, � ( I ARS HISPANIAE I II HISTORIA UNIVERSAL DEL ARTE HISpAN'ICO ARS HISPANIAE HISTORIA UNIVERSAL DEL ARTE HISpANICO VOLUMEN VIGESIMOSEGUNDO ARTE DEL SIGLO XX por JUAN ANTONIO GAYA NUNO � EDITORIAL PLUS-ULTRA SANCHEZ PACHECO, 51-· MADRID - 2 © EDITORIAL PLUS-ULTRA, S. A., MADRID, 1977. I � 1 I bep6sito Legal, ES PROPIEDAD. M. 7610 ISBN: 84-7127-0B2-X /'''' RESERVAOOS ./ // - 1958 TODOS LOS OERECHOS 1 , INDICE GENERAL Nonell .. 104 Ramon Casas. 110 Otros pintores catalanes 113 Los fauves: Itu rri no. 114 Los fauves: Echevarria. 121 Anales de Picasso .. 122 Juan Gris. 135 Marla Blanchard _1- .. 137 La pintura en la Espana interior. 139 Grabado. ilustrcclon, caricatura. 148 D) BREVfslMA OJEADA A LAS ARTES APLICADAS 152 ,.,l II. LOS ANOS DE LA GRAN VOCACI6N NOVECENTISTA (1925-27-1939) A) LA ARQUITECTURA. 155 La cita con Europa. 155 Fernandez Shaw. 156 Bergamfn .. 156 Garcfa Mercadal 157 Blanco Soler. 158 Arniches y DomInguez. 158 1 Clrpoc, Gctcpcc, Gatepac. 158 La ciudad Universitdria de Madrid y sus arquitectos . 162 Zuazo .. 168 Torroja. 173 Eced y MartInez Feduchi: EI Capitol. 174 Otros arquitectos de la escuela de Madrid. 179 EI grupo guipuzcoano: Alzpuruc 179 y Labayen. Otras provincias y otros actuantes. 180 La gran cportccion catalana. 181 Jose Luis Sert y sus colaboradores. 182 B) LA ESCULTURA . 185 Una pldsticc de formas en libertad 185 Macho 185 Barrel. . 191 Juan Cristobal. 195 Asorey 196 Mas escultura realista . 196 EI reverso del realismo. 197 Gargallo. 198 Julio Gonzalez. 204 Alberto. 207 Mas escultores de la primera vanguardia 216 C) LA PINTURA. 216 Los artistas iberlcos. 216 EI libro de Garda Maroto. 217 La plenitud de la escuela catalana 217 La plenitud de la escuela vasca 228 . .;»: La plenitud de la escuela asturiana . 233 La plenitud de Solana. 234 La plenitud de Sert. 243 La plenitud de 247 Vazquez Dlaz. Sobre la pintura mural 252 EI Surrealismo: Dall . 254 8 La difusa y naciente vanguardia. 261 Mas cfios de Picasso. . 265 Guernica. 267 . Grabado, cartel, llustrccion, caricatura, escenograffa. 271 D) BREV[SIMA OJEADA A LAS ARTES APLICADAS . 275 III. EL EXTENSO PRESENTE (Desde 1939) A) LA ARQUITECTURA. 279 J" EI primer panorama 279 EI tradicionalismo . 280 Generalidades sobre el nuevo capitulo de escultura conternpordnec 282 Origenes del deshlelo. 282 Una iniciativa acertada. Los nuevos poblados. 287 La arquitectura del deporte-espectcculo. 288 La arquitectura religiosa . 293 Los grupos regionales. Cnfnlufia, 294 Los grupos regionales. EI Norte. 299 La difusa escuela de Madrid. 300 v La arquitectura espanola en el exterior. 304 Facetas varias de nuestra arquitectura. A) La restauraci6n de monumentos 305 1 Facetas varias de nuestra Facetas varias de nuestra arquitectura. LA ESCULTURA arquitectura. B) Arquitectura e ingenieria C) EI Urbanismo. .. 306 309 B) . 309 Despues de la guerra. 309 Oltimos realistas militantes. 310 Fenosa .. 313 Rebull .• 313 Intermedio picassiano . 314 Angel Ferrant .. 314 Planes .. 321 Una escultura joven. Desde el realismo hasta las Iindes de la abstracci6n 322 Hecla la abstracci6n • 324 Oteyza .. 329 Pablo Serrano, abstracto y expresionista 330 Chill ida . 331 Mas escultores en hierro . 332 C) LA PINTURA. 340 Afios de entredicho. 340 Caracteres generales del perlodo 343 Mir6. 344 Cosslo • 350 1 Los fauves catalanes y valencianos 354 Los grandes maestros del fauvismo lberlco: Palencia, Vaquero, Ortega Munoz, Zabaleta 356 Extensi6n del fauvismo iberlco 371 Noticias sobre el surrealismo. 372 , � EI expresionismo: Mateos • 377 Persistencia del realismo . 378 Otro capitulo sobre el muralismo 381 Noticias ultlrncs de Picasso . 382 La escuela de Paris. . 388 Conceptos plurales de la figuraci6n. 389 Los ingenuos. • 393 9 La cbstrocclon: T apies. . 394 Despues de la cbstrccclon. 398 Grabado, ilustrccion, caricatura. 398 I D) BREVfslMA OJEADA A LAS ARTES APLICADAS 400 I I I BIBLIOGRAFfA. 407 fNDICE DE TEMAS. 415 fNDICE GEOGRAFICO 417 1 1 fNDICE ONOMAsTICO . 421 -1 10 I I I PROLOGO Con este volurnen, el XXII de ARS HISPANIAE, da remate a una obra de muy plural se colcborcclon - no menos de veinte autores - que mediante cerca de nueve mil pdqlnos y diez mil ilustraciones ha procurado ser la historia del arte hlspdnico visto desde nuestro tiempo y con lntenclon de servir al lector estudloso durante varias generaciones. EI que suscrlbe estuvo presente en las primeras tareas preparatorias de la empresa, iniciadas en 1943 aunque - el volurnen primero apareciera en 1946 - Y vinculado mas 0 menos directamente a otras etapas de la mas bien lenta secuencia de tomos. De aquf que sea obvio su ccrlfio para con publlcnclon tan sefiern, cuya incidencia editorial dornesflcc e interna conoce tan de cerca. Por supuesto que pudiera relatarla, si ello contuviera alguna especle de interes. No siendo aSI, 10 que importa es constatar la rozon de este postrer volurnen. EI cual volumen no estaba previsto en el proloqo editorial con que se enccbezo el tomo primero, cuando se daba un programa general de la obra, cornprenslvo entonces de dleclocho tomos. Aparte de que aquel plan primerizo fuera muy provisional, hcbiendo sufrido a 10 largo de la recllzcclon numerosas alteraciones, era cierto que en 1943 no hubiera estado justifi-· cada la redccclon de una historia del arte espnfiol del siglo XX. Quedaba entonces demasiada parte del siglo por presenciar, por juzgar, por vlvlr, mientras que ahora Va quedando bas­ . tante rnenos, y el espinazo de 10 transcurrido ya sobra para establecer una modulnclon his- torlcc, ello sin prejuzgar si el cuarto de siglo por venir sea capaz de proporcionar sorpresas, las que, incluso produclendose, en nada comblnrdn los hechos conocidos. De aquf que haya rozon para que una obra que cornenzo por escudrlficr los primeros testimonies de las mani­ festaciones paleollticas hlspcncs termine con referencias a las mas recientes tendencias plds­ ticas. Aquellos, espcfiolos, pero concordantes con 10 internacional; igual, y con mayor motivo, las ultlmcs. Entre unas y otras, la pasmosa evoluclon del arte espoflol, tema de toda esta historia. lHistoria, tcmblen, la de 10 novecentlsto i No puedo sino recordar cierta dlscuslon habida alguna manana con un ilustre cccdernlco de la lengua en la que negaba el cnrdcter de histo­ ricidad aplicado a hechos novecentistas, los cuales, a 10 sumo, solo pod dan integrarse en cronlcc. Reitero mi postura mantenida en aquella polemico. Lo actual y cotidiano es efectiva­ mente objetlvo de cronlcc, pero la inexorabilidad del tiempo 10 trueca inmisericordemente en hlstorlc, muy por seguro con independencia de nuestros deseos, que mal se avienen a que todos nos convirtamos en pasado, para unos cnonlmo, para otros glorioso. Un die leemos en el perlodlco que quedan accesibles a los historiadores importantes documentos de polltica exterior, digamos ingleses, que por espcclo de treinta cfios han permanecido slendo materia secreta, es declr, que han superado los hechos cntcfio actuallsimos para convertirse en pura 11 historia. Pues bien, con la literatura 0 el arte de nuestro siglo acaece otro tanto. Se presentan unos nombres y unas obras, qulzd muy recientes, sobre los que se emite un [ulclo, por nlnqun modo provisional. Y son los cfios, los lustres y los decenlos - luego los siglos - los que se encargan de elevar a definitivas las primeras conclusiones. De que haya infinitas posibilidades de error no tenemos ninguna duda. Pero los valores, en ese arte y en esa literatura, nunca pueden ser materia de dogma, sino la opinion del que en primer lugar crltlco, es sin perjukio de ser cdemds historiador. EI que suscribe ha sido siempre muy aficionado a ordenar panoramas del arte novecentista, singularmente en 10 que se referfa a pintura tomblen a escultura - y ha visto envejecer tales panoramas pero no - ) , por otra rczon que la del transcurso de los cfios, y no porque las valoraciones hayan fallado. De 10 que no debe deducirse ninguna pretension de infalibilidad, sino de Identlflcnclon con un tiempo y un hecho. Porque el valorador crftico puede equlvocorse, y tantas veces 10 hace. Pero sl acierta, contribuye a formar un estado de opinion en quienes no tlenen por oflclo manifestarlo. Yeste es el menester mas elevado de la crftica. 0, mejor dlcho, el de la crftica fntimamente unida a la historia. De nuevo, puede que ser machaconamente, vuelvo sobre ello. Es de creer que el lector conozca el volurnen XIX de ARS HISPANIAE, en que cornpendle nuestro arte declrnononlco. Pues bien, el rnetodo que voy a seguir en el presente va a ser exactamente el mismo, considerando el nfio 1950 como pude hacer con el 1850, inclusoprocurando que la importante coyuntura de heber sldo testigo - y, en ocoslones, promotor de buena parte del arte novecentista retroceda ante la - deseada calidad de ordenoclon hlstorlcc. La circunstancia de haber mcntenldo amistad con muchos artistas de nuestro siglo no va a influir para nada la fiche positlvc, negativa 0 neutra que de ellos extrajera. Conocer personalmente a un artista sobre todo sl es insigne­ - puede cficdir sales testimoniales a la opinion que de el se guarde, pero no rnodlflccr estc por ningun concepto. En realidad, prefiero hablar de pintores, escultores 0 arquitectos ya desapa­ recidos del mundo de los vivos, fueran conocldos 0 desconocidos. Desconocidos - pero, virtualmente amigos han sido para ml artistes tan remotos - como Pedro y Alonso Berruguete, Claudio Coello 0 Eugenio Lucas. Lo resfnnte no pasa de ser mera curiosidad para consumo propio. Asf como no hay semi­ analfabeto que en un muro de catedral, castillo, palacio 0 monumento importante deje de garrapatear y firmar la importante noticia de haber estado alII tal dfa de cual mes del ofio que fuere, pudleromos muchos los que csequrdsernos haber vlsto deshacerse de sus cndo­ ser rnlos algun ediflclo de los aquf antologizados 0 emerger una cuantiosa pieza de pintura 0 escultura, constancia prohibida al autor cuando trata de siglos pasados. Pero 10 trascendente ha de separarse cuidadosamente de 10 onecdotlco, con tanta mayor rozon en libro que por su propia naturaleza ha de ser mucho mas veloz, abreViado y nntoloqlco que cualquiera otro de la serie a que siglo XX, pese a estar Incomplete, a andar todavfa pertenece. Yes que en este falto de ultimo cuarto, se su ha construido, escu,lpido y pintado en cantidades no comparables con ninguno de sus antecesores. lMejor 0 peor que en alguno de ellos? Ante todo, diferenternente. Pero si se nos obliga a responder a pregunta tan comprometida de modo mas directo, no habra lnconvenlente en afirmar que la calidad media de actuantes y de sus logros ha sldo _ 1 muy superior a la declrnononlcc, como en verdad ha ocurrido con todo el mundo. Ello no es nxlorndtlco "per se". Sabemos bien que las eras de mayor nlvel tecnoloqlco son las mas renuentes a ldentlflcorse con las razonables proporclones de ldecllsmo y roman-- 12 ticismo que deben acompaiiar al nacimiento de la obra de arte. Venturoscrnente, nuestra epoca ha permitido que in mensa cantidad de innovaciones tecnlccs hayan contribuido al rnejor talante posible de la arquitectura, convlrtiendolc en especle preciosa, puede ser que la mas bella genericamente tcmblen funclonclmente - desde que se concluyera la catedral de - Leon. Otros aires han corrido respecto de la escultura y de la pintura, donde las novedades de la tecnica se han hecho menos patentes, y cuando se han heche ha sldo en mil casos, des­ graciadamente, perjuicio de 10 conseguido. Ahora se estd ya pensnndo, con extraiio con deleite, en 10 que trcerd el siglo XXI. Son ganas de mostrar impaciencia, cuando todavia falta tiempo para lIegar a ese aiio 2000, meta ideal de tantas superficialidades. No es imprescindible que lIegue ese aiio para conclulr la enorme cantidad de belleza, la penetrante dosls de inquietud y de busquedc, la florecida suma de esfuerzos del arte espaiiol del siglo XX. Sere muy torpe, rnerecere ser culpado de ese delito si no consigo, a 10 largo de las paginas siguientes, comunicar al lector la sensccion total acabada de enunciar, la de que ha nacido y desarrollado su vivir en una centuria abundante en prodigios, millonaria en experiencias, riquisima en plenitudes estetlcos, No es necesario profesar ninguna especie ,de nacionalismo para constatar que el arte espcfiol del siglo XX es superior al de cualquier otro pars en el mismo tiempo, precisamente por la variedad de sus actos y de sus ademanes. Es habitual cosa que el proloqo sea 10 ultimo que se escriba de un libro, y aSI 10 hice yo en muchos casos. No este, en en redactarlo, porque estoy harto seguro de que comienzo por 10 que dire despues, de 10 que vclorcre y excltore en vario grado. y, a pesar de 10 dicho anteriormente, a la labor del crltlco y del historiador se une ahora sin jactancia, porque - ojold tuviera hoy veinte aiios la del testigo presencial de los hechos. - Tras las generalizaciones estrictamente prologales, otra que se me antoja imprescindible. Hablando de 10 coetdneo 0 de 10 inmediatamente anterior, es lnrnenso el nurnero de suscep­ tibilidades personales que puede dar motivo este libro. Nietos e hijos de artistas, artistas a otros felizmente vlvlentes, admiradores de los pasados y de los presentes, se senti ran molestos por cuenta de omisiones, valoraciones aminoradas y dernds posibilidades de enfado. No debe haberlo. Esta obra no es un diccionario, que debe comprender cuantos mas nombres mejor, y temo que se inserten demasiados. Pero lista de honores, y mucho menos de tampoco es una honores oficiales. A nadie deseo herlr, pero considero rnenos importantes las posibles heridas que el proposlto general de enhebrar un intento de cohesion de las artes espaiiolas novecen­ tistas, reullzcclon que no conoce bibliograffa anterior del mismo tema. Que ello haya de ser lIevado a efecto con mi propio sistema rnetrico ideal es cuestlon inapelable, tanto si place como sl disgusta. Conozco demasiado bien a los artistas de cualquier dedlccclon cual para saber que cad a uno se considera el ombligo del mundo. Y yo estoy lejlslrnos de ser ningun ombligo de crftica 0 de hlstorlc, y antes me creo un observador que pretende permanecer neutral, pero [omds traicionando mls modules de vclorcclcn. lSeran compartidos estes por mis lectoresl No deseo otra cosa. Sera el mejor pago a mis buenas intenciones informativas y valora­ doras. 13 , INTRODUCCION ESTE SIGLO, ESPANOL, NUESTRO.- Mediante el auxilio de la historic, todos los siglos son de nuestra propiedad, cost se pudiera asegurar que de nuestra intimidad, pero el XX 10 es de modo singular porque, en varia proporclon, todos hemos contribuido a configurarlo a costearlo, teniendo cede y hacerlo. Tnmblen y el verbo no es de pequefic slqnlflccclon - - espcfiol parte en todo edificio publico, aunque no sea sino el precio de un ladrillo. De aquf que todos y cada uno secrnos algo coautores y copropietarios de Espana, de la Espana de hoy. Perc, ide que hoy, sl se ha comenzado por hablar de un siglo? (Del hoy de 1913, del de 1928, del de 1945, del del die en que se escribe 0 se lee esta pagina? Un siglo se conforma " con ayuda de muchos nfios y de muchisirnos situaciones, y comienza por ser contlnucclon del anterior, tardando algun tiempo en dar con su verdadero y deflnltlvo talante. Si se ha con­ venido en que, para toda Europa, el siglo XIX y su largo sequito de modales no concluyo hasta 1914, Espana, nun no tornando parte en la Guerra Europea, debe entenderse regida por el rnismo canon cronolcqlco, Con grandes reservas, ncturclmente, Ello se vera mas en un anal isis de nuestro arte novecentista que en el cambio de piel de nuestra tierra, proceso lento y genuino. Espana no intervino en la guerra de 1914-1918, pero se las crreqlo para desangrarse en Marruecos y, mas tarde, en la guerra por antonomasia, la civil, la de 1936-1939, la que renovdbnmos la trcdlclon declmononlco de las contiendas con carlistas. Esta guerra ha sido el gran acontecimiento de la Espana novecentista, y sus inevita­ bles repercusiones en el arte serdn expuestas en su momento. Lo extraordinario es que las dos mitades cronoloqiccs en que reparte al siglo hasta ahora vivido sonparecidamente ricas en creadores y en obras. Algo de milagroso debe tener el arte espcfiol para comprender bien 1 . sus crisis y sus resurrecciones. En el volumen XIX de ARS HISPANIAE pnreclo oportuno segmentar el arte espcfiol decl­ I mononlco en tres tercios casi ldenticos en contenido de nfios y que venfan a coincidir con otras 1 tantas etapas polltlccs muy bien determinadas. En este nuevo sigl?, las particiones no pueden ser tan rotundas. EI largo reinado de Alfonso Xiii queda muy dlverslflccdo estiifsticamente, tanto como albergar corrientes de estirpe prdctlccrnente declmononlcc, cual el moder­ para nismo y la persistencia del eclecticismo, se entiende que en arquitectura, y presentar los pri­ meros edlflcios que podemos apellidar funcionales. Asl, la etapa segunda cornprenderd ofios de dicho reinado, todos los de la Segunda Republica, y fenecerd con estc. La tercera postura sera mas definida, pero no sin un lapso primero de retrocesos y titubeos. Superados estos, se vuelve al largo clclo significado por la segunda etapa. Expuesto todo ello en forma tan breve y teorlco, tan Ilana y fdcil, se dirlc que, con excep- 15 cionlogica de los trernendos cfios de guerra, lc evolucion se produ]o de manera rlqurcscmenfe ordenada, como cumpliendo alguna ley escrita. Pero nada mas opuesto a la verdad. A muchos de los movtmientos pldstlcos que revlsnremos les coste larguisima ocntldcd de paciencia, constancia y esfuerzos penetrcr, no en el pueblo, donde es dudoso que hayan entrado, sino en las capas mas inteligentes de observadores. Que causa y consecuencia de todo ello haya sido una simultaneidad de posturas no es fenorneno nuevo en esta tierra, y, en todo caso, se ha ganado una vez mas el tlplco retablo de dlversldcdes contrapuestas, tan visible en cada rno­ mento espcfiol. De aqui que sea posible cdelcrircr un elogio que, por supuesto, sera demos­ trado: EI de que el arte espcfiol del siglo XX ha sido hasta la fecha, aparte la variedad consig­ nada, profusamente bello, intdnsecamente cautivador, tan positive como en los mejores mo­ mentos de nuestra historia. Tan cuantioso, que no sera flojo esfuerzo el de proceder a la criba de crflstos, obligatoria en una obra de las caracteristicas de la que se ofrece. Obllqcclon que, naturalmente, se ha cumplido en los dernds volurnenes de esta publlccclon, AI titular este apartado como se hizo, no dejord de haber lector desilusionado por no hallar dentro de el constancias de que todo 10 bueno que se haya de rnostrnr tenga una rela­ cion con alguna tesis de especlflco hlsponlsmo. No me interesa una cflrrncclon parecida. Si los espnfioles formaron una colonia pldstlcc en Paris, pues no otra cosa fueron la lnvencion y el triunfo del cubismo, la normallsima contrapartida serfa la de aceptar de buen grade esquemas, modules, proporciones venidas de fuera, 10 que tampoco es ninguna novedad en la historia de nuestro arte. Si en los siglos goticos se dieron tales influjos, lque no hcbrlc de ocurrir hoy, cuando el planeta carece prdctlccrnente de distancias? Pero nadie se aflija, es en medida con porque sernejcntes encuentros con el exterior como suele resultar mas esplen­ dido 10 nacional, y por uncs u otras razones, 10 espcfiol novecentista, riquisimo en formes muy diferentes de expreslon, no rnerece menor titulo que el de magnifico. LOS MECANISMOS. Durante buena de este parte siglo, la rnecdnlcc - del arte no utlll­ tariosiguio siendo la ochocentista, esto es, la de la pobreza vergonzante. Si los arquitectos han obtenido siempre trabajo no mal remunerado, con independencia de los credos esteticos que profesasen, los escultores y pintores no conocieron mejores caminos hacia la gloria, y singularmente los sequndos, que los de una instltucion ya a la sczon caduca, la de las Exposiclo­ nes Nacionales de Bellas Artes. lnstltuclon vieja, ciertamente, pero dlflcll de reemplazar. Siempre fueron patentes sus dolencias, y rozon testimonial de ello pudo ser una encuesta lle­ vada cabo por la revlsta "La Esfera", de ello hace a ya cered de cincuenta cfios, en que se preguntaba a dlversns personalidades sl estes certcimenes oficiales deblcn 0 ser desaparecer profundamente modificados. Se lbo haciendo raro que concurriesen los arquitectos, hasta que, pasados cfios, dejcron de hacerlo, con buenas razones. Pero a los escultores y pintores les era mas diffcil abstenerse, ya que el consabido escclcfon de tercera, segunda, primera medalla y como culmlncclon la de honor, abrfa muchas As! era como hasta los artis- . puertas. . tas de mas acusada independencia, y otro el de Solana, segufan siendo sensibles a no es caso las posibilidades del premio y de la medalla, ello, cuando ya estas celebraciones bien ales habfan perdido casi todo su Interes, Un tanto absurdamente, esta rutina fue remozada e interrumpida por la subltc cportclon de otra Instltuclon rival, pero tam bien estatal, la de las Bienales Hispanoamericanas de Arte. Fue peregrina cosa la de ver como un ministerio, el de Asuntos Exteriores, interferfa funciones 16 de siempre atribuidas 01 de Educaci6n. Pero el resultado fue i'mpresionante. La Primera Blencl Hispanoamericana, en 1951, era un suntuoso despliegue de novedades, desenfados y rlqueza dedlcctcn, cual nunca se hubiera vlsto, y de aqui 10 rabia con que 10 acogieron los porn piers y cccdernlcos. Otras dos ediciones, celebradas respectivamente en La Habana y en Barcelona, ofrecieron menor lnteres. Pero ellgo muy deflnltlvo se habia logrado en orden a 10 renovaci6n de posturas y criterios. Las exposlclones nuclonnles, que continuaban su tono aburrido y burocrdtlco, comprendieron 10 necesidad de rejuvenecer su talante, 10 que hicieron en su ultima decade, 10 de los ofios sesentas. Despues, una drdstlcc reforma las he heche des­ aparecer, virtual'mente. Noticia que no se consign a con agrado, porque de seguro habia otras muchas maneras de no interrumpir una tradici6n isabel ina que pudo continuar rindiendo servlclos en nuestros dies y en los posteriores. Pero, yo antes, otras instituciones (figs. 1 y 2) lIenaban el vado. Siempre se hcblcn ofrecido poslbllldcdes 01 artista espcfiol de concurrlr a certdmenes internacionales, pero era normal que en tiempo de mas estrechcs relcclones de este tipo se hicieran abundantisimas estas coyunturas. Nos referimos a las blenoles de Pittsburgh, Veneclc y Sao Paulo, coda dia mas y mas afectas 01 arte nuevo. Tomblen, 10 mas reciente Bienal de los j6venes, de Paris. Los organismos oflcloles espofioles tardaron en enterarse de 10 que todo ello significaba, hasta el extreme de que el envlo nacional a una de las bienales venecianas consisti6 en obras de Federico de Madrazo, extrofio insensatez que no conoce precedentes, Lentamente, las aportaciones adichas bien ales internacionales fueron selecclonudos con mayor seso, y, justicieramente, se obtuvleron prernlos importantes. Poco significaba que losorganismos estatales dejcrnn de estar convencidos de 10 bondad y de 10 seriedad de este tipo de arte, yo que el que les gustaba era el de 10 mas vetusta estirpe poslble, Como se ve, yo por 1950, el artista espcfiol podia concurrir a muchos exposlclones ncclo­ nnles e internacionales donde mostrar su mayor 0 menor genio. Pero, 01 mismo tiempo, tenia a su dlsposlclon las salas privadas de arte, 0 las semloficlcles, 0 las oflclcles del todo. No habia necesidad de ir a exponer en Paris, espejlsmo del que se han ido desenqcficndo lenta y progre­ sivamente los j6venes, porque en Madrid y Barcelona se fueron multiplicando estas salas. Es espantable hurgar en este capitulo, inmenso en uncles. Sl' cuando Jose Frances resumia los de las exposlclones privadas - colectivas 0 personcles en su publlccclon "EI Ano Artis­ - tlco", en tiempos en que en Madrid no funcionaba sino media docena de sales, asusta pensar en 10 que serio hoy un anuario semejante, con mas de un centencr de elias. Aunque, bien contemplado, serlo 10 mismo, y no hcbrlc hecho sino multiplicarse por veinte el nurnero de artistas. Por descontado, los mas de ellos anodinos, impersonales, sin garra ni gracia, irreme­ diablemente condencdos 01 fracaso, 01 olvido y 01 futuro anonimato. Y no se piense que hay crueldad en el diagn6stico, de irremediable formulaci6n, porque 10 misma constante se ha dado en toda epocc, En fin, otra instituci6n que falt6 en 10 casi totalidad del siglo pasado, y que es 10 de los museos de arte moderno 0 de arte contempordneo, cuya misi6n ideal se entlende 10 de selec­ cloncr, yo con espaldarazo definltlvo, aquellas piezas de arte actual que por su cucntlc perez­ can merecedoras del dictado de museables. No se oculta a nndle 10 delicado de esta misi6n, en 10 que tan fdcllmente pod ria adulterar 10 selecci6n ideal mediante las crnlstcdes y com­ se padrazgos a que todos somes tan procllves, Pero si preside a ella el criterlo restrictivo lmpres­ cindible, los resultados son excelentes. De aqui que tales rnuseos sean escasisimos. Por ser de 17 enterc [usflclc, mencionemos el suntuoso Museo de Arte Moderno, de Bilbao (figs. 3 y 4), el Museo Picasso, de Barcelona (fig. 5) - hay en Espana otros varios dedicados a un solo crtls­ ta y el Museo de Arte Abstracto, de Cuenca, absolutamente precioso (fig. 6). Netese muy - bien que ninguno de ellos es de fundcclon estatal, y que el ultimo responde a iniciativa y a medios absolutamente privados, los de dos crtlstos convencidos de la estetlcc que antologizan. Con rczon, porque la tarea de organizar un desecble museo de arte contempordneo, esto es, en que los artistas representndos esten vlvlen do y crean do, es cosa de demasiada responsa­ bilidad para ponerla en monos del estado. En elias, pronto se convertirla en modalidad bene­ fica y parcial. No es este el camino. En cucnto a mecenczgos, son superabundantes y sin cotejo posible con el que 10 fue untco durante siglo, el de las Exposlclones Nacionales. Hoy apenas queda dlputccion provincial un o municipio de alguna importancia que no convoque sus concursos, rnejor 0 peor dotados, y a estas entldades se unen en el proposlto rnuchos empresas privadas de industria y comercio, bien convencidas de que el apoyo 01 arte prestigia y enaltece. EI numero de premios que de este modo se conceden cada ano com pone cantidades bien crecidas. EI esfuerzo es generoso, pero queda la duda de si estd proporcionado a los logros conseguidos. L9S ARTISTAS. - La primera cuestlon importante que procede plantear es la del feliz regreso del arquitecto (figs. 7 10) 01 sene a de la familia artista, condlclon de 10 que prdctlco­ mente habfa dimitido durante la segundo mitad del siglo XIX 01 separarse sus estudios de 10 Escuela de San Fernando y hacerse objeto de mayores rigores tecnlcos. Claro estd que los progresos de la tecnlca seguirfan creciendo incesantemente, pero, por fortuna, una comun preocupoclon por 10 belleza de 10 realizable fue invadiendo a los creadores de arquitectura. Como quiera que los ediflclos, amparados en el progresivo tecnicismo, eran coda dlc mas t eficientes y prdcticos, no pod fan dejar de ser mas bellos. Lo eran y 10 son, hasta el ex­ tremo de que cuando podamos hacer el balance general del siglo, los mdxlrnos galardones corresponderdn a 10 arquitectura. Hoy por hoy, es estc el mayor bien del arte espcfiol del siglo. I Es cierto que el arquitecto, el hombre de carrera, y de carrera no corta ni fdcll, muestra un talante profesional de diflcil paralelismo con la cctucclon del escultor (figs. 11 a 14) y del pintor (figs. 15 a 22). En estos, Identlcos caracterlsticas a las que nos han mostrado todos los siglos en las mismas tareas. En virtudes y en vicios, estos autores del arte de todos los dies han mostrado ser 10 que siempre fueron: entregados a 10 suyo, celosos de 10 ajeno, susceptibles y delicados ante la crltlcc, frecuentemente dodos 01 orgullo, el que, si legftimo, no es regateable. Naturalmente, 10 que pueda haber de defectuoso en todo ello se advierte mejor en los artistas [ovenes, tantos de los cuales alardean de autodidactas, sin entender ni de lejos el dono que se autoinflingen con est a impertinente declcrcclon. No son estes, a fe, los que participan posltl­ vamente en la elcborcclon del gran arte del siglo. Descpnreclo hace muchos ofios el tipo legendario del artista bohemio, sumido en la lndl­ gencia y el desorden. Ahora son numerosos los que cobran dineros importantfsimos por sus obras y viven con la holgura que nntcfio se reservara a unos pocos. No puede haber censura, y sl sctlsfccclon en 10 constatado, cdernds de la rczon normal, por 10 de que 10 dicho significa una mayor ntenclon y un obvio desprendimiento por parte de las clientelas. Lo que en todo ello pueda haber de artificial 0 de hinchado no es cuesflon por la que nos debcrnos preocupar 18 Figs. 1 Y 2.-EXPOSICIONES: PRIMERA EXPOSICI6N DE ARTE ABSTRACTO (SANTANDER, 1953) Y EXPOSICI6N ORGANIZADA POR LA CRfTICA DE ARTE (MADRID, 1962). 19 I Figs. 3 Y 4.-MUSEOS: DOS INTERIORES DEL MUSEO DE BELLAS ARTES (SEC06N DE ARTE MODERNO) DE BILBAO. 20 Figs. 5 Y 6.-MUSEOS: INTERIOR DEL MUSEO PICASSO. EN BARCELONA. E INTERIOR DEL MUSEO DE ARTE ESPANOL ABS­ TRACTO. EN CUENCA. 21 .. Figs. 7, 8, 9 Y 10.-ARQUITECTOS: ANTONIO GAUDI, SECUNDINO ZUAZO, EDUARDO TORROJA Y MIGUEL FISAC. 22 en este momento. Lo que Sl procede denunciar es la crecida cantidad de seudoartistas que con procedimientos reprobables esfuerzan por IIamar ctenclon se una inmer�cida. EL PUBLICO. -Importa no enqofinrse ace rca de esta fundamental pieza del engranaje. En una Espana que cuenta mas 0 menos con treinta y cinco millones de habitantes, los intere­ sados por el arte vigente no componen sino una minorla extremadamente exigua, sin posible J cotejo con la de otros pulses occidentales como Francia 0 Italia. Que se yea repleta de asistentes I la sala en que se expone la obra de un artista el dlc de la lncuquroclcn no quiere decir nada, porque a la tarde siguiente no habra sino dos personas, 0 acaso ninguna. Hasta es fdcll que la i minorfa de compradores resulte ser proporclonclrnente mas nutrida que la de meres espec­ tadores sin posibilidades cdqulsttlvcs, Recordore que la unlcc occslon en que he presenciado una fllc de curiosos al aire llbre esperando pacientemente a que se les permitiera entrar en una exposlclon, fue ante la sala especial de la Primera Bienal en que se exhlblcn pinturas muy cccorecdcs y sensacionalistas de Salvador Dell, Por consiguiente, el ejemplo es poco provecho­ so. Igual que el antes aludido, el de la lncuquruclon concurridisima de una exposlclon, heche que se convierte en una reunion sodal mas, atentos los integrantes mas al coctel que se estd slrviendo que a los cuadros motivadores de la clta. No se sl el publico se desentlende del arte 0 sl Ignora todo de el, pese a los mil ace rca esfuerzos realizados para IIevar su cornprenslon a todas las mentalidades. Produce espnnto observar la indiferencia y la frivolidad con que se procede en esta cuestlon. Conozco personas de clase adinerada y sedicentemente culta que han pasado desde la cdmlrcclon por la pintura y escultura del peor academicismo a la estima de 10 que se anuncia como novfslrno y ultimo grito de la moda estetlcc. Estas buenas gentes se han saltado medio siglo de genialidad y de belleza sin tratar de colmar la laguna. Y es que cuando una actividad noble se interfiere con la moda al uso, cuando artista goza de celebridad _::_ 0 un personal puede ser que no conse­ guida por su quehacer - todo se deforma y envilece. Hasta ahora he estado especulando publico, en su dimension mas vaga, pero cui­ con el dando de que no se deslizara ni un momento la palabra "pueblo", mctlzcclon por un lcdo rnds lata, por otre mas delimitada. En fin, parece que sobra definir en que consiste el pueblo, en este caso el pueblo espcfiol. Pues bien, ese poderoso estamento ha quedado excluldo del dis­ frute de su arte contempordneo por poccs, pero muy evidentes razones. La principal es que nadie se ha preocupado por ponerlo al nivel de su modesto alcance cultural y receptivo. Otra, bastante mas delictiva, conslste en ta premeditada ellrnlncclon de preocupcclones cultas, en­ fangando al espcfiol medio en el vlclo del mal IIamado deporte, para que se embrutezca con­ venientemente. Y es desolador comprobar que se este construyendo uno de los mejores siglos del arte espcfiol ante la Indlferenclc casi total de los espofioles. Lastimosa realidad la de com­ probar que todo cuanto aqui se compendlcrd ha de Interesar tan solo a una pequefic mlnorlc, cuando deberlc extenderse a todos los criterios y fortunas intelectuales. lHa tenldo alguna culpa un agente intermediario, el de la critica de artd lO bien, por el contrario, el influjo de esta he sldo beneflcloso] Tratemos de aclararlo. LAS ARTES y. LAS LETRAS. - Acerca del divorcio casl absoluto entre la cccton de los artistas renovadores del y la ctenclon que pudieran haber merecido ....;_ primeros siglo pero que rio merecleron -- por parte de los mas insignes escrltcres he esc r ito, ya mds de unc vel, ·23 y mls palabras fueron mal recibidas en general. No creo que sea actitud inteligente la de tra­ tar de ocultar desagradable una realidad que a todos perjudlco, pero ese es el hecho. Artes y letras fueron sepnrdndose cada dlo mas y la insigne generacion del 98 no conoclo ni qulso conocer artista mas eminente que Zuloaga. Y no por ahondar demasiado en sus mecanismos pldstlcos, sino fljdndose en 10 literaturizable de su pintura. Sin duda era imposible exigir a 1 aquellos hombres uno cornprenslon de postures tan radicalmente innovadoras como el fau­ vismo tarlo. Fue lectual. 0 el cubismo, pero la verdad una No desvlrhic tal gran desgracia que les falto hasta el rnlnlrno de lnteres para inten­ es para el entendimiento del arte y para su conscqrnclon inte­ la triste evidencia de que la crltlcc de arte diarios r responsabilidad en y revistas se formulase a comienzos de siglo con incompetencia y desgana, ciusente cualquier especie de responsabilidad 0 de especlcllzcclon. Contlnudbcmos en las condiciones peores del siglo XIX, y la consecuencia era que el arte faltaba de los deseados respaldos literarios. Estd todavia por hacer un libro imprescindible (1), el que se titule Historia de la critica de arte espanola, pero es dudoso que, una vez realizado, nos ensefie algo muy diferente de 10 dicho. Segun fueron pasando los cfios aparecieron firmas ya especializadas, como las de Francisco Alcantara, Jose Frances y Juan de la Encina, seudcnlmo este de Ricardo Gutierrez Abascal. Pero continuaba faltando alguna personalidad del mundo de las letras que se .Ianzara a la empresa de prestigiar el arte nuevo. Y esa personalidad fue la de Eugenio d'Ors. No me importa que su estlrncclon hay a decafdo desde su fallecimiento, ni que su biograffa cuente con puntos controvertibles, ni que este regularmente excluldo del catalogo de luminarias. Para rnl, sera siempre el hombre de letras y de culturas, en ningun modo obligado por otras razones que las de su cflclon, que por primera vez en el siglo se dedlco, con ardimiento, entrega y seso a la crftica de arte, dlqnlflcdndolc, extrcyendolo de oscuros rincones, porque no hay que olvidar que, por un tiempo, esa crftica contaba menos que la taurina, como hoy cuenta infinitamente menos que la de deportes. Eugenio d'Ors (fig. 23) no se limitaba tan solo al arte espcfiol, como prueba su ejemplar monograffa sobre Cezanne, una de las mas inteli­ gen.tes que se hayan publicado sobre el maestro de Aix. La larga gestion crltlco y valoradora de Eugenio d'Ors rncrccrd toda una epoco de esclarecimiento en la cornprenslon del arte, antes y despues de la guerra. y, junto a el, hay sea la opinion que pueda merecer que citar - el resto de su obra al tremendo Ramon Gomez de la Serna, cuyas monograffas dedicadas - a Picasso y a Solana contordn siempre como culminantes en la dlffcll carrera de acordar bonfsima literatura y optlmo arte. Venturosamente, esa carrera fue hcclendose cada dfa menos dlflcll, y a ello contribu­ yeron, sobre todo, los poetas, comenzondo por Gerardo Diego, autor de un admirable ensayo ace rca de Juan Gris, al que seguirian otros igualmente sensibles. Y el momento de insigne brillantez en este acercamiento se debe al glorioso Rafael Alberti, mediante su dureo libro "A la Pintura" (fig. 24),que, al tiempo que una luminosa oferta de la mejor y mas policromada Hrlca, es toda una hermosa lecclon de certera vision del arte del color. En suma, una de las cumbres de la poesfa espanola del siglo. Si no es hacedero continuar esta antologfa ideal con nombres equivalentes, suplonse (1) Esta empresa fue realizada por el autor con posteriori dad ala redceclen del presente libro. Es: "Hlstorla de la crrtlca de arte en Espana", Ib�rlco-Europea de Edlclones, Madrid 1975, 366 pags., Incluyendo un ap�ndlce con la bibliogra(la completa, hasta - eI entonces. de Juan Antonio Gaya Nuno.' : " ,- 24 los esfuerzos, cada dfa mas organizados, por dotar las artes con a espofiolcs de nuestro tiempo de las merecidas publicaciones valoradoras, esto es, de revistas especializadas. Fueron muchas, y todas murieron por falta de clime proplclo, que no por enfermedad ni males proplos, Desde las ya lejanas en tlempo, como "Forma" y "Museum", Barcelona lIevarfa un tonto la capita­ nfa de este genero, como demostraron "Gaseta de les Arts" 0 "Veil i Nou". Todo fue superado por la hermosa revista "Art", en los ofios 1933-1935, que podlo competir ventajosamente con similares publicaciones extranjeras. En Madrid murieron otros laudables intentos de irradiar parecida labor desde nuevas publicaciones, como la lamentablemente fracasada revista "ARTE" (fig. 25), de los Amigos de las Artes Nuevas (ADLAN), que no logr6 sacar sino dos nu­ meres. Tnmblen fue breve la existencia de "Cobclto", mas, por 10 menos, se he logrado la continuidad de "Goya" (fig. 26), publicada por la Fundaci6n Lazaro. Tnrnblen han gozado de larga continuidad las revistas profesionales de arquitectura. Hoy, es normal 9ue las artes ocupen no pequefio espacio de las publicaciones que comentan la actualidad literaria, teatral y clnemctoqrdflcc. AI mismo tiempo, se ha profesionalizado la crftica de arte, organizada en asociaci6n nacional inserta en la internacional AICA (Association Internationale des Cri­ tiques d'Art). Con todo ello, hay que confesar que el gran tema sigue sin interesar, salvo muy contadas excepclones, al hombre de puras letras. Es el mismo drama de incomprensi6n cerrada que perjudica al conocimiento de 10. muslcc. No hay ciegos ni sordes que 10 sean tanto como los voluntarios. En fin, somosrnuchos los que hicimos y hacemos crftica de arte, con abnegaci6n, con equilibrio buscado, con deseo de acercar este bien hasta todas las mentes espectadoras, comen­ tan do y aleccionando. Esta labor ha conocldo muchos fallos, tanto por defecto como por exceso. Los de defecto se refieren a la arquitectura, pues yo no conclbo ni puedo comprender que mientras en la secci6n de crftica de un peri6dico 0 de una revlsfn Se ponderan los exltos del plntor H. 0 del escultor J. en determinada sala de exposlclones, se sllencle el juicio pertinente acerca de un importante Aunque nuevo edlflclo, culpa no toda la es de los crltlcos. Los arqui­ tectos,qulzd por prejuicioun residual de esplritu de close, no suelen gustar de que sus obras sean' objeto de comentario por profanos. Loable excepclon, que importa rnucho destacar, fue el buen funcionamiento de las sesiones de Crftica de Arquitectura, organizadas por Carlos de Miguel. Ejemplo contra rio, y muy caracterfstico, el de determinado [oven y galardonodo arquitecto, bastante endlosndo, que me asegur6 una vez que una construcci6n no debfa conocer sino la misma especie de crftica que un cutomovll, esto es, la referible ci su eficacia y buen funcionamiento. En este coso, tan torpe de dlclectlco, todas las catedrales g6ticas serfan exec­ tamente ldentlccs, puesto que todas cumplen por igual templo. su cometido de Habra rnenester de mejores razones perc eliminar la arquitectura del campo de la crftica de crte. Tras el defecto, el exceso. En este tremendo pels nuestro del 0 todo 0 nada, se ha pasado de la escasez de comentarios crltlcos a una superabundancia queseguramente resulta mas peligrosa. Por 10 rnenos, mucho mas desconcertante. Se ha cnldo en la obligaci6n de que hasta la exposici6n mas insustancial de un plntor 0 escultor cuente con catcilogo donde un texto que se solicita lnslstenclc de los crlticos de mayor autoridad pondere con con exagerados elogios la maravillosa cali dad de la obra de ese artista. Enojosa contribuci6n de patente fal­ sedad y de puro cornprornlso, a cuya comisi6n me negue hnce cfios. Por 10 dernds, esos cctd­ logos es normal que se presenten con inusitado gran formato, cuidadas lujo, magnifico papel, reproducciones en color. Se ha pasado de 10 casi nada 0.1 demasiado. Y en el siglo XXII se 25 ./ preguntarein los eruditos el porque de semejante derroche para glorificar a criaturas en general tan poco meretedoras de el. Todo esto perturba el ambicionado orden y la deseada jerarqula del mundo del arte cual no es para dlcho. EI fenorneno se agrava por la condescendencia de los crftlcos, los que, siguiendo una tonica nacional en otros ordenes, y acaso sin darse cuenta, extreman sus bene­ volencias. Los males no se detienen aquf. Suponiendo que el crltlco de un diario mantenga una postura estetlco determlnada que comunicar a sus lecfores, la inclusion, puede ser que en el mismo nurnero, y por lmposlclon del director 0 del redactor jefe, de un articulo, de una entrevista, de unas ilustraciones en apologfa de un artista rechazable, da al traste con los bue­ nos deseos del crftlco titular. Meis 0 menos, cuanto ocurra de todo ello en Espana es reflejo de 10 que acaece en todo el mundo, pero la unlversclldcd del mal no aporta nlnqun consuelo. Y la pregunta dupllce justificativa de este apartado y que no he sido perdida de vista durante su desarrollo se presta a multiples respuestas. La rnlslon de la crftica es la de aceptar 0 rechazar al artista en ccclon usando de un criterio muy pero en ningun caso afirmativo de cuanto se presente amplio, ante sus ojos. Y cun tal rnlslon y se ha seleccionado premeditadamente este vocable, por - 10 que el ejercicio de la crftica contiene de misional- solo es valedera mientras haya ciegos mentales solicitantes de aclaraciones y de escolios. Lo deseable serfa que no hubiera tales mutilados y que todos fueran capaces de comprender el arte, con 10 que se eliminarfa una funclon lntermedlcrlc, y sabido que los intermediarios suelen resultar poco es simpeiticos. Ademeis, esos comentarios suelen leerlos no otros que los convencldos y dotados de juicio pro­ pio. En cuanto a la otra crftlcc, la de careicter npoloqetlco, sobra. En puridad, no debe ser entendida como crftica sino como favor, 10 que es rnds rechazable. Por 10 que parece normal concluir que la crltlcc espanola de arte, tardfamente advenida, por demeis honesta, pero prepense la benevolencia y a la cbsoluclon, a se abstiene de marcar rutas posibles de las que tanto precisa el arte cun no deseeindolas - - en sus crisis. Todo esto 10 he dlcho muchas veces, pero nadie se ha enterado. Lo caracterlstico de todo fenorneno crtlstlco espcfiol es el de enterarse tarde y mal, puede ser que el de no enterarse. Pero insistamos. Serra por demeis desagradable comenzar este libro no bajo una lmpreslon negativa. Por 10 menos, el sabroso y rico tema no convida a ello. RESUMEN. - Si las generalizaciones tendentes a situar las Ifneas generales de un tema son obligadas respecto de un tema hlstorlco, meis 10 serein en otro que como el presente par­ ticipa de las condiciones de historicidad y actualidad. Pero csplro que el avisado lector, a a 10 largo de la ncrrcclon, sepa por sl mismo puntualizar donde acaba una y don de empieza otra, 10 que no se puede determinar a priori, ya que dependerei de los cfios que cuente cada uno y de la generacion a que pertenezca. Porque para los lectores del futuro ya sabemos que todos los datos y toda la doctrlna cqul contenidos serein pura historia pcscdfslmc. Hasta el ano quevlene es' ya, casi, total historia. 26 [ Figs. 11. 12. 13 Y 14.-ESCULTORES: JOSE CLARA. VICTORIO MACHO. ALBERTO Y JORGE DE OTEYZA. 27 Figs. 15, 16, 17 y' 18.-PINTORES: AUTORRETRATO DE JOAQUIN SOROLLA (MUSEO SOROLLA, MADRID), AUTORRETRATO DE'IGNACIO ZULOAGA (CASA-MUSEO ZULOAGA, ZUMAYA, GUIPUZCOA), ISIDRO NONELL EN SU 28 JUVENTUD, Y JOS,E GUTIERREZ SOLANA, POR VAZQUEZ DIAZ. \ Figs. 19. 20. 21 Y 22.-PINTORES:· VAZQUEZ DIAZ (AUTORRETRATO). COSSIO. MIR6 Y PICASSO. 29 RAFAEL ALBERTI ALAPINTURA POEMA DEL COLOR Y LA LiNEA t194S.19481 EDITORIAL LOSADA, S. A. w DUENOS AIRES . Una vocacion.e=Un destino.-Una J cion.-Un libro ya Iamoso en dos continentes, R T Figs. 23, 24, 25 Y 26.-PUBLICACIONES DE ARTE: SOBRECUBIERTA DEL "PICASSO", DE EUGENIO D'ORS; PORTADA DE "A LA PINTURA ", DE RAFAEL ALBERTI; PORTADAS DE LAS REVISTAS "ARTE" Y "GOYA ". 30 I , LA ETAPA YA HISTORICA 1901 - 1925/27 A) LA ARQUITECTURA " RAZONES DE UN CICLO. - Si el cornlenzo de este primer ccpltulo de arte espafiol del siglo XX no podfa arrancar, a 10 rnenos slmbollccmente, sino del afio 1901, los finales son mas vagos, pero en todo caso ccen dentro del largo perfodo gobierno de del General Primo de Rivera. En efecto, en 1925 se celebra Madrid la Exposicion de Artistas lberlcos. En 1926 en muere Gaudf, y se inaugura en Madrid el monumento a Cajal, de Victorio Macho. En 1927 se estd alzando en Zaragoza el Rincon de Goya, de Garda Mercadal, y al mismo tlernpo, Daniel Vazquez Dfaz proyecta sus murales del Monasterio de la Rdbldc, Sin duda, la cuantfa de los hechos es heterogenec, y de facies dlferentes, siendo fundamental el heche crqultectonlco aludido. Pero tanto estos escuetos datos como los mas coplosos y organizados que se iran exponiendo bastan para demostrar que ese prolongado perfodo constltuyo un clclo de vida propia, magnifica en mil casos, menos en otros, de ccclon certera 0 erronec, mas siempre integrando una estetlcc de Ifmites muy perfilcdos, los situables entre 10 declmononlco que - IlO dejo de tener sus prolongaciones y supervivencias y 10 que hoy consideramos neta­ - mente novecentlstc. Por su cnrdcter prologal, ese clclo es considerado hoy como hlstorlco, 10 que por ningun caso puede aspectos peyorcflvos. Infinidad de obras de toda especle creadas entonces tomar toda su frescura original y conservan el lnteres perrncnecen con P rfsf no. De aquf que en homenaje sus autores se crftica la que puedan merecer a procure una suave, en oposlclon a sus nietos 0 blznletos, Nos encontrcrnos ante la mas reciente historia posible, y ha de hacerse con la mejor justicia tam bien poslble, En fin, si ha quedado justificada la repnrflclon cronolo­ gica, comencemos por 10 primero, por el Modernismo. EL MODERNISMO. Con esta fea denornlncclon, que tantos desagradables equivocos - acarrea en labios de personas poco enteradas de cuestiones artfsticas, se conoce en castellano II al estilo que en otros pcfses se denomlno "Art Nouveau ", "Modern style y II "Jugendstil, sin contar con otras nomenclaturas alusivas a sus mas notorios elementos integrantes. Por la varie- 31 J. dad de nombres, es hacedero comprender la internacionalidad del Modernismo, representando toda voluntad proqrcmdtlcc en la Europa Occidental. Varias fueron las rezones motlvcdo­ una ras de este rnovlmlento: Seguramente la principal de elias, la necesidad de reaccionar contra el eclecticismo padecido por la arquitectura durante no menos de medio siglo, dotdndolc de un estilo original, el primero habido desde el final del neoclasicismo. En no menor medida, la de­ seada puesta en prdctlcc de las doctrines de John Ruskin y de William Morris, exaltando las artesanfas cuya cercana muerte quedaba anunciada por el avasallador auge de la industria­ Ilzcclon, y por cierto que este el cspecto mas simpatico del nuevo movlmlento. No es me­ era nester volver a acentuar su condlclon internacional, pero s] traer los nornbres de actuantes tan caracterfsticos como Victor Horta, en Bruselos: August Endell, en Munich y Hector Guimard, en Paris, para, respectivas obras, entender la relativa unanimidad rnodernlstc. cotejando sus Y no es que en la nuevo orlentccion pudiera hablarse de una suma 0 repertorio de motive­ ciones estllfsflcos, pues antes bien quedaban al arbitrio de las capacidades imaginativas de cada artista, y sepose cierto que la imcglncclon era condlclon inexcusable en el nuevo arte. Lo que sf era cornun a todos, crqultectos de procedencias esteticas varias, era el uso de deco­ raciones retorcidas, de cornpenetroclones de los apoyos con formas vegetales, del predominio de la curva ondulante sobre la recta y de la ocultcclon de todo elemento urqultectonlco por caprichosos ornatos que disimularan las verdaderas estructuras del edlflclo. Como empresa estillstlcc militante, el Modernismo no dernostro ser sino una exccerbcclon de tckinfes caracte­ rfsticamente romdntlcos, admitida toda y cualquier lnvenclon personal, jornds coartada por algun catecismo dado de formas, puesto que todas, perteneciendo a la estirpe indicada, serfan bien venidas, y tanto rnejor cuanto mas desaforadas. La consecuenclc de que el Mo­ primera dernismo fuera iniciado por dibujantes y artesanos la entendemos negativa para el bien de la arquitectura. Pero la misma caracterfstica fue beneflclosn en el sentido contra rio de que los arquitectos se consldernron obligados a dlsefinr objetos de artes aplicadas, rejas, muebles, etcetera, buscando unacohesion y unidad estllfsflcc que hada tiempo faltaba en Occidente. En Espana, la arquitectura modernlsto no fue fenorneno de orden nacional, sino estricta­ mente cctaldn, con pequefics ramificaciones en ciudades ajenas a esa region. En cuanto a la ccentucclon catalanista del Modernismo, responde a razones bien definidas. Habra sido en la Exposiclon de 1888 donde el rnovlmlento conociera orfgenes, y sus adherida a este una vez estllo, la gran ciudad rnedlterrdnec no 10 abandonarfa fdcllrnente, ddndose hoy por cierto que, al menos en teorfa, subslstlo hasta 1926, nfio de la muerte de Gaudf. Un plazo ciertamente largo, pero 110 tanto si 10 consldernrnos a partir del principio del siglo y se advierte que ya antes de 1926 habra dejado de construirse en este estllo, La calidad rorndntlco del mismo va Intlmcrnente unida al potente resurgir economico de Barcelona y a la construcclon de su ensanche, concretamente del Paseo de Gracia y de sus calles trnnsversules; a la agitacion anar­ qutstc, al triunfo del wagnerismo, al conoclrnlento de determinados pensadores alemanes y a todo un renacer de otras artes paralelas, no en todas observable el paralelismo con la arquitectura. Es abundante la bibliograffa sobre el rnodernlsrno cctcldn, pero todavla falta un estudio del por que Madrid bien es cierto que ocupando entonces una posture econcmlcc - rnucho mas debil no acometiese parecida aventura, - preflrtendo prolongar su arquitectura eclectlcc. La dlspcrldcd entre las grandes ciudades espcfiolos IIego en ello a su culmlncclon. Hoy, cuando el modernismo es historia pura, se Ie hace objeto de una relvlndlccclon, que bien merece por esa misma rozon, por su cordcter de arte plenamente pasado. Pero los mayores 32 homenajes y tam bien censures, porque es dlffcll permanecer neutral ante figura tan po­ - derosa - se centran en derredor del arquitecto mas importante de todo el movimiento, Antonio Gaudi. GAUDL - EI mas famoso de los arquitectos espcfioles novecentistas tuvo mas ofios de vida en el el actual, pero a este ha de traerse su semblanza, por pertenecer siglo pasado que en al mismo las obras mas reveladoras de su estilo personal. Antonio Gaudi Cornet ncclo en Reus (Tarragona) el 25 de junio de 1852 y curse primeros estudios en el colegio de escolapios sus de dicha localidad, ingresando en la Escuela de Arquitectura de Barcelona en 1870.Termino la carrera en 1878, los tres ultlrnos cfios colaborando con el maestro de obras Jose Fontsere y con los crqultectos Villar, Sal a y Marquet. Pero quien seguramente lnfluyo mas en su forrncclon serlc Elias Rogent, arquitecto de la Universidad de Barcelona. Aparte proyectos, tanteos y el obras en colcborcclon, las primeras personales fueron los edlflclos de la Cooperativa de Mataro (1878-82), el pcbellon de caza de Garraf y la casa Vicens (1882) (fig 27) Y el hotelito de Comillas (Santander), en 1883. Hasta esta fecha se queria Ilegar, por ser la que inicia los trabajos de Gaudl en el templo de la Sagrada Familia, de Barcelona. La construcclon mas caracterfstica, aSI la mas discutible y discutida. como Un librero bcrcelones de acendrados sentimientos cctollcos, don Jose Marfa Bocabella y Verdaguer, cdqulrio en 1881, y por la suma de 172.000 pesetas, un solar limitado por las calles de Mallorca, Marina, Provenza y Cerdeiia, para elevar un templo dedicado a la Sagra­ da Familia. AI cfio siguiente se coloco la primera piedra, pero variado rdpldcmente el plan, el segundo serlc responsabilidad del arquitecto Francisco del Villar (1828-1903), cuya idea, del trataba sino de alzar iglesia neogotlcc. Los desacuerdos de Villar sequn uso tiempo, no una con Juan Martorell, que asesoraba al fundador, determinaron que el seguimiento de las obrcs fuera confiado a Gaudl, en momentos en que se iban a comenzar los apoyos de la cripta. Parece que estc fue construida respetando en 10 hacedero los proyectos de Villar, pero 10 sucesivo no serlc sino personclfslmc cada dlc que pasaba mas complicada - concepcion - de Gcudl. EI eje principal del templo se dlvidlrlc en cinco naves, mucho mas ancha la central, y en la lntersecclon de estc con los dos cortos brazos del crucero se preveia la erecclon de un ciborio de nada que 170 metros de altura, rodeado de cuatro menos cupulcs menores. En suma, laspropias dimensiones del templo, su enorme presupuesto econornlco e incluso las vacilacio­ nes del arquitecto motivaron el lentfsimo ritmo de la construcclon, que por mucho tiempo no conto sino con cripta, dbside y uno de los astiales del crucero. Actualmente, cuestaciones y donativos tratan de ganar los cfios de porullzcclon de las obras, procurando su terrnlncclon, no sin que se alcen voces en contra, por estimar que ella pudiera muy bien contrariar el pen­ samiento Intimo de Gaudl, por otra parte no plasmado definitivamente en juegos de proyectos y maquetas. Pero sl basta 10 construido para emitir juicio ace rca de cuanto ofrezca el templo de la Sagrada Familia como crecclon originallsima (figs. 28 a 30). Las altas torres de cada astial, con sus vanos helicoidales y sus formas de esbeltos conos de superficies curvadas, culminadas en asombrosos remates de abruptas formas y viva policromia son, a nuestro entender, de 10 mas feliz y logrado de 10 construido, en tanto que los portales de la fachada del Nacimiento se despegan violentamente de la idea general, mediante la excqercclon de ornato y la mediocre escultura figurada que la ccornpcfic. Los pormenores son mucho mas estrictamente modern is- 33 tas que la libertad con que fueron concebidos los campanarios, estos formando ya parte inse­ parable de la fisonomfa urbana de Barcelona. Es de creer que si la escultura criticada se hubiera reservado en fecha hasta una terrnlncclon del ediflclo y se hubiera aplicado probable a otra parte de la construcclon el presupuesto correspondiente, la valle general hubiera t aumentado. Pero de las constantes de Gaudf era su cflclon por 10 slrnbollco, y.simbolismo una I � en gran abundancia es el que impregna esta obra de toda su vida. Por serlo, por constituir su gran lluslon, es por 10 que, contrariando un tanto los dictados cronoloqlcos, se ha hecho rnenclon en primer lugar de esta enorme aventura en piedra, suficiente para el prestigio de su autor. Pero coetdneos al gran empefio fueron nlzdndose muchos edificios interesantes. En 1886 se comienza el Palacio Guell, en la calle del Conde del Asalto. En 1887 se alzan los ediflclos de la finca GOel1 en la Avenida de Pedralbes. De 1889 a 1894 data el Palacio Episcopal de Astorga (Leon), que debe situarse entre 10 menos afortu­ nado del arte gaudiniano, ya que no rebasa una categorla tan menor como espectacular I (figura 31), bien que debiendo advertirse que la conclusion no es reponsabilidad de Gaudl, sino, desde 1905, de Ricardo Garda Guereta. De los mismos ofios iniciales del palacio de �. Astorga, el colegio de Teresianas, en la calleGanduxer, de Barcelona. De 1892-94, la lIamada Casa de los Botines, en la Plaza de San Marcos, de Leon. De 1900 a 1914, el Pcrque GOel1 (figura 35), en las inmediaciones de Barcelona. Observese la relternclon de este apellido en relcclon con Gaud!. En efecto, don Eusebio GOel1 y Bacigalupi fue el principal mecenas del arquitecto reusense, aceptando siempre y apriorlsticamente sus atrevidos proyectos. EI ejemplo de Guell fue seguido por otros representantes de la gran burguesfa barcelonesa, 10 que da ocaslon a Gaudf de crear algunas de sus ocurrencias mas caracterlsticas, ambas en el Paseo de Gracia: Una es la casa Bctllo (fig. 34), de 10 mas modernista que saliera de su lmcqlncclon: otra, la casa Mila (1905-1910), la Ilamada vulgarmente "Pedrera" 0 cantera (figs. 32 y 33). Aun desvirtuada en los exteriores bajos, el conjunto continua siendo de 10 mas foscinddor del gran arquitecto. Esas masas de piedra en ondulcclon son de un atrevimiento conceptual no dado desde los mayores excesos del Barroco, y oun mas impresionante que ellos. Son famosas las chimeneas y remates de la casa Mila, tantas veces objeto de reproducciones y comentarios que quieren acercarlas a la escultura posterior y mas avanzada del siglo. Los interlcres de I' la misma construcclon son un tanto ccotlcos en su dlstrlbucion espacial. Otra de las empresas lIevadas cabo por Gaudl, seguida de acre polernlcc, fue la restcurcclon y reforma a liturgica de la Catedral de Palma de Mallorca, acabadas en 1914. Mas, todo y ser tanto 10 construido por Gaudl, hay motivos para creer que su obra con maestra hubiera podido ser una que [cmds paso de la categorla de proyecto. Era el templo de las Misiones Franciscanas de Tanger, datando de 1895, rara estructura de siete torres muy , semejantes a las luego obradas en la Sagrada Familia, emergiendo de un ancho cuerpo hori­ zontal que recuerda la arquitectura en barro de los negros del Tchad. Es cqul donde mejor puede comprenderse la vastedad de recursos de toda Indole del arquitecto. Esa amplitud de posibilidades se hace visible en el recuento de modules de toda especle utilizados por Gcudl. Hayen su obra c1aras ascendencias goticas, como en la Sagrada Familia r II y en el Palacio Episcopal de Astorga, con soluciones propias del arco apuntado, cual en las Teresianas de Barcelona. Hay curiosas interpretaciones dorlccs, como en el Parque Gilell, mientras que en otros casos no duda en aceptar la columna sclornonlcc 0 reminiscencias rnude­ jares. Pero tampoco se podrlc hablar de eclecticismo, ya que cada uno de estos recuerdos era 34 , i �. . Fig 27 .-BARCELO NA: . CAS A VIC�NS 35 ,- I r 1 f Fig. 28.-'-BARCELONA: LA SAGRADA FAMILIA, POR GAUD!. 36 ,- I r 1 Fig. 29.-BARCELONA: AGUJA DE LA SAGRADA FAMILIA, POR GAUDf. 37 Figs. 30, 31 Y 32.-BARCELONA: TORRE DE LA SAGRADA FAMILIA, POR GAUDI. PALACIO EPISCOPAL DE ASTORGA (LE6N). POR GAUDI. BARCELONA: CASA MILA (LA PEDRERA), POR GAUDI. 38 convenientemente metamorfoseado, fundido dentro de 10 personclldcd gaudiniana. De que hubiera en todo ello un no disimulado crnor por 10 crqueoloqlco hay constancia en sus planes juveniles de restaurar el Monasterio de Poblet. Y, 01 mismo tiempo, gustaba de soluciones personclfslmos, no siempre justificadas, tam poco tantas veces bellas, como el rustlco viaducto del Parque GUell. Sobre su dominio de 10 tecnlcc, tanto mas dlflcll cuanto que procuraba multiplicar dificultades para luego vencerlas, no caberi sino eloqlos. Mucho debi6 divertirse con sus juegos de fuerza cupulares, que ensayaba mediante combinaciones de estudios de alambres en suspension. Uno de sus hallazgos fue el de 10 inclusi6n, en las superficies, de lozas policromadas, sabiamente rotas, y con muy superior resultado a 10 combinaci6n ladrillo­ cerdrnlcc, que tam poco dej6 de ensayar. Se interes6 mucho en 10 tarea de disefiar y proyectar muebles y rejas, algunos de estas verdaderamente bellas. Antonio Gaudf, hombre de una frugalidad y una modestia de vida ejemplares, fue atro­ pellado por un tranvfa el 7 de junio de 1926. Llevado 01 hospital de Santa Cruz, y tardfamente identificado, en el falleci6 el dfa 10. Desde entonces, su fama no he heche sino aumentar, preferentemente en los ultlrnos tiempos, en que 10 crftica de arte pero, sobre todo, sus [ove­ - nes colegas - estdn acordes en 10 cucnflc de su obra. EI arte mas actual est6. volviendo a interesarse por unos postulcdos estetlcos con caraderes de aventura personal. Y ha de lnsls­ tirse en est a condici6n de personalidad y unicidad porque es 10 justicia mayor que pueda rendirse a Gaudf. Hombre de pensamiento tan vario - a veces, tan sorprendente - no podfa ni deblc tener sequldores, cual, en efedo, no los tuvo. Y 10 riqueza de su proyediva, tantfsima, que qulzd para bien suyo hublern debido ser menor, resulta intrasmitible. Fue un mfstico del quehacer a que se entreg6 de modo absoluto. Pero serfa peligroso que esa mfstica personal se hiciera contagiosa. OTROS MODERNISTAS CATALANES. - Consciente del clima modernista que saturaba ,a Barcelona, su alta burguesfa se sinti6 solidaria con un movimiento no s610 en total vigencia, sino que consideraba propio de 10 ciudad, no olvidando deterrnlncdos germenes arqueo­ logizantes del pasado cuyo proliferaci6n era visible. Yo se' hd visto cudn eflccz fue para Gaudf el mecenazgo del poderoso apellido GUel1. Pero, cdernds, el ayuntamiento bcrcelones acord6 en 1899 conceder anualmente un premio, consistente en una placa de cerdmlcc, 01 edlflclo mejor construido. EI premio de 1900 se concedi6 a Gaudf, por 10 coso Calvet, de 10 calle de Caspe; el de 1901, a 10 coso del Credlto Mercantil, de Juan Mcrtorell: el de 1902, a 10 coso Jun­ cadella, de Enrique Sagnier; el de 1903, 01 edlflclo de 10 Co]c de Ahorros, de Enrique Sagnier; el de 1904 hlzo especial menci6n de 10 coso Batll6, de Gaudf; el de '1905 se otorga a 10 coso Lle6 Morera, de Domenech y Montaner; el de 1906 a 10 Caja de Ahorros, de Gracia, de Augusto Font; en 1907,corresponde el premio a 10 Coso Serra, de Puig y Cadafalch; en 1908 • triunfa el Palacio de 10 Musica Catalano; de Domenech y Montaner. En 1909, el premio queda desierto, y en 1910 se concede 01 palacio Perez Samanillo, de Juan J. Hervds Arizmendi. En 1911 vuelve a ser y Ccdcfclch, mediante 10 fdbrlcn de hilados y tejidos premiado Puig • Casarramona. Yen 1912 obtiene de nuevo el premio Domenech y Montaner por el Hospital de San Pablo. No se volvieron a convocar estos concursos, sefial evidente de que 10 arquitec­ tura modernista comenzaba su visible declive. La n6mina de .nrqultectos premiados en. los concursos municipales viene a concordar jt bostante exactamente, como era muy 16gico .• , con .Ic de los principales crqultectos catalanes 39 del modernismo. De ellos, Gcudl posible que la personalidad mas cuantiosa fuera aparte, es la de Luis Domenech y Montaner, de Barcelona (1850-1923), titulado en 1873, y del que ya se menclono como acierto de edificio historicista el restaurante de la exposlclon de 1888 (volu­ men XIX, 293, Pero todavfa pdq. fig. 300). ese restaurante no se podfa considerar sino, a 10 mas, precursor de la idea modernista. Sf entra por derecho propio en el estilo la casa de un la Editorial Thomas, de la calle de Mallorca, fechada en 1899, con suntuosa decoruclon en la que juegan papel muy las murales recubiertas de EI Palacio importante superficies azulejos. de la Musica Catalana ya vimos que objeto de uno de los premios del Ayuntamiento - - es una construcclon delirante, tanto en la extrai'ia orqonlzcclon espacial de su gran sala (fig. 36) como en el exterior (fig. 37), donde se funde 10 escultorlco con 10 propiamente estructural k_ en slrnblosls ciertamente exagerada, pero que con su desatado romanticismo obliga a recordar arrebatos parecidos del barroco nacional, como los de Pedro Ribera. Otra construcclon pre­ miada, la casa Lleo Morera (fig. 38), en el Paseo de Gracia esquina a Consejo de Ciento, con sus ondulantes ninfas asidas a grandes jarrones 0 emergiendo del mirador angular, rati­ fican el un tanto excesivo cometido que Domenech atribufa a la colcborcclon entre arquitec­ tura y escultura. Realmente, este el momento de conjunto podlc considerar,se su con­en clusion, como el verdadero prototipo del modernismo burques cctcldn. En el posterior Hospital de San Pablo, donde por el destino del edlflclo no era aconsejable la amable frivolidad apun­ tada, los elementos ornamentales resultan mucho mas secos y desabridos. Domenech y Montaner, por parte, fue hombre de inquietudes culturales, director de la colecclon de otra monograffas "Arte y Letras", autor de un libro sobre el monasterio de Poblet y de otro, primer volumen de la "Historia del Arte", de la editorial Montaner y Simon. Jose Puig y Cadafalch (Mataro, 1867-Barcelona, 1956), titulado en 1891, primeramente arquitecto municipal de su pueblo natal, despues profesor de la Escuela de Arquitectura de Barcelona, Ilegarfa a ser el segundo y ultimo presidente de la Mancomunidad de Cotclufic, sucediendo Prat de la Riba y provocando a punto desagradable - la salida de dlcho - organismo del que habfa side su luminoso consejero cultural, Eugenio d'Ors. Puig y Cadafalch, notcblllslrno erudito, autor de "L'Arquitectura Romdnlcc "Le Premier Art a Catalunya", Roman", "La geograffa i els origens del primer art romanic", etc., asf como figura del mayor relieve en la polltica artfstica de Barcelona, no quiso ocultar nunca en sus construcciones un evidente aire arqueologizante que ya puede entenderse estaba mejor asimilado que el" de otros de sus colegas. Ello se trasluce ya en su admirable casa Martf, de la calle Monteston, donde el local de la cervecerfa "Els quatre gats", primer cuartel general de Picasso, muestra unos arcos goticos de plena certeza. Pero Puig y Cadafalch gustaba mas del siglo XV para complicar bellamente, por cierto - los moldurajes de vanos. Casi todas sus fachadas - responden, con leves diferencias, a muy semejante bosquejo, el de muros esgrafiados, galerfas y balcones corridos, y huecos muy ostentosos. A este modele mas 0 menos diversificado corres­ ponden la Casa Amatller (1900) (fig. 39), en el Paseo de Gracia; la de Macaya (1901) (fig. 40), Y la de Terrades 0 "Casa de les punxes" (1905), por no mencionar sino 10 mas caracterlstico. Menormente interesante, la fdbrlcc Casarramona. Como Gcud], Puig y Cadafalch se preocupo mucho de los detalles en materiales auxiliares y proyecto personalmente muchas obras en hierro, qulzd un tanto recargadas. Ejemplo, el cruclfl]o - y, sobre todo, su base ante el - monasterio de Montserrat, en el que el arquitecto habfa alzado el pequefio claustro neorro­ mdnlco, no ciertamente de 10 mas logrado de su obrc. 40 Con los arquitectos mencionados, aunque fuera someramente, del a prop6sito siglo XIX, y los tresprincipales acabados de estudiar, el modernismo ofrece otros nombres que importa recordar, por cierto con rapidez. As], Jocquln Bassegoda Amig6 (La Bisbal, 1854-Barcelo- na, 1938), que fue director de la Escuela de Arquitectura de Barcelona, y del que puede recordarse el edlflclo del Banco Hlspono-Colonlol, en la vra Layetana. Francisco Berenguer Mestres (Reus, 1866-Barcelona, 1914), amigo puridad unlco discfpulo de Gcud], y autor, y en ,,/J bodegas GUer. en Garraf (fig. 41), de r en 1890, de una obra verdaderamente afortunada, las � gustoso porte rustlco. Jer6nimo Granell Manresa (Barcelona, 1867-1931), autor de varias casas, de un modernismo modesto, poco inspirado. Jose Maria Jujol Gibert (Tarragon a, 1879- Barcelona, 1949), autor de la iglesia de Vistabella (Tarragon a), rnodercdcmente gaudiniana, y de varias casas particulares, trabajando tam bien en los edlflcios de la exposici6n de Barce- lona. En fin, se recordcrdn los nombres de Luis Moncunill, Manuel Sayrac y Salvador Valeri Pupurull. Entre todos, hcblcn provisto a Barcelona de un talante estetlco bien definido. Pero no s610 a la ciudad, naturalmente, los gran que, cuenta con ejemplos mas definidores del estilo. En multitud de otras localidades catalan as, bien sea la casa cyuntornlento, bien el casino, bien el domicilio de algun potentado, pertenecen al mismo clclo, del que deberia ensayarse un Inventcrio 0 catcilogo razonado. ARQUITECTURA MODERNISTA FUERA DE CATALUf'lA. - Ni por propias convicciones, ni por densidad constructiva, ni por pletorc tal de arquitectos como la Vista, tuvo el modernismo en el resto de Espana potencialidad semejante a la catalana. EI principal enclave es el de Ma­ lIorca, donde trabajara mucho Domenech y Montaner, creando escuela. Aparte 10 realizado por el, interesan las obras de Juan Rubio Bellve (Reus, 1870-Barcelona, 1952), como el san­ tuario de Lluch y la fachada de la iglesia de S6l1er. Los mas destacados arquitectos mallorquines fueron Gaspar Bennazar Moner (1869-1933), que inserta mudejarismo en el edificio de EI Aguila y en el Hotel Principe Alfonso; Luis Forteza Rey (1836-1919), cuya obra mas carac­ terlstlcc es la casa Rey, tam bien en Palma; y Francisco Roca Sim6 (1876-1940), autor de la Pensi6n Menorquina y de una casa en la calle Santacilia. Importante, la decoraci6n an6- - nima - de algunos comercios, como la Panaderia del Teatro. Valencia no podlc dejar de seguir la corriente, si bien en grade mlnlmo, del que son testimonio el Mercado Col6n, por Frunclsco Mora Berenguer, y la Estaci6n del Norte, por De­ metrio Ribes Marco. Y, en fin, los ediflclos modernistas , repartidos un poco al acaso por toda Es- pcfic. Enrique Nieto Nieto (1884-1954) dlo cnrdcter modernista a la ciudad de Melilla, mediante numerosos edificios. Otros del propio estilo se encuentran en La Corufic, por obra de Julio Galan Gonzalez Carvajal, Leoncio Bescansa Casares y Manuel Hernandez Alvarez Reyero. Los hay tam bien de calurosa fcntoslc en Bilbao, como la fachada del Teatro Campos, en la calle Bertendona, de autor desconocido, que ell] verti6 una especie de delirante modernismo neolndlco. Yes habitual hallar algun edlflclo modernista, aislado, en las ciudades donde menos podfa ser sospechada su presencia. Pero la mas recclc al estilo triunfante fue Madrid, cuyos arquitectos parece como si se hubieran confabulado para no admitirlo. De cqul 10 excep­ cional del Palacio Longoria (fig. 42) hoy sede de la Sociedad de Autores - en la calle - de Fernando VI. Naturalmente, su autor, Jose Grases Riera (Barcelona, 1850-Madrid, 1911), era cctcldn, si bien se estableci6 Madrid, donde tcmblen proyectara el monumento a en Alfonso XII. EI dicho Palacio Longoria, de fastuosa decoraci6n en relieve llJuy ccuscdo, �. una 41 interesarite lnserclon catalana en la entonces monotone nrqultecturc mcdrllefic. Se mencloncrd tam bien una casa en la plaza de Matute, por Eduardo Reynals. LAPERSISTENCIA DEL ECLECTICISMO. - No es necesario ser un entusiasta de la arqui­ tectura modernista - nlnqiin como de el autor -:- para dictaminar que se trctcrc modo es de un movimiento orqdnico, pese a su amplitud de directrices, cual curnpllc a un programa estetlco muy vago, muy exento de dogmas concretos. Pero siempre preferible a las formulas heteroqeneos y a los "revivals" de 10 que fuere. Pues bien, Madrid sequlo aferrado a la arqui­ tectura eclectlcc y convoco un concurso a los estilos trndiclonales. En 1911, la Sociedad arquitectos para premiar cuatro temas dados entre Espanola de - Amigos del Arte un palacio, una ! casa de campo, una casa de pisos y una restcurcclon de algun edificio -, y apenas es necesario decir que 10 orlentcclon estaba solo abierta al pasado. Puede ser que mucha de la responsa­ bilidad fuera obra de Vicente Lcrnperez (1861-1923), ilustre historiador de nuestra arqui­ tectura antigua y nada afecto a ningun nuevo modal. Los premiados fueron: Leonardo Rucabado, por un proyecto de cason a montofiesc: Francisco Perez de los Cobos, por otra de estilo mudejor ; Luis Cabello Lcipiedra, por otra mas de porte isabelino; Carlos Gato de Lema, por un ayuntamiento plateresco; Luis Bellldo, por la restourcclon de la Casa de Cisneros, y Modesto Lopez Otero y Jose Yarnoz, por proyecto de palacio para la Presidencia del Consejo. Tal era la equiYocada tonica reinante, como si dlscurrlr novedades fuera pecado, y en ello cclncldlcn tanto los arquitectos de una generacion como los de otras. Porque de Rucabado 'ya nos ocupamos al hablar del siglo XIX; Hombre ciertamente dotado, como demostrara, por ejernplo, en el edlflclo de la Biblioteca Menendez Pelayo, de Santander, tenlc un culto especiflco de la arquitectura rnontofieso, y procuraba universalizarla, 0, al menos hacerla extensiva a, todo sitio donde Pero para colmo de dislates de la epoco, mientras este trabajase. era el criterio de Rucabado, cuando Santander decldlo construir y regalar a la reina Dona Victoria Eugenia un palacio en la peninsulita de la Magdalena, no tuvo mejor ocurrenclc que encargarlo a un arquitecto brltdnlco, cuyo nombre no importa mucho retener, entendiendo de tan rara y adulatoria manera que el tal palacio serlc mas acepto y grato a su regia destina­ taria. No hay para encarecer cudnto disuena el edlflclo de La Magdalena (fig. 43) de su marco natural. Por 10 dernds, los discipulos de Rucabado, como Javier Gonzalez Riancho y Ramon Lcvln Cosolls, continuaron el estilo de su maestro. Por otro lado, Jose Marfa Smith Ibarra creaba la cason a sedicentemente vasconavarra, con abundancia de complicaciones orqdnlcos y decorativas, y, cual podfa de otro modo, tcmblen el caserfo vizcafno y gUipuzcoano no ser servfa de modele para innumerables nuevos proyectos. La verdad es que no se escarmentaba. Lo de que muchas construcciones importantes de Madrid se alzaran en estilo neornudejor, considerado como nacional, es Mejor hubiera sldo el neomozdrnbe, senclllornente increfble. pero a la snzon, no era conocido este.grcn arte. Y, .osl, se perpetuo un error declrnononlco, en el Hospital-Asilo de, San Rafael, por Ignacio de Aldama; el Instituto Oftdlmlco, de Jose Urioste; la fdbrlcc de perfumes Gal, por Amos Salvador; el Matadero Municipal, por Luis Bellldo: la Fundccton Fausta Elorza, por Zavala; la iglesia de la Milagrosa, por Juan Bautista Lazaro y Narciso Claverfa; la nueva Plaza de Toros, por J. Espelius y M. Munoz Monasterio ... Mas no se sabe cuantos conventos, iglesias y demds edificios de cometido religioso. Fundados en Ic categorfa de los arquitectos respectivos, en la irreprochable tecnica del lcdrlllo cortado, y; sospecho que en consideraciones senttmentctes, colegas actualfsimos de' los, profesloncles 42 I Figs. 33. 34 y 35.-BARCELONA: CHIMENEAS DE LA CASA MILA. CAS� BATLL6 Y PARQUE GO ELL. POR GAUD!. 43. Figs. 36, 37 Y 38.-BARCELONA: INTERIOR DEL PALACIO DE LA MUSICA, POR DOMENECH Y MONTANER. EXTERIOR DEL MISMO EDIFICIO. BARCELONA: CASA LLE6 MORERA, POR DOMENECH Y MONTANER. 44 Fig. 39.-BARCELONA: CASA AMATLLER. POR PUIG Y CADAFALCH. 4S Fig. 40.-BARCELONA: CAS A MACAYA, POR PUIG Y CADAFALCH. Fig. 41.-GARRAF (BARCELONA): BODEGAS GOELL, POR BERENGUER MESTRES. Fig. 42.-MADRID: PALACIO LONGORIA, POR GRASES 46 RIE1A. citados abogan hoy por el respeto y la conservcclon de tales monumentos. Es postura por dernds respetable, pero que diffcilmente puede compartirse. Cada epoca tiene sus exigencias, como en el caso del y hacer arquitectura rnudejar Dispensario Central de la Cruz Roja­ - firmada en 1927, cuando advino el funcionalismo, parece un anacronismo de primerlsima nos entidad. Para la conservcclon de estos edificios no pueden alegarse las mismas razones que para proteger las construcciones modernistas de Barcelona. Est as son obra de un tlernpo y de su precedente lnsplrcclon, gusten 0 no gusten. Lo neornudejar, como escuela, es una equlvoccclon y una trclclon a la historia. Con ser tan reiterado el "revival" rnudejor, dlsto mucho de ser el unlco entre las dernds resurrecciones de estilos hlstorlcos. EI palacio de Bermejillo del Rey, en la calle de Fortuny, y ciertamente herrnoslslmo, continua redescubriendo el plateresco. En cambio, el palacio del Conde de Cedillo, por Rafael Gam bra, trae a nuestro tiempo el estilo de los Mora, y la casa del Conde de Casal, en la plaza de Neptuno, obra de Pablo Aranda y de Joaquin Saldana, nos retrotrae a las creaciones de Pedro Ribera. Continuarlamos catalogando retornos al pasado si no fuera porque la arquitectura no tradicional, esto es, la eclectlcc, era todavla mas recha­ zable. La apertura de nuevas calles en Madrid y Barcelona, concretamente la Gran Via en el primer caso, la Via Layetana en el segundo, estableda toda una antologla de errores en la que se puede estudiar con suma facilidad la historia de la arquitectura espanola desde el modernismo hasta el rascacielismo ultimo. De ambos casos, nos interesa muy especial mente el primero. La Gran Via de Madrid, que a los mcdrllefios pnreclo una utopia urbanlstica, dando origen a una de las mas celebres piezas del denominado Genero Chico "La Gran Via", de Felipe Perez y Gonzalez, muslcc - de Chueca y Valverde, estrenada en el Teatro de Felipe Ducazcal en 1886- hubiera sldo una ocoslon unlcc para hacer de est a calle, abierta a troves de todo un dedolo de callejuelas infec­ tas, una arteria amplia, vital, de verdadera solemnidad urbanlstica. Hable para ale­ razones grarse cuando en 1912, el arquitecto Juan Moya Idlgoras desmonta y rehace la fachada de la iglesia de San Jose, coordinando de modo muy feliz la calle proyectada con un monumento que no podia perderse. Tcmblen se respeto, mas adelante, el precioso oratorio de Caballero de Gra­ cia, por Villanueva, pero ya no hcblc remedio para la estrechez de la nueva via. Las primeras de sus construcciones, al levantarse en el peor momento de nuestra arquitectura, acabaron de afear ya, irremediablemente proyecto tan presuntuoso, tan trcldo y lIevado, aun que - - no sin la cpcrlcion de edlflclos importantes por uno u otro concepto, los que se verdn pronto. En Barcelona, la construcclon de la Via Layetana, tcrnbien arrasando multitud de calles pintorescas, 10 que se llcmo La Reforma, por antonomasia, y que fue cronizado graficamente por muchos dibujos de Dionisio Baixeras, no tuvo mejores consecuencias esteticas. Acaso por derecha, los percances y los errores resultan ser menos visibles mantenerse est a via totalmente que en su compcfierc de Madrid, y, realmente, no los hay de tanto bulto. Otra Gran Via, la de Bilbao, no podia dejar de incidir en las equivocaciones de rigor, y ello era obligado, porque a la horn de invertir unos capitales en construcciones, nadie - los arquitectos en primer termino - averiguar si el estilo crqultectonlco elegido era iba a el indicado. Yen otras muchas ciudades espafiolcs, con grandes vias inayores 0 Tnenores, 0 convirtiendo en elias a viejas calles prestigiosas y tal es el caso de la de Alcala, en Madrid se sollo operar con - - notorio desparpajo y con claro desprecio, no ya solo a 10 nuevo, sino, mas lamentablemente, a 10 hlstorlco y tradicional. 47 '._ r I, ! : : I y, no obstante, dentro de la persistencia del eclecticismo hay indudables valores persona­ � i les que con sus aciertos de vario grado se sobreponen a la vulgaridad cotidiana y marcan I impronta en la ciudad - chore, el ejemplo he de ser Madrid que los clberqo. Veamos - , alguno de estos casos. PALACIOS. - EI destine planearfa que buena parte del centro de Madrid 0 por 10 menos de los hltos fundamentales del mismo se debiera a un arquitecto nada vulgar, desenfadadlsimo : en sus ostentosas proyectivas, y que, coso de haber guardado mayor continencia en elias, merecerfa mejor fama y renombre que los alcanzados, no pequefios. Antonio Palacios y I! I Ramilo (1876-1945), pues que de el se trata, era natural de Porrlfio (Pontevedra), pero paso su infancia en el norte de Portugal, donde su padre actuaba profesionalmente era ayudante - de obras publlccs en la construcclon de un ferroccrrtl. "Vivlcmos en el - declaraba campo - muchos cfios mas tarde a Estevez Ortega -; en barracones como en un campamento. Yo no vela otra cosa que utlles de trabajar y pianos; rieles, lcdrlllos, herramien­ gruas, vigas, tas Aquello me encantaba y me hlzo tomar cflclon a la profeslon de ingeniero". En efecto, ... sigue esta carrera, pero de la que obtiene titulo,en 1903, es de la de arquitectura, y ello en momento tan oportuno cual para concursar al certamen convocado para construir la casa central de correos y telegrafos en la plaza de la Cibeles. Es elegido su proyecto, que firma en union con Joaquin Otamendi. Las obros, lIevadas a cabo con parsimonia, no concluye­ gran ron hasta 1918. EI ediflclo construido, gustase 0 no gustase, integrarfa ya el que hoy es punto vitallsimo de la capital de Espana (fig. 44). Es tarea nada sencillc juzgar GIgo que hernos vistosiempre y que se ha convertido casi en paisaje natural, una casa en la que entramos casi todos los dies. Lo primero que se advierte es que es la obra de un arquitecto poderoso. Poderoso, pero sin medida. Palacios resolvlo bien la fachada concave que obligaba a la plaza, pero 1'\0 sin complicar innece­ curva de la sariamente esa que debiera haber sido mas suave curva. Es atractivo el juego de soluciones ! de los cuerpos altos, culminando en la torre central, pero no es de creer que nada de ello :; responda a planteamientos logicos, Sino al proposlto de sobrecoger al espectador con una estructura virtualmente gotica. Y para que se reconozca mas gotica, se multiplican unos pindculos del todosuperfluos; 10 peor del conjunto la decorcclon, exceslvc y de corte eclectlco, En suma, es serfa arriesgado hablar de la casa de correos como de un gran acierto. Pero rnucho menos justo serfa considerarla como un frccoso. Estd siempre patente la personalidad de todo un or­ quitecto. I EI gran edlflclo modrllefio segundo de: Palacios es la sede del Banco Central, Banco Espa­ nol del Rio de la Plata cucndo se construyo (fig. 46). Subltcrnente, el relativo goticismo de la casa de desaparece para correos dar lugar a un gran paralelepfpedo organizado en columnas [onlccs colosales, y dejando que el vidrio Ilene los intercolumnios. Una conceslon a la nueva arquitectura, pero sin renunciar a la monumentalidad cldslcc. De nuevo, una estructura interesante, de una monumentalidad muy original. Los elementos ornamentales estdn mas depurados que en la obra anterior. Mientras tanto, en su tierra natal, y un tanto absurda­ mente, Palacios olvidaba a Vitrubio y a Palladio al construir el edificio de la central hldro­ electrtcc del Tambre y el un tanto recargado ayuntamiento de Porrlfio, de gotico convencional. EI'I junio de 1918 se cbrlo, en el Palacio de Exposiciones del Retiro la exposlclon de pro­ -, yectos entre los que se premiarfa el mas adecuado para construir el Clrculo de Bellas Artes, ., 48 Fig. 43.-�ALACIO DE LA MAGDALENA. EN SANTANDER. Fig. 44.-MADRID: PALACIO DE COMUNICACIONES. POR ANTONIO PALACIOS (FOTOGRAFIA DEL ANO DE SU INAUGURACI6N). 49 Fig. 45.-MADRID: CIRCULO DE BELLAS ARTES, POR ANTQNIO PALACIOS. 50 concurso convocado por esta sociedad. En realidad, anteproyectos, para ser desarrollados convenientemente en su dlc. Los tres premiados se debfan a Zuazo y Quintanillapor primera - vez hallamos en esta hlstorlc el nombre insigne de Zuazo -, Fernandez Balbuena, y Her­ nandez Briz y Sdlz Martfnez. Palacios no habfa dejndo de concurrir, pero su anteproyecto fue rechazado, tanto por no atenerse al presupuesto como por transgredir las ordenanzas municipales en punto a la altura. En consecuencia, los triunfadores serfcn Zuazo y Quinta­ nilla. Pues bien, es preferible no escarbar demasiado en este asunto, que termin6 lmponlen­ dose el rechazado Palacios eimponiendo su anteproyecto. A el fue adjudicada la construcci6n, y la nueva cas a del Cfrculo de Bellas Artes (fig. 45) se inaugurarfa en 1926. Otra vez es dlflcll emitir una opini6n cerrada ante esta realizaci6n, que participa de todo 10 bueno y de todo 10 malo de su autor, siempre desmesuradamente confiado en sus dotes, que no eran pequefios, EI Cfrculo de Bellas Artes tornblen puede ser un disparate, pero un grato disparate. Su alta torre, la que burla las ordenanzas municipales, y que por burlarlas no pudo ocurrfrsele a los autores de los otros proyectos, hay que reconocer que contribuye a proporcloncr una articula­ ci6n y un prestigio exterior sin duda - gratuitos al edlflcio. - Todavfa, siempre teniendo por suya la calle de Alcala, teatro de sus hczofics y trabajos, alzada Palacios el edlflcio del Banco Mercantil e Industrial, ya despues de la guerra (fig. 47). Ostentoso en su fachada, que muestra esas aperturas curvas a que tan aficionado era el arqui­ tecto gallego, el ambito interior estd francamente bien resuelto. Y muy curiosamente, Palacios, el autor de tanta arquitectura desmedidamente ambiciosa, espectacular y gigantesca, acaso obtuviera el mejor de sus aciertos en una obrita mfnima, pero encantadora. En efecto, cola­ bor6 con Otamendi las obras del metro mcdrllefio, y me estoy refiriendo a la garita para en ascensores de la estaci6n de dicho suburbano en la Gran Vfa. En esta edfcula hoy desrnon­ - tada de su lugar y trasladada a Porrifio se advertfan bien las dotes del con­ personalfsimas - siderable y absorbente arquitecto (fig. 48). Era imprescindible dedicar este espacio - cun serlc necesario otro mayor - a este hombre que sin poderse medir ni con Gaudf ni con Zuazo como cornpcfieros profesionales, imprimi6 ccrdcter al centro de Madrid, en grado tal como para prestarse el caso a no cortas reflexiones. Desde el momento en que Madrid no habfa aceptado el modernismo y en que las construccio­ nes privadas se continuaban alzando en el mismo tono mediocre y modesto pero por ese - propio recato, dignfsimo - normal en tiempos de las alfonsinas y de la Regencia, la eras verdad que 10 mas reclente de su es monumentalidad ciudadana era 10 dleclochesco, con pocas salvedades decimon6nicas. Bruscamente, surge Antonio Palacios y nos depara otra monumen­ talidad que sera todo 10 discutible y hasta censurable que se desee, pero que yarra drdstlccrnente el aspecto de la capital de Espana. Ello hasta tal extremo que serlc imposible imaginar un Madrid desprovisto de est as construcciones. La ambici6n de Palacios, durante nuestra guerra, fue mucho mas lejos, nada menos que la de rehacerse la Puerta del Sol. Pero es pronto para hablar de esta fantasfa, que sera comentada en su debido momento. ANASAGASTJ. - AI lade de la enorme cubicaci6n de 10 construido por Antonio Palacios, fue poqufsimo 10 realizado por su cornpcfiero Teodoro de Anasagasti (Bermeo, Vizcaya, 1880- Madrid, 1938), pero merece pdrrcfo aparte en raz6n de su alta sensibilidad, de su porte inte­ lectual, de su preocupaci6n docente, tanto en su cdtedrc de la Escuela Superior de Arquitec­ tura como en tantos de sus ademanes. Con tftulo profesional en 1906, en 1910 logr6 primera 51 medalla en la Exposici6n Nacional de Bellas Artes por su proyecto de Cementerio Ideal. EI mismo cfio obtiene la pensi6n de Roma y, alii, la misma obra vuelve a ser galardonada con uno de los sels grandes premios de la Exposici6n Internacional de 1911. Era proyecto irreali­ zable - como el de su Ciudad del Silencio -, con no poco de reminiscencias del romanti­ cismo aleman y de Boecklin. Semejante, el plan de monumento a la reina Marfa Cristina,_ en San Sebastian. Realmente, obros principales fueron la Casa de Correos de Malaga, el sus Carmen de Rodrfguez Acosta, en Madrid, los cines Monumental, Real y Pav6n Granada, y, en y el Teatro Fontalba. 1:1 firm6 los pianos para los almacenes Madrid-Paris, y en 1934 trozcrlc su sala de cine, preciosa, incursa ya en el nuevo capitulo de arquitectura nueva. En fin, Anasa­ " gasti fue un gran valor malogrado. : L6PEZ OTERO, CARDENAS, MUGURUZA. EN LA ENCRUCIJADA. - Si se reunen estos tres nombres, cada uno de clara 'entidad propia y sin mas relaci6n con los otros dos que la profesionalidad, no es sino por coincidir los respectivos titulares en el coso de hallarse en una encrucijada cronol6gica y estillstica irremediable. Por supuesto, estos hombres no podlan dejar de conocer perfectamente los m6dulos de la arquitectura europec contempordnec, pero dudaban en seguir sus premises, retardaban hacerlo, buscaban f6rmulas ambiguas y de compromiso para eludir una aceptaci6n que el tiempo no podrfc sino acabar imponiendo. Es verdad que, muy posiblemente, las clientelas no hubieran aceptado la novedad. Se contl­ nuaba la construcci6n de la Gran Via, y el hombre de la calle cslstlc, seguramente con indife­ rencia, pero indiferencia tampoco exenta de alguna crltica, ala plurallsima ordenaci6n estl­ IIstica de los edlflclos sucesivos. Acaso se diera una obra correcta y discrete de Modesto L6pez Otero (Valladolid, 188S-Madrid, 1962), como el Hotel Gran Via, la Red de San LUiS, poco en distinto del Hotel Nacional, en la Glorieta de Atocha, tam bien de su firma. Y un dlc, en el pcrc]e primeramente aludido, qultcron los ultlrnos andamios que velaban la mole de la se casa de la Telef6nica y pudo el primer rascacielos rncdrllefio, obra de Manuel de verse Cardenas (fig. 49). Rascacielos relativo, de dicisiete pisos, pocos en nurnero, pero acaso exce­ sivo para la anchura de la Gran Via. Es edlficlo que no contiene mayores merltos ni grandes defectos, como no sean estes los de su absolute insolidaridad con el ccserlo mndrilefio. Puede ser que para compensar la mon6tona lisura de los exteriores se pensase en su portada de falso barroco castizo, expediente que se ha convertido en f6rmula para otros rascacielos de la propia ciudad. Es de seficlcr la escasa fortuna que la Telef6nica ha obtenido de comentaris­ tas de toda especle, tanto tecnlcos como profanos. Evidenternente, no se hcblo acertado a trasladar y aclimatar los prototlpos norteamericanos. Un trozo mas de Gran Via, urios nfios adelante -1928 Y apareci6 otra elevada es­ - tructura, la casa de la Asoclcclori de la Pre£ila, por Pedro Muguruza Otofio (Madrid, 1893, Madrid, 1952), De ventajosa situaci6n, frente a la Plaza del Callao, la Casa de la Prensa (fi­ gura 50), con sus catorce 0 quince plantas, no csplrcbc a la categorfa de rascacielos, pero resultaba contener mayor prestancia de ello que el antes comentado. Adernds, su cuidadosa construcci6n en ladrillo ro]o, muy bien armonizado en sus contrastes con la piedra blanca, ofrece un grato aspecto. Es posible que la ordenaci6n de su torre resulte un tanto ccprichosc, muy sobre todo al enfasizar sin motivo un gran vane vertical rematado en arco. En todo coso, el mayor reproche que se puede aplicar a este esfuerzo es el de haber nacido con notorio retraso estllfstlco, cuando ya hcblc comenzado a dar fe de vida en Espana el funcionalismo. 52 Figs. 46, 47 Y 48.-MADRID: BANCO CENTRAL, BANCO MERCANTIL E INDUSTRIAL Y ESTACI6N DEL METRO, POR ANTONIO PALACIOS. Fig. 49.-MADRID: EDIFICIO DE LA COMPANIA TELEF6NICA NACIONAL, POR CARDENAS. S3 I l . r Fig. SQ.-MADRID: EDIFICIO DE LA ASQCIACI6N DE LA PRENSA, POR PEDRO MUGURUZA. 54 t r Figs. 51 y 52.-BARCELONA: PALACIO DE COMUNICACIONES Y CINE COLISEUM, POR F. DE P. NEBOT. Fig. 53.-MADRID: RESIDENCIA DE ESTUDIANTES, POR ANTONIO FL6REZ. 55 Fig. 54.-MADRID: GRUPO ESCOLAR. POR ANTONIO FL6REZ. Fig. 55.-BARCELONA: PALACIO NACIONAL DE LA EXPO- SICI6N INTERNACIONAL. POR DOM�NECH ROURE. S6 Sin duda, es la obra mas conocida de Muguruza, que menos perfecta que la pero puede ser Estaci6n de Francia, en Barcelona, donde cont6 por colaborador a Ram6n Duran Reynals y que tiene superiormente resuelto el espacio del enorme vestlbulo. Muguruza, buen dibu­ jante, arquitecto del Museo del Prado, autor de un plan de reconstrucci6n de Sagunto, inter­ vendrfa adivamente en la polltlcc, desernpefiondo la Direcci6n General de Arq.uitectura. Con el no se acaban los nombres de la etapa titubeante de la encrucijada, aparte de que sea tornblen menester citar a los catalanes que, parecidamente, prolongaron un novecen­ tismo ya desfasado del tiempo europeo. Sera el primero Francisco de Paula Nebot Torrens (Barcelona, 1888-1956), especialista en ello durante largo tiempo en buen tracista urbano, Barcelona, pero autor de ediflclos tan poco ejemplares como la Central de Correos y Tele­ grafos (fig. 51) y el abigarrado Cine Coliseum (fig. 52). obras ambos en Barcelona. Otros arquitectos catalanes de estetica poco definida fueron Jose Marfa Perlcds (Vich, 1881), arqui­ tecto diocesano de su ciudad natal, primero; de Barcelona, despues, y que, como tal, construy6 numerosas iglesias y santuarios, y Rafael Mas6 Valenti (Gerona, 1881-1935), autor de eventua­ les grandes aciertos, como la construcci6n de la villa veraniega de S'Agar6. Diez cfios mas j6venes, Nicolas Rubi6 y Tudurl (Mah6n, 1891), es autor de la iglesia de los benedidinos de Pedralbes, y Francisco Folguera sobre el que se inslstlrd en ulterior pdqlno - tuvo en su - favor una responsabilidad muy grata, la de haber sido al margen de toda estillstica en - beltgercnclc-«, con aplauso general, el realizador del Pueblo Espcfiol, en la Exposici6n Internacional de 1929. EI modernismo cctcldn, no obstante, tardaba en hallar su estilo sucesor. LA ARQUITECTURA ESCOLAR. - Un muy grato pr61ogo a la arquitedura s610 atenta a su funci6n fue el de la primera etapa de construcciones escolares sensatas que vela el pais. Precisamente por tratarse de centres los que hcbrlc parecido ridkulo prodigar ornamen­ en taciones y suntuosidades, ya que los usuarios hcblcn de ser los modestos profesores de primera enseficnzc y los nlfios, demasiado neutros en cuestiones estetlcos, hubo cornun acuerdo en adop­ tar, antes que toda otra coso, sencillez y eficiencia. 0, por 10 menos, tal serfc el criterio personal del magnifico y silencioso arquitedo Antonio FI6rez (Madrid, 1877-1941), quien, especializado levanta en 1911-13, la Residencia de Estudiantes (fig. en este tipo de arquitedura, ya, 53) de la calle del Pinar, hermosa slntesls de buen hacer que el propio Gropius, con ocasi6n de una conferencia en sus locales, calific6 prdctlccrnente de funcloncl, ya que la forma arquitect6nica se ajustaba de suerte cabal a la funci6n que hcblc de cumplir. Otras acertadas obras de FI6rez fueron, en 1923-29, el Grupo Escolar Concepcion Arenal (fig. 54) Y el todavla mejor resuelto de Menendez Pelayo. Tam bien, en 1925, surgla el Colegio de la Ensefionzc, en Zaragoza, gratlsima estrudura de Regino Borobio (Zaragoza, 1925), autor igualmente del edlflcio, en dicha ciudad, de la Caja de Previsi6n Social de Arag6n. En Barcelona, son de mencionar los grupos escolares alzados por Jose Goday y Canals (Matar6, 1882-Barcelona, 1936), arquitedo notable, erudito y colaborador de Puig y CadafaJch en el ya citado estudio sobre la arquitec­ tura rorndnlco catalana. ARQUITECTURA DE LAS EXPOSICIONES INTERNACIONALES. En 1925 se inaugur6 - en Paris la Exposici6n Internacional de Artes Decorativas, a la que concurri6 Espana con una nutrida representaci6n de artistas. Esa exposici6n determin6 todo un vlrc]e europeo en la de­ coraci6n de interiores, pero tcrnblen en la arquitedura, que no comprendi6 el ccrdcter 57 frlvolo del nuevo repertorio y su irremediable fugacidad. Es normal poder contemplar casas de los cfios posteriores en que estd patente aquella poco feliz y ultimfsima versi6n del moder­ nismo. Pero 10 que importaba decir a prop6sito de aquella exhibici6n internacional se referfa al pabel16n de Espana. Fue confiado al arquitecto Pascual Bravo Scnfeliu (Zaragoza, 1893), quien trczo un palacete muy gracioso, de Iineaci6n limpia y bien estudiado juego de voltirnenes, todo culminado en una torre con gran alero. Talante andaluz, pero contenido y sin concesiones folkl6ricas. Esposlble que Ie sobrase algun elemento, sobre todo contemplado casi cincuenta cfios mas tarde, perc, en fin de cuentas, un acierto. Ya volveremos a encontrarnos con Bravo Scnfellu. Las otras exposlclones internacionales fueron las de Sevilla y Barcelona, inauguradas en 1929. Bien comprende que esta fecha queda fuera de la cronologfa propuesta para este se capftulo, pero sf incide en la t6nica general de su desbarajuste estetlco. Y la raz6n principal es la de que la prepcrcclon y planteamiento de tales exposiciones contaba ya con larga hlstorlc, en ningun caso acomodada a la fecha en que fueron inauguradas. La exposici6n de Barcelona ofreci6, especial atracci6n, las fuentes luminosas y otros alardes de luminotecnia del como ingeniero Carlos Buigas (Barcelona, 1898), pero en punto a .arquitectura, los valores fueron muy pequefios. EI gran Palacio Nacional (fig. 55), que habfa proyectado Puig y Cadafalch, fue erigido bajo los cuidados de Pedro Domenech Roure (Barcelona, 1881), hl]o de Domenech y Montaner, y se ignora hasta que punto respet6 0 no el proyecto de su antecesor. En todo coso, la misi6n de este edlflcio no era otra que la de servir de espectacular tel6n de fondo al eje principal del certamen. Otros pabellones, de varia fortuna, estaban concebidos, ya con ecos de la rernlnlscencins pasadistas, ya con exposici6n parisina de 1925. Pero un gran rnerlto hist6rico ha de ccornpcficr siempre al conjunto bnrcelones de 1929, y es el de haber clberqcdo el pabell6n de Alemania, maravillosa obra de Mies van der Rohe, y a buen seguro la cons­ trucci6n mas preciosa de todo el siglo XX (fig. 56). Hace tiempo que se habla de reconstruirla, 10 que serfa muy hacedero, ya que se conservan los pianos y queda noticia de todos los por­ menores de materiales. Es una justicia y es un homenaje que no deberfan tardar en realizarse. Este pabell6n de Mies van der Rohe fue toda una lecci6n muda, pero altamente elocuente, brindada a la arquitectura espanola. Tardarfan poco en notarse las consecuencias. La exposici6n internacional de Sevilla fue cosa muy diferente. Los pafses hispanoamerica­ nos presentaron pabellones que procuraban, con variadfsima fortuna, rememorar formas y estilos de la crqultecturc virreinal y de las capitanfas generales. Pero 10 que dio ccrdcter al tono general del certamen fue la actuaci6n de Anfbal Alvarez y Gonzalez (Seville, 1876- Seville, 1930). Aparte del palacete neoplateresco que hoy alberga al Museo Arqueol6gico Provincial, fue autor de la Plaza de Espana (fig. 57), un complejo evidentemente grato, pero asaz peligroso en su acentuadfsimo sevillanismo, uno de los males mas dcfilnos dentro de los retornos al pasado. Porque la arquitectura sevillanista se empefiobc en ser cada dfa mas policromada, y mas folkl6rica, y mas recargada de azulejos y de falsas giraldas. Creemos que una Giralda cutentlcc basta para conformar la verdadera silueta de Sevilla. Agregarle hermanas suyas de ocasi6n se asemeja un poco a 10 dellctlvo. Tampoco se escarmentaba en Madrid, donde la arquitectura oficial y burocrdticc segufa sus propios derroteros, desentendldos de la hora europea. A las construcciones de Palacios se ogregaban ahora los mlnlsterlos de Marina y de Instrucci6n Publica (fig. 58), este particularmente desafortunado, obras de Javier de Luque, para terminar de configurar del modo mas arcaico 58 Fig. 56.-BARCELONA: PABELL6N DE ALEMANIA EN LA EXPOSICI6N INTERNACIONAL (DESAPARECIDO), POR MIES VAN DER ROHE. Fig. 57.-SEVILLA: PLAZA DE ESPANA, EN LA EXPOSICION IBEROAMERICANA, POR ANfBAL ALVAREZ. 59 I 1 Fig. S8.-MADRID: MINISTERIO DE EDUCACI6N, POR JAVIER DE LUQUE. 60 el centro de Madrid. De tan futil manera conclulc la arquitectura espanola del primer cuarto del siglo. Lo que habria de sucederla, en fechas que virtualmente ya hemos rebasado, serlc el capitulo mas hermoso del arte de construir en nuestra patria desde los tiempos de Juan de Villanueva. B) LA ESCULTURA LA RENOVACI6N DEL CANON.Dado que la division en siglos no puede imponer - semejante seceslon de estllos y tal antes, muchos de los escultores espcfioles netamente echo­ i centistas continuaron practicando en ofios del novecientos su arte rutinariamente realista, I pormenorizado y pegajoso. Se recordnrd que Mariano Benlliure muere en 1947. lncluso a la hora de escribir estas IIneas trabaja algun colega parecidas trazas. Pero, 91 I su menor con lade de estas reiteraciones y extravasaciones cronoloqlccs, 10 normal fue, en los nombres ,) decisivos, proceder a una renovcclon ideal, del canon y de los procedimientos, hasta dejnr­ d.el I nos un madurez y de belleza definitiva, no la ligada a un determinado momento. legado de plena Si los hechos fueran tan doclles como para obedecer todas las artes a unos ritmos obli­ gatorios, la primera espanola del siglo no hubiera podido ser sino modernista, No estatuaria fue aSI, 0 no 10 fue de modo general. Antes bien, uno de los causantes de la renovcclon fue el profundo eco que entre nuestros estatuarios produjo la labor de Rodin. Y es verdad que Rodin tuvo alguna cosa de modernista, como 10 es que determinadas piezas de Llimona 0 de Clara fueran temporalmente adictas a esta tendencia, pero fugazmente y en tanto estes y otros artis­ tas no alcanzaran su sczon precisa. Y, despues de Rodin, otro escultor muy seguido de cerca por sus coterrdneos catalanes de este lade de los Pirineos fue Maillol. Pero para entonces, la escultura epnfiolo mas perfecta podia andar sola. i De que hubiera lIegado el gran capitulo renovador hora precisa es testimonio la ccclon de algunos artistas que, sin ponerse de acuerdo y actuando cada uno con sus propios en su ! , medios, dieron vuelta a toda la escultura anterior desde tres focos que repasaremos a conti­ nucclon. Estos saneadores del arte del volumen les puede conceder. merecen mucha gratitud y la poca letra que cqul se BILBAO: MOGROVEJO Y DURRIO. - He cqul un signo por demds esperanzador para juzgar de la salud pldstlcn de Espana al comenzar el EI de que sea en Bilbao, villa indus­ siglo: trial, naviera y financiera, de poca trcdlclon artlstica, donde emerge un artista que pudo variar los rumbos del arte, 10 que hubiera hecho a no vedarlo su tempranlsima muerte. Era el Nemesio Mogrovejo, nacido en Bilbao en 1875, de familia de comerciantes y marinos. Siente pronto voccclon por la escultura, a la que manifiesta su aversion a los estudios, vez con 10 que la familia Ie envlc a modelar al taller de Federico Saenz. Se encuentra con su coterrdneo Paco Durrio, que Ie enqoloslno con el viaje a Paris, y alia se va nuestro hombre. Aslste a la academia Colarossi y se enamora apasionadamente de su condisdpula Paula Schenek. Sigue un viaje de luna de miel por Europa, en 1897, pero en el 98 muere Paula. En 1899, Mogrovejo retorna a Bilbao y realiza sus dos admirables desnudos de hombre y 61 rnujer, titulados respectivamente Risveglio (fig. 60) y Eva. verdadera replica al pasado y en los que se advertfa algo osl como un reto a Rodin. En 1904. viaja a Florencin, donde se ocupa en su Muerte de Orfeo (fig. 61). agredido violentamente por las bacantes. Es obra cucntlosc, crlspcdo, lIena de tenslones, soberbiamente observados gestos y desnudos, honor del Museo de J Bilbao. Eugenio d 'Ors encontraba en esta noble pieza ritmos no solo ccnovlcnos, sino tam bien sthendalianos. Naturalmente. dentro de la mejor traducci6n a nuestro siglo. La labor siguiente. hcbrlc de ser una serie de ilustraciones escult6ricas a "La Divina Comedia". Pero no pas6 de proyecto. En 1910. Nemesio Mogrovejo falleda en Gratz. Austria. a sus solos treinta y cinco cfios de edad. Se hace imposible pensar en la inmensa cantidad de bondades que hubiera esculpl­ do este joven de nobles arrebatos cuando ya hoy. y por solo tres obros, merece justlslrnc fama. EI amigo y consejero primerizo de Mogrovejo habra sido Paco Durrlo, tam bien bllbclno, nacido en l1868? Personaje de cntoloqlc, Durrio habra gozado de la amistad de personajes de semejante alcurnia como Miguel de Unamuno y Paul Gauguin. Este Ie profesaba grandrsimo afecto, y muchos de sus cuadros pasaron a la propiedad de Durrlo, despcrrcmdndose luego desde Bilbao lastimosamente. Treinta obras en total, de las que s610 ha quedado una en la villa del Nervi6n. A la amistad de Gauguin sigui6 la de Picasso. que algo debe a Durrio. De su adscripci6n a la tertulia picassiana nos queda el retrato que de el inserta Fernande r Olivier en "Picasso et ses amis": "Era muy pequefio y redondo, curloso, de s61ido temperamento, original, artista, sincere, amante del arte. Un verdadero coraz6n humano .;", dotes en cuyo t 1 seficlcmlento coinciden todos cuantos conocieron a Durrio. Pero, acaso por el complejo de J inferioridad a que Ie sometlc su anormal corta estatura, raras veces se dedic6 a otra cosa entretenimientos menores cerdrnicc y orfebrerfa. Parece como sl su minoridad r sino a con I ffsica Ie hubiera condenado a hacer obrlllos menores. Pero era un escultor de verdad. Su esplendldo monumento al compositor Arriaga (fig. 59), junto al Museo de Bilbao, es todo un acierto, stendo principal raz6n la de haber ellmlnndo toda referencia directa al conrnemorcdo, sustituido por una figura simb6lica, en suerte casi expresionista. Triunf6 en el Sal6n de Otofio de Perfs de 1920 conmaqueta de un Monumento a la Victoria -Ia de 1918 la que no lIeg6 - a ser erigido, pero por el que el gobierno frances Ie concedi6 la Legi6n de Honor. Muri6, ya anciano, en el Perfs de 1940, creo que ya ocupado por los alemanes. Tanto Durrio como Mogrovejo son merecedores de monografias que nadie se ha ocupado de escribir. C6RDOBA: MATEO INURRIA. - Habra sido tan pcrcc, tan casi inexistente, la escultura andaluza del ultimo tercio del XIX que sorprende encontrar siglo pero en C6rdoba, sepose - bien. y no en Sevilla- un escultor del arranque y de las condiciones de Mateo Inurria, nacido en la ciudad de la mezquita el 25 de marzo de 1867. EI legado con el que topaba desde sus primeros momentos de actuaci6n era desconcertante, y el mismo anduvo poco tiempo no dentro del desconcierto, ya que. si por un lade no desconoda a Rodin, por otro se dejaba lIevar a menudo detrds del proscfsmo habitual de las exposiciones oficiales. En una de elias, la de 1899, obtuvo primera medalla por un altorrelieve La mina de carb6n - para cuyo - dictamen basta con el adjetivo de desagradable. (Y, curiosamente, mucho de 10 que se estd haciendo en escultura en los primeros cfios setentas es eso, y nada mas que eso, 0 peor que eso). Muchos otros tropiezos tuvo Inurria, y, como dije hace ya varios cfios, "pecos escultures hicie­ ron cosas tan rechazables y tan rigurosamente feas como el las hlzo, pero pocos acertaron en obras de tanta herrnosurc. Sin duda, de haber actuado entre un par de generaciones pos- 62 Fig. 59.-MONUMENTO AL COMPOSITOR ARRIAGA (DIBUJO), POR DURRIO (BILBAO). Figs. 60 y 61.-RISVEGLlO, Y ORFEO Y LAS BACANTES, POR MOGROVEJO (BILBAO, MUSEO DE BELLAS ARTES, SECCI6N DE ARTE MODERNO). 63 I � t Fig. 62.-FORMA. POR MATEO INURRIA (MADRID. MUSEO DE ARTE CONTEMPORANEO). 64 t Fig. 63.-EL GRAN CAPITAN. POR MATEO INURRIA (C6RDOBA. PLAZA DE LAS TENDILLAS). 65 I 1 Fig. 64.-MONUMENTO A EDUARDO ROSALES, POR MATEO INURRIA, EN MADRID. Figs. 65 y 66.-SAN JORGE (BARCE- LONA, AYUNTAMIENTO) Y DESCONSUELO (BARCELONA, MUSEO DE ARTE MODERNO). POR LLiMONA. 66 teriores, no subsistlrlc sino la mitad positiva de este raro, pero bien exacto dlcqnostlco", Mayor rczon para celebrar el modo con que supero los influjos negativos. Tecnlccrnente, nadie podlc enseficrle nada, ya que el taller de escultura industrial de su padre, su trabajo de restaurador de la mezquita y su aprendizaje en la Escuela de Bellas Artes de Madrid se 10 hcblcn dado todo. Lo que Ie faltase, un sentido depurado del quehacer, del quehacer en que era maestro, Ie vino derechamente, por caminos naturales. Y en 1920 csombro por nquellc extraordinaria proeza que significo Forma (fig. 62), un torso femenino premiado con Medalla de Honor en la Exposlclon Nacional del mismo ofio, una de las recompensas mas incontrovertibles de tales concursos. Es un desnudo de una hermosura, una pureza y una concisa seguridad que no hubiera desdeficdo firmar Rodin. Sigue siendo una de las cleves de la escultura espanola del siglo. Pero no es estc la unica gran maravilla de Inurria. Otra, fundamental, es la estatua ecuestre del Gran Capitan (fig. 63), en la Plaza de las Tendillas, de su Cordoba. Plaza que ha cambiado su antiguo nombre, de la ciudad, por el de "Plaza del Caballo". en el habla popular Con justicia, ya que ese monurnento representa toda una renovcclon en la historia de la noble estatuaria ecuestre. EI caballo, un potro andaluz, fino y agil, sostiene al guerrero,orgullosa­ mente erguido, con la sorprendente particularidad de que su cabeza no es otra que la del gran torero Lagartijo. E hizo bien Inurria en este trastrueque.de identidades, porque casi todos los cordobeses se asemejan, y tanto nos da su oficio de general 0 de matador de toros. Otra particularidad de est a estatua, mas rara, es su dualidad de materiales, pues mientras toda ella va en bronce, la cabeza de Gonzalo va en rndrmol. Madrid se lucre con dos importantes obras de Inurria. Una de elias, el monumento a Eduardo Rosales (fig. 64), en el pcseo de nombre, pieza noble, reposada y recogida que su honra tanto al autor como al representado. Otra, la figura de Lope de Vega, ante la iglesia de la Encarnacion, sin duda atractiva, pero tornblen clcrde de limpia estatuaria. menos Quedaban estos monumentos tan lejanos de las grandes maquinaciones de los otros finisecula­ res - 0 novecentistas, sl se deblcn a determinados fabricantes de esculturas -, de aquellas rndqulncs abundosas en glorias, ninfas, triunfos, caballos desbocados y dernds excesos,que ya la mera presencia de estas verdaderas estatuas constituyo una renovcclon. Ese Eduardo Rosales, tan resumido en su modestia personal, ese Lope de Vega, igualmente tan resuelto en su propia figura, sin mas adherencias, ercn dos hitos mcdrllefios de la nueva escultura. Natural­ mente, Inurria tcrnblen se equivocaba. Otro monumento, esta vez en Cordoba, y dedicado al Antonio Barroso, pese a sus proposltos de claridad, fue concretamente desafor­ politico don tunado. Este monumento pcdeclo el destino de ser destruido, 0 por 10 menos gravemente mutilado, por masas sociales contrarias a la polltica del homenajeado. No nos interesa saber cqul cual fuera estc, pero, por una vez, los manifestantes acertaron en su repulsa a una obra de arte equivocada. Nada de ello podia afectar a la categorfa altfsima de Inurria, uno de los uutentlcos renovadores de su arte. Y es de suponer que � qulzd con algunque otro error entreverado - hubiera continuado su producclon selectfslrnc de no haber fcllecldo tan tem­ pranamente. Ello fue Madrid, el 21 de febrero de 1924, luego de sufrir en una angina de pecho. Permanezca de el el mejor recuerdo posible. BARCELONA: LLiMONA. - Este nombre es el del decano de la renovcclon escultorlcc a cuya historia estamos asistiendo, pero se he preferido transgredir el orden cronoloqlco para, tras el, poder continuar con el resurgir cctcldn, 0 por declr mejor, borcelones, sin eben- 67 donar ya el hilo de la narraci6n. Jose Llimona, nacido en Barcelona el 8 de abril de 1864, tuvo mas cfios de hombre del siglo XIX que del XX, coso que se repetirfa con Nonell, pero por eso mismo es mas digna de respeto su toma de posici6n. De vocaci6n precocfsima pri­ - mero, modelando miga de pan; luego, desde los diez a los doce cfios, con barro y cera-, con estudi6 en la Escuela de Lonja, y en 1880 era pensionado en Roma, desde donde envi6 como muestra de trabajo durante la pensi6n, un fuerte busto de Patricio Romano, de acusado real is­ el por entonces estilado. Volvi6 a su ciudad en 1888, dedlcdndose en cuerpo mo, y alma a realizar una estatua ecuestre de Ram6n Berenguer el Grande, en la que habfa trabajado mucho durante los ofios romanos. Es poderosa y arrogante, y mereci6 mas favor del obtenido, fue colocada don de pues no proyectaba hacerlo, 10 que disgust6 al gran escultor. Jose Llimona se cas6 1890 y enviud6 en 1901. Un viaje a Europa Ie hizo conocer bien los estilos en personales de Rodin y de Meunier, pero tuvo el suficiente buen criterio para no de nada que cpoderqrse les perteneciera. Antes bien, sigui6 su camino, incuestionablemente libre y siempre conteniendo una grandeza que en ocasiones es advertible, mientras que en otrcs cuida de interiorizarse. Ejemplo de 10 primero pueden ser los excelentes grupos integrados en el monumento al Doctor Robert, y de 10 segundo, una obra admirable por su callada concisi6n, el monumento a los heroes de la Guerra de la Independencia, en la calle del Obispo, inmediato a la Catedral. Es pieza narrativa, pero a muchfsimas leguas de 10 anecd6tico. Otra obrc antol6gica de su hacer, y bien dentro de su estilo, el San Jorge ecuestre, de Montjuich. En ella son evidentes los recuerdos del Parsifal, de Ignacio Taschner, mas no en 1 grade tal como para obstar a esa con centrad a grandeza de nuestro hombre. Y min otro San Jorge, el del Ayuntamiento (fi­ gura 65). Hasta cqul, las referencias se han dirigido a temas masculinos, cuando 10 cierto es que Llimona esculpi6 muchas figuras de mujer. Pero es es en esta donde que especialidad mejor se advierten sus concomitancias con el Modernismo, las que no tcrdcrd en superar. Deter­ mincdos- figuras, como Estudio, de 1903, entran de Ilene en la tonalidad habitual - afectada, ldnquldc, sofisticada - de la escultura modernista. Mas es evidente el cambio al observar una de piezas maestras, Desconsuelo (fig. 66), en el Museo de Arte Moderno de Barcelo­ sus No de creer que Llimona variase sus na. es conceptos mediante ninguna consulta con el tiem­ po, sino que se origin6 en el una reacci6n natural, evolutiva, a la que no podia por menos de conducirle su propio sentido selectivo. De todas suertes, como en el coso de Mateo Inurria, es observable una gran diferencia de valores entre 10 mucho que hizo, pero el balance es francamente posltlvo, ·Aun otro aspecto de Llimona. Convertido al catolicismo, sintlolo no solo sincere, sino apasionadamente, y de ello puede ser testimonio su barre policromado luego marmol­ - que representa ados nlfics de diferente condici6n social dlsponlendose a tomar la primera comuni6n, obra de la contenci6n constantemente vista. Por 10 dernds, colabor6 con Gaudf en una monumental escenografla de Montserrat, siendo de su mane el tremendo Cristo Resu­ citado (fig 67), bronce doble de tcmofio natural, que indudablemente es una de Jas esculturos .. mas nobles y personales del insigne escultor. Este Cristo agitado, los brazos en alto, puede muy bien considerarse como sfmbolo de su arte. Jose Llimona falleci6, en su ciudad natal, el 7 de febrero de 1934. La gran manifestaci6n que ccornpofio al feretro no dejaba dudas sobre si Barcelona conocfa a quien habra perdido. 68 MA.NOLO HUGUt. Manuel - Martinez Manolo Huque, 0 simple y sencillamen­ Huque, 0 te Manolo, que con este apelativo y diminutivo ccrlfioso ha pasado a la historic, habfa nacido en Barcelona el 30 de abril de 1872, siendo hljo de un militar soriano, que IIego a general, de la pobre muchacha la que sedujera. No es este buen y a principio para ninguna biograffa, podfa serlo la de Manolo. Si los ambientes J y no para comparamos burgueses, industriales, respetables, que habfan presenciado la nlfiez y juventud de Llimona con los de Manolo, la diferencia no puede ser mas desoladora. Manolo Huque se crlo como un pequefio salvaje, en ambientes increfbles, abundantes en todo 10 que se refiriera, no solo al vicio, sino hasta a la delincuencia. En ellos se chcpuzo este hombre marcado por una desqrcclc inicial - en­ Burgos, adonde fue a ver a su padre, Ie robo el reloj -, y cogido entre las ruedas de tan des­ dichado engranaje, cuesta nada escaso trabajo entender como pudo superar todo ello y encontrarse algun dfa de 1901 en Parfs. Por cierto, otro nefasto dfa, pues que Ie toco recibir en sus brazos horrorizado - el cadaver de Carlos Casagemas, que acababa de dispa­ - rarse un tiro. Es verdcdercrnente espantoso advertir como el destino se divierte jugando con algunos pobres humanos. Manolo fue casi siempre vfctima de estos juegos. Pero 10 negativo de una nlfiez y de una juventud tan descosidas y tan privadas de protec­ cion no podfa dejar de mostrar una contrapartida altamente positive, la que no se adquiere I con la cornpofilc de los y groseros en que el egregios y de los afortunados, sino en los barrios pobretones, Inflrnos buen menos que el advenimiento de la Manolo habfa prdcticcrnente vivido. Y esa contrapartida era nada gracia (figs. 68 a 70). . Es innecesario traer a la mano argumentos demostrativos de que la escultura espanola, por tanto tiempo afecta casi exclusivamente a 10 sagrado, despues a toda especie de acade­ micismos y de oficialidades, habfa desconocido 10 que entendemos por gracia, don que no hay por que definir a estas alturas, sal innata que rara vez se encuentra en artistas a los que se pueden aplicar innumerables adjetivos laudatorios y que pueden ser portadores de muchl­ simos carismas, pero no de este, que, inversamente, tontlslmo abunda en el pueblo. Pero el pueblo rara vez practica la escultura, y ese regalo humane se pierde irremediablemente. No serfa csl en el caso de Manolo Huque, el que a falta de una adecuada forrncclon, iba a suplir esa falta con un salero que, de ser andaluz, no hubiera dejcdo de ponderarse largamente. Ello podrfa ser motivo para insistente dlsqulslclon, que se procurcrd amputar en cuanto sea posible, pese a este el este el pretexto adecuado para hablar de ello. Y este que es lugar, es el personc]e. Era necesario que alguna porclon de aire puro y popular ingresase entre los ingredientes de la nueva escultura espanola, rernemornndo y resucitando las gracias de los escultorcltos del rorndnlco, conlos que tan fdcilmente -si ello no fuera imperdonable pedan­ terfa - pudlercrnos relacionar a nuestro hombre. No pretendo hacer tal cosa, y mucho menos traer a colcclon otras suertes diversas de donaire como el de Salzillo, el de Amadeu, el de otros imagineros populares. Demasiada personalidad tenfa Manolo cual para permitirse estos entretenimientos diclecflcos. Y demasiado seria es su figura creadora como para lrnpo­ nerle nlnqun hdblto gratuito. Aparte de esa condlclon natural de la gracia, de la sal y del donaire, todo el bagaje con que Manolo habfa IIegado a Parfs no era exceslvo. Tres cursos seguidos en la Escuela de Lonja y otros trabajos en una fundlclon y en los talleres de dos escultores poco conocidos. Como pertrecho tecnrco, valedero, y hasta de sobra. Faltaba por saber que directriz tomcrfc, y he cqul que el gran choque interior 10 reclbe «irrte las esculturas egipcias que guardaba el Museo 69 del Louvre. Heche trascendente, partir del cual ya sabemos que el bueno de Manolo no a persequlrd ninguna belleza vigente y a la moda, sino que ha de optar por un programa rigu­ rosamente proplo. Como quiera que era presa fdcll para toda clase de leyendas, una de elias aseguraba que el influjo de Maillol sobre su obra habra sido decisivo. Pero el declar6 a Jose Pia - el autor del mejor libro sobre Manolo - que no habra conocldo a Maillol hasta la etapa de Ceret. Y por cierto que habra poco de cormin entre ambos escultores. Manolo preferlc la gracia a la perfecci6n. Mejor oun, era el escultor de la gracia. Por ello prefiri6 para su escul­ tura los tnmcfios menores, pero potencialmente grandiososy mcslvos, porque el IIevaba dentro un reprimido amor a nunca la monumentalidad. Falta saber c6mo en obras grandes hubiera conjuntado veroslmllmente, nada hubiera sido tan facil- la monumentalidad y la gracia. - Y no es necesario pensarlo. Esos baturros y toreros suyos, esas chulas y bailarinas, esas mater­ nidades, por escasas que sean sus proporciones de verdad, cuentan con un tcmcfio ideal­ mente gig,antesco. EI cdustlco Manolo sollc autoacusarse de est a suerte i. "Me propongo hacer una venus y 10 que me resulta es una rana". No tenia raz6n. Aunque, luego de la Guerra Europea, habra realizado el Monumento a Deodat de Severac, en Ceret, y el dedicado a los Muertos, en Aries del Tee, suspiraba por hacer una obra grande, y durante meses anduvo cautivado por la ilusi6n de hacer el rnonumento a "La vaca ciega", de Maragall, encargo que final mente no tuvo lugar. Hubiera sldo esplendldo, .a juzgar por el amor que Manolo sentlc por los ani­ males, visibles en sus bcjorrelleves de establos y vacas. que Manolo habra pertenecido al drculo de Picasso, que Ie retrat6 varias veces, y particip6 en la maravillosa, rndqlcc vida bohemia del grupo. Tuvo Ie proporcion6 regulares medios de vida en tanto por marchante a Kahnweiler, 10 dur6 el contrato. EI reumatismo Ie 1 atenazaba, y opt6 por fijar su residencia en Caldas de Montbuy (Barcelona), buscando alivio en sus aguas termales. Alii vivi6 mas de quince ofios, vistiendo y obrando como un pcyes, mas cazurro que los de verdad. Con fama y leyenda de hombre bien humorado, tantas veces ello no era sino una que ocultar amarguras. Fue tam bien pintor, y poeta de origi­ mascara con nallsima garra. En Caldas de Montbuy falleci6, el1 de noviembre de 1945, este artista excep­ cional que se separa de la t6nica general de la estatuaria catalana de su tiempo. CLARA. - Ciertamente, la y maxima gloria de la estatuaria catalana del siglo plenitud estaba reservada a otro, al que sera dlffcll negar esta consideraci6n. Se trata de Jose Clara Ayats, nacido en Olot (Gerona) el 16 de diciembre de 1878. Como tantos otros artistas de la regi6n, es hijo de un industrial, qulen tuvo el buen sentido de no intentar torcer las aficiones artlsticas de dos de sus hljos, Juan y Jose. Este hizosu primer aprendizaje en la academia de Jose Berga y Bolx, pero cuando aprendi6 todo 10 que alii podia aprender, marcha en 1897 a Tou­ louse, ingresa en la Academia y es premiado ese mismo cfio, y luego en los de 1898, 1899 Y 1900. EI siguiente peldcfio es el de Paris, donde no tarda en conocer a Rodin. Trabaja en el taller de Barrias y en 1902, 1903 Y 1904 va obteniendo otros tantos premios. A la saz6n, Clara se afana, con su hermano Juan, tam bien escultor, en un cobertizo de la calle Falguiere, el que, luego de sus obras en el casino de Montecarlo y de un viaje por Italia e Inglaterra, permut6 por otro mas amplio en la avenida Vercingetorix, de Montparnasse. En fin, la instalaci6n definitiva seria en la avenida Malakoff. EI dato baladi, porque en aquel local surgi6 La Diosa no es (figura 71), no s610 la escultura mas gloriosa de Clara, sino seguramente la mas aleccionadora 70 Fig. 67.-CRISTO RESUCITADO, POR LLiMONA (MONASTERIO DE MONTSERRAT, BARCELONA). 71 Figs. 68, 69 Y 70.-MANOLO HUGU�: MATERNIDAD, TORERO Y BACANTE. 72 Fig. 71.-CLARA: LA DIOSA (MADRID. MUS EO DE ARTE CONTEMPORANEO). 73 \ Figs. 72, 73 Y 74.-CLA�A: SERENIDAD (MADRID, CEMENTERIO DEL ESTE), DESNUDO Y BAJORRELIEVE. 74 y definidora de todo un movimiento mediterraneista cuyo principal exponente es, natural­ mente, nuestro hombre. Precisiones sobre La Diosa: su primer nombre fue Enigma, pues claro est a que el de no cpcreclo de hcblc una vez, y que sido precedida de otros hermosos desnudos, cual el Crepusculo, ahora en el Museo Nacional de Santiago de Chile. Obtiene primera medalla en la Exposiclon Nacional de 1910, pertenece mas tarde y sucesivamente a las colecciones de , la marquesa de Bermejillo del Rey y de dona Maria Bauza. Y, en fin, pasa a formar parte de la del Museo Nacional de Arte Conternpordneo. Est a maravilla no puede ser conectada con ningun programa pldstlco novecentista, ni avanzado ni mucho menos retroqrcdo. Tiene toda la frescura inicial de un gran descubrimiento crqueologlco, como si se debiese a un ignorado y grandisimo maestro del helenismo alejandrino, e incluso la posture de la proto­ gonista, semiarrodillada, semiacurrucada, era comprometida de resolver para otro que no hubiera sldo Clara. En el mismo taller de la Avenida Malakoff donde naciera esta portentosa belleza cpcreclo otra, la denominada Serenidad (fig. 72), conservada en el Cementerio del Este, de Madrid, en el mausoleo de la familia Bermejillo del Rey. En esta occslon, las formas plenas de La Diosa se han ensanchado hasta convertirse en las de una opulenta matrona, tam bien bellfsima. EI eco de este portento Ilega a Estados Unidos, y resoluciones parlamentarias del Congreso nuevo y Senado 1922 y 1924 en autorizan la ereccion de una replica en el Meridian Park, de - - Washington. Con este motivo, Clara tlene que hacer un viaje a Norteamerica, en la primavera del ultimo de dichos nfios. Otro viaje realizaria, en 1930, a Grecia, pueblo que, inverosimil­ mente no conoclc este griego ideal, acaso el sucesor mas neto de los grandes artistas helenos. Y es un gozo, y es una justicia, poder leer en el crchlvo personal del insigne escultor, bienve­ nidas publicadas en la prensa de Atenas lIamando a Clara, naturalmente, en caracteres grie­ gos, MErAAO� I�IIANO� rAlII'YH�. En 1929 habia colaborado en la ordencclon nueva de la Plaza de Cotclufic, de Barcelona, mediante la admirable Juventud y una replica de La Diosa, no tan bella como el original. Estas piezas eran la hermosura femenina, y padecieron la afrenta de ser otros tantos cantos a cubiertas con trapos, por parecer indecentes, hasta que los qulto clrcdcmente una recccton popular del todo espontdnec. En 1930, Clara abandon a definitivamente Paris y fija su resl­ dencia en Barcelona, para continuar trabajando incansablemente, y las mas de las veces en su noble busquedc de la belleza femenina, que con los cfios ha ido variando desde el canon de formas opulentas - La Diosa, Serenidad, 0 bien la gloriosa Industria, del monumento a Alfonso XII, en el Retiro rncdrllefio - hasta un ideal de muchachitas con menos carnes, mas esbeltas, pero no superadoras de los anteriores prototipos (figs. 73 y 74). Acaso sea delicado investigar las del cambio, pero una parece obvia, y es la lejana adorcclon, sl es que razones no hubo enamoramiento, que sentlc Clara por la insigne danzarina Isadora Duncan, de la que traz� muchos notabillsimos dibujos. Clara slntlo igualmente el impacto de otra hermosa me­ trona, pero esta se dlstonclo geograficamente, 10 mismo que la primera murlo en su mejor lozania. Mas, sea como fuere, el copioso repertorio de mujeres vivas, perfectas, plenas de belleza, salud, y que Jose Clara entregaba a su pueblo fue muy bien comprendido por este, amor, Era el renacimiento de una nueva escultura medlterrdnec, 10 que halagaba con justicia a la Espana - pero logica y mas considerablemente a la Cctclufic - de su tiempo. As! 10 entend!an 7S los intelectuales catalanes. En el banquete de desagravio a Clara, desagravio por hcbersele negado el la VI premio en Exposicion Internacional de Arte, y banquete que tuvo luga� el 2 de junio de 1911, el brindis del altfsimo poeta Juan Maragall excitaba a sus coterrdnecs a pare­ cerse a las estatuas del escultor: "Ell les hd dutes com exemple aquf I del sol possible d'un reviure noble. Ab elles sembla havern's vingut a dir: " "Catalunya, assemblartelsi 0 morir! - Gerrnd, has sigut profeta del teu poble _n. Pero, naturalmente, Jose Clara artista tan limitado cual para reduclr su labor a no era la lnvesflqccion y rncqnlflccclon del cuerpo femenino. Para concluir 10 cual, basta con enjuiciar sus florentinos bustos de Luis Vives y de Exlrnenlc, en el Institut d'Estudis Catalans, 0 el tan curioso deEugenio d 'Ors con una barba que no habra uscdo nunca, 0 la cabeza.- Voluntad - que el escultor entreqo como prenda a la Academia de San Fernando al ser elegido miembro numerario de esta corporcclon. Jose Clara, un hombre mas bien retrcfdo, con mucho de tfmido y de callado, era de una intensa personalidad, muy introvertida. Durante cfios, cuando tenia el taller en la avenida Malakoff, iba diariamente a comer a un restaurante al ocudio que igualmente el poeta Jean Rlchepln, y tanto este como el duefio del establecimiento le Ilamaban "EI senor que nunca dice una palabra". Me confeso que Rodin Ie recomendaba "que hlclero todo 10 que el hacfa". "Yo Ie escuchaba respetuosamente, pero segura mi propio camino". - Y tan propio como era, el de escultura la que todo el ideal femenino una resurqlo en del Mediterraneo. No la lnterrumplo Clara ni en sus ultimos cfios, Y, al morir, el 4 de no­ viembre de 1958, cellbe, lego a la ciudad de Barcelona su coso-teller, con toda la obra que contuviera, para convertirla en museo. Fue el ultimo de los muchos bienes que hizo a su tierra. CASANOVAS. - Por contemporaneidad, por cornuruon de orientaciones, por razones cun mas obvias, hay que situar junto a Clara al infinitamente delicado y selecto Enrique Casa­ novas Roig, nacido en San Martin de Provencals en 1882, muerto en Barcelona en 1948. Dis­ dpulo de Jose Llimona y de la Escuela de l.on]c, obtuvo de est a una pension que le perrnltlo recorrer Francia, e Italia. Sobre todo, Belqlco, Inglaterra Londres, para contemplar los mar­ moles del Pcrtenon. Y pronto fue el mismo otro el que el don de la gracia se hizo griego en consustancial con su obrar. Pasemos de largo sus realizaciones de mayor ernpefio, como los monumentos a Monturiol en Figueras, al Doctor Bencpres en Sitges 0 al poeta Juan Alcover en Palma de Mallorca, porque 10 que mas lnteres despierta es su preciosa obra aislada de home­ naje a la mujer. 0, mas exactamente, a la muchacha, puesto que a diferencia de las carnosas femmes resurrectas por Clara, 10 especlflco de Casanovas fue una rlsuefio trcnsustcncloclon que se dlrlc de Scopas, pero de un Scopas rlsuefio, amoroso, infinitamente seductor en los rostros de ninfas [ovenes (figs. 75 a 78). Ninfas cuya mirada queda envuelta en un dellcloso " "sfurncto y cuya sonrisa puede ser que apenas si iniciada enamora al espectador desde - - el primer instante. Estas mujercitas ofrecen en ocasiones unos encantadores en los ojos que, contradiciendo a Scopas, subsiste un punto de oblicuidad todo ello eqlnetlcc, pero es tcn natural, 76 I Fig. 75.�VENUS JOVEN. POR ENRIQUE CASANOVAS. 77 Figs. 76, 77 Y 7B.-BUSTOS DE MUCHACHAS Y BAJORRELIEVE, POR ENRIQUE CASANOVAS. 78 tan a mil leguas de cualquier cfectcclcn, tan compenetrado con un helenismo no buscado, sino encontrado, cual no es para expresado en palabras. Tampoco es sencillo ponderar cudn novecentista, cudn integrador del perfodo que andamos comentando es el arte de Enrique Casanovas, en este aspecto mas avanzado que Clara, 10 que no justificarfa la escasa dlferencln en aiios de nacimiento. Acaso se deba a que en Casanovas hay menor solemnidad, mas inmediata relcclon de amistad con sus preciosas muchachas de ojos humedos y entornados. Por 10 dernds, ninguna obra a seiialar como apodfctica del gran escultor, porque todas 10 son. Todas son de una suavidad y de un encanto que, en el, equlva­ len a una firma. OTROS ESCULTORES CATALANES. - De la misma que Clara y Casanovas, generacion muchos otros nombres catalanes rnerecerlcn estudio pormenorizado si los obligados Ifmites de este volumen obligasen a la tarea de establecer [ercrqulcs, As], hay que mencionar a no los hermanos Miguel Osle (Barcelona, 1879-1960) y Luciano Osle (Barcelona, 1880-1951), escultores incansables y prolfflcos, de aficiones monumentales, y autores de mucha lcborde indole decorativa. Por el contrario, la obra de Joaquin Claret (Olot, Gerona, 1879-Barce­ lona, 1950), colaborador un tiempo de Maurice Denis, preflrlo los tamaiios menores, y vino a coincidir con los griegos autores de pequeiias tanagras. Importante, su Rapto de Elena, que expuso en Paris en 1921. En cuanto a Juan Borrell Nicolau (Pobla de Segur, Lerldc, 1888- Barcelona, 1951), tenia mas de romano que de griego, si se considera el firme realismo de su modelado, advertible en bustos como los de Rusiiiol y Prat de la Riba, realismo un poco deci­ rnononlco, aprendido en como el taller de los Vallniitjana. Suyo es el monumento. a Mosen Jacinto Verdaguer, en el Paseo de San Juan, de Barcelona, del que el rnejor fragmento sera el retrato del ilustre poeta. Notable, asimismo, su briosa estatua de San Jorge (fig. 79). Se recordcrd la obra delicada, en unos casos plenamente helenlcc, en otros mas barroca, de Jose Dunyach Sala (Barcelona, 1886), del que merece menclon el Desnudo, en el Museo de Arte Conternpordneo de Madrid, osl como La familia, exhibida en el Salon de Montjuich de 1936. Jaime Otero Camps (Mahon, Baleares, 1888-Barcelona, 1945), discfpulo de Miguel Fuxd y de la Escuela de Lonja, tenia tanto de clasicista como de apegado a recuerdos tradicio­ nales, y sus mayores exifos los olccnzo en la estatuaria monumental. Esteban Monegal (Bar­ celona 1888-1970), ha mantenido siempre un estrido respeto para con la forma, advertible, sobre todo, en sus esculturas femeninas. Y, al IIegar cqul, cuando ya se estd derritiendo el fer­ vor por 10 medlterrdneo que inaugurara Clara, tcrnblen porque los nombres inmediatos han nacido en las proximidades de nuestro siglo y, logicamente alcanzaron su madurez en momento posterior, abandonaremos la estatuaria catalana en demanda de otras tierras espaiiolas. JULIO ANTONIO. - EI proposlto acabado de enunciar se cumple con especial diafani­ dad merced la presencia de un gran escultor que, cctcldn de nacimiento, realiza la mayor a I y mejor parte de su obra en Madrid. Se trata de Antonio Julio Rodriguez Hernandez, mas conocido, al invertir sus nombres de pila, por Julio Antonio. Habia nacido en Mora de Ebro (Tarragona) el 6 de febrero de 1889, hl]o de un militar. Susprimeros aprendizajes, en Tarra­ gona y Murcia, en talleres de escultores mas bien oscuros, se amplfan cuando en 1907, ya en Madrid, los sustituye por la asistencia al estudlo de Miguel Bicy, que en determinado momento asegura que nada mas puede ya ensefiorle. En 1909 es pension ado por la Dlputcclon de Tarra- 79 Ii I gona para realizar un viaje de tres meses a Italia, obteniendo las lecciones definitivas de Flo­ rencia y de Donatello. y se afinca en Almaden (Ciudad Real), donde toma Regresa a Espana cuerpo la idee de acometer la serie Bustos de la raza. En 1911 gana el concurso para erigir en Tarragona el monumento a los Heroes de los Sltios, que no se inaugurarfa hasta 1931. En 1917-18 trabaja en el mausoleo de la familia Lemonier, y posible agregar otros monu­ no es mentos que proyecto yen que trcbcjo ardidamente, como el de Wagner, pero que no IIegaron a alzarse. La enfermedad que Ie consumiera Ie vedaba posibilidades, y el extraordinario escultor fclleclo en el sanatorio Villa Luz, de Madrid, el 15 de febrero de 1919. Esta muerte, a los treinta cfios, de un hombre tan excepcionalmente dotado, produjo en su tiempo - y continua suscitando - una terrible lrnpreslon, como todas las frustraciones y cendenas mal .. dispuestas por el destino. En esa cortedad de vida, Julio Antonio habia heche mas que otros en doble plazo para asegurarse toda una perfecta inmortalidad. No por nurnero de obras, sf por la entidad y categoria de elias. Su ya citada resoluclon de modelar toda una serie de bustos que configura­ ran los modelos mas constantes del espofiol y de la espanola se llevo a efecto con una honesti­ dad de prlnclplos pldstlcos en la que no contaban para nada los pintoresquismos ni las gesticula­ ciones. Tan solo, la variedad de actuantes. Parece que la lnlclcclon de la serie estci en el busto de "Maria, la gitana, querida que fue del Pernales", de 1908 (fig 80). Tan largo es el titulo del retrato, y nada mas que en el reside 10 literario del coso, porque la tal gitana queda retra­ tada Sin mas secuelas de leyenda. De cfios siguientes, 1910 a 1914, datan otres bustos EI - hombre de la Mancha, Minero, Minera, Rosa Marfa (fig. 81). EI cabrero de flerros de Zamora, Avila de los Caballeros, EI ventero de Pefiolsordo (fig 83), EI novicio, Mujer de Castilla­ asombrosos en su concision realista, en su economic de medios, en su verdad sin mlxtlflccclon. EI gran escultor no deseaba una galeria de tipos de temperamentos acentuados, sino los retra­ I tos de unos hombres y mujeres integrantes del pueblo espcfiol. Parece que, habiendo sabido I Julio Antonio el recurso usado por sus admirados maestros f1orentinos Donatello y Ve­ - rocchlo para dar tersura a las carnaciones de sus obras, el de tender sobre el barro mode­ - lade un pcfio hurnedo, reflrcrlo cuidadosamente, y repetir la opercclon varias veces, 10 rechc­ zo, por entenderlo truce, aunque truco prestigiado. EI se las compuso a su modo y manera y, en verdad, no obtuvo resultados lnferiores a los de sus colegas ideales. Obra Singular, dentro de su mas bien corta producclon, esel busto de la Condesa delc Gracia y del Recuerdo, reali­ zado en plata, a la usanza de los antiguos bustos-relicarios de santos guardados en catedrales. EI Monumento a los Heroes de Tarragona (fig. 82), que el artista, lastimosamente, no pudo ver colocado en su sltlo, pasa corminmente por ser la obra maestra de Julio Antonio, y en verdad, se trata de una composlclon con muy bien ordenadas y escalonadas, tres figuras cuyo slrnbollsmo una - matrona, Tarraco, sosteniendo el cuerpo de un guerrero muy muscu­ lado mientras otro agoniza en el suelo es suficientemente daro cual para resumirse en - sus proplos valores pldstlcos. Otro monumento, el funerario de la familia Lemonier, resulto bastante menos afortunado. Julio Antonio es uno de los espcfioles del siglo, pese a 10 cortisimo grandes escultores de su vida. Ello impide saber sl, fallecido a edades superlores, pudo haber sldo el maximo. (Yaqui y ahora, por razones de herencia en el prestigio, deberfc venir el comentario a Vlctorlo Macho, si no se entendiera que 10 mas caracterfstico de su labor pertenece al periodo cronoloqlco siguiente). 80 \ " rr { 79.-SAN JORGE, POR BORRELL NICOLAU. Figs. 80, 81.y 82.-LA GITANA, ROSA MARIA Y M()NUMENTO A LOS HEROES Fig. DE TARRAGONA, POR JULIO ANTONIO. 81 Fig. 83.-EL VENTERO DE PE NALSORDO, POR JULIO ANTONIO (MADRID, MUSEO DE ARTE CONTEMPORANEO). 82 Fig. 84.-MONUMENTO A BtCQUER, POR COLLAUT VALERA (SEVILLA, PARQUE DE MARIA LUISA). Fig. 8S.-EL HIlO DEL ARTISTA, POR QUINTIN DE TORRE. Fig. 86.-DESNUDO, POR MOIStS HUERTA. 83 't I I Fig. 87.-PQST NUBILA PHOEBUS, POR FRUCTUOSO ORDUNA. 84 ESCULTORES ANDALUCES. - Se recordcrd el bajo nivel de la escultura sevillana declmononlcc para explicar suf1cientemente que, aparte la brlllnnte figura de Mateo lnurrlc, tal fuera en numero y categorla de actuantes en nuestro tlernpo. Y es que Montcfies, Cano y Mena quedaban ya muy lejos, y los facto res y mecanismos resultaban ahora ser muy otros. EI escultor andaluz que cosecho en vida mayores triunfos y sabrosos encargos se lIamaba Lorenzo Collcut Valera (Marchena, Sevilla, 1876-Madrid, 1932). No sorprenda el esccso sevillanismo de su primer apellido, puesto que era hl]o de u� ingeniero frances, y en un colegio frances, en el Liceo Livet, de Nantes, vio despertar su vocccton. Vuelto a Espana, asiste a los tclleres de Suslllo y de Querol, pero durante poco tiempo y sin grandes frutos, por 10 que debe contar mucho en su vida alguna dosis de autodidadismo. No clccnzo demasiada fortuna en las exposiciones nacionales a las que concurriera, y Ie dollo que en la de 1910 no fuera premiado su monumento a Becquer (fig. 84), que se alza en el Parque de Marfa Luisa, en Sevilla, y del que puede elogiarse el rltrno de vestimentas de las tres muchachas sentadas. Algo semejante se halla en el monumento a don Juan Valera, en Madrid. Pero la mayor celebridad del escul­ tor de Marchena - y no precisamente positiva - se debe a su monumento a Cervantes, en la Plaza de Espana, de Madrid. Convocado un para erigir concurso memoria, se esa en 1915 inauguro la exposition de las obras admitidas, que eran todas las presentadas, pues no hubo jurado de cdrnlslon, y se pudo ver las cincuenta y tres del total, parece que en general rncllsl­ mas y hasta ridfculas. Se eligieron tres modelos para desarrollar en proyecto definlflvo, los firmados por Anasagasti e Inurria; por Hernandez Briz y Angel Ferrant; y por Martinez Zapatero y Collcut Valera. De que el ultimo fuera el menos seductor creese que no hubo du­ das, pero resulto triunfante en el fallo final de 1916. La recllzcclon no ha sido rnejor, y el des­ dlchndo monumento [ornds ha gozado de buena opinion. Pero dun es mas rechazable el que el propio Collaut Valera dedlco a los hermanos Alvarez Quintero, en el Retiro, porque representa la culmlncclon mas toplca del sefiorltlsmo andaluz. De la misma generacion, Enrique Marrn Hlquero (Arriate, Malaga, 1876-1940), alumno de la Escuela de San Telmo, en Malaga, y de la de San Fernando, en Madrid, gano en 1900 la pension de Roma, y en las exposlclones nacionales de 1910 Y 1915 obtuvo, respectivamente, segunda y primera rnednllos. Como curiosidad se dlrd que la ultima Cielo y Tierra-, - por 10 dernds, muy inferior a otras obras del cuter, cual Addn y Eva, fue destruida. En 1925, y en concurso Internacional, fue elegido para realizar el Monumento a Bolivar, en el que Marln trcbojo duranto muchos cfios, con va rio acierto. Jacinto Higueras (Santisteban del Puerto, Jcen, 18n-Madrid, 1954), disdpulo sucesiva­ mente de Querol y de Benlllure, fue escultor estimable, no de grandes vuelos, muy dentro del estllo mas tradicional y normal en los ofios veintes. Acaso su obra mas sentida sea el San Juan de Dlos, crrodlllcdo y en plegaria, en el Museo Nacional de Arte Contempordneo, de Madrid. ESCULTORES DE OTRAS REGIONES. - Realmente, las procedencias van importando cada dfa menos, ya que el solar del triunfo 0 del fracaso es - aparte el mecanisme cctcldn - Madrid, y siempre Madrid. Con todo, siempre se cdvertlrd en la obra de cada artista alguna patente de sus orlqenes y de sus tierras, bien que no sea este el caso del primero a enjuiciar, Quintin de Torre (Bilbao, 18n). No hcblcmos dado con ningun vascongado despues de Durrio y de Mogrovejo, e lncluso el nuevo nombre es de un vasquismo muy relativo. Su adhesion. a la imaginerfa tradicional espanola era tan firme cual para no haber podldo ser 85 desvirtuada por quince cfios de estancia en Perfs, donde pudo observar tantas otras tendencias. Era un declorcdo afecto a la estatuaria policromada, tanto sl trabaJaba en madera como en mdrrnol. Hlzo pasos proceslonales, como el muy discutido del Descendimiento, encargado por la Diputaci6n de Vizcaya. EI resto de su obra estd compuesto sobre todo de retratos (fig. 85) Y de bustos rellqlosos slernpre - policromados - el mas acertado de los cuales sera una Dolorosa, idealmente traspuesta al siglo XVII. Por mas efectivamente vasco he de tenerse a Le6n Barrenechea (lrtin, Gulpuzcoo, 1892), disdpulo de Querol. Curiosamente, pese a sus innegables condiciones de escultor, no tuvo exito como tal en las naclonales a que concurriera, mientras Sl ganaba recompensas en la sec­ clon de arte decorativo. Sin embargo, el decorativismo no es caracterfstica de la escultura de este artista, y sl antes bien, un reclo realismo en sus bustos y en sus figuras de campesinos vascongados, ocupados en sus trabajos y en sus folklores. Seguramente, 10 mejor de esta faceta del artista sea su Prueba de bueyes. De los monumentos conmemorativos firmados por Barre­ nechea hay que citar el dedicado a la Reina dona Marfa Cristina, en San Sebastian; el de Sa­ rasate, en y, tcmblen en Pamplona, San Sebastian, el erigido en memoria de los muertos fran­ ceses de la Gran Guerra. Es en estes obras donde no pueden por menos de hacerse vlslbles los recuerdos de su maestro Querol. Moises de Huerta (Muriel, Valladolld, 1881-Merida, Badajoz, 1962) de era un vasco adop- , cion, pese origen castellano, por heber estudiado en la escuela de Artes y Oflclos de Bilbao. a su En el rnuseo de esta eluded se conservan sus mejores piezas, como el busto de Unamuno y los rndrrnoles titulados Hetaira (fig. 86) Y Palankari, este un menudo mdrrnol muy bien resuelto. Lo posterior de la producci6n de Moises de Huerta, tendiendo a una progresiva pesantez de formas, cficdlrfc muy poco de lnteres a 10 mencionado. No siempre, cual en el caso acabado de ver, las procedenclos geograficas rigen necesaria­ mente el estilo personal. Inocencio Soriano Montagut (Am posta, Tarragona, 1893) conserv6 poco de su nacimiento y educaci6n medlterrdnecs, y una larga estancia en Salamanca bast6 para determinar su verdadera facies. Es muy clerto que en algunas graciosas plezos se puedan observar coincidencias con Manolo Huque, pero se me antojan obras mas indicativas de su quehacer como la Dolorosa, en pollcrornlc y hasta se dlrlo que en demasiada - policromfa­ o su Plafiidera salmantina. Y que Soriano Montagut, avecindado en Salamanca, tenfa que es luchar entre el Medlterrdneo y Castilla. De aquf que su obrc, pese a una entera dignidad, peque de heterogenec, Un escultor aislado, Luis Marco Perez (Fuentelespino de Moya, Cuenca, realismo en sus figuras de pastores 1896) abus6 del y serranos de su tierra, lesionando con ello el empaque de estos nobles tlpos, que mucho hubieran ganado con mayor lisura. Obtuvo innegable primera I medalla en la nacional de 1926 por EI hombre de la sierra, desde luego muy superior a su obra mas conocida, EI pastor de Huesas de Vasallo. Fructuoso Ordufia(EI Roncal, Navarra, 1893-Madrid, 1973) tendrfa que figurar en esta relaci6n aunque tan solo fuera por su exito prlmero y definitivo, esto es, por la primera medalla de escultura de la Exposici6n Nacional de 1922. Se otorgaba a una plezc importante, Post nubile Phoebus (fig. 87), composlclon de estirpe miguelangelesca de las que bastan para con­ sagrar artista a un del clncel. Se recorde-d que ello venfa inmediatamente despues de la con­ cesi6n de la medalla de honor a la esplendldc Forma, de Mateo Inurria, 10 que prueba que los jurados de los certdrnenes oficloles constantemente ni Tras no eran ciegos equlvocndos. 86 Fig. 88.-BAJORRELIEVE, POR JOS� CAPUZ. 87 Figs. 89 Y 90.-FOCA Y PERRO, POR MATEO HERNANDEZ. 88 este acierto inlclcl de Ordufio, es obra 10 rebas6. Se preciso asegurar que su posterior no pueden mencionarrelieves para el Instituto Ram6n y Cajal y su sus Cruclfljo, para fa catedral de la Almudena, y hasta su 6ptimo bronce, Pero Sorprendida. 10 cierto es que el escultor nava­ rro no ha la de proseguido carrera triunfos que era legftimo esperar de el desde el de 1922. La verdad sea dlchc, fue un inlclo demasiado afortunado, excesivamente comprometedor. Por otras razones mas desdlchcdcs, en mera esperanza qued6 un escultor del que ha de ignorarse siempre la cuantfa a que hubiera podido IIegar. Emilio de Madariaga (La Coru­ fin, 1887-Madrid, 1920), hermano del escritor Salvador, se habfa dado a conocer ventajosa­ mente por busto muy expresivo de este y por otras obras como Alma castellana, un Ingenuidad, Dama Eslava, Santa Teresa, etc. Madariaga era escultor sensible e inicialmente bien dotndo, muerto mucho antes de emprender ninguna obra deflnltlvc y Serle concluyente. un interro­ gante sin resolver. La escultura valenciana podfa no ser sino cuantiosa, la pintura paralela, ya que como habra tenido campe6n previo, el gran un prolifico Mariano Benlliure. Pero, extrcfic y dlcho­ samente, no fueron en pos de este los prlnclpnles esfuerzos de quienes veremos. EI principal escultor valenciano habfa de ser Jose Capuz Mamano 1884-Madrid, (Valencia, descen­ 1964), diente de una familia de artistas de la misma dedicaci6n, de origen italiano. Y a Italia fue pensionado Capuz, hasta enviar a la exposici6n nacional de 1912 su grupo Paolo y Francesca, que obtuvo merecida primera medalla. Digamos que no hay perceptlbllldnd de ningun italia­ nismo en esta robusta obra, y que mas bien parece influida por Rodin. Influjo que no restaba ningun adarme a tan bella obra. Pero de nuevo nos encontramos al escultor desfallece que en su empuje tras un sonado exito. Lo posterior del valenciano (fig. 88), sin ser ni mucho menos indigno, se desvanece ensayos, de los que emergen el monumento en brioso al ingeniero - - FI6rez y el dedlccdo al Doctor Moliner. Se agregaran muchos retratos y no escasa estatuaria religiosa, unas veces de interpretaci6n casi enteramente trndlclonul, otras con pequefics con­ cesiones a nuestro tiempo. Lo que no decay6 nunca en Capuz fue nervio de su perfecto di­ bujcnte. Jose Ortells (Villarreal, Castell6n, 1887), primera medalla en la nacional de 1917 por su Poema, pieza muy regular, no volvi6 a obtener mayores triunfos. Bien se ve cudn frecuente es el del artista que pone toda su alma y toda su caso poston juvenil en la obra que supone Ie cbrlrd laspuertas del exlto pero al que luego, la vida, 0 las circunstancias, 0 una disminuci6n del ardor primero van debilitando. Pero dejemos estas digresiones y acudamos a otros artistas merecedores de cite. Sean ellos Julio Vicent (Valencia, 1893-1940); primera medalla en 1920 por su Amcnecer, obra grata, sin mayores pretensiones, y Carmelo Vi cent (Carpesa, Valen­ cia, 1890), que obtuvo igual recompensa en 1941 por un Cristo Todavfa, Vicente Na­ yacente. varro (Valencia, 1888), tcmblen premiado de igual modo en 1915 por su Aurora, buen desnudo fernenlno, Ignacio Pinazo (Valencia, 1883), escultor intrfnsecamente levantino, con todos los e puntos positivos y negativos que el termino comprende. Es el escultor mas realista de todos los valenclanos reseficdos, tcmblen el que mas gust6 de mitologfas de su tierra, alguna mas 0 menos conectcdc con la Dama de Ekhe. Como sus compcfieros, no dejarfa de obtener la primera medalla, pero ello no serfc hasta 1948, mediante su estatua de guapa ninfa titulada Enigma. Va a cerrarse este capftulo, tan vario en calidades, con una especialidad escult6rlca poco dada en Espana, y antes bien, de progenie francesa. Es la animalista, y su principal cultivador, con la misma raz6n que en el presente clclo podia ser comentado en cualquiera de los dos 89 tanto por rozon de cfios intemporalldad de esta obra. Pero antes de refe­ posteriores, como por rirnos a Mateo Hernandez, pues que de el se trata, es de la mas elemental justicia asegurar es el unlco, sino que ha de compartir los honores con otro gran escultor. tl es Luis que no Benedito (Valencia, 1887), plntor Manuel, vlcjero por muchas tlerros de Europa, hermano del lecciones para la especlclldnd a la y sobre todo en 'las germanas, donde obtuvo muy precisas en el que pensaba dedicarse, la de la taxidermia, que luego profesarfa como preparador jefe Museo de Clenclos Naturales, de Madrid. Y para este rnenester era muy necesario conocer al pormenor la anatomfa animal, 10 que dernostro Benedlto en su soberbia Leona, en el Antf­ Su lope, en el Macho Montes, '/ en no pocas tallas directas retratando diversas aves. especlnll­ dad no podfa quedar marginada del capitulo presente. EI otro animalista era Mateo Hernandez (Bejar, Salamanca, 1883-Parfs, 1949). Sin duda, un escultor nato, que prccttco tcrnblen la pintura. Marcho tempranamente a Purls, pension ado alia se quedo, consagrado a la rara tarea de retratar por la Dlputcclon de Salamanca, y animales 89 y 90), a los que profesaba Singular ccrlfio, hasta el extremo de que su casa (figs. de Meudon, Ilene de las mas heterogeneos bestias, pareda un zoo. Para su menester escogfa las piedras mas duras, solemnes y prestigiosas, granitos, porfldos, esquistos y basaltos, cual si trcbcjcrc para eqlpclcs 0 asirios, y maderas preclosos como el ebano. Se comprende que slem­ la esforzada pre tuviera los brazos lIenos de crcficzos y quemaduras, leslones producldos por labra de estos materiales. La consecuenclc fue la cpcrlclon de todo un parque de leones, pin­ rlnocerontes, hlpopotcrnos, etc., acreditativos de un excelentfsimo oflclo de gOinos, monos, ellos de toternlco, de prototlplco de cada especie, casise pudiera escultor, y con alguna cos a en decir que de sfmbolo herdldlco, Mas que retratar a un animal, 10 que hada Mateo era dar su sfntesis generica. Un su contempordneo, el cctcldn Florencio Cuclrcm Bias, se distinguio en ldentlcc especialidad. Hasta aquf la etapa novecentista primera. Si se han omitido nombres que lncluso fueron rebasados cronologtccrnente por otros mas recientes en cfios, quede descuidado el lector, que No se trataba aquf sino de presentar el talante y el tono ya daremos con ellos mas adelante. mas ccrocterlstlcos de la estatuaria espanola del primer cuarto del siglo. Pero es que tam bien se silenciaron muchfsimos mas nombres, que nada dirfan hoy a los Iectores, y cuyo elevadfsimo nurnero no harfa sino despistar y equlvocnr ace rca de la verda­ dera significaci6n de la escultura de este perlodo, Tal 0 cual monumento 0 medalla, esta u otra exposlclon mediana que no fue despues certificada y rubricada por un respcldo deflnlflvo, abultarfan innecesariamente nuestro volumen sin otro resultado que el de desconcertar. Y cuentese con que el de la escultura es un arte ccro, costoso, irreversible en cada una de sus plezos deflnitivas. Ha de pensarse en las enormes cantidades de piedra, rndrrnol y bronce y sf la cun mas inmensa serie de lluslones . que fueron desperdlclcdcs sin gloria con pena, y en que se convirtieron en irremediable humo. Mas, siendo osl, ino se multiplicarfan las mlsrncs 10 tocantepintura, especialidad pldstlco de fccclon mas barata y, en prlnclplo, desgracias en a mas exenta de responsabilidades primerasl Por cierto que sl, pero ello mismo invitaba a mayor de las que principalmente inquirimos, la hemos de ver en las espontaneidad, y esta dave, una paginas inmediatas. 90 I I, Lam. l.-SOROLLA: DESPU�S DEL BAf'lO (MADRID. MUSEO SOROLLA). C) LA PINTURA GENERALIDADES Y CARACTERES PRINCIPALES. - Comencemos por aseverar que, pese todos los males que la acechaban, la pintura espanola del a primer cuarto del siglo XX fue buena, y, si ctendlercmos a las calificaciones del entonces, dudar el a no exageradas, ndjetlvo oportuno serlc el de optima. No 10 haremos osl, porque en el [ulclo intervenlan fer­ vores hoy absolutamente caducados y que incluso resulta extrcfio que pudlercn ser tan caluro­ sos. Pero he de saberse que en aquella estlmnclon, la balanza rara vez estuvo en el fiel, y 10 que se entendfa como muy espcfiol y muy nacional, dlstcndo rnucho de ser 10 rnejor, obtuvo mil patentes de fama y gloria, en tanto 10 otro, la rebeldfa comenzada por el impresionismo de Beruete y Regoyos y seguida de otras mil maneras suceslvcs, excit6 muchos menos entusias­ mos. En que se hcblc de distinguir una pintura de otra, quedaba muy claro. La favorecida, la que contenfa mucho asunto, y tanto mejor si se vestlc con galas regionales. La otra, la que buscaba y lograba - antes que toda otra cosa, ser - pintura por sf misma, sin otros apellidos. Mucho tJempo hcblc de transcurrir hasta que se borrasen estas diferencias. Virtual mente, . subsisten en millones de espectadores. Casi todos los pintores de no importa que tendencia pasaron por Paris, y algunos se queda­ ron alia. Era una delgada posibilidad de triunfar. Muy delgada, pero mas consistente que las que ofreciera nuestro solar, con sus rutlnos, sus regateos, con los monopolios de los que habfan side declarados gloriosos, con los desaires oflclcles para todo 10 que significase alguna nove­ dad. Con todo, pese a todo, se lnslstlrd en que se hlzo buena y excelente pintura. Pero habra proceder exigencia el escrutinio de los que se dedicaron al color, ya que con en que son muchos, rnuchfslmos, los Indices observables para la valoraci6n de cada uno. No se trata de coeflclentes de pureza rnctemdtlcc, pero sf de atenci6n a los fcctores internos y externos que delimitan una personalidad. Y de los crnblentes, escuelas e individualidades componentes de la conste­ laci6n, complejo tan cual [crnds, qulzd, haya en 10 side ningun otro momento ni pels, La carac­ terfstlco primera sera esa, la de la complejidad. Una complejidad que, venturosamente, ya no ha de perderse en nlnqun momento, y que ha de contar en su genesis con enorme suma de fadores de todo orden, incluidos los negativos. Por ejernplo, se recordcrd que en 1924 todavla se firmaban incomprensibles cuadros de historia, cual es uno de Asterio Manan6s, representando a Alonso Berruguete en su estudio. Se comprende, por la dtflcultcd natural de desenraizarse los modales decimon6nicos. Y precisamente con un gran pintor cuya mayor parte de vida pertenece a ese siglo vamos a comenzar nuestra pesquisa. SOROLLA. - Sorolla y Bastida, nacido en Valencia el 27 de febrero de 1863, es Joaqufn el decano del color novecentista, pese a su historia primera, tan inclulble en el clclo anterior. En purldad, la primera parte de su obrar no rebasaba este signo. La biografla, casi la normal, con sus comienzos modestos, con la protecci6n brindada por un fot6grafo, con la hija del cual ccscrlc posteriormente, la pensi6n en Roma, y la tendencia inicial com partida por los obligados 92 cuadros de tema hlstorlco - EI Palleter dando el grito de Independencia - y los de tendencla moralista y lacrimosa. En 10 fig. 398 del volumen XIX de nuestro obra va reproducida su fa­ mosa cornposlclon jY min dlcen que el pescado es carol, que por contenido, por tltulo declo­ matorio y por lntenclon de manifiesto laboral es plezo de convlcclon acaso 10 mas lnequl­ - de de los momentos peor encaminados de nuestro pintura. Puede ser que rnds voca - uno que otro cuadro del proplo Sorolla, EI beso de 10 reliquia, en el Museo de Bilbao, conceslon obligada a otra tendencia tornblen muy finisecular, 10 de 10 escena reHgiosa en tone menor. Pero 10 que distingue a Sorolla de otros participantes en estas modalidades es que el poseia genio, y los dernds, no. Y que osl como otros de colegas sus carecieron de persplccclo, de brio y de talento para superar estetlco equivocada, el sl 10 hizo. lCuando? Es diflcll sefiolcr el una momento preciso del cambio, porque, por ejemplo, una pieza admirable Triste herencia - (figura 91,) es- sels ofios anterior a 10 tan discutible de 10 muerte del pescador, tan expuesta a toda Justa crltlcc. Como norma aceptable, puede asegurarse, con poco posibilidad de error, con el advenimiento del nuevo que es siglo cuando Sorolla elimina sus preocupaciones senti­ mentales para nacer de nuevo, abriendo sus sagaces ojos a un nuevo concepto de 10 plnfurc en el que 10 luz ha de jugar un cometido esenciallsimo. Naturalmente, 10 nueva dlrectrlz se 10 brindaba su tierra valenciana, y mas cun, el mar adyacente (lam. I). Hasta resultaba incom­ prensible que escenario de sernejcntes solemnidad y hermosura naturales hublerc permanecido Inedlto tantos siglos. Sorolla, inaugurando una segundo juventud, se encara con 10 luz, con 10 playa, con el agua marina, con los nifios que se ban an (figs. 92 y 94), y 10 hace con una frescura y espontaneidad bastantes a provocar una justfsima cdmlrcclon nacional e internacional. Porque hay que consignor yo un hecho fundamental: Joaquin Sorolla, hombre del siglo XIX, es el primer plntor espcfiol que en el siglo XX es cclcrncdo como triunfador internacional. De ello son testimonio sus exposiciones en Paris, Berlin, Nueva York, Buffalo, Boston, Chicago, etcetera. Solo 1909 y en Norteamerica, vende por valor de 182.000 dolores, yen 1906, en en Pads, tan s610 por derechos de entrada a su exposlclon, se hcblcn recaudado 50.000 francos. Eran cifras monetarias desconocidas para los plntores espcfioles, y si se mencionan, no es sino para testimonlar el considerable lnteres que merecfa su creciente fama. lCual era 10 rczon fundamental de esc fama? Para responder a 10 logica pregunta es indispensable referirse 01 nuevo estilo personal de Sorolla, 01 que, err6neamente, se ha querido convertir en impresionista. No 10 fue, no podlc serlo, no qulso serlo, porque el lmpreslonlsrno obliga a un metodo y disciplina mental, en tanto que nuestro gran valenciano fue slempre a una mas obediente instinto de a su pintor, a su espontaneidad, a sus felices lrnprovlscclones. Y el no especulaba con los metabolismos y las Jeyes de 10 luz, sino que se encaraba directamente con ella, casi con vlolencia, poseyendo Ja magia de conseguir que 10 que a el habia ceqcdo, continuase cegando y deslumbrando 01 espectador. Todo ello, del modo mas directo posible, usando de una frescura de dlcclon perfectamente lnedltc, y que era el factor que seguramente enamoraba mas. los ccbrllleos de 10 luz en el reflejada agua, 0 espejeando en los cuerpos des­ nudos, 0 determinando un abrupto contraste con 10 sombra, todo ello 10 fijo Sorolla de modo singularmente ncertcdo, y siempre fue su Mediterraneo el escenario eleqldo, tanto en Jas pla­ yas valendanas como en las alicantinas, sobre todo 10 de Jdvec. Por 10 dernds, no es necesario decir que el artista va prescindiendo de pormenores, y que su pincelada es a 10 vez cncho, nervlosa y Jugosa. Muchas obras maestros pudieran menclonarse del caracteristico lumlnlsrno de Sorollc, perc, trance de en elegir una, sea su Grupa vclenclcnc, con el retrato de sus dos 93 hljos a cabalto (fig. 93), en el Museo de Arte Moderno de Barcelona. Cuclquler otro cuadro, no obstante, servlrlo para ejemplificar el estilo de Sorolla, cuyo titulo mas adecuado, en ope­ slclon al supuesto impresionismo, pudiera ser el de plenairismo. Tarde se descubrlcn el aire llbre y la luz espcfioles, pero, mediante otros lnterpretes y otras elaboraciones, el hallazgo tendria consecuenclos definitivas. En 1911, Y hclldndose en los. Estados Unidos, Sorolla fue invitado por Mr. Huntington para realizar una decorccton en la Hispanic Society, de Nueva York, representando una colecclon de tipos regionales espaiioles. EI acuerdo se flrme en Paris el 26 de noviembre del mismo aiio, y Joaquin Sorolla se entreqo con entusiasmo a la tarea, rematada en 1919. No se inauguraria la sala de la lnsfltuclon hlspdnlco hasta 1926, despues de la muerte del artista. Pese a 10 delicado del tema, por sus poslbles propensiones a caer en la demasiada fdcll estampa del costumbrlsrno y del folklore, es innegable el acierto con que el valenciano resolvlo los catorce item de que consta el clclo (fig. 95). Y posiblemente sean mas valiosos algunos de los cuadros aislados preparatorios del total, varios de los cuales se conservan en el Museo Sorolla, de Madrid, museo que constantemente estci amenazado de exflnclon, y que deberfa ser salvado a cualquier costa. Otra faceta de la pintura de Sorolla es la pertinente al retrato. Con destino a la Hispanic Society traz6 muchos y excelentes, de las personalidades mas relevantes de los primeros veinte aiios del siglo: Francisco Giner de los Rfos, Manuel Bartolome Cosslo, Aureliano de Beruete, Vicente Blasco lbdfiez, Ramon Menendez Pidal, Benito Perez Gcldos, Emilia Pardo Bazan, Azorfn, Baroja, etc. Retratos solldos y diestros, de los que nunca estci ausente la poderosa garra del maestro valenciano. Por el contra rio, sus retratos reales, los de Don Alfonso XIII y Doiia Victoria Eugenia, singularmente desafortunados. Hay que suponer que el artista son no se sentfa comedo ante la regia pore]c. En 1920, Sorolla sufrlo un ataque de apoplejfa que Ie pcrcllzo, concluyendo entonces su vida artfstica. La flslcc se prolonqo tres ofios mas, hasta su fallecimiento en Cercedilla (Madrid) el 10 de agosto de 1923. Sus restos fueron inhumados en Valencia. EI balance general del arte de Sorolla ha de tenerse por resueltamente positivo. No abun­ dan los creadores que lanzan una mirada sobre 10 que estcin haciendo, se convencen de estar equivocados y, con valentia y arrojo, emprenden otro camino tan distinto del anterior. Para lanzarse a tan manifiesta novedad, cuyo futuro se presenta incierto, hcblo que sentirse muy seguro del cambio y no temer al destino. Por fortuna, el atrevimiento de Sorolla estaba desti­ nado al triunfo. Yes en el tlernpo dado, en esa conyuntura de 1900 a 1920, donde hay que situar el acierto .de Sorolla, el que hoy debe merecernos todo el respeto de un cldslco. Algo hay que he empaiiado esa fama pcstumc, y ha sido el sorollismo, esto es, la indiscreta y profusa flora­ cion de pintores, valenclanos los mas de ellos, que sin poseer ni de lejos las dotes del maestro se afanaban en imitar su tecnica, su temdtlco, todo 10 que Ie habfa conducido al extro. Por descontado, este sorolllsmo multitudinario no debe afectar para nada el prestigio de su involun­ tario creador, pero, a merced de mecanismos mentales de mal funcionamiento, sf he contri­ .buldo a dlsrnlnulrlo. Naturalmente, no se dnrdn cqul los nombres de los integrantes de modali­ dad tan falsa y gregaria. ZULOAGA. - Durante muchos aiios emparejaban de modo normalisimo en los cono­ se clrnlentos crflstlcos - por cierto, elementalfsimos del espaiiol medio los nombres de Sorolla - Figs. 91 Y 92.-S0ROLLA: TRISTE HERENCIA (NUEVA YORK, IGLESIA DE LA ASUNCI6N) Y LA SALIDA DEL BANO (MADRID. MUSEO SOROLLA). 9S , 1 Fig. 93.-GRUPA VALENCIANA. POR SOROLLA MUSEO DE ARTE (BARCELONA. MODERNO). 96 r . Figs. 94 Y 95.-S0ROLLA: NINOS EN LA PLAYA (MADRID. MUSEO DE ARTE CONTEMPORANEO) Y FRAGMENTO DEL FRISO DE LAS REGIONES ESPANOLAS (NUEVA YORK. HISPANIC SOCIETY). 97 Figs. 96, 97 Y 98.-ZULOAGA: EL CRISTO DE LA SANGRE, RETRATO DE SU PADRE Y EL VIOLINISTA LARRAPIDE (LAS TRES OBRAS EN EL MUSEO DE ARTE CONTEMPORANEO, DE MADRID). 98 ello era mas racional en punto a fama y popu­ y Zuloaga como equivalentes en valores y - - laridad. La opinion no era insensata, y antes bien obededa a motivaciones legftimas, porque ese ciudadano medio el impacto del exito mucho antes de que pretenda 0 no aproxi­ perclbe marse a 10 que 10 determina, en este caso la pintura. Pues bien, era clerto que los triunfos nacionales e internaclonales de los dos altos pintores formaban casi una unidad. Lo de que los tuvieran nada de cornun recursos, las modalidades, los temas, los medios de recllzcclon no entre Sorolla y Zulocqc pareda cosa de menor entidad. Ignacio Zuloaga hcblc nacido en �ibar (Gulpuzcoc) el 26 de junio de 1870, de familia artesana, conocida por sus trabajos, heche que no dejcrd de Influir ventajosamente en las mocedades del nuevo pintor. Sobre si iba a serlo 0 no, sobran las dudas, porque su vocccton evldenclo flrmfslmc desde el momento que habra que sltucr, ya se primer momento, primer con obrcs, en 1887,dlez y slete aiios. Unos cuatro cuadros constan como realizados en a sus nacional del aquella fecha, uno de ellos, un Sacerdote rezando, que figuro en la exposlclon aiio y que venia a ser la obligada contrlbuclcn a la terndtlco religiosa del tono menor. En 1889 marcha a Roma, en 1890 a Paris, y, con Santiago Rusiiiol, emprende un vlc]e por Italia. Otros tendrdn lugar hasta 1900, en que explota dlrlcse este el verbo mas adecuado - su recono­ - cimiento internacional. Pues ese aiio 1900 expone en Berlin, Colonia y DUsseldorf, como en 1905 en Perfs, Praga, Rotterdam y Amberes, y en 1907 en Barcelona, y en 1909 en la Hispanic Munich y ., Society de Nueva York, y en 1911 en Roma, y en 1912 en Viena, Dresde, Budapest, I ! - Amsterdam ... Pero no es de este geograffa europeo-americana -las tierras lugar trazar una que a la sczon contaban de los indiscutidos trtunfos del elbcrres, mucho mas copiosos de 10 - Lo que sf nos importa, y rnucho, que pudlerc inferirse de un apuntamiento de sus exposiciones. es una radiograffa de las razones que causaron este general impacto. Tratemos de averiguarlas. En primerlsimo lugar, debe quedar manifiesta la enorme personalidad de Ignacio Zu­ cflclones, Habfa loaga. Era un hombre de cuerpo entero, y enterlsimo en sus convicciones y efecto esta voccclon pensado en su juventud, y con toda serledcd, hacerse torero, y si no llevo a sus actuaclo­ en categorfa profesloncl, no es menos cierto que subsisten testlrnonlos graficos de nes en capeas y becerradas. Otros hay aparte los copiosos insertos en su obra - de amistad - con toreros y gitanas, como con vartadas [ercrqulcs de gentes del pueblo. Y, como quiera que paralelamente trataba a intelectuales y grandes escritores, a millonarios y a crlstocrctcs, hay que conclulr por establecer su notoria simpatfa personal. No Ie slrvlo de poco, ni hay que la extraiia fcsclncclon que Zuloaga repetir 10 afirmado en paginas introductorias ace rca de las a esta adyacentes ejerclo sobre las mentalidades mas ilustres de la generacion del 98 y cronolog icamente. No hay mas remedio que buscar la causa de ello aparte las desoflclones pldsflcos de - sus comentaristas de tan alta estirpe - en la crecida proporclon de literatura contenida en la daiio hlzo al espectador pintura de Zuloaga. Tanta, que se. hace superfluo ponderar cudnto se espaiiol por parte de los zuloaguistas incondiclonales al analizar y elogiar, no una plntura determinada, sino las muchas cosas que se narraban en esa pintura. Pero el fenomeno Zuloaga es demasiado vario para que nos contentemos con este escollo, tan solo lateral. EI dlcgnesttco que nos proponemos sea veraz, exige niayor cantidad de letra. De que Ignacio Zuloaga fuera poderoso dlbujante, creo que nadie abriga dudas. De que, Sobre su originalidad de dlcclon, al mlsmo tiempo, se acreditara de recio colorista, menos cun, tam poco habra controversia, por 10 que se van. afirmando y. acumulando las dotes exigibles .99 a un pintor de importa que tiempo. Lo que seguramente produclrd sorpresa es la afirmaci6n no I que no puede dejnr de seguir a las anteriores: la de que Zuloaga, siendo siete cfios mas joven que Sorolla por consiguiente, otros slete mas cercano a nuestro siglo __;, evolucion6 menos - que el, Cambio repentino no hubo ninguno. Cantidades generosas de intenci6n drurndtlcc persistieron slempre. Lo que ocurre es que 10 puramente anecd6tico que figur6 en cucdros de su primera etapa y no tan de prlmerc etapa, porque uno, fclsfslmo, EI requlebro, se data - ya en 1904 se configura, segun van pasando los cfios, de otra manera. Porque puede no - existir anecdote propiamente dlchc, pero de ella se empapan las flqurcs, el pclsc]e, el ambiente todo. Manolas, mcnolerlcs, crnblentes taurinos, caserios corroldos, castellanismos en cion. Se suele considerar a Zuloaga como pintor perdl­ vasco, 10 que serlc innegable sl solo de su l nacimiento se tratara, pero virtualmente nada tiene de tal, y sf de enamorado de Castilla, casi rnejor seria puntualizar que de tierras segovianas, dondeIleqc a adquirir un viejo castillo, el de Pedraza. Castellanos, tornblen tipos grotescos y de deforme humanidad, como Gregorio el sus Botero 0 La enana Mercedes, los que, deseando recordar 0 no' a Velazquez y a Carreno, resultan dos de los mayores aciertos zuloaguescos. Eso sl, exceslvo en la rebuscada defer­ ser mldcd. Ignoramos si el artista acentu6 tales extremos, pero de 10 que no hay duda es de que provocoron enorme cantidad de literatura encomldsflcc. No se cudntos habra glosado ! veces se un comentario de don Ignacio sobre el dicho botero "Es fil6sofo. No dice ni Gregorio: un una palabra". Este celebrcdfslrno cuadro al pas6 Ermitage del hoy Leningrado, pero no 10 he visto alii expuesto. La misma intenci6n literaturizable de estos enanos se advierte constantemente en 10 mas s61ido de la mejor etapa de Zuloaga. EI Cristo de la Sangre (fig. 96), Las brujas de San Millan, I los toreros derrotados, el picador sobre un jaco desvencijado La vktima de - la fiesta, en la Hispanic Society, de Nueva York -, mas tantos otros lienzos coinciden en el prurito de mos­ , trar reiteradamente una visi6n acentuada, recargada de tintas, de la IIamada Espana Negra, con muchos mas trazos neqoflvos que la ofrecida por Verhaeren y Regoyos. Ello provocaba dos entusiasmos paralelos, el de los espectadores del extranjero, seducidos por las innegables gallardia$ de Zuloaga, pero satisfechos con el triste aspecto de una Espana arbitrariamente cronizada, y el de los escritores espcfioles que [ornds quisieron saber de pldstlcc, y sf de asunto. No es de maravillar que Zuloaga fuera por tanto tiempo el mas admirado, el menos discutido, el consplcuo por antonomasia entre los pintores espcfioles del primer cuarto del siglo. lMereda verdaderamente esa suma de dlstlnclones] La interrogante hay que contestarla con cuidadosa justicia. En el rnejor de sus momentos, Ignacio Zuloaga fue el duefio de un brio, de una arro­ gancia, de una entereza de pintor cuales no suelen abundar ni siquiera en la historia del color espcfiol, y ya es decir, y no es pequefio elogio. De que tuviera madera de gran pintor, mos­ :! trada en tantas ocasiones, pocos dudcrdn. Mas, al lade de las condiciones II posltlvcs, lnvndlen­ doles casl siempre, hay tenaces limitaciones,' originadas por un desequilibrio entre el buen y el mal gusto, 10 que no hay que confundir con sus entregas de una Espana tetrica. Son raros en el los cuadros de naturaleza muerta. Pocos, igualmente, los paisajes, a no ser los urbanos, de casas vetustas y descascarilladas. Los desnudos femeninos, que enfoc6 muchas veces, tlenen algo y hasta mucho de frlvolldnd, por no ernplecr palabra mas comprometedora. Es poslble que 10 mejor de su vena deba buscarse en el retrato. En fin de cuentas, el casi total porcentaje de la pintura zuloaguesca es de figura. (Figs. 97, 98, 100 y.101) .. I' 100 ).,M:-' TLLER INSTlTUTO DE ARTf H/SPANICO I 1 Figs. 99. 1OQ'y 101.-ZULOAGA: RETRATO DE LA CONDESA DE NOAILLES (BILBAO. MUSEO DE BELLAS ARTES. SECCI6N DE ARTE MODERNO). TORERILLOS DE PUEBLO Y CAMPESINO (MADRID. MUSEO DE ARTE CONTEMPO- . . RANEO). 101 Figs. 102 Y 103.-ANGLADA CAMARASA: MUCHACHAS DE LlRIA Y CAMPESINOS DE GANDIA. 102 SI. fue autor de muchos retratos, ineluidos los detestabilfsimos de postreros ofios, que sus sera piadoso separar de su anterior producclon. Muchos, de toreros, Belmonte, Ortega, Antonio Sanchez, EI Albaidn, EI Corclto, etc. Otros, menos log rados, de escritores, como Ortega y Gasset y Valle Incldn, no por cierto los mejores. En puridad, el retrato de quien sea por Zuloaga es rnejor cuanto mas escenogrdflco y espectacular, cual el de Maurice Berres ante la ciudad de Toledo 0 el de Enrique Larreta ante la de Avila. Y es que no hay remedio. EI espectador de la obra del elbnrres se va contagiando de sus modales, de sus truces, de sus escenograffas tan diestramente montadas. Uno de sus retratos me parece verdaderamente mag'istral, absolutamente cntoloqlco, y es el de la poetisa Condesa de Noailles (fig. 99), en el Museo de Bilbao. Es un retrato barroco, de Ifneas sabiamente resueltas, todas dominadas por la belleza y por los ojos verdes de la ilustre escritora francesa. Se dlrlc que el pintor, subyugado por la tranquila hermosura de su modelo, no oso mixtificarla, ni oficdir adarme de per­ ese sonalidad, no slernpre beneficiosa, con que sollo regalar a otras de las personas que ante el posaban. , Ya se cdvlrtlo que los ultlmos cfios de Zuloaga fueron indignos de el y de su renombre. Pero no seria equo juzgarle por ellos, sino por aquella acometividad briosa desplegada a 10 largo de toda una vida. Murio en Madrid el 30 de octubre de 1945, casi un cuarto de siglo despues que su teorico rival Sorolla y despues de haber presenciado movimientos plctorlcos que relegaban, un poco mas cada dlc, el que el habra sustantivado. Y es imposible, pese a todas las crltlccs acabadas de insertar, formar un concepto negativo de este efectivo gran pintor. ANGLADA CAMARASA. EI triunvirato de pintores espcfioles acogidos cun con mayor - entusiasmo en el extrajero que en Espana, pero siempre merced a su exhlbicion de un ostentoso espofiollsrno, se complementa con Anglada. Hermenegildo Anglada Camarasa, no inferior a los otros dos componentes del trio, Sorolla y Zuloaga, pero Sl mas desasistido de literatura apolo­ getica, ncclo Barcelona en en 1872. Esfudio en 10 Escuela de Lonja y paso pronto Paris, com­ a pletando su formcclon en el taller Julian y en la academia Colarossi. Y en Paris abre, en 1898, su primera exposlcion, 10 que equivale al primer exlto. Vuelve a exponer en 1900, ahora en Barcelona. Participa en las bienales venecianas de 1903, 1905 Y 1907, recibiendo en el ultimo de estos nfios la medalla de oro del certamen, osl como en 1910 obtendria pcre]c recompensa en Buenos Aires. En la Exposlclon Internacional de Roma, de 1911, no concurre con menos que con toda una sala. Posteriormente, su obra es mostrada en Berlin, Dresde, Munich, DUssel­ dorf y Colonia. En 1915 expone en Barcelona, en 1916 en Madrid, en 1924 en Pittsburgh, en 1930 en Londres. Si no se continua cronizando honorum, responsabilidad suya su cursus es. Abcndone el estilo que Ie habra ganado tantas estimas, cdmlrcclon y popularidad y busco la intimidad de la isla de Mallorca, donde falleceria en 1959, luego de haber realizado una obra hermoslsima y de plenas originalidad y fantasia. Es obligatorio intentar resumir los valores de la pintura de Anglada Camarasa. Sus cua­ dros primeros, los del clclo parisiense, suelen contener escenas nocturnas, interiores de cabarets y music-halls, todo ello interpretado con una singularisima viveza y con las mas altas condicio­ nes de gracia. EI Moulin Rouge y el Casino de Paris son los ambientes preferidos, y si determi­ nados influjos ajenos por ejernplo, los de Toulouse-Lautrec - son patentes, no es menos - clerto que esta etapa de Anglada brilla con luz propia, y hasta debe ser considerada como mas 103 lnteresante que la de los propios artistas franceses explotadores de semeJantes escenas. Cada una de las del bcrcelones es una verdadera maravilla de color. Sucedi6 a esta etapa otra mucho mas personal, plenamente de la posesi6n de Anglada. Dado que continuaba fuera de Espana el lnteres por toda la pintura que nuestros artistas pudle­ ran presenter recargada de tipismo, ellnsigne maestro no se par6 en barras, sino que exagero ese folklorismo en mucho mayor grado de 10 que 10 hnblcn hecho Sorolla 0 Zuloaga. Es declr, que acometi6 todo un clclo de supremas espofiolcdcs, componiendo algo aSI como un gig an­ tesco ballet de una hermosura de color, de un garbo, de una luz y de un barroco IIevados hasta el extremo. Uegados cqul, puede plantearse la pregunta de por que raz6n toda esta espaiiole­ ria IIevada hasta el maximo hcblc de ser mas aceptable que las otras. Sencillamente, por su optimista decorativismo, 10 que acaso no convenga sino como motivo secundario, a condlcion de que dlcho sentir optimista, imposible de eliminar de la circunstancia visual, no vaya estrecha­ mente unido a una [ercrqulc de tecnica incomparable. Esos cuadros de Anglada pintados, estdn estdn trabajados con un deleite de pasta de color cual pocas veces se ha dado en nuestro siglo. lncomprenslblernente, cuando Anglada expuso en Madrid el ano 1916, algun crltlco y no - de los menos enterados habl6 de impresionismo. Nada mas err6neo, porque la pintura de - nuestro hombre no se deja encasillar tan fdcllrnente, y, muy a 10 sumo, por sus infinitas liberta­ des cromdtlcos, si de algo tiene es de fauve, pero bien sui generis, y enarbolando llbertcdes y arbitrariedades de factura absolutamente magnlficas. Estos cuadros, desgraciadamente muy diseminados, 10 que hace dlflcll al espectador cumplir su deseo de Irlos gozando uno por uno, se titulan Novia valenciana, Campesinos de Gondlc, Muchachas de Burriana, Los enamora­ dos de Jaca, EI tango de la corona, T6rtola Valencia, EI Idolo, Vendedora de granadas, etce­ tera, 'etc. No es poslble la confusi6n ante un cuadro de Anglada Camarasa, ya que no se parece a nadie. No solo es la opulencia de gama, ni el toque de pincelada que a menudo serne]c el reverberar de una gema, sino, siendo todo ello 10 que atrae y enamora, la hermosurci general comunicada al lienzo. Muy decorativo todo ello, clerto, pero decorativismo exento de pecado. Si esa pintura atrevidlsima hubiera sldo mural, no hcbrfo perdido todavla sus valores (figs. 102 a 106). Es bien curioso tener que constatar que fue el propio Anglada Camarasa quien yugulo su arrebatado estilo. No se sa be si se cans6 del indudable esfuerzo que su continuidad suponlc, o si entendi6 caducada aquella orientaci6n -10 que, innegablemente, era verdad -, optando por darla por conclusa. Excelente resoluci6n, porque Ie lmpedlrlc anclarse en sus exitos indefi­ nidamente, con el normal riesgo de las reltercclones decadentes. Anglada se retire a Mallorca, a retratar paisajes, bien dignos de el, aunque sin el atractivo de sus espcfiolcdcs de cntcfio, tan poderosas y tan gratamente exageradas. De vez en cuando, Ie atralan unos extrcfios peces, y volvlc a practicar su pintura rutilante, enjoyada y IIena de fulgores. Y conviene nfindlr que in­ cluso en sus ultimos cfios prest6 plena ctencton a todo 10 que hlclernn las generadones j6venes. Joaquin Sorolla, Ignacio Zuloaga y Hermenegildo Anglada fueron los tres grandes pintores gracias a los cuales nuestro primer arte novecentista obtuvo amplia carta de credlto, tanto dentro como fuera. Veamos ahora a otro artista superior, pero que, por serlo, qulzd, no alleg6 la misma fortuna. NON ELL. - La muy malas pasadas cuando se utiliza con demasia­ cronologla puede jugar do rigor y con poca discriminaci6n. Hasta ahora la estamos siguiendo sin fallos, pero el juego 104 � I Figs. (COLECCI6N PARTICULAR) 104 Y 10S.-ANGLADA CAMARASA: LOS ENAMORADOS DE JACA Y REJRATO DE SONIA CONTEMPORANEO). KlAMERY (MADRID. MUSEO DE ARTE 105 � 1 I I ' Fig. 106.-ANGLADA CAMARASA: DESNUDO BAJO LA PARRA (BILBAO, MUSEO DE BELLAS ARTES, SECCI6N DE ARTE MODERNO). 106 acaba cuando hay hombre que naci6, respectivamente los tres ya se que 'presenter a un a comentados, dlez, tres y un cfios mas tarde, pero que muri6 antes que ellos en doce, treinta y cuatro y cuarenta y ocho, respectivamente tcrnblen. Y que, no obstante haber vivido poco mas de un decenlo de nuestro siglo hcbrlc de ser el mas novecentista de los cuatro. Naturalmen­ te, estas paradojas y est as burlas de la cronologfa s610 se producen en derredor de un artista excepdonal, y ese artlsta era nada menos que None". Isidro Nonell Monturiol nace en Barcelona el 30 de noviembre de 1873, y es hijo de un fcbrlccnte de pastas, cuyo taller y expendedurlc estc:in en la calle baja de San Pedro, donde reside la familia. Ningun precedente de artistas, pintores 0 escultores, hcblc en la ascendencia de los Nonell, por 10 que la dedsi6n del muchacho en cuanto a su vocaci6n por el color y el consiguiente cpcrtcmlento de la industria familiar ha de reputarse firmfsima. Tras de vencer la 16gica resistencia paterna, Isidro recorri6 sucesivamente las academias de Mirabent, Mar­ tinez Altes y Graner. Es de creer que la ultima, la de Luis Graner, fuera la que mas impacto hlclern en el, por la atenci6n que el maestro concedlc a mendigos y tipos astrosos. Por 10 dernds, no es de creer que extrcjerc mucho mas provecho que el de los puros conoclrnlenfos de tecnica. Cuando quiere ingresar en la Escuela de Lon]o, es suspendido no menos de tres veces consecutivas. No le importa, porque su verdadera academia es la calle, con su inmenso repertorio humano. Por 1880-82 se agrega a 10 "colla" 0 grupo lIamado de San Martin, que tcrnblen integraban, entre otros, Mir y Canals. Expone por primera vez el nfio 1892, en el � Cfrculo Artlstlco, sin que a ncdle interesasen obras, y sus en 1894 en la Sala Pares, exclusive­ I I mente paisajes. Tcrnblen, en la Segunda Exposlclon General de Bellas Artes de Barcelona. I ' En el propio ofio marcha a Caldas de Bohl, Em union de Ricardo Canals y de Julio Vall mit­ jana, con la extrcfic idea de regentar un balneario. Esa estancia fue en extremo provechosa, porque None" se aplic6 a dibujar con drcrndflcc veracidad a los pobres cretinos abundantes en aquel valle. En 1895 vuelve de Bohl y traba amistad con el jovendsimo Picasso. En 1897 marcha a Pads, vlc]e que repetlrd dos cfios mas tarde, pero Ie atrae su ciudad y vuelve a ella , definitivamente. En 1903 realiza una exposlci6n en la sala adecuada, la Pares, y la cd­ menos tlco se Ie muestra hostil. Mejor fortuna obtuvo en 1910, al exponer en la sala Fayans Cotcld, en realidad, su untco exito en vida, y no tan s610 critico, sino econ6mico, ya que gan6 10 que por semeJantes calendas se consideraba una fortuna. Asf, hcblc Ilegado al puesto crnblcloncdo, y las dificultades anteriores importaban poco. Pero no disfrutarfa mucho de esta posici6n tan arduamente conquistada. Una enfermedad vulgar 10 mat6 el 21 de febrero de 1911. Dura cosa es tener que cronizar la muerte de solos treinta y un artista excepcional a sus siete cfios, y tanto mas si consideramos excesiva longevldad de que de heber alcanzado la no su colega Anglada, None" hublero vivido hasta el reciente ofio de 1958. Aqul, las dudas ace rca de si hubiera sido para bien esto es 10 concebible para mal. Sobre la segunda poslblll­ 0 - - dad sepuede argUir que, por pronta que fuera su desaparici6n del mundo de los vivos, el cirtista ya habra deJado una obra por demas compacta, hermosa y homoqenec, mas que sufl­ dente para un diagn6stico altamente positivo. Compacta y homoqeneo, pero no diverse, de 10 que nos felicitamos. Nada tienen de malo las repeticiones de un tema cuando son magistrales, Y esto es 10 que suelen olvldcr con desventurada frecuencia muchos de los pintores actualf­ slmos, Y Isidro None" ha side acusado de mon6tono por 10 reducido de su temario. No es que tan reducido, segun hemos de ver. Fue, en sus prlmeros tiempos, un paisajista excepcloncl, 107 como pueden demostrar Crepusculo, Atardecer en Montjuich, La Vernada, �aisaje de San Martin, todos pintados entre 1894 y 1896, todos.Jcrnblen, en lc colecci6n Valente No persever6 Nonell en est.e comprende, porque sfernpre genero, y se mayor el atractivo de 10 humcno, es y de cqul sus numerosos dlbujos de cretinos, de repatriados del desastre del 98, de gentedllas lnfellces de los ultimos estratos soclcles, Yesta humonldcd de Isidro Nonell he de situarse prefe­ rentemente en sus 6leos, los que reiteradamente exhiben criaturas femeninas de la raza gitana. Reiterada, pero no totalmente, ya que una plnturo herrnosfslmc de 1908, Mujer acostada (figura 107), presenta un modelo 'que no es de esa raze. Por 10 dernds, es dlflclldecldlr acerca de la devoci6n de Nonell para CQn sus modelos de la gitanerfa (figs. 108 y 109). Posfblernente er<:In modelos mas d6ciles, aparte de la seducci6n nobillsima del tipo gitano. Son conocibles las identidades de las modestas gitanas inmortalizadas Carmen, Dolores, Angustias, Asun­ - ci6n, Juana (lam. II), etc., etc. que acompaiiaron el cadaver de Isidro al cementerlc y 10 -, despidieron con extrofios ritos raciales. Esas mujeres hcblcn side transfiguradas por el eqreqlo pintor i'lingun acicalamiento, vestidas con sus humildes ropas, cubiertas sin que se les cfindlern con sus' cotidianos mantones. Sl, pero pocas otras hcbrdn sldo pintadas con tal suntuosidad de color, con tanta opulencia de pincelada, con un delelte de quehacer tan lnconfundible, Las superficies de los cucdros nonellianos suelen mostrar unos surcos hondos en la pasta atesti­ guando un trabajo y un esmero que; obliga a buscar, como precedente unico, a Ribera. Y otro tanto acaece en los bodegones de Nonell, de infima suculencia y de buscada pobreza de conte­ nido, pero los mas herrnosos y s6lidos, acaso, del mismo tlernpo (fig. 110). Isidro Nonell fall6 slernpre en la tecnica, que, como Leonardo, gustaba de complicar,1 con el resultado Infortuncdfslrno de que casi todas sus obras han IIegado hasta nosotros grave .' mente enfermas. Los 6leos, vktimas de lnflnltos cuarteados. Las que IIamaba guachas fritas, esto es, preciosas guachas sumergido el papel en aceite, 10 que, de momento les prestaba un sedudor brillo, autoquemadas, casi incineradas por el proceso del tiempo. En ello, como en .todo, Nonell es de una personalidad unica, remetida en sf mismci, cjeno- a toda escuela, clclo '.0 movlmlenfo, en grado tal que no es poslble colqcr a su obra ninguna etiqueta alusiva a ismo _o a tendencia. Era el [efe de una estetlcc unlpersonuky si se Ie preguntabci per poslbles tras­ tiendas estetlcos de 10 que estaba haciendo, reapareda la desconfianza del antiguo mercader -de past_as�,para .sopc y respondlo "Jo pinto, i prou ", y deda verdad, porque su pintura no era gl!,iada por otras rezones que las de un sensualfsimo deleite por el color y por la forma. No se podrlc computar la cantidad de gitanas falsisimas que he producido la pintura espanola durante cien ofios, y nada tienen que ver con las unicas ciertas y exactas, no disimulada su pobrezc, firmadas por el egregio Isidro Nonell. Por 10 dernds, tanto daba que pertenecieran a esa raza, 0 a otra, 0 a cualquier estratificaci6n social, porque todo 10 que hublerc interpretado este hombre hubiese resultado similarmente gallardo y sustantivo. En 1905, Eugenio d'Ors hcblc publicado una curiosa y fanMstica relaci6n titulada "La muerte de Isidro Nonell", en que del artista por toda una turbamulta preveia el linchamiento integrada por los mas desdichados de sus modelos. Mala' fortuna fue la de Nonell, pero no tanta� Por el contrario, esos modelos, sobre todo los de sus hlrlentes dlbujos, no pod Ian guar-­ .dcrle animadversi6n, sino reconocimiento por la slnceridad con que los trazQ. No, la peor fortuna del artista, aparte su temprana muerte, he side muy otra, y por demos inexplicable: .lc de·que, en contraste con las famas lnterlores y exteriores de Sorolla, Zuloaga y Anglada, la suya, de cun mayor justicia, permaneci6 rnucho tiempo dentro de su Barcelono, y s610 con 108 l j I J Lam. II.�NONELL; LA JUANA (MADRID. MUSEO DE ARTE CONTEMPORANEO). trabajo irradio por el resto de Espana. En el extranjero, no se si se han enterado de la inmensa cuantfa de Isidro Nonell. Mas bien, no han deseado enterarse. RAM6N CASAS. - fue el vida, mayor la durcclon de esta en 10 concer­ Mayor eco en niente otro pintor cctoldn de obra mas numerosa y variada que la de Nonell, y por otra a parte, muy dlslrnll a este. 81 era Ramon Casas y Carbo, nacido en Barcelona, de familia rica, el 5 de enero de 1866, esto es, en la exacta generacion de Sorolla. De grandfsima descflclon para el estudio, fue respetada su rotunda voccclon de pintor, de 10 que obtuvo primeras ense­ i'ianzas en el taller de Juan Vlcens, En 1882 marcha a Paris y entra en el de Carolus Duran, pero el maestro que mas Ie cautiva es Manet, del que no dejan de hallarse infiujos en sus prl­ meros cuadros. En 1884 regresa a Espana, para volver a la capital francesa en 1890. Empieza entonces una epocc de factura refinadfsima, frecuentando los espectdculos nocturnos de Mont­ martre, que troslcdcrd al llenzo con una bellezo y un amor que solo podfan tener competidor en Toulouse-Lautrec. AI aire llbre (fig. 111), se titula la que a no dudcr es su mejor cornposlclon, en tonos aquietados de total belleza. EI Moulin Rouge y el Moulin de la Galette serdn fre­ cuentes escenarios de este momento estelar de Casas. Pero el no era un especialista contumaz del montmartrismo. Por el contra rio, cuando en 1894 vuelve a Barcelona, he de ser el cronista flel de hechos desagradables y agradables, tan bellas obras de arte unos como otros. De los prlmeros, recordemos Garrote vii (fig. 112) (Museo de Arte Contempordneo de Madrid) y La carga, esto es, una violenta arremetida de guardias civiles montados contra huelguistas o manifestantes de Olot, Gerona), y es que, en esta terndtlcc, Ramon Casas (fig. 113) (Museo perrncneclo los mas atentohechos que Norrell. La verdad es que la agitada vida barcelonesa, a desde las bombas nnnrqulstos hasta la Ilamada semana tragica de 1909, of red a mil aspectos aprovechables. De ningun modo eran los que preferfa Ramon Casas, pues, segun era normal, interferfa sus relatos con otros mas normales, como La proceslon del Corpus, de Santa Marfa del Mar (Museo de Arte Moderno de Barcelona) 0 el gratfsimo cuadro Baile de tarde (fig. 114), en el Clrculo del Llceo, no inferior a algun otro de Renoir de semejante tema. Muchas otras pinturas belHsimas firmadas por Ramon Casas, pero, en bien suyo, hcbrlcn de separarse hay las exceslvcs en manolerfas femeninas. Tanto mas cuanto que en otros retratos de damas, y en las planas de "Pel & Ploma n, que regalaba a los suscriptores de esta revista, quedan testl­ monios de su exquisito sentido de la mujer bella y elegante. Hay que constatar que el genlo no ha de ser menor el vocablo - de Ramon Casas - no guardo paralelismo con sus cfios de vida, sino que se agoto mucho antes de 10 previsible, y si es de lamentar, no por ello padece su altfslma categorfa, ya emlnente por los cuadros mencionados. Pero es que todavfa han expuesto sus otros grandes merttos. Uno, capital, no se el de haber sldo el primer gran pintor espaiiol que no tuvo ernpccho en firmar carteles de pro­ paganda comercial los de Anfs del Mono y de Cigarrillos Perfs - prestigiando de golpe -, una especialidad que tendrfa su mejor vlgencia en nuestros ofios treintas. EI otro merlto com- - pete a su fabulosa maestrfa de dibujante. Ramon Casas tuvo el prurito de retratar, al Idplz carbon, a la casi totalidad de las cele­ bridades del primer decenlo del siglo, y ello 10 hada por dupllccdo, componiendo dos colec­ clones, una de las cuales regalo en 1909 al Museo de Barcelona, y ella es la conocida y a la que se refiere nuestro comentario. Son retratos pasmosos, de incomparable dibujante, notabi­ Hslrnos como galerfa lconoqrdflcc de acudante certeza, Verdaguer, Maragall, Combo, d'Ors, 110 GITANAS TRES OBRAS EN BARCELONA. MUSEO DE ARTE MO­ Figs. 107. 108 Y 109.-NONELL: MUJER ACOSTADA Y (LAS DERNO). 111 1 Fig. 110.-NONELL: BODEG6N (BARCELONA. MUS EO DE ARTE MODERNO). Fig. 111.-RAM6N CASAS; AL AIRE lIBRE (BARCELONA. MUSEO DE ARTE MODERNO). 112 Pljodn, Picasso, Unamuno, Baroja, Benavente, Azorln, Bagarla, y aSI hasta doscientas perso­ Jidades, muchas de las cuales se reconocen en este repertorio con ventc]c a cualquier otro documento grafico. EI admirable Ramon Casas, artista compleffslmo, absoluto, directo, mostra­ ba ser dueiio de toda mcestrlc dlbu]o, en el I Pero este "bon vivant"apago mucho antes de 10 que era de prever, seguramente por se su cflclon a la mesa bien servida, motivo de su artritis. Aun pudo estar presente a la exposlclon­ homenaje que Ie el organizo Clrculo Artfstlco de Barcelona en 1930, ya con ccrdcter de conme­ morcclon en vida. Y fclleclo en la misma ciudad el 29 de febrero de 1932. Con el acababan Espaiia las ultimas posibilidades de en un impresionismo que tornblen tenia mucho de sabor modernista. OTROS PINTORES CATALANES. - No puede avanzar mas esta relcclon sin detenerse ante un nombre decano que mas de un lector habra advertido faltaba ella, pese a su rnetodo en cronoloqlco. Es el de Santiago Rusiiiol y Prats (Barcelona, 1861-Aranjuez, Madrid, 1931), qulen hoblc gozado durante su vida de excesiva popularidad y fama, exceso bien cdvertible por 10 poco que de el ha subsistido. No podia ser de otro modo. Ruslfiol, hombre de legendaria If simpatla, escritor a ratos, en otros coleccionista y fundador del rico museo del Cau Ferret, en Sitges, mas 0 menos responsable de la apertura de la cervecerlc de "Els Quatre Gats", de la calle de Montesion, por algunos aiios punto de cita de todas las inquietudes artlsticas barcelo­ nesas, era tcmblen pintor. Y se dice que tcmblen por tener la seguridad de que todas las acti­ vidades mencionadas eran mas interesantes que su plnturc, empalagosa y enfermiza cuando de asuntos humanos se trataba, aburrida en grado sumo en la especialidad a que se dedlco, la de las vistas de jardines, preferentemente los de Granada y Aranjuez (fig. 115). Personaje de singular brillo personal, Ruslfiol merece mucha estima por toda de especle agudezas, pero no sera sencillo que recupere la consldercclon de pintor que Ie concedlo su tiempo. Mucho mas efectivamente pintor fue Joaquin Mir Trinxet (Barcelona, 1873-1941), disdpulo de la Escuela de l.on]c, de Antonio Caba y de Luis Graner, colorista desmedido, autor de una pintura paisajlstica reverberante e inundada de Iuz, hasta lIegar a 10 inveroslmil y exceslvo. Este mediterranelsmo exacerbado no solo obtuvo plena cceptcclon en Cataluiia, sino tcmblen y muy paralelamente en Madrid, donde Mir obtuvo segundas y primeras medallas en las expo­ siciones nacionales, hasta lIegar a la de honor (fig. 116). en 1930 Es innecesario hacer observar que las admiraciones por la obra de Mir han menguado mucho desde ese aiio. Nicolas Raurich Petre (Barcelona, 1871-1945), disdpulo de la Escuela de Lon]c, de Caba, de Rigalt y de Meifren, muy viajero por Europa, muy galardonado en dlversos exposiciones, tuvo una personalidad, si se qulere dlscutlble, en sus de densa pclsojes, pasta muy y tornaso­ lode, y en sus mucho mejores bodegones, alguno de los cucles podrlc reslsflr un cotejo con los de Nonell. Raurich era un artista extraiio, de los menos ccracterfstlcos de la escuela catalana. Un grandlsimo artista que no dio ni con mucho toda la medida de sus esplendldcs poslbl­ lidades fue Ricardo Canals (Barcelona, 1876-1931), camarada de Nonell la Escuela de en Lonja y su acompaiiante en un viaje a Paris, donde cccbo de formarse, no sin haber estudiado tam­ bien en Madrid yen Sevilla. Amigo tcrnblen de Picasso, hay toda una serie de cfios en los que los dibujos de uno y otro compiten en gracia y perfecclon. Pero a Canals, tan bien dotado, Ie faltaron brlos para explotarse a sl rnlsmo, tanto mas cuando su Palco en los toros, de 1902, habra producido senscclon en Paris. Preflrlo actuar como retratista de moda, especialidad de 113 maestro (fig. 117). Igualmente, de mencionar de los tech os del Ayunta­ que- rnostro ser es uno miento de Barcelona, por el firmado. Semejante fue la suerte, como la vida, de Ricardo Urgell (Barcelona, 1874-1924), hijo del paisajista Modesto Urge!. Su obra singularmente interesante cuando retrata lnterlores de es teatros, circos y cofes-conclertos, operando con gratisima ctenclon a los efectos y contrastes lurnlnlcos. Todcvlc, la personalidad de Mariano Pidelaserra (Barcelona, 18n-1946), for­ curiosa made en la Escuela de Lonja y en los estudios de Martinez Altes y de Pedro Borrell. Expuso mucho hasta 1905, paso luego varios ofios sln pintar, y mas tarde recnudo su producclon, de 10 que resulta una serie de etapas bastante descosidas entre sl. En efecto, hay pocas concomitandas entre los retratos de la familia Deu, que se dlrfcn casi solcnescos, y las versiones de lrnpreslo­ nismo puntillista de parajes del Montseny (fig. 118). Pcrece procedente conclulr esta relnclon con otro malogrado, Xavier Gose (Lerldc, 1876- l.erldcr, 1915). Era mas dibujante que pintor, y a la primera de estas especlclldcdes deblo su renombre, grande y justiciero por sus admirables ilustraciones de indole mundana. Sl, pese a haberse reclufdo en una actividad pldstlco menor, se Ie trae a este lugar es porque esa obrc va unldfslrnc al talante general del modernismo bcrcelones, En cuanto a otros artistas cata­ lanes de flllcclon estetlcc y cronoloqlco dudosa, quede su comentario para otro capitulo. LOS FAUVES: ITURRINO. Hay que variar de geograflas y de orientaciones cuando se - trata depresentar el primer gra'n viraje de la pintura espanola del primer tercio del siglo, ya que sus protagonistas son hombres del norte. EI fauvismo, pues tal es el viraje, la maxi­ ma conceslon al poderfo del color, no era un monopolio frances, y sl una orlentcclon gene­ ral, en un momento partida por otros pcfses, En Espana 10 habra prcctlccdo, por dado, com descontado que sin saber en que conslstlese, el ilustre santanderino Agustrn Riancho, estudiado en nuestro tomo referente al siglo XIX. Y, al propio tiempo, otro hombre de las mismas tierras 10 iba a convertir en su propio modo de expreslon, ya conscientemente. Se trata de Francisco Iturrino Gonzalez, nacido en Santander el 9 de septiembre de 1864, pero arraigado en Bilbao desde 1878; Cada dlo habra que prestar mas ctencion a este grandisimo pintor, que paso ignorado ante los ojos de los entusiastas de Sorolla su estricto contempordneo-e­ - y de Zuloaga. Iturrino apenas habra tornado mayores enseficnzos que las que Ie brindara un su tlo, don Elviro Gonzalez, pero nada importaba, porque 10 que Ie faltase, 10 supllc lcr­ gamente con los recursos de su poderosa personalidad. Iturrino habra IIegado a Bruselas en 1883 con lntenclon de seguir la de ingeniero industrial, a la que ni siquiera se csomo. carrera Cambia la capital belga por la frantesa, y en estc realiza una exposlclon en 1900. Otra, en 1901, en union del joven Picasso. A conftnucclon, viajes a una porclon de ciudades, siempre en biisquedc de inspiraciones vivos y de temarios nuevos, en cuanto fueran consecuentes - con esquemas mentales y estetlcos. De todos estos vlojes, especial mente importantes los sus de 1909 a Sevilla y 1911 a Tanger, en union de su amigo Matisse. Mucho cuidado, a partir de cqul, porque acaba de sonar el nombre de uno de los mas grandes pintores franceses del siglo. As] como Eugenio Lucas fue amigo de Manet, Iturrino 10 es de Matisse, pero con mayor estrechez de relccten, 10 que motiva una serle de coinddencias y concomitancias por dernds merecedoras de un serlo anal isis. Si de esta relcclon entre dos superlativos artistas se puede inferir que Matisse fue mas violento e Iturrino un poco mas conservador, las razones estribaban 114 t Figs. 112 Y 113._:'RAM6N CASAS: GARROTE VIL (MADRID. MUSEO DE ARTE CONTEMPORANEO) Y LA CARGA (MUSEO DE OLOT. GERONA). 115 Fig. 114.-RAM6N CASAS: BAILE DE TARDE (BARCELONA. CIRCULO Fig. 11S.-RUSIf'lOL: JARDINES I DEL LlCEO). DE ARAN- JUEZ (MADRID. MUSE.O DE ARTE CONTEMPORANEO). 116 l Fig. 116.-JOAQUIN MIR: PAISAJE (MADRID, MUSEO DE ARTE CONTEMPORANEO). Fig. 117.-RICARDO CANALS: RETRATO (BARCELONA, COLECCI6N PARTICULAR). Fig. 118.-PIDELASERRA: PAISAIE DEL MONTSENY (BARCELONA, MUSEO DE ARTE MODERNO). 117 , i " Fig. 119.-ITURRINO: TRES MUJERES (MADRID. COLECCI6N PARTICULAR). 118 , 1 " Figs. 120 Y 121.-ITURRINO: AMDALUZAS (MADRID. COLECCI6N PARTICULAR) Y MUJERES (MADRID. MUSEO DE AR.TE CONTEMPORAN EO). '119 r , 1- Figs. 122. 123 Y 124.-ECHEVARRIA: HOMENAJE A GAUGUIN. FLORERO. NATURALEZA INERTE (MADRID. MUSEO DE ARTE CONTEMPORANEO). 120 en las dlferenclos de crnblentes nacionales que deblcn reclblr las obras de uno y otro. Pero las coincidendas fueron tan estrechas que existen cuadros de Iturrino que parecen de Matisse, y hasta de 10 mejor de Matisse. No nos contentaremos con esta ccllficcclon, apriorlsticamente poco elogiosa. Los temarios de Iturrino eran mucho mas vastos, mas variados, mas investiga­ dores. Y usaba del color rotundidad y una arbitrariedad no inferiores a las de su ilus­ con una tre colega. Son extraordinarios sus desnudos de mujeres, sus retratos de otras mcrroqules, sus descripciones de vacadas, de toradas, de gitanas, de caballistas. Porque, hecho curioso, Iturrino se cposlono por los temas meridionales, que si resultaban extrcfios en su obra, solo era por heber eludido los toplcos consagrados. Por 10 dernds, eran elaborados con un amor, con una solemnidad y con un placer colorista tan intenso que hay que preguntarse el porque de que este inmensurable pintor no obtuviera mayor acento incisivo en la torpe masa especta­ dora de su tiempo, tan bob a como gregaria. Considerar como pintor nacional por excelencia a Zuloaga y olvidarse de Iturrino desatino de los que no pueden merecer es perdon, Su obra era hermosa, pero no refinada, 10 sabemos. Mas que feminidades, g�staba de pintar mujerios (figs. 119 a 121),10 que no es precisamente 10 mismo, y eran mujerlos de prota­ gonistas lozanas, saludables, un poco bastas, un tanto de la especie de las que gustaban a Courbet, 10 que no era obstdculo para que, en tal 0 cual ocoslon, quisiera y lograra realizar lmdqenes femeninas perfectos, siempre un poco sensuales. Y por cierto que serlc aventurado continuar exploycndo generalidades ace rca de Iturrino, ya que este plntor absolutamente sensacional no cuenta bibliograffa seria, ni mucho menos con intento de cctoloqcclon de con su obra, que muy dispersa. Iturrino es un ejernplo de la monstruosa manera de valorar creemos y pescr, de medir y enjuiciar, que los espcfioles hemos convertido en rnetodo. Ni slquiero se ha hecho excepclon con el a proposlto de la amistad que mantuvo con Unamuno, quien a veces condenaba las acaso un poco descornedldos alegrias de Iturrino. Y fue uno de los raros casos nuesfros que un alto hombre de letras en se interesaba de verdad por un alto plntor. Francisco Iturrino, incansable en pintar y en grabar, sufrlo en ultirnos nfios la ampu­ sus toclon de pierna. Eligio como residencia Cagnes-sur-Mer, una y alii murlo el 20 de junio de 1924. Ni siquiera habla cumplido los sesenta cfios, Su muerte no encontro eco en Espana, y su interesantlsima figura fue prontamente olvidada. Es uno de los ejemplos mas atroces de cruel lncomprenslon, con los que se contrapesan glorias flctlcios. LOS FAUVES: ECHEVARR[A. -Iturrino fue uno de los muchos retratados - y es retrato magnifico, valedero por biograffa entera por su amigo Juan de Echevarria, nacido en - Bilbao, de familia opulenta, el 14 de abril de 1875. Echevarria, destinado por decision paterna a continuar al frente de su industria slderurqlcc, debla la carrera de seguir ingeniero industrial, la que penso cursar, y ni 10 lntento, Iturrino. Echevarria sf la hizo, en Mittwalda, Sajonia, con 10 que remataba una esmerada educncion habida en Eton y en Angulema. Pero su perlodo de ingenierla fue breve. En Bilbao, aprende pintura con Manuel Losada en y luego, Paris, escul­ tura Paco Durrio. En fin, en 1911 concurre al IX Salon de con Otofio, de Paris, y con exlto, porque Apollinaire se ha fijado en sus cuadros. ASI, la suerte estd echada. Echevarria es plntor y, mas exactamente, gran plntor. Pinta sin prlsos.isln agobios, con el descanso de no tener que vender un cuadro ni diez para resolver su vida. Expone raras veces, en 1916, en 1919, en 1923, en 1926. En 1923, presentado por Valle lncldn. Porque el principal drculo de amigos del artista se compone menos de colegas que de 121 escritores de primera fila. No todos entendedan su arte extraordinariamente seledo y sefio­ rial, pero este es achaque acostumbrado. Ya 10 conocemos. Y si se acaba de hablar de un arte selecto y sefiorlnl, es porque la cclldcd del creador es pcre]c a la de su pintura. Echevarria, gran catador de literatura y rmislcc, espfritu cultivado, no podfa hacer una pintura tan de rompe y rasga como la de su amigo Iturrino. Por el contrario, una capa de cultura, de sose­ gada culture, se extiende ante todos ambientes. Se dlrd que es autor de cuadros de gitanos sus y hasta de anormales, como EI Paria, pero incluso aquf se advierte su exquisita contenci6n. Mas se ha de ver en sus hermosas naturalezas inertes, que normalmente hacen colaborar, en un interior burques y placentero, a las flores, a los cuadros bien enmarcados, a los llbros (figuras123 y 124 Y lam. III). Son recortes de un vlvlr naturalmente crlstocrdtlco y cultivado, donde todo asume una seriedad rubricada por la belleza del color, por el orden, por la pon­ deraci6n. Fauve, sf, indudablemente, pero dentro de una continencia y de una autodisciplina, de una severidad y de un dornlnlo casi de medlr. Fauve, sf, pero sin permitir que se lrnposlble desmande el arabesco, tan caro a Matisse. Puede haber discusi6n sobre cual de los generos tratados por Echevarrfa sea el de mayor pureza conceptiva e interpretativa. Nuestro voto se pronuncia por estas naturalezas lnertes, Tanto mas cuanto que no hay inconveniente en lnclulr entre elias el que seguramente es el cuadro magistral por excelenclc, de Echevarria. Es La mestiza desnuda, que lIeva por subtftulo Homenaje a Gauguin (fig. 122). A Gauguin por el exotismo de la hermosa muchacha, pero realmente a Manet, ya que la vieja que parece pre­ sentarle una taza es una trasmutaci6n de la sirvienta negra de la Olimpia. Mas el homeno]e virtual y efectivo no se dirige a Gauguin ni a Manet, sino que hoy 10 entendemos como dirigido a su propio autor, a Echevarria, que en la hermosfsima cornposlclon mezcla su sentido de la figura humana con su normal ofecto para con las naturalezas inertes. No se puede ponderar la exqulsltez de gama de esta plezc fundamental, ni el gran cometido que en ella cumple el arabesco. Una parte considerable de la obra de Echevarrfa se com pone de los retratos de sus amigos escrltores. Unamuno, Valle lncldn (fig. 125), Salaverrfa, Baroja, Azorln, Ramiro de Maeztu, fueron los favorecidos. De todas estasefigies, puede tenerse por la mas acertada aquella en que el gran Valle lncldn aparece ataviado con un poncho suramericano, arbitrariedad coIorista que habfa de ser grata por igual a retratista y retratado. No menos conseguidos, los retratos de Unamuno, alguno realizado en Hendaya, durante el exilio del glorioso escrltor. En todos, corporeidad, transparencia del talento de cada uno, pero, antes que toda otra cosa, pintura, buena pintura. No se si 10 entendieron asf los modelos. Azorfn, al recordar sus retratos, asegu­ raba que el mejor era el realizado "per el querido Zuloaga fr. Todavfa se podrlc hablar, si sobrase espacio, de los paisajes de Echevarrfa y desus graba­ dos, todo ello merecedor de detalle. S610 se conslqnnrd que el grandfsimo plntor, uno de los I mas hondos y responsables de nuestro tiempo, falleda en Madrid el 8 de julio de 1931. De mo­ mente, desaparecfa el primer fauvismo espcfiol. Ya reaparecerfa. ANALES DE PICASSO. - Mucho mas joven q!Je la de los pintores hasta aqui mayorfa enjulclcdos, lIega el momento de hablar de Picasso, del Picasso anterior a la consagraci6n universal. En derto modo, es un menester un poco vergonzoso para el autor, otro poco menos­ preclctlvo delledor, heber de repetir unos datos bloqrdflcos que ya saben y conocen de corrido hasta los menos cultivados, pero no hay otro remedio que hacerlo, como a su tiempo, y en esta 122 I J misma obra, se hizo el Greco, Velazquez y Goya. Hay que hacerlo, en el raro supuesto con de que algun lector los desconoclera, Pablo Ruiz Picasso, hi]o de Jose Ruiz Blasco y de Marfa Picasso Lopez, nace en Malaga el 25 de octubre de 1881. EI padre, profesor de dlbu]o en la Escuela de Bellas Artes local, es un pintor modesto, dentro de toda la mediocridad posible en una infortunada de la epoco pin­ tura espanola. Tanto da, porque su hljo rnultlpllccrd su pequefio valor por N. Pablo, desde que tiene uso de rczon sabe que va a ser pintor, y dedlccrd a esta iluslon todas sus heres, bajo la direcclon de padre, de Antonio Munoz su Degrain y de Jose Moreno Carbonero. Picasso guard6siempre reconocimiento y gratitud hacia estos maestros. Mal estudiante, como era de prever, el nino Pablo suple este desamor con una creciente cficlon por lapintura. A los diez nfios firma el cuadrito Dos Vlejos (Museo de Malaga) (fi­ gura 126), y en 1895, Hombre con manta, en el mismo destino. EI traslado del padre desde Malaga a La Coruiia desilusiona de momento a Pablo, trasplantado desde una eluded medite­ rrdneo y soleada a otra atlantica y brumosa, pero el aprendizaje no cesa, y sus estudios de dlbu]o nnctomlco son perfectamente conclenzudos y rigurosos. Hada bien, porque ellos Ie garantizarfan en 10 sucesivo infinitas libertades, que hubieran sido peligrosas sin tan respon­ sable preporocton. Un traslado paterno, esta vez a Barcelona, va a terminar de nuevo configurar las umblclo­ nes de Pablo. En 1896 y 1897 estd en, Madrid, cursando en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, y en el ultimo de esos cfios envfa a la Nacional un cuadro sentimental y lacrimoso, Ciencia y Caridad, que hoy, en el Museo Picasso, de Barcelona, un curioso constituye exponente de directriz picassiana casi crqueoloqtcc. Pronto sera En 1898, Picasso superada. deja trans­ currir su verano en Horta de San Juan, donde cprendlo asegura - - todas las cosas utlles poslbles. La fortuna Ie prlvo de utilizar estos conocimientos campesinos. 1899 es un gran ofio de Picasso, porque, de nuevo en Barcelona, es uno de los asiduos de "Els Quatre Gats", la slmpdtlco Instltuclon rnezclo de cervecerfa-restaurante-academia artlstica, que regenta Pedro Romeu. Ya de por entonces, obras admirables y plenas de persona­ lidad (figs. 127 a 129). En 1900 marcha a Paris, ocupando el taller que dejaba Norrell. Consigue vender tres cuadros, pero ha de volver a Espana, est a vez a Madrid, donde colabora en la re­ vista "Arte Joven", de precaria y corta vida. En junio de 1901 vuelve a Paris, y es cuando expone alii en cornpofilc del maestro Iturrino. Se trata de escenas de cabaret nocturno (lam. IV), abundando en una terndtlcc cornun tantos de Nuevos a sus colegas. viajes a Paris en 1902 y 1904, este el definitivo, tomando estudlo en el que hcblc de ser famoslsimo Bateau Lavoir, en la rue .Rcvlqncn. Alii, en vivienda bohemia, que no tardarfa en ser lugar de reunion de la mas cquello ingeniosa tertulia parisina, lbo a conclulr Picasso su inenarrable epoco azul, que habfa durado desde finales de 1901 hasta de 1904, y que comprende algunas de las mas sensaciona­ principios les obras del maestro, como Madre e hl]o, EI ciego guitarrista, La mujer del cuervo, La plan­ chadora, etc. EI rnclcquefio es ya Picasso con todas las consecuencias, tanto por su selecclon y deleite de dlbu]o como porque, suprimido su primer apellido en aras de la mayor sonoridad del segundo Francia dos en no se comprenden ya solo seria conocido como Picasso. - -, EI Picasso que ya muestra inconstancia, desgana en la su su explotcclon de un exito y que cancela repentinamente su epoco azul para dar lugar en 1905 a otra mucho mas coloreada, pero no menos rnelcncollcc, con piezas tan sensacionales como el retrato de la esposa de Ca- 124 Fig. 125.-ECHEVARRIA: RETRATO DE VALLE-INCLAN (MADRID. MUSEO DE ARTE CONTEMPORANEO). 125 Figs. 126. 127. 128 Y 129.-PICASSO: DOS VIEJOS (MALAGA. MUSEO DE BELLAS ARTES). SENORA EN AZUL (MADRID. MUSEO DE ARTE CONTEMPORANEO). EL ABRAZO Y LA NANA (BARCELONA, MUSEO PICASSO) . . 126 Fig. 130.-PICASSO: RETRATO DE LA SEf'iORA DE CANALS (BARCELONA, MUS EO PICASSO). 127 Fig. 131.-PICASSO: LAS SENORITAS DE AVIN6N (NUEVA YORK, MUSEO DE ARTE MODERNOj. i I· I i 128 . t l I I I l I I­ I I Lain. IV.-PICASSO: LA ESPERA (BARCELONA. MUSEO· PICASSO). nals (fig. 130) Y otras de que son princlpales protagonistas hurnlldes y ajados artistas de clrco, habiendo inspirado uno de los cuadros de esta etapa una elegfa de Rainer Marfa Rilke. Etapa que tcmblen se conoce con el nombre de rosa, por la preponderancia de este color y de otros mas subidos, hasta el rojo. En 1906 pasa el el Plrlneo, y empieza a operarse verano en G6sol, en I t en sus figuras un ccrnblo que, de momento, pudo parecer alarmante. Los ojos se plegaban, 1 los cuerpos comenzaban a conformarse arbitrariamente. Pronto se pens6 que se trctorlc de influjos la saz6n muy de moda en Parfs. Picasso los negarfa, admitiendo de la estatuaria negra, a hcberse dejado sugestionar por las esculturas iberlccs del Louvre, 10 que parece poco admisl­ ble. Sea como fuere, algo muy lrnprevlsto and a maquinando desde 1906. En efecto, al cfio siguiente aparece el extrofio cuadro Las senoritas de Avlfion (fig. 131) (Nueva York, Museo de Arte Moderno), todavfa en tonos rosas lrnpresclndlbles por tratarse de cinco desnudos femeni­ nos, dos de ellos con los rostros cruel mente contrchechos y cortados en pianos. Se trataba nada menos que de un preanuncio del cubismo, el que, sin embargo, no hcblc de lIegar inmediata­ mente. Es de 1909 de cuando datan primeros cuadros de la novfsima tendencia, resueltos sus en pianos muy recortados y en descornposlclon de los facetados de pequefios cubos, todo ello presagiado por los paisajes de Horta (fig. 132). Con este procedimiento, Picasso procuraba lIegar a las extremas consecuencias de la teorfa cezanniana de que todas las formas pod ran reducirse a tres bdslcns, el clllndro, el cubo y la esfera. EI lIamado cubismo nnclltlco de Picasso duro desde 1909 hasta 1912, constituyendo el primer gran rnovirnlento subversivo de la pintura del siglo XX. Pero subversivo s610 en apa­ riencia, puesto que en cierto modo, puso en freno a los desbordados torrentes de color de lm­ presionistas y fauves. EI primer cubismo plcosslcno (fig. 133) serlc en prtnclplo rnonocrornd­ tico, y con raz6n, porque ya bastaban para dar movimiento al contenido de un cuadro los multiplicados rltrnos del facetado geometrico. pintura abstracta 0 no figura­ Y no era esto una tiva, sino que, antes bien, hay retratos cubistas por Pablo en que se reconoce perfectamente al modelo, pues tal es el rigor con que procedfa el soberano artista. Son muchfslmos las pin­ turas de primera entidad incursas en un clclo del que Picasso no tardaria en cansarse. En efecto, y haciendo uso una vez mas de su versctllldcd habitual, en 1912 da paso a una nueva orientaci6n, lei del cubismo slntetlco, Tal es el denominador de perlodo, aunque la verdad es que del cubismo ini­ ese nuevo cial contenfa ya muy poco. De momento, he desaparecido el procedlrnlento de desarrollo del cubo, y el cuadro se organiza mediante pianos de distintos colores se acab6 la monocrornlc - austera jugados con extrema hnbllldod, unlendose a los cromatismos pintados adherencias - de sustancias varias como arena 0, mas cornunmente, trozos de perlodlcos, etiquetas de bote­ lias y de paquetes de tabaco 0 de cerillas, enrejillados del asiento de una silla, etc., etc. EI rno­ tivo de esta rara tecnica -llamada luego a tener multiples aplicaciones, slernpre bajo el ter­ rnlno generico de collage era el de proporcionar un contraste de absoluta realidad a compo­ - siciones de una arbitrariedad suma. Todavfa habra una tercera fase cubista, la rococo, apare­ cida en 1914 y caracterizada por relleno puntillista. Ya en su el propio cfio y en el de 1915, Picasso abandona estes entretenimientos y dedlcn a dibujar se del modo mas apuradamente realista poslble, 10 que se denomina el regreso a Ingres, y en verdad que, en punto a rigor y maestrfa, Ingres no era superior al rnolcquefio. 1917 es la fechc de su colaboraci6n en los ballets rusos de Dlcqhtlev, para los que pro­ porciona figurines y decorcdcs, � destcccr el graQ. telon dePcrcde, y todo ello del mas alegre 130 I j \ 1 I Figs. 132, 133 Y 134.-PICASSO: PAISAJE DE HORTA (LENINGRADO, MUSEO DEL ERMITAGE), EL VIOLINISTA (NUEVA YORK, MUSEO GUGGENHEIM) Y LAS FLAUTAS DE PAN (COLECCI6N DEL ARTISTA). 131 J Fig. 135.-PICASSO: LOS TRES MUSICOS (FILADELFIA. MUSEO DE ARTE). Figs. 136. 137 Y 138.-JUAN GRIS: AUTORRETRATO (PARIS. GALERIA LEIRIS). RETRATO DE PICASSO (CHICAGO. COLECCI6N BLOCK) Y BODEG6N (OTTERLO'o,MUSEO 132 KROLLER-MOLLER). Fig. 139.-JUAN GRIS: LA BOTELLA DE BANYULS (COS COB, CONNECTICUTT, COL. ROBEL). 133 Figs. 140 Y 141.-MARIA BLANCHARD: MUJER DEL ABANICO (MADRID, MUSEO DE ARTE CONTEMPORANEO) Y BODEG6N, (MADRID, COLECCI6N MARCH). Fig. 142.- RODRIGUEZ ACOSTA: GITANOS DEL SACROMONTE (MADRID 134 MUSEO DE ARTE CONTEMPORANEO). decorativismo. 1918 Y 1919 son cfios descentrados, los que Pablo tan pronto se da a un en realismo muy perfilado esporddlcos como a recafdas en el cubismo. De 1921 datan las dos versiones de Los tres rnuslcos (Museos de Filadelfia (fig. 135) Y de Arte Moderno de Nueva York), con los que se clausura definitivamente el predominio de 10 picudo y facetado. Pero, al mismo tiempo, habfa comenzado en 1920, prolonqdndolo hasta 1924, el que se acuerda deno­ minar perfodo cldslco 0 neocldslco, realista, rnediterrdneo, protagonizado por figuras gruesas, vestidas con tunlccs, de grandes y ensimismados ojos (fig. 134). Este retorno a 10 cldslco puede ser consecuencia de su matrimonio con Olga Kolhova, una de las danzarinas de los ballets rusos, mujer que sustltuyo no con fortuna, y aparte otras relaciones femeninas mas fugaces­ - a la bella Fernande Olivier, la nlnfc en los dfas de bohemia del Bateau Lavoir. Juntamente con el perfodo cldslco, otras obras maestras de indescriptible belleza, cual Mujer en blanco (Nueva York, Museo de Arte Moderno) 0 Los amantes (Washington, National Gallery). Y con­ tlruinn la fases del proteico Picasso, sin llnclon una con otra. En 1925, unas veces procede a crear unas naturalezas inertes de vagos recuerdos cubistas, otras crea composiciones tan inquietantes como Las tres bailarinas. Y en 1927, cfio en que ilustra "le Chef-d'oeuvre inconnue", de Balzac, para el editor Vollard, combinaciones de puntos y ray as que su­ con sorprendentes ponen, acaso, el mayor atrevimiento picassiano. Atrevimientos y osadfas de las que nos des­ pedlrnos, de momento, en 1927, ofio en que su plnturo de extremado deformismo IIega a modu­ laciones de no sencillo comentario. Ya hcblo IIegado Pablo Picasso, desde hacfa tiempo, a la posicion suprema en la pintura internacional, prescindiendo de toda consldercclon a la contemporaneidad estetlcc de que se tratase, tan solo obediente a sus caprichosos cam bios de lnsplrcclon, de los que nunca serdn conocidas las razones. No todo cuanto hiciera era genial, bien entendido, pero todo era picas­ siano, y, por consiguiente, rebosando personalidad por todos los. pores. Ya era Picasso el personaje singular que persistirfa durante decenios siendo el asombro de los contempladores, o el motivo de ira de enemigos, 0 la cdrnlrcclon incondicionalfsima de afectos. y, en todo el cauce de la larga aventura, mostraba bien ser un espofiol de cuerpo entero. Y ello es fundamental para la hlstoria que se estd narrando. JUAN GRIS. - Picasso habfa sido el inventor de aquella memorable empresa pldstlcc que se llnmo cubismo, perfectfsimamente secundado por el gran plntor frances Georges Braque. Pero el cubista por excelencia y por antonomasia, el que se tome la doctrina mas en serio y' a ella se dedlco en cuerpo y alma, hubo de ser otro espcfiol, que ccfuo en el seguimiento con una especie de contenida y tranquila vehemencia, prolongando el movimiento mas ccd de las fechas que Picasso y Braque. Es hora de dar el nombre de este artista glo­ se fijaron rioso y malogrado: Se IIamaba Jose Victoriano Gonzalez, y habfa nacido en Madrid, hl]o de un comerclcnte, el 23 de marzo de 1887. Despues de algunos esfudlos hknicos y de aprendi­ zajes con Moreno Carbonero y Cecilio Pia, se da a conocer como ilustrador de libros y revis­ tas, trabajos en los que ya utiliza el seudonlrno que no cbcndoncrd [crnds - de Juan Gris. - En 1906, y luego de una temporada de negra bohemia rncdrllefiu, rncrcho a Parfs, y, un poco bnjo la dlrecclon de Daniel Vazquez Dfaz, logra tener puesto como ilustrador de las revis­ un tas "L'Assiette au Beurre", "Le Charivari" y "Le Cri de Paris", sin olvidar sus colaboraciones en el "Pcpltu ", de Barcelona. Por un momento podemos suponer que este rnuchccho de diez y nueve cfios se he vuelto loco: En la primavera, al ilustrar el libro de poemas "Alma America ". 135 de Santos Chocano, ha colaborado, no solo con este importante poeta peruano, sino de modo casual, por ir textos suyos laudatorios en el volumen, nada menos que con Menendez Pelayo, con Unamuno y con Ruben Dorlo, tres personalidades de primer orden cuya protecclon y amis­ tad podfan haber sido extremadamente valiosas. No trata de hacer uso de elIas, y, en cambio, se marcha Parfs buscar Pero I trabajo. ha vuelto loco. Lo que hace es huir del clima a a no se esterilizante de Madrid, poner todas I sus esperanzas en el mucho mas seductor de Paris, y, en definitiva y /0 que mas Ie importaba, rehulr el servlclo mllltcr (fig. 136).· Y, odernds, no tiene prisa. Se sabe joven, tenaz, constante. Durante tres 0 cuatro ofios se limita ilustrar las revistas dlchcs, a dlstlnclon de modales absoluta y siempre con una con toda la nobleza que pueda caber en publicaciones de humor. Hoy se buscan desespercdo­ mente y cualquier preclo a esos originales. Mientras tanto, ha encontrado acomodo en el leqendnrlo Bateau Lovolr, donde pinta Picasso, al que admira incondicionalmente. Juan Gris se dedlcc a dibujar con rigor y conciencia, y de 1910 y 1911 datan bodegones Bodeqon - con llbro, Huevos, etc.-, que suspend en por su severidad y por su cusculfuclon de la forma pura. Ya en el ultimo de esos ofios es delib'eradamente cubista, y tanto mas en el de 1912, del que proceden los retratos de su madre y de Picasso en tal modalidad. EI retrato de Picasso (figura 137), con la lnscrlpclon "Hommage Q Pablo Picasso" - extrcfic manera de saludar un rncdrllefio a un andaluz es toda una obra maestra, toda una primavera del cubismo - juangrisiano. Del propio ofio, Guitarra y flores es pieza senclllcmente magistral. Era entonces cuando Picasso abandonaba el cubismo cnclltlco, por 10 que la al lleqcdc mismo de Juan Gris podfa parecer tcrdfc, externpordnec, desconectada. Ello no importaba al rncdrllefio absolutamente nada, porque no pensaba que su arte fuera paralelo al picassiano ni al braquiano. Mejor cun, es en 1913 cuando comienzan a aparecer algunas de sus pinturas de mayor esplendidez, cuando hacer modelos empieza a uso - como - de los tableros de cjedrez, cuando suple el collage de los enrejlllcdos por su minuciosa copia, cuando cfinde a la de los cubos geometrra severa un sentimiento rorndntlco imponderable. Ya con solo estos ingredientes, con su otenclon a los modos mctemdtlccmente cornposltlvos de un cuadro, Juan Gris se convierte en el maestro del cubismo por antonomasia. Es inmediatamente despues, en 1914, cuando sobreviene la Gran Guerra. Juan Gris tenfa hace tiempo un contrato con el marchante Kahnweiler para venderle su producclon, pero como este ha quedado separado de Francia - era de nacionalidad alemana la fuente de - ingresos ha secado. Mas, qulen creyera que ello ha de se repercutir en la Insplrccion y en ilimitada maestrfa de nuestro artista, se equivoca gravemente. Es preclsornente en 1914 cuando nacen mcrcvlllcs como Rosas, 0 bodegones con botellos de 0 de cerveza Banyuls copas (figu­ ras 138 y 139), todo de frescura de dlcclon y de una solemnidad que enamoran. Esta es la una palabra, solemnidad, y, certeramente, el que acaso sea principal coleccionista de la producclon del mcdrllefio, Douglas Cooper, titulo su estudio ace rca de el de este modo: "Juan Gris ou Ie goOt solemnel". No es arbitrario el vocablo. En las rncrovlllos que continua firmando en 1915 y 1916, alguna tan flrrne como el Violin, del Museo de Basilea, se evidencia la [ercrqulc so­ lemne que Gris cornunlcc a cada objeto. De los mismos cfios, muchas versiones de un tema el predilecto, del tablero de ajedrez, esto ea. unc estructura blcromo precubista para la que Juan Gris reserva sus mejores cuidados. Tomblen de 1916, el retrato de su esposa Josette. Mientras prosequlc la guerra, Juan Gris segufa trazando mcrcvillcs, cual el Frutero, del Museo Guggenheim, de Nueva York, de 1917, 0 el. Arlequfn con guitarra, del propio cfio, 136· u otras cuantiosas obras en 1918. tPero, no habra terminado el cubismo? No, en la mente ni en los de Juan Gris, que estaba convencido de las infinitas pinceles posibilidades de belleza de esta doctrina. Pero 10 cierto es que tcrnblen el tendrfa que abandon arlo, casi coincidiendo con el termlno de la Gran Guerra. Evidentemente el arte de los cubos pero con injusticia - - se entendlc caducado. Obstinarse en prolongarlo era imposible. Juan Gris vierte su pintura a una modalidad mas rica en curvas, en ningun caso desdefinb!e, pero que no se puede com­ parar con la grandeza anterior. Otros acontecimientos Ie fueron desviando de su verdadera y vocacional ruta, pues, como Picasso, no dejo de colaborar con varia fortuna en los - - ballets de Diaghilev. De 1923 a 1926 preferlrd, en 10 figurativo, las formes opulentas. En los bodegones, muy numerosos hasta su muerte, un compromiso entre los antiguos y queridos ritmos y un decorativismo nuevo. Todo, muy personal, pero a muchas leguas del fruto de los buenos ofios. Por 10 dernds, su salud empeoraba dlo por dlo, mlnndo por una ofecclon renal que Ie oca­ sionaba insufrible hipertenslon. Hasta fallecer en Boulogne-sur-Seine el 11 de mayo de 1927. Otro de los grandes malogrados, muerto a los cuarenta nfios. Ni una sola frivolidad en el ni en su obra, en la que creyo siempre, como en las razones que la motivaban, y que expllco en una famosa conferencia pronunciada en 1924 en la Sqrbona, de Paris. Se Ie ha comparado con Zurbcrdn, muy certeramente. Mucha de la gravedad, otro tanto del ascetismo vislbles en los cuadros de Juan Gris son equiparables a parecidas dotes zurbara­ nescas, y este es el mayor elogio en que cabe pensar. Lo sorprendente es que Juan Gris disfru­ tara durante su vida de un renombre bastante limitado, ha ido que agigant. un Irnpccto dlflcl] .de olvldcr. No solo en .oquel tiempo, sino en. el actual, el Capitol continua dignrficando la Gran Via, en la que tantos errores y ensayos frcccscdos se hcblcn sucedido. Veamos su historia. En 1931, el Marques de Melin, propietario de un solar de rara planta pentagonal entre la Gran Via y la calle de Jacometrezo, convoc6 un concurso restringido para la selecci6n del mejor proyecto de un gran edlflclo inmejorablemente situado, y que se destinaria a varios usos, lncluldc una sala de espectdculos. Acudieron al concurso los arquitectos Luis Gutierrez Sp,to; Manuel d-e Capdenas; Vkente.Eced y, Luis ,Martinez Feduchk.Pedro.Muquruza: Ernlllo 174 Figs. 176 Y 177.-MADRID: DOS ASPECTOS DEL HIP6DROMO DE LA ZARZUELA, POR ARNICHES, DOMINGUEZ Y TORROJA. 175 Fig. 178.-MADRID: EDIFICIO CAPITOL, POR ECED Y MARTINEZ FEDUCHI. 176 Fig. 179.-PISCINA DE LA ISLA. EN MADRID (DESAPARECIDA). POR GUTI�RREZ SOTO. Fig. 180.-SAN SEBASTIAN: CLUB NAuTICO. POR AIZPURUA Y LABA YEN. 177 I Fig. 181.-LAS PALMAS DE GRAN CANARIA: EDIFICIO DEL CASILDO INSULAR, POR OPPEL Y MARTIN FERNANDEZ DE LA TORRE. Fig. 182.-SARCELONA: FAsRICA "MYRURGIA", POR PUIG GAIRALT; 178 Pcrcrnes y J. Rodriguez Cano; y Juan de Zabala y Eduardo Garay. Todos ellos hcblcn colnci­ dido en aprovechar la conflqurcclon del solar para enfasizar una aguda y altiva proa entre las calles dichas, y cada usando de criterios. EI uno sus respectivos propietario cctuo por su cuenta y opto por elegir el proyecto de Eced y Martinez Feduchi (fig. 178), a no dudar, el mas afortunado de entre todos. Las obras marcharon con prisa, pues comenzadas el 11 de abril de 1931, la sala de espectdculos se inauguraba el15 de octubre de 1933. Madrid se pudo enor­ gullecer de un soberbio edlflclo que hoy consideramos tan integrante de su monumentalidad como la mismfsima Puerta de Alcala. 6ptimo indicio este de que un acaudalado propietario se indinase tan derechamente era por la novfsima arquitectura. EI Capitol venfa a nacionalizar la corriente expresionista de la gran arquitectura alemana, y concretamente, sus autores se habfan en 10 mejor de fijado la producclon de Eric Mendelsohn. Pero esta forzada. Antes bien, el madrl­ trosposiclon no era lefio ccepto pronto y sin reparos tan hermosa estructura, tecnicamente perfecta. Recordemos que las vigas de la sala de espectdculos, en su cubierta, con sus 31 metros de largo eran a la sczon las mayores de Europa. Otros detalles constructivos eran a la vez eficaces y lujosos, y el mdrrnol se habfa utilizado con largueza. EI interior del cine era - continua siendo - de una magnificencia expresionista poco cornun, realzada entonces por los juegos de su luminotec­ nia. EI Capitol significo un hito sefiero entre las construcciones del centro urbano de Madrid, trece altaneras plantas. Era exito de la honor para con sus un arquitectura espanola y un sus autores. Eced y Martinez Feduchi. OTROS ARQUITECTOS DE LA ESCUELA DE MADRID. - Serlo labor de justicia un estudio fondo de ellos y de esta sustancial etapa de nuestra arquitectura, pero no es este el a momento indicado para intentarlo. He cqul, sin embargo, algunos nombres. Uno, el de Ber­ nardo Giner de los Rlos, continuador de Antonio Florez y especializado en arquitectura escolar, autor, con Antonio Vallejo, del Parvularium Fernandez de Moratfn, construido en 1931-32. Y Ricardo y Gustavo Fernandez Balbuena. Este, al morir en 1931, tuvo pocas ocasiones de mostrar su talento, evidenciado en una casa de pisos de la calle de Miguel Angel. Aporeclo hace poco el nombre de Luis Gutierrez Soto (Madrid, 1900-1977), titulado en 1923, prontamente dedlccdo de Ilene a su profeslon, autor del Cine Barcelo, de la grata confi­ guracion del Bar Chicote y de algo mas importante, de la piscina La Isla (fig. 179), muy bien resuelta. Igualmente, autor del mejor proyecto para el Capitol despues de los de Eced y Mar­ tfnez Feduchi. Tendremos ocoslon de continuar, en 10 sucesivo, ocupdndonos de Gutierrez Soto. EL GRUPO GUIPUZCOANO: AIZPURUA Y LABAYEN. - Conclusa la revision de 10 rnndrllefio, importa destacar que la lnvestlqnclon de la nueva arquitectura y la convocatoria de los mejores profesionales a su servicio, no fueron bienes limitados a la capital, sino que hallaron calor en dos focos independientes y coincidentes, cuales eran Gulpuzcoc y Cctclufic. Hablemos ahora del primero. Jose Manuel Atzpuruc (San Sebastian, 1904-1936) sera en esta la figura central, tanto por su induscutida personalidad como por el acierto con que supo rodearse de colaboradores - todos tcrnblen [ovenes a los que comunicaba su contagioso entusiasmo para con las for­ - mas novfsimas. Los principales serian Joaqufn Labayen, Eduardo Lagarde y Felipe Lopez Delgado. En union del primero, el mas constante en tal colcborcclon, monte un estudio en la 179 planta baja del inmueble ruimero 32 de la calle de Prim, en San Sebastian, y para que ni vian­ dantes ni clientespudieran lIamarse a engaiio, la fachada fue decorada de modo inequivoca­ mente vanguardista. Muy tempranamente, dentro de las fechas que hasta ahora se revisaron, en 1929-1930, surgio la obra maestra de ambos asociados, el Club Ndutlco de San Sebastian (figura 180), merecedor de los mismos honores de primada que, por ejemplo, el Rincon de Goya, de Garda Mercadal. A decir verdad, era y es una maravilla absoluta, con su traza de barco anclado. No se trata unlccmente de un deseo de simbolizar, sino de adaptar las formas mero dlndrnlccs de una ernbcrccclon, presumida veloz, a una estructura tectonlcc, precisamente al borde del mar, 10 que hada participar al felidsimo hallazgo de dos talantes, el de navio anclado y el de pcbellon en tierra firme. Y no hay que ponderar el verdadero refinamiento de que se revlstio cada detalle. La reccclon logica contra la crqultecturc acentuadamente de San Sebastian burguesa subrcyo en Alzpuruc el proposlto de lIevar sus lineaciones admirables a procurar sustituirla, tuvo suerte la empresa. Era dlflcll pero no en que la ciudad las aceptase. As], excepto el Cafe Madrid y el Yoccre Club, fueron pocos los proyectos que se lograron. Excepclon importante fueron unas casas de viviendas Fuenterrabia, realizadas en 1935 en colcborcclon con en Lagarde. Suefios, dibujos y pianos no faltaron, como la cportcclon al concurso de edificio para Museo de Arte Moderno, de Madrid, 0 el planeamiento del Instituto de Cartagena, en colcborcclon con Eugenio Maria de Aguinaga. Mas, en resumen, Alzpuruo, como otros gran­ des arquitectos, como Ventura Rodriguez y como Casto Fernandez Shaw, sin ir mas lejos, dejo mucha mas obra proyectada que realizada. Pero de estc, subsiste, con toda la gracia y la frescura de lnvenclon una lrnpcr, el soberbio Club Ndutlco, un hallazgo que asombra por la propia facilidad de concepto, pero que, como todo 10 fOci I Y afortunado, precisa de una lnsplrcclon primera, y de una lnsplrcclon genial. Antes de 1936, el tal Club Nduttco ya era archiconocido en Europa, csl como sus ilustres auto­ res, Jose Manuel Atzpuruc y Joaquin Labayen. OTRAS PROVINCIAS Y OTROS ACTUANTES. - Con mayor 0 menor timidez, sequn estuvieran de altos los niveles de cultura y cornprenslon respectivos, otras tierras espofiolos acogieron el racionalismo 0 se limitaron a prematuras vulgarizaciones del mismo. No serlc muy instructiva la lista de tales proliferaciones, pero han de hacerse algunas salvedades. Una corresponderd a Vfctor Eusa (1894), el autor, en 1920-22, del Casino Gran Kursaal, de San Sebastian, recientemente derribado. Si este edlflclo perteneda de lIeno con con abundancia, y . al mas recargado y presuntuoso estilo burques, Eusa habia de evolucionar honestamente hacia vocabulario mucho mas moderno, y Pamplona fue teatro un y testimonio de ello, mediante obras como la Casa de Misericordia y el Colegio de Escolapios. Posteriormente, en inmuebles para viviendas de la misma ciudad, y sobre todo, en el Asilo de Rafa II a, habia con­ seguido lIegar a una dlcclon expresionista por dernds interesante. En el crchlplelcqo canario, la colcborcclon entre el aleman Richard E. Oppel y Miguel I Martin Fernandez de la Torre tuvo la fortuna de imprimir ccrdcter a la ciudad de Las Palmas i [ mediante varios edificios para hcbltcclon unifamiliar, el que hoy es Instituto Nacional de Pre­ vision, y, muy sobre todo, el palacio del Cabildo Insular (fig. 181), de rotundas y acentuadas lineaciones horizontales. Y hasta aqui las excepciones a que se cludlo. La recolecclon de todas alargaria demasiado este capitulo. 180 LA GRAN APORTACI6N CATALANA; - Bien entiende que Cctclufic no 'podia quedar se marginada de la corriente racionalista, tanto menos cuando los proleg6menos de estc hablan side nnterlores, en general, a 10 hecho el centro de Espana. Lo que Sl es indudabJe es que en cont6 con menos favor oflclcl, ya que, por ejernplo, no se prevela en aquellos ofios la construe­ ci6n de una ciudad universitaria barcelonesa. No menos cierto era que el capital cctcldn sigui6 fiel a las tradiciones del Modernismo y a la arquitectura burguesa que 10 continu6. Pero como los arquitectos j6venes barceloneses no eran menos amantes de la arquitectura de la raz6n que los rncdrllefios, el movimiento se impuso, como no podia suceder de otra manera. Como toda Espana, los en primeros edlficlos marcados por la nueva inquietud aparecieron como tanteos aislados y dentro de una amplitud estillstica muy extensa. Francisco Folguera Grassi (Barcelona, 1891), el que ya fue mencionado como afortunado autor del Pueblo Espofiol de la Exposici6n Internacional, alz6, de 1928 a 1931, la interesante Casa de San Jorge (fig. 183), en las calles de Caspe y Via Layetana, ya de un racionalismo consciente, casi expreslonlstc, No menos interesantes, las de la calle de Lerldc, 9 y 11, casas por Ram6n Ravent6s (Barce­ lona, 1882), que tornblen habla colaborado en obras de la Exposici6n Internacional el pro­ - yect6 las dos grandes torres a la entrada de la avenida principal pero que mostraba bien - una positive evoluci6n en pro de mayores novedades. Importantesfueron los hermanos Ram6n (Barcelona, 1886-1939) y Antonio Puig Gairalt (Barcelona, 1887-1935), ambos disdpulos de Gall y cuyas reducidas longitudes de vida estorbaron una previsible mayor cantidad de obra. Sin embargo, hay que destacar, del segundo, el ediflclo de la fdbrlcn de perfumes "Myrurgia", en la calle de Mallorca (fig. 182), el que se alz6 en 1928-30, y que pese a su chcfldn, que se dirfa demasiado inspirado por la arquitectura de Perret, constituye un buen proloqo a 10 que iba a venir despues, Afiddose la interesante personalidad de Pedro Bencvent de Barbera, arquitecto­ poeta, autor de un hlpotetlco plan para la Barcelona del ofio 2000. Hablemos ahora de los arquitectos catalanes insertos en el GATCPAC. Uno de los mas convencidos de la verdad del racionalismo fue Sixto Illescas (Barcelona, 1903), titulado en 1928 y alma de la mencionada revista "A.C.". Sus comienzos fueron verdaderamente impresionantes, sequn demuestra la casa que en 1929-30 realiz6 en San Jose de la Montana, de una prodigiosa pureza de IIneas. IIlescas continu6, con absoluta dignidad, especializado en la arquitectura domestlcc, y esta fue tcrnblen la principal dedicaci6n de German Rodrfguez Arias (Barcelo­ na, 1902), que trabaj6 con fortuna en sus investigaciones sobre el ccserlo ibicenco y que es autor del Cine Astoria, de Barcelona. Otros arquitectos de la misma tendencia sedan Pedro Armen­ gou y Ram6n Duran Reynals, constructor de muchas casas de pisos. De los arquitectos catalanes no encuadrados en el GATCPAC, pero afectos por completo a las corrientes innovadoras, es obligada la menci6n de Jaime Mestres Fossas (Barcelona, 1892), uno de los colaboradores de la Exposic16n Internacional, pero mas conocido por su Club Na­ taci6n, edificio de la Editorial Seix y Barral y Escuelas Blanquerna, habitualmente usando de esquemas rotundos a la par moderados. Y, final que mente, Joaquin Lloret, el autor de la afortunada Cllnlcc Barraquer, en Barcelona, de tan grata, tan hermosa resoluci6n de horl­ zontales. Muchos mas nrqultectos catalanes del momento pudieran ser cficdldos si no 10 vedase el temor que el cornentcrlo a degenerase en mera lista nominativa. Para eludirla, cerremos el actual sabroso capitulo con una figura de singular importancia, primero, en su ciudad; luego 181 en su region; mas tarde, de proporclon nacional; hoy, de slqnlflccclon internacional. Sera nada menos que el de Jose Luis Sert. JOSE LUIS SERT Y SUS COLABORADORES. - Jose Luis Sert, nacido en Barcelona en 1902, con titulo de arquitecto desde 1928, mostro muy tempranamente uno serie de carac­ terlsticas que [nmds Ie han abandon ado largo 10 de yo largo y fulgurante carrero. En a su primer lugar, uno compenetroclon absoluta con su profeslon, hasta el punto de que no es crel­ ble que pudiera haber elegido ninguna otra. En segundo, uno constante busquedn de rigor y de eficacia. En tercero, un pleno antidogmatismo, uno reserva de posibilidades y soluciones nunca ligadas ciegamente a ningun programa. Y, tcrnblen, uno actitud humilde ante 10 vida, omitiendo tantas veces su nombre en proyectos de excepcional categorla. Asf debe ser 10 radio­ graffa de Jose Luis Sert. No tltubeo, uno vez terminada 10 carrero, en 10 elecclon del maestro que debra comple­ tarle los ensefinnzns recibidas, pues podlo no ser otro que Le Corbusier, y mar­ a su encuentro cho, convlrflendose en su colaborador. Le Corbusier habra estado poco antes en Espana, dando dos conferencias en 10 Residencia de Estudiantes de Madrid, los dies 9 y 11 de mayo de 1928. Era a 10 sczon el arquitecto europeo de mayor prestigio, el maestro ideal para tantos [ovenes, Se ignora hasta que extremo su actividad pudo ser formativa para Sert, pero aunque no pasase de ejemplo humane de voccclon y entrega, yo es bastante. Casi paralelamente, 10 fundcclon del GATCPAC, el que si para todos otros de sus colegas no supuso sino uno flllnclon y simpatla, para Sert constituyo total entrega. Su honradez personal Ie estimula a uno labor uno colectiva, de equipo, en 10 que coda uno aporte 10 mejor que tenga, y ello Ie hace adoptar 10 primera colcborcclon, 10 de Slxto Illescas, a 10 que pronto se agregaran German Rodriguez Arias, Ricardo Churruca y Francisco Fdbreqos. Asl, unas veces flrrncrd sus obras solamente Sert, otras 10 herd cnonlmcmente, bajo los siglas de 10 csoclcclon. En el primer coso, por ejern­ plo, los casas de 10 colle de Muntaner y los otras de 10 del Rosellen. Alguna vez, con Iliescas, los casas de Garraf. No se va a insertar cqul relccion de toda 10 enorme labor lIevada a cabo 0 dirigida por Sert, bastando con asegurar que toda ella responde a unos proposltos de plena utllizcclon y de decisiva belleza formal que no desmienten nunca 10 poderosa persona­ lidad de su proyectista. EI rigor de que se hoblo es fundamental en los proyectos mas ambicio­ sos, como 10 Ciudad de Reposo, de Govd, 0 10 Coso Bloc, en 10 barriada de Son Andres, de Barcelona. Todo ello, firmado exclusivamente por el GATCPAC. Y esta firma colectiva se cpunte un luminoso tonto 01 contar entre 10 colnbornclon nada menos que a Le Corbusier, que en 1932 interviene en un hlpotetlco proyecto de rernodelcclon de Barcelona, dentro del que se llcmo Plan Mada. La nuevo ordencclon de 10 Diagonal (fig. 184), sequn este proyecto, es un documento - solo un documento grafico - de excepcional importancia. EI ultimo colaborador de Sert en Espana fue Jose Torres Clove, nacido en Barcelona en 1906, muerto en un bombardeo en los ultlrnos dlos de 10 cornpcfic militar de Cctclufio, en enero de 1939. Se trataba de uno obra definitivamente importante, el Dispensario Central Antituberculoso (fig. 185), en 10 colle Torres Amat, de Barcelona. Comenzado en 1934. los obras se prolongaron hasta 1938. Es edlflclo pensado, perfecto, de aquellos que un envejecen no ni pueden envejecer porque su maestrla hipotecadanoa 10estd vigencia determlncdfslmc de un estilo dodo. Fue, seguramente, 10 ultimo construcclon de responsabilidad estllfstlcc alzada en Espana antes de 10 termlncclon de 10 Guerra Civil. Pero no 10 ultimo construcclon espanola. 182 Fig. 183.-BARCELONA: CASA DE SAN JORGE. POR FOLGUERA GRASSI. 183 II)) AXONOME.TRICO i I ' DE LA DIAGONAL, EN BARCELONA, POR JOSt LUIS SERT, CON LA COLABORACI6N Fig. 184.-PROYECTO DE REFORMA DE LE CORBUSIER. Fig. 185.-BARCELONA: DISPENSARIO ANTITUBERCULOSO, POR JOSt LUIS SERT Y TORRES ' CLAVt. 184 Este tftulo hayque reservarlo para el Pabell6n de Espana en la Exposici6n Internacional de Parfs de 1937, obra, asfmismo, de Sert, con la colaboraci6n de Luis Lacasa. Era una estructura sencilla, casi se dirfa que urgente, a la que cupo el honor de presentar, junto a otras piezas de alta calidad, el Guernica, de Picasso. Agreguemos la muerte de Torres Clave, casi coincidiendo exactamente con un momento hlstorlco culminante. Porque arquitectura, que se ha pretendido cronizar tcrnbien morfa esta a 10 largo de unas paginas en que habra quedado patente aquella ilusi6n renovadora de tal arte, la que convoc6 a tantfsimos profesionales de buena voluntad. De momento, esa arqui­ tectura conclulc su ser, pero, luego de un lapso Ilene de equivocaciones, volverfa a resurgir como homenaje a todo un extenso y hermosfsimo proloqo. Algo mas que proloqo, para ser exactos. Antes bien, un sustantivfsimo momento de la mejor arquitectura espanola. Este final fue mucho mas drcrndtlco en 10 que concierne a Madrid, ya que consisti6 en la protecci6n contra bombardeos protecci6n eficadsima - de los monurnentos mas sefieros - de la capital. Anasagasti, en uni6n de otros ilustres colegas, se culdo de acorazar la portada del antiguo Hospicio, las fuentes de Cibeles, Apolo y Neptuno, las estatuas ecuestres de Felipe III y Felipe IV, etc., etc. Estas obras, cdernds de su probada efectividad, no estaban exentas en algun caso de una misteriosa bellezc. B) LA ESCULTURA I • UNA PLAsTICA DE FORMAS EN L1BERTAD. - Muchos de los escultores comentados anteriormente segufan vivien do y trabajando en clclo, pero, definitivamente, se este nuevo vari6 la mas 0 menos unfvoca directriz estilfstica, conduciendo a muy plurales modos, a diver­ sificaciones de conceptos y de ejecuci6n, a una amplia libertad, con disparidad de modales. Sera esta la primera vez que podamos contemplar escultores y esculturas que se desasemejan en manera radical, pero coexistiendo y sin vetarse mutuamente, 10 que basta para declarar un grado de amplitud, no tan solo en los artistas, sino en los espectadores. Si la coexistencia alto no puede comprenderse sin un respeto mutuo, deduzccrnos que ambos bienes se dieron en est a epocc transitiva. Transitiva porque fue dentro de una anchura de Ifmites cronol6gicos - muy rebosante que se enfrentaron escultores de total realismo con el ultimo momento en - otros dedicados a una sabrosa Iiberaci6n de la forma, que prosegufrfa en el perlodo siguiente. En esta coexistencia, tan propia de los perfodos transitivos, todos los grandes nombres, pertenecieran a la orientaci6n que fuere, son dig nos de buen recuerdo. Unos por haber llevcdo el realismo a posiciones s61idas en virtud de una evoluci6n. Otros por inaugurar una era de novedades en cuyo curso seguimos, pero un curso que no podfa faltar de orfgenes y de postu­ lados previos. Comencemos la relaci6n por los primeros, a trueque de transgredir 6rdenes de fechas, menos importantes que las posturas respectivas. MACHO. � Comlenzc por ofrecerse un heche Ins6lito en esta ordenaci6n, y es el de que el primer escultor .c esfudlcr, Victorio Macho, era dos cfios mas viejo que Julio Antonio, del 185 1 I . .l que ya queda noticia pdqlnos ctrds, En efecto, Victorio Macho I nace en Palencia el 23 de dlclern- bre de 1887, pero no rnorlrd, en Toledo, hasta el13 de julio de 1966, siendo sus ofios mas plenos los de 1926 a 1936. Queda, pues, justificada su lnserclon en este lugar. Victorio Macho, que tras la rnlsmc que la de Alonso su tierra natal Berruguete - no - ha conocido mas estancia intermedia que Santander, lIega prontamente a Madrid provisto de dos buenas ayudas. Una es su tenaz proposlto de triunfar, para el que se sabe bien prepa­ rado. Otra, conectada con las palabras anteriores, su conocimiento de la talla directa, de la talla en piedra, cree que olvlddndose deliberadamente del mdrrnol, que tantas trlvlnlldudes habra disfrazado en el siglo XIX. En el XX, de epocc mayor grado de sinceridad y tanto - mas segun transcurdan los cfios se preferlrlc, de momento, la piedra al mdrrnol, y Vlctorlo - fue uneficaz agente de esta preferencia. Tcrnblen trclo en su bagaje la sencillez, el comedimiento, la falta de ademanes espectacula­ res. Y algo tcrnblen muy decisivo. Victorio Macho se habra recorrido mucha Espana retratando a tipos populares, en los que buscaba, no ninguna tlpoloqlc folklorlco, sino las invariantes humanas del espofiol. Muchos de estos portentosos dibujos hubo de hacerse el palentino para completar sus seguridades. Porque era seguro, era directo. Cuando acab6 el monumento a don Benito Perez Gal­ des (fig. 187), en el Retiro, posiblemente no habra mas antecedente de estatuaria publica madri­ lena que el Rosales de Mateo Inurria, en cuanto a sencillez y recato. Esta otra estatua, la de don Benito, al que se figuro sentado con la manta sobre las piernas, en la actitud predilecta y del gran novelista en los cfios de postreros su vida, es una obra maestra de volumen, con exen­ cion de toda superfluidad. Pero como obra de ernpefio superior otro monumento del propio es artista en el Retiro, el dedicado don Santiago Ramon y Cajal a (fig. 186). Debemos entender 10 que significaba en 1926, fecha de su Era un viraje total del criterio de monumento oporlclon. conmemorativo, y, entendlendolo csl con toda diafanidad, los comentarios fueron undnlme­ mente elogiosos. Este monumento es una doble fuente, cada ccfio presidido por un admirable bajorrelieve, el de la izquierda Fons Vitae.� contenlendo la - gozosa alegoda de hombre, mujer e hijo. EI de la derechc Fons Mortis '-:- figurando el dolor de una rnujer ante un hombre - ccldo: mejor esta escena, como mas agitada y angulosa. La estatua de la Scbldurlc, en bronce, entre ambos bajorrelieves, podlc muy bien haber side suprimida, e incluso es 10 mas invisible del monumento. No csl la figura nobilfsima del sabio Ramon y Cajal, serenamente recostado, al modo de las estatuas funerarias etruscas. La cluslon no presupone que Victorio Macho se Insplrose en elias, y antes es de creer en una aforfunada coincidencia, en ese momento de lnspl­ rcclon atemporal en que se idenfifican esteticcs y modules extremadamente distantes. EI con junto es un puro y total acierto, lrnbuldo a la .ye-,:, de .gravedad, de monurnentclldcd, de .. grandeza". deseguridad. �a escultura espanola estcbc cndcndo sola por derroteros. no. prevlstos. .Otros monurnentos importantes de Victorio Macho fueron .Ios dedlccdos a Juan .Sebcstldn. Elccno.y a Tomas Morales. De todos ellos se puede deduclr una indudable ctenclon del palentino para con los medios expresivos y tcrnblen expresionistas de Ivan Mestrovic y de Antoine Bour­ - - delle. Lo daba el tiempo. EI gran escultor, de los pocos que hacia los treinta cfios de edad habra uno podido ver piezas suyas en el Museo de Arte Moderno, era de una variedad temdtlco muy superior a la constante y normal. Se habra de mencionar el Cruclfl]o tcllcdo pnru la iglesia de Corrales (Santander). Mas honda y trcscendente, unc obr.o.s.ingl:JJa.r.,q.ue Victoria lcbro con devoclon. I- Figs. 186. 187 Y 188.-VICTORIO MACHO: FUENTE DE CAJAL Y MONUMENTO A P�REZ GALD6s. EN EL PARQUE D!:L RETIRO. I DE MADRID. Y FRAGMENTO DE LA_ ESTATUA SEPULCRAL DEL HERMANO MARCELO (CASA-MUSEO VICTORIO MACHO. TOLEDO). 187 I ) I , Fig. 189.-VICTORIO MACHO: BUSTO DE UNAMUNO, EN LA FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS, DE SALAMANCA. 188 Fig. 190.-VICTORIO MACHO: EVA DE AMERICA (CASA-MUSEO VICTORIO MACHO. TOLEDO). Figs. 191. 192 Y 193.-EMI- llANO BARRAL: BUSTO DE ANTONIO MACHADO (BURGOS. INSTITUCI6N FERNAN GONZALEZ). REGOCIJO DE VOLUMENES Y ZOE. 189 1 i FIg. 194.-EMILIANO BARRAL: AUTORRETRATO. 190 fraterna y con el mas elevado sentido castellano de 10 trdqlco, Es la estatua yacente de su her­ mana Marcelo (fig. 188), amortajado, profundamente muerto, con un sayal franciscano de granito, del que emergen rndrrnol en y esta sf que era ocasi6n para de tal material­ - usar la cabeza, las manos, los pies. Fue un prop6sito conmovedor, y perfectamente logrado, este de convertir a un hermano difunto en otro difunto de sabe bien La no se que siglo. conmove­ dora estatua se conserva en el en Toledo. museo de Victorio Macho, No han tenido que transcurrir muchos ofios desde los monumentos referidos hasta 1930, momenta en que don Miguel de Unamuno se encuentra extllcdo en Hendaya. Lo mismo que a esa eluded fronteriza se traslad6 Juan de Echevarrfa para pintar uno de sus retratos, alia fue Victorio Macho con idea de retratar al glorioso bllbclno, Por descontado, el. barro inicial habfa de ser espcfiol, y 10 fue. Luego pasarfa a una bicromia de materiales, gris y negro, se no sin que el extraordinario Unamuno impusiera una cruz que debra IIevar al pecho, impo­ sici6n que me refiri6 Victorio. lC6mo no plegarse a ella? Y tanto mas cuanto que se trataba de la obra mas lograda del gran escultor. Este busto de Unamuno (fig. 189), tan slntetlco, tan tallado a grandes tajos, tan eternal y familiar a un obra tiempo, es una que s610 se puede con­ cebir realizada por alguien tan afecto al gran rector de Salamanca cual era Victorio. Espejo de toda la vida, de todo el ser, de toda la honda preocupaci6n espanola unamuniana, este busto, en la escalinata del Colegio Anaya, la Facultad de Letras salmantina, es, pese a su parve­ dad, de las obras de visita inexcusada para todo una peregrino por la ciudad del Tormes. Vlctorlo Macho ingres6 en la Academia de Bellas Artes de San Fernando el 16 de marzo de 1936, y el discurso de entrada vers6 de su paisano y colega Berruguete. Vinieron acerca luego los dies graves y violentos, y todavfa hlzo un busto esplendldo de Dolores Ibarruri. Pas6 cfios en America, sobre todo en el Peru, de donde se trcjero la brava estatua femenil Eva de America (fig. 190). Volvi6 a Espana en 1952, y sigui6 trabajando, y eligi6 Toledo por sepultura, despues de haber fundado allf, en Roca Tarpeya, un musefto muy indicativo de su obra. Victc:>rio Macho fue un gran escultor, figura inseparable de este gran momento trnnsltlvo. Y, hostc se puede asegurar que de foda su tan numerosa como cucntlosc obrc, hubierc bcstcdoel.boste de Unamuno para que mereciera el apfauso de muchcs generaciones; BARRAL. - Ya se iba asentando en la meseta castellana, en sustituci6n del renacer cata­ ldn - que, por otra parte, sequlo su curso - el mas responsable sentido de una escultura veraz, IIena de derechuras, ignorante de truces. EI gran escultor inmediato a Macho no es otro que Emiliano Barral, nacido Sepulveda (Segovia) en de familia de canteros, 10 que ya deja entender que este hombre se sabra el oflclo casi desde su n.acimiento. Aun subslste algun primo de Emiliano trabajando de mcrrnollsto en Soria. Sl [0 que cprendlo Emiliano era un oflclo, muy.pronto loxenvfrtlo en crte.: dedlcaclon quecompletcrlc con sus estancios en Francia y en Itali.a. Es. dlffcllcsegurcrel porcentc]e de.Io que en estos viajes cprendlero, pero se ha apuntado que en el primero sintiera 10 seducci6n de Rodin. No esmuy advertible en su obra, pero como teorfc se admite, ya que pocos escultores dejnron de sentirla. EI vlc]e a Italia, que se recorri6 sedientamente de Turin a Agrigento, sf i Ie dej6 mayor impronta, particularmente f1orentina. Y si se unen est as adquisiciones al sentido heredado del trato con la piedra, no era preciso mas para integrar el escultor II am ado Emi- liono Barral. . ,. ,: .. Lo fue.de .cuerpe.entero, deunc solldez y de un brio extremcdos, medlante.rnuchos bustos t9:T: que dlrlcn donatellianos. Recordemos EI arquitecto del ccueducto, Mujer de Segovia, EI se pintor Alfredo Guido, Javier de Winthyusen, Zoe, Jose Tudela, etc. Perc uno de estos retratos merece la mayor ctenclon, y es el de Antonio Machado, en Burgos (fig. 191), que nos da la imagen mas precisa del poeta de todas las Espofios. Machado recompense a Barral - caso rcro en las norrncles relaciones entre escritores y artistas con un poema tan sentido como - todos los suyos: .r ••• y tu cincel me esculplo . en una piedra rosada que IIeva una aurora fda eternamente encantada. y la agrla melancolla de una soficdc grandeza que es 10 espcfiol (fantasia con que adobar la pereza) fue surgiendo de esa roca, que es ml espejo, linea a linea, plano a plano y mi boca de sed poca y, so el arco de mi ce]o, dosojos de un ver lejano, que yo quisiera tener como estcin en tu escultura: cavados en piedra dura, en piedra para no ver." Pecos semejante regalo llrlco, y ello exige todavla mayor res­ artistas han disfrutado de peto para Barral. Y se pudieran segulr citando otros grandes aciertos suyos, como el Retrato de su madre, modesta, arrugadita, recogidamente amorosa, 0 el propio Autorretrato (fi­ gura 194), donde Barral, incluso sin Intentar autofavorecerse fisicamente, no elude una pre­ sentaci6n personal de considerable entereza. Era as I, este castellano de Sepulveda, uno de los escultores mas vocados a su oflclo que sea dable encontrar. Por serlo, es uno de los contadlsimos que disfrutaron en lidiar con materiales fuera de tiempo y de precio, cual el basalto, al modo de Mateo Hernandez. Se comprende. EI escultor de familia de canteros, acostumbrados al laboreo de la arenisca y la caliza, tenia que obtener al entregarse a la labra un goce nuevo de una piedra de circunstancias mas bien crqueoloqlccs. Estos disfrutes profesloncles, cpun­ tando a la resoluci6n de muchas dificultades tecnlccs, estdn reservados a los escultores encrno­ rados de oflclo, Y pocos tan enamorados como Emiliano Barral, del que nunca conoceremos su ya bien todas sus cleves. Para intentarlo, recordemos algunos de sus mayores aciertos, como Regocijo de volurnenes y Zoe192 y 193).(figs. Su Autorretrato, los otros retratos hablados que conocemos de sus amigos y afines, su resoluclon de tomar un fusil y hacer la guerra, afirman y reafirman su fiche de identidad per­ sonal, que no sobrcrlc completar con otros detalles mas indiscretos, como el de su sabido exito - igual que Julio Antonio - con las fernlncs. Y se menciona este pormenor, a priori poco desecble .. en una biograffa de crflstc, porque preclscrnente, una de las consecuencios de· tales 192 Fig. 19S.-JUAN CRIST6BAL JUNTO A SU CABEZA COLOSAL DE GOYA. 193 � I Fig. 196.-ASOREY: SAN FRANCISCO DE xsls (MUSEO DE LUGO). Fig. 197.-ENRIQUE MONJO: BAJORRELIEVE. Figu- ra 198.-JOSE VILADOMAT: DESNUDO. 194 exitos fue grave drama familiar que ccuso honda perturbcclon a los postreros ai'ios del malo­ un grado Barral. Pero no insistamos en ello. Es heche integrante de la vida privada, aunque la de un gran artista nunca 10 sea totalmente. Los solos. cuarenta aiios de Barral no Ie permitieron acceder a mayores novedades en su estettcc personal, a las que indudablemente se hubiera alzado en caso de perdurar mas cfios, puesto que todo en el largo y optlmo pareda predestinado a vivir un futuro. No estaba cerrado en ningun programa propio bIen, pareda dispuesto a abarcar y ampliar todo cuanto y, antes fuera hacedero. Su serena austeridad, su inconmovible firmeza, no Ie vedaban acudir, cuando la ocoston se presentaba, a tallar obras un poco distantes de 10 suyo. Sean testimonios de ello el Regocijo de volumenes, esto es, ungracioso bajo una Iluvia 0 ducha desnudo femenino muy de sus manos que se adivina, y otras piezas disperses. Acaso, posiblemente, 10 mejor que salio fue el monumento a Pablo Iglesias, que contaba con esculturas tan amorosas y bellas cual la Maternidad. Pero, de dicho conjunto, 10 mas trascendente era la cabeza del dirigente obrero, tenia rczon Sanchez Rivero como la de un San Juan Bautista. segmentada del cuerpo - - Se trataba de una testa poderosa y trdqlcc, de una solemnidad lIena de devoclones y since­ ridades. Es imposible tratar de saber hasta donde hubiera podido lIegar la mcestrlc de Barral de haber vivido muchos mas nfios, de haber tenido ocnslon de mostrar toda su rotunda entereza. Pero no vivlo sino cuarenta. Nacido en 1896, los curnpllo en 1936, y su final fue el de tantos y tantos combatientes, muerto en el frente de Madrid, que defendla. Ya sabemos que no fue el unlco, pero cada uno de estos muertos tiene su unicidad gloriosa. JUAN CRIST6BAL. - De la misma generacion de Barral era Juan Cristobal, nacido en Ohanes (Almeria) en 1898, muerto en Madrid 1961. En realidad, siempre se Ie consldero en granadino, y en efecto, fueron los organismos oficiales de est a provincia los que Ie becaron en Madrid. Con acierto, porque seguidamente, en 1918 obtiene segunda medalla en la nacio­ nal, aSI como en 1922, y en el mismo certamen, logra la primera mediante su Noche, escultura excelente y original, pero un poco rebuscada y literaria. Otras obras de pecaban sus comlenzos acaso de exceso de verbosidad, la que slernpre es un poco perrnlslble en un artista del sur. Pero no se encuentra ese fallo en su bonfsimo monumento a Ganivet, en Granada, consistente en un hombre que domina a un macho ccbrfo sujetdndole los cuernos. Escultor ocurrente, original, no adherido a ninguna formula dada, otros monumentos difieren en cuanto a con­ cepto, ya que no repetfa una formula. Se pueden mencionar el dedicado a Gabriel y Galan, en Salamanca, 0 la enorme cabezota de Goya (fig. 195) que exlstlo entre las dos ermitas de San Antonio de la Florida, la vle]o y la nueva. Otro acierto, este de buscado ccrdcter tradicio­ nal, fue su media figura de Cervantes, en madera tallada y policromada, realizada para el Cuerpo de lnvdlldos, Por los ultimos aiios veintes todo el mundo conoda esta pieza, que cdopto como mejor emblema propagandfstico cierta casa editorial para una colecclon popular de novela conternpordnec, Y todavfa hcbrlc que referirse a los muchos bustos-retratos en que perennlzo a personajes de su amistad 0 de su cdmlrcclon, contando entre los mejores los de Gerardo Diego, Ramon Perez de Ayala y Pedro Rico. EI ultimo gran empeiio de Juan Cristo­ bal, la estatua ecuestre del Cid, en Burgos, se separa tajantemente del resto de su producclon, • y su comentario no podrfa quedar exento de discusi6n. 195 ASOREY. - Ahora nos encontramos escultor gallego, Francisco con uri Asorey, nacido en Cambados(Pontevedra) en 1889, ya irrefrenable con voccclon para su arte desde nino, y desde 1918 preparador anat6mico de la Facultad de Medicina de la Universidad lana. Comenz6 haciendo composte­ una escultura espedficamente gallega, esto es, barroca con reflejos populares, gustando de la talla madera y de la policromfa, de cuyo estllo son los mejores en t.estimonios Santa Gallega, Nciclfio yO tesouro, siempre con una apoyatura regional y un poco extendida a 10 literario. La ultima de dichas obros, presentada a la 'nccloncl de s610 fue 1924, premiada con segunda medalla, con pesadumbre de la Galicia que segufa cada dlc con mas atenci6n la obra de Asorey, y una copla popular coment6 el fnllo de este modo: "Anqu'ise segundo premio contando ben, foi xusticia, qu'o primeiro xa ch'o deran. Deralo toda Galicia ". Pero donde hubo unanimidad entre jurados, crlticos y admiradores fue en la exposlclon nacionalsiguiente, la de 1926, en uno de los primeros ofios claves de la vocaci6n novecentista. Fue concedida primera medalla a una escultura de Asorey, San Francisco de Asfs (fig. 196), tam bien tcllc madera en policromada, las obros cnterlores, pero a las como que sobrepasa cumplidamente en toda suerte de bondades y dignidades. Incluso los slrnbollsrnos no van mas alia de 10 estrictamente obligado por el tema. Se conserva esta obra en el Museo Provincial de Lugo. Su exlto motiv6 que se encargara al escultor de Cambados un monumento al santo de Asfs en Santiago de proplo Compostela, un poco demasiado recargado. Y asf empez6 la larga serie de monumentos obrndos por el escultor galaico, oscilando entre su nflcion al burro­ co, propensiones a formes y pormenores mas esquerndtlcos - coincidencias,por 10 menos, con Mestrovic - y cun IIegadas hasta 10 rorndnlco, el capitel como del Hotel Compostela, en Santiago. Una de sus obras mas originales, el Cruclfl]o de Moya (Barcelona) puede resurnlr la postrera evoluci6n del gran escultor gallego, muerto en 1961. MAs ESCULTURA REALISTA. Para no alejcrnos de Galicia, traeremos a - continuaci6n a Santiago Bonome de (Santiago Compostela, 1901), que tcrnblen trabaj6 con predilecci6n la madera, pero normalmente sin pollcromlc. Su tecnlcc se caracteriza por la tajadura de esta materia en facetas muy planas y agudas, 10 que comunica a cada obra una clara flllcclon expresionista, muy grata cuando se contempla una, fatigosa si se reunen varias. Citemos de Bonome cclertos como Salome, Ccrldtlde, Ofrend a e Hidalgo campesino. En Cutclufic continuaban trcbcjnndo, rindiendo, obteniendo exltos justfsimos los escultores de que ya tenemos noticia. Habra que oficdlr a Rafael Solanich (Hospitalet, Barcelona, 1895), muy grato en su preferente dedicaci6n a 10 ornamental; a Enrique Monjo (Vilasar de Mar, Barcelona, 1895--1977), de obra entre barroca y expresionista (fig. 197), 10 mejor de la cual he quedado en el monasterio de Montserrat, como la Puerta de los Angeles y el Abad Oliva; a Jose sepulcro del V,iladomat (Manlleu, Barcelona, 1899), disdpulo de Borrell Nicolau, artista refincdo en sus figuras femeninas (fig .. 198), y que tcrnblen trabaj6 en el cenobio tense, mediante los mOl1tserra­ Evangelistas de la del Sacramento y los capilla en el baldaquino, Angeles del altar mayor. De tone menor, Pedro Jou (Barcelona, 1891), arcaizante y anecd6tico en sus 196 -tomplementos arquitect6nicos, como los de Marycel, en y Jose Granyer (Barcelona, 1899), Sitges, dado a 10 gracioso con vario exlto, autor de un Zoo compuesto por animales grotescos (fig. 199). De otros escultores catalanes de la misma habra comentario generation en el ultimo capitulo referente a la escultura. Concluyamos mencionando Mario Vives a (Barcelona, 1892), esti­ mable por sus figuritas campesinas, en policromfa natural. Juan Adsuara (Castel16n de la Plana, 1891-1973) parece un escultor prototlplco de este perfodo intermedio, tonto mas cuanto que no ha continuado su evoluci6n. Artista abundante en recursos e inicialmente bien dotado, ha de entenderse como su mejor obrc el monumento a Francisco Ribalta (fig. 200), erigido en Castell6n el nfio 1926. Y Ie dice se su mejor obra por que el realismo que la viste no es insistido, antes bien conjuga la naturalidad de talante se con del pintor cctcldn, de bien cabeza. Un tratado compuesta tema muy por Adsuara es el de la maternidad, la madre y el nino ,muy con gratamente identfficados, con una mescolanza de uni6n y cnrlfio que lIegan fdcllmente al animo del espectador. En fin, el artista levantino ha tratado repetidas veces el bajorrelieve, con modes levemente angulosos, muy sobrlos, como los del Circulo de Bellas Artes y los de la del iglesia Espiritu Santo, de Madrid. Tres escultores extrernefios hay que mencionar. Uno, Pedro de Torres Isunza (Don Benito, Badajoz, 1892), realista, autor de gratos retratos femeninos, y que en 1930 obtuvo segunda medalla la nacional por su Piedad. Gabino Amaya en (Puebla de Sancho Perez, Badajoz, 1896), de estirpe estetica muy tradicional. En fin, Enrique Perez Comendador Caceres, (Hervds, 1900), de muy nutrida producd6n, obtuvo lei medalla de la oro en Exposici6n Iberoamericana de Sevilla, en 1929, y primera, por un desnudo femenino, en la nacional de 1932. Seguramente, su obra mas certera sera el monumento a la Infanta Marfa Luisa, en el parque sevillano de este nombre, y pieza efectivamente graciosa. EI extremado realismo de Perez Comendador parece haber ido creciendo con los cfios, hasta Ilegar, por ejernplo, a la estatua de San Pedro de Alcantara, en el casco Viejo de Caceres. Escultor muy dentro del ciclo comentado fue Manuel Alvarez Laviada (Oviedo, 1894- Madrid, 1958), de poca obra conocida, pero que alcanz6 fama a partir de 1932, cfio en que obtuvo la primera medalla de la nacional por su grupo Drfadas (fig. 201). Repito, respecto de esta obra, mi [ulclo de cfios otrds, al asegurar "una escultura jugosa, es primaveral, de miem­ bros largos de ninfas enredados en un esquema recti lin eo de fugas dispersas, perfectamente sabrosas". Era un tema literario, ciertamente, pero Laviada era mas que suficiente escultor para no dejarse lIevar de ese peligro. Y no ha sido superado por obras posteriores del mls­ mo artista. Otro escultor asturiano, Sebastian Miranda (Oviedo, 1885-Madrid, 1975), prefiri6 dedicarse escultura de tcmofios mfnimos, incluso en el lIamado Retablo del Mar, a una que presento 1932 y que mostraba, en talla en madera policromada, un ancho panorama hu­ en mano del mercado pesquero de La Rula, en Gij6n. Este retablo desapareci6, pero rehecho, se ha mostrado de nuevo en 1972. EL REVERSO DEL REALlSMO. - Desde Victorio Macho hasta los ultlmos escultores vistos, esta historia ha sido la de una de realismo mas persecuci6n 0 menos atenuado, quiza siempre presidiendo la intenci6n del artista, pero tornblen dominado en tantas ocasiones por otras preocupaciones de este. Y, sin embargo, el ejemplo dado por la nueva arquitectura al entre­ garse en cuerpo y alma a las tendencias novfsimas no podfa dejar de hallar un en la paralelo Investigaci6n del volumen. Mas exactamente, fue esta novedad la que cntecedlo la a arquitec- 197 tonica, y hasta se puede proclamar que, en ella, los escultores espcfioles fueron pioneros y pre­ cursores de una estetica y de una tecnlco destinada a arrastrar a innumerables artistas de toda nacionalidad. Bien cornprenderd que se estd aludiendo a espcfioles de la categoria de Pablo se Gargallo y Julio Gonzalez, hace mucho tiempo consagrados en una fama redondamente mun­ dial y que, por 10 mismo, han de obtenerla obligatoriamente dentro de su tierra. Con este proposlto se les dedican las pdqlnos siguientes, justlcleros pocas otras del presente libro. como Pues dentro de la renovcclon de rnetodos, materiales, ideas pldstlccs, etc., que buscaba Europa, ellos fueron los autores de una directriz novisima. Cual en el caso de Pablo Picasso, ya no se trata solo de arte espcfiol, sino de pl6stica universal. GARGALLO. - EI mismo ofio que vio la luz Picasso -1881 nada en Maella (Zarago­ - za), Pablo Gargallo Catalan, de momento nada mas que hijo del herrero del pueblo, Mariano Gargallo. Dato minino, quiere, pero suficiente para 10 que luego tendremos que hablar si se de hierros. La familia se fl]o pronto en Barcelona, donde el senor Mariano quiere que su hijo se especialice en la for]c, Mas no fue asi, y Pablo un taller de alfareria. Alii modela ingreso en su primera cabeza, 10 que deterrnlncrd una voccclon. Entra en la academia del escultor Buenaventura Arnau y asiste a la Escuela de Lon]c, donde su maestro es un artista logicamente declrnononlco, Agapito Vallmitjana. Le es concedida una beca para estudiar en Paris. AI regresar a Barcelona, en 1904, expone en la Sal a Pares sus bajorrelieves figurando las siete virtudes y los siete pecados capitales. Es entonces cuando comienza a colaborar con Domenech y Montaner, tanto en el Palacio de la Musica catalana como en el Hospital de San Pablo, osl como en diversas construcciones. EI dato es de un lnteres maximo. Gargallo, el que revolucio­ nerd la escultura europea en no menor medida que Constantino Brantusi, colabora en ese Palacio de la Musica, el edlflcio que tanto en arquitectura como en decorccion es el mas frene­ tico ejemplo del modernismo bcrcelones. Pero hay figurarse que ello 10 hada Gargallo pro pane lucrando, ya que de Mas extendidas nlnqun modo habia de que quedar prendido en el modernismo. deseo de volar. En 1908 estd II eran sus alas, mayor su en Madrid, y en 1909 en Barcelona, viendo premiada su Diablesa Blanca en la Exposlclon Internacional de Arte. Y por I desgracia, la obra premiada estcrlo destinada, ofios mas tarde, a romperse. En 1912 comienza a trabajar mascaras en hierro, comprendiendo por vez primera el hl]o del herrero de Maella las fabulosas posibilidades de este metal. En 1913 pasa a Paris, y alii conoce a la que sera su esposa, Magali Tartanson. AI estallar la Guerra Europea vuelve a Bar­ celona, abre un taller de joyeria y repujado y es nombrado profesor de la Escuela Tecnlcn de Oficfos Artfsticos. Con rczon, porque, como gran artista, era tcrnblen grandisimo artesano. Expone en 1920 y 1922, en los certdrnenes barceloneses de primavera. En 1924 vuelve a Paris, trabaJando sucesivamente en su taller de la calle Blomet y en el de la calle Dhis, en Vincennes. Van apareciendo las obras magistrales, al mismo tiempo que se ocupa en otras que van a rne]o­ rar aspecto urbano de Barcelona, ciudad en la que vuelve a exponer con los Artistas Reunidos. el Traslada su taller a la Avenue du Maine, y luego a Montsouris. Determinados fa II os economlcos Ie aconsejan el regreso a Espana, precisamente cuando su arte se estd haciendo mas exquisito y depurado. Todavia tendria la sctisfccclon de una memorable exposlclon en Casa Pares, I que fue la ultima en vida. Gargallo, aquejado por una bronconeumonia, fclleclo en Reus (Tarragona) el 28 de diciembre de 1934. Nefasto dia en que se corte el numen de uno de los t mas egregios artistas espcfioles del siglo. 198 I ! Fig. 199.-GRANYER: ANIMAL GROTESCO. Fig. 200.-ADSUARA: MONUMENTO A RIBALTA. EN CASTELL6N DE LA PLANA. Fig. 201.-ALVAREZ LAVIADA: DRIADAS. 199 , , I I .,. Fig. 202.-PABLO GARGALLO: BAILARINA (BARCELONA. MUSEO DE ARTE MODERNO). I I 200 I 1 En un crtlculo necrcloqlco publicado poco despues de su muerte, Rafael Benet aseguraba que Gargallo, siempre seguro de sus medios, estaba lleno de dudas estetlcos, posicion de la que se derivarfan sus vccilcclones y su pesimismo. Aceptemoslo porque Benet conoclo al escultor, y yo, no. Pero, incluso sin haberlo tratado, y sf fljdndose en la maravilla de su labor, no es hacedero encontrar vacilaciones, sino plenas y rotundas seguridades. Otra cuesti6n muy dife- 1 I rente es la de haber scbldorepartirse violencia, - exclusividad, sin distingos -entre sin sin una escultura absolutamente realista, preciosa y perfecta, y otra de acentos radicalmente novl­ simos. Incluso quedan textos acerca de Gargallo en los que se prefiere la primera directriz, desvalorizando la segunda, posicion mas que absurda, dado que se complementan una con otra y, juntas, nos dan la exacta medida de su genio. Bien puede creerse que el Gargallo mas proto- tlplco, el que ha pasado a la historia del arte mundial, sea el segundo, pero la posicion que cqul va a defenderse es la de que no hay un primer Gargallo ni un segundo. Sus obras de una estillstlco y otra no van tajadas por ofios, por decenios, por epoccs, sino que coexisHan amisto­ samente. Sl ello equivale a duda, bien venidas sean todas las dubitaciones. Pero hagamos caso por un momento a los partidarios de distingos y hablemos prlmero de su obra que a duras penas se podrfa IIamar realista. Pues, antes que ningun otro apodo 0 etiqueta era escultura de una perfecclon y de una rotundidad fuera de norma. lEjemplos? La Cleopatra, de 1900, la Pequefio faunesa y la Mujer de rodillas, de 1908, 0 ese Gitanillo con motivo del cual ha sido recordado Praxiteles, y que puede ser relacionado con Forma, de Inurria en cuanto a preocupcclon por la preocupcclon de una precisa anatomia humana. Otra obra, de 1934, del nfio de su muerte - Torso de mujer joven - es una maravilla de venus­ tidad helenlco y de todo tiempo, una de las estatuas mas firmes y hermosas, mas sosegadas y mejor hechas de toda la historia de la escultura espanola, no tan solo de este siglo. De suerte que por este lade no aparecen las hesitaciones, no se yen las dudas. Con solo 10 heche en tal vertiente, Gargallo tenia acceso a toda fama. No olvidemos, la dicha vertiente, los bustos-retratos, bastantes por Sl mismos para con­ en solidar un nombre. Desde la cabeza de la Moza de Caspe, de 1918 y cquf sl que hay un - pequefio titubeo con posibles preocupadones del primer helenismo vistas a se van sucediendo - las testas enteras y totalmente veraces de Santiago Segura, adalid de las Galerfas Layetanas, de Barcelona; de Xavier Noques, conservdndole todo su concentrado aire soccrron: y, sobre todo, la alegre cabeza de Pablo Picasso, de 1912 (fig. 203), con el mechen caracterfstico de los cfios heroicos topdndole un ojo, cabeza que ocupa un puesto i1ustrfsimo en la larga iconogra­ fla picassiana. Con rozon, porque los dos grandes pablos espofioles hcblcn nacido el mismo , ofio, y ambos estaban destinados a variar la fisonomia pldstlco del planeta, cada uno con sus propios y poderosos m etod os. Lo escrlto y leldo hasta cqul sobrcrlc ya para Justificar toda exclrcclon del escultor Gargallo. Mas �1I0 no. serlastno una version parciallsima de una labor estelar, ya que no puede conslde­ rarse sino como cornplemento y herrnondcd de su otra escultura, la labrada en metal. De 1920 data su primera pieza en plomo, EI muslco, que va derechamente al encuentro de toda poslblll- f dad de novedades. Y, en adelante, la tecnlcc ya no ha de variar. Se trctcrd de recortes de chcpc de hierro que se hacen colaborar estrechfsimamente con los vanos, con las oquedades, obligando al aire a que se convierta en materia integrante de cada escultura. Ciertamente, en este genial descubrimiento, el solido no va a valer mas que la oquedad, con 10 que se da paso a una de las mayores y mejores constantes de la escultura de nuestro tiempo. Y cuanto mas ondulado o rizado el solido, tanto mas virtud sea y calidad de arabesco clccnzcrd el vano. Se sequlrd de ello una total paridad y ecucclon de valores entre vane y solido, realmente la misma unl­ dad que muestra un esqueleto. Pero no derivemos por este lade el razonamiento, ya que, con­ trariamente a 10 natural, la mayor parte de los esqueletos tallados por escultores de no importa que siglo eran compactos y sin dejar lugar a estos contrastes vitales. La genialidad de Gargallo procederd mas bien de recursos artesanos aprendidos en la fragua paterna, .porque todas las viejas artesanfas guardan poderosos secretos de inmensas posibilidades que explotar en 10 que luego es Ilamado arte moderno. Moderno, sf, pero tam bien respetable por su antigOedad latente. No se cpurcrd cqul la relcclon de las esculturas de Pablo Gargallo en chapa de hierro dextrfsimamente recortada y acoplada, sino que bustard con exhibir algunos ejemplos funda­ mentales. Asi, la Bailarina (fig. 202) Y la Pequefic bailarina, de 1927, con un garbo y un movimiento que enamoran. La Cabeza de picador, de 1928, Ilevados los elementos componen­ tes a la mas extremada simplicidad. EI Arlequfn flautista (fig. 205), de 1931, acaso la obra del artista mas influida por los ritmos cubistas. Otros arlequines, de similar traza (fig. 204). EI retrato de Greta Garbo, de 1932, lntenclon cuya expresionista resume toda una epocc (la­ mina V). Del propio cfio, el hermoso Antinoo, que mas que en hierro merecerfa estar tra­ bajado en oro, ya que puede competir con el Hermes de Praxiteles en cuanto a canon de per­ fecclon masculina, si bien el negro metal realza mejor estc, Y, en fin, EI profeta (fig. 206). EI profeta data de 1933 y, por consiguiente, es mas 0 menos coetdneo a otras estatuas rea­ listas y hermoslsimas de que se hizo rnenclon. Pues bien, a todas vence en su esencial grandeza est a figura apocallptica no hierro, sino bronce - que clama en el desierto, posefda de un - apasionamiento y una convlcclon que no conoce IImites. Yergue el brazo derecho, estd a punto de hacer otro tanto con el izquierdo, cuya mano ernpufic un bdculo )1.. que no es para apo­ yarse quien no 10 necesita, sino para subrayar la predlcc, Yes en el rostro de tremenda energfa una mitad - solido, otra oquedad donde se acumula todo el verbo de la tremenda - cpcrlclcn. Innegablemente, es la obra mas grandiosa de Pablo Gargallo, y cun de haberse prolongado la vida y la producclon del genial oruqones, se hace difkil imaginar estatua alguna que pudiera superarla. Es opinion muy comunmente extend ida la que asegura haber side Gargallo el interprete del cubismo en 10 escultorlco, pero muchos inconvenientes impiden aceptar la idea. Es indudable que determinados ritmos gargallianos hayan sidesugeridos por la doctrina de los cubos, es verdad tomblen que el gran artista conto con una epoco de segura adhesion, tanto al cubismo como personal para con Picasso. Y, no obstante, las fechas en que produjo sus piezas mas co­ racterfsticas van muy retrasadas del auge cubista. Adernds, pese a 10 tajante que debiera haber sldo, juzgando solo por el material, su estatuaria en hierro, 10 cierto es que abunda mas en curvas que en ningun caso en estructuras cublcos. �stas han podido auxiliar su rectas, y por avance, pero no permanecieron a su lado. Hay que separarse de Pablo Gargallo, el inventor de formas, el renovador de tecnicas, el artista-artesano, el creador de un mundo figurado absolutamente maravilloso, prodlqo en figuraciones que no pueden parecerse a ningunas otras. Los caminos que cbrlc a sus colegas eran infinitos. Su personalidad, tan egregia como que ha de figurar, precisamente, en la misma escala estelar de Picasso. .,' 202, , 1 . LG",. V.�ARGALLO: BUSTO DE GRETA. GARBO (MADRID. MUSEO ·OE ARTe CONTEMPORANeo). . JULIO GONZALEZ. - Por identidad de dedicaci6n, por proceder de la misma generaci6n, incluso por paridad en el Irnpetu inicial, desconocedor de precedentes, hay que situar a Julio Gonzalez en un lugar inmediato al de Gargallo. De este modo, no es solo un espcfiol, son dos los que dentro de los grandes descubrimlentos de la pldstlcc, aseguran un altrsimo honor a nuestro solar. Julio Gonzalez Pellicer naci6 en Barcelona el 21 de septiembre de 1876. Tanto su padre, Concordio, como su abuelo, hcblon side orfebres, no sin dedicaciones esporddlccs a la escul­ tura. La orfebrerla, pues, serla el primer oflclo practicado por Julio y por su hermano Juan, mayor en cuatro cfios, Ambos concurrieron a las clases nocturnas de la Escuela de Lonja, sin olvidar la espedalidad familiar, que en 1892 les proporcionan, en las respectivas exposiciones de Barcelona y Chicago, altas recompensas. Pocos ofios despues, en 1900, la familia Gonzalez se traslada a Paris. No tcrdcrdn los hermanos en trabar contacto con Picasso y con su admi­ rable grupo. Julio reparte sus actividades entre la pintura al pastel, con fuertes influjos de Degas y de Puvis de Chavannes, y la escultura, ya en hierro, realizando sus primeras mascaras. En 1908 muere su hermano Juan, y se rompe una de las unidades fraternales mas absolutas. Julio continua pintando, csl como cincelando joyas. Le atrae el cubismo como un lrndn pero no logra hallar la manera de insertarse en el. Por 1916-17 trabaja en las fdbrlccs Renault, que produdan material de guerra, y alii aprende algo que Ie va ser de ulterior e inmensa utilidad, la tecnica de la soldadura auf6gena. Pero todcvlc ha de pasar un decenio hasta que encuentre su verdadero camino. Es en 1927 cuando se dedica firmemente - abandonada la pintura - a trabajar el hierro, primero continuando la serie de mascaras, luego cultivando un genero desusado en escultura, el de los bodegones, naturalezas inertes. Tcmblen esculturas muy de cuerpo entero, muy expresivas, como Don Quljcte. Paulatinamente va dejando tras si el influjo cubista, y se lanza a interpretaciones mas nuevas y personales a 10 largo de los ofios 1931-36. Se trata de las obras conocidas como Mujer del cesto, Mujer pelndndose, Bailarina, Cabezas (fig. 207), etc. Luego vendrd la epoca de los hombres-cactus (fig. 208), esculturas muy articuladas y pinchosas. Mas tarde, la admirable y emocionante Montserrat gritando (figura 211), todo un slmbolo de Cotalufic. En fin, el 27 de marzo de 1942 muere Julio Gonzalez en Arcueil. Tal hombre, que hcblc sido el maestro de Picasso cuando a este, por 1932, se Ie ocurri6 dedicarse a la escultura, no tuvo mas que un defecto, el de heber perdido muchos ofios de su vida con pintura, en sus manos nada mas que un hobby, cuando la escultura en hierro era la en el vocaci6n tan temprana. Y tan intimamente sentida, como 10 demuestra uno de sus escrl­ tos: "La edad de hierro empez6 hace siglos, produciendo (desgraciadamente) armas, algunas muy hermosas. En nuestros dlns permite cdernds la construcci6n de puentes, edlflclos industriales, rofles de ferrocarril, etc. Ya es hora de que este material deje de ser mortifero y simple mate­ ria de una ciencia mecanizada: la puerta estd completamente abierta hoy para que ese mate­ rial, penetrando en el dominio del arte, sea batido y forjado por pacientes manos de artistas". Yen otro memento asegura que "lc importancia del problema a resolver aquf no es solamente obtener una obra armoniosa, un parecido perfectamente equilibrado, no, sino obtener este , , resultado por la uni6n de la materia y del espacio, por la uni6n de las formas reales con las formas imaginadas y sugeridas por los puntos establecidos, 0 bien por perforaciones. Estas form as deben ser confundidas e indivisibles unds de otras, como 10 son el cuerpo y el esplrltu", Pues bien, es posible que si a Gargallo se Ie hubiera interrogado acerca de sus prop6sitos hublerc <;0Dte�tQ90.Qlgo. ":I�y. pcrecldo, Au� .hQb)�n�_o J'I�b.id9. myy poco _tr�t<;> _ �ntr�:G.QrgQllo 204 t 1 Fig 203.-PABLO .. GARGALLO:. BUSTO DE PICASSO (BARCELONA. MUSEO DE ARTE MODERNO). 205 Figs. 204. 205 Y 206.-PABLO GARGALLO: ARLEQUIN (MUSEO DE RHODE ISLAND. PROVIDENCE. U.S.A.). EL ARLEQUIN FLAUTISTA Y DETALLE DE EL PROFETA. Fig. 207.-JULIO GONZALEZ: CABEZA. 206 y Gonzalez, aun procedlendo uno de la herreria de Maella y el otro de una orfebreria bcrce­ lonesa, la feliz coincidencia en lo elecclon de un material cnclcnlslrno al mismo tiempo que nuevo, habra de plantear semejantes problemas e ldenflccs metas. No ha lugar un cote]o, a de total impertinencia, entre los ernpefios de los grandes innovadores espcfioles, mas Sl se puede suplir con la evidencitt brindada por las dos labores gemelas. Gargallo hace intervenir siempre a la gracia, en tanto que Julio estd perpetuamente dornlnndo por una constante de drama (figs. 209, 210, 212). A decir verdad, Julio Gonzalez preflrlo, en sus mejores momentos de los cfios trelntcs, una dlcclon herrnetlcc, misteriosa, cerrada, de la que pueden ser ejemplo y testimonio la Cabe­ za lIamada Los encrmorados 0 la cabeza denominada EI beso, donde el suceddneo de csunto ode sltucclon se aprletc y restringe casi hasta 10 lnveroslmll, Ilegando a proporcionar la duda de sl no estamos contemplando creaciones no figurativas. Pero no hay tal, e lncluso en plezos mas dotadas de garfios, puntas, pinchos, salientes y otras extremidades las que no cabe inven­ a tar nombre, Julio Gonzalez conservcrd slernpre - es el caso de Juan Miro alguna, plgunas - referencias, las indispensables, de la figuracion lIevada hasta el mas extrerncdo esquernctlsrno. Julio Gonzalez, para ser excctos, no fue artista abstracto 0 no figurativo. Pero no cabrfa abarcar de una la enormlsima influencia que ha tenido y repercutido en los escultores ojeada [ovenes de esta tendencia. La ha ejercido en mucho mayor grado que Pablo Gargallo, cuyo estilo era intrasmitible. En Julio Gonzalez, 10 intransferible no es tanto el estllo como la personalidad, tan remetida en sf misma, tan cuidadosa de encerrarse en espacios cerrados unas veces, demasiado tentacula­ resen otras para que inviten a dldloqo reposado. alguien Si deduce de ello una cierta frialdad, supeditada al solo talante pldstlco, no ccrecerd de rczon. AI opus magnifico de Julio Gonzalez Ie advierte, lncluso desde serie de pequefios frustrcciones la de haber podido se lejos, una como ser, y no haber sldo, la escultura cubista por antonomasia, y la de los cfios perdidos, y la de no osar la lIegada que hubiera sido absolutamente triunfal, por primerfsima - al reino - de 10 no figurativo. Sl- en 10 ultimo hubo pecado, ha quedado mas que perdonado. Y si las escul­ turas en hierro de Julio pueden desorientar al espectador por la alternativa de estllos y de modales, convenga estimar la opinion acaso del que suscribe, que siempre preferlrd losrnds compactas y hermetlccs. En todo caso, la acclon de Julio Gonzalez de las mas hermosas y triunfales del arte es una espofiol del siglo XX. No queda ni resquicio de dude ace rca de si este dictamen obtendrd asenso en el futuro. Antes, bien, es positivo que crecerd a trcves de el, perseverante ALBERTO. - EI clima esplendldo de esta cronoloqlcc, breve, pero sustantiva, no cesa­ era ba de nombres de una vanguardia nada organizada, antes bien nutrida de presentar nuevos criaturas aisladas y cada una de elias operando en la penumbra, casi sin medios, y, desde lue­ las presencias de uno y de otro ercn go, sin publicidad, sin clienteles, sin encargos. Y, con todo, suficientes para que los cccderntcos rechinaran los dientes, los espectadores prudentes sllenclcrcn sus todos los bien pensantes guardaran sllenclo, Porque 10 que se avecinaba, 10 de que juicios, un panadero pcscbc ya de castano a oscuro. Cosas de la nueva ola. toledano hiciera escoltura, Y, no obstante, asf era, asf fue, por grandfsima fortuna. Todo este pequefio predrnbulo no era sino el rodeo necesario para lIegar hasta la enormfsima personalidad de Alberto Sdn­ chez, mas conocldo por su solo nombre. Y es que ya 10' atestiguarfa nada menos que Picasso: 207 "Todos Ie llcmdbcmos Alberto y ya casi nadie se acordaba de su apellido. Alberto, a secas, erasuficiente, porque solo habra un Alberto". Sl, el que nos interesa, el que naci6 en Toledo el 8 de abril de 1895, hijo de un panadero de la calle Ancha. La familia se traslad6 a Madrid en 1905, y el se habra quedado de aprendiz en una herrerlc, pero enferm6 de la vista y tcrnblen march6 a lc corte, volviendo a hacer de herrero y luego de zapatero, y cun, de nuevo, de panadero. Hasta esos cfios, no ha podido aprender a leer y a escribir. Luego, el servlclo militar Ie conduce a Melilla, donde hace sus primeras esculturas, unas cabezas de moros. En. 1920 es Iicenciado en el ejerclto, regresa a Madrid, continua trabajando como pcncdero, se da al dibujo y sigue haciendo cabezas de tipos populares, prefiriendo los modelos mas lnfortuncdos, como EI ciego de la guitarra y EI ciego de la bandurria. En 1922 traba amistad con el pintor uruguayo Rafael Barradas, enuni6n del cual concibe extrcfios proyectos esteticos. En 1925 es de los expositores mas celebrados del Sal6n de Artistas lberlcos, A uno partir de 1926, becado por la Diputad6n de Toledo, puede abandonar la panaderfa y dedicarse exclusivamente al arte. Era tiempo de ello. Herd 1927 una exposici6n en el Ateneo, que repite en 1930, mismo en cfio en que, peregrinamente, es premiado por el Ministerio de Instrucci6n Publica un proyecto suyo de monumento a G6ngora. En 1931 concurre a la exposici6n del grupo constructivista que encabeza Torres Garda. En 1932 colabora como.decorador teatral en "La Barraca", que dirigra Federico Garda Lorca, y en dos ballets. Este ano es nombrado profesor de dlbu]o del Instituto de EI Escorial. Se segulrd perfodo de intensa actividad, un seguramente el mas sobresaliente de su vida, y 10 realizado 10 mostrcrd en 1936, en exposici6n organizada en el Centro de Materiales de Construcci6n de la carrera de San Jer6nimo. EI mismo nfio casa con Clara Sancha, hija del pintor y- dibujante Francisco. EI 1937 hace, para el pabell6n espcfiol de la Exposici6n Internacional de Parfs, una escultura que ha desaparecido y que tenia este largo titulo: EI pueblo espcfiol tiene un camino que conduce a una estrella. En 1938 marcha a Moscu, de donde no regrescrd. Hasta su muerte, en la capital sovleflcc, el 12 de octubre de 1962, principal actividad sera 10 su de decorador de teatro y de ambientador de cine, por ejemplo, coadyuvando eficazmente en la perfecci6n de la peHcula Don Quljote, de Kozintsev. Pero al final de su vida volvi6 hacer escultura, escultura a su originaHsima y no parecida a la de nadie. Porque Alberto pareda nadie. Era imposible. Y de no, no se a es ver en que medida el oflclo con que se han ganado la vida unos hombres nacidos familias de modesta en posici6n econ6mica manda y organiza el talante general de su obra. Y si a troves de la de Gargallo es factible cdlvlncr que se cri6 en una herrerlc, las esculturas de Alberto no desmienten su condici6n prlmera de panadero. Las mejores y mas caracterfsticas se dlrlcn hechas con la masa de harina, sal, levadura y agua, y hasta para acreditarlo rnejor, el toledano aficdlc incisiones, reticulados, puntos y demds decoraciones propias de un pan de pueblo, de una rosca de dia de fiesta, con algun aire tcrnblen - de figura de mczcpdn, No es posible - comprimir en pocas palabras el encantosuqerldo por esta escultura racial, eminentemente nacional, a la par que de un vanguardismo y de una libertad de formas mas alia de toda ponderaci6n. Como Alberto era muy alto, tendlc a hacer altas tcmblen sus figuraciones, y es natural que a veces se Ie quebrcsen, obllgdndole a empezar de nuevo. Porque entendlc que el arte ha de ser s6l1do. Recuerda Picasso que, "una vez, entrando en una cas a moderna, di6 Alberto un gran puntcple a un tabique y 10 tir6": "Esta casa no es buena -dijo Alberto-. Como las casas modernas, el arte que no resiste a las patadas no es bueno". 208 Figs: 208. 209. 210 Y 211.-JULIO GONZALEZ: HOMBRE CACTUS. HOMBRE G6TICO. MUJER SENTADA Y MONTSERRAT. 209 � I I t 1 Fig. 212.-JULIO GONZALEZ: DOS MUJERES. 210 I I I I J j 1 Fig. 213.-ALBERTO: SIGNO DE MUJER RURAL EN UN CAMINO. LLOVIENDO. 211 Fig. 214.-ALBERTO: ANIMAL ESPANTADO . . 212 Fig. 215.-ALBERTO: ESCULTURA TOLEDANA. 213 f I Fig. 216.-pEREZ MATEOS: ESQUIADOR. 214 Tampoco resistieron muchas de las suyas, pero por otras razones, y es tristlsima cosa que de tantas de sus piezas no se conserven sino fotograffas y de algunas, tan solo noticia 0 recuerdo. Las formas de Alberto, nacidas de una preocupoclon a la vez ingenua, poetlcc y llberrlmc, ostentaban tftulos muy llrlcos y muy bien buscados para bautizarlas (Pdjcro de mi lnvenclon, hecho con las piedras que vuelan en la explosion de un barreno, Signo de mujer rural en un camino, llovlendo (fig. 213), Monumento a los pdjcros, Animal espantado de su soledad (figu­ ra 214), Tres formas femeninas para arroyos de juncos, Volumen que vuela en el silencio de la neche y que nunca pude ver, etc., etc.). Y ten fan que ser alucinantes y expresivfsimos estos tftulos porque 10 eran las esculturas, que parecfan proyectadas para un mundo diferente, de seres nuevos, de presencias insospechadas (fig. 215). Todo esto no podfa ser hecho sino por un hombre absolutamente desprovisto de educcclon ccndemlcc, sobradamente suplida por el con­ tacto con la naturaleza. Decfa Alberto: "Quisiera dar a mis formas 10 que se ve a las cinco de la manana. En campos de retama que cubre los hombres con sus frutos amarillos de limon a candealizado y endurecido, y suaves como bolitas mnrfllefics Musica de ranas y ruidos de ... pdjcros entre las altfsimas piedras, con un lejano voltear de campanillos errnltcfios, a las cinco de la manana, en verano; con rayas esmaltadas y de hierbas, tierra y piedras, por dibujadas las pisadas de los caminantes solitarios, por los caminos cubiertos de grandes piedras labradas por el tiempo y equilibradas como estd la piedra del rey moro de Toledo". Y siguen muchas parrafadas en las que el soberbio escultor-panadero se va enamorando de vegetales y de animales sorprendidos en el campo, y que, luego, al ser convertidos en esculturcs, mantienen su actitud de sorpresa viva. Lo mismo que el exanalfabeto, que tan tardfamente cprendlo a leer y a escrlblr, se convlrtlo en bravo escritor. Por eso era vanguardista de Alberto, que ncclo tan vivaz y tan cutentico la escultura antes de que el hombre pudiera ojear ninguna revista de arte de lejanas procedencias. Pues 10 intuitivo siempre vencerd, en escultu ra por 10 menos, a 10 aprendido. Pero la ruina del gran perfodo espofiol de Alberto crrcstro toda esta vanguardia hermosa, y crrcstro al artista, y a sus estatuas, y a sus fieles. Tras su muerte, resucito el interes hacia su obra, lnteres que tan solo habfamos muy pocos, y hoy se puede ver la dimension de esta obra guardado fabulosa, nacida en Toledo. Ya 10 recordarfa Rafael Alberti en su poema al escultor: "Toledo desde el aire es de ceniza, . polvo petrificado, barro frfo candente. Es asf 0 asf yo 10 recuerdo como a hoy, pan de arcilla, ti " panadero de piedras de los rfos ... ..... y las mesetas pdlldos en las que los molinos harineros Alberto, Alberto Sanchez, gritan girandole en sus aspas". Y no insistamos mas sobre la inmensa aventura Ilena de alas que corrio Alberto, uno de los mas sustantivos artistas nacidos en rafces de Espana. Toda su obra estd heche de misterio y de ingenio, asf como de un sentido pldstlco de la mejor ley. 215 MAS ESCULTORES DE LA PRIMERA VANGUARDIA. - Por razones de cronologfa y de generaci6n, pareda aconsejable situar aquf a Angel Ferrant, el que, por un tiempo, mantuvo juntamente con Alberto 10 bandera de 10 escultura ultimfsima; pero dado que 10 mas impor­ tante de su obra es posterior a 10 guerra, se deja 01 gran artista para otro capftulo. Sf se inclulrd aquf a un valor segado tempranamente, Francisco Perez Mateos, nacido en Barcelona en 1903, muerto en el frente como Barral. Era un escultor en 1936, muy interesante y total mente inserto en 10 linea vanguardista, dado 01 sintetismo y a los pianos muy cortados y sobrios y exentos de detalles. Obtuvo tercera medalla en 10 nacional de 1932, y a buen seguro que hubiera ido ascendiendo en este y en todos los sentidos. Se dedic6 principal mente a temas deportivos, tanto bajorrelieves bulto, debiendo mencionarse plezos . en como en tan gratas y personales como Nadadores, Lanzador de martillo, Boxeadores, etc., obras todas por dernds graciosas y preo­ cupadas por 10 utilizaci6n de nuevos materiales, como el aluminio, en que fundi6 su Esquia­ dor (fig. 216). De 10 mejor de su producci6n es el Oso Blanco, de 1931, mucho mas bello, personal e interesante que las obras semejantes de animalistas profesionales. 'Otro escultor perfectamente centrado en 10 epoco era Eduardo Dfaz Yepes (Madrid, 1911), pionero de toda inquietud, integrante del Grupo de Arte Constructivo con el que serio su suegro, Torres Garda, Benjamfn Palencia, Luis Castellanos y Maruja Mallo. Yepes era el mas J audaz de todos, aportando a 10 estetlcn del grupo unas esculturas rabiosamente sinteticas, . originallsimas, verdaderas elucubraciones no figurativas. March6 a Uruguay, trabaj6 cllf en parecida linea, volvi6 a Espana, y siempre ha mantenido sus independientes criterios, en los que importa no olvidar las fechas en que se iniciaron. Como nota meramente informativa, se dlrd que Benjamin Palencia, del que ulteriormente se hcllcrd noticia circunstanciada, aport6 01 grupo unas sensnclondles esculturas bulbosas y vegetales, dedicaci6n que parece no ha vuelto a repetir, y no por falta de aptitudes. Y hubo muchos mas de escultura nueva, cuyas ilusiones comenzaban generadores una a tomar cuerpo y vida, y que vieron segmentadas a tempranas edades. Serfa tan justiciero como caritativo indagar algun dlc sus nombres y sus obras, hacer un cotdloqo de frustrados partiendo del principio de que, muy seguramente, fue 10 escultura el arte que mas sufri6 du­ rante y despues de 10 guerra, sobre todo despues, cuando se hizo necesario empezar otra vez de nuevo y recuperar los ofios y los avances perdidos. C) LA PINTURA LOS ARTISTAS IBERICOS. En mayo de 1925 se inaugur6 en el palacio de exposiciones - del Retiro mcdrllefio 10 que se denominaba de Artistas lberlcos, ajena a toda relaci6n oficial y a cualquier especie de recompensas. Quedaba un tanto vago el tftulo de 10 asociaci6n que prestaba su nombre a 10 muestra, y algun crltlcc no dej6 de advertirlo, mas bien duramente. Pero ello era 10 de menos. Lo de mas, 10 coincidencia de voluntades de unos artistas de muy varias procedencias esteflccs y mentales que se reunfan para ofrecer un arte vivaz, no sometido 216 o nada ni nadie, ni esperdnzcdo por la conceslen de ninguna medalla. Alii se reunian escul­ a to res tan dispares como Victorio Macho, Angel Ferrant y Alberto. Alii, pintores de mucha mayor diversidad, cual Echevarria, los Zubiaurre, Solana, Vazquez Diaz, Arteta, Frau, Pancho Cosslo, Francisco Bores, el uruguayo Rafael Barradas y los jovendsimos Benjamin Palencia _f y Salvador DalL La mescolanza de generaciones y de programas no podia ser mayor, y qulzd ello provoc6 reacciones confusas en el animo del espectador medio, pero la sensaci6n de fres­ I cor y de novedad que el conjunto arrojaba no podia ser mas positiva. Por un momento, pudo creerse que se habia concluido la estragada rutina de las exposiciones nacionales. J j_." mucho No fue osl, y acaso permaneci6, - no claro deblc ser osl, pero, como de toda iniciativa feliz, algo estd que para satisfacciones minoritarias, cual y hasta siempre acontece - en Espana. EI publico que asisti6 a la Exposici6n de Artistas lberlcos supo ya distinguir d6nde quedaban los confines de 10 viejo y de 10 nuevo, de 10 historiable y de 10 novlslmo, campos tan deslindados como iban a verse, sin duda, con fronteras mas decisivas, en la arquitectura. S610 en ello qued6 la cosa, y no era poco, porque ya no hubo posteriores ediciones de Ic mues­ tra conjunta de Artistas lberlcos. La uni6n tomaria posteriormente otros rumbos. Otras manifestaciones de arte libertad seguirfan el espiritu de la Exposici6n de Artistas en lberlcos, En 1926 inaugur6 se en Madrid la exposici6n de pinturas de nlfios mejicanos, dirigidos por el plntor de aquella nacionalidad Alfredo Ramos Martinez, produciendo legitimo estupor por la frescura y la fuerza de la mayor parte de 10 presentado. Pues si esto hadan los nlfios, lque no harfan los mayores, como Rivera y Orozco? Por modos csl de sencillos, la conciencia de 10 que podrfo ser un nuevo arte iba ganando la sensibilidad, cada die mas despierta, de los espectadores. EL L1BRO DE' GARCrA MAROTO. - EI tercer acontecimiento data de 1927. En ese cfio aparece el volumen "Lo Nueva Espana 1930", por Gabriel Garda Maroto (La Solana, Ciudad Real, 1889), artista importante, pero especial mente preocupado por cuestiones de educaci6n y de politica de las artes. En este sentido, el libro mencionado era de fabulosa importancia, y cun hoy podrlcn ser utilisimas sus recomendaciones. Suponia Garda Maroto que, cambiando el regimen politico espcfiol, se iba a inyectar nueva vida a las artes y a las instituciones que las rigieran de modo deflnltlvo, racional y sustantivo. No es este el momento de antologizar las buenas ocurrencias de este libro ejemplar, sino de recomendar fervientemente su lectura a todo el que tuviere la fortuna de poseerlo 0 de hallarlo, porque en sus pdqlnos se cornpen­ diaba una suma de 6ptimas y atinadas intenciones plet6ricas de buen sentldo, por cuya elemen­ tal raz6n pasaron de proyecto. no Pero sf fue importante que el libro de Garda Maroto viera la luz en un momento de reno­ vaciones, de metabolismos, cuyas fechas precisas, como es natural, componen un firmamento muy amplio y que vamos a sustituir, tanto en escuelas como en personalidades aisladas, con el expediente mas vago de plenitudes, importa no hayan cuales side los orfgenes y los momentos finales de respectivas cronologias. Uno de los bienes de la crltlcc e historia del arte sus consiste en escapar de las catalogaciones demasiado precisas e impias. Y, con harta .16gica, en esta revisi6n general, el primer puesto no puede pertenecer slno a Cctclufic, LA PLENITUD DE LA ESCUELA CATALANA.- Como el ambiente bnrcelones era, en general, mucho mas despierto que el mndrllefio, alii no fue preciso ningun revulsivo como el 217 de los Artistas lberlcos. Antes bien, toda firmeza y en constante labor una alta cons­ sequlc en telcclon de pintores, bastante bien auxiliados y estimulados por galedas y clientelas. La vecin­ dad francesa hada que las cosas marchasen mejor que en Madrid, totalmente oficializado, y la variedad de generos era grande, como curnpllc a escuela en total desarrollo. No hay que esforzarse mucho parra buscar a los principales responsables de esta plenitud, ni posible poner es cabecera otro a su nombre el de Xavier Noques (Barcelona, que 1873-1940). Nadie debe asombrarse de que tan tardiamente se estudie a un hombre de la misma generacion de Isidro Nonell, ya que Noques fue bastante mas largo en ofios y de obra no tar amontonada sobre unos pocos, sino esparcida a 10 largo de ellos. Tcmblen alumno de la academia de Mar­ tinez Altes, y en 1903, de la de Colarossi, en Pads, tuvo, en epoco posterior, que dedicarse a trabajos artlsticos muy subalternos, que no tarde en superar, al amparo de sus extraordinarias 1I dotes. Pues estes eran inmensamente varias, abarcando todas las tecnlccs posibles. Mucho tiempo de su vida dedlco a la ilustraci6n y a la sdtlrn - firmando con el seudonlrno Babel­ y prenda singular de esta actividad fue su esplendldo serie "Catalunya Pintoresca ", colecclon de caricaturas tremendas del vivir cotidiano, ante las cuales se hace imposible no recordar a Goya. Ya por elias hubiera sido harto famoso, pero nos interesa muchlslmo mas en su calidad de decorador mural, ya sea en la bodega de las Galedas Layetanas, con el mlsmo feroz humor de la serie aludida, ya sea en el sindicato agricola de Pinell de 0 en la cho­ Bray (Tarragona) colcterlo Can Culleretes. Superior a todo ello es la serie de murales realizados en 1929-1930 en el despacho del alcalde, en el ayuntamiento de Barcelona, serie la que en deposito una extra­ ordinaria madurez y un encanto de dlcclon verdaderamente admirables. Hay un vuelo, una gracia y un ritmo plafones EI del Senyor Esteve en como auca (fig. 217), 0 EI aventurero y el Capitan (fig. 218), mas que suficientes para dictaminar, mediante tales ejernplos, la selecclon de la escuela catalana. Aun agregar la serie de murales para la casa de don Luis se puede Plandiura, en la Ribera, y carteles tan bellos como el cinunciador del Pueblo Espaiiol, de la Exposlclon de Barcelona. Pero la silueta del rnejor Xavier Noques quedcrld incompleta sin la menclon de sus cuadros de caballete, habitualmente eligiendo temas festivos y populares, como Mercado de Baiiolas, EI entoldado, Baile, Feria de San Lucas, Mercado de Olot, La cobia (figura 219), etc., etc. Ha de quedar la personalidad del eximio Xavier Noques como una de las mas cautivadoras de entre las hallables presente antologia. en la Diametralmente opuesto a el grande de la pintura catalana, nada menos que queda otro el dulce y tierno Joaquin Sunyer, nccldo en Sitges el 22 de diciembre de 1875. Apenas cuenta con historia, como no sea la de su aprendizaje en Pads, donde permcneclo numerosos cfios, tras los cuales reqreso a Barcelona con un estilo totalmente suyo, que ya no Ie abandonarfa nunca. Un estilo Ilene de intimidades y de suaves coloraciones que parecen obstinarse en no proporcionar [crnds discordante, una nota ni pincelada que pueda distraer de la armonia una conceptual de que cada lienzo es pieza de convlcclon. Yo dlrlc que el unlco cuadro de Sunyer que me sorprendiera por su color era un autorretrato con el busto sobre un fondo rojo, como otro de Van Gogh. Mas, aparte de esa llbertcd, tan solo permitida consigo mismo, era muy afecto a los verdes ya los grises, asf como a la terndticc mas primaria. Y pocas veces ha apare­ cido en nuestro arte un pintor tan poco literaturizable como el, y, no obstante, pocos han gozado de tanta y tan rendida literatura, acaso por esa suprema lecclon de 10 'senclllo. La definicion mdxlmamente valedera fue la del elevado poeta don Juan Maragall, con motivo de la expo­ slclon celebrada por el artista el cfio 1911, y en la que se exhibia el memorable cuadro Pas- 218 Figs. 217 Y. 218.-XAVIER NOGUES: EL AUCA DEL SENYOR ESTEVE Y EL AVENTURERO Y EL CAPITAN (MURALES EN EL AYUNTAMIENTO DE BARCELONA). 219 • • < Fig. 219.-XAVIER· NOGUES: LA COBLA (BARCELONA. MUSEO DE ARTE MODERNO). Fig. 220.-JOAQUIN SUNYER: CALA FORN (BARCELONA. MUSEO DE ARTE MODERNO). 220 ) Figs. 221, 222 Y 223.-JOAQUIN SUNYER: PAISAJE CON FIGURAS (BARCELONA, COLECCI6N PARTICULAR), RETRATO DE LA SENORA DE CARLES (BARCELONA; MUSEO DE ARTE MODERNO) Y MUJER COSIENDO (MADRID, MUSEO DE ARTE CONTEMPORANEO). 221 Fig. 224.-RAFAEL BENET: CAFt (BARCELONA, MUSEO DE ARTE MODERNO). AL AIRE LlBRE Fig. 225.-MANUEL HUMBERT: DESNUDO DESCANSANDO (BARCELONA, MUSEO DE ARTE MODERNO). 222 Fig. 226.-VILADRICH: FRAGATINAS (BARCELONA. COLECo6N PARTICULAR). Fig. 227.-TOGORES: MUCHACHAS CATA- LANAS (BARCELONA. MUSEO DE ARTE MODERNO). Fig. 228.-0BIOLS: DECORACI6N MURAL EN EL MONAS- TERIO DE MONTSERRAT. Fig. 229:-SISQUELLA: ANTONIA (BARCELONA. MUSEO DE ARTE MODERNO). 223 , tJ, � l � J '" l , t; , I i Fig. 230.-VILA ARRUFAT: LA FAMILIA (MADRID. MUSEO DE ARTE CONTEMPORANEO). Fig. 231.-0LGA SACHAROFF: EN EL BOSQUE (BARCELONA. MUSEO DE ARTE MODERNO). 224 toral, que compraria luego que todo 10 que reconoda ell] como cucll­ Ccmbe. Dijo Maragall dad 0 defecto era cualidad 0 defecto del alma catalana. Ello aparte, para cualquier espectador no cotcldn, 10 esencial de la pintura de Sunyer radicarfa en la sempiterna honestidad con que presenta al modele elegido yen un cierto descllfio constructivo, compositivo, que repercute hasta en sus retratos, alguno tan estupendo como el de la Senora de Carles (fig. 222). Adernds, bucollccs de siempre celebradas (figs. 220 y 221), es de creer que destinadas paisajes, y escenas futuro. Y, todo 10 sunyerano, una mansa sencillez, una luenga serie de visibles a largo en delicadezas, con marcada predllecclon para con temas rurales y eternos desprovistos casi de tiempo y espacio fijables, y en los que predominaba una dulce excltcclon de la maternidad de la rnujer con su hijo, de la mujer trabajadora (fig. 223), bastante para impregnar la pintura de Sunyer de un tono de sentimentalismo de buena ley. Y como persona, Jocquln Sunyer fue exenta de hiel y de cualquier poston. Era un personaje de los por el pintados. Murio en Barce­ lona el 1 de noviembre de 1958. La categorfa Nogues y de Jocquln Sunyer no hace sino presidir un� larga de Xavier serie de nombres de sus colegas, colaboradores en la cohesion firmlsima del color cctcldn, cada uno de los cuales merecerfa un estudio que por elementales razones de espacio hay que negarles. Por ejemplo, Fellu Elias, "Apa" (1877-1948), critlco ala vez que pintor, y que preferfa actuar con una tecnlco cristalina y detallista muy interesante. 0 Francisco de A. Gall (1880-1965), de inmenso prestigio docente, ganado con rczon, ya que fue maestro de muchos, 10 que sin duda contribuyera a malograr tantlsimas de sus posibilidades de crecclon personal, de todas suertes slernpre patentes en sus admirables dlbujos. Fue muy interesante la pintura personnll­ sima de Miguel Viladrich, de Almatret (Leridc) (1880), unas veces retratando a campesinos un poco ensimismados (fig. 226), otras haciendo gala de una fantasIa muy propia, como en Mis funercles. Fue castellano del castillo de Fraga y mucha de su biograffa parece de ccrdcter novelesco. Pablo Roig, de Premia del Mar (1879-1956), era un impresionista retrasado pero que con cada una de sus obras se bastaba para continuar prestigiando este movimiento. Sus consldercbles calidades hicieron, juntamente con su sensibilidad de verdadero pintor, que lentamente fuera progresando desde est a tendencia hasta otra mas suelta y rica de pincelada, la correspon­ diente a sus ofios de ancianidad, que no de decadencia. Y se van precipitando los nombres ilustres de la pintura catalana, tan corporeo y enteriza, cada uno de sus integrantes haciendo factible este espectdculo de verdadero renacimiento regional. Hay que recordar al excelente Domingo Carles (Barcelona, 1888-1960), pulcro pintor de f1oreros y paisajes, certero colec­ cionista, libro de memorias que se recomienda por autor de un su lnteres y su buen estilo. . Rafael Benet (Tarrasa, 1889), tcmblen crlrlco de arte, fue discfpulo de su tlo Jocquln Van­ cells y, como tantos otros, de Francisco de A. Galf. Expuso por vez primera en 1916 y desde entonces 10 ha hecho numerosas veces, las mas en Barcelona, pero tcmblen en Purls, Londres, Bruselas y Nueva York. En Rafael Benet hallamos un estadio de pintura inmediatamente post­ impresionista, pero bien advertibles algunas vinculaciones a los fundamentos de la lrnpreslon. Son importantes sus persecuciones de la luz en constante juego con el color, casi siempre es­ peculando con paisajes y situaciones medlterrdneos (fig. 224), 10 que trae consigo una pintura de muy ilustre nivel rnedlo, puede ser que sin bajones, mas tampoco piezas cntolcqlccs, Rafael Llimona (Barcelona, 1896), hl]o del egregio escultor Jose, se dio tcrnblen a un paisajismo rnuy luminoso, el tan cornun en esta escuela. 225 Francisco Labarta (Barcelona, 1883), hijo de un dlbujcnte y nieto de otro, Eusebio Planas, disdpulo de su padre y de la Escuela de Lon]n, tiene en su heber el muy notable heche de heber colaborado en muchcs empresas de decorcclon y sobre todo en las pertinentes a la pin­ tura mural, como en la iglesia de Agustinos, en la Casa de Convalecencia yen el Salon del Trono del Palacio Nacional de la I Exposlclon de 1929. ccredltdndose siempre de riguroso dibujante I I, � y ofreclendo, cdemds, una strnpdtlcc lncllnccion a la dlddctlcc de su profeslon, 10 que Ie con­ I vlrtlo en maestro de muchos. Manuel Humbert (Barcelona. 1890) he sido uno de los mas varios e inquietos pintores de la escuela catalana, tanto en lienzos (fig. 225), en rnurcles, en ilustra­ cion. Jose Gausachs (Barcelona. 1891-Santo Dcmlngo, 1959) era otro bonlslmo artiste, de un ingenio y de una variedad fuera de serie. Jose de Togores (Cerdanyola. 1893-Barcelona, 1970) conto dos en su biograffa con epocos, una de dibujo muy perfilado y estudlado, muy dentro de preocupaciones europeas (fig. 227). Y otrc, la ultima, renegrldn, de temas reltglosos. Pedro Creixams (Barcelona, 1893). durante buena parte de su vida atado a duros oflclos, serlc luego autor de composiciones muy persona­ les en que abundan los temas gitanos. Un pintor para nosotros muy importante es Jose Obiols [Sorrld, 1894), disdpulo primeramente de Torres Garda, que en 1920 marcha a estudiar en Florenciu, adquiriendo dominio de la pintura al fresco (fig. 228), especialidad a la que pertene­ cen sus principales obras en varios edlflclos bcrceloneses, como la Cas a de Correos y el Palacio Nacional. de Montjuich, y, mas tarde. en Pedralbes. Junto a el, vaya Alfredo Sisquella (Bar­ celona, 1900), artista importante, buen definidor de Hneas y volumenes humanos (fig.229). Francisco Domingo (Barcelona, 1894), se especlcllzc en una temdtlcc de interiores hurnildes y modestos, muy estudiados y trabajados. Ramon de Capmany (Canet de Mar. 1899) se dlo a una pintura muygrctc y amena, que en determinados mementos recuerda no poco determina­ das composiciones de Xavier Nogues, Ramon Calsina (Barcelona, 1901). ccustico humorlsto, ofreclo siempre una manera muy desenvueltc, personaHsima. Mariano Andreu (Barce­ lona, 1888). tuvo sus mayores triunfos como figurinista y decorador de ballet, y est a cctlvl­ dad fue tcmbien la de Juan Junyer (Barcelona, 1904), de posterior evoluclon muy varia en De mlsmos cfios, Pedro Pruna (Barcelona. investigaciones. sus 1904-1976). de ilustres co­ rnlenzos, defraudados por la realidad de su posterior decadencia. De tendencies mas tradicionales. otros artistas catalanes imposibles de olvidar. De los retrctlstcs, Jose Marla Vidal y Quadras (1891), respondiente rnedlterrdneo de los cccdemlcos mcdrllefios, y Antonio Vila Arrufat'(Sabadell, 1896), autor de excelentes aciertos en la investi­ gacion de la figura humane (fig. 230). En el pclsc]e, mantuvieron por mucho tiempo su pres­ figioJuan Celom, de Arenys de Mar (1879-1970).lvo Pascual, de Villanueva y Geltru (1883-1949). ultimo representante drgno de la escuela de Olot, Juan Vila PUig (San Quirico de Tarra­ sa. 1892-Barcelona. 1965), repetido autor de paisajes de musics y pcjcres, y el encendido colo­ rista Juan Serra (Leridc, 1899-Barcelona, 1970). Afiddnse la pintura, muy tradicional, de Rafael Durancamps (Sabadell, 1891). Y no se ha de silenciar la actividad de una pintora georgiana identificada plenamente con la escuela catalana: Se trata de Olga Sacharoff (Tiflis, 1889- Barcelona. 1969). dotada de un inestimable encanto casi ncjf (fig. 231). La nomina transcrita serlc prueba de convlccion del brillo de la escuela catalana de pintura si no existieran otras no menos convincentes. Eran estes el progresivo auge del colec­ cionismo privado. la nueva lnstclucion del arte cctcldn conternpordneo en las salas altas del Palacio Nacional de Montjuich en 1934-1as bajas ocupadas por el arte cctclcn de los si- 226 Lam. VI.-ARTETA: LAS BAAISTAS (MAD�IP, MVSEQ DI; ARTE CQNT�MPQRANEO). glos XlI-XVIII-,la creaci6n mecenlcc de los salones de Primavera y de Montjuich y la publl­ caci6n de la hermosa y memorable revista Art. En 1937, la Comisarfa de Propaganda de la Generalidad de Cctolufic edita el volumen "33 pintores catalanes", con texto de Joan Merli, que viene a ser como un resumen oficial de los valores de la escuela, de rasgos muy precisa­ mente delimitados. De la mayorfa de los contenidos en dicha antologfa ya se ha dado noticia. De otros, al entender que han alcanzado su mayor brillo en fechas posteriores, reservamos la presentaci6n para mas adelante. LA PLENITUD DE LA ESCUELA VASCA. - Si se proporcionaron datos sobre esta redonda y mas que homoqeneo escuela de pintura regional, hay que completarlos con otros cuya cuantfa pertenece de Ilene al momento que nos importa. Porque si en todo momento son arbitrarias las particlones cronol6gicas a rajatabla, en este caso tienen su raz6n. Lo que importa es con­ tinuar considerando vigentes los nombres dados pdqlnos ctrds, a los que ahora se agregan otros sustanciales y definitivos. Se puede comenzar por los de los bilbafnos Benito Barrueta (1873-1953) y Angel Larroque (1874-1961), ambos estimabflfsimos, pero menos estudiados y conocldos de 10 que importarfa. Aun mas cuantioso, Julian de Tellaeche (Vergara, 1884- Lima, 1960). Habfa side disdpulo de Eduardo Chicharro y de las academias parisienses Julian y Colarossi. Si uno y otras Ie proporcionaron la tecnica, la inspiraci6n la recibi6 de su vida de marinero, que estarfa siempre presente en su obra, y no mediante la visi6n de las .'1 aguas sino con la atenci6n puesta en los marineros, en los barcos, en los muelles y en cualquier I accesorio de la navegaci6n. Un peligro contenfa est a terndtlcc, y era el de su fdcll cafda dentro de 10 meramente ilustrativo. Pero cuando se pueda antologizar debidamente 10 mejor de la pintura de Tellaeche podrd valorarse su aportaci6n a la pintura de nuestro siglo. La cornpcfilc de Barrueta, Larroque y Tellaeche era imprescindible para situar al maximo, al estelar artista vasco que fue Arteta. Aurelio de Arteta y Errasti habfa nacido en Bilbao el 2 de diciembre de 1879, en el hogar modestfsimo de un ferroviario. Este fue trasladado a Valladolid cuando Aurelio ccobcbc de ingresar en la. Escuela de Artes y Oficios de Bilbao. Segufria sus estudios en la Escuela de San Fernando, de Madrid. En 1902, la Diputaci6n de I Vizcaya Ie concede una pensi6n que Ie permite viajar por Francia Italia hasta 1906. En 1911, Arteta es uno e de los fundadores de la Asociaci6n de Artistas Vascos, de futuras eficacia y ejern­ ! plaridad. Primer encargo importante, el de los murales que decoran el vestlbulo del edificlo I I del Banco de Bilbao, en Madrid. Gana en 1930 el Premio Nacional de pintura y, dos cfios mas tarde, la Primera Medalla en la exposici6n nacional. Y toda la gloriosa carrera de Arteta se trunc6 por la guerra, el destlerro, y por el accidente mortal sufrido en Mejico el 10 de diciembre de 1940, fecha final de su vida. '. + Esa vida, durante sus cfios formativos, habia side una larga sucesi6n de rudezas, priva­ ciones y desernpefio de oflclos absurdos, todo 10 cual hubiera sobrado para conformar en Arteta una trastienda plena de rencores y amarguras. Ocurri6 exactamente todo 10 contra rio. La dureza se troc6 en lirismo, el que pudiera haber sldo resentimlento, en dulce sosiego. Toda su pintura se impregn6 de paz, unas veces resuelta en escenas de trabajo -los citados murales del Bence de Bilbao -, otras en un casi alborozado asomarse a la vida. Ese su cuadro repre­ sentando unas muchachas bcfilstcsalegre libertad (lam. VI), en es de 10 mas bello que haya i producido la pintura espanola del siglo. Obras como Campesinos vascos, Paisaje del caballo, Maria, La despedldo de las lunches, enamoran por la justeza de su dicci6n, por el modelado 228 f .1 Figs. 232 Y 233.-ARTETA: PINTURAS MURALES EN EL BANCO DE BILBAO. MADRID. 229 �. f Figs. 234 Y 235.-ARTETA: PINTURAS MURALES EN EL BANCO DE BILBAO, MADRID. 230 Fig. 236.-ARTETA: ANTE EL MAR (BILBAO. MUSEO DE BELLAS ARTES. SECCI6N DE ARTE MODERNO). Figs. 237 y 238.- EVARISTO VALLE: MATERNIDAD (MADRID. COLECCI6N PARTICULAR) Y FAENA CARBONERA (MUSEO DE PONTE­ VEDRA). 231 1 Fig. 239.-EVARISTO VALLE: MASCARADA (MUSEO DE PONTEVEDRA). Fig. 240.-NICANOR PINOLE: PAISAJE. 232 casi de escultor, por el encanto de los matices juego mezcla de suavidad puestos en con una y de rotundidad que se complementan mutuamente. Arteta, sin proponerselo, resulta ser el pintor mas vasco de la escuela vasca, y no es porque haya buscado mas directamente ninguna especie de folklorismo, sino, muy sencillamente, porque era el mejor de todos y sublimaba el . amblente que Ie rodeara - en su caso, el vasco, pero igual podlo heber sido otro de geograffa y etnia muy diferente con esa especie de pudor, de angelismo, de inocencia desacostumbrada - ya en su tiempo; y con esa gracia misteriosa que tenIa tanto del meJor sabor f1orentino cuatro­ centista y que convlerte a la obra seiiera de Arteta en la culrnlncclon de toda una escuela. De una escuela en principio regional, sacramentos suficientes para pero con proyecciones universales. Todo ello, en un momento excepcionalmente perfectamente feliz, situable en un tiempo muy corto y afortunado de la pintura espaiiola. Por desgracla, Arteta fue poco fecundo, pero puede ser que esa desgracia sea tcrnblen fortuna, ya que apenas nos dejo sino piezas de una altlsima calidad (figs. 232 a 236). Antes de morir Arteta el exilio, ya hcblc disuelto la rica escuela en se de, plntura vasca. Benito Bikandi (Onddrroo, 1856-Buenos Aires, 1958) y Juan de Aranoa (Bilbao, 1901) fueron nombres importantes y finales de la misma, sin contar con el benjamIn, Nicolas Martinez Ortiz (Bilbao, 1907), que he continuado en nuestros dlas la vigencia terndtlcn de la region. Poco hay que decir sobre los pintores navarros, en mimero insuficiente para constituir escueJa 0 tendencia de caracteres propios. Recordemos, no obstante, a Lorenzo Aguirre 1 (Pamplona, 1885-1939), hombre pollfccetlco y pintor de Jesus Basiano (Murchante, 1889), integrable mas bien entre metas los grandemente dispersas, vascos. y a LA PLENITUD DE LA ESCUELA ASTURIANA. Con algunos antecedentes mas que los - exhlblbles por los vascos, la region astur los supero enerqlccrnente mediante la venturosa cparlclon de artistas del color fuera de todc medida regional 0 local, antes bien plenos de inte­ res y de total riqueza de dlcclon, Fueron mencionados en anterior pdqlno Ventura Alvarez Sala y Jose Ramon Zaragoza, cada uno estimable por sus hechos. Otros, IIamados a gloria mas sustantiva, Evarlsto Valle y Nicanor Pinole. En este caso, la feliz ecloslon de una escuela no procedla del ruirnero de actuantes, sino de la rica calidad de sus creaciones. EI principal es Evaristo Valle, nacldo enGijon el 11 de julio de 1873. En esa ciudad trans­ currlrd casi toda su vida, aparte de una temprana estancia en Puerto Rico, donde habra sldo destinado su padre, magistrado,y de otras en Pads, Londres, Estados Unidos y Cuba. Vlvio hasta el 29 de de 1951, siendo durante muchos aiios el plntor asturiano por antonomasla, enero muy fiel a los campos, a lcs aldeas, a las gentes astures, haciendo una plntura insobornable­ mente suya, propla, sin adherenclas extraiias vlsibles. Preclsamente por haberla realizado en su eluded, observando de cerca, no sin mirada cdtica, el espectdculo humano, la verdad de la vida rural de la region, al acierto pldstlco se une un valor documental de rnuchos quilates. Evaristo Valle era un hombre poco ingenuo un personal, y perteneda en su ficha a la Ilsta de los artistas fuera de serle que admiten, a la hora de su estudlo, complicaciones vitales extraor­ dinarias. Tales, su timidez y tartamudeo, 0 la peregrina circunstancia de heber Jugado al aJedrez, casualmente, con Lenin, 0 su rdpldc Incursion ala literatura, publicando porsu cuenta una novela -crOvesIsabel"- que no se vendlo, 0 su sorprendente osoclcclon con un escul­ e tor para hacer monumentos funerarlos de tlpo uniforme y estandardlzado, negoclo que result6 233 tan mal como de suponer. Era dable esperar de ccrdcter tan humano era esplendldcrnente una pintura personalisima, y as' fue la que nos leg6. Lo primero que en ella seduce es el color, extremadamente fiel a tierras y delos veraces, con muchos verdes, azules y morados. La gama de la pintura nortefin espanola, ya conoclda por los ejemplos vascos - aunque hubiera sido dulcemente atenuada por Arteta se presenta - en este caso con rorundldcd, ya que no vlolenclc, en cuadro tan sustantlvos de Valle mayor como Recogiendo carb6n, del Museo de Bilbao. Aparte, brumas, prados, escenas buc61icas muy person ales, tipos de la eluded y del campo ante cuya crltlcc no se arredra el gran Evcrlsto (figuras 237 y 238). Y, como tema muy constante en su obra, las carnavaladas elementales y rurales (fig. 239) en que los cornpeslnosse disfrazan de destrozonas 0 con atuendos animales, hartos de sidra. AI IIegar aquf, Importa mucho aseverar que entre est as escenas de mascarada y las contempordnecs de Solana no hubo, nl pudo haber la menor especie de Influjo, ni mutuo, ni vlnculado solo de ellos, sino las naturales coincidencias de dos de altisima a uno espfrltus Independencla conceptive. Quiza resulten mas tristes las mascaradas de Valle por aparecer en escenarios mas pobres y lugubres, acaso tcmblen mas slnlestros. Pero ello no alcanza a los otros modos terndflcos del artista, extremadamente varios sltuaciones y en en personaJes. Precisamente por ello, no acert6 de IIeno en muchas ocaslones, y, asf, cuando, pasada nuestra guerra, se dedic6 a hacer plntura religlosa, sin senti rIa, result6 de muy mediana ccteqorlc. Otro capitulo terndtlco que caus6 al gran pintor asturiano fue, cfios antes, su serle disgustos referente a Cuba y a los cubanos, que tuvo la virtud de irritar a estos, sin entender la slmpatia - cierto, un poco Ingenua con que Evaristo los habia tratado. En fin, no ha sido todavia - objeto de catalogacl6n la obra enorme, magnffica, lnterescntlslmc de este, gran plntor una mllloncrlo en facetas de personalidad, tan advertibles en su mismo flslco, en tanto vlvi6, como en su labor. Evaristo Valle, pese a su reclusi6n provinciana, a su modestia personal, a sus Inhl­ blclones, es reconocldo hoy como uno de los grandes pintores espcfioles del slqlo, No estaba solo, por fortuna, al protagonizar el color asturiano, yo que otro hombre de su misma ciudad sequle ruta propia. �ste es Nicanor Pinole, nacido en Gij6n el 7 de enero de 1878, hombre de estanclas francesas, que para nada conturbaron su fidelidad al paisaje natural (fig. 240) Y humano de su regi6n. Pinole, buen retratista, 6ptlmo curloso paisajista, siempre de escenas callejeras y populares y de situaclones no comunes, es acaso mas varlo de inspiracl6n que Valle, aunque no posea su garra. Son numerosos sus cuadros de primer orden, unode los mas famosos el que nos presenta La Rula 0 merccdo de pescado de y Gij6n. EI anlmoso Nic'anor Pifioles ha contrafdo matrimonio en 1972, cuando Ie falta poco para cumplir el siglo. En fin, un tercer pintor asturlano bien estimable es Paulino Vicente, este a ambientes consagrado ovetenses, y procedlendo slempre con absoluta dlgnldad pldstlcc, La aportacl6n astur a la pintura espanola del slglo no podlc ser mas cuantiosa. LA PLENITUD DE SOLANA. Es del clclo anterior, de este, del - es es prexlmo, y, mil nfios despues de muerto, sequlrd teniendo una actualldad IIamada a perslstlr aunque haya desapare­ cido todo su mundo renegrido y pobret6n. cdemds de uno de los Porque, plntores mas absoluto con que haya contado Espana, Solana era un rimero de testimonlos y de actas notarlales de casi todo 10 que cabe en la plel de toro. Solana era descomunal, ese es el adJetlvo. Jose Gutierrez Solana, de ascendenda santanderlna, e hiJo de primos carnales Jose - Tereso Gutierrez Solana y Manuela Gutierrez Solana nacl6 en Madrid el 28 de febrero - 234 de 1886. precisamente en un dia de carnaval. No se trataba de una ccsuclldcd, sino de und rigurosa ordencclon del hcdo, ya que en posteriores ccrncvoles, el pintor quedaria impresio­ nado por mascaras horribles y agresivas. Otros situaciones drcmdticos abundaron en su nifiez, sensiblllzdndolu de modo definitivo. Acaso ello, de haber elegido Jose otra profeslon, hubiera podido diluirse sin esfuerzo, pero, adoptada terminantemente la decision de hacerse plntor, no hay duda de que determine buena parte de su actitud precisamente solanesca ante la vida. Y no es redundcncic, sino exactitud maxima hablar de 10 solanesco a proposlto de Solana. porque el ndjetlvo encuadra todo un estilo y un modo de serf de ver y de actuar que resume todo mejor que cualquier otro. De nlfio, los prlrneros rudlmentos de dibujo en el colegio de un don Mateo Aroca. cprendlo Fracasado bachlllercto, ingresa en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando. en la que su perrncnecerd cuatro ofios, y de la que sale sin siquiera acordarse de sacar el diploma. En verdcd, no 10 necesitaba. Sus doctorados eran de otra estirpe. Si el destino Ie habia heche nacer en el seno de una familia con casos de locura uno de ellos, su madre. otro, aunque _ quede en subnormclldud, el de su tlo Florencio la voluntad Ie aconsejaria completar este _ desgraciado panorama proximo con otros que estaban bien la vista de todos, que no a se reco­ tcbcn, que solo estaban la espera de que alguien a los cronizase. Y ante el estupor de sus mas envarados coleqcs, y ante el horror de muchos espectcdores, y para deleite final. Solana eligio todo 10 que ha quedado bautizado como solanesco. Es declr, los carnavales protagonizados por mascaras destrozoncs, armadas de escob6n y de bota de vlno, siempre tratando los infe­ Ilces de dlvertlrse en suburblos, solares y descampados. Los ambientes pobres, hurnlldes, a los que tantas veces hace gracia de su hiriente crftlca. Las prostitutas de tarifa bcrctc, general­ mente muy serias y muy conscientes de sus obligaciones sociales. Las posadas pal etas en que paran las diligencias de los pueblos y los ccrros en que traen vino a la capital. Las troperlcs, y los puestos del Rastro donde se trataba de vender objetos lnveroslmlles y de suma inutilidad. Los cafes de c1ientela casi mendiga. EI ciego con el cartel6n de un crimen cuyos pormenores se narran en los romancillos de de colores. Las proceslones de Semana Santa de los papeles pueblos. muchas veces con penitentes que no han variado desde los tiempos de Goya. Las capeas aldeanas sin gracia ni bravura. repartida la lidia entre semiprofesionales con ajados trajes de luces y mozos del pueblo en camisa y con un garrote en la mano. Y los muertos-e- ya esque­ letos - que pug nan por salirse de los nichos de su cernenterlo, sacando por rnedlo de unos ladrillos rotos los huesos de un brazo. Alguna vez, para extremar la fidelidad a la hlstorlc, una escena de ejecuclon en garrote vll. Tcrnblen Ram6n Casas habra acudido a est a escenc, pero Solana 10 hace con mas garra y menor delicadeza. Asombra pensar que todo esto fue pintado a la vez que se insistla en el folklorismo en obstinado en no desaparecer. Y si alguien pregunta si 10 de Solana no era fol klorismo de otra especle, contestcrd prontamente que no, y de ninguna manera, sino la vida tal y como era. se aunque la pintura cccdemlcc volviera la vista ctrds con repulsion. Tcmbien puede plantearse la duda de si el lnteres del arte solanesco residfa tan s610 en la capacidad del artista para enfo­ car reiteradamente asuntos de la laya enumerodc, Tcrnpoco, porque 10 que pueda haber de asunto en Solana y por cierto que 10 hay pasa a consideraci6n secundaria respecto - - de 10 que solo es pintura. Entenddrnoslc: una fortlslmc, casi agresiva lineaci6n en negro no - se podrfa concebir un cuadro de este hombre sin la presencia negra con saturaci6n de otras - tonalidades en ceres y tierras es la base caracterlstica, a la que se agregara una paleta completa 235 y esplendldc muchas ocasiones, por ejemplo, las referldns a mdscaras carnavaleras, y en en toda su mayor opulencia, en piezas cual EI patio de caballos (fig. 241), donde la sangre del toro reclen muerto proporciona am plio motivo para el colorismo. Pero, en prlnclplo, se puede asegura." que es en los cuadros pequefios del gran pintor donde abunda mas la policromfa. Gran compositor, amigo de los arreglos de conjuntos humanos con que Ilenar bien un cuadro, Solana gusta de est as reuniones tanto como de los tipos aislados y muy caraderfsticos I, de la profeslon que les encomienda. De estos son muy conocidas las figuras emblerndticcs de seres cnonlrnos como EI ffsico, EI Viejo armador, EI capitOn de Marina Mercante 0 EI profesor de anatomfa, retratos ldecles de las respectivas dedicaciones. Pero el mcdrllefio se divierte mas cucndo logra reunir a algunas gentes, no menos individualizadas, para retratarlas juntas. Asf surgio el pasmoso y gran cuadro de La vuelta del indiano, con ocho personajes reunidos en banquete en redor del regresado, que alza su copa. Se trata de un acontecimiento feliz, pero no deja de inquietar la vejez triste y avara de los mas de los reunidos. Otro cuadro de similar cornposlclon, La tertulia del Cafe Pombo (fig. 242), obra de 1920, es mas famoso, pero no tan quletcmente drcrndtico como el del indiano. Ahorc bien, esta especle de exvoto es una de las piezas fundamentales de Solana. En el, Ramon Gomez de la Serna se he levantado tcmblen, a brindar 0 a perorcr, ante ocho personajes, todos ellos identificados, y entre los que figura el propio Solana. Estos retratos colectivos y 10 es tcmblen el de La cuadrilla del Le­ - chuga, un tore rete fracasado tienen algo de refle]o y de puesta al dlc de los otros, conocldlsl­ - mos de Rembrandt y Franz Hals, con sus slndlcos gremiales y sus banquetes de oficlnles de milicias dvicas. Las predllecclones terndtlcos de Solana - siempre bien servidas por sus enormisimas dotes de plntor por cima de toda norma - responden siempre a una constcnte que se da paralela­ mente en sus escritos. En efecto, Solana era un gran escrltor, y por dlstrncclon que Ie hiciera no descansar de su labor principal, sino como complemento literario de perfecta Identlflccclon con esto, En sus libros - "Madrid. Escenas y costurnbres", "La Espana negra", "Madrid ccllejero ", "Dos pueblos de Castilla", "Florencio Cornejo" reitera con un verbo - apretado, castizo y vivaz las escenas pintadas, rnuchcs de las cuales han tenido del creador al espectador ese doble vehlculo, el pictorlco y el literario. Este, tan de primera calidad como el otro, pues Solana era magnifico escritor. En ambas dedicaciones hay un cornun proposlto de descubrir, trasladar, interpretar, perennizar los rasgos mas estridentes de una pobre Espana que se caia a pedazos entre mugre, vlno, superstlclon y andrajos de todo 10 concebible. Pero la postura de Solana no se queda en puro crltlclsmo, Mas bien podrfa afirmarse que se deleltn con rnuchos de sus escenarios y personcjes, nunca exagerados, mas sf vistos en todo 10 que tengan de negati­ vos, y acaso fueran positivos para su nunca desmentida sed de contrastes y de museos de rarezas en ccclon, Y, en este aspecto, su posicion es bien distinta a la de un Zuloaga, que profundizo rnuchlslmo rnenos y que superflclcllzo rnuchfsimo mas. No. La obra inmensamente varia de Solana no he nacido de lnteres que un pudlercrnos situar desde arriba. Ni desde abajo. EI, con todo 10 que tenia de primario - y era mucho­ se colocaba en el mismo plano de sus personajes, era uno mas de ellos, no dlferencldndose sino en la insaciable curiosidad, unacuriosidad que no Ie cbcndono desde la nlfiez, De cqul que todo 10 fuera de lugar y de occslon cotidiana Ie pareciera maravilloso y dig no de su pincel. Unas veces eran los payasos del circo. Otras, los maniquies de peluqueras, 0 los museos de historia del traje (lam. VII), con otros maniqufes alucinados y alucinantes, con aspedo de muer- 236 Lam. VII.-SOLANA: LA VITRINA (MADRID. MUSEO DE ARTE CONTEMPORANEO). ' tos embalsamados. En alguna velada, ha presenciado un combate de boxeo, y por cierto que no delnrd de cronlzcrlo en un cuadro. Y la mayor atracci6n de Paris, para el, no es el Louvre, ni Notre Dame, ni ninguna de las mil atracciones pldstlccs que ofrece la capital del Sena. Para Solana, 10 mas interesante de Paris es el Museo Grevln, el de las siniestras figuras de cera, y no hay duda de que all] ha extroldo lienzos tan extrofios a 10 espofiol y tan trcldos por los cabellos como Carlota Corday, asesina de Marat, ante sus jueces. Y son varios los cuadros de Solana que, conscientemente, los en personajes toman aires de figuras de cera 0 de mant­ qules de peinadoras y de modistas. Pero el gran tema solanesco, el que nos informa rnejor de su contextura racial, hist6rica, tradicional, es el de lc Danza de la Muerte, revirtiendo a las fcntoslcs medievales. Siempre Ie preocuparon los aspectos pintorescos de la muerte, y figur6 muchas calaveras, multitud de osamentas, momias de frailes en un pudridero, y cosas parecidas, amen de 10 que gustaba de frecuentar los merenderos de las Ventas, desde donde se velcn pasar tristes cortejos de entle­ rros hacia el cementerio del Este. Que todo ello se condensara en un Triunfo de Ig Muerte - a la manera de Brueghel el Viejo, que Solana confes6 ser uno de sus pintores preferidos­ es buena muestra del peregrino y secular tradicionalismo de Solana. Yel rnlsmo, como persona, era de un talante excepcional, unico. Solana era sentencloso, cpodlcrlco en sus declaraciones "Los verdugos ya no tienen afici6n", 0 "En verano es cuando - esld mas viva la psicalipsis del cogote" tanto como primario en sus alimentos preferidos, - en las mujeres de que todo el entorno un poco apueblado en que vlvlc compladdo. gustaba, en Se cuenta de una criada suya que se prestaba a dar saltos mortales ante sus invitados, luego de L recogerse bien eso, sf las faldas pudlccmente. No se continua por esta vertiente, ya que, - - personaje fuera de serie y colmado por multitud de anecdotes, es fdctl que muchas de elias sean ap6crifas. Y, en trueque, habra otras muchfslmos de las que [nmds habremos noticia. Baste asegurar que Jose Gutierrez Solana, uno de los rndxlrnos pintores espaiioles, no s610 novecentista, sino de todo tiempo, unlo a su insuperable maestrfa artlstica una personalidad total mente fuera de serie, mucho mas interesante, por ejemplo, que la de Pablo Picasso. Veamos ahora c6mo fue recibida esa personalidad en el tiempo en que Ie toc6 vivir. Solana necesitaba vender cuadros para ello, porque disfrutaba de buena posici6n econ6- no mica, pero sl era sensible como todo artista del - que pueda haber memoria, Manet sin ir mas lejos los triunfos, recompensas y distinciones. Asl, no - a dejaba de concurrir a las expo­ siciones nacionales, de las que, por otra parte, no intentara ignorar sus sempiternos ocultos mecanismos y las injusticias a que daban lugar. Pero ya en 1917 obtiene una tercera medalla por el cuadro La procesi6n de los escapularios, y en 1922 una primera por su sensacional Vuelta de la pesca (fig. 244), una de sus mejores obras, si bien por el tema no la mas caracte­ risticamente solanesca. En 1929, y en la Exposici6n Internacional de Barcelona, recibe otra primera medalla por Las coristas. Evidentemente, a 10 que aspiraba Jose era a la Medalla de Honor, supremo triunfo en las nacionales, con 10 que IIev6 a la de 1945 un gran cuadro titulado Los ermitaiios, y que por dimensiones, tema y hasta realizaci6n casi pareda obra del siglo XVII. Y esta vez sf que obtuvo la medalla de honor, pero fue a trtulo p6stumo, luego de haber falle­ cido el gran pintor en Madrid, de un ataque de uremia, el 24 de junio de 1945. S610 contaba cincuenta y nueve aiios el gran preocupado por la muerte, que, al fin, se habra encontrado con ella. Durante rnucho tiempo fue considerado por los amigos del arte oficial como un pintor 238 I I- Figs. 241 Y 242.-S0LANA: EL PATIO DE CABALLOS (MADRID. COLECCI6N PARTICULAR) Y LA TERTULIA DE POMBO (MA­ DRID. MUSEO DE ARTE CONTEMPORANEO). 239 f Figs. 243 Y 244.-S0LANA: LA VISITA DEL OBISPO Y LA VUELTA DE LA PESCA (AMBOS EN MADRID. MUSEO DE ARTE CON­ TEMPORANEO). 240 f Fig. 245.-S0LANA: LAVANDERAS (MADRID. COLECCI6N PARTICULAR). 241 Fig. 246.-S0LANA: BODEG6N (MADRID, COLECCt6N PARTICULAR). Figs. 247 y 248.-JOS� MARIA SERT: BOCETO PARA LA DECORACI6N DE LA SOCIEDAD DE NACIONES, DE GINEBRA (BARCELONA, COLECCI6N DR. PUIGVERT), Y FRAGMENTO DE LA MUERTE DE ROGER DE FLOR (BARCELONA, AYUNTAMIENTO). 242 de premedltado mal gusto - como un ripar6grafo - sin advertir la potencialldad de su lberls­ rno, 0 carpetovetonismo, quiera que 0 como se lIame esta devoclon que siempre Ie ccornpcfio para los bienes con y los males del centro de Espana. Naturalmente, si aquf tardaba en compren­ dersele 0 se Ie comprendfa mal, 0 no se Ie comprendfa, excusado esdecir 10 que ocurrlrfa allende fronteras. La que presento, el nfio 1928, en exposlclon la galerfa Bernheim, de Paris, fue un absoluto fracaso, y entiende que 10 fuera. Diez nfios mas tarde repltlo la suerte en la se misma ciudad, aprovechando su distanciamiento de la guerra espanola, y est a vez ya tuvo mayor exito. Pero la total y efectiva apoteosis de Jose Gutierrez Solana solo se logro con su muerte. Y molesto tener que hacer intervenir cifras de dinero en este texto, pero la verdad es es que tan solo cuando los precios de venta de sus cuadros se fueron multiplicando, compren­ dieron muchos 10 que ya estaba patente. Que Solana era uno de los mas estelares pintores de toda la redonda Espana (figs. 243, 245 Y 246). LA PLENITUD DE SERT. segregar de la escuela catalana a Jose M�rfa Sert, -Importo bcrcelones, nacido el 21 de diciembre de 1874. Por ser de la misma generacion que Anglada y Nonell, Ie convendrfa igual lugar al de estos, si bien su fallecimiento en 1945 hubiera permi­ tldo igualmente su acomodo en posteriores pdqlncs, Y es que no son fdclles los repartos en clclos cronoloqlcos cuando una vida de normal durcclon se reparte en todos ellos. Pero dejemos estas divagaciones y atendamos al personaje. Jose Maria Sert, de familia dedicada a la industria textil, y de fortuna economlcc, tuvo 1 su aprendizaje artfstico en la Escuela de Lon]o y en el Clrculo de San Lucas, condiciones pre­ vias para su marcha a Paris, despierto bcrcelones, de un desparpajo y un savoir en 1899. Este faire impresionantes para las relaciones sociales, se agencia pronto un encargo importante, el de los paneles representando a Pomona, Pan y Baco - para el pcbellon de "L'Art Nou­ - veau" en la Exposlclon Universal de Paris, de 1900, los que realiza en un estilo ampuloso y ornamental. La decorcclon, precisamente, iba a ser su especialidad, casi su onlcc modalidad en 10 sucesivo, y como no Ie faltan arrestos ni ambiciones, ruega al obispo de Vlch, Torras y Bages, que Ie ceda alguna capilla 0 ermita de su dlocesls para decorar su Interior. EI prelado contesta nada menos que con la oferta de su propla catedral, a decir verdad, muy desnuda y desangelada en su frio neocloslclsrno, Entusiasmado Sert, concierta el trato en 1907 y se com­ promete a terminar esa decorcclon en tres cfios, Se comprende el entuslasmo. Pintar los muros de una catedral no era empresa cotidiana, sino prohibida prdctlcornente desde hada siglos. Pero otros encargos fueron difiriendo sine die el cumplimiento del contrato. Repentina­ mente, Sert se el muralista de moda y debra acudir a muchas clienteles, hcblc convertido en y a todos complacerlas. Esta labor, que se inlcia en 1908 en el Palacio de Justicla de Barcelona, y en 1910-11 en el palacio del Marques de Alella, se va extendlendo a Francia, Inglaterra, Estados Unidos, Republica Argentina, siempre engalanando mansiones de rlqufsimos poten­ tados. Mientras tanto, los ofios y Sert no se hcblc vuelto a acordar de su compromiso pasaban con el cabildo de la Catedral de Vlch, Hizo un alto en sus trabajos mundanos, se concentro en viejo encargo, y la catedral ausonense pudo mostrar su decornclon en odubre de 1927. el Apenas es preciso conslgnar que el conJunto dio lugar a grandfsima varledad de pareceres, oscilando entre quienes entendfan que la catedral habra sido profanada hasta los que compa ... raban a Sert con Signorelli 0 con Tlepolo, Siguio con los grandes encargos, los que compladan a mlllonarios y a o.rist6cro.tas, 'I uno 243 de los conclusos con mayor acierto, la Sala de las Cronlccs del Ayuntcrnlento de Barcelona, de 1929 (fig. 248). En 1934 acaba la decorcclon de la Iglesia de San Telmo, de San Sebastian, y en 1936 duda, el mas sonado de sus exitos - sin la sala de seslones del Conse]o, en la- Sociedad de Naclones, de Ginebra (figs. 247 y 249). Vlnieron la guerra civil, y la postguerra, y el ya viejo plntor hlzo la hombrada de volver a decorar la catedral de Vlch, puesto que las pinturas anteriores habian desparecido 1936. No coplo las sino que hlzo una serie en antiguas, enteramente nueva. Las opiniones Inclinan entenderla inferior la de 1927 se a a (fig. 251). En fin, el decorador muere en Barcelona el 27 de noviembre de 1945. Incluso sin haber mencionado sino una minima parte de su labor, sobrecoge la sola idea de calcular la enorme cantidad de metros cuadrados que pinto en su vida, si bien disponia de ayudantes. Acaso se debiera heber comenzado por advertir que Sert no practicaba la pintura al fresco antes - bien la guardaba prevenclon tecnica la de -, y que su era pintar en grandisimos llenzos, luego adheridos los muros, 10 que mural muy ortodoxa que a no es manera digamos. Asi mis­ rno, su gama era muy personal y restringida, a base, de bistre, purpura, negro y oro, 10 que bastaba para su elocuente verbosidad plctorlcc. En cuanto a 10 abundantes contras­ flqurotlvo, tes entre paisajes lejanos y montones de figuras proxlrnos, estas con frecuencia alocadas y des­ orbitadas, mas cantidad de chinos malabaristas, negros, Juglares, actuantes que juegan con bolas y globos, criaturas cnonlmcs que se divierten por 10 menos tanto como su autor, que gozo profusamente de la buena vida recreo los y a supermillonarios de dos continentes con escenarios muy placenteros, pero de acusadisima frivolidad. Sert es un caso aparte en la his­ toria de la decorcclon mural, operando seqtin modos muy propios, movilizando a legiones de figurantes, creando casi para su exclusive uso personal una especial raza humana, pose­ yendo el secreto de un lujo ornamental casi sin precedentes. No se Ie puede regatear su orlql­ nanalidad (fig. 250), aunque tanto y hasta tantisimo haya en el de poco encubiertos deseos de aproximarse a Tlepolo y a Goya. A la hora de justipreciar los valores de Jose Maria Sert, nl podemos suscribir los apasionados entusiasmos que por algun tiempo Ie rodearon ni admitir las negativas slsterndtlccs de Eugenio d'Ors, que por algo era su coterrdneo. Yes_que, en el caso de la equa vnlorcclon de Serf hay que proceder con infinito cuidado. - A decir verdad, nunca fue plntor popular en Espana, ni dejo aqui sino una parte relativa­ mente escasa de su gigantesca labor. Su mundo era demnslcdo ancho, y su prestigio internacio­ nal, proclamado en muchas lenguas. Realmente, para situar con exactitud a este gran enamo­ rado de la vida, hay que retroceder muchos cfios, IIegarse a los treintas, contemplar el mo­ mento en que cbcndono esposa la guapa mujer retratada por Renoir a su - y volvlo a - contraer matrimonio con Roussana M'Divani, resultando uno de los primeros artistas que lucieron en el mundo de la holgazaneria y de la dlslpcclon de la Costa Azul, luego abrigo de tanta rnorrcllc. Pero no es esta circunstancia la que puede excitar al elogio, sino el heche de que el frivolo Sert, que tanto habra gustado de frivolizar su pintura con ayuda de clowns y juglares, se sintio serio y solemne a la hora de decorar la sal a del Consejo de la que fue Sociedad de las Naciones de Ginebra. Casi en el momento en se iniciaba la enfermedad mortal de que este organismo internacional, por el era prestigiado pintor cctcldn con 10 mas honrado de toda su producclon, elevando un canto a la libertad, contra la guerra y la esclavitud. Puede haber qulen entienda exagerado el espacio que se atribuye a Jose Maria Sert en cote]o con el concedido a otros llustres artistas de su tierra, pero no 10 estimo osl, sino como el compromiso Justo entre la alta fama que rodeo y elolvldo _Ie en que yace. ,244 Figs. 249, 250 Y 251.-JOSt MARIA �ERT: BOCETO PARA LA DECORACI6N DE LA SOCIEDAD DE NACIONES, EN GINEBRA (BARCELONA, COLECcr6N DR. PUIGVERT), FRAGMENTO DE BIOMBO (BARCELONA, MUSEO DE ARTE MODERNO) Y ENTIERRO DE CRISTO (CATEDRAL DE VICH). 245 Fig. 252.-vAZQUEZ DIAZ: RUBEN DARIO EN HABITO DE CARTUJO (MADRID. COLECo6N PARTICULAR). 246 LA PLENITUD DE VAZQUEZ DIAZ.En mayo de 1927, Daniel Vazquez Dlnz celebre - una exposiclon de sus obrns en el Museo de Arte Moderno de Madrid, ,en ella, aparte iY, paisajes y retratos, mostraba proyectos de su deseada - entonces - decorcclon mu ral del monasterio de La Rdbidc (Huelva). Conviene retener bien esta fecha porque es la del inicio de un intento de renovcclon plctoricc que pudo tener hondas consecuencias, por 10 menos, la ecloslon de un grupo de muralistas espcfioles, a 10 que no se ha llegado nunca. Y, natu­ ... ralmente, incluso entonces estuvo a punto de fracasar el proposlto de la decorcclon de La Rdbldc porque la Academia de San Fernando se opuso con toda la mayor vehemencia posl­ ble, con verdadera rabia. Por fortuna, Vazquez Dfaz conto con las alturas y reclblo auto­ rlznclon para realizar el importante conjunto, comenzado en abril de 1930 y concluso el 12 de octubre del propio nfio. Sobre el volveremos mas adelante, porque aquf solo se procu­ raba destacar un momento clave. Antes de comentarlo con mayor detalle, presentemos a su promotor. Daniel Vazquez Dfaz ncclo el 15 de enero de 1882 en un pueblo onubense que todavfa no se lIamaba Nerva, como luego se llcmo, sino RIo Tinto, y era hijo de un comerciante - Da­ niel Vazquez Delgado y de Jacoba Dfaz Nunez, sin que existieran la familia precedentes - en artistas. Tampoco el ambiente en que se desarrolla su nlfiez la provee a ayudar a temprana voccclon de Daniel, como no sea el maestro de tal don Jose Blanco, plntor primeras letras, un aficionado. De 1892 a 1896 cursa estudios de bachilleratocon los salesianos de Utrera, seguidos despues Sevilla, y en esta ciudad, hasta 1903, estudia la carrera de comercio. Todo ello, en por supuesto, entreverado con visitas al museo sevillano de Bellas Artes los primeros res­ - petos,para Zurbcrdn y con intrusion en los medios intelectuales hispalenses. Por entonces - conoclo a Juan Ramon Jimenez. No gustaba Daniel de la pintura andaluza al uso, mientras que tuvo el buen criterio de admirar, ocasionalmente, la de Iturrino. En encuentra Zuloaga un buen mentor, y unos y otros van alentcindo al que, pese bachiller y a ser profesor mercantil, guarda aspiraciones muy diferentes. En 1902 marcha Madrid, recibe la gran lecclon del a Museo del Prado - donde realiza copias y hasta - trata de ingresar en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, donde es rechazado. Buena vista tenfan los examinadores. En 1904 con­ curre a la exposlclon nacional con el retrato de Gloria Laguna, que obtuvo una rnencion honorffica, aunque relegado, con otras obras de Regoyos Solana, y de sala que se podrfa a una Ilamar de indeseables. Cornprendlc Daniel Madrid tenfa que en pocas cosas que hacer, y en la primavera de 1906 scco billete para Perfs, Pero no lIego hasta fines de septiembre, porque Fuenterrabfa, al paso, Ie hechlzo y Ie hizo quedarse durante meses. Repetirfa sus visitas al her­ moso pueblo guipuzcoano muchas veces despues, y ello justifica que yo haya dicho de Daniel que era el mejor pintor vasco. AI lIegar a Perfs, el mismo cfio de la muerte de Cezanne, y cuando habfa ya comenzado la explosion fauve, Daniel, aposentado en Montmartre, logico amigo de todos los artistas bohemios, comenzando por Modigliani, hubiera cafdo en la misma vida si su previsor padre no hubiese situado a su disposlclon los francos necesarios para evitarlo. Daniel, con su asom­ brosa simpatla, pronto conoclo a todo aquel a quien debra conocer: A Ruben Durio, a Gomez Carrillo, a Vollard, a Barbusse, a Picasso, y, por supuesto, a todos los artistas espofioles. Tiene su primer taller propio en la calle Lamarcke, otro en la de Coulaincourt, un tercero en la de Chabrol. Presenta obras el Salon de los durante los ofios 1907, 1908 Y 1909. En en Independientes este ofio trata de el Salon de Artistas Franceses, pero participar en su cportcclon es rechazada 247 por demasiado nueva. AI Salon de Otofio de 1911 concurrio con dos cuadros, EI matador Pepete y el banderillero Boztdn, y Danzarina espanola. Retrocedamos un poco hasta 1908, en que realiza exposlclon conjunta con Picasso una y Juan Gris y en que conoce a Antoine Bourdelle, el gran escultor, figura decisiva en la vida del onubense, que de el recoqio mucha de su dlndrnlcc. Es tam bien el nfio en que ve por primera vez a Aggerholm, con la que contrae matrimonio en 1911. EI ofio antes, la artista danesa Eva hace Daniel una buena exposiclon en la galeria Chevalier, presentado nada menos que por Henri Barbusse. Tras su matrimonio, Vazquez Dfaz se instala en la Ville des Arts, de Paris, el cntlquo estudio de Benjamin Constant. 1912 consideraba nfio clave para la suerte de nuestro gran printor. Es cuando pinta se La muerte del torero, que produce sensccion en Paris. Y, siempre que ha podido verse, pese al tema, es10 mas opuesto a una espofiolndc, porque el buen gusto de Vazquez Dlcz 10 ha lle­ vado a una mudez dolorosa de la mejor ley. Y, en 1913, firma su Ruben Dario con hdblto de cartujo (fig. 252), pieza de convlccion del mejor Vazquez Dfaz posible y una de las pruebas eternas de la salud de la pintura espofiolo novecentista. No era la primera vez que Daniel retrataba al egregio poeta. En 1910 habfa hecho su cabeza, tocada con gran boina, con des­ tino a la vasta colecclon lconoqrdflco titulada Hombres de mi tiempo. La primera exposlclon de este clclo fue hecha en 1912. Y luego vinieron los nfios de la Gran Guerra, tcrnblen abun­ dantes en retratos excelentes, los de su hijo Rofcellto y en pciscjes de Fuenterrabia, a - - donde Daniel no dejaba de ir todos los cfios, Su paisajismo vasco se prolongaria durante ofios (figura 253). En 1918, Daniel da por terminada su etapa Vazquez Dloz, parisina, y con su mujer y su hijo, viene "a Madrid, lnstcldndose, de momento, en una modesta pension de la calle Rodriguez San Pedro. Se trataba de reconquistar mas exactamente, conquistar - Madrid, despues - de sus triunfos parisinos. Pronto advertirfa las dificultades de tan legitimo empefio, Abrlo una exposiclon en la Galerfa Lacoste, en la Carrera de San Jeronimo, y apenas rnereclo sino acogi­ das hostiles e incomprensivas, 10 que da una buena idea de como estaba el pulso esteflco del pafs. Vaya como boton de muestra la parrafada de un critico: "Pero, ,es posible que un hombre como Vazquez Dloz, que es un artista y un pintor de una senslbilldcd extraordinaria, crea que esos cuadros merecen la consldercclon de obra artfstica? No es posible. Nosotros Ie creemos extraviado; nosotros creemos que su ofdn de notoriedad Ie ha perturbado un poco". Ya estaba bien. Alguien menos seguro de sf mismo acaso hubiera limitado sus acentos para hacerse bienquisto de la sagrada academia y de sus adeptos, pero la desbordante perso­ nalidad de Vazquez Dfaz no 10 consentiria. Antes bien, multlpllco sus exposiciones personales y colectivas, importantes de las primeras la de Bilbao de 1920 y la de Madrid de 1921, e lncluso subrayando sus ritmos postcubistas. Otra celebre en Lisboa en 1922, y aspectos lusitanos fueron presentados en 1927, al igual que las ideas para la decorcclon mural de La Rdbldo, Aqul habra comenzado nuestro discurso. Y tam bien se dl]o de su conclusion en 1930. Es posible que los murales de La Rdbldo (fig. 256) no constituyan la mejor obra de Vaz­ f quez Dlcz. Pero hay que descubrirse respetuosamente ante la empresa noblemente epopeylcc de un artista que se sa be con arrestos para pintar metros y metros cuadrados de pared, usando del tradicional no la chapuceria de las telas pegadas de Sert para lIenar­ procedimiento - - los de nobleza. Y ello, en tiempos en que tal tecnlcc no andaba en uso, y en que nadie salle del lienzo. Esta nrnblclon de Vazquez Dlcz no podia ser mas grata para una renovcclon de nuestra 248 � � Figs. 253. 254 Y 255.-vAzQUEZ DIAZ: LA FAsRICA DORMIDA (MADRID. COLECCI6N PARTICULAR). TORERO ANTIGUO (MADRID. COLECCI6N PARTICULAR) Y RETRATO DE MANUEL DE FALLA (MADRID. CONSERVATORIO). 249 Fig. 256.-vAzQUEZ DIAZ: LOS MARINOS DE PALOS DE MOGUER (MURAL EN LA RABIDA. HUELVA). 250 INSTITUTO A/liiA rLL£R :' DE ARTE I1iSPANICO pintura, aSI debiera haberse entendido, pero no cont6 con seguidores. Daba 10 mismo. Ya 0 bastaba con que constituyera la culminaci6n publica de un gran plntor. Las escenas son cudtro, a saber: Las conferencias, Los herolcos hljos de Palos y Moguer, Las naves y EI pensamiento del navegante. Pueden repartirse las preferencias sobre cualquiera de estos murales, pero cqul se Juzgan mejores los de los marineros y las naves, colecci6n de tipos diferentes, desde luego identificables con gentes que sin duda trat6 Daniel. Y en la absoluta grandeza de estos hombres no hcbrlc dejado de mediar el buen recuerdo que Vazquez Dlcz conservara de las grandes tablas del pollptico de Nuno Goncalves, en Lisboa. Ello se observa mas c1aramente en los dibujos preparatorios. Vimos que la Academia de San Fernando se hcblc opuesto a esta gran empresa, y con raz6n, porque no era factible por cccdernlcos, sino por hombres nuevos, seguros de sl mismos, conscientes de su fuerza y de su savia. De momento, los frescos de La Rabida acrecentaron la figura de su autor, pero no sin ulteriores graves contrariedades. En 1931 es eliminado de las oposiciones a la cdtedro de ropc]e de la Escuela de San Fernando, y no loqrcrd otr� cdtedro hasta 1933. Y en 1934 obtiene primera medalla en la nacional por su retrato de Dimitri Tsa­ pline. Mientras tanto, Daniel, tanto en su cdtedro como en su academia privada, a la que concurrfan muchos j6venes pintores, Ilevaba a cabo una labor de ensefinnzc sin precedentes. EI administraba a todos las dosis procedentes de modernidad y Iibertad que no Ie abandona­ ron. EI les instruy6 acerca de un cubismo sui generis el suyo -, claro estd que perfectamente - flgurotlvo, pero por ello mlsrno, mas peligroso para los cccdemlcos. Vlno nuestra guerra, y la postguerra, y tanto unos como otros respetaron al maestro, que mientras tanto acrisolaba la pureza de su pintura. Muchas, multiples exposlclones, que es imposible cronizar cqul, En cuanto a distinciones, todavla en 1948 se prefiri6 conceder a Eugenio Hermoso, y no a el, la Medalla de Honor. La obtuvo, al fin, en 1954 por su excelente cucdro La cuadrilla de Juan Centeno. Era una de cuyos episodios fue la renuncia del artista al sill6n constante lucha, uno ccodemlco vacante por la muerte de Jose Zaragoza. Mas adelante, pero no antes de 1968, se pas6 el enfado, y Vazquez Dloz ingres6 en la Academia. Poco asistida a ella. Muri6 en su casa de Madrid el 17 de marzo de 1969, dejando una obra copiosa, madura, hermosa. Alguna vez preguntaron de cudndo databa su principal plenitud, declar6 Vazquez que Ie Dlcz que desde el ofio veinte hasta el cincuenta. No era el gran plntor precisamente modesto, pero en esta ocasi6n sl demostr6 serlo. Se olvidaba de una de sus piezas fundamentales, el Ruben Dado con hdblto cartujano. Se olvidaba tam bien del 9 ratlsimo retrato de sus biznietos, de 1962. Pero, por otra parte, no dejaba de ser fiel a la verdad. De esa etapa por el seficlodc, mas que magnifica, databan maravillas de sensibilidad proporcionada por paisajlstica como la parajes de Fuenterrabla y La Rdbldc, de una gracia y de una articulaci6n que solo podlcn deberse a un gran maestro. Pero no olvidemos que otra maravillita EI bane de dona Marfa- de Padilla -, que siempre VI en su estudio, databa nada menos que de 1902. Por conslgulente, es un pocosuperfluo hablar de epocos respecto de Vazquez Dlcz. Porque casi puede asegurarse que todas las epocos cronol6gicas se resumieron en una, en la estllfstlcc inconfundible del maes­ f I tro, la de los modelados a tajos premeditadamente duros, la de las calculadlsimas rdfcqos oblicuas, la de la virtud de la no insistenda, la de las coloraciones agudas y frlcs, la del total 1 respeto para con el blanco, 10 que no ayuda poco a que sus Monjes blancos 0 el retrato del doctor Reynaldo dos Santos pertenezcan a la serie de mis obras preferidas. Dotes a seficlnr eran las de su garbo y su gracia, que por fortuna fueron las unlccs constcntes cndcluzcs que con- 251 , � .. ": .: � serv6 en su plntura. Gracia y garbo hay abundantes en plezas tan sensacionales como la de LagartlJo, Frascuelo, Mazzantinl y sus cuadrlllas, que me parece el meJor cuadro taurlno que [ornds haya sldo pintado, porque el de toros y toreros ha sldo tema muy trafdo y IIevado por nuestros plntores, pero raras veces con semeJantes dlgnidad y aplomo. Se recordcrd tcmblen sus retratos de Belmonte y Manolete. Por supuesto que los toreros (fig. 254), Incluso recordando ese aclerto fundamental c1tado, no eran los unicos a qulenes retrat6. Yo mlsmo tuve honor. Honor que ese no es flo]o, puesto que ante el habfan posado Rodin (fig. 258) dlbu]o excepcionalmente i1ustre - - Ruben, Juan Ram6n, Bcro]o, Azorfn, Echevarrfa, Solana, Zuloaga (figs. 257 y 259), el embaJador nlp6n Yakichlro Surnc, Marfa Guerrero, Manuel de Falla (fig. 255), Walter Starkie, Jose PiJoan, el Duque de Alba. Alfonso XIII. etc. Pero de toda esta galeda, Importa mucho destacar el retrato del maestro Uncmuno, �n el Museo de Bellas Artes de Bilbao (lam. VIII). Caracterfstica era la fisonomfa del· m s a to exponente del pensamlento espofiol, y, conslgulentemente, fueron muchos los que ccudleron a perennizarla. En escultura, el trlunfador fue Victorio Macho. En plntura, Vazquez Diaz. No hay necesidad de comentarios, porque se trata de una de las obras maestras de Daniel. Me refiri6 este el lnteres de Unamuno per aprender, cerca de Eva, el Idioma dunes para estudlar mejor a clerto de naclonalldad. pensador esta 1:. EI paso de Daniel Vazquez Dfaz por el firmamento de la plntura espanola del sl910 es uno de los acontecimlentos mas trascendentales que quepa sefinlcr. No es hacedero concretar en pocas palabras cuanto nos traJo de sangre nueva, de fertilldad, de avance, de segurldad. Risiblemente, los franceses estcln de acuerdo en Ignorar su grandeza. En hora buena. Pero los J espcfioles conscientes [cmds olvldaremos la grandeza y la maestria - en todos los sentidos de la palabra - de uno de nuestros mas glorlosos artistas. SOBRE LA PINTURA MURAL. EI ampuloso quehacer y sobrecogedor esfuerzo de Jose - Maria Sert y la actuaci6n mucho mas restrfnglda, pero capital y preclosa, de Daniel Vazquez Diaz en el monasterio de La Rdbldc Invltan a conslderar el tema de la plntura mural espanola anterior a nuestra guerra y a preguntarse sobre su efectlvldad, triunfos y desgradas. La obJe­ tividad Impone declarar que en la del XX dado Espana slglo apenas sl se ha la pintura mural, en parte por desgana de los artlstas y de un posible escaso domlnlo de la dlflcll y prestlglosa Mcnlca, pero, de modo mucho mas concluyente, por la defeccl6n de los que hubleran debldo ser mecenas, a la cabeza de ellos el , que por tanto tiempo fue el unico, es declr, el Estado. Para ser rlgurosamente exoctos, se dlrd que escasa fue su acci6n en este punto, sea cual fuere el momento politico. Y, sin embargo, hay que mencionar casos alslados. Un esfuerzo pero esfuerzo mfnlmo reallzado en este sentldo fue el concurso convocado en 1932 para - - decorar al fresco el Sal6n de Recepclones del Mlnlsterlo de Educad6n. Obtuvo el premlo Joaquin Valverde_ [Seville, 1896), qulen en eJ habra obtenldo primera medalla delc expo­ proplo ano sld6n naclonal por un extenso cuadro el titulado Ayer - en que se exaltaba un regociJo - campeslno y que contenfa tcmblen apetenclas murales. H boceto premlado, henchldo de slrn­ bolismos, no era en sf mlsmo, con su ausencla de ambld6n, muestra de 10 que todos hublercmos deseado como plntura mural. Otro intento hubo, del que no subsiste sino el recuerdo, y que va dlrectamente unldo al nombre de Luis Quintanilla (Santander, 1895), qulen pas6 a Paris en 1912, slendo en algun modo disdpulo de Juan Gris. Volvl6 a Espgii_a,_ tVVQ otra estancia francesa, y fue pensionado 252 1::. I. Lam. VIlI • ..,..VAZQUEZ DrAZ: RETRATO. DE UNAMUNO (BILBAO. MUSEO DE BELLAS ARTES) •. a Florencia en 1924. Alii pudo estudlnr cumplidamente la tecnlcc del fresco, que utlllzcrlo prontamente en Madrid, entre otros sitios en el palacio de Liria. Mas tarde recllzo pinturas murales en Colonia, en el Consulado Espnfiol de Hendaya y en la Casa del Pueblo, de Madrid. En 1933 realiza un fresco en la sala de estampas del Museo de Arte Moderno, fresco que permo­ nece, aunque oculto. La obra siguiente iba a ser mas cuantiosa, y conslstlrfc en la decorcclon del monumento a Pablo Iglesias, en el Parque del Oeste, de cuycs partes crqultectonlcc y es­ cultorlcc se encargaban respectivamente Fernandez de la Mora y Emiliano Barral. La Santiago pcrtlclpcclon de Quintanilla debla consistir en once pinturas al fresco, de las que solo recllzo seis. Todo fue destruido durante los violentos combates que se libraron, durante la guerra, en este sector, y pienso que solo subsiste una muestra en el Museo Municipal de Madrfd, as! el que pudo ser notable clclo del muralismo espcfiol es tan solo historia. Desde el final de nuestra contienda, Luis Quintanilla reside en Paris. Es doloroso tener que espigar esta cronlco a base de acontecimientos tan infortunados el anterior y de hechos aislados y sin concctencclon. Estos hechos aislados ya los conoce como el lector. Se trata de las muchas decoraciones murales por Jose Obiols 0 de las tan airosas de Xavier Noques en el despacho del alcalde, en el ayuntamiento de Barcelona. Otras excepcio­ " nes se dieron, y que mencionarlas. Una, importante, es la significada por Nestor Martin hay Fernandez de la Torre, mas conocido por Nestor (Las Palmas de Gran Concrlc, 1885-1938). Como plntor de caballete no habla dejado de adquirir fama mediante cuadros de horrible gusto, con faunos y otros excesos, mas una fantQstica serie - Poema del Mar - de un decora­ tivismo ingenuo, burbujeante, apto para estampados en cajas de bombones. Nada tan futi! y gratuito como estas pinturas, destinadas a no durar ni un momento mas que el de su fugaz moda. Pero el respeto para con Nestor se impone ante sus murales de un salon del casino de Santa Cruz de Tenerife, extensos y gratos, y alguno de ellos excelentlsimo, cual el de los came­ IIos. Lo que quiere decir que pintores que han alcanzado pequefio estirnncion por su obra nor­ mal pudieron convertirse, acaso, en muy buenos muralistas. Otro artista canario, Jose Aguiar (La Gomera, 1896-Madrid, 1976), era ventajosamente conocido por su decorcclon, enjundiosa, en la sala de juntas del Cnblldo Insular de Tenerife. Pero, en suma, todas estas excepciones no pueden consolarnos de la endeblez general de una tecnlco gloriosa que a toda costa hubiera debldo ser fomentada en Espana, y precisamente por el Estado. EL SURREALISMO. DALr. - Asombra no poco recordar los acentos triunfales, combati­ vos, aparentemente violentos y revolucionarios con que dlc fe de vida el surrealismo para, al cabo de no muchos ofios, desinflarse lastimosamente y quedar en doctrina tan vieja y revieja 1 como el academicismo. Realmente, ha tenido sino el fin que mereda. Surgido, un tanto no artificial mente, de residuos del arbitrario dada, obtuvo sus credenciales en los momentos en que estaban mas vigentes las doctrinas de Freud, de las que se npodero como de cosa propia, sin que el ilustre hombre de ciencia tuviese ninguna responsabilidad en el desmdn. Se cornenzo a expandir una pintura internacional apoyada en falsas relaciones de suefios, y, como tal, plagada de fantasias mas 0 menos monstruosas, llevdndose la palma el plntor que las imaginara con mayor cornpllccclon 0 monstruosidad. Y habiendo campeones de ello como Ives Tanguy o Rene Magritte, pronto fueron achicados por Dell, En verdad, hay que asegurar quelos mayores prestigios de tal moVimiento se deben a los cfios mas fecundos y afortunados de este precoz 254 I r I Figs. 257. 258 Y 259.-vAZQUEZ DIAZ: RETRATOS DE LOS HERMANOS SOLANA, DE RODIN Y DE ZULOAGA (�STE EN EL· MUSEO DE BELLAS ARTES DE BUENOS AIRES). Fig. 260.-DAU: RETRATO DE SU PADRE Y DE SU HER- MANA (BARCELONA. CQLECCI6N PARTICULAR). 255 7 Figs. 261. CONTEMPORANEO). 262 Y 263.-DALf: MUCHACHA DE ESPALDAS (MADRID. MUSEO DE ARTE RETRATO DE GALA (NUEVA YORK. MUSEO DE ARTE MODERNO) Y FRAGMENTO DE SANTIAGO AP6sTOL (NEW BRUNS- 256 WICK. CANADA. BEAVERBROOK ART GALLERY). plntor cctcldn, inseparable de la hlstoric del surreallsrno. Vecmos como nconteclo y, muy primeramente, qulen sea el. Salvador Doll nace en Figueras (Gerona) el 11 de mayo de 1904, hijo de un notario, tan discreto y prudente como todo 10 contrario hcbrlo de ser su retofio, Salvador, cuya inteligencia y curiosidad se revelaron pronto, en medio de los exagerados mimos que se Ie prodigaban, resulto mal estudiante, sequn ya va siendo norrndtlco en los protagonistas de este Iibro, pero mostrando altas condiciones para el arte, las que fornento su buen padre. Se avino este a que el hijo cursase en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, lnstituclon en que ingresa en 1921, dando ya pruebas de personallsima extravagancia, tanto en su comportamiento como alumno cual en detalles no menos decldores, osl el de su ctcvlo cotidiano. Expulsado dos veces de la escuela, la segunda sin remedio posible, por 10 que no puede obtener el titulo. Tanto Ie daba, cuanto que [cmds 10 hubiera utilizado. Poselc also bastante mas valioso que un mere diploma, y era una maestrla de dibujante mediante la que crea obras tan fabulosamente perfectas como el retrato cl ldplz de su padre y su hermana, en nlnqun caso inferior a otros firmados p�r Ingres o por Picasso (fig. 260). De esta temprana historia daliniana ya se ha extrcldo positivo como este, un factor tan el de la total probidad de dibujante, facultad que ya no Ie cbcndoncrd nunca. AI mismotiempo, ha comenzado a hacer una pintura muy realista y perfilada siernpre el dibujo dominando - al color (fig. 261) que - muestra en su exposlclon de 1925 en las Galerfas Dalmau, de Bar­ celona. Tomblen, sequn pareda obligado, concurre a la colectiva de los Artistes lberlcos. Sera poco despues, en 1926, cuando descubrn la existencia del surrealismo, preclpltdndose hacia su sene con una vehemencia que parece tan natural como obligada. Si algun pintor estaba nos destinado a militar en este movimiento, el era DalL Aparece en toda su dimension el nino mimado y dlscolo, dispuesto a hacer su santa voluntad sin reparar en escdndclo mas 0 menos. Y se dice esto porque la pintura surrealista no tenia nada de revolucionaria, como se jactaba de proclamar, pero sl de escandalosa. De por entonces datan posturas y dichos atribuidos a Salvador que coreaban a suscuadros. Se suceden La sangre es mas dulce que la miel con - la cparlclon de cnddveres podridos de asnos y EI juego lugubre, - con una figura cuyo cclzon estd manchado de sus excrementos. Si tales oscdlos nada allegaban en cuanto a pintura, Sl fueron sustantivas, en los films Un perro con otras mas andaluz (1929) y La edad de oro (1931) realizados al cllrnon por Luis Bufiuel y Salvador Doll, y que cuentan entre 10 mas singular que ha dado el cine de edmore y ensayo. Los ofios treintas fueron testigos de la creciente fama daliniana, apoyada en cuadros EI sentimiento de 10 inmediato La de la memoria Slmbolo como (1930), persistencia (1931), agnostico (1932), Gala y el Angelus de Millet (1933), EI destete del mueble alimento (1934), EI espectro de Vermeer de Delft que puede ser utilizado como mesa (1934), EI eco nost