dos admirables desnudos de hombre y 61 rnujer, titulados respectivamente Risveglio (fig. 60) y Eva. verdadera replica al pasado y en los que se advertfa algo osl como un reto a Rodin. En 1904. viaja a Florencin, donde se ocupa en su Muerte de Orfeo (fig. 61). agredido violentamente por las bacantes. Es obra cucntlosc, crlspcdo, lIena de tenslones, soberbiamente observados gestos y desnudos, honor del Museo de J Bilbao. Eugenio d 'Ors encontraba en esta noble pieza ritmos no solo ccnovlcnos, sino tam bien sthendalianos. Naturalmente. dentro de la mejor traducci6n a nuestro siglo. La labor siguiente. hcbrlc de ser una serie de ilustraciones escult6ricas a "La Divina Comedia". Pero no pas6 de proyecto. En 1910. Nemesio Mogrovejo falleda en Gratz. Austria. a sus solos treinta y cinco cfios de edad. Se hace imposible pensar en la inmensa cantidad de bondades que hubiera esculpl­ do este joven de nobles arrebatos cuando ya hoy. y por solo tres obros, merece justlslrnc fama. EI amigo y consejero primerizo de Mogrovejo habra sido Paco Durrlo, tam bien bllbclno, nacido en l1868? Personaje de cntoloqlc, Durrio habra gozado de la amistad de personajes de semejante alcurnia como Miguel de Unamuno y Paul Gauguin. Este Ie profesaba grandrsimo afecto, y muchos de sus cuadros pasaron a la propiedad de Durrlo, despcrrcmdndose luego desde Bilbao lastimosamente. Treinta obras en total, de las que s610 ha quedado una en la villa del Nervi6n. A la amistad de Gauguin sigui6 la de Picasso. que algo debe a Durrio. De su adscripci6n a la tertulia picassiana nos queda el retrato que de el inserta Fernande r Olivier en "Picasso et ses amis": "Era muy pequefio y redondo, curloso, de s61ido temperamento, original, artista, sincere, amante del arte. Un verdadero coraz6n humano .;", dotes en cuyo t 1 seficlcmlento coinciden todos cuantos conocieron a Durrio. Pero, acaso por el complejo de J inferioridad a que Ie sometlc su anormal corta estatura, raras veces se dedic6 a otra cosa entretenimientos menores cerdrnicc y orfebrerfa. Parece como sl su minoridad r sino a con I ffsica Ie hubiera condenado a hacer obrlllos menores. Pero era un escultor de verdad. Su esplendldo monumento al compositor Arriaga (fig. 59), junto al Museo de Bilbao, es todo un acierto, stendo principal raz6n la de haber ellmlnndo toda referencia directa al conrnemorcdo, sustituido por una figura simb6lica, en suerte casi expresionista. Triunf6 en el Sal6n de Otofio de Perfs de 1920 conmaqueta de un Monumento a la Victoria -Ia de 1918 la que no lIeg6 - a ser erigido, pero por el que el gobierno frances Ie concedi6 la Legi6n de Honor. Muri6, ya anciano, en el Perfs de 1940, creo que ya ocupado por los alemanes. Tanto Durrio como Mogrovejo son merecedores de monografias que nadie se ha ocupado de escribir. C6RDOBA: MATEO INURRIA. - Habra sido tan pcrcc, tan casi inexistente, la escultura andaluza del ultimo tercio del XIX que sorprende encontrar siglo pero en C6rdoba, sepose - bien. y no en Sevilla- un escultor del arranque y de las condiciones de Mateo Inurria, nacido en la ciudad de la mezquita el 25 de marzo de 1867. EI legado con el que topaba desde sus primeros momentos de actuaci6n era desconcertante, y el mismo anduvo poco tiempo no dentro del desconcierto, ya que. si por un lade no desconoda a Rodin, por otro se dejaba lIevar a menudo detrds del proscfsmo habitual de las exposiciones oficiales. En una de elias, la de 1899, obtuvo primera medalla por un altorrelieve La mina de carb6n - para cuyo - dictamen basta con el adjetivo de desagradable. (Y, curiosamente, mucho de 10 que se estd haciendo en escultura en los primeros cfios setentas es eso, y nada mas que eso, 0 peor que eso). Muchos otros tropiezos tuvo Inurria, y, como dije hace ya varios cfios, "pecos escultures hicie­ ron cosas tan rechazables y tan rigurosamente feas como el las hlzo, pero pocos acertaron en obras de tanta herrnosurc. Sin duda, de haber actuado entre un par de generaciones pos- 62 Fig. 59.-MONUMENTO AL COMPOSITOR ARRIAGA (DIBUJO), POR DURRIO (BILBAO). Figs. 60 y 61.-RISVEGLlO, Y ORFEO Y LAS BACANTES, POR MOGROVEJO (BILBAO, MUSEO DE BELLAS ARTES, SECCI6N DE ARTE MODERNO). 63 I � t Fig. 62.-FORMA. POR MATEO INURRIA (MADRID. MUSEO DE ARTE CONTEMPORANEO). 64 t Fig. 63.-EL GRAN CAPITAN. POR MATEO INURRIA (C6RDOBA. PLAZA DE LAS TENDILLAS). 65 I 1 Fig. 64.-MONUMENTO A EDUARDO ROSALES, POR MATEO INURRIA, EN MADRID. Figs. 65 y 66.-SAN JORGE (BARCE- LONA, AYUNTAMIENTO) Y DESCONSUELO (BARCELONA, MUSEO DE ARTE MODERNO). POR LLiMONA. 66 teriores, no subsistlrlc sino la mitad positiva de este raro, pero bien exacto dlcqnostlco", Mayor rczon para celebrar el modo con que supero los influjos negativos. Tecnlccrnente, nadie podlc enseficrle nada, ya que el taller de escultura industrial de su padre, su trabajo de restaurador de la mezquita y su aprendizaje en la Escuela de Bellas Artes de Madrid se 10 hcblcn dado todo. Lo que Ie faltase, un sentido depurado del quehacer, del quehacer en que era maestro, Ie vino derechamente, por caminos naturales. Y en 1920 csombro por nquellc extraordinaria proeza que significo Forma (fig. 62), un torso femenino premiado con Medalla de Honor en la Exposlclon Nacional del mismo ofio, una de las recompensas mas incontrovertibles de tales concursos. Es un desnudo de una hermosura, una pureza y una concisa seguridad que no hubiera desdeficdo firmar Rodin. Sigue siendo una de las cleves de la escultura espanola del siglo. Pero no es estc la unica gran maravilla de Inurria. Otra, fundamental, es la estatua ecuestre del Gran Capitan (fig. 63), en la Plaza de las Tendillas, de su Cordoba. Plaza que ha cambiado su antiguo nombre, de la ciudad, por el de "Plaza del Caballo". en el habla popular Con justicia, ya que ese monurnento representa toda una renovcclon en la historia de la noble estatuaria ecuestre. EI caballo, un potro andaluz, fino y agil, sostiene al guerrero,orgullosa­ mente erguido, con la sorprendente particularidad de que su cabeza no es otra que la del gran torero Lagartijo. E hizo bien Inurria en este trastrueque.de identidades, porque casi todos los cordobeses se asemejan, y tanto nos da su oficio de general 0 de matador de toros. Otra particularidad de est a estatua, mas rara, es su dualidad de materiales, pues mientras toda ella va en bronce, la cabeza de Gonzalo va en rndrmol. Madrid se lucre con dos importantes obras de Inurria. Una de elias, el monumento a Eduardo Rosales (fig. 64), en el pcseo de nombre, pieza noble, reposada y recogida que su honra tanto al autor como al representado. Otra, la figura de Lope de Vega, ante la iglesia de la Encarnacion, sin duda atractiva, pero tornblen clcrde de limpia estatuaria. menos Quedaban estos monumentos tan lejanos de las grandes maquinaciones de los otros finisecula­ res - 0 novecentistas, sl se deblcn a determinados fabricantes de esculturas -, de aquellas rndqulncs abundosas en glorias, ninfas, triunfos, caballos desbocados y dernds excesos,que ya la mera presencia de estas verdaderas estatuas constituyo una renovcclon. Ese Eduardo Rosales, tan resumido en su modestia personal, ese Lope de Vega, igualmente tan resuelto en su propia figura, sin mas adherencias, ercn dos hitos mcdrllefios de la nueva escultura. Natural­ mente, Inurria tcrnblen se equivocaba. Otro monumento, esta vez en Cordoba, y dedicado al Antonio Barroso, pese a sus proposltos de claridad, fue concretamente desafor­ politico don tunado. Este monumento pcdeclo el destino de ser destruido, 0 por 10 menos gravemente mutilado, por masas sociales contrarias a la polltica del homenajeado. No nos interesa saber cqul cual fuera estc, pero, por una vez, los manifestantes acertaron en su repulsa a una obra de arte equivocada. Nada de ello podia afectar a la categorfa altfsima de Inurria, uno de los uutentlcos renovadores de su arte. Y es de suponer que � qulzd con algunque otro error entreverado - hubiera continuado su producclon selectfslrnc de no haber fcllecldo tan tem­ pranamente. Ello fue Madrid, el 21 de febrero de 1924, luego de sufrir en una angina de pecho. Permanezca de el el mejor recuerdo posible. BARCELONA: LLiMONA. - Este nombre es el del decano de la renovcclon escultorlcc a cuya historia estamos asistiendo, pero se he preferido transgredir el orden cronoloqlco para, tras el, poder continuar con el resurgir cctcldn, 0 por declr mejor, borcelones, sin eben- 67 donar ya el hilo de la narraci6n. Jose Llimona, nacido en Barcelona el 8 de abril de 1864, tuvo mas cfios de hombre del siglo XIX que del XX, coso que se repetirfa con Nonell, pero por eso mismo es mas digna de respeto su toma de posici6n. De vocaci6n precocfsima pri­ - mero, modelando miga de pan; luego, desde los diez a los doce cfios, con barro y cera-, con estudi6 en la Escuela de Lonja, y en 1880 era pensionado en Roma, desde donde envi6 como muestra de trabajo durante la pensi6n, un fuerte busto de Patricio Romano, de acusado real is­ el por entonces estilado. Volvi6 a su ciudad en 1888, dedlcdndose en cuerpo mo, y alma a realizar una estatua ecuestre de Ram6n Berenguer el Grande, en la que habfa trabajado mucho durante los ofios romanos. Es poderosa y arrogante, y mereci6 mas favor del obtenido, fue colocada don de pues no proyectaba hacerlo, 10 que disgust6 al gran escultor. Jose Llimona se cas6 1890 y enviud6 en 1901. Un viaje a Europa Ie hizo conocer bien los estilos en personales de Rodin y de Meunier, pero tuvo el suficiente buen criterio para no de nada que cpoderqrse les perteneciera. Antes bien, sigui6 su camino, incuestionablemente libre y siempre conteniendo una grandeza que en ocasiones es advertible, mientras que en otrcs cuida de interiorizarse. Ejemplo de 10 primero pueden ser los excelentes grupos integrados en el monumento al Doctor Robert, y de 10 segundo, una obra admirable por su callada concisi6n, el monumento a los heroes de la Guerra de la Independencia, en la calle del Obispo, inmediato a la Catedral. Es pieza narrativa, pero a muchfsimas leguas de 10 anecd6tico. Otra obrc antol6gica de su hacer, y bien dentro de su estilo, el San Jorge ecuestre, de Montjuich. En ella son evidentes los recuerdos del Parsifal, de Ignacio Taschner, mas no en 1 grade tal como para obstar a esa con centrad a grandeza de nuestro hombre. Y min otro San Jorge, el del Ayuntamiento (fi­ gura 65). Hasta cqul, las referencias se han dirigido a temas masculinos, cuando 10 cierto es que Llimona esculpi6 muchas figuras de mujer. Pero es es en esta donde que especialidad mejor se advierten sus concomitancias con el Modernismo, las que no tcrdcrd en superar. Deter­ mincdos- figuras, como Estudio, de 1903, entran de Ilene en la tonalidad habitual - afectada, ldnquldc, sofisticada - de la escultura modernista. Mas es evidente el cambio al observar una de piezas maestras, Desconsuelo (fig. 66), en el Museo de Arte Moderno de Barcelo­ sus No de creer que Llimona variase sus na. es conceptos mediante ninguna consulta con el tiem­ po, sino que se origin6 en el una reacci6n natural, evolutiva, a la que no podia por menos de conducirle su propio sentido selectivo. De todas suertes, como en el coso de Mateo Inurria, es observable una gran diferencia de valores entre 10 mucho que hizo, pero el balance es francamente posltlvo, ·Aun otro aspecto de Llimona. Convertido al catolicismo, sintlolo no solo sincere, sino apasionadamente, y de ello puede ser testimonio su barre policromado luego marmol­ - que representa ados nlfics de diferente condici6n social dlsponlendose a tomar la primera comuni6n, obra de la contenci6n constantemente vista. Por 10 dernds, colabor6 con Gaudf en una monumental escenografla de Montserrat, siendo de su mane el tremendo Cristo Resu­ citado (fig 67), bronce doble de tcmofio natural, que indudablemente es una de Jas esculturos .. mas nobles y personales del insigne escultor. Este Cristo agitado, los brazos en alto, puede muy bien considerarse como sfmbolo de su arte. Jose Llimona falleci6, en su ciudad natal, el 7 de febrero de 1934. La gran manifestaci6n que ccornpofio al feretro no dejaba dudas sobre si Barcelona conocfa a quien habra perdido. 68 MA.NOLO HUGUt. Manuel - Martinez Manolo Huque, 0 simple y sencillamen­ Huque, 0 te Manolo, que con este apelativo y diminutivo ccrlfioso ha pasado a la historic, habfa nacido en Barcelona el 30 de abril de 1872, siendo hljo de un militar soriano, que IIego a general, de la pobre muchacha la que sedujera. No es este buen y a principio para ninguna biograffa, podfa serlo la de Manolo. Si los ambientes J y no para comparamos burgueses, industriales, respetables, que habfan presenciado la nlfiez y juventud de Llimona con los de Manolo, la diferencia no puede ser mas desoladora. Manolo Huque se crlo como un pequefio salvaje, en ambientes increfbles, abundantes en todo 10 que se refiriera, no solo al vicio, sino hasta a la delincuencia. En ellos se chcpuzo este hombre marcado por una desqrcclc inicial - en­ Burgos, adonde fue a ver a su padre, Ie robo el reloj -, y cogido entre las ruedas de tan des­ dichado engranaje, cuesta nada escaso trabajo entender como pudo superar todo ello y encontrarse algun dfa de 1901 en Parfs. Por cierto, otro nefasto dfa, pues que Ie toco recibir en sus brazos horrorizado - el cadaver de Carlos Casagemas, que acababa de dispa­ - rarse un tiro. Es verdcdercrnente espantoso advertir como el destino se divierte jugando con algunos pobres humanos. Manolo fue casi siempre vfctima de estos juegos. Pero 10 negativo de una nlfiez y de una juventud tan descosidas y tan privadas de protec­ cion no podfa dejar de mostrar una contrapartida altamente positive, la que no se adquiere I con la cornpofilc de los y groseros en que el egregios y de los afortunados, sino en los barrios pobretones, Inflrnos buen menos que el advenimiento de la Manolo habfa prdcticcrnente vivido. Y esa contrapartida era nada gracia (figs. 68 a 70). . Es innecesario traer a la mano argumentos demostrativos de que la escultura espanola, por tanto tiempo afecta casi exclusivamente a 10 sagrado, despues a toda especie de acade­ micismos y de oficialidades, habfa desconocido 10 que entendemos por gracia, don que no hay por que definir a estas alturas, sal innata que rara vez se encuentra en artistas a los que se pueden aplicar innumerables adjetivos laudatorios y que pueden ser portadores de muchl­ simos carismas, pero no de este, que, inversamente, tontlslmo abunda en el pueblo. Pero el pueblo rara vez practica la escultura, y ese regalo humane se pierde irremediablemente. No serfa csl en el caso de Manolo Huque, el que a falta de una adecuada forrncclon, iba a suplir esa falta con un salero que, de ser andaluz, no hubiera dejcdo de ponderarse largamente. Ello podrfa ser motivo para insistente dlsqulslclon, que se procurcrd amputar en cuanto sea posible, pese a este el este el pretexto adecuado para hablar de ello. Y este que es lugar, es el personc]e. Era necesario que alguna porclon de aire puro y popular ingresase entre los ingredientes de la nueva escultura espanola, rernemornndo y resucitando las gracias de los escultorcltos del rorndnlco, conlos que tan fdcilmente -si ello no fuera imperdonable pedan­ terfa - pudlercrnos relacionar a nuestro hombre. No pretendo hacer tal cosa, y mucho menos traer a colcclon otras suertes diversas de donaire como el de Salzillo, el de Amadeu, el de otros imagineros populares. Demasiada personalidad tenfa Manolo cual para permitirse estos entretenimientos diclecflcos. Y demasiado seria es su figura creadora como para lrnpo­ nerle nlnqun hdblto gratuito. Aparte de esa condlclon natural de la gracia, de la sal y del donaire, todo el bagaje con que Manolo habfa IIegado a Parfs no era exceslvo. Tres cursos seguidos en la Escuela de Lonja y otros trabajos en una fundlclon y en los talleres de dos escultores poco conocidos. Como pertrecho tecnrco, valedero, y hasta de sobra. Faltaba por saber que directriz tomcrfc, y he cqul que el gran choque interior 10 reclbe «irrte las esculturas egipcias que guardaba el Museo 69 del Louvre. Heche trascendente, partir del cual ya sabemos que el bueno de Manolo no a persequlrd ninguna belleza vigente y a la moda, sino que ha de optar por un programa rigu­ rosamente proplo. Como quiera que era presa fdcll para toda clase de leyendas, una de elias aseguraba que el influjo de Maillol sobre su obra habra sido decisivo. Pero el declar6 a Jose Pia - el autor del mejor libro sobre Manolo - que no habra conocldo a Maillol hasta la etapa de Ceret. Y por cierto que habra poco de cormin entre ambos escultores. Manolo preferlc la gracia a la perfecci6n. Mejor oun, era el escultor de la gracia. Por ello prefiri6 para su escul­ tura los tnmcfios menores, pero potencialmente grandiososy mcslvos, porque el IIevaba dentro un reprimido amor a nunca la monumentalidad. Falta saber c6mo en obras grandes hubiera conjuntado veroslmllmente, nada hubiera sido tan facil- la monumentalidad y la gracia. - Y no es necesario pensarlo. Esos baturros y toreros suyos, esas chulas y bailarinas, esas mater­ nidades, por escasas que sean sus proporciones de verdad, cuentan con un tcmcfio ideal­ mente gig,antesco. EI cdustlco Manolo sollc autoacusarse de est a suerte i. "Me propongo hacer una venus y 10 que me resulta es una rana". No tenia raz6n. Aunque, luego de la Guerra Europea, habra realizado el Monumento a Deodat de Severac, en Ceret, y el dedicado a los Muertos, en Aries del Tee, suspiraba por hacer una obra grande, y durante meses anduvo cautivado por la ilusi6n de hacer el rnonumento a "La vaca ciega", de Maragall, encargo que final mente no tuvo lugar. Hubiera sldo esplendldo, .a juzgar por el amor que Manolo sentlc por los ani­ males, visibles en sus bcjorrelleves de establos y vacas. que Manolo habra pertenecido al drculo de Picasso, que Ie retrat6 varias veces, y particip6 en la maravillosa, rndqlcc vida bohemia del grupo. Tuvo Ie proporcion6 regulares medios de vida en tanto por marchante a Kahnweiler, 10 dur6 el contrato. EI reumatismo Ie 1 atenazaba, y opt6 por fijar su residencia en Caldas de Montbuy (Barcelona), buscando alivio en sus aguas termales. Alii vivi6 mas de quince ofios, vistiendo y obrando como un pcyes, mas cazurro que los de verdad. Con fama y leyenda de hombre bien humorado, tantas veces ello no era sino una que ocultar amarguras. Fue tam bien pintor, y poeta de origi­ mascara con nallsima garra. En Caldas de Montbuy falleci6, el1 de noviembre de 1945, este artista excep­ cional que se separa de la t6nica general de la estatuaria catalana de su tiempo. CLARA. - Ciertamente, la y maxima gloria de la estatuaria catalana del siglo plenitud estaba reservada a otro, al que sera dlffcll negar esta consideraci6n. Se trata de Jose Clara Ayats, nacido en Olot (Gerona) el 16 de diciembre de 1878. Como tantos otros artistas de la regi6n, es hijo de un industrial, qulen tuvo el buen sentido de no intentar torcer las aficiones artlsticas de dos de sus hljos, Juan y Jose. Este hizosu primer aprendizaje en la academia de Jose Berga y Bolx, pero cuando aprendi6 todo 10 que alii podia aprender, marcha en 1897 a Tou­ louse, ingresa en la Academia y es premiado ese mismo cfio, y luego en los de 1898, 1899 Y 1900. EI siguiente peldcfio es el de Paris, donde no tarda en conocer a Rodin. Trabaja en el taller de Barrias y en 1902, 1903 Y 1904 va obteniendo otros tantos premios. A la saz6n, Clara se afana, con su hermano Juan, tam bien escultor, en un cobertizo de la calle Falguiere, el que, luego de sus obras en el casino de Montecarlo y de un viaje por Italia e Inglaterra, permut6 por otro mas amplio en la avenida Vercingetorix, de Montparnasse. En fin, la instalaci6n definitiva seria en la avenida Malakoff. EI dato baladi, porque en aquel local surgi6 La Diosa no es (figura 71), no s610 la escultura mas gloriosa de Clara, sino seguramente la mas aleccionadora 70 Fig. 67.-CRISTO RESUCITADO, POR LLiMONA (MONASTERIO DE MONTSERRAT, BARCELONA). 71 Figs. 68, 69 Y 70.-MANOLO HUGU�: MATERNIDAD, TORERO Y BACANTE. 72 Fig. 71.-CLARA: LA DIOSA (MADRID. MUS EO DE ARTE CONTEMPORANEO). 73 \ Figs. 72, 73 Y 74.-CLA�A: SERENIDAD (MADRID, CEMENTERIO DEL ESTE), DESNUDO Y BAJORRELIEVE. 74 y definidora de todo un movimiento mediterraneista cuyo principal exponente es, natural­ mente, nuestro hombre. Precisiones sobre La Diosa: su primer nombre fue Enigma, pues claro est a que el de no cpcreclo de hcblc una vez, y que sido precedida de otros hermosos desnudos, cual el Crepusculo, ahora en el Museo Nacional de Santiago de Chile. Obtiene primera medalla en la Exposiclon Nacional de 1910, pertenece mas tarde y sucesivamente a las colecciones de , la marquesa de Bermejillo del Rey y de dona Maria Bauza. Y, en fin, pasa a formar parte de la del Museo Nacional de Arte Conternpordneo. Est a maravilla no puede ser conectada con ningun programa pldstlco novecentista, ni avanzado ni mucho menos retroqrcdo. Tiene toda la frescura inicial de un gran descubrimiento crqueologlco, como si se debiese a un ignorado y grandisimo maestro del helenismo alejandrino, e incluso la posture de la proto­ gonista, semiarrodillada, semiacurrucada, era comprometida de resolver para otro que no hubiera sldo Clara. En el mismo taller de la Avenida Malakoff donde naciera esta portentosa belleza cpcreclo otra, la denominada Serenidad (fig. 72), conservada en el Cementerio del Este, de Madrid, en el mausoleo de la familia Bermejillo del Rey. En esta occslon, las formas plenas de La Diosa se han ensanchado hasta convertirse en las de una opulenta matrona, tam bien bellfsima. EI eco de este portento Ilega a Estados Unidos, y resoluciones parlamentarias del Congreso nuevo y Senado 1922 y 1924 en autorizan la ereccion de una replica en el Meridian Park, de - - Washington. Con este motivo, Clara tlene que hacer un viaje a Norteamerica, en la primavera del ultimo de dichos nfios. Otro viaje realizaria, en 1930, a Grecia, pueblo que, inverosimil­ mente no conoclc este griego ideal, acaso el sucesor mas neto de los grandes artistas helenos. Y es un gozo, y es una justicia, poder leer en el crchlvo personal del insigne escultor, bienve­ nidas publicadas en la prensa de Atenas lIamando a Clara, naturalmente, en caracteres grie­ gos, MErAAO� I�IIANO� rAlII'YH�. En 1929 habia colaborado en la ordencclon nueva de la Plaza de Cotclufic, de Barcelona, mediante la admirable Juventud y una replica de La Diosa, no tan bella como el original. Estas piezas eran la hermosura femenina, y padecieron la afrenta de ser otros tantos cantos a cubiertas con trapos, por parecer indecentes, hasta que los qulto clrcdcmente una recccton popular del todo espontdnec. En 1930, Clara abandon a definitivamente Paris y fija su resl­ dencia en Barcelona, para continuar trabajando incansablemente, y las mas de las veces en su noble busquedc de la belleza femenina, que con los cfios ha ido variando desde el canon de formas opulentas - La Diosa, Serenidad, 0 bien la gloriosa Industria, del monumento a Alfonso XII, en el Retiro rncdrllefio - hasta un ideal de muchachitas con menos carnes, mas esbeltas, pero no superadoras de los anteriores prototipos (figs. 73 y 74). Acaso sea delicado investigar las del cambio, pero una parece obvia, y es la lejana adorcclon, sl es que razones no hubo enamoramiento, que sentlc Clara por la insigne danzarina Isadora Duncan, de la que traz� muchos notabillsimos dibujos. Clara slntlo igualmente el impacto de otra hermosa me­ trona, pero esta se dlstonclo geograficamente, 10 mismo que la primera murlo en su mejor lozania. Mas, sea como fuere, el copioso repertorio de mujeres vivas, perfectas, plenas de belleza, salud, y que Jose Clara entregaba a su pueblo fue muy bien comprendido por este, amor, Era el renacimiento de una nueva escultura medlterrdnec, 10 que halagaba con justicia a la Espana - pero logica y mas considerablemente a la Cctclufic - de su tiempo. As! 10 entend!an 7S los intelectuales catalanes. En el banquete de desagravio a Clara, desagravio por hcbersele negado el la VI premio en Exposicion Internacional de Arte, y banquete que tuvo luga� el 2 de junio de 1911, el brindis del altfsimo poeta Juan Maragall excitaba a sus coterrdnecs a pare­ cerse a las estatuas del escultor: "Ell les hd dutes com exemple aquf I del sol possible d'un reviure noble. Ab elles sembla havern's vingut a dir: " "Catalunya, assemblartelsi 0 morir! - Gerrnd, has sigut profeta del teu poble _n. Pero, naturalmente, Jose Clara artista tan limitado cual para reduclr su labor a no era la lnvesflqccion y rncqnlflccclon del cuerpo femenino. Para concluir 10 cual, basta con enjuiciar sus florentinos bustos de Luis Vives y de Exlrnenlc, en el Institut d'Estudis Catalans, 0 el tan curioso deEugenio d 'Ors con una barba que no habra uscdo nunca, 0 la cabeza.- Voluntad - que el escultor entreqo como prenda a la Academia de San Fernando al ser elegido miembro numerario de esta corporcclon. Jose Clara, un hombre mas bien retrcfdo, con mucho de tfmido y de callado, era de una intensa personalidad, muy introvertida. Durante cfios, cuando tenia el taller en la avenida Malakoff, iba diariamente a comer a un restaurante al ocudio que igualmente el poeta Jean Rlchepln, y tanto este como el duefio del establecimiento le Ilamaban "EI senor que nunca dice una palabra". Me confeso que Rodin Ie recomendaba "que hlclero todo 10 que el hacfa". "Yo Ie escuchaba respetuosamente, pero segura mi propio camino". - Y tan propio como era, el de escultura la que todo el ideal femenino una resurqlo en del Mediterraneo. No la lnterrumplo Clara ni en sus ultimos cfios, Y, al morir, el 4 de no­ viembre de 1958, cellbe, lego a la ciudad de Barcelona su coso-teller, con toda la obra que contuviera, para convertirla en museo. Fue el ultimo de los muchos bienes que hizo a su tierra. CASANOVAS. - Por contemporaneidad, por cornuruon de orientaciones, por razones cun mas obvias, hay que situar junto a Clara al infinitamente delicado y selecto Enrique Casa­ novas Roig, nacido en San Martin de Provencals en 1882, muerto en Barcelona en 1948. Dis­ dpulo de Jose Llimona y de la Escuela de l.on]c, obtuvo de est a una pension que le perrnltlo recorrer Francia, e Italia. Sobre todo, Belqlco, Inglaterra Londres, para contemplar los mar­ moles del Pcrtenon. Y pronto fue el mismo otro el que el don de la gracia se hizo griego en consustancial con su obrar. Pasemos de largo sus realizaciones de mayor ernpefio, como los monumentos a Monturiol en Figueras, al Doctor Bencpres en Sitges 0 al poeta Juan Alcover en Palma de Mallorca, porque 10 que mas lnteres despierta es su preciosa obra aislada de home­ naje a la mujer. 0, mas exactamente, a la muchacha, puesto que a diferencia de las carnosas femmes resurrectas por Clara, 10 especlflco de Casanovas fue una rlsuefio trcnsustcncloclon que se dlrlc de Scopas, pero de un Scopas rlsuefio, amoroso, infinitamente seductor en los rostros de ninfas [ovenes (figs. 75 a 78). Ninfas cuya mirada queda envuelta en un dellcloso " "sfurncto y cuya sonrisa puede ser que apenas si iniciada enamora al espectador desde - - el primer instante. Estas mujercitas ofrecen en ocasiones unos encantadores en los ojos que, contradiciendo a Scopas, subsiste un punto de oblicuidad todo ello eqlnetlcc, pero es tcn natural, 76 I Fig. 75.�VENUS JOVEN. POR ENRIQUE CASANOVAS. 77 Figs. 76, 77 Y 7B.-BUSTOS DE MUCHACHAS Y BAJORRELIEVE, POR ENRIQUE CASANOVAS. 78 tan a mil leguas de cualquier cfectcclcn, tan compenetrado con un helenismo no buscado, sino encontrado, cual no es para expresado en palabras. Tampoco es sencillo ponderar cudn novecentista, cudn integrador del perfodo que andamos comentando es el arte de Enrique Casanovas, en este aspecto mas avanzado que Clara, 10 que no justificarfa la escasa dlferencln en aiios de nacimiento. Acaso se deba a que en Casanovas hay menor solemnidad, mas inmediata relcclon de amistad con sus preciosas muchachas de ojos humedos y entornados. Por 10 dernds, ninguna obra a seiialar como apodfctica del gran escultor, porque todas 10 son. Todas son de una suavidad y de un encanto que, en el, equlva­ len a una firma. OTROS ESCULTORES CATALANES. - De la misma que Clara y Casanovas, generacion muchos otros nombres catalanes rnerecerlcn estudio pormenorizado si los obligados Ifmites de este volumen obligasen a la tarea de establecer [ercrqulcs, As], hay que mencionar a no los hermanos Miguel Osle (Barcelona, 1879-1960) y Luciano Osle (Barcelona, 1880-1951), escultores incansables y prolfflcos, de aficiones monumentales, y autores de mucha lcborde indole decorativa. Por el contrario, la obra de Joaquin Claret (Olot, Gerona, 1879-Barce­ lona, 1950), colaborador un tiempo de Maurice Denis, preflrlo los tamaiios menores, y vino a coincidir con los griegos autores de pequeiias tanagras. Importante, su Rapto de Elena, que expuso en Paris en 1921. En cuanto a Juan Borrell Nicolau (Pobla de Segur, Lerldc, 1888- Barcelona, 1951), tenia mas de romano que de griego, si se considera el firme realismo de su modelado, advertible en bustos como los de Rusiiiol y Prat de la Riba, realismo un poco deci­ rnononlco, aprendido en como el taller de los Vallniitjana. Suyo es el monumento. a Mosen Jacinto Verdaguer, en el Paseo de San Juan, de Barcelona, del que el rnejor fragmento sera el retrato del ilustre poeta. Notable, asimismo, su briosa estatua de San Jorge (fig. 79). Se recordcrd la obra delicada, en unos casos plenamente helenlcc, en otros mas barroca, de Jose Dunyach Sala (Barcelona, 1886), del que merece menclon el Desnudo, en el Museo de Arte Conternpordneo de Madrid, osl como La familia, exhibida en el Salon de Montjuich de 1936. Jaime Otero Camps (Mahon, Baleares, 1888-Barcelona, 1945), discfpulo de Miguel Fuxd y de la Escuela de Lonja, tenia tanto de clasicista como de apegado a recuerdos tradicio­ nales, y sus mayores exifos los olccnzo en la estatuaria monumental. Esteban Monegal (Bar­ celona 1888-1970), ha mantenido siempre un estrido respeto para con la forma, advertible, sobre todo, en sus esculturas femeninas. Y, al IIegar cqul, cuando ya se estd derritiendo el fer­ vor por 10 medlterrdneo que inaugurara Clara, tcrnblen porque los nombres inmediatos han nacido en las proximidades de nuestro siglo y, logicamente alcanzaron su madurez en momento posterior, abandonaremos la estatuaria catalana en demanda de otras tierras espaiiolas. JULIO ANTONIO. - EI proposlto acabado de enunciar se cumple con especial diafani­ dad merced la presencia de un gran escultor que, cctcldn de nacimiento, realiza la mayor a I y mejor parte de su obra en Madrid. Se trata de Antonio Julio Rodriguez Hernandez, mas conocido, al invertir sus nombres de pila, por Julio Antonio. Habia nacido en Mora de Ebro (Tarragona) el 6 de febrero de 1889, hl]o de un militar. Susprimeros aprendizajes, en Tarra­ gona y Murcia, en talleres de escultores mas bien oscuros, se amplfan cuando en 1907, ya en Madrid, los sustituye por la asistencia al estudlo de Miguel Bicy, que en determinado momento asegura que nada mas puede ya ensefiorle. En 1909 es pension ado por la Dlputcclon de Tarra- 79 Ii I gona para realizar un viaje de tres meses a Italia, obteniendo las lecciones definitivas de Flo­ rencia y de Donatello. y se afinca en Almaden (Ciudad Real), donde toma Regresa a Espana cuerpo la idee de acometer la serie Bustos de la raza. En 1911 gana el concurso para erigir en Tarragona el monumento a los Heroes de los Sltios, que no se inaugurarfa hasta 1931. En 1917-18 trabaja en el mausoleo de la familia Lemonier, y posible agregar otros monu­ no es mentos que proyecto yen que trcbcjo ardidamente, como el de Wagner, pero que no IIegaron a alzarse. La enfermedad que Ie consumiera Ie vedaba posibilidades, y el extraordinario escultor fclleclo en el sanatorio Villa Luz, de Madrid, el 15 de febrero de 1919. Esta muerte, a los treinta cfios, de un hombre tan excepcionalmente dotado, produjo en su tiempo - y continua suscitando - una terrible lrnpreslon, como todas las frustraciones y cendenas mal .. dispuestas por el destino. En esa cortedad de vida, Julio Antonio habia heche mas que otros en doble plazo para asegurarse toda una perfecta inmortalidad. No por nurnero de obras, sf por la entidad y categoria de elias. Su ya citada resoluclon de modelar toda una serie de bustos que configura­ ran los modelos mas constantes del espofiol y de la espanola se llevo a efecto con una honesti­ dad de prlnclplos pldstlcos en la que no contaban para nada los pintoresquismos ni las gesticula­ ciones. Tan solo, la variedad de actuantes. Parece que la lnlclcclon de la serie estci en el busto de "Maria, la gitana, querida que fue del Pernales", de 1908 (fig 80). Tan largo es el titulo del retrato, y nada mas que en el reside 10 literario del coso, porque la tal gitana queda retra­ tada Sin mas secuelas de leyenda. De cfios siguientes, 1910 a 1914, datan otres bustos EI - hombre de la Mancha, Minero, Minera, Rosa Marfa (fig. 81). EI cabrero de flerros de Zamora, Avila de los Caballeros, EI ventero de Pefiolsordo (fig 83), EI novicio, Mujer de Castilla­ asombrosos en su concision realista, en su economic de medios, en su verdad sin mlxtlflccclon. EI gran escultor no deseaba una galeria de tipos de temperamentos acentuados, sino los retra­ I tos de unos hombres y mujeres integrantes del pueblo espcfiol. Parece que, habiendo sabido I Julio Antonio el recurso usado por sus admirados maestros f1orentinos Donatello y Ve­ - rocchlo para dar tersura a las carnaciones de sus obras, el de tender sobre el barro mode­ - lade un pcfio hurnedo, reflrcrlo cuidadosamente, y repetir la opercclon varias veces, 10 rechc­ zo, por entenderlo truce, aunque truco prestigiado. EI se las compuso a su modo y manera y, en verdad, no obtuvo resultados lnferiores a los de sus colegas ideales. Obra Singular, dentro de su mas bien corta producclon, esel busto de la Condesa delc Gracia y del Recuerdo, reali­ zado en plata, a la usanza de los antiguos bustos-relicarios de santos guardados en catedrales. EI Monumento a los Heroes de Tarragona (fig. 82), que el artista, lastimosamente, no pudo ver colocado en su sltlo, pasa corminmente por ser la obra maestra de Julio Antonio, y en verdad, se trata de una composlclon con muy bien ordenadas y escalonadas, tres figuras cuyo slrnbollsmo una - matrona, Tarraco, sosteniendo el cuerpo de un guerrero muy muscu­ lado mientras otro agoniza en el suelo es suficientemente daro cual para resumirse en - sus proplos valores pldstlcos. Otro monumento, el funerario de la familia Lemonier, resulto bastante menos afortunado. Julio Antonio es uno de los espcfioles del siglo, pese a 10 cortisimo grandes escultores de su vida. Ello impide saber sl, fallecido a edades superlores, pudo haber sldo el maximo. (Yaqui y ahora, por razones de herencia en el prestigio, deberfc venir el comentario a Vlctorlo Macho, si no se entendiera que 10 mas caracterfstico de su labor pertenece al periodo cronoloqlco siguiente). 80 \ " rr { 79.-SAN JORGE, POR BORRELL NICOLAU. Figs. 80, 81.y 82.-LA GITANA, ROSA MARIA Y M()NUMENTO A LOS HEROES Fig. DE TARRAGONA, POR JULIO ANTONIO. 81 Fig. 83.-EL VENTERO DE PE NALSORDO, POR JULIO ANTONIO (MADRID, MUSEO DE ARTE CONTEMPORANEO). 82 Fig. 84.-MONUMENTO A BtCQUER, POR COLLAUT VALERA (SEVILLA, PARQUE DE MARIA LUISA). Fig. 8S.-EL HIlO DEL ARTISTA, POR QUINTIN DE TORRE. Fig. 86.-DESNUDO, POR MOIStS HUERTA. 83 't I I Fig. 87.-PQST NUBILA PHOEBUS, POR FRUCTUOSO ORDUNA. 84 ESCULTORES ANDALUCES. - Se recordcrd el bajo nivel de la escultura sevillana declmononlcc para explicar suf1cientemente que, aparte la brlllnnte figura de Mateo lnurrlc, tal fuera en numero y categorla de actuantes en nuestro tlernpo. Y es que Montcfies, Cano y Mena quedaban ya muy lejos, y los facto res y mecanismos resultaban ahora ser muy otros. EI escultor andaluz que cosecho en vida mayores triunfos y sabrosos encargos se lIamaba Lorenzo Collcut Valera (Marchena, Sevilla, 1876-Madrid, 1932). No sorprenda el esccso sevillanismo de su primer apellido, puesto que era hl]o de u� ingeniero frances, y en un colegio frances, en el Liceo Livet, de Nantes, vio despertar su vocccton. Vuelto a Espana, asiste a los tclleres de Suslllo y de Querol, pero durante poco tiempo y sin grandes frutos, por 10 que debe contar mucho en su vida alguna dosis de autodidadismo. No clccnzo demasiada fortuna en las exposiciones nacionales a las que concurriera, y Ie dollo que en la de 1910 no fuera premiado su monumento a Becquer (fig. 84), que se alza en el Parque de Marfa Luisa, en Sevilla, y del que puede elogiarse el rltrno de vestimentas de las tres muchachas sentadas. Algo semejante se halla en el monumento a don Juan Valera, en Madrid. Pero la mayor celebridad del escul­ tor de Marchena - y no precisamente positiva - se debe a su monumento a Cervantes, en la Plaza de Espana, de Madrid. Convocado un para erigir concurso memoria, se esa en 1915 inauguro la exposition de las obras admitidas, que eran todas las presentadas, pues no hubo jurado de cdrnlslon, y se pudo ver las cincuenta y tres del total, parece que en general rncllsl­ mas y hasta ridfculas. Se eligieron tres modelos para desarrollar en proyecto definlflvo, los firmados por Anasagasti e Inurria; por Hernandez Briz y Angel Ferrant; y por Martinez Zapatero y Collcut Valera. De que el ultimo fuera el menos seductor creese que no hubo du­ das, pero resulto triunfante en el fallo final de 1916. La recllzcclon no ha sido rnejor, y el des­ dlchndo monumento [ornds ha gozado de buena opinion. Pero dun es mas rechazable el que el propio Collaut Valera dedlco a los hermanos Alvarez Quintero, en el Retiro, porque representa la culmlncclon mas toplca del sefiorltlsmo andaluz. De la misma generacion, Enrique Marrn Hlquero (Arriate, Malaga, 1876-1940), alumno de la Escuela de San Telmo, en Malaga, y de la de San Fernando, en Madrid, gano en 1900 la pension de Roma, y en las exposlclones nacionales de 1910 Y 1915 obtuvo, respectivamente, segunda y primera rnednllos. Como curiosidad se dlrd que la ultima Cielo y Tierra-, - por 10 dernds, muy inferior a otras obras del cuter, cual Addn y Eva, fue destruida. En 1925, y en concurso Internacional, fue elegido para realizar el Monumento a Bolivar, en el que Marln trcbojo duranto muchos cfios, con va rio acierto. Jacinto Higueras (Santisteban del Puerto, Jcen, 18n-Madrid, 1954), disdpulo sucesiva­ mente de Querol y de Benlllure, fue escultor estimable, no de grandes vuelos, muy dentro del estllo mas tradicional y normal en los ofios veintes. Acaso su obra mas sentida sea el San Juan de Dlos, crrodlllcdo y en plegaria, en el Museo Nacional de Arte Contempordneo, de Madrid. ESCULTORES DE OTRAS REGIONES. - Realmente, las procedencias van importando cada dfa menos, ya que el solar del triunfo 0 del fracaso es - aparte el mecanisme cctcldn - Madrid, y siempre Madrid. Con todo, siempre se cdvertlrd en la obra de cada artista alguna patente de sus orlqenes y de sus tierras, bien que no sea este el caso del primero a enjuiciar, Quintin de Torre (Bilbao, 18n). No hcblcmos dado con ningun vascongado despues de Durrio y de Mogrovejo, e lncluso el nuevo nombre es de un vasquismo muy relativo. Su adhesion. a la imaginerfa tradicional espanola era tan firme cual para no haber podldo ser 85 desvirtuada por quince cfios de estancia en Perfs, donde pudo observar tantas otras tendencias. Era un declorcdo afecto a la estatuaria policromada, tanto sl trabaJaba en madera como en mdrrnol. Hlzo pasos proceslonales, como el muy discutido del Descendimiento, encargado por la Diputaci6n de Vizcaya. EI resto de su obra estd compuesto sobre todo de retratos (fig. 85) Y de bustos rellqlosos slernpre - policromados - el mas acertado de los cuales sera una Dolorosa, idealmente traspuesta al siglo XVII. Por mas efectivamente vasco he de tenerse a Le6n Barrenechea (lrtin, Gulpuzcoo, 1892), disdpulo de Querol. Curiosamente, pese a sus innegables condiciones de escultor, no tuvo exito como tal en las naclonales a que concurriera, mientras Sl ganaba recompensas en la sec­ clon de arte decorativo. Sin embargo, el decorativismo no es caracterfstica de la escultura de este artista, y sl antes bien, un reclo realismo en sus bustos y en sus figuras de campesinos vascongados, ocupados en sus trabajos y en sus folklores. Seguramente, 10 mejor de esta faceta del artista sea su Prueba de bueyes. De los monumentos conmemorativos firmados por Barre­ nechea hay que citar el dedicado a la Reina dona Marfa Cristina, en San Sebastian; el de Sa­ rasate, en y, tcmblen en Pamplona, San Sebastian, el erigido en memoria de los muertos fran­ ceses de la Gran Guerra. Es en estes obras donde no pueden por menos de hacerse vlslbles los recuerdos de su maestro Querol. Moises de Huerta (Muriel, Valladolld, 1881-Merida, Badajoz, 1962) de era un vasco adop- , cion, pese origen castellano, por heber estudiado en la escuela de Artes y Oflclos de Bilbao. a su En el rnuseo de esta eluded se conservan sus mejores piezas, como el busto de Unamuno y los rndrrnoles titulados Hetaira (fig. 86) Y Palankari, este un menudo mdrrnol muy bien resuelto. Lo posterior de la producci6n de Moises de Huerta, tendiendo a una progresiva pesantez de formas, cficdlrfc muy poco de lnteres a 10 mencionado. No siempre, cual en el caso acabado de ver, las procedenclos geograficas rigen necesaria­ mente el estilo personal. Inocencio Soriano Montagut (Am posta, Tarragona, 1893) conserv6 poco de su nacimiento y educaci6n medlterrdnecs, y una larga estancia en Salamanca bast6 para determinar su verdadera facies. Es muy clerto que en algunas graciosas plezos se puedan observar coincidencias con Manolo Huque, pero se me antojan obras mas indicativas de su quehacer como la Dolorosa, en pollcrornlc y hasta se dlrlo que en demasiada - policromfa­ o su Plafiidera salmantina. Y que Soriano Montagut, avecindado en Salamanca, tenfa que es luchar entre el Medlterrdneo y Castilla. De aquf que su obrc, pese a una entera dignidad, peque de heterogenec, Un escultor aislado, Luis Marco Perez (Fuentelespino de Moya, Cuenca, realismo en sus figuras de pastores 1896) abus6 del y serranos de su tierra, lesionando con ello el empaque de estos nobles tlpos, que mucho hubieran ganado con mayor lisura. Obtuvo innegable primera I medalla en la nacional de 1926 por EI hombre de la sierra, desde luego muy superior a su obra mas conocida, EI pastor de Huesas de Vasallo. Fructuoso Ordufia(EI Roncal, Navarra, 1893-Madrid, 1973) tendrfa que figurar en esta relaci6n aunque tan solo fuera por su exito prlmero y definitivo, esto es, por la primera medalla de escultura de la Exposici6n Nacional de 1922. Se otorgaba a una plezc importante, Post nubile Phoebus (fig. 87), composlclon de estirpe miguelangelesca de las que bastan para con­ sagrar artista a un del clncel. Se recorde-d que ello venfa inmediatamente despues de la con­ cesi6n de la medalla de honor a la esplendldc Forma, de Mateo Inurria, 10 que prueba que los jurados de los certdrnenes oficloles constantemente ni Tras no eran ciegos equlvocndos. 86 Fig. 88.-BAJORRELIEVE, POR JOS� CAPUZ. 87 Figs. 89 Y 90.-FOCA Y PERRO, POR MATEO HERNANDEZ. 88 este acierto inlclcl de Ordufio, es obra 10 rebas6. Se preciso asegurar que su posterior no pueden mencionarrelieves para el Instituto Ram6n y Cajal y su sus Cruclfljo, para fa catedral de la Almudena, y hasta su 6ptimo bronce, Pero Sorprendida. 10 cierto es que el escultor nava­ rro no ha la de proseguido carrera triunfos que era legftimo esperar de el desde el de 1922. La verdad sea dlchc, fue un inlclo demasiado afortunado, excesivamente comprometedor. Por otras razones mas desdlchcdcs, en mera esperanza qued6 un escultor del que ha de ignorarse siempre la cuantfa a que hubiera podido IIegar. Emilio de Madariaga (La Coru­ fin, 1887-Madrid, 1920), hermano del escritor Salvador, se habfa dado a conocer ventajosa­ mente por busto muy expresivo de este y por otras obras como Alma castellana, un Ingenuidad, Dama Eslava, Santa Teresa, etc. Madariaga era escultor sensible e inicialmente bien dotndo, muerto mucho antes de emprender ninguna obra deflnltlvc y Serle concluyente. un interro­ gante sin resolver. La escultura valenciana podfa no ser sino cuantiosa, la pintura paralela, ya que como habra tenido campe6n previo, el gran un prolifico Mariano Benlliure. Pero, extrcfic y dlcho­ samente, no fueron en pos de este los prlnclpnles esfuerzos de quienes veremos. EI principal escultor valenciano habfa de ser Jose Capuz Mamano 1884-Madrid, (Valencia, descen­ 1964), diente de una familia de artistas de la misma dedicaci6n, de origen italiano. Y a Italia fue pensionado Capuz, hasta enviar a la exposici6n nacional de 1912 su grupo Paolo y Francesca, que obtuvo merecida primera medalla. Digamos que no hay perceptlbllldnd de ningun italia­ nismo en esta robusta obra, y que mas bien parece influida por Rodin. Influjo que no restaba ningun adarme a tan bella obra. Pero de nuevo nos encontramos al escultor desfallece que en su empuje tras un sonado exito. Lo posterior del valenciano (fig. 88), sin ser ni mucho menos indigno, se desvanece ensayos, de los que emergen el monumento en brioso al ingeniero - - FI6rez y el dedlccdo al Doctor Moliner. Se agregaran muchos retratos y no escasa estatuaria religiosa, unas veces de interpretaci6n casi enteramente trndlclonul, otras con pequefics con­ cesiones a nuestro tiempo. Lo que no decay6 nunca en Capuz fue nervio de su perfecto di­ bujcnte. Jose Ortells (Villarreal, Castell6n, 1887), primera medalla en la nacional de 1917 por su Poema, pieza muy regular, no volvi6 a obtener mayores triunfos. Bien se ve cudn frecuente es el del artista que pone toda su alma y toda su caso poston juvenil en la obra que supone Ie cbrlrd laspuertas del exlto pero al que luego, la vida, 0 las circunstancias, 0 una disminuci6n del ardor primero van debilitando. Pero dejemos estas digresiones y acudamos a otros artistas merecedores de cite. Sean ellos Julio Vicent (Valencia, 1893-1940); primera medalla en 1920 por su Amcnecer, obra grata, sin mayores pretensiones, y Carmelo Vi cent (Carpesa, Valen­ cia, 1890), que obtuvo igual recompensa en 1941 por un Cristo Todavfa, Vicente Na­ yacente. varro (Valencia, 1888), tcmblen premiado de igual modo en 1915 por su Aurora, buen desnudo fernenlno, Ignacio Pinazo (Valencia, 1883), escultor intrfnsecamente levantino, con todos los e puntos positivos y negativos que el termino comprende. Es el escultor mas realista de todos los valenclanos reseficdos, tcmblen el que mas gust6 de mitologfas de su tierra, alguna mas 0 menos conectcdc con la Dama de Ekhe. Como sus compcfieros, no dejarfa de obtener la primera medalla, pero ello no serfc hasta 1948, mediante su estatua de guapa ninfa titulada Enigma. Va a cerrarse este capftulo, tan vario en calidades, con una especialidad escult6rlca poco dada en Espana, y antes bien, de progenie francesa. Es la animalista, y su principal cultivador, con la misma raz6n que en el presente clclo podia ser comentado en cualquiera de los dos 89 tanto por rozon de cfios intemporalldad de esta obra. Pero antes de refe­ posteriores, como por rirnos a Mateo Hernandez, pues que de el se trata, es de la mas elemental justicia asegurar es el unlco, sino que ha de compartir los honores con otro gran escultor. tl es Luis que no Benedito (Valencia, 1887), plntor Manuel, vlcjero por muchas tlerros de Europa, hermano del lecciones para la especlclldnd a la y sobre todo en 'las germanas, donde obtuvo muy precisas en el que pensaba dedicarse, la de la taxidermia, que luego profesarfa como preparador jefe Museo de Clenclos Naturales, de Madrid. Y para este rnenester era muy necesario conocer al pormenor la anatomfa animal, 10 que dernostro Benedlto en su soberbia Leona, en el Antf­ Su lope, en el Macho Montes, '/ en no pocas tallas directas retratando diversas aves. especlnll­ dad no podfa quedar marginada del capitulo presente. EI otro animalista era Mateo Hernandez (Bejar, Salamanca, 1883-Parfs, 1949). Sin duda, un escultor nato, que prccttco tcrnblen la pintura. Marcho tempranamente a Purls, pension ado alia se quedo, consagrado a la rara tarea de retratar por la Dlputcclon de Salamanca, y animales 89 y 90), a los que profesaba Singular ccrlfio, hasta el extremo de que su casa (figs. de Meudon, Ilene de las mas heterogeneos bestias, pareda un zoo. Para su menester escogfa las piedras mas duras, solemnes y prestigiosas, granitos, porfldos, esquistos y basaltos, cual si trcbcjcrc para eqlpclcs 0 asirios, y maderas preclosos como el ebano. Se comprende que slem­ la esforzada pre tuviera los brazos lIenos de crcficzos y quemaduras, leslones producldos por labra de estos materiales. La consecuenclc fue la cpcrlclon de todo un parque de leones, pin­ rlnocerontes, hlpopotcrnos, etc., acreditativos de un excelentfsimo oflclo de gOinos, monos, ellos de toternlco, de prototlplco de cada especie, casise pudiera escultor, y con alguna cos a en decir que de sfmbolo herdldlco, Mas que retratar a un animal, 10 que hada Mateo era dar su sfntesis generica. Un su contempordneo, el cctcldn Florencio Cuclrcm Bias, se distinguio en ldentlcc especialidad. Hasta aquf la etapa novecentista primera. Si se han omitido nombres que lncluso fueron rebasados cronologtccrnente por otros mas recientes en cfios, quede descuidado el lector, que No se trataba aquf sino de presentar el talante y el tono ya daremos con ellos mas adelante. mas ccrocterlstlcos de la estatuaria espanola del primer cuarto del siglo. Pero es que tam bien se silenciaron muchfsimos mas nombres, que nada dirfan hoy a los Iectores, y cuyo elevadfsimo nurnero no harfa sino despistar y equlvocnr ace rca de la verda­ dera significaci6n de la escultura de este perlodo, Tal 0 cual monumento 0 medalla, esta u otra exposlclon mediana que no fue despues certificada y rubricada por un respcldo deflnlflvo, abultarfan innecesariamente nuestro volumen sin otro resultado que el de desconcertar. Y cuentese con que el de la escultura es un arte ccro, costoso, irreversible en cada una de sus plezos deflnitivas. Ha de pensarse en las enormes cantidades de piedra, rndrrnol y bronce y sf la cun mas inmensa serie de lluslones . que fueron desperdlclcdcs sin gloria con pena, y en que se convirtieron en irremediable humo. Mas, siendo osl, ino se multiplicarfan las mlsrncs 10 tocantepintura, especialidad pldstlco de fccclon mas barata y, en prlnclplo, desgracias en a mas exenta de responsabilidades primerasl Por cierto que sl, pero ello mismo invitaba a mayor de las que principalmente inquirimos, la hemos de ver en las espontaneidad, y esta dave, una paginas inmediatas. 90 I I, Lam. l.-SOROLLA: DESPU�S DEL BAf'lO (MADRID. MUSEO SOROLLA). C) LA PINTURA GENERALIDADES Y CARACTERES PRINCIPALES. - Comencemos por aseverar que, pese todos los males que la acechaban, la pintura espanola del a primer cuarto del siglo XX fue buena, y, si ctendlercmos a las calificaciones del entonces, dudar el a no exageradas, ndjetlvo oportuno serlc el de optima. No 10 haremos osl, porque en el [ulclo intervenlan fer­ vores hoy absolutamente caducados y que incluso resulta extrcfio que pudlercn ser tan caluro­ sos. Pero he de saberse que en aquella estlmnclon, la balanza rara vez estuvo en el fiel, y 10 que se entendfa como muy espcfiol y muy nacional, dlstcndo rnucho de ser 10 rnejor, obtuvo mil patentes de fama y gloria, en tanto 10 otro, la rebeldfa comenzada por el impresionismo de Beruete y Regoyos y seguida de otras mil maneras suceslvcs, excit6 muchos menos entusias­ mos. En que se hcblc de distinguir una pintura de otra, quedaba muy claro. La favorecida, la que contenfa mucho asunto, y tanto mejor si se vestlc con galas regionales. La otra, la que buscaba y lograba - antes que toda otra cosa, ser - pintura por sf misma, sin otros apellidos. Mucho tJempo hcblc de transcurrir hasta que se borrasen estas diferencias. Virtual mente, . subsisten en millones de espectadores. Casi todos los pintores de no importa que tendencia pasaron por Paris, y algunos se queda­ ron alia. Era una delgada posibilidad de triunfar. Muy delgada, pero mas consistente que las que ofreciera nuestro solar, con sus rutlnos, sus regateos, con los monopolios de los que habfan side declarados gloriosos, con los desaires oflclcles para todo 10 que significase alguna nove­ dad. Con todo, pese a todo, se lnslstlrd en que se hlzo buena y excelente pintura. Pero habra proceder exigencia el escrutinio de los que se dedicaron al color, ya que con en que son muchos, rnuchfslmos, los Indices observables para la valoraci6n de cada uno. No se trata de coeflclentes de pureza rnctemdtlcc, pero sf de atenci6n a los fcctores internos y externos que delimitan una personalidad. Y de los crnblentes, escuelas e individualidades componentes de la conste­ laci6n, complejo tan cual [crnds, qulzd, haya en 10 side ningun otro momento ni pels, La carac­ terfstlco primera sera esa, la de la complejidad. Una complejidad que, venturosamente, ya no ha de perderse en nlnqun momento, y que ha de contar en su genesis con enorme suma de fadores de todo orden, incluidos los negativos. Por ejernplo, se recordcrd que en 1924 todavla se firmaban incomprensibles cuadros de historia, cual es uno de Asterio Manan6s, representando a Alonso Berruguete en su estudio. Se comprende, por la dtflcultcd natural de desenraizarse los modales decimon6nicos. Y precisamente con un gran pintor cuya mayor parte de vida pertenece a ese siglo vamos a comenzar nuestra pesquisa. SOROLLA. - Sorolla y Bastida, nacido en Valencia el 27 de febrero de 1863, es Joaqufn el decano del color novecentista, pese a su historia primera, tan inclulble en el clclo anterior. En purldad, la primera parte de su obrar no rebasaba este signo. La biografla, casi la normal, con sus comienzos modestos, con la protecci6n brindada por un fot6grafo, con la hija del cual ccscrlc posteriormente, la pensi6n en Roma, y la tendencia inicial com partida por los obligados 92 cuadros de tema hlstorlco - EI Palleter dando el grito de Independencia - y los de tendencla moralista y lacrimosa. En 10 fig. 398 del volumen XIX de nuestro obra va reproducida su fa­ mosa cornposlclon jY min dlcen que el pescado es carol, que por contenido, por tltulo declo­ matorio y por lntenclon de manifiesto laboral es plezo de convlcclon acaso 10 mas lnequl­ - de de los momentos peor encaminados de nuestro pintura. Puede ser que rnds voca - uno que otro cuadro del proplo Sorolla, EI beso de 10 reliquia, en el Museo de Bilbao, conceslon obligada a otra tendencia tornblen muy finisecular, 10 de 10 escena reHgiosa en tone menor. Pero 10 que distingue a Sorolla de otros participantes en estas modalidades es que el poseia genio, y los dernds, no. Y que osl como otros de colegas sus carecieron de persplccclo, de brio y de talento para superar estetlco equivocada, el sl 10 hizo. lCuando? Es diflcll sefiolcr el una momento preciso del cambio, porque, por ejemplo, una pieza admirable Triste herencia - (figura 91,) es- sels ofios anterior a 10 tan discutible de 10 muerte del pescador, tan expuesta a toda Justa crltlcc. Como norma aceptable, puede asegurarse, con poco posibilidad de error, con el advenimiento del nuevo que es siglo cuando Sorolla elimina sus preocupaciones senti­ mentales para nacer de nuevo, abriendo sus sagaces ojos a un nuevo concepto de 10 plnfurc en el que 10 luz ha de jugar un cometido esenciallsimo. Naturalmente, 10 nueva dlrectrlz se 10 brindaba su tierra valenciana, y mas cun, el mar adyacente (lam. I). Hasta resultaba incom­ prensible que escenario de sernejcntes solemnidad y hermosura naturales hublerc permanecido Inedlto tantos siglos. Sorolla, inaugurando una segundo juventud, se encara con 10 luz, con 10 playa, con el agua marina, con los nifios que se ban an (figs. 92 y 94), y 10 hace con una frescura y espontaneidad bastantes a provocar una justfsima cdmlrcclon nacional e internacional. Porque hay que consignor yo un hecho fundamental: Joaquin Sorolla, hombre del siglo XIX, es el primer plntor espcfiol que en el siglo XX es cclcrncdo como triunfador internacional. De ello son testimonio sus exposiciones en Paris, Berlin, Nueva York, Buffalo, Boston, Chicago, etcetera. Solo 1909 y en Norteamerica, vende por valor de 182.000 dolores, yen 1906, en en Pads, tan s610 por derechos de entrada a su exposlclon, se hcblcn recaudado 50.000 francos. Eran cifras monetarias desconocidas para los plntores espcfioles, y si se mencionan, no es sino para testimonlar el considerable lnteres que merecfa su creciente fama. lCual era 10 rczon fundamental de esc fama? Para responder a 10 logica pregunta es indispensable referirse 01 nuevo estilo personal de Sorolla, 01 que, err6neamente, se ha querido convertir en impresionista. No 10 fue, no podlc serlo, no qulso serlo, porque el lmpreslonlsrno obliga a un metodo y disciplina mental, en tanto que nuestro gran valenciano fue slempre a una mas obediente instinto de a su pintor, a su espontaneidad, a sus felices lrnprovlscclones. Y el no especulaba con los metabolismos y las Jeyes de 10 luz, sino que se encaraba directamente con ella, casi con vlolencia, poseyendo Ja magia de conseguir que 10 que a el habia ceqcdo, continuase cegando y deslumbrando 01 espectador. Todo ello, del modo mas directo posible, usando de una frescura de dlcclon perfectamente lnedltc, y que era el factor que seguramente enamoraba mas. los ccbrllleos de 10 luz en el reflejada agua, 0 espejeando en los cuerpos des­ nudos, 0 determinando un abrupto contraste con 10 sombra, todo ello 10 fijo Sorolla de modo singularmente ncertcdo, y siempre fue su Mediterraneo el escenario eleqldo, tanto en Jas pla­ yas valendanas como en las alicantinas, sobre todo 10 de Jdvec. Por 10 dernds, no es necesario decir que el artista va prescindiendo de pormenores, y que su pincelada es a 10 vez cncho, nervlosa y Jugosa. Muchas obras maestros pudieran menclonarse del caracteristico lumlnlsrno de Sorollc, perc, trance de en elegir una, sea su Grupa vclenclcnc, con el retrato de sus dos 93 hljos a cabalto (fig. 93), en el Museo de Arte Moderno de Barcelona. Cuclquler otro cuadro, no obstante, servlrlo para ejemplificar el estilo de Sorolla, cuyo titulo mas adecuado, en ope­ slclon al supuesto impresionismo, pudiera ser el de plenairismo. Tarde se descubrlcn el aire llbre y la luz espcfioles, pero, mediante otros lnterpretes y otras elaboraciones, el hallazgo tendria consecuenclos definitivas. En 1911, Y hclldndose en los. Estados Unidos, Sorolla fue invitado por Mr. Huntington para realizar una decorccton en la Hispanic Society, de Nueva York, representando una colecclon de tipos regionales espaiioles. EI acuerdo se flrme en Paris el 26 de noviembre del mismo aiio, y Joaquin Sorolla se entreqo con entusiasmo a la tarea, rematada en 1919. No se inauguraria la sala de la lnsfltuclon hlspdnlco hasta 1926, despues de la muerte del artista. Pese a 10 delicado del tema, por sus poslbles propensiones a caer en la demasiada fdcll estampa del costumbrlsrno y del folklore, es innegable el acierto con que el valenciano resolvlo los catorce item de que consta el clclo (fig. 95). Y posiblemente sean mas valiosos algunos de los cuadros aislados preparatorios del total, varios de los cuales se conservan en el Museo Sorolla, de Madrid, museo que constantemente estci amenazado de exflnclon, y que deberfa ser salvado a cualquier costa. Otra faceta de la pintura de Sorolla es la pertinente al retrato. Con destino a la Hispanic Society traz6 muchos y excelentes, de las personalidades mas relevantes de los primeros veinte aiios del siglo: Francisco Giner de los Rfos, Manuel Bartolome Cosslo, Aureliano de Beruete, Vicente Blasco lbdfiez, Ramon Menendez Pidal, Benito Perez Gcldos, Emilia Pardo Bazan, Azorfn, Baroja, etc. Retratos solldos y diestros, de los que nunca estci ausente la poderosa garra del maestro valenciano. Por el contra rio, sus retratos reales, los de Don Alfonso XIII y Doiia Victoria Eugenia, singularmente desafortunados. Hay que suponer que el artista son no se sentfa comedo ante la regia pore]c. En 1920, Sorolla sufrlo un ataque de apoplejfa que Ie pcrcllzo, concluyendo entonces su vida artfstica. La flslcc se prolonqo tres ofios mas, hasta su fallecimiento en Cercedilla (Madrid) el 10 de agosto de 1923. Sus restos fueron inhumados en Valencia. EI balance general del arte de Sorolla ha de tenerse por resueltamente positivo. No abun­ dan los creadores que lanzan una mirada sobre 10 que estcin haciendo, se convencen de estar equivocados y, con valentia y arrojo, emprenden otro camino tan distinto del anterior. Para lanzarse a tan manifiesta novedad, cuyo futuro se presenta incierto, hcblo que sentirse muy seguro del cambio y no temer al destino. Por fortuna, el atrevimiento de Sorolla estaba desti­ nado al triunfo. Yes en el tlernpo dado, en esa conyuntura de 1900 a 1920, donde hay que situar el acierto .de Sorolla, el que hoy debe merecernos todo el respeto de un cldslco. Algo hay que he empaiiado esa fama pcstumc, y ha sido el sorollismo, esto es, la indiscreta y profusa flora­ cion de pintores, valenclanos los mas de ellos, que sin poseer ni de lejos las dotes del maestro se afanaban en imitar su tecnica, su temdtlco, todo 10 que Ie habfa conducido al extro. Por descontado, este sorolllsmo multitudinario no debe afectar para nada el prestigio de su involun­ tario creador, pero, a merced de mecanismos mentales de mal funcionamiento, sf he contri­ .buldo a dlsrnlnulrlo. Naturalmente, no se dnrdn cqul los nombres de los integrantes de modali­ dad tan falsa y gregaria. ZULOAGA. - Durante muchos aiios emparejaban de modo normalisimo en los cono­ se clrnlentos crflstlcos - por cierto, elementalfsimos del espaiiol medio los nombres de Sorolla - Figs. 91 Y 92.-S0ROLLA: TRISTE HERENCIA (NUEVA YORK, IGLESIA DE LA ASUNCI6N) Y LA SALIDA DEL BANO (MADRID. MUSEO SOROLLA). 9S , 1 Fig. 93.-GRUPA VALENCIANA. POR SOROLLA MUSEO DE ARTE (BARCELONA. MODERNO). 96 r . Figs. 94 Y 95.-S0ROLLA: NINOS EN LA PLAYA (MADRID. MUSEO DE ARTE CONTEMPORANEO) Y FRAGMENTO DEL FRISO DE LAS REGIONES ESPANOLAS (NUEVA YORK. HISPANIC SOCIETY). 97 Figs. 96, 97 Y 98.-ZULOAGA: EL CRISTO DE LA SANGRE, RETRATO DE SU PADRE Y EL VIOLINISTA LARRAPIDE (LAS TRES OBRAS EN EL MUSEO DE ARTE CONTEMPORANEO, DE MADRID). 98 ello era mas racional en punto a fama y popu­ y Zuloaga como equivalentes en valores y - - laridad. La opinion no era insensata, y antes bien obededa a motivaciones legftimas, porque ese ciudadano medio el impacto del exito mucho antes de que pretenda 0 no aproxi­ perclbe marse a 10 que 10 determina, en este caso la pintura. Pues bien, era clerto que los triunfos nacionales e internaclonales de los dos altos pintores formaban casi una unidad. Lo de que los tuvieran nada de cornun recursos, las modalidades, los temas, los medios de recllzcclon no entre Sorolla y Zulocqc pareda cosa de menor entidad. Ignacio Zuloaga hcblc nacido en �ibar (Gulpuzcoc) el 26 de junio de 1870, de familia artesana, conocida por sus trabajos, heche que no dejcrd de Influir ventajosamente en las mocedades del nuevo pintor. Sobre si iba a serlo 0 no, sobran las dudas, porque su vocccton evldenclo flrmfslmc desde el momento que habra que sltucr, ya se primer momento, primer con obrcs, en 1887,dlez y slete aiios. Unos cuatro cuadros constan como realizados en a sus nacional del aquella fecha, uno de ellos, un Sacerdote rezando, que figuro en la exposlclon aiio y que venia a ser la obligada contrlbuclcn a la terndtlco religiosa del tono menor. En 1889 marcha a Roma, en 1890 a Paris, y, con Santiago Rusiiiol, emprende un vlc]e por Italia. Otros tendrdn lugar hasta 1900, en que explota dlrlcse este el verbo mas adecuado - su recono­ - cimiento internacional. Pues ese aiio 1900 expone en Berlin, Colonia y DUsseldorf, como en 1905 en Perfs, Praga, Rotterdam y Amberes, y en 1907 en Barcelona, y en 1909 en la Hispanic Munich y ., Society de Nueva York, y en 1911 en Roma, y en 1912 en Viena, Dresde, Budapest, I ! - Amsterdam ... Pero no es de este geograffa europeo-americana -las tierras lugar trazar una que a la sczon contaban de los indiscutidos trtunfos del elbcrres, mucho mas copiosos de 10 - Lo que sf nos importa, y rnucho, que pudlerc inferirse de un apuntamiento de sus exposiciones. es una radiograffa de las razones que causaron este general impacto. Tratemos de averiguarlas. En primerlsimo lugar, debe quedar manifiesta la enorme personalidad de Ignacio Zu­ cflclones, Habfa loaga. Era un hombre de cuerpo entero, y enterlsimo en sus convicciones y efecto esta voccclon pensado en su juventud, y con toda serledcd, hacerse torero, y si no llevo a sus actuaclo­ en categorfa profesloncl, no es menos cierto que subsisten testlrnonlos graficos de nes en capeas y becerradas. Otros hay aparte los copiosos insertos en su obra - de amistad - con toreros y gitanas, como con vartadas [ercrqulcs de gentes del pueblo. Y, como quiera que paralelamente trataba a intelectuales y grandes escritores, a millonarios y a crlstocrctcs, hay que conclulr por establecer su notoria simpatfa personal. No Ie slrvlo de poco, ni hay que la extraiia fcsclncclon que Zuloaga repetir 10 afirmado en paginas introductorias ace rca de las a esta adyacentes ejerclo sobre las mentalidades mas ilustres de la generacion del 98 y cronolog icamente. No hay mas remedio que buscar la causa de ello aparte las desoflclones pldsflcos de - sus comentaristas de tan alta estirpe - en la crecida proporclon de literatura contenida en la daiio hlzo al espectador pintura de Zuloaga. Tanta, que se. hace superfluo ponderar cudnto se espaiiol por parte de los zuloaguistas incondiclonales al analizar y elogiar, no una plntura determinada, sino las muchas cosas que se narraban en esa pintura. Pero el fenomeno Zuloaga es demasiado vario para que nos contentemos con este escollo, tan solo lateral. EI dlcgnesttco que nos proponemos sea veraz, exige niayor cantidad de letra. De que Ignacio Zuloaga fuera poderoso dlbujante, creo que nadie abriga dudas. De que, Sobre su originalidad de dlcclon, al mlsmo tiempo, se acreditara de recio colorista, menos cun, tam poco habra controversia, por 10 que se van. afirmando y. acumulando las dotes exigibles .99 a un pintor de importa que tiempo. Lo que seguramente produclrd sorpresa es la afirmaci6n no I que no puede dejnr de seguir a las anteriores: la de que Zuloaga, siendo siete cfios mas joven que Sorolla por consiguiente, otros slete mas cercano a nuestro siglo __;, evolucion6 menos - que el, Cambio repentino no hubo ninguno. Cantidades generosas de intenci6n drurndtlcc persistieron slempre. Lo que ocurre es que 10 puramente anecd6tico que figur6 en cucdros de su primera etapa y no tan de prlmerc etapa, porque uno, fclsfslmo, EI requlebro, se data - ya en 1904 se configura, segun van pasando los cfios, de otra manera. Porque puede no - existir anecdote propiamente dlchc, pero de ella se empapan las flqurcs, el pclsc]e, el ambiente todo. Manolas, mcnolerlcs, crnblentes taurinos, caserios corroldos, castellanismos en cion. Se suele considerar a Zuloaga como pintor perdl­ vasco, 10 que serlc innegable sl solo de su l nacimiento se tratara, pero virtualmente nada tiene de tal, y sf de enamorado de Castilla, casi rnejor seria puntualizar que de tierras segovianas, dondeIleqc a adquirir un viejo castillo, el de Pedraza. Castellanos, tornblen tipos grotescos y de deforme humanidad, como Gregorio el sus Botero 0 La enana Mercedes, los que, deseando recordar 0 no' a Velazquez y a Carreno, resultan dos de los mayores aciertos zuloaguescos. Eso sl, exceslvo en la rebuscada defer­ ser mldcd. Ignoramos si el artista acentu6 tales extremos, pero de 10 que no hay duda es de que provocoron enorme cantidad de literatura encomldsflcc. No se cudntos habra glosado ! veces se un comentario de don Ignacio sobre el dicho botero "Es fil6sofo. No dice ni Gregorio: un una palabra". Este celebrcdfslrno cuadro al pas6 Ermitage del hoy Leningrado, pero no 10 he visto alii expuesto. La misma intenci6n literaturizable de estos enanos se advierte constantemente en 10 mas s61ido de la mejor etapa de Zuloaga. EI Cristo de la Sangre (fig. 96), Las brujas de San Millan, I los toreros derrotados, el picador sobre un jaco desvencijado La vktima de - la fiesta, en la Hispanic Society, de Nueva York -, mas tantos otros lienzos coinciden en el prurito de mos­ , trar reiteradamente una visi6n acentuada, recargada de tintas, de la IIamada Espana Negra, con muchos mas trazos neqoflvos que la ofrecida por Verhaeren y Regoyos. Ello provocaba dos entusiasmos paralelos, el de los espectadores del extranjero, seducidos por las innegables gallardia$ de Zuloaga, pero satisfechos con el triste aspecto de una Espana arbitrariamente cronizada, y el de los escritores espcfioles que [ornds quisieron saber de pldstlcc, y sf de asunto. No es de maravillar que Zuloaga fuera por tanto tiempo el mas admirado, el menos discutido, el consplcuo por antonomasia entre los pintores espcfioles del primer cuarto del siglo. lMereda verdaderamente esa suma de dlstlnclones] La interrogante hay que contestarla con cuidadosa justicia. En el rnejor de sus momentos, Ignacio Zuloaga fue el duefio de un brio, de una arro­ gancia, de una entereza de pintor cuales no suelen abundar ni siquiera en la historia del color espcfiol, y ya es decir, y no es pequefio elogio. De que tuviera madera de gran pintor, mos­ :! trada en tantas ocasiones, pocos dudcrdn. Mas, al lade de las condiciones II posltlvcs, lnvndlen­ doles casl siempre, hay tenaces limitaciones,' originadas por un desequilibrio entre el buen y el mal gusto, 10 que no hay que confundir con sus entregas de una Espana tetrica. Son raros en el los cuadros de naturaleza muerta. Pocos, igualmente, los paisajes, a no ser los urbanos, de casas vetustas y descascarilladas. Los desnudos femeninos, que enfoc6 muchas veces, tlenen algo y hasta mucho de frlvolldnd, por no ernplecr palabra mas comprometedora. Es poslble que 10 mejor de su vena deba buscarse en el retrato. En fin de cuentas, el casi total porcentaje de la pintura zuloaguesca es de figura. (Figs. 97, 98, 100 y.101) .. I' 100 ).,M:-' TLLER INSTlTUTO DE ARTf H/SPANICO I 1 Figs. 99. 1OQ'y 101.-ZULOAGA: RETRATO DE LA CONDESA DE NOAILLES (BILBAO. MUSEO DE BELLAS ARTES. SECCI6N DE ARTE MODERNO). TORERILLOS DE PUEBLO Y CAMPESINO (MADRID. MUSEO DE ARTE CONTEMPO- . . RANEO). 101 Figs. 102 Y 103.-ANGLADA CAMARASA: MUCHACHAS DE LlRIA Y CAMPESINOS DE GANDIA. 102 SI. fue autor de muchos retratos, ineluidos los detestabilfsimos de postreros ofios, que sus sera piadoso separar de su anterior producclon. Muchos, de toreros, Belmonte, Ortega, Antonio Sanchez, EI Albaidn, EI Corclto, etc. Otros, menos log rados, de escritores, como Ortega y Gasset y Valle Incldn, no por cierto los mejores. En puridad, el retrato de quien sea por Zuloaga es rnejor cuanto mas escenogrdflco y espectacular, cual el de Maurice Berres ante la ciudad de Toledo 0 el de Enrique Larreta ante la de Avila. Y es que no hay remedio. EI espectador de la obra del elbnrres se va contagiando de sus modales, de sus truces, de sus escenograffas tan diestramente montadas. Uno de sus retratos me parece verdaderamente mag'istral, absolutamente cntoloqlco, y es el de la poetisa Condesa de Noailles (fig. 99), en el Museo de Bilbao. Es un retrato barroco, de Ifneas sabiamente resueltas, todas dominadas por la belleza y por los ojos verdes de la ilustre escritora francesa. Se dlrlc que el pintor, subyugado por la tranquila hermosura de su modelo, no oso mixtificarla, ni oficdir adarme de per­ ese sonalidad, no slernpre beneficiosa, con que sollo regalar a otras de las personas que ante el posaban. , Ya se cdvlrtlo que los ultlmos cfios de Zuloaga fueron indignos de el y de su renombre. Pero no seria equo juzgarle por ellos, sino por aquella acometividad briosa desplegada a 10 largo de toda una vida. Murio en Madrid el 30 de octubre de 1945, casi un cuarto de siglo despues que su teorico rival Sorolla y despues de haber presenciado movimientos plctorlcos que relegaban, un poco mas cada dlc, el que el habra sustantivado. Y es imposible, pese a todas las crltlccs acabadas de insertar, formar un concepto negativo de este efectivo gran pintor. ANGLADA CAMARASA. EI triunvirato de pintores espcfioles acogidos cun con mayor - entusiasmo en el extrajero que en Espana, pero siempre merced a su exhlbicion de un ostentoso espofiollsrno, se complementa con Anglada. Hermenegildo Anglada Camarasa, no inferior a los otros dos componentes del trio, Sorolla y Zuloaga, pero Sl mas desasistido de literatura apolo­ getica, ncclo Barcelona en en 1872. Esfudio en 10 Escuela de Lonja y paso pronto Paris, com­ a pletando su formcclon en el taller Julian y en la academia Colarossi. Y en Paris abre, en 1898, su primera exposlcion, 10 que equivale al primer exlto. Vuelve a exponer en 1900, ahora en Barcelona. Participa en las bienales venecianas de 1903, 1905 Y 1907, recibiendo en el ultimo de estos nfios la medalla de oro del certamen, osl como en 1910 obtendria pcre]c recompensa en Buenos Aires. En la Exposlclon Internacional de Roma, de 1911, no concurre con menos que con toda una sala. Posteriormente, su obra es mostrada en Berlin, Dresde, Munich, DUssel­ dorf y Colonia. En 1915 expone en Barcelona, en 1916 en Madrid, en 1924 en Pittsburgh, en 1930 en Londres. Si no se continua cronizando honorum, responsabilidad suya su cursus es. Abcndone el estilo que Ie habra ganado tantas estimas, cdmlrcclon y popularidad y busco la intimidad de la isla de Mallorca, donde falleceria en 1959, luego de haber realizado una obra hermoslsima y de plenas originalidad y fantasia. Es obligatorio intentar resumir los valores de la pintura de Anglada Camarasa. Sus cua­ dros primeros, los del clclo parisiense, suelen contener escenas nocturnas, interiores de cabarets y music-halls, todo ello interpretado con una singularisima viveza y con las mas altas condicio­ nes de gracia. EI Moulin Rouge y el Casino de Paris son los ambientes preferidos, y si determi­ nados influjos ajenos por ejernplo, los de Toulouse-Lautrec - son patentes, no es menos - clerto que esta etapa de Anglada brilla con luz propia, y hasta debe ser considerada como mas 103 lnteresante que la de los propios artistas franceses explotadores de semeJantes escenas. Cada una de las del bcrcelones es una verdadera maravilla de color. Sucedi6 a esta etapa otra mucho mas personal, plenamente de la posesi6n de Anglada. Dado que continuaba fuera de Espana el lnteres por toda la pintura que nuestros artistas pudle­ ran presenter recargada de tipismo, ellnsigne maestro no se par6 en barras, sino que exagero ese folklorismo en mucho mayor grado de 10 que 10 hnblcn hecho Sorolla 0 Zuloaga. Es declr, que acometi6 todo un clclo de supremas espofiolcdcs, componiendo algo aSI como un gig an­ tesco ballet de una hermosura de color, de un garbo, de una luz y de un barroco IIevados hasta el extremo. Uegados cqul, puede plantearse la pregunta de por que raz6n toda esta espaiiole­ ria IIevada hasta el maximo hcblc de ser mas aceptable que las otras. Sencillamente, por su optimista decorativismo, 10 que acaso no convenga sino como motivo secundario, a condlcion de que dlcho sentir optimista, imposible de eliminar de la circunstancia visual, no vaya estrecha­ mente unido a una [ercrqulc de tecnica incomparable. Esos cuadros de Anglada pintados, estdn estdn trabajados con un deleite de pasta de color cual pocas veces se ha dado en nuestro siglo. lncomprenslblernente, cuando Anglada expuso en Madrid el ano 1916, algun crltlco y no - de los menos enterados habl6 de impresionismo. Nada mas err6neo, porque la pintura de - nuestro hombre no se deja encasillar tan fdcllrnente, y, muy a 10 sumo, por sus infinitas liberta­ des cromdtlcos, si de algo tiene es de fauve, pero bien sui generis, y enarbolando llbertcdes y arbitrariedades de factura absolutamente magnlficas. Estos cuadros, desgraciadamente muy diseminados, 10 que hace dlflcll al espectador cumplir su deseo de Irlos gozando uno por uno, se titulan Novia valenciana, Campesinos de Gondlc, Muchachas de Burriana, Los enamora­ dos de Jaca, EI tango de la corona, T6rtola Valencia, EI Idolo, Vendedora de granadas, etce­ tera, 'etc. No es poslble la confusi6n ante un cuadro de Anglada Camarasa, ya que no se parece a nadie. No solo es la opulencia de gama, ni el toque de pincelada que a menudo serne]c el reverberar de una gema, sino, siendo todo ello 10 que atrae y enamora, la hermosurci general comunicada al lienzo. Muy decorativo todo ello, clerto, pero decorativismo exento de pecado. Si esa pintura atrevidlsima hubiera sldo mural, no hcbrfo perdido todavla sus valores (figs. 102 a 106). Es bien curioso tener que constatar que fue el propio Anglada Camarasa quien yugulo su arrebatado estilo. No se sa be si se cans6 del indudable esfuerzo que su continuidad suponlc, o si entendi6 caducada aquella orientaci6n -10 que, innegablemente, era verdad -, optando por darla por conclusa. Excelente resoluci6n, porque Ie lmpedlrlc anclarse en sus exitos indefi­ nidamente, con el normal riesgo de las reltercclones decadentes. Anglada se retire a Mallorca, a retratar paisajes, bien dignos de el, aunque sin el atractivo de sus espcfiolcdcs de cntcfio, tan poderosas y tan gratamente exageradas. De vez en cuando, Ie atralan unos extrcfios peces, y volvlc a practicar su pintura rutilante, enjoyada y IIena de fulgores. Y conviene nfindlr que in­ cluso en sus ultimos cfios prest6 plena ctencton a todo 10 que hlclernn las generadones j6venes. Joaquin Sorolla, Ignacio Zuloaga y Hermenegildo Anglada fueron los tres grandes pintores gracias a los cuales nuestro primer arte novecentista obtuvo amplia carta de credlto, tanto dentro como fuera. Veamos ahora a otro artista superior, pero que, por serlo, qulzd, no alleg6 la misma fortuna. NON ELL. - La muy malas pasadas cuando se utiliza con demasia­ cronologla puede jugar do rigor y con poca discriminaci6n. Hasta ahora la estamos siguiendo sin fallos, pero el juego 104 � I Figs. (COLECCI6N PARTICULAR) 104 Y 10S.-ANGLADA CAMARASA: LOS ENAMORADOS DE JACA Y REJRATO DE SONIA CONTEMPORANEO). KlAMERY (MADRID. MUSEO DE ARTE 105 � 1 I I ' Fig. 106.-ANGLADA CAMARASA: DESNUDO BAJO LA PARRA (BILBAO, MUSEO DE BELLAS ARTES, SECCI6N DE ARTE MODERNO). 106 acaba cuando hay hombre que naci6, respectivamente los tres ya se que 'presenter a un a comentados, dlez, tres y un cfios mas tarde, pero que muri6 antes que ellos en doce, treinta y cuatro y cuarenta y ocho, respectivamente tcrnblen. Y que, no obstante haber vivido poco mas de un decenlo de nuestro siglo hcbrlc de ser el mas novecentista de los cuatro. Naturalmen­ te, estas paradojas y est as burlas de la cronologfa s610 se producen en derredor de un artista excepdonal, y ese artlsta era nada menos que None". Isidro Nonell Monturiol nace en Barcelona el 30 de noviembre de 1873, y es hijo de un fcbrlccnte de pastas, cuyo taller y expendedurlc estc:in en la calle baja de San Pedro, donde reside la familia. Ningun precedente de artistas, pintores 0 escultores, hcblc en la ascendencia de los Nonell, por 10 que la dedsi6n del muchacho en cuanto a su vocaci6n por el color y el consiguiente cpcrtcmlento de la industria familiar ha de reputarse firmfsima. Tras de vencer la 16gica resistencia paterna, Isidro recorri6 sucesivamente las academias de Mirabent, Mar­ tinez Altes y Graner. Es de creer que la ultima, la de Luis Graner, fuera la que mas impacto hlclern en el, por la atenci6n que el maestro concedlc a mendigos y tipos astrosos. Por 10 dernds, no es de creer que extrcjerc mucho mas provecho que el de los puros conoclrnlenfos de tecnica. Cuando quiere ingresar en la Escuela de Lon]o, es suspendido no menos de tres veces consecutivas. No le importa, porque su verdadera academia es la calle, con su inmenso repertorio humano. Por 1880-82 se agrega a 10 "colla" 0 grupo lIamado de San Martin, que tcrnblen integraban, entre otros, Mir y Canals. Expone por primera vez el nfio 1892, en el � Cfrculo Artlstlco, sin que a ncdle interesasen obras, y sus en 1894 en la Sala Pares, exclusive­ I I mente paisajes. Tcrnblen, en la Segunda Exposlclon General de Bellas Artes de Barcelona. I ' En el propio ofio marcha a Caldas de Bohl, Em union de Ricardo Canals y de Julio Vall mit­ jana, con la extrcfic idea de regentar un balneario. Esa estancia fue en extremo provechosa, porque None" se aplic6 a dibujar con drcrndflcc veracidad a los pobres cretinos abundantes en aquel valle. En 1895 vuelve de Bohl y traba amistad con el jovendsimo Picasso. En 1897 marcha a Pads, vlc]e que repetlrd dos cfios mas tarde, pero Ie atrae su ciudad y vuelve a ella , definitivamente. En 1903 realiza una exposlci6n en la sala adecuada, la Pares, y la cd­ menos tlco se Ie muestra hostil. Mejor fortuna obtuvo en 1910, al exponer en la sala Fayans Cotcld, en realidad, su untco exito en vida, y no tan s610 critico, sino econ6mico, ya que gan6 10 que por semeJantes calendas se consideraba una fortuna. Asf, hcblc Ilegado al puesto crnblcloncdo, y las dificultades anteriores importaban poco. Pero no disfrutarfa mucho de esta posici6n tan arduamente conquistada. Una enfermedad vulgar 10 mat6 el 21 de febrero de 1911. Dura cosa es tener que cronizar la muerte de solos treinta y un artista excepcional a sus siete cfios, y tanto mas si consideramos excesiva longevldad de que de heber alcanzado la no su colega Anglada, None" hublero vivido hasta el reciente ofio de 1958. Aqul, las dudas ace rca de si hubiera sido para bien esto es 10 concebible para mal. Sobre la segunda poslblll­ 0 - - dad sepuede argUir que, por pronta que fuera su desaparici6n del mundo de los vivos, el cirtista ya habra deJado una obra por demas compacta, hermosa y homoqenec, mas que sufl­ dente para un diagn6stico altamente positivo. Compacta y homoqeneo, pero no diverse, de 10 que nos felicitamos. Nada tienen de malo las repeticiones de un tema cuando son magistrales, Y esto es 10 que suelen olvldcr con desventurada frecuencia muchos de los pintores actualf­ slmos, Y Isidro None" ha side acusado de mon6tono por 10 reducido de su temario. No es que tan reducido, segun hemos de ver. Fue, en sus prlmeros tiempos, un paisajista excepcloncl, 107 como pueden demostrar Crepusculo, Atardecer en Montjuich, La Vernada, �aisaje de San Martin, todos pintados entre 1894 y 1896, todos.Jcrnblen, en lc colecci6n Valente No persever6 Nonell en est.e comprende, porque sfernpre genero, y se mayor el atractivo de 10 humcno, es y de cqul sus numerosos dlbujos de cretinos, de repatriados del desastre del 98, de gentedllas lnfellces de los ultimos estratos soclcles, Yesta humonldcd de Isidro Nonell he de situarse prefe­ rentemente en sus 6leos, los que reiteradamente exhiben criaturas femeninas de la raza gitana. Reiterada, pero no totalmente, ya que una plnturo herrnosfslmc de 1908, Mujer acostada (figura 107), presenta un modelo 'que no es de esa raze. Por 10 dernds, es dlflclldecldlr acerca de la devoci6n de Nonell para CQn sus modelos de la gitanerfa (figs. 108 y 109). Posfblernente er<:In modelos mas d6ciles, aparte de la seducci6n nobillsima del tipo gitano. Son conocibles las identidades de las modestas gitanas inmortalizadas Carmen, Dolores, Angustias, Asun­ - ci6n, Juana (lam. II), etc., etc. que acompaiiaron el cadaver de Isidro al cementerlc y 10 -, despidieron con extrofios ritos raciales. Esas mujeres hcblcn side transfiguradas por el eqreqlo pintor i'lingun acicalamiento, vestidas con sus humildes ropas, cubiertas sin que se les cfindlern con sus' cotidianos mantones. Sl, pero pocas otras hcbrdn sldo pintadas con tal suntuosidad de color, con tanta opulencia de pincelada, con un delelte de quehacer tan lnconfundible, Las superficies de los cucdros nonellianos suelen mostrar unos surcos hondos en la pasta atesti­ guando un trabajo y un esmero que; obliga a buscar, como precedente unico, a Ribera. Y otro tanto acaece en los bodegones de Nonell, de infima suculencia y de buscada pobreza de conte­ nido, pero los mas herrnosos y s6lidos, acaso, del mismo tlernpo (fig. 110). Isidro Nonell fall6 slernpre en la tecnica, que, como Leonardo, gustaba de complicar,1 con el resultado Infortuncdfslrno de que casi todas sus obras han IIegado hasta nosotros grave .' mente enfermas. Los 6leos, vktimas de lnflnltos cuarteados. Las que IIamaba guachas fritas, esto es, preciosas guachas sumergido el papel en aceite, 10 que, de momento les prestaba un sedudor brillo, autoquemadas, casi incineradas por el proceso del tiempo. En ello, como en .todo, Nonell es de una personalidad unica, remetida en sf mismci, cjeno- a toda escuela, clclo '.0 movlmlenfo, en grado tal que no es poslble colqcr a su obra ninguna etiqueta alusiva a ismo _o a tendencia. Era el [efe de una estetlcc unlpersonuky si se Ie preguntabci per poslbles tras­ tiendas estetlcos de 10 que estaba haciendo, reapareda la desconfianza del antiguo mercader -de past_as�,para .sopc y respondlo "Jo pinto, i prou ", y deda verdad, porque su pintura no era gl!,iada por otras rezones que las de un sensualfsimo deleite por el color y por la forma. No se podrlc computar la cantidad de gitanas falsisimas que he producido la pintura espanola durante cien ofios, y nada tienen que ver con las unicas ciertas y exactas, no disimulada su pobrezc, firmadas por el egregio Isidro Nonell. Por 10 dernds, tanto daba que pertenecieran a esa raza, 0 a otra, 0 a cualquier estratificaci6n social, porque todo 10 que hublerc interpretado este hombre hubiese resultado similarmente gallardo y sustantivo. En 1905, Eugenio d'Ors hcblc publicado una curiosa y fanMstica relaci6n titulada "La muerte de Isidro Nonell", en que del artista por toda una turbamulta preveia el linchamiento integrada por los mas desdichados de sus modelos. Mala' fortuna fue la de Nonell, pero no tanta� Por el contrario, esos modelos, sobre todo los de sus hlrlentes dlbujos, no pod Ian guar-­ .dcrle animadversi6n, sino reconocimiento por la slnceridad con que los trazQ. No, la peor fortuna del artista, aparte su temprana muerte, he side muy otra, y por demos inexplicable: .lc de·que, en contraste con las famas lnterlores y exteriores de Sorolla, Zuloaga y Anglada, la suya, de cun mayor justicia, permaneci6 rnucho tiempo dentro de su Barcelono, y s610 con 108 l j I J Lam. II.�NONELL; LA JUANA (MADRID. MUSEO DE ARTE CONTEMPORANEO). trabajo irradio por el resto de Espana. En el extranjero, no se si se han enterado de la inmensa cuantfa de Isidro Nonell. Mas bien, no han deseado enterarse. RAM6N CASAS. - fue el vida, mayor la durcclon de esta en 10 concer­ Mayor eco en niente otro pintor cctoldn de obra mas numerosa y variada que la de Nonell, y por otra a parte, muy dlslrnll a este. 81 era Ramon Casas y Carbo, nacido en Barcelona, de familia rica, el 5 de enero de 1866, esto es, en la exacta generacion de Sorolla. De grandfsima descflclon para el estudio, fue respetada su rotunda voccclon de pintor, de 10 que obtuvo primeras ense­ i'ianzas en el taller de Juan Vlcens, En 1882 marcha a Paris y entra en el de Carolus Duran, pero el maestro que mas Ie cautiva es Manet, del que no dejan de hallarse infiujos en sus prl­ meros cuadros. En 1884 regresa a Espana, para volver a la capital francesa en 1890. Empieza entonces una epocc de factura refinadfsima, frecuentando los espectdculos nocturnos de Mont­ martre, que troslcdcrd al llenzo con una bellezo y un amor que solo podfan tener competidor en Toulouse-Lautrec. AI aire llbre (fig. 111), se titula la que a no dudcr es su mejor cornposlclon, en tonos aquietados de total belleza. EI Moulin Rouge y el Moulin de la Galette serdn fre­ cuentes escenarios de este momento estelar de Casas. Pero el no era un especialista contumaz del montmartrismo. Por el contra rio, cuando en 1894 vuelve a Barcelona, he de ser el cronista flel de hechos desagradables y agradables, tan bellas obras de arte unos como otros. De los prlmeros, recordemos Garrote vii (fig. 112) (Museo de Arte Contempordneo de Madrid) y La carga, esto es, una violenta arremetida de guardias civiles montados contra huelguistas o manifestantes de Olot, Gerona), y es que, en esta terndtlcc, Ramon Casas (fig. 113) (Museo perrncneclo los mas atentohechos que Norrell. La verdad es que la agitada vida barcelonesa, a desde las bombas nnnrqulstos hasta la Ilamada semana tragica de 1909, of red a mil aspectos aprovechables. De ningun modo eran los que preferfa Ramon Casas, pues, segun era normal, interferfa sus relatos con otros mas normales, como La proceslon del Corpus, de Santa Marfa del Mar (Museo de Arte Moderno de Barcelona) 0 el gratfsimo cuadro Baile de tarde (fig. 114), en el Clrculo del Llceo, no inferior a algun otro de Renoir de semejante tema. Muchas otras pinturas belHsimas firmadas por Ramon Casas, pero, en bien suyo, hcbrlcn de separarse hay las exceslvcs en manolerfas femeninas. Tanto mas cuanto que en otros retratos de damas, y en las planas de "Pel & Ploma n, que regalaba a los suscriptores de esta revista, quedan testl­ monios de su exquisito sentido de la mujer bella y elegante. Hay que constatar que el genlo no ha de ser menor el vocablo - de Ramon Casas - no guardo paralelismo con sus cfios de vida, sino que se agoto mucho antes de 10 previsible, y si es de lamentar, no por ello padece su altfslma categorfa, ya emlnente por los cuadros mencionados. Pero es que todavfa han expuesto sus otros grandes merttos. Uno, capital, no se el de haber sldo el primer gran pintor espaiiol que no tuvo ernpccho en firmar carteles de pro­ paganda comercial los de Anfs del Mono y de Cigarrillos Perfs - prestigiando de golpe -, una especialidad que tendrfa su mejor vlgencia en nuestros ofios treintas. EI otro merlto com- - pete a su fabulosa maestrfa de dibujante. Ramon Casas tuvo el prurito de retratar, al Idplz carbon, a la casi totalidad de las cele­ bridades del primer decenlo del siglo, y ello 10 hada por dupllccdo, componiendo dos colec­ clones, una de las cuales regalo en 1909 al Museo de Barcelona, y ella es la conocida y a la que se refiere nuestro comentario. Son retratos pasmosos, de incomparable dibujante, notabi­ Hslrnos como galerfa lconoqrdflcc de acudante certeza, Verdaguer, Maragall, Combo, d'Ors, 110 GITANAS TRES OBRAS EN BARCELONA. MUSEO DE ARTE MO­ Figs. 107. 108 Y 109.-NONELL: MUJER ACOSTADA Y (LAS DERNO). 111 1 Fig. 110.-NONELL: BODEG6N (BARCELONA. MUS EO DE ARTE MODERNO). Fig. 111.-RAM6N CASAS; AL AIRE lIBRE (BARCELONA. MUSEO DE ARTE MODERNO). 112 Pljodn, Picasso, Unamuno, Baroja, Benavente, Azorln, Bagarla, y aSI hasta doscientas perso­ Jidades, muchas de las cuales se reconocen en este repertorio con ventc]c a cualquier otro documento grafico. EI admirable Ramon Casas, artista compleffslmo, absoluto, directo, mostra­ ba ser dueiio de toda mcestrlc dlbu]o, en el I Pero este "bon vivant"apago mucho antes de 10 que era de prever, seguramente por se su cflclon a la mesa bien servida, motivo de su artritis. Aun pudo estar presente a la exposlclon­ homenaje que Ie el organizo Clrculo Artfstlco de Barcelona en 1930, ya con ccrdcter de conme­ morcclon en vida. Y fclleclo en la misma ciudad el 29 de febrero de 1932. Con el acababan Espaiia las ultimas posibilidades de en un impresionismo que tornblen tenia mucho de sabor modernista. OTROS PINTORES CATALANES. - No puede avanzar mas esta relcclon sin detenerse ante un nombre decano que mas de un lector habra advertido faltaba ella, pese a su rnetodo en cronoloqlco. Es el de Santiago Rusiiiol y Prats (Barcelona, 1861-Aranjuez, Madrid, 1931), qulen hoblc gozado durante su vida de excesiva popularidad y fama, exceso bien cdvertible por 10 poco que de el ha subsistido. No podia ser de otro modo. Ruslfiol, hombre de legendaria If simpatla, escritor a ratos, en otros coleccionista y fundador del rico museo del Cau Ferret, en Sitges, mas 0 menos responsable de la apertura de la cervecerlc de "Els Quatre Gats", de la calle de Montesion, por algunos aiios punto de cita de todas las inquietudes artlsticas barcelo­ nesas, era tcmblen pintor. Y se dice que tcmblen por tener la seguridad de que todas las acti­ vidades mencionadas eran mas interesantes que su plnturc, empalagosa y enfermiza cuando de asuntos humanos se trataba, aburrida en grado sumo en la especialidad a que se dedlco, la de las vistas de jardines, preferentemente los de Granada y Aranjuez (fig. 115). Personaje de singular brillo personal, Ruslfiol merece mucha estima por toda de especle agudezas, pero no sera sencillo que recupere la consldercclon de pintor que Ie concedlo su tiempo. Mucho mas efectivamente pintor fue Joaquin Mir Trinxet (Barcelona, 1873-1941), disdpulo de la Escuela de l.on]c, de Antonio Caba y de Luis Graner, colorista desmedido, autor de una pintura paisajlstica reverberante e inundada de Iuz, hasta lIegar a 10 inveroslmil y exceslvo. Este mediterranelsmo exacerbado no solo obtuvo plena cceptcclon en Cataluiia, sino tcmblen y muy paralelamente en Madrid, donde Mir obtuvo segundas y primeras medallas en las expo­ siciones nacionales, hasta lIegar a la de honor (fig. 116). en 1930 Es innecesario hacer observar que las admiraciones por la obra de Mir han menguado mucho desde ese aiio. Nicolas Raurich Petre (Barcelona, 1871-1945), disdpulo de la Escuela de Lon]c, de Caba, de Rigalt y de Meifren, muy viajero por Europa, muy galardonado en dlversos exposiciones, tuvo una personalidad, si se qulere dlscutlble, en sus de densa pclsojes, pasta muy y tornaso­ lode, y en sus mucho mejores bodegones, alguno de los cucles podrlc reslsflr un cotejo con los de Nonell. Raurich era un artista extraiio, de los menos ccracterfstlcos de la escuela catalana. Un grandlsimo artista que no dio ni con mucho toda la medida de sus esplendldcs poslbl­ lidades fue Ricardo Canals (Barcelona, 1876-1931), camarada de Nonell la Escuela de en Lonja y su acompaiiante en un viaje a Paris, donde cccbo de formarse, no sin haber estudiado tam­ bien en Madrid yen Sevilla. Amigo tcrnblen de Picasso, hay toda una serie de cfios en los que los dibujos de uno y otro compiten en gracia y perfecclon. Pero a Canals, tan bien dotado, Ie faltaron brlos para explotarse a sl rnlsmo, tanto mas cuando su Palco en los toros, de 1902, habra producido senscclon en Paris. Preflrlo actuar como retratista de moda, especialidad de 113 maestro (fig. 117). Igualmente, de mencionar de los tech os del Ayunta­ que- rnostro ser es uno miento de Barcelona, por el firmado. Semejante fue la suerte, como la vida, de Ricardo Urgell (Barcelona, 1874-1924), hijo del paisajista Modesto Urge!. Su obra singularmente interesante cuando retrata lnterlores de es teatros, circos y cofes-conclertos, operando con gratisima ctenclon a los efectos y contrastes lurnlnlcos. Todcvlc, la personalidad de Mariano Pidelaserra (Barcelona, 18n-1946), for­ curiosa made en la Escuela de Lonja y en los estudios de Martinez Altes y de Pedro Borrell. Expuso mucho hasta 1905, paso luego varios ofios sln pintar, y mas tarde recnudo su producclon, de 10 que resulta una serie de etapas bastante descosidas entre sl. En efecto, hay pocas concomitandas entre los retratos de la familia Deu, que se dlrfcn casi solcnescos, y las versiones de lrnpreslo­ nismo puntillista de parajes del Montseny (fig. 118). Pcrece procedente conclulr esta relnclon con otro malogrado, Xavier Gose (Lerldc, 1876- l.erldcr, 1915). Era mas dibujante que pintor, y a la primera de estas especlclldcdes deblo su renombre, grande y justiciero por sus admirables ilustraciones de indole mundana. Sl, pese a haberse reclufdo en una actividad pldstlco menor, se Ie trae a este lugar es porque esa obrc va unldfslrnc al talante general del modernismo bcrcelones, En cuanto a otros artistas cata­ lanes de flllcclon estetlcc y cronoloqlco dudosa, quede su comentario para otro capitulo. LOS FAUVES: ITURRINO. Hay que variar de geograflas y de orientaciones cuando se - trata depresentar el primer gra'n viraje de la pintura espanola del primer tercio del siglo, ya que sus protagonistas son hombres del norte. EI fauvismo, pues tal es el viraje, la maxi­ ma conceslon al poderfo del color, no era un monopolio frances, y sl una orlentcclon gene­ ral, en un momento partida por otros pcfses, En Espana 10 habra prcctlccdo, por dado, com descontado que sin saber en que conslstlese, el ilustre santanderino Agustrn Riancho, estudiado en nuestro tomo referente al siglo XIX. Y, al propio tiempo, otro hombre de las mismas tierras 10 iba a convertir en su propio modo de expreslon, ya conscientemente. Se trata de Francisco Iturrino Gonzalez, nacido en Santander el 9 de septiembre de 1864, pero arraigado en Bilbao desde 1878; Cada dlo habra que prestar mas ctencion a este grandisimo pintor, que paso ignorado ante los ojos de los entusiastas de Sorolla su estricto contempordneo-e­ - y de Zuloaga. Iturrino apenas habra tornado mayores enseficnzos que las que Ie brindara un su tlo, don Elviro Gonzalez, pero nada importaba, porque 10 que Ie faltase, 10 supllc lcr­ gamente con los recursos de su poderosa personalidad. Iturrino habra IIegado a Bruselas en 1883 con lntenclon de seguir la de ingeniero industrial, a la que ni siquiera se csomo. carrera Cambia la capital belga por la frantesa, y en estc realiza una exposlclon en 1900. Otra, en 1901, en union del joven Picasso. A conftnucclon, viajes a una porclon de ciudades, siempre en biisquedc de inspiraciones vivos y de temarios nuevos, en cuanto fueran consecuentes - con esquemas mentales y estetlcos. De todos estos vlojes, especial mente importantes los sus de 1909 a Sevilla y 1911 a Tanger, en union de su amigo Matisse. Mucho cuidado, a partir de cqul, porque acaba de sonar el nombre de uno de los mas grandes pintores franceses del siglo. As] como Eugenio Lucas fue amigo de Manet, Iturrino 10 es de Matisse, pero con mayor estrechez de relccten, 10 que motiva una serle de coinddencias y concomitancias por dernds merecedoras de un serlo anal isis. Si de esta relcclon entre dos superlativos artistas se puede inferir que Matisse fue mas violento e Iturrino un poco mas conservador, las razones estribaban 114 t Figs. 112 Y 113._:'RAM6N CASAS: GARROTE VIL (MADRID. MUSEO DE ARTE CONTEMPORANEO) Y LA CARGA (MUSEO DE OLOT. GERONA). 115 Fig. 114.-RAM6N CASAS: BAILE DE TARDE (BARCELONA. CIRCULO Fig. 11S.-RUSIf'lOL: JARDINES I DEL LlCEO). DE ARAN- JUEZ (MADRID. MUSE.O DE ARTE CONTEMPORANEO). 116 l Fig. 116.-JOAQUIN MIR: PAISAJE (MADRID, MUSEO DE ARTE CONTEMPORANEO). Fig. 117.-RICARDO CANALS: RETRATO (BARCELONA, COLECCI6N PARTICULAR). Fig. 118.-PIDELASERRA: PAISAIE DEL MONTSENY (BARCELONA, MUSEO DE ARTE MODERNO). 117 , i " Fig. 119.-ITURRINO: TRES MUJERES (MADRID. COLECCI6N PARTICULAR). 118 , 1 " Figs. 120 Y 121.-ITURRINO: AMDALUZAS (MADRID. COLECCI6N PARTICULAR) Y MUJERES (MADRID. MUSEO DE AR.TE CONTEMPORAN EO). '119 r , 1- Figs. 122. 123 Y 124.-ECHEVARRIA: HOMENAJE A GAUGUIN. FLORERO. NATURALEZA INERTE (MADRID. MUSEO DE ARTE CONTEMPORANEO). 120 en las dlferenclos de crnblentes nacionales que deblcn reclblr las obras de uno y otro. Pero las coincidendas fueron tan estrechas que existen cuadros de Iturrino que parecen de Matisse, y hasta de 10 mejor de Matisse. No nos contentaremos con esta ccllficcclon, apriorlsticamente poco elogiosa. Los temarios de Iturrino eran mucho mas vastos, mas variados, mas investiga­ dores. Y usaba del color rotundidad y una arbitrariedad no inferiores a las de su ilus­ con una tre colega. Son extraordinarios sus desnudos de mujeres, sus retratos de otras mcrroqules, sus descripciones de vacadas, de toradas, de gitanas, de caballistas. Porque, hecho curioso, Iturrino se cposlono por los temas meridionales, que si resultaban extrcfios en su obra, solo era por heber eludido los toplcos consagrados. Por 10 dernds, eran elaborados con un amor, con una solemnidad y con un placer colorista tan intenso que hay que preguntarse el porque de que este inmensurable pintor no obtuviera mayor acento incisivo en la torpe masa especta­ dora de su tiempo, tan bob a como gregaria. Considerar como pintor nacional por excelencia a Zuloaga y olvidarse de Iturrino desatino de los que no pueden merecer es perdon, Su obra era hermosa, pero no refinada, 10 sabemos. Mas que feminidades, g�staba de pintar mujerios (figs. 119 a 121),10 que no es precisamente 10 mismo, y eran mujerlos de prota­ gonistas lozanas, saludables, un poco bastas, un tanto de la especie de las que gustaban a Courbet, 10 que no era obstdculo para que, en tal 0 cual ocoslon, quisiera y lograra realizar lmdqenes femeninas perfectos, siempre un poco sensuales. Y por cierto que serlc aventurado continuar exploycndo generalidades ace rca de Iturrino, ya que este plntor absolutamente sensacional no cuenta bibliograffa seria, ni mucho menos con intento de cctoloqcclon de con su obra, que muy dispersa. Iturrino es un ejernplo de la monstruosa manera de valorar creemos y pescr, de medir y enjuiciar, que los espcfioles hemos convertido en rnetodo. Ni slquiero se ha hecho excepclon con el a proposlto de la amistad que mantuvo con Unamuno, quien a veces condenaba las acaso un poco descornedldos alegrias de Iturrino. Y fue uno de los raros casos nuesfros que un alto hombre de letras en se interesaba de verdad por un alto plntor. Francisco Iturrino, incansable en pintar y en grabar, sufrlo en ultirnos nfios la ampu­ sus toclon de pierna. Eligio como residencia Cagnes-sur-Mer, una y alii murlo el 20 de junio de 1924. Ni siquiera habla cumplido los sesenta cfios, Su muerte no encontro eco en Espana, y su interesantlsima figura fue prontamente olvidada. Es uno de los ejemplos mas atroces de cruel lncomprenslon, con los que se contrapesan glorias flctlcios. LOS FAUVES: ECHEVARR[A. -Iturrino fue uno de los muchos retratados - y es retrato magnifico, valedero por biograffa entera por su amigo Juan de Echevarria, nacido en - Bilbao, de familia opulenta, el 14 de abril de 1875. Echevarria, destinado por decision paterna a continuar al frente de su industria slderurqlcc, debla la carrera de seguir ingeniero industrial, la que penso cursar, y ni 10 lntento, Iturrino. Echevarria sf la hizo, en Mittwalda, Sajonia, con 10 que remataba una esmerada educncion habida en Eton y en Angulema. Pero su perlodo de ingenierla fue breve. En Bilbao, aprende pintura con Manuel Losada en y luego, Paris, escul­ tura Paco Durrio. En fin, en 1911 concurre al IX Salon de con Otofio, de Paris, y con exlto, porque Apollinaire se ha fijado en sus cuadros. ASI, la suerte estd echada. Echevarria es plntor y, mas exactamente, gran plntor. Pinta sin prlsos.isln agobios, con el descanso de no tener que vender un cuadro ni diez para resolver su vida. Expone raras veces, en 1916, en 1919, en 1923, en 1926. En 1923, presentado por Valle lncldn. Porque el principal drculo de amigos del artista se compone menos de colegas que de 121 escritores de primera fila. No todos entendedan su arte extraordinariamente seledo y sefio­ rial, pero este es achaque acostumbrado. Ya 10 conocemos. Y si se acaba de hablar de un arte selecto y sefiorlnl, es porque la cclldcd del creador es pcre]c a la de su pintura. Echevarria, gran catador de literatura y rmislcc, espfritu cultivado, no podfa hacer una pintura tan de rompe y rasga como la de su amigo Iturrino. Por el contrario, una capa de cultura, de sose­ gada culture, se extiende ante todos ambientes. Se dlrd que es autor de cuadros de gitanos sus y hasta de anormales, como EI Paria, pero incluso aquf se advierte su exquisita contenci6n. Mas se ha de ver en sus hermosas naturalezas inertes, que normalmente hacen colaborar, en un interior burques y placentero, a las flores, a los cuadros bien enmarcados, a los llbros (figuras123 y 124 Y lam. III). Son recortes de un vlvlr naturalmente crlstocrdtlco y cultivado, donde todo asume una seriedad rubricada por la belleza del color, por el orden, por la pon­ deraci6n. Fauve, sf, indudablemente, pero dentro de una continencia y de una autodisciplina, de una severidad y de un dornlnlo casi de medlr. Fauve, sf, pero sin permitir que se lrnposlble desmande el arabesco, tan caro a Matisse. Puede haber discusi6n sobre cual de los generos tratados por Echevarrfa sea el de mayor pureza conceptiva e interpretativa. Nuestro voto se pronuncia por estas naturalezas lnertes, Tanto mas cuanto que no hay inconveniente en lnclulr entre elias el que seguramente es el cuadro magistral por excelenclc, de Echevarria. Es La mestiza desnuda, que lIeva por subtftulo Homenaje a Gauguin (fig. 122). A Gauguin por el exotismo de la hermosa muchacha, pero realmente a Manet, ya que la vieja que parece pre­ sentarle una taza es una trasmutaci6n de la sirvienta negra de la Olimpia. Mas el homeno]e virtual y efectivo no se dirige a Gauguin ni a Manet, sino que hoy 10 entendemos como dirigido a su propio autor, a Echevarria, que en la hermosfsima cornposlclon mezcla su sentido de la figura humana con su normal ofecto para con las naturalezas inertes. No se puede ponderar la exqulsltez de gama de esta plezc fundamental, ni el gran cometido que en ella cumple el arabesco. Una parte considerable de la obra de Echevarrfa se com pone de los retratos de sus amigos escrltores. Unamuno, Valle lncldn (fig. 125), Salaverrfa, Baroja, Azorln, Ramiro de Maeztu, fueron los favorecidos. De todas estasefigies, puede tenerse por la mas acertada aquella en que el gran Valle lncldn aparece ataviado con un poncho suramericano, arbitrariedad coIorista que habfa de ser grata por igual a retratista y retratado. No menos conseguidos, los retratos de Unamuno, alguno realizado en Hendaya, durante el exilio del glorioso escrltor. En todos, corporeidad, transparencia del talento de cada uno, pero, antes que toda otra cosa, pintura, buena pintura. No se si 10 entendieron asf los modelos. Azorfn, al recordar sus retratos, asegu­ raba que el mejor era el realizado "per el querido Zuloaga fr. Todavfa se podrlc hablar, si sobrase espacio, de los paisajes de Echevarrfa y desus graba­ dos, todo ello merecedor de detalle. S610 se conslqnnrd que el grandfsimo plntor, uno de los I mas hondos y responsables de nuestro tiempo, falleda en Madrid el 8 de julio de 1931. De mo­ mente, desaparecfa el primer fauvismo espcfiol. Ya reaparecerfa. ANALES DE PICASSO. - Mucho mas joven q!Je la de los pintores hasta aqui mayorfa enjulclcdos, lIega el momento de hablar de Picasso, del Picasso anterior a la consagraci6n universal. En derto modo, es un menester un poco vergonzoso para el autor, otro poco menos­ preclctlvo delledor, heber de repetir unos datos bloqrdflcos que ya saben y conocen de corrido hasta los menos cultivados, pero no hay otro remedio que hacerlo, como a su tiempo, y en esta 122 I J misma obra, se hizo el Greco, Velazquez y Goya. Hay que hacerlo, en el raro supuesto con de que algun lector los desconoclera, Pablo Ruiz Picasso, hi]o de Jose Ruiz Blasco y de Marfa Picasso Lopez, nace en Malaga el 25 de octubre de 1881. EI padre, profesor de dlbu]o en la Escuela de Bellas Artes local, es un pintor modesto, dentro de toda la mediocridad posible en una infortunada de la epoco pin­ tura espanola. Tanto da, porque su hljo rnultlpllccrd su pequefio valor por N. Pablo, desde que tiene uso de rczon sabe que va a ser pintor, y dedlccrd a esta iluslon todas sus heres, bajo la direcclon de padre, de Antonio Munoz su Degrain y de Jose Moreno Carbonero. Picasso guard6siempre reconocimiento y gratitud hacia estos maestros. Mal estudiante, como era de prever, el nino Pablo suple este desamor con una creciente cficlon por lapintura. A los diez nfios firma el cuadrito Dos Vlejos (Museo de Malaga) (fi­ gura 126), y en 1895, Hombre con manta, en el mismo destino. EI traslado del padre desde Malaga a La Coruiia desilusiona de momento a Pablo, trasplantado desde una eluded medite­ rrdneo y soleada a otra atlantica y brumosa, pero el aprendizaje no cesa, y sus estudios de dlbu]o nnctomlco son perfectamente conclenzudos y rigurosos. Hada bien, porque ellos Ie garantizarfan en 10 sucesivo infinitas libertades, que hubieran sido peligrosas sin tan respon­ sable preporocton. Un traslado paterno, esta vez a Barcelona, va a terminar de nuevo configurar las umblclo­ nes de Pablo. En 1896 y 1897 estd en, Madrid, cursando en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, y en el ultimo de esos cfios envfa a la Nacional un cuadro sentimental y lacrimoso, Ciencia y Caridad, que hoy, en el Museo Picasso, de Barcelona, un curioso constituye exponente de directriz picassiana casi crqueoloqtcc. Pronto sera En 1898, Picasso superada. deja trans­ currir su verano en Horta de San Juan, donde cprendlo asegura - - todas las cosas utlles poslbles. La fortuna Ie prlvo de utilizar estos conocimientos campesinos. 1899 es un gran ofio de Picasso, porque, de nuevo en Barcelona, es uno de los asiduos de "Els Quatre Gats", la slmpdtlco Instltuclon rnezclo de cervecerfa-restaurante-academia artlstica, que regenta Pedro Romeu. Ya de por entonces, obras admirables y plenas de persona­ lidad (figs. 127 a 129). En 1900 marcha a Paris, ocupando el taller que dejaba Norrell. Consigue vender tres cuadros, pero ha de volver a Espana, est a vez a Madrid, donde colabora en la re­ vista "Arte Joven", de precaria y corta vida. En junio de 1901 vuelve a Paris, y es cuando expone alii en cornpofilc del maestro Iturrino. Se trata de escenas de cabaret nocturno (lam. IV), abundando en una terndtlcc cornun tantos de Nuevos a sus colegas. viajes a Paris en 1902 y 1904, este el definitivo, tomando estudlo en el que hcblc de ser famoslsimo Bateau Lavoir, en la rue .Rcvlqncn. Alii, en vivienda bohemia, que no tardarfa en ser lugar de reunion de la mas cquello ingeniosa tertulia parisina, lbo a conclulr Picasso su inenarrable epoco azul, que habfa durado desde finales de 1901 hasta de 1904, y que comprende algunas de las mas sensaciona­ principios les obras del maestro, como Madre e hl]o, EI ciego guitarrista, La mujer del cuervo, La plan­ chadora, etc. EI rnclcquefio es ya Picasso con todas las consecuencias, tanto por su selecclon y deleite de dlbu]o como porque, suprimido su primer apellido en aras de la mayor sonoridad del segundo Francia dos en no se comprenden ya solo seria conocido como Picasso. - -, EI Picasso que ya muestra inconstancia, desgana en la su su explotcclon de un exito y que cancela repentinamente su epoco azul para dar lugar en 1905 a otra mucho mas coloreada, pero no menos rnelcncollcc, con piezas tan sensacionales como el retrato de la esposa de Ca- 124 Fig. 125.-ECHEVARRIA: RETRATO DE VALLE-INCLAN (MADRID. MUSEO DE ARTE CONTEMPORANEO). 125 Figs. 126. 127. 128 Y 129.-PICASSO: DOS VIEJOS (MALAGA. MUSEO DE BELLAS ARTES). SENORA EN AZUL (MADRID. MUSEO DE ARTE CONTEMPORANEO). EL ABRAZO Y LA NANA (BARCELONA, MUSEO PICASSO) . . 126 Fig. 130.-PICASSO: RETRATO DE LA SEf'iORA DE CANALS (BARCELONA, MUS EO PICASSO). 127 Fig. 131.-PICASSO: LAS SENORITAS DE AVIN6N (NUEVA YORK, MUSEO DE ARTE MODERNOj. i I· I i 128 . t l I I I l I I­ I I Lain. IV.-PICASSO: LA ESPERA (BARCELONA. MUSEO· PICASSO). nals (fig. 130) Y otras de que son princlpales protagonistas hurnlldes y ajados artistas de clrco, habiendo inspirado uno de los cuadros de esta etapa una elegfa de Rainer Marfa Rilke. Etapa que tcmblen se conoce con el nombre de rosa, por la preponderancia de este color y de otros mas subidos, hasta el rojo. En 1906 pasa el el Plrlneo, y empieza a operarse verano en G6sol, en I t en sus figuras un ccrnblo que, de momento, pudo parecer alarmante. Los ojos se plegaban, 1 los cuerpos comenzaban a conformarse arbitrariamente. Pronto se pens6 que se trctorlc de influjos la saz6n muy de moda en Parfs. Picasso los negarfa, admitiendo de la estatuaria negra, a hcberse dejado sugestionar por las esculturas iberlccs del Louvre, 10 que parece poco admisl­ ble. Sea como fuere, algo muy lrnprevlsto and a maquinando desde 1906. En efecto, al cfio siguiente aparece el extrofio cuadro Las senoritas de Avlfion (fig. 131) (Nueva York, Museo de Arte Moderno), todavfa en tonos rosas lrnpresclndlbles por tratarse de cinco desnudos femeni­ nos, dos de ellos con los rostros cruel mente contrchechos y cortados en pianos. Se trataba nada menos que de un preanuncio del cubismo, el que, sin embargo, no hcblc de lIegar inmediata­ mente. Es de 1909 de cuando datan primeros cuadros de la novfsima tendencia, resueltos sus en pianos muy recortados y en descornposlclon de los facetados de pequefios cubos, todo ello presagiado por los paisajes de Horta (fig. 132). Con este procedimiento, Picasso procuraba lIegar a las extremas consecuencias de la teorfa cezanniana de que todas las formas pod ran reducirse a tres bdslcns, el clllndro, el cubo y la esfera. EI lIamado cubismo nnclltlco de Picasso duro desde 1909 hasta 1912, constituyendo el primer gran rnovirnlento subversivo de la pintura del siglo XX. Pero subversivo s610 en apa­ riencia, puesto que en cierto modo, puso en freno a los desbordados torrentes de color de lm­ presionistas y fauves. EI primer cubismo plcosslcno (fig. 133) serlc en prtnclplo rnonocrornd­ tico, y con raz6n, porque ya bastaban para dar movimiento al contenido de un cuadro los multiplicados rltrnos del facetado geometrico. pintura abstracta 0 no figura­ Y no era esto una tiva, sino que, antes bien, hay retratos cubistas por Pablo en que se reconoce perfectamente al modelo, pues tal es el rigor con que procedfa el soberano artista. Son muchfslmos las pin­ turas de primera entidad incursas en un clclo del que Picasso no tardaria en cansarse. En efecto, y haciendo uso una vez mas de su versctllldcd habitual, en 1912 da paso a una nueva orientaci6n, lei del cubismo slntetlco, Tal es el denominador de perlodo, aunque la verdad es que del cubismo ini­ ese nuevo cial contenfa ya muy poco. De momento, he desaparecido el procedlrnlento de desarrollo del cubo, y el cuadro se organiza mediante pianos de distintos colores se acab6 la monocrornlc - austera jugados con extrema hnbllldod, unlendose a los cromatismos pintados adherencias - de sustancias varias como arena 0, mas cornunmente, trozos de perlodlcos, etiquetas de bote­ lias y de paquetes de tabaco 0 de cerillas, enrejillados del asiento de una silla, etc., etc. EI rno­ tivo de esta rara tecnica -llamada luego a tener multiples aplicaciones, slernpre bajo el ter­ rnlno generico de collage era el de proporcionar un contraste de absoluta realidad a compo­ - siciones de una arbitrariedad suma. Todavfa habra una tercera fase cubista, la rococo, apare­ cida en 1914 y caracterizada por relleno puntillista. Ya en su el propio cfio y en el de 1915, Picasso abandona estes entretenimientos y dedlcn a dibujar se del modo mas apuradamente realista poslble, 10 que se denomina el regreso a Ingres, y en verdad que, en punto a rigor y maestrfa, Ingres no era superior al rnolcquefio. 1917 es la fechc de su colaboraci6n en los ballets rusos de Dlcqhtlev, para los que pro­ porciona figurines y decorcdcs, � destcccr el graQ. telon dePcrcde, y todo ello del mas alegre 130 I j \ 1 I Figs. 132, 133 Y 134.-PICASSO: PAISAJE DE HORTA (LENINGRADO, MUSEO DEL ERMITAGE), EL VIOLINISTA (NUEVA YORK, MUSEO GUGGENHEIM) Y LAS FLAUTAS DE PAN (COLECCI6N DEL ARTISTA). 131 J Fig. 135.-PICASSO: LOS TRES MUSICOS (FILADELFIA. MUSEO DE ARTE). Figs. 136. 137 Y 138.-JUAN GRIS: AUTORRETRATO (PARIS. GALERIA LEIRIS). RETRATO DE PICASSO (CHICAGO. COLECCI6N BLOCK) Y BODEG6N (OTTERLO'o,MUSEO 132 KROLLER-MOLLER). Fig. 139.-JUAN GRIS: LA BOTELLA DE BANYULS (COS COB, CONNECTICUTT, COL. ROBEL). 133 Figs. 140 Y 141.-MARIA BLANCHARD: MUJER DEL ABANICO (MADRID, MUSEO DE ARTE CONTEMPORANEO) Y BODEG6N, (MADRID, COLECCI6N MARCH). Fig. 142.- RODRIGUEZ ACOSTA: GITANOS DEL SACROMONTE (MADRID 134 MUSEO DE ARTE CONTEMPORANEO). decorativismo. 1918 Y 1919 son cfios descentrados, los que Pablo tan pronto se da a un en realismo muy perfilado esporddlcos como a recafdas en el cubismo. De 1921 datan las dos versiones de Los tres rnuslcos (Museos de Filadelfia (fig. 135) Y de Arte Moderno de Nueva York), con los que se clausura definitivamente el predominio de 10 picudo y facetado. Pero, al mismo tiempo, habfa comenzado en 1920, prolonqdndolo hasta 1924, el que se acuerda deno­ minar perfodo cldslco 0 neocldslco, realista, rnediterrdneo, protagonizado por figuras gruesas, vestidas con tunlccs, de grandes y ensimismados ojos (fig. 134). Este retorno a 10 cldslco puede ser consecuencia de su matrimonio con Olga Kolhova, una de las danzarinas de los ballets rusos, mujer que sustltuyo no con fortuna, y aparte otras relaciones femeninas mas fugaces­ - a la bella Fernande Olivier, la nlnfc en los dfas de bohemia del Bateau Lavoir. Juntamente con el perfodo cldslco, otras obras maestras de indescriptible belleza, cual Mujer en blanco (Nueva York, Museo de Arte Moderno) 0 Los amantes (Washington, National Gallery). Y con­ tlruinn la fases del proteico Picasso, sin llnclon una con otra. En 1925, unas veces procede a crear unas naturalezas inertes de vagos recuerdos cubistas, otras crea composiciones tan inquietantes como Las tres bailarinas. Y en 1927, cfio en que ilustra "le Chef-d'oeuvre inconnue", de Balzac, para el editor Vollard, combinaciones de puntos y ray as que su­ con sorprendentes ponen, acaso, el mayor atrevimiento picassiano. Atrevimientos y osadfas de las que nos des­ pedlrnos, de momento, en 1927, ofio en que su plnturo de extremado deformismo IIega a modu­ laciones de no sencillo comentario. Ya hcblo IIegado Pablo Picasso, desde hacfa tiempo, a la posicion suprema en la pintura internacional, prescindiendo de toda consldercclon a la contemporaneidad estetlcc de que se tratase, tan solo obediente a sus caprichosos cam bios de lnsplrcclon, de los que nunca serdn conocidas las razones. No todo cuanto hiciera era genial, bien entendido, pero todo era picas­ siano, y, por consiguiente, rebosando personalidad por todos los. pores. Ya era Picasso el personaje singular que persistirfa durante decenios siendo el asombro de los contempladores, o el motivo de ira de enemigos, 0 la cdrnlrcclon incondicionalfsima de afectos. y, en todo el cauce de la larga aventura, mostraba bien ser un espofiol de cuerpo entero. Y ello es fundamental para la hlstoria que se estd narrando. JUAN GRIS. - Picasso habfa sido el inventor de aquella memorable empresa pldstlcc que se llnmo cubismo, perfectfsimamente secundado por el gran plntor frances Georges Braque. Pero el cubista por excelencia y por antonomasia, el que se tome la doctrina mas en serio y' a ella se dedlco en cuerpo y alma, hubo de ser otro espcfiol, que ccfuo en el seguimiento con una especie de contenida y tranquila vehemencia, prolongando el movimiento mas ccd de las fechas que Picasso y Braque. Es hora de dar el nombre de este artista glo­ se fijaron rioso y malogrado: Se IIamaba Jose Victoriano Gonzalez, y habfa nacido en Madrid, hl]o de un comerclcnte, el 23 de marzo de 1887. Despues de algunos esfudlos hknicos y de aprendi­ zajes con Moreno Carbonero y Cecilio Pia, se da a conocer como ilustrador de libros y revis­ tas, trabajos en los que ya utiliza el seudonlrno que no cbcndoncrd [crnds - de Juan Gris. - En 1906, y luego de una temporada de negra bohemia rncdrllefiu, rncrcho a Parfs, y, un poco bnjo la dlrecclon de Daniel Vazquez Dfaz, logra tener puesto como ilustrador de las revis­ un tas "L'Assiette au Beurre", "Le Charivari" y "Le Cri de Paris", sin olvidar sus colaboraciones en el "Pcpltu ", de Barcelona. Por un momento podemos suponer que este rnuchccho de diez y nueve cfios se he vuelto loco: En la primavera, al ilustrar el libro de poemas "Alma America ". 135 de Santos Chocano, ha colaborado, no solo con este importante poeta peruano, sino de modo casual, por ir textos suyos laudatorios en el volumen, nada menos que con Menendez Pelayo, con Unamuno y con Ruben Dorlo, tres personalidades de primer orden cuya protecclon y amis­ tad podfan haber sido extremadamente valiosas. No trata de hacer uso de elIas, y, en cambio, se marcha Parfs buscar Pero I trabajo. ha vuelto loco. Lo que hace es huir del clima a a no se esterilizante de Madrid, poner todas I sus esperanzas en el mucho mas seductor de Paris, y, en definitiva y /0 que mas Ie importaba, rehulr el servlclo mllltcr (fig. 136).· Y, odernds, no tiene prisa. Se sabe joven, tenaz, constante. Durante tres 0 cuatro ofios se limita ilustrar las revistas dlchcs, a dlstlnclon de modales absoluta y siempre con una con toda la nobleza que pueda caber en publicaciones de humor. Hoy se buscan desespercdo­ mente y cualquier preclo a esos originales. Mientras tanto, ha encontrado acomodo en el leqendnrlo Bateau Lovolr, donde pinta Picasso, al que admira incondicionalmente. Juan Gris se dedlcc a dibujar con rigor y conciencia, y de 1910 y 1911 datan bodegones Bodeqon - con llbro, Huevos, etc.-, que suspend en por su severidad y por su cusculfuclon de la forma pura. Ya en el ultimo de esos ofios es delib'eradamente cubista, y tanto mas en el de 1912, del que proceden los retratos de su madre y de Picasso en tal modalidad. EI retrato de Picasso (figura 137), con la lnscrlpclon "Hommage Q Pablo Picasso" - extrcfic manera de saludar un rncdrllefio a un andaluz es toda una obra maestra, toda una primavera del cubismo - juangrisiano. Del propio ofio, Guitarra y flores es pieza senclllcmente magistral. Era entonces cuando Picasso abandonaba el cubismo cnclltlco, por 10 que la al lleqcdc mismo de Juan Gris podfa parecer tcrdfc, externpordnec, desconectada. Ello no importaba al rncdrllefio absolutamente nada, porque no pensaba que su arte fuera paralelo al picassiano ni al braquiano. Mejor cun, es en 1913 cuando comienzan a aparecer algunas de sus pinturas de mayor esplendidez, cuando hacer modelos empieza a uso - como - de los tableros de cjedrez, cuando suple el collage de los enrejlllcdos por su minuciosa copia, cuando cfinde a la de los cubos geometrra severa un sentimiento rorndntlco imponderable. Ya con solo estos ingredientes, con su otenclon a los modos mctemdtlccmente cornposltlvos de un cuadro, Juan Gris se convierte en el maestro del cubismo por antonomasia. Es inmediatamente despues, en 1914, cuando sobreviene la Gran Guerra. Juan Gris tenfa hace tiempo un contrato con el marchante Kahnweiler para venderle su producclon, pero como este ha quedado separado de Francia - era de nacionalidad alemana la fuente de - ingresos ha secado. Mas, qulen creyera que ello ha de se repercutir en la Insplrccion y en ilimitada maestrfa de nuestro artista, se equivoca gravemente. Es preclsornente en 1914 cuando nacen mcrcvlllcs como Rosas, 0 bodegones con botellos de 0 de cerveza Banyuls copas (figu­ ras 138 y 139), todo de frescura de dlcclon y de una solemnidad que enamoran. Esta es la una palabra, solemnidad, y, certeramente, el que acaso sea principal coleccionista de la producclon del mcdrllefio, Douglas Cooper, titulo su estudio ace rca de el de este modo: "Juan Gris ou Ie goOt solemnel". No es arbitrario el vocablo. En las rncrovlllos que continua firmando en 1915 y 1916, alguna tan flrrne como el Violin, del Museo de Basilea, se evidencia la [ercrqulc so­ lemne que Gris cornunlcc a cada objeto. De los mismos cfios, muchas versiones de un tema el predilecto, del tablero de ajedrez, esto ea. unc estructura blcromo precubista para la que Juan Gris reserva sus mejores cuidados. Tomblen de 1916, el retrato de su esposa Josette. Mientras prosequlc la guerra, Juan Gris segufa trazando mcrcvillcs, cual el Frutero, del Museo Guggenheim, de Nueva York, de 1917, 0 el. Arlequfn con guitarra, del propio cfio, 136· u otras cuantiosas obras en 1918. tPero, no habra terminado el cubismo? No, en la mente ni en los de Juan Gris, que estaba convencido de las infinitas pinceles posibilidades de belleza de esta doctrina. Pero 10 cierto es que tcrnblen el tendrfa que abandon arlo, casi coincidiendo con el termlno de la Gran Guerra. Evidentemente el arte de los cubos pero con injusticia - - se entendlc caducado. Obstinarse en prolongarlo era imposible. Juan Gris vierte su pintura a una modalidad mas rica en curvas, en ningun caso desdefinb!e, pero que no se puede com­ parar con la grandeza anterior. Otros acontecimientos Ie fueron desviando de su verdadera y vocacional ruta, pues, como Picasso, no dejo de colaborar con varia fortuna en los - - ballets de Diaghilev. De 1923 a 1926 preferlrd, en 10 figurativo, las formes opulentas. En los bodegones, muy numerosos hasta su muerte, un compromiso entre los antiguos y queridos ritmos y un decorativismo nuevo. Todo, muy personal, pero a muchas leguas del fruto de los buenos ofios. Por 10 dernds, su salud empeoraba dlo por dlo, mlnndo por una ofecclon renal que Ie oca­ sionaba insufrible hipertenslon. Hasta fallecer en Boulogne-sur-Seine el 11 de mayo de 1927. Otro de los grandes malogrados, muerto a los cuarenta nfios. Ni una sola frivolidad en el ni en su obra, en la que creyo siempre, como en las razones que la motivaban, y que expllco en una famosa conferencia pronunciada en 1924 en la Sqrbona, de Paris. Se Ie ha comparado con Zurbcrdn, muy certeramente. Mucha de la gravedad, otro tanto del ascetismo vislbles en los cuadros de Juan Gris son equiparables a parecidas dotes zurbara­ nescas, y este es el mayor elogio en que cabe pensar. Lo sorprendente es que Juan Gris disfru­ tara durante su vida de un renombre bastante limitado, ha ido que agigant