ARS HISPANIAE HISTORIA UNIVERSAL DEL ARTE HISpANICO r 6D � tV;:))?_£NO ( )_t:{ 63: - . ARS HISPANIAE HISTORIA UNIVERSAL DEL ARTE HISpANICO VOLUMEN DECIMOSEXTO ESCULTURA DEL SIGLO XVII por MARfA ELENA GOMEZ-MORENO EDITORIAL SANCHEZ PACHECO, �US.ULTRA 51 - MADRID A.q"3 © EDITORIAL PLUS-ULTRA, S. A., MADRID, 1963. N." de Registro, 974.-62 Deposito Lego/, M. 7610 - 1958 E5 PROPIEDAD. RESERVADOS 10005 LOS DERfCHOS iNDICE GENERAL PR6LOGO... ...........• 9 INTRODUCCI6N Manierismo, Realismo y Barroquismo............................................................................ 11 Temas................. ..................•...•.......... .......................•.............................. 14 Contrarreforma y plastica.... . . . . .. . .. . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Tecnica.................................. .•........................................................ 18 Forma y color................................................................................. 19 Escuelas.... . . . .. . . . . . . . . . . . . . ...•. . . . . . . . . . .. . . . . . 19 Talleres :. . . . . .. . . . . . . . 20 Anatema y rehabilitacion...... . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . . . . .. . . . . . 21 TRANSICI6N DEL RENACIMIENTO AL REALISMO La escuela de Ancheta y los ultlrnos manieristas .....•...................................... ;.. . . . . . .. . .. .. . . . ..... 23 La escuela de Valladolid: los sucesores de Junf y Jordan �................................... 24 La escuela de Leoni....... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 La trnnsiclon al Realismo en Andaluda: Sevilla �.................................... 36 La escultura de trcnslclon Granada: Pablo de Rojas. en .. .. . .. .. . . . . .. . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . .. .. . .. .. 41 Bernabe de Gaviria........... . . . .. ... . . . . . . . .. . .. . . .. . . . . . . . . . . .... . . . .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. 48 Los hermanos Garda.. . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . 49 EL REALISMO EN CASTILLA Gregorio Fernandez..................................... 53 Coetdneos y disdpulos de Fernandez....... . . . . . .. . . . . . .. . . .. . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . 87 Los toile res de Toro y Salamanca........ ... . . . . . .. . .. . . . . .. . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . 88 Los escultores de Madrid.................... . . 94 Manuel Pereira...................... 109 LAS ESCUELAS PERIFERICAS EI Realismo en Cctclufiu: Los Pujol. ............................................................................• ' 119 Los escultores de Galicia: Francisco de Moure 124 ,.......................................................... Mateo de Prado.... . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • 126 EL REALISMO EN ANDALUcfA Sevilla: Juan Martinez Montanes........................ ........................................................• 135 Juan de Mesa .•••.......•.••.....••..•............•......•......................................... ,.......... 167 EI cicio montaiiesino. .. • . • • • • . • • • • • . • • . . . •• . . . . . . . • . . . • . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • 180 7 Granada: Alonso de Mena...................................................................................... 185 Alonso Cano en Sevilla.......................................................... ...............••..•........... 195 Cano en Madrid ....................•..................................................•. �..................... 198 Cano en Granada........ ... .. .............................•.................................................. 206 Bernardo de Mora....... . . . . . . . .. . . . . .. . .•. . . . . . . . . . . . . ..... . .... . . . .... . ..... . .. . . . . . . . . . . . . .. . 221 Pedro de Mella ..........................•..................................... , .. 227 Jose de Mora ' ........................•......... , , . . . . . . . . . . 260 Diego de Mora........ ........................................................................•.............. 274 EL BARROQUISMO Los barrocos sevillanos: Jose de Arce '..................................... 281 Otros barrocos sevillanos '" . . . . . . .. .. . . . . . . . . 282 Pedro Rolddn ; , . 299 La Roldana " . . . . .. . . . . .. . . . .. . . . . . . . . . . .. . .. . .. . . . . . . . 306 Los barrocos madrileiios: escultura civil.......................................................................... 312 Escultura religiosa :............... 317 Juan Sanchez Barba........................................................................................... 318 Otros escultores madrileiios........................... 323 Las escuelas de Castilla la Vieja " . . . .. . . . . . . . . . .. . . . .. . . . 324 La escultura barroca Navarra y en Arag6n.................................. 330 Los barrocos catalanes.... . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . 335 La escuela barroca en Valencia y Murcia......... 341 Colof6n... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . ....•. . . .. . . . . .. . . .. . . . . .. . 343 BIBLIOGRAFfA " . . . . .. . . . . . . . . . . 345 fNDICE DE TEMAS REPRESENTADOS. ..........................•.....•.......... 349 fNDICE GEOGRAFICO '................ 351 fNDICE ONOMAsTICO........ .. .. 353 8 PRO LOGO La clcsiflcuclon porsiglos de las etapas historlccs es siempre artificiosa. Por eso, al historiar el desarrollo de la escultura espanola en el siglo XVII ha sido preciso buscar su entronque en el XVI, y su final, ya iniciado el siglo XVIII. Sin embargo, el barroco dieciochesco ofrece carac­ teres tan claramente definidos, que su sepornclon de 10 anterior queda plenamente justificada. Hemos ido siguiendo la evoluci6n de nuestra escultura realista, desde su arranque, cun ligada al manierismo, hasta deqenercclon en el barroco a la italiana. Dan categorfa pree­ su minente a todo el clclo los grandes artistas: Gregorio Fernandez, Martinez Montanes, Alonso Cano, Pedro de Mena. En torno suyo otros artistas, menos descollantes, han quedado oscureci­ dos ante la fama; hemos enfocarles la suficiente luz para que se manifieste su procurado aquf personalidad. Quedan, sin enteras en penumbra. La ntencion de los crltlcos ha desde­ embargo, zonas findo esas zonas, vertiendose con exclusividad hacia la plena luz de los genios. Los eruditos, laboran rebuscando documentos esos modestos y benerneritos forjadores de la Historia del Arte, frecuencia relegada la revista cportcclon, sin embargo, queda con identificando a e obras; su local, de escasa dlfuslon, La escultura realista espanola estd reclamando un plan de labor colectiva, para ilumi­ nar esas zonas oscuras, en las que, de repente, surge la sorpresa de obras maestras ignoradas. rebusca intensa de documentos y, sobre todo, por ejernplo, necesita La escultura una gallega, revelncion de obras, mediante la mdqulnn fotoqrdficc, De otraparte, la escultura catalana . fondo, por desgracia, perdldos cctostroflccrnente y valenciana imposible de estudiar a es ya sus archivos y la mayor parte .de las obras, y otro tanto ocurre con la escultura rncdrilefic. reunir Sin embargo, 10 que subsiste bien merece un estudio de conjunto y, sobre todo, urge andan dispersos 0 lneditos. La region vcsco-ncvcrrc y Aragon y publicar cuantos materiales rebusca a tondo; lquclrnente la zona occidental, pueden tornblen deparar sorpresas con una con el importante grupo artfstico de Salamanca y Toro. AI confeccionar este libro hemos tropezado con la de centres locales de investiga­ escasez Sevilla y cion artlstica, salvada la ingente labor del Laboratorio de Arte de la Universidad de del Seminario de la Facultad de Historia de Valladolid. Don Francisco Murillo y don Cayetano recuerdo de gratitud de Mergelina, sus creadores respectivos, por ello un conmovido merecen caudal de cuantos nos dedicamos a la Historia del Arte. Cabe tam bien destacar la actividad y fotoqrdflco del Archivo Mas y del Instituto Amatller, de Barcelona, aunque la escultura del XVII ha ellos un interes preferente. siglo no logrado en de cuanto queda todavfa disperso y des- Urge emprender la labor de estudio y fotograffa conocido nuestra escultura realista. No es ello ,para obras de conjunto, como la que tiene en entre el curiosa lector, sino para manos monograffas eruditas y ricamente ilustradas. Solo el conocimiento de nuestra escultorlcc riqueza puede despertar en las gentes el lnteres por su conservcclon. Bien haya el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, dlrlcmos, el rnejor Museo de Esculturc Castellana. Sin embargo, no es ese el ideal, sino laslmdqenes en su sitio, con su culto popular, estimadas como se pero dignificadas, culdcdcs, merecen. Hay que librar a nuestras iglesias de la rebusca codiciosa de los anticuarios, tanto como de la destructora ig­ norancia. Este llbro, ha pretendido, no por tanto, agotar el tema de la escultura espanola del siglo XVII. Sus miras son, tiempo, mas modestas y mas ambiciosas: presentar, a grandes rasgos, 10 a un mas notable de ella, para que el placer estetlco de su contemplcclon excite el lnteres, y mostrar algunos de rincones oscuros, fin de esos a despertar en los estudiosos el deseo de poner mano a la tarea de desentrcfinr sus problemas. No son los tiempos que los mas propicios para romper lanzas en pro del realismo corremos escultorlco. Estilizaciones que "egan a la cbstrcccion parecen ser las formas predilectas del arte religioso actual. No pretendo entrar en dlscuslon sobre valoraciones estettccs ni religiosas; solamente recordar que el mito de Anteo tiene una slqnlflccclon profunda. Cuando el arte se desnaturaliza, acaba por perder su sustancia estettcc y convertirse en una pura lucubrcclon mtelectucl, y entonces tiene que buscar de nuevo el apoyo de la madre tierra, de la Naturaleza eterna, para recibir de ella nueva fuerza. Para ese momento, el conocer y apreciar el arte del gran siglo espnfiol puede servir de revulsivo a abstracciones deshumanizadas y frfas. Por otra parte, si la corriente estetlcc actual es antirrealista, paralelamente se ha desarro­ IIado, como nunca en el pcsodo, el lnteres por el arte antiguo, la rebuscc estimativa de cosas vlejcs y su conslderccion como Tesoro Nacional. Para que tenga tal ccrdcter nuestra esculturo policromada tiene antes que en.trar en el campo de conocimiento de las gentes, pues no se esti­ ma 10 que no se conoce. Para eso ha nacido este libro; mas bien que para enseficr, para des­ perter el interes por la materia, lncluso para estimular al lector a IIenar lagunas, corregir erro­ res y variar puntos de vista. Todo libro, como toda criatura, nace Ilene de posibilidades, pero imperfecto; cuantas correcciones y mejorcs se Ie indiquen, no serdn para su autora motivo de contrcrledcd, sino de sctlsfccclon, al sentirse asistida por espontcineos colaboradores a su tarea. Hay, sin embargo, en este libro algo indiscutible: el caudal grafico, en buena parte lnedito o mal publicado, que permite a cada cual formar personalmente juicio de la escultura del gran momento artfstico espcfiol, Sl al IIegar al final el lector siente el deseo de remirar sus ilustra­ clones, y luego, de contemplar los originales, y cun mas, de lograr noticias nuevas sobre ellos, rellennndo as! las numerosas lagunas que forzosamente han quedado, este libro habra cumpli­ do su miston. Antes de cerrar proloqo, hay que destacar la colcborccion que han prestado los fo­ este tografos, Oronoz, Torres Molina, Garay y Palau trabajando expresamente para este libro, y la desinteresada y admirable de don Gonzalo Menendez Pidal, que, rndqulnc al hombro, ha recorrido con la autora las clcusuros de los conventos mcdrilefios, 10 INTRODUCCION MANIERISMO, ,REALISMO Y BARROQUISMO. Los ideales artfsticos del Renacimiento - estaban, al concluir el siglo XVI, prdctlcomente agotados. Italia habfa impuesto al arte europeo su concepto de la belleza, aceptado con una especie de deslumbramiento que llevo a consldercr todo 10 anterior, salvo el mundo cldsico, como algo cjeno al verdadero arte. La alegrfa creado­ ra del "quatrocento" habfa evolucionado hacia un clasicismo mas formulario y menos vital, hasta desembocar en el manierismo, del que no podrfa salirse sino cambiando radicalmente de ideal estetlco. Espana el Renacimiento no habfa conseguido arraigar con profundidad suficiente para En producir frutos sazonados, dentro del ideario estetico italiano. EI arte espcfiol se habfa rebelado siempre contra la cbstrcclon intelectualista, y su originalidad se habfa manifestado en obrcs de lnspirccion vital, rebosantes de sentimiento y expreslon, aunque incorrectas las mas veces respecto de 10 admitido como cldslco ; asf desde los bisontes de Altamira al "Doncel de SigUenza", pasando por los Beatos mozdrnbes y el Portico de la Gloria. EI entusiasmo con que los artistas espcfioles acogieron las novedades italianas tenfa mucho de novelerfa, por no responder a la modalidad esteticc que les era propia. Asf resulto que quienes mejor las asimilarbn, Ordonez y Machuca, parecen italianos, mientros que Berruguete trlunfo gracias a haberse dejcdo lIevar de su impulso genial, a despecho de los ideales aprendidos en Italia. Esta cceptcclon superficial redu]o, sin embargo, a la contextura formal, del Renacimiento se sin que el sentido neopagano y sensual del arte italiano Ilegase a pervertir 10 nuestro. En la sensibilidad estetico espanola pesaba una fuerte trcdlclon religiosa y una tendencia espontanea de casta severidad. Cuando el clasicismo se petrlfico en manierismo, sus formas correctas y frfas solamente interpretaron en Espana lrndqenes religiosas y estatuas sepulcrales. Para renegar del harfa falta, por tanto, abandonar temas paganos, que no habfan tenido entrada closlclsrno no en el arte espcfiol mas que de un modo accidental; pues incluso los mas italianizados entre nuestros artistas del Renacimiento, Bartolome Ordonez, aparecen enteramente como .Iimpios del espfritu pagano que habfa pervertido el crte religioso en Italia. EI Renacimiento no repre­ sentaba para el arte espcfiol una lnterrupclon de nuestra escultura tradicional religiosa, que hubiera de reanudarse lueqo en el siglo XVII, sino uniccmente un cambio estetico, bc]o el cual sigue f1uyendo, soterrada a veces, pero siempre viva, la corriente espiritual que habfa animado nuestro arte gotico • EI cansancio de las formas, rnovll de los cambios de estilo, habfa . heche necesaria esa evolu­ cion en todo el arte occidental, empachado ya de las perfecciones sin espirttu del mcnlerisrno, y 11 la revoluci6n hubo de IIegar por donde obligado, tras de tanto idealismo plat6nico: era por la vuelta a la realidad viva como inspiradora del arte. Lo espcfiol, que se habfa comportado como un extrcfio entre las bellas criaturas del Rena­ cimiento, va a encontrarse ahora en su propio terreno, y el cosecha abundante, en consequird logrando jerarqufa de honor en el concierto universal. Mientras que el arte italiano, amanerado y convencional, pierde primacfa, esta se distribuye entre Flandes y Espana, aunque Italia haya dado, con el Caravaggio y el Bernini, impulso decisivo hacia el Barroquismo. EI movimiento estetlco que IIeva al realismo se verifica en todos los campos, tanto en el ll­ como en el de las artes terario pldstlccs. Cervantes, Ribera y Montanes obedecen a un mismo impulso fntimo al sustituir los mitos renacentistas por la vida que f1uye en torno, donde 10 lnco­ rrecto se ace pta como ccrdcter individual. EI realismo espcfiol recibe la realidad tal cual es, virtudes y sus defectos; el artista y el poeta no se arrogan atribuciones de perfeccio­ con sus nar10 que ya existe por obra 0 consentimiento de Dios, sino que su aceptaci6n tiene algo de humilde entrega. No se trata, sin embargo, de un realismo a 10 XIX; entre el cuadro siglo de costumbres, pintado 0 escrito, y las Meninas media toda la diferencia que hay de copiar un modelo a crear una realidad. EI secreto del realismo espcfiol es dar a la ficci6n tal vida, que por sf sola parezca realidad verdadera. Los San Pedros de Ribera, 0 los Cristos de Gregorio Fernandez responden siempre, no s610 a un mismo tipo, sino a una misma persona, tal como el artista estimaba que debfa de ser su realidad humana. Pintura y escultura cobran asf una nueva dimensi6n espiritual, 0 rnejor, vital, creando generalizaciones idealistas que respondiesen a la exaltaci6n de 10 que Lafuente llama estettcc de la salvaci6n del individuo. personal, eso En el campo de la esculturc el arte espcfiol, que habfa sabido reaccionar, con un Berrugue­ te, contra las f6rmulas italianas, a troves de todo el Renacimiento se habfa mantenido fiel a la tradici6n religiosa y a la policromfa, absorbiendo, incluso, a extranjeros como Junf. Sin em­ bargo, en el ultimo tercio del siglo XVI apuntaba ya cierto cansancio frente al amaneramiento c1asicista. La reacci6n, tfmida al principio, va a traer el triunfo del realismo y la formaci6n de una escuela de escultura digna de figurar entre las mas potentes y originales de todos los - tiempos. La Historia del Arte, que ha logrado definir con justeza el concepto de "c1asicismo", ne­ -cesitabc otro termlno, igualmente expresivo, para caracterizar 10 anticlcisico. Es el dualismo espengleriano de "apolfneo" y "fdustlco ", terrnlnos demasiado rebuscados para generali­ zarse. Se ha intentado tcrnblen la designaci6n de "romdntlco ", mas el sentido usual de este ter­ mine impide aplicarlo la validez de con generalizaci6n que el concepto de "anticlasicismo" exige. EI terrnino "barroco" ha tenido rnejor fortuna -pese a 10 restringido de su origen italiano-, y se Ie emplea habitualmente ya para definir la repulsion a reg las y el sentido vital de 10 espcfiol. Sin embargo, su aplicaci6n generalizada presenta un escollo, y es que no permite distinguir modalidades bien diversas, dentro del perfodo que separa el c1asicismo renccentlstc del neoclasicismo dieciochesco. EI terrnlno "barroco" empez6 aquf por designar la reacci6n antimanierista en Italia, caracterizada por el Caravaggio en pintura, Bernirii en escultura y Borromini en arquitectura, pero en tiempo reciente acab6 por aplicarse a todo el arte del siglo XVII. Weisbach IIeg6 a mas, al definir el barroco como "arte de la contrarreforma "; con ello daba a 10 espcfiol un . significado dominante en el propio concepto de 10 barroco, haciendo girar en torno al factor religioso de contrarreformismo la trcnsforrncclon del sentido estetlco del siglo XVII. 12 Parece conveniente, sin embargo, huir de dar un sentido demasiado general a terrnlnos que pueden ser Entre Bernini y Montofies, como entre Rubens y Ribera, no hay de equfvocos. comun sino el haber vivido en el mismo siglo, y no es justo aplicarles el denominador cornun de barrocos. La desmesura y el sentido ornamental con que Rubens desborda el Renacimiento son, precisamente, 10 contrario de 10 que hace Velazquez con su serenidad y mesura. EI arte espnfiol del siglo XVII no se pervierte en decorativismo hasta que Ie lIega la moda italiana, ya entrada la segunda mitad del siglo. Clfiendonos a la escultura, hay que distinguir de algun modo la diferencia que separa el estilo de los escultores de la primera generaci6n, como Montanes y Gregorio Fernandez, del de los tardfos, como Roldan 0 los del siglo XVIII; son dos estetlcos en to do diferentes, y 10 sustan­ cial espcfiol, 10 que da originalidad a nuestra escultura, es la primera, no la segunda, penetrada ya de barroquismo italianizante. AI preferir aquf el termino "realismo" para la escultura de la primera parte del siglo, restringiendo el de "barroquismo" para la segunda, s610 pretendemos distinguir con claridad esos dos estilos que se seficlcn en el arte del siglo XVII. Lo esencial en el es, precisamente, su condici6n de realista, frente al idealismo cldslco, y tcrnblen frente al decorativismo del barroco propiamente dicho. EI realismo espofiol es concreto, individualista, sincero, buscando en la realidad 10 eterno y abandonando abstracciones de bellezas ideales. Huye de 10 trivial tam­ bien, porque no Ie interesa cualquier apariencia de realidad, sino Ilegar, por la emoci6n del arte, a la entrcfic misma del espfritu, sin vacilar, para conseguirlo, en sacudir con fuerza la sensibilidad del espectador. barroquismo son ingredientes estilfsticos que colaboran en la for­ Clasicismo, realismo y maci6n de nuestra escultura del siglo XVII. Si Gregorio Fernandez es realista y a veces un tanto barroco, no hay en el nada de cldslco, al paso que en Montanes predomina un cierto closi­ cismo, que excluye todo asomo de barroquismo. Alonso Cano es realista excepcionalmente, mientras que en el se funden clasicismo y barroquismo en singular maridaje. EI factor cldslco persiste, aunque muy atenuado, en 10 andaluz, sobre todo en 10 sevillano, hasta que 10 suspende la entrada triunfal del barroquismo propiamente dicho, a 10 italiano, que informa toda la es­ cultura desde el tercer cuarto del siglo y acaba por cduefiorse de ella. Podemos asf establecer tres etapas sucesivas en la escultura del siglo XVII. AI principio, la tradici6n manierista del siglo anterior va cediendo poco a poco ante el nuevo modo -que no moda, por qultorle 10 que este termino tiene de frfvolo y pasajero-, que es el realismo. Este lucha contra la rigidez de las f6rmulas cldslcos y busca su inspiraci6n en 10 natural, que fluye, cambiante e individual, refractario a la generalizaci6n. Surge asf la sequridc etapa, la plenamente realista, que si puede parecer cldslcc en el equilibrio sereno de un Montanes, estd siempre orientada hacia la expresi6n de vida interior e intimidad espiritual del persona­ [e, con rebose de espfritu que es atractivo y gloria de nuestra mejor escultura. Entre tanto se ha fraguado en Italia el barroquismo, como reacci6n antimanierista tam­ bien, pero con formas artfsticas en todo diferentes a las del realismo espcfiol, Sus valores son mas pkistlcos que expresivos; opone a la serenidad, la agitaci6n; a la recta, la curva; al equl­ librio, la impresi6n de estabilidad fugaz 0 de movimiento desenfrenado. Las distintas artes be­ rran susfronteras, y la escultura procura efectos de luz, robados a la pintura. EI nuevo estllo, al penetrar en Espana, produce una sacudida perfectamente ostensible, y mas fuerte en la escultura que en la pintura, a la que el barroquismo habfa lIegado antes, de la mano de Ru- 13 bens. La escultura pierde seriedad y ccrdcter, se hace frfvola, versdtll, efectista, entregada a fdciles efectos decorativos, y acaba por falta de la savia naturalista, y morir degenerar, a ma­ nos de 10 neocldsico, TEMAS. - La escultura ornamental, que engalanaba 10 arquitect6nico del Renacimiento, habra sido rafda en EI Escorial y no recobrarfa su puesto hasta la gran explosi6n del barroco, pues la . reacci6n primera contra 10 herreriano consiste en animar la arquitectura mediante . el movimiento de sus propios miembros estructurales, sin recurrir a ornamentaci6n esculto- rica alguna. La decadencia de la nobleza, en crisis econ6mica, acarre6 tcrnblen la de la arquitectura civil y de 10 que pudiera producirse de escultura profana, siempre tan escasa en Espana, sal­ vo en el ruicleo cortesano, en torno a las nuevas obras pequefio palatinas, nutrido en su mayor parte por artistas de Italia. Esta escultura profana se reduce a la decoraci6n de los palacios, generalmente a base de relieves de estuco, a las estatuas ecuestres, en bronce, de los dos Felipes y a algunas fuentes ornamentales. Profana habra sido tam bien, en cierto modo, la escultura funeraria durante el siglo XVI, puesto que tendfa a la glorificaci6n del difunto; pero tcrnblen ahora decae, limitada a estatuas orantes que repiten el tipo de las de Leoni, en progresiva degeneraci6n. EI ccrdcter exclusivamente religioso de la escultura espanola no es accidental, sino esencial. EI arte medieval cristiano habfa tenido siempre finalidad religiosa, que pasa al s,iglo XVII, una a troves del Renacimiento, sin soluci6n de continuidad; hay que insistir en esto, si queremos comprender el sentido de nuestra imaginerfa policromada. EI Renacimiento no habfa pasado en bclde ; qued6 de el un sentido de la belleza formal que perdurarfa en el arte hasta Goya, obligando a respetar ciertos canones de proporciones y de composici6n. Sin embargo, este respeto, que para el manierimo era esencial, ahora pasa a ser un medio de expresi6n nada mas, que ayuda a dar mas dignidad artfstica a las irndqenes religiosas. No podemos, por tanto, juzgar nuestra escultura realista desde un dnqulo puramente es­ tetlco. EI asunto no es nunca un pretexto para dar forma a una determinada idea pldstlcc, sino consustancial con la obra misma, cuyo sentido si se nos escaparfa no tratamos de explicarlo .en funci6n precisamente de su significado religioso. Uno de los caracteres mas notorios del arte espnfiol es su sinceridad. S616 al calor de una fe sentida en toda dimensi6n de su profundidad trascendente, pudieron los escultores que tallaban "santos de palo" lIegar a la altura arHstica que hoy todos les reconocen. Se ha insistido mucho, y por ilustres plumas, en la afici6n espanola a las lrndqenes de Cristos sangrientos, de rndrtlres torturados, de Vfrgenes pctetlcos, unlendolc a costumbres como la de los disciplinantes, para demostrar con ello la existencia de un fondo cruel en nuestra persona­ lidad. En primer terrnino, s610 excepcionalmente se dan en el arte espcfiol obras como el Cal­ vario de GrOnewald 0 los Cristos g6ticos alemanes; Las danzas de la Muerte son invento germa­ nico tcrnblen, y si don Miguel de Manara hizo pintar a Valdes Leal sus impresionantes "Pos­ trimerfas", elias son excepcionales en la obra del pintor. Por otra parte, no hallamos nunca en los buenos imagineros espcfioles nada que pueda resultar de un dramatismo exagerado 0 repelente, y la predilecci6n por los temas de la Pasi6n tiene muy otro significado que el de un recreo en 10 cruel, como veremos mas adelante. EI realismo iconoqrdflco espcfiol centra el tema exclusividad absorbente. se en religioso con 14 No. hay nada en la escultura que equivalga al ret rate y al bedeg6n, cen que la pintura supo aquilatar las ultlmcs censecuencias del realisme; pere el crnor a este lIeva a nuestra escultura del sigle XVII a desempefinr funci6n muy etra de la que Ie habfa correspondldo en la Edad Media, pues, abandenande el slrnbolo y lo narrative, interpreta el tema rellqloso con sentide drcrndtlco, mediante escenas 0., con mas frecuencia, lmdqenes aisladas. Sobre la pertada de las iglesias campea, generalmente, la imagen del sante titular, unlcc ecasi6n en que se empleaba la piedra. En el Interior, continue la vle]c tradici6n de los reta­ blos, que mantienen la estructura esencialmente arquitect6nica impuesta per el closlclsmo, a partir del Escerial; en ellos se advierte, antes y rnejor que en los edlflclos, la eveluci6n barreca. Asf es como los retablistas, mas libres y proqreslvos que los arquitectes, inician las vcrlnclo­ nes de -estllo, hasta el punto de que la celumna salem6nica, nevedad menu mental de fines del XVII, aparece en los retables desde antes de mediar el slqlo, En esta erganizaci6n nrqul­ tect6nica se sltuc lo figurative, plntcdo 0. esculpldo, con predornlnlo de la estatua exenta so­ bre la escena narrativa, y la separaci6n entre arquitectura y escultura en los retcblos es tan complete, que solo sen obrc de un mlsmo maestro. en el case de que este ejerza ambas artes. " La impertancia de la imagen aislada, representativa, sobre la "hlstorio 0. desarrollo hlstorlco, centribuye al predornlnlo de la estatuaria prepiamente dicha, independiente de su marco. arquitect6nice, hasta el punto de que lIega a emanciparse de el en la imagen prece­ sienal. Mas esto necesita, para su mejor cemprensi6n, ciertas explanacienes. CONTRARREFORMA Y PLAsTICA. - EI predornlnlo exclusive del tema rellqloso en nues­ tra escultura del sigleXVII se efrece como censecuencia del gran mevimiente de la Centra- . rreferma, 0. rnejor, Referma cat6lica, pueste que fue acto. mas posltivo que de repulsa. EI pretestantisme repudiaba el culte de las lrndqenes, Ilegande incluso a la exageraci6n iconeclasta de los anabaptistas y hugenetes. AI hacer de la religi6n un asunte privade, que ctcfie a las relacienes fntimas del lndlvlduo, con la Divinidad, el degma pauline, tan entrcfin­ ble, de la cemuni6n de los santes quedaba proscrlto ; el cristianisme perdfa su sentide secial y colectlvo y pasaba a ser teelegfa abstracta, despojcdo de sus rakes merales y sentimentales. Las censecuencias para el arte sen evidentes; desaparece el esplendor de la liturgia, trayende conslqo la ineficacia de la pldstlca religiesa, y aun de la mitel6gica, rechazada como escan­ dalesa. Sin embargo., como el sentimiente rellqloso exige una manifestaci6n artlstica, en los pafses pretestantes hal16 su cauce expresive en la muslcc, Asimisme la Centrarreferma hubo de traer conslqo una atenci6n preferente al sentimiente, como meter de la vida religiesa, y un desarrollo de las manifestacienes celectivas, tales como la deveci6n a la Virgen y ales santes, el culto eucarfstice y las proceslones, preferente man i­ festaci6n extrcliturqicu y popular del catelicisme. AI rnlsmo tiempe, se tiende a que la religi6n cebre un ccrdcter familiar, censiderande a las persenas divinas y ales santes como pr6ximes participantes en nuestra proplc vida. Todo esto tiene fuerte repercusi6n en el arte, singularmente en la escultura, que satis­ face rnejor el anhele per cencretar las ideas religiesas con mayer sentide pldstlco, Para expll­ curse rnejor este auge de nuestra imaginerfa religiesa hay que tener en cuenta que Espana es un pafs mediterrdneo, hist6rica y geegraficamente unide a la cultura cldslcc, y que de ella hered6 un clerto desden al pensamiente abstracto. y un apasienade amer a las formes corpo­ reas. Cuande Plat6n quiere Ilevar ales grieges a la cemprensi6n de las ideas puras, recurre 15 a lrndqenes de fuerte plasticidad, como la tan famosa de los dos caballos que tiran del carro del alma. Frente a la concepcion semftica abstracta de la Divinidad, el mundo heleni­ co opone su paganismo cntropornorflco, dando a los dioses formas concretas de reclldcdes sensi bles.. La influenclc cntilconlca del Islam provoca el movimiento lconoclostc de la iglesia bizan­ tina y repercute en la espanola a troves de los mozcirabes; mas las imcigenes acabaron por triun­ far, pese a su relativo eclipse con los cistercienses, acaso tcrnblen influfdos por 10 musulmcin troves de las Cruzadas. A del XII la a partir siglo imaginerfa religiosa espanola se desarro­ lIa con fmpetu creciente, al que la lucha de la Reconquista contra el Islam sirve de acicate. No olvidemos que la repugnancia a una representcclon pldstlcc de la Divinidad es mas racial que religiosa, y en Espana la sangre de drcbes y [udlos estaba demasiado dilufda para ejercer influ]o predominante. Cuando San Ignacio inventa los Ejercicios Espirituales, como medio el mas eficaz para templar el alma en la guerra contra el Protestantismo, no olvida este aspecto del sentir reli­ gioso espcfiol. La "cornposiclon de lugar" que precede a la meditocion crea un escenario lrncqlncflvo, que ha de servir de apoyo a las ideas y conducir a la expresion de afectos y pro­ pcsitos que es su fin primordial. De este modo el alma va pasando, primero, por la contempla­ cion interior de una realidad tangible; sobre ella, la rozon entra en juego, pero no como fin, sino como medio de lIegar a la consecuencia fundamental, que es la parte afectiva y emocio­ nal, concretada en un fin prdctlco de conducta para evitar que se pierda el impulso en un estertl sentimentalismo. La agudeza psicolcqlca del santo de Loyola se revela en este encau­ zar a un fin moralmente fecundo las dos cualidades predominantes en la religiosidad espanola, su ofdn por 10 concreto y su emotividad. Esta idea puede ayudarnos a comprender la importancia que para el espcfiol creyente tienen las lrndqenes religiosas, y como puede su culto estar por completo desprovisto de idolatrfa. La imagen es una "cornposlclon de lugar" tangible y real, un asidero concreto para la ple­ garia, la rneditccion y la efusion religiosa. Cuando el pueblo se entusiasma con una imagen, hay en este sentimiento una rnezclo de cdmlrccion esteticc y de evoccclon de la realidad re­ presentada; en cambio, la supersticion de tipo ldoldtrico y milagrero se da precisamente en las regiones donde la escultura religiosa tiene acaso menos desarrollo. La Contrarreforma cyudo al auge del culto de las imdqenes, porque era el modo mas asequible y popular para comprender la diferencia entre herejes y cctollcos. Para el vulgo un protestante era -y sigue siendo- el que no va a misa, no cree en la Virgen y no venera las imcigenes; sirnpllflcccion que es una prueba mas del sentido concreto y pkistlco de nuestra i rnoqlnoclon rnediterrdnec. Sin embargo, el arte religioso desempefic en el siglo XVII funclon diferente que en la Edad Media. EI mismo cambio que se observa en la literatura, desde el cantar de gesta al teatro, se verifica en las artes pldstlccs, que van abandonando el antiguo sentido narrativo por el dramcitico. Ahora no se trata de adoctrinar religiosamente -ese libro que eran las portadas y los retablos medievales-, sino de presentar una escena que haga vivir el eplsodio re­ nos presentado. Los antiguos retablos, con sus series de pasajes evcnqellcos, vidas de santos y Icyendas piadosas, desaparecen progresivamente; relieves, pinturas e imdqenes se distribu­ ye_n, poco nurnero, dentro de organizaciones de sobria arquitectura, en con predominio del sentido dramcitico sobre el antiguo relato historico. La imagen, ademcis, adquiere valor por 16 sl misma, gana tcrncfio y muchas en veces se oduefic de todo el retablo, convertido en marco de una estatua untco. Tal pasa tcrnblen a los asuntos, limitados a pocos y muy repetidos. Aun­ slmpllflccclon que contlnunn las composiciones de relieve, no forman series, sino episodios sueltos tratados con sentido mas drnrndtlco que hlstorlco, Las lrndqenes aisladas limitan tornblen sus repre­ sentaciones, que se reducen hcbttuclrnente a Cristo, general mente en la Cruz, la Virgen Madre, Dolorosa, 0 Inmaculada, los grandes cpostcles (San Pedro, San Pablo, Santiago), 0 los santos de devoclon popular (San Jose, Santa Ana, San Francisco, San Antonio, la Mag­ dalena), y sobre todo los de reciente ccnonlzcclon (San Ignacio, San Francisco Javier, San- - ta Teresa, San Juan de Dios). A ellos se cficden circunstancialmente algunos titulares mas de las grandes ordenes religiosas, como San Jeronimo, Santo Domingo, San Bruno. Es la excltcclon del individuo en 10 religioso, crecclon pldstlcc de caracteres, paralela a 10 que representa el retrato en la pintura y los personajes en el teatro. La estatua aisla-da "ega a cobrar vida independiente y, abandonando su retablo, y hasta la iglesia, se transforma en imagen procesional. EI auge de las procesiones, sobre todo en la Semana Santa, se inlcin a fines del siglo XVI, respondiendo a ese acercamiento de 10 divino y a ese atractivo popular y social de la religion, tlplcos de la Contrarreforma. Las escenas de la Pasion de Cristo vienen a ser verdaderas "re­ presentaciones", cuyos "pasos" equivalen a los actos de un drama. EI pueblo vive los sucesos conmemorados con el mismo apasionamiento con que entra en sltucclon en el teatro; y el heche de que no sean acto res, sino lmdgenes, quienes los representen, da mas fuerza a la evoccclon. En efecto, la imagen encarna su personc]e sin flcclon y no 10 abandon a nunca, compenetrado con el definitivamente por obra y gracia del crte. Un sentimiento de venercclon y respeto IIevaba a no presentar nunca en la escena teatral a las Personas divinas, sino encubiertas bc]o slmbolos: solo la madera inocente podia encarnarlas, recibiendo su forma de la lnsplrcclon artfsItica conducida por la fe. Todo esto no responde a una interpretacion caprichosa, pues la escuttura religiosa espanola no se hubiera producido tal cual es si los artistas no hubieran pueso en ella otra finalidad mas trascendente que la de un trabajo artesano 0 puramente estetlco. Las procesiones organizadas por Cofradias piadosas, formadas por seqlcres, agru­ eran pados por razones profesionales u otros motivos de comunidad, y sus fines lnclukm la ayuda mutua en sus necesldcdes, el fomento entre sus miembros de una vida de activa piedad y el ejer­ clclo de la caridad con los menesterosos. Muchas de elias subsisten hoy, mas 0 menos rnodlfl­ cad as, y de otras se �o nservan sus archivos, donde es posible hallar Irnportdntfslmo caudal de noticias a rtfsti cas. Las Cofradias y sus procesiones no tuvieron en toda Espana igual importancia. Las mas antiguas y organizadas fueron las de Valladolid, y por lmltcclon surgieron en toda Castilla; tendian principalmente a fomentar el culto extrollturqlco de la Semana Santa. Gran impor­ tancia ten ian tcrnblen las Cofradias sevillanas, las mas antiguas e importantes de Andalucfa en 10 que se refiere a las procesiones. En cambio, en el norte y este de la Peninsula hubo escaso lnteres en este tipo de manifestaciones del culto popular; en Cctolufic y Valencia eran mas bien Hermandades gremiales, que festejaban sus fiestas patronales. Solamente en Murcia se lnlclo, ya en el siglo XVIII y por verosimil contagio andaluz, la costumbre de las proceslones de Seman a Santa, dando lugar a los estupendos "pasos" de SaJcillo. 17 TECNICA. - EI material empleado, -con preferencia casi absoluta, en nuestra escultura del siglo XVII es la madera policroinada. S610 contadas ocasiones aparecen otros, en como 1111 piedra, cuando se trata de esculturas al aire libre, ya sea en el exterior de los edlficlos 0 en obras decorctlvqs urbanas; siquiera ni emplearla en se acostumbra 'a las estatuas funerarias, sino que, con frecuencia, se'Ic imita en madera pintada. EI rndrmol yel bronce, materia oblig.ada de la escultura italiana, contlnucn siendo rara vez empleados, por la carestfa de su importaci6n y faltar en marmolistas y fundidores. EI alabastro, que tan apto Espana para los era prlmores ornamentales del g6tico y del plateresco, cay6 tam bien en desuso. La madera' mas corruinmente empleada la de pino, sobre todo en Castilla,. donde era los plncres de Soria surtlcn a los tallistas de excelente material. En Andaluda se utiliz6 mucho -el borne 0 roble negro, de Flandes por el puerto de Sevilla, y para que Ilegaba las obras selectas, el cedro; elnogal reservaba para las tallas sin policromar. Se hadan se modelos, 'que sedan de barro, pues apenas ha quedado rastro de ellos, y no puede acha­ curse tal finalidad a ciertas esculturas pequefics, slempre muy acabadas y prlrnoroscs. En las tallas el desbastado 10 realizaban los oficiales del taller y luego las acababa grandes, el maestro, cuya intervenci6n variaba sequn la importancia de la obra. ConcluJda la la­ bor de las gubias, la escultura se recubrfa de una delgada imprimaci6n de yeso y cola, para tqpar los pores, que se lijaba luego culdcdoscrnente, y ya quedobc lista para pintarla al 6leo, 0 dorar las partes que hubieran de ir estofadas, cuya decordclon habfa de hacerse sobre el oro. La tecnica de la policromfa vari6 mucho desde los comienzos del siglo. AI principio se man­ tuvo el usc del pulimento para las carnes, que les daba el aspecto de "platos vidriados", cl decir de· Pacheco, y del estofado sobre oro para las ropas. Pronto, sin embargo, se impuso el pintar con 61eo enteramente, incluso los ropcjes, .mctlzcndo y sombreando como se hada sobre el lienzo. Laeompenetraci6n de las formas y el color era sumamente importante, y los escultores cuidaban de que la pintura se realizase a su gusto y por manos expertas, que se frecuentemente era la de buenos pintores de cuadros, como Diego Valentfn Dfaz, que cola­ bor6 frecuentemente con Gregorio Ferndndez: Francisco Pacheco, con Montanes; Francis-co Camilo, con Pereira, y Valdes Leal, con Pedro Roldan. A veces, excepcionalmente, pintor y escultor eran uno rnlsrno, como Alonso Cano y Jose de Mora, y entonces la obra Ioqrc­ ba su expresi6n mas perfecta. A fines del siglo vlno, con el triunfo del barroquismo, una nue­ va afici6n a la policromfa brillante y al empleo del oro, en armonfa con la suntuosidad de los retablos. Conforme avanzaba el siglo, el ofdn de realismo IIev6 a emplear recursos de dudosa li­ citud, como son el empleo del trapo encolado para las partes finas de los ropajes, Oj0S de cris­ tal y oun cabelleras postizas, limitadas estes a lmdqenes de poca calidad artfstica; pero el abuso de tales recursos tecnlcos contribuy6 a la decadencia de la escultura. En cuanto a las lrndqenes de vestlr, tan antiguas como la escultura misma, se divulqnron desde fines del siglo XVI, cuando comenz6 ponerse de mode el cubrir con suntuosas ropas a las Vfrgenes medievales. La mo­ a da continu6 en el XVII con lrndqenes apropiadas, que s610· estaban conclufdas de talla .en ca­ beza y manos y ten fan articulados los brazos, y aun se hicieron otras en que el cuerpo era sus­ titufdo por un armaz6n liviano, tipo que se difundi6 mucho en el siglo XVIII. Aunque los.qrcndes maestros desdeficron este tipo de imagineda, no faltan en ella ejemplos, como el Jesus de Pasi6n, obra de Montanes. 18 FORMA Y COLOR. - Vista desde el Neoclcslclsmo, mucho mas exclusivlstc que el Rena­ cimiento en su horror al colorido, la escultura policromada espanola resultaba abominable. Sin embargo, el complemento de color sobre la forma era tan antiguo como la estultura rnls­ ma, y solo una interpretacion equivocada de la estatuaria cldslca pudo hacer creer en uno Gre­ cia. de puros y blancos rndrmoles. Hoy sabemos que los griegos pintaban de ro]o, azul y oro sus templos y ensuciaban la bellezc del rndrrnol de Paros coloreando las estatuas, plntdndo­ les ojos y labios y dorando los cabellos. Los ojos ciegos de los retratos romanos lIevaron pupl­ laspintadas y toda la escultura medieval ernpleo pollcromki, no solo sobre la mndercvslno so­ bre la piedra. La escultura espanola no hada con ello sino conservar una trcdlclcn milenaria, . rechazada por los dernds pulses a partir del Renuclrnlento, pero que respondfa perfectamente a un sentido de estetica mantenido en cctlvldcd entre nosotros. , La escultura realista espanola quiere dar a sus crlcturcs una vide reel, dotdndolcs de, cuer­ po y alma. Esta flccion de vida solo puede realizarse en la plenitud de la forma y el color; tan irreal como la linea sin volumen es la forma sin color, abstracciones ambas del mundo sensible, sin existencia por sf solas. EI abandono del dibu]o, que Miguel Angel echaba en cara a los vene­ clones, era necesario si querfa se concebir la pintura, no como linea, sino como superficle coloreada que finjo vohimenes y espacio. La escultura espanola tornblen concibio en su gran' epocc la forma como hecha de color. Ayuda a ello, natural mente, el material empleado. Si el rndrrnol y el bronce, con su lntrln­ seca bellezc, pod fan gozarse con abandono del color, In madera pan�ce exigirlo, y solamen­ te. en las tcllos ornamentales de moblc]e, induyendo las slllerlcs de coro, se empleaba no­ gallimpio, "en blanco", sequn tecnlclsmo carplntero. De este modo, unidos la materia obligada, el sentido realista espcfiol, la trndiclon, los usos religiosos y el esplritu de la Contrarreforma, produjeron un estilo de escultura que hoy es consldercdo como uno de los grandes clclos del crte universal. ESCUELAS. - En el siglo XVII la escultura, paralelamente a la pintura, se produce en centres mas limitados que en el XVI. Es fenorneno tlplco la decadencia progresiva del antiguo reino de Aragon, y singularmente de Cotclufio, motivada por facto res vcrlos, como son la su­ premada polltlco de Castilla, lc ctrccclon preferente del Atldntlco, camino de las Indias, sobre el Mediterraneo, aislado del Oriente por los turcos, la crisis econornlcc, en buena portedebldc a la expulsion de los moriscos, y, por ultimo, la rebellon y 10 guerra de Cotclufic, Todo ello condujo al marasmo crtlstico en que se sumieron la floreciente Cotclufin de. las .postrlmerlcs goticas y aun Aragon y Valencia, que tan belles ejernplos de esplritu creador habfan dcdoen el, siglo XVI. Hubo en todas cquellos regiones actividad crtistlcc muyHmltcdo, refractaria a novedades cuanto aferrada laboralmente a 10 tradicional, y sin producir una sola figura desco-, llcnte, pues sus artistas mas .noforlos valen solo en rczcn del bcjislrno. nivel medio circundante. Otro tanto sucede en quedc interrumpida haste el Galicia, don de la trcdlclon crtlstlco siglo XVIII; en Cantabria, donde ni cntes; ni despues, se produ]o escuela alguna; en Navarra, cuya escultura renacentista habfa tenido fuerzc pa,ra penetrar hasta Vasconia, Aragon y Rio­ ja, mientras ahora decae hasta casi cnulcrse. En la misma Ccstlllc.ie] foco de Burgos se extin­ gue, sucediendole Valladolid en la dlrecclon artfstica, con dedlccclon preferente ala. esculturc, produciendo una brillante escuela con lrrcdlcclon por toda la M�seta� hasta 10 Rioja y Extre­ madura, y, forrncclcn de un foco secundario en Salamanca y Toro. " La escuela de Valladolid tiene su actividad mayor en la primera mitad del enla­ siglo, zando con los finales del XVI, en habfa formado que ya se un pujante grupo de escultores en torno a los dlscipulos de Junf y de Leoni; a ello ayud6 su ccrdcter de effmera capital de las Espcfics. Sin embargo, toda la escultura se desarrolla en torno a un solo escultor, Gregorio Fernandez; gallego de nacimiento, pero castellano de educaci6n, que se apart6 de la tradici6n clasicista en que se formcrc, para derivar decididamente hacia el realismo, con predilec­ ci6n por los efectos drcrndtlcos fuerte Tras .y religiosidad. de el no quedan sino .lmltcdcres sin personalidad, hasta disolverse la escuela en la monotonfa y el amaneramiento, atrafdos sus artistas hacia Madrid, capital definitiva y nuevo centro de actividad. La misma corte vino a anular al otro foco meridional castellano, habfa sido Toledo. que Mas olen que formar artistas propios fue Madrid el polo atractivo de los de regiones artfsticas pobres y aun de otras pujantes, como Andaluda, forrndndose asf una escuela que participa de caracterfsticas castellanas y andaluzas. Aunque no lIega 10 escult6rico a la importancia lograda por la pintura, produjo obras de rnerito y un gran escultor, el Manuel Pe­ portuques reira. Si la primera mitad del siglo predominan la lnfluencln de este y de Gregorio Fernan­ en dez, mas tarde la presencia en Madrid de Alonso Cano y de sus disdpulos Mena y Mora deter­ mina un predominante influ]o granadino, que suaviza el realismo drcrndtlco de la tradici6n anterior. La otra gran escuelc escult6rica la de Andaluda, cuyos dos centres, Sevilla y Granada, es permanecen fntimamente relacionados, 10 estuvieron bc]o el Renacimiento. Tiene, sin como embargo, cada uno su ccrdcter peculiar; que es en Sevilla la persistencia cldslcc, moderado realismo y amor a la belleza, orientados por el gran genio de la escuela, Martfnez Montcfies. En torno suyo se desenvuelve un numeroso grupo de escultores que siguen su estilo, aunque mantienen personalidad propia y log ran una calidad artfstica no s610 discreta, sino eminente. La escultura granadina es mas fntima, con preferencia por 10 pequefio, exquisito y primo­ roso, Aunque maestro genial, Alonso Cano, se su impone sobre toda la escultura coetdnec y posterior, los artistas granadinos saben cada uno su estilo conservar peculiar; ninguno clccnzc la perfecci6n del maestro; pero, aun el mas mediocre, tiene de repente aciertos geniales, con variaci6n de nivel mucho mas acentuada que en los escultores sevillanos, siempre hornoqeneos. TALLERES. - EI trabajo de los escultores continua desenvolvlendose, mas que el de los pintores, en el ambiente del taller. La tradici6n de los gremios rnedlevcles, mantenida a tra­ yes del Renacimiento, hace que el arte rnedlo artesano, se produzca en un con sus cprendl­ ces, oflclcles y maestros, exdmenes, veedores, contrctos, hermandades benefices, etc. S610 el graduado de maestro podfa tener taller, recibir aprendices y celebrar contratos de trabajo mediante escritura ante escrlbcno, que se especificaba todo, obligando al artista en a someter­ se a sus condiciones y a admitir la tasaci6n y la crftica de otros maestros, que podfan Ilegar hasta a obligarle enmiendas y vcrlcclones en la obra hecha. a Esta falta de libertad en la creaci6n artlstica resulta, para nuestras modernas ideas, casi intolerable. Si n embargo;· era el ambiente en que se desenvolvfa el arte no cortesano en toda Europa, antes de la desaparici6n de los gremios en el siglo XIX. La producci6n artfstica no era nunca una libre expansi6n del genio creador, sino que estaba supeditada a su funci6n social y colectiva, dentro de los organismos gremiales 0 bc]o la protecci6n direeta de los reyes 0 se­ nores, en.!=uyo caso el artista pasaba de la categorfa de artesano a la de criado, aunque esta 20 palabra tuviera entonces sentido mas un amplio y elevado que hoy. Esta segundo fue la posl­ ci6n de Velazquez junto Felipe IV y la de todos los artistas cortesanos, a los que incluyendo a trabajaban en las pequeiias cortes italianas del Renacimiento. En el siglo XVII espaiiol casi nadie, salvo el rey, tenia artistasservicio, y csl habian de a su desenvolverse dentro de la vida gremial, con sus cortapisas y trabas, mas tcrnblen �on la venta­ [c del trabajo seguro y la ayuda que suponfa el ambiente de hermandad y colaboraci6n. No siempre era esto csl, sin embargo; pues mientras que los talleres de Sevilla y Granada imponfan la solidaridad y la ayuda entre los artistas, en los de Valladolid eran normales, por el contrario, las rencillas y envidias, que IIegaban a veces hasta el encono. EI trabajo del taller englobaba en sf al maestro genial y al oficial adocenado, cuya ac­ tuaci6n se limitaba a repetir los modelos de cquel. De este modo, el escultor hdbil y sin perso­ nalidad podia desenvolverse dignamente, a la sombra del maestro; s610 cuando este faltaba salle el a la superflcle, y entonces es cuando observamos la decadencia del taller, falto de lm­ pulso renovador; es 10 que sucede en Valladolid a la muerte de Gregorio Fernandez, 0 en Granada, entre la de Pablo de Rojas y la IIegada de Cano. Ciertamente, el escultor habfa de dar gusto a oquellos para quienes trabajaba; y, en el caso de nuestra imaginerfa religiosa, estes eran la masa popular, ya fuesen comunidades religio­ sas, hermandades y cofradias, 0 simples fieles. Sin embargo, los artistas lograron en el siglo XVII una educaci6n del gusto colectivo, hasta el punto de que los que alcanzaron mayor fama y popularidad, como Gregorio Fernandez, Montaiies, Cano y Mena, son hoy considerados tam­ bien como los rnejores, demostrando el certero criterio artistico del pueblo que los ensalz6. ANATEMA Y REHABILITACION. - EI arte barroco mereci6 los mas duros dicterios del neoclasicismo cccdernlco, desde el termino generico de "mal gusto" hasta calificarlo de abo- \ minable perversi6n. EI encono de los puristas iba encaminado con preferencia a la arquitec- tura, y aunque los grandes escultores, que la fama popular habia ensalzado, eran medianamerite respetados, los dernds cayeron incursos en el anatema general contra el estilo que con tal li­ bertad faltaba al respeto a las normas de la antigUedad cldslcc, unlccs respetables. Tal estado de opini6n perdur6 10 largo del siglo XIX. Emociona como his­ a ver aquellos toriadores del arte, los que cbrlo camino el gran Quadrado, se debaten contra el ambiente a para dedicar tfmidos elogios a tal cual obra de Montaiies 0 de Gregorio Fernandez, entre salvedades que dejen bien clara su cbornlncclon del barroco. Fue cquel el siglo de la desa­ mortlzccion eclesidstlcc y la consiguiente supresion de los conventos de varones, con cuyos tesoros artisticos se iniciaron los Museos Provinciales de Bellas Artes, los que tuvo en lugar preferente la pintura; mientras que la escultura quedaba abandonada a la destrucclon, ce­ bdndose enella los incendios revolucionarios, el abandono y el deseo de novedades. EI pue­ blo, sin embargo, procure salvar las lrndqenes predilectas de su devoclon, que se cifraba so­ bre todo las obras de los grandes imagineros del en siglo XVII, y merced a ello han lIegado a nosotros. Esto explica 10 escasamente representada que estd la escultura barroca en nuestros mu­ seos, si excephic el Nacional de Escultura de Valladolid, limitado, salvo contadas excep­ se ciones, a la escultura de la region. La inmensa mayorfa de 10 existente se ha conservado en usc, cumpliendo la funclon religiosa para la que fue creada; y aun los pasos procesionales del museo de Valladolid estdn en el de modo transitorio, para volver, en Semana Santa, a reco- 21 rrer las cclles de la ciudad, yei no solo entre el fervor popular, sino tam bien ante la cdrnlrcclon de los entendidos. La rehcbllltcclon de la escultura barroca pollcrorncdc es cosa de nuestros dies. EI mismo movimiento que desperto el lnteres por Calderon y Gongora ha alcanzado tcmblen a nuestra imaginerfa religiosa, en la que se han venido a reconocer valores estetlcos de primera calidad, hasta el punto de considerarla como uno de los grandes ciclos de la escultura universal. Se ha lIegado induso a juzgarla equivalente en originalidad y valor pldstlco a la escultura griega, como expreslon ambas de· una religiosidad sinceramente sentida y artlsticamente expresada. Los escultores de nuestro siglo XVII, igual que los pintores, hcblcn asimilado las enseficn­ zas del Renacimiento, y con elias la necesidad de que el escultor dominase el dlbu]o, la anato­ mfa y lcsproporclones. EI esplritu unticldslco no se mnnlfestcrd, por tanto, en sacrificar la per­ fecclon a la expreslon, la forma al espiritu, sino en armonizarlos. Hay una predlleccion por las lmdqenes bellas, pese a que se nos haya culpado de representar Cristos sangrantes y marti­ rios tragicos. Las irndqenes del siglo XVII espcfiol son con frecuencia emocionantes, nunca re­ pulsivas, y su dignidad artlstica se mantiene, no solo en las obras de los grandes maestros, sino en las de escultores secundarios. Son lrndqenes drnrndtlcos sin horror 0 amables sin frlvolldcd, siempre dignas, con frecuencia excelsas. En vez de recurrir a un bc]o nivel estetlco para dar gusto a la meso popular, nuestros escultores supleron, con sus obras, educcr el gusto colectivo en el goce de la bellezc, que al mismo tiempo satisfacfa sus ideales religiosos. 22 TRANSICION DEL RENACIMIENTO AL REAL/SMa LA ESCUELA DE ANCHETA Y LOS ULTIMOS MANIERISTAS. regi6n vasconavarra -'- La habfa tenido en el slqlo XVI su gran momento. Fue aquel un siglo de riqueza y actividad en el pels, motivado por 10 importancia que' comenzaban a tener los puertos y 10 marina vasco en las empresas de ultramar. La activo vida municipal facilit6 10 construcci6n de edlflclos pu-' blicos, tanto civiles como religiosos, y 10 prosperidad econ6mica ayud6 a un desenvolvimiento artfstico que no tenfa precedentes ni tuvo apenas contlnucclon. Asl como los slqlos g6ticos fueron 10 gran epoco de Cotolufic, para el pars vasco, Navarra y Arag6n 10 fue el Renacimiento. Primero, 10 escuela de Forment y luego 10 de Ancheta, lIenaron estas regiones de suntuosos re;,' tablos y de fachadas ricas en escultura, con estilo bcistante hornoqeneo, aunque sin obras des­ collantes. Su arte tan enrraizado los gustos del pars, que las nuevas tendencies realistas en­ qued6 en contrcrdn un obstdculo en 10 fuerte -tradici6n anterior. La progresiva centralizaci6n de las ac­ tividades todas de consecuente decadencia de vitalidad 10 periferia, fue causa Espana, con su en tcrnbien de 10 decadencia de los talleres crtlstlcos vasco-navarros y aragoneses. Las necesidades monumentales habfan quedcdo satisfechas, se construye poco y 10 escultura se resiente de ello. Cucndo el XVII falten escultores, recurrlrd (l los talleres castellanos. en siglo se espcfioles, dej6 tras de sllcrqc Juan de Ancheta, el mas vigoroso y original de los manieristas seguido por lei escultura el Pars Vasco, Navarra que determinan el sesgo en cadena de discfpulos, artfstica surge estas tlerrns y Rioja hcista bien entrado el siglo XVII. Ni una sola personalidad en manierismo sin fondo, de formas crnpulo­ con pujcnzc capaz de reaccionar, y 10 rutina de un de 10 escultura de 10 regi6n. Cuando sas y en progresiva decadencia, agota las posibilidades se deseaban obras de superior [ercrqulc habra de recurrirse a escultores castellanos, sinqu­ larmente a Gregorio Fernandez y su taller. La cictividad escult6rica embargo. Un Jer6nimo de Larrea y Goizueta era grande, sin el retablo de San trabc]c en Gulpuzcoc, y entre otrcs obras perdidas se conservnn de su mono de Azpeitia; Juan, en el hospital de Oycrzun, y un Ecce-Homo en el convento de 10 Concepci6n, en 10 misma Azpeitia, y otro Cru­ pueden ctrlbuirsele tcrnblen una Flagelaci6n y un Cruclfl]o, clfljo en Bonanza, junto a Poscjes de San Juan. Los retablos documentados de Andoain (1599) en 10 linea de Ancheta; mas suave y cccde­ y l.lzarzc (1609) no existen. Su estilo se montiene mico, desapasionado y sin estrldenclcs, EI retablo mayor de 10 parroquial de Guetaria, vistoso, ' obra de Vicente Basabe en 1600. pero rutinario, es La mas notable de todo el grupo es 10 de Juan Bcsccrdo, escultor y arqui­ personalidad vecino de Viana y discfpul6 de 10 escuelc de Va- tecto, citado por Cedn, quien 10 dice acaso 23 lIadolid. Sin embargo, las obras que de el se conocen no ccuscn apenas influecnia castellana, sino que se mantienen en la linea clasicista de Ancheta. Juan Bascardo -asl, y no Vascardo, en los documentos- seg uramente navarro, pues sus padres estaban avecinados en la villa na­ era varra de Caparroso y el resldlo en Cabredo y Viana, donde bcutlzo un hi]o en 1630. Sus pri­ meras obras documentadas fueron dos retablos para Santa" Marfa la Real de Najera, a los pies de la iglesia, asociado a un Pedro Margotedo, que parece de corrupclon Marguvete, segundo apellido de Pedro Arbulo, notable escultor de la anterior generacion. Bascardo hace luego los retablos mayores de Briones y La Guardia, 1632 contrata el retablo mayor de yen Fuenmayor de la Rioja (fig. 1), asociado con Juan de Iranzu, serlc el ensamblador, que y Juan de Arizmen­ di, escultor gUipuzcoano, a quien solo conocemos por su lntervenclon secundaria en este re­ tablo yen los de Briones y La Guardia, tcrnbien junto a Bascardo. La obra del retablo de Fuen­ mayor duro hasta 1648, yentretanto Bascardo hizo otros dos retablos, el de Calahorra, en 1634, y el de lrun, en 1647, ultima fecha conocida suya, pues en los pagos del retoblo de Fuenmayor posteriores a esta fecha figura solo el apellido, y luego el nombre de Jeronimo Bascardo, pro­ bablemente su hijo. A mas de estas obras se Ie atribuyen los retablos de Santa Catalina y el Santo Cristo, en Santa Marfa de Viana. EI estilo de Bascardono se separa de la trcdlclon clasicista. Grandes relieves, bien compues­ tos, y figuras sueltas de ejecucion un poco basta, pero bien plantadas. Nada en el acusa una evo­ lucien "en sentido naturalista, como necesariamente se advertirfa de haberse formado en Va­ Iladolid. Esprobable que fuese disdpulo de Pedro Arbulo Marguvete, escultor de cierta noto­ riedad, contempordneo de Ancheta y cuyos retablos en Briones y San Asensio fue a estudiar Bascardo antes de hacer el de Fuenmayor. La influencia de Ancheta abarca tnrnblen "Ia escultura aragonesa de principios del XVII, donde persisten rasgos de arcaismo con trcdiclon que viene de Forment, pero todo apagado, sin originalidad y de cclldcd secundaria. muy EI retablo mayor de la catedral de Barbastro comenzado (fig. 2), en alabastro por For­ ment, que murlo sin acabar su banco, fue continuado en madera, entre 1596 y 1604, por Miguel de Urliens, de Huesca, Pedro de Armendla, de Zaragoza, y un Martinez, de Calatayud; todo a la cldsicc, sin novedades, dentro de la trcdlcion manierista. EI mismo estilo siguen otros re­ tablos de prlnclplo del siglo, como los de Santa Marfa de Aranda de Calatayud, Moncayo y Torrejon de la Canada, ya con movimiento barroco. LA ESCUELA DE VALLADOLlD: LOS SUCESORES DE JUN[ Y JORDAN. Valladolid - venia siendo centro principallsimo de la vida espanola desde el reinado de Carlos I. Su cordcter de capital preferente, si no definitiva, de Espana hizo de ella el centro principal de ctrccclon de Castilla la Vle]c. Los importantes nucleos artlsticos de Burgos y Leon deccen' hasta desaparecer, y Valladolid absorbe la producclcn, sobre todo escultorlco, de casi toda la mitad norte de la Peninsula, merced a la frecuente presencia alii de la Corte en el XVI, hasta su traslado a siglo Madrid por Felipe II. Luego, su vuelta los nfios de en primeros Felipe III, hizo de esta ciudad el centro de ctrccclon de los artistas en busca de medros. A esto se unlo el que Valladolid tenia trcdlclon antigua de talleres a rtlstl cos, desde el reinado de los Reyes Cctollcos, 10 que faci­ lito su incremento magnifico en el slqlo XVI. Tres grandes escultores, Berruguete, Junl y Leoni, formaron alii escuela, que Irrcdio por toda Castilla, aunque adoptando puntos de vista distintos. 24 \ Fig. 1.-JUAN BASCARDO: RETABLO DE LA IGLESIA DE FUENMAYOR DE LA RIOJA. 25 Fig. 2.-RETABLO MAYOR DE LA CATEDRAL DE BARBASTRO. 26 Fig. 3.-VALLADOLlD: RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA DE SAN MIGUEL. 27 Fig. 4.-MEDINA DEL CAMPO: RETABLO DEL HOSPITAL DE SIMON RUIZ. 28 A la sombra de ellos fue precisamente en Valladolid donde la escultura castellana comenzo a evolucionar hacia el realismo. AlII Berruguete se habfa transformado de plntor manierista en escultor castizo. AlII Juan de Junf, abandonados sus entusiasmos italianizantes y su ampulosidad f1amenca, vlno a convertirse en uno de nuestros escultores mas profundamente expresivos a la castellana. Tcrnblen Pompeyo Leoni, formado de las escuelas mas en una puristas de ltalia, volvio los ojos hacia el natural y comenzo la evoluclon que habfa de acabar con el formulismo cldslco, Desde que Junf estcbleclo en Valladolid su taller tuvo esta ciudad una activa escuela de escultura, acrecida en los cfiosque fue corte de Felipe III. EI hl]o, Isaac de Junf, mantiene la en escuela del padre en decadencia, junto a Esteban Jordan, discfpulo de Becerra e influfdo tam bien por Junf. Es el suyo un estilo sin originalidad, de un clasicismo insulso, 'como corresponde al manierismo ala moda, aunque afloren restos de la fogosa Insplrcclon de Junl, petrificada en for­ mas inexpresivas. Por aquel camino no era posible una renovaclon de la escultura. Adrian,Alvarez, hl]o de un Manuel Alvarez que fue discfpulo y criado de Berruguete, tiene el principal taller, donde trabajaban otros escultores, reservdndose ella direcclon de las \ obras. A su lade f1guran Pedro de la Cuadra, Pedro de Torres, Juan de AVila y Francisco de Rincon. Su obra principal es el retablo mayor de los Jesuftas de Valladolid (fig. 3), contratado en 1595 y conservado en sitio, aunque falta la imagen titular, que serfa un San Antonio, ad­ su vocaclon primera de la iglesa, sustitufdo luego por un San Ignacio de Gregorio Fernandez. AI trasladarse allf la parroquia de San Miguel, se colocaron en el retablo varias im_9.genes del de la iglesia vieja: un San Miguel, trafdo en 1775, que desplczo al San Ignacio, y cuatro cpesto­ les, a mas de dos nrcdnqeles, que por no tener sltlo en el retabl6 se pusieron a ambos lados del presbiterio, obras todas elias de Gregorio Fernandez. Las restantes esculturas, aunque contratadas por Alvarez, acusan desigualdad de manos, dentro del estilo uniformemente cldsico del conjunto; se han supuesto de Alvarez el Calvario y de Cuadra, Torres y Rincon 10 dernds. Murio Adrian Alvarez en 1599, sin acabar un retablo de San Marcos para el monasterio de San Benito, que no existe, de cuya conclusion se encar­ go Pedro de Torres, el mas borroso de sus colaboradores. Mas personalidad tiene Pedro de la Cuadra, uno de los escultores mas activos en el primer cuarto del siglo XVII. Tuvo taller propio a la muerte de Alvarez, acaso su maestro, aunque su estilo, frio y sin gracia, se acerca mas al de Esteban Jordan. EI museo de Vallad61id conserva suyo el deshecho retablo de la Merced Calzada, que data de 1599, muy flo]o ; trcbcjo tam­ bien en el del hospital de Simon Rulz (fig. 4), en Medina del Campo, el que colaboraron en Juan de AVila y Francisco de Rincon, y acaso a ellos se deba la superioridad de esta obra res­ peeto del retablo de la Merced. Lcbro tcmblen Cuadra, en piedra, una imagen de la Purfsima Concepcion para la portada de la capilla de Fuensaldana, en San Benito, y las estatuas orantes del convento de Santa Catalina, de que se trotcrd despues, En cuanto a Francisco de Rincon, se Ie supone nacido hacia 1567 y relacionado con Esteban Jordan, cuyo influjo se advierte en sus obras, siendo el quien se enccrqe de acabar el retablo mayor de Alaejos, dejado lnconcluso por Jordan al morir. Consta documentalmente su inter­ venclon en el retablo del hospital de Simon Ruiz, juntamente con Cuadra y AVila, colaborado­ res habituales de Alvarez, 10 que hace suponer que Rincon formaba parte del equipo y traba­ jarfa tornbien en otras obras dirigidas por Alvarez, como el retablo citado de los Jesuftas, en el que se Ie han atribufdo los cpostoles, aunque hoy resulte indiscutible para ellos la paternidad de Gregorio Fernandez. 29 AI casar Rincon con una hi]o del maestro ensamblador Cristobal Velazquez, cuyo tallerera - el mas importante de Castilla, sepcrose de Pedro de 10 Cuadra, emulo, y a veces enemigo, de los Velazquez; pues Cuadra, hombre enredador y poco serio en sus tratos, no perdono a qule­ nes 10 suplantaron en la obra del retablo del Salvador. Disidencias y pleitos entre ambos talleres revelan como la competenclc se resolvfa en la falta de compai'ierismo y los recelos que separa­ ban a los artistas de Vcllcdolld. Rincon trcbojo unido a los Velazquez hasta su muerte, en 1608. EI lnteres que las obras de Rincon despiertan se basa en el dicho de Fray Matias de Sobre­ monte, historiador de la Orden del Carmelo, de haber sido el maestro de Gregorio Fernandez. Sus obras pnrecen acreditarlo, pues en el retablo de Simon Ruiz, un relieve, que se supone de Rincon, figura a San Martin y el pobre en la misma forma en que Fernandez 10 representarfa mas tarde, y la Piedad que hizo este para San Francisco repite tcrnblen una cornposlclon de Rin­ con, cO,mo veremos. La_obra principal de este la constituyen las esculturas de la fachada y el reta­ blo mayor de la iglesia de las Angustias, de Valladolid, donde, j por trabajar sin colcborcdores, puede apreclorse rnejor su estilo. Las estatuas de piedra de la fachada principal son cinco, unc Virgen de las Angustias sobre la portada, la Anunclcclon en los niches altos y los Santos Pedro y Pablo en los bnjos (figs. 5 y 6); todo' ello bastante ckislco, en armonfa con la noble fachada herreriana de la ig!esia; estdn documentadas en 1605. EI retablo es obra de Cristobal Velazquez, el suegro de Rincon, entre 1602 y 1605; y,aunque no consta el autor de la escultura, estilo el mismo de las estatuas de la fachada, su es por 10 que no ofrece dudas su ctrlbuclon, La traza es muy sencilla: columnas corintias, dinteles, dticos y fronton entre pilastras, tal como es normal en las obras de los Velazquez; su imaginerfa representa a la Virgen de las Angustias en el relieve del dtico, la Anunclccion (fig. 7) Y estatuas de San Agustin y San Lorenzo en el central, Evangelistas en el banco, clterncndo con pinturas de Tomas de Prado, autor tam­ y los bien de 10 policromfa, con oro y ropas estofadas. Rincon se muestra aquf como un escultor tradicional, influfdo por Jordan, pero mas sobrio y con cierta elegancia a 10 Leoni; nada hay en el que acredite influencia en su presunto dlscl­ pulo, la dlsposlclon del grupo del dtlco, que veremos repetida por a no ser Gregorio Fernandez. En 10 misma iglesia de las Angustias se Ie atribuye el hermoso Cristo crucificado que llo­ man de los Carboneros, por sacarlo estes en proceslon: semejante a otros castellanos de fi­ nales del XVI, sin 10 opulencia pldstlco de los de Junl ni tam poco el clasicismo de �eoni; aunque el tratamiento del desnudo sigue los formulismos 01 uso, apunta yo una sencillez de Ifneas y una sobriedad de formas que sirven de puente a las creaciones realistas del barroco. ' Consta tornbien que hizo Rincon un paso procesional para la iglesia de la Pasion', ql:te sera el Ilamado de la Excltcclon de 10 Cruz, con cuctro soyones vestidos a 10 moderno, interpreta­ dos con un realismo algo caricaturesco, que verernos repetirse este orden de en representacio­ nes; las estatuas de Cristo en la Cruz y los dos ladrones no son primitivos. Este el panorama que ofrece lei escultura de Castilla en su centro capital de Vallado­ es lid a cornienzos del slqlo, Buenos y cctlvos talleres, con mas de industria artlstica que de arte verdadero; bien organizados, con tallistas que solamente salen del cnonlrno en virtud de los contratos notorlcles, con una personalidad difusa de -escuela, sin revelar la menor inquietud estetlcc. En condiciones, bastarfa que surgiese escultor descollante esas un con personalidad para que el solo 'cbsorbtese la direcclon de la escultura toda en Castilla, y eso fue 10 que ocu­ rrio con GregoriO Fernandez. Pero antes, convlene echar una ojeada a crtls­ otros�nucleos ticos castellanos. 30 Figs. 5 Y 6.-FRANCISCO DE RINCON: SAN. PEDRO Y SAN PABLO, EN LA IGLESIA DE LAS ANGUSTIAS (VALLADOLID). , 31 Fig. 7.-FRANCISCO DE RIN·c6N: RELIEVE I CENTRAL DEL RETABLO MAYOR DE LAS ANGUSTIAS (VALLADOLlD): 32 Figs. 8 Y 9;-SEPULCROS DE LOS MARQiJESES DE POZAS, EN SAN PABLO (PALENCIA) Y -bE DON RODRIGO CALDERON Y SU MUJER, EN EL CONVENTO DE PORTACOELI (VALLADOLlD). 33 � 0,f,EI(ITATi ET'ECYRiTI\,'1 H�Rn>r '\.lONSV; [j , Ii'Ni<, 5AtfrAl A�OGlliT�Tr r, CI\�1AN D ALVA •• , _CISClJlMAhl.VUl"" _ Figs. 10, 11 Y 12.-SEPULCROS DE LOS BARRIONUEVO, EN FUENTES DE DE BA- ZAN Y SU tviUJER. EN EL VISO DEL MARQUES, 34 LA ESCUELA DE LEONI. La evoluclon sentido realista en por la escul­ experimentada - tura castellana sedeblo en gran parte al influjo de Pompeyo Leoni, que modero la cfectcclon y ampulosidad en' que hcblcn ccldo los seguidores de Junf y Jordan. EI hijo de, Leon Leoni, tras de sus trabajos en EI Escorial, viene a ser el escultor oficial de la corte. Su conocimiento de la tecnica de la escultura en bronce, casi desconocidaEspana, Ie permite realizar obras en en estc materia, sobre todo estatuas orantes funerarias, a semejanza de las del Escorial. Reu­ nio en torno suyo grupo de un colaboradores que ejecutaban sus modelos, entre ellos los ita­ lianos Milan Vimercado y Baltasar Mariano, ambos broncistas mas bien que entalladores, con quienes colaboraron artistas espofioles, como el escultor Alonso de Vallejo, el platero Juan de Arfe y el fundidor Lesmes Fernandez del Moral, yerno de Leoni. EI traslado de la corte a Valladolid, con Felipe III, hizo que Leoni y sus colaboradores se encargasen ell! tcrnblen de obras, alternando su trabajo entre esta ciudad y Madrid. Pompe­ yo, que en calidad de escultor oficial habfa dirigido la ereccion de los arcos triunfales para la entrada en Madrid de la reina Dona Margarita, en 1599, paso lueqo' a Vcllcdolld al servicio del Duque de Lerma, ministro y valido de Felipe III, por cuyo encargo realize los modelos y dirigio'la ejecuclon de las estatuas orantes, en bronce dorado, para los sepulcrcs de la familia, en San Pablo de Valladolid. Pompeyo no deblo de hacer sino los modelos, cuya recllzcclon, de historia bastante complicada, corrio a cargo de los citados Vimercado y Mariano; de la es­ tatua de la Duquesa se enccrqo Juan de Arfe, que quiso en ella hacer labor de escultor, modi­ ficando a su gusto los modelos de Leoni; sin embargo, murlo sin acabarla, 10 que hizo el citado Fernandez del Moral, bo]o la dlrecclon del propio Leoni. La estatua honra hoy el museo de Valladolid con su elegante naturalidad y perfecta tecnlcc, resultando muy superior a su com­ pcfierc, la del Duque. De las otras dos que formaban serie, la del nrzoblspo de Sevilla, Don Cristobal de Sandoval y Rojas, se coloco en la colegiata de Lerma; mas de la de SU hermano Don Bernardo, cardenal de Toledo, no se tiene noticia. EI tipo escurialense de las estatuas orantes hizo escuela por toda Castilla, generalmente en pied alabastro, a veces en madera pi ntada, i m itando pied ra; rara vez en bronce, por la ra 0 carestfa y dificultad de la fundlclon, fuera del taller de Leoni; en cambio, desaparece casi por completo el antiguo tipo sepulcral con estatua yacente. Las 'escrlturos notariales que se conocen de este genero de obras revelan la creciente cflclon realista de la epocc, al especificar elpcre­ cido de los retratos y la propiedad mas cabal en pormenores de indumentaria y accesorios. Asf surge una serie, bastante copiosa, de estatuas funerarias orantes, bajo sencillos arcos, sin otra decoruclon que elementos todas sus crqultectonicos, semejantes en disposlclon y estllo, aunque atenuando grandemente su ccrdcter de retratos. Sabemos que Pedro de la Cuadra, el vallisoletano, contrcto las estatuas orantes de Don Antonio Cabeza de Vaca y su mujer, Dona Marfa de Castro, para la capilla mayor del convento de Santa Catalina, labradas en alabastro de Cogolludo; Don Antonio viste hdblto de Santiago 'Y ambos lIevan grandes golas, la moda de la epoco : todo "rnuy al vivo y natural", como es­ a pecifica �I contrato de 1607. Tales estatoas descuellan sobre la obra anodina de este escultor, superando asimismo a las que el lcbro en alabastro para las sepulturas de Simon Ruiz y sus dos mujeres, en el Hospital que este fundo en Medina del Campo, donde Cuadra intervino, segun arriba se dijo, 'en los relieves del retablo. Otra pore]c de orantes, similar, pero artfsticamente superior, es la de los Marqueses de Pozas en San Pablo de Palencia (fig. 8), salida tam bien de los talleres vallisoletanos. Tras un 35 primer contrato con Alonso de Vallejo, escultor con taller en Madrid, se enccrqo la obra en definitiva a los Velazquez, ensambladores notables, en cornpcfilc con Juan de Muniategui, yerno de Isaac de Junl y tcrnblen ensamblador, y con el maestro cantero Antonio de Arta. EI no ser ninguno de ellos escultor hace pensar que se siguiese un modelo del propio Vallejo, escultor de nornbrcdlc, 10 que explicarfa la calidad artfstica de las citadas estatuas. Tcmblen salieron de los talleres de Valladolid las dos pcrejos de orantes de Don Rodrigo Calderon y su mujer (fig. 9) Y de los padres del primero en el convento de Portacoeli, de la misma ciudad, cnonlmcs, pero con esa dignidad artfstica que es general en la estatuaria de este grupo. EI segundo foco de lnflu]o de Leoni irradia desde Madrid, donde conservaba su taller y don de se fundieron las estatuas de la familia de Lerma. EI propio Pompeyo habra realizado el hermoso sepulcro del cardenal Valdes, Salas, y el grupo orante de don Francisco de Era­ en so, secretario de Carlos V, y su rnujer, protegidos por San Francisco, en la iglesia de Moher­ nando sencillez y naturalismo que 10 entroncan con 10 (Guadalajara), con espcfiol, cuanto 10 separan del manierismo italiano; todas elias labradas, no en bronce, sino en mdrrnol 0 en el alabastro tradicional. Tcrnblen por tierras de Guadalajara, en Fuentes, se encuentran los sepulcros de los Barrionuevo, senores de la villa (fig. 10), con cinco estatuas orantes, hechas de madera y pintadas imitando piedra: modalidad sencilla y barata, muy frecuente en este tiempo; son seguramente posteriores a 1611, fecha del epitafio mas reciente y de acuerdo con la moda de las 9 randes golas y los anchos greg Uescos que las estatuas ostentan. Su sencillez, la repetlcion de aetitudes y el ccrdcter realista de los rostros revelan un escultor mas preocupado de copiar el natural que de rebuscar efeetos estetlcos. Coetdneos, pero con mayor mcqnlflcenctc, son los sepulcros del segundo marques de San­ ta Cruz, don Alonso de Bazan, hermano del famoso don Alvaro, y de su mujer, dona Marfa Figueroa, en la iglesia conventual del Viso del reedificada por dona Marfa, qulen Marques, hizo construir la capilla y los sepulcros en 1614. Hermosas estatuas, de noble ejecuclon, dignas del cincel de Leoni; estdn labradas en rndrrnol blanco, en contraste con el rndrrnol negro de los n ichos, revelando sus rostros un cu idadoso aspeeto de retratos (figs. 11 y 12). . La influencia de Leoni no se llrnlto a la estatuaria sepulcral en rndrrnol y bronce, 0 su imi­ tcclon en madera, sino que troscendlo a la imaginerfa policromada, originando en ella, una co­ rrlente de sencillez, con cierta tendencia hacia el realismo. EI mlsrno Leoni dio los mode­ los para las estatuas del altar de San Diego, en los franciscanos de Valladolid, ejecutadas por su ayudante Vimercado, el que habra contratado la recllzcclon de sus obra con ... Mas talla artfstica clccnze el yei citado Alonso de Vallejo; fue colaborador de Leoni en Ma­ drid, dorrde ambos hicieron esculturas para el desaparecido convento de Atocha, e intervino aetivamente en la vida artfstica mcdrllefic testigo, fiador y apoderado, 10 que acredita como g'ran prestigio gremio. dentro del principal Su obra fue el conjunto de la capilla mayor del convento de Agustinas, de Madrigal, con retablos y el sepulcro del cardenal Quiroga, cos­ teados por sus ejecutores testamentarios entre 1602 y 1616. Arruinada la iglesia, solamente subsiste el gran Calvario del retablo mayor, con figuras de correcto clasicismo, elegantes y bellamente realizadas. Es su untcc obra conocida (fiq. 13). LA TRANSICION AL REALISMO EN ANDALUC[A: SEVILLA. - Sevilla fue la ciudad espanola a quien mas beneflclo el descubrimiento de America. En ella radicaban la Casa de Contrctcclon y el Consejo de Indias, de su puerto zarpaban los ncvlos que Jbcn al Nuevo Mun- 36 Fig. 13.-ALONSO DE VALLEJO: PORMENOR DEL CALVARIO DEL CONVENTO DE MADRIGAL. 37 Fig. 14.--NUNEZ DELGADO: PORMENOR DEL RETABLO DE SAN CLEMENTE (SEVILLA). Figs. 15 y 16.-FRANCISCO DE OCAMPO: JESUS NAZARENO, EN SAN BARTOLOME, DE CARMONA, Y SAN JOSE, EN LA IGLESIA DE VILLA­ MARTIN. 38 do y en el rendfan viaje. La siempre alegre capital andaluza desbordaba de vltclldcd y de riqueza, atrafa la industria y el comercio, construfa grandes ediflclos y la actividad artlstica fue cornpofierc de la prosperidad economlcc. EI Renacimiento fue en Sevilla precoz y duradero. EI sustrato cldslco andaluz Ie depcro un ambiente mas propicio que el de ninguna otra tierra espanola para 10 exquisito amable. Cuan­ y do lIego el realismo, el arte sevillano supo adaptarlo, sin renegar por ello de su senslbilldod para la belleza y su sentldo del equilibrio. La producclon escultorlco de la escuela sevillana, en los momentos de trcnslclon, evoluciona suavemente hacia el nuevo estilo, sin estridencias. EI otro centro artlstico andaluz fue Granada. Tcrnblen allf habfa dado el Renncirnlento frutossozonndos: pero el ambiente en que el desenvolvlo se era muy distinto del sevillano. Ciudcd remota, mal comunicada, reciente cun sulncorporcclon a la cristiandad, conservaba un ccrdcter retrafdo, orlstocrdttco, y un gusto preciosista por 10 pequefio y primoroso. Su arte caracteriza por el cuidado del matiz, y por una sensibilidad delicada se y nada efectista. Lc clu­ dad se hlzo enteramente nueva en el siglo XVI, no tanto por' descpnrlcion de los barrios vlejos cuanto por su extension hacia la Vega. Adernds la vida religiosa, reclen inaugurada, exigio la construcclon de iglesias y conventos, comenzando por la Catedral. Vlno a exaltar el sentirnlenfo religioso popular el hallazgo, en 1588, al derribar una vle]c torre con motivo de las obras de la Catedral, de rollo de pergamino un con un texto que deda profeda del evangelis­ ser una ta San Juan, recogida por San Cecilio, el primer obispo de Granada. Siete cfios despues, en el valle del Darro, ados kilometres de la eluded, comenzo la serie de hallazgos de los lIamados "Iibros plumbeos", por ester escritos en pequefios laminas de plomo, en los que se daban no­ ticias sobre la fundcclon de la Iglesia granadina por San Cecilio, a vueltas con reliquias de rndrtires clll quemados y de copiosos textos morales, religiosos y profetlcos. EI apasioilamiento en torno a tales hallazgos torno proporciones de escdndnlo, al intervenir en la polernlcc par� tidarios y detractores nada serenos. EI arzobispo de Granada, don Pedro Vaca de Castro, fue el principal defensor de la autenticidad de los textos, sobre todo porque en ellos hallaba funda­ mento ccnontco la creencia en la Inmaculada Concepcion de Marfa, creencia cara clos espc­ fioles, singularmente a los andaluces, aunque su definicion doqrndticc hoblc de -tcrdcr mas de siglo y medio. En 1682, casi un siglo despues del hallazgo del per:gamino en la lIamada Torre Turptonc, el y los libros plurnbeos del Sacro Monte eran condenados por falsos en Roma. l.c.supercherla se deblo, sin duda, a los moriscos granadinos, con miras a una fusion de mulsulmanes y cristianos; sin embargo, el resultado, completamente imprevisto, fue una excltcclon del fervor popular, sobre todo en torno al dogma de la Inmaculada, y un incremento tal de las ordenes religiosas, que el arzobispo hubo de prohibir nuevas fundaciones. AI pasar don Pedro de Castro de la sede de Granada a la de Sevilla desperto tcrnblen am el fervor concepcionista, cunque la con- troversia en torno a los ltbrosplumbeos iba ya cpcqdndose. , ·EI sucesordel arzobispo Costro levcnto en Granada la prohlblcion de nuevas fundcclones conventucles, y entonces comenzo una nueva era de prosperidad para las ordenes reliqloscs, sobre todo las nuevas 0 reforrncdcs. Carmelitas, franciscanos, mercedarios, cnrtujos y [esultas tuvieron casas nuevas 0 renovaron las existentes. Todo esto trc]o consiqo una actividad escul­ torlcc extraordinaria, atrayendo a artistas forasteros, sobre .todo sevillanos. La escue!c grana..;; dina surgio, por tanto, como una hijuela de la de Sevilla, ya su vez, los artistas granadinos pa­ saban a Sevilla .en busca de mas amplio campo de actividad. \ a9> Sevilla y, Granada centran, por tanto, el movimiento artfstico andaluz, sin · que, aparte de elias, existan sino focos: secundarios. Sus caracteres diferenciales se afianzan al cvcnzcr el siglo, partiendo de un punto de crrcnque cornun y manteniendo ambas relaciones 'lntensos y continuadas. EI Renacimiento tardio, aunque castellano de origen, cdopto nlll aspectos ente­ romente distintos, caracterizados por una belleza suave y elegante, con delicadezas un tanto afectadas, aunque siempre gratas. Preside en Sevilla esta escuela castellana Bautista Vazquez, el Viejo, y en Granada los seguidores de Slloee, como Pesquera y Juan Bautista Vazquez el Mozo, al que se Ie atribuye la parte mas antigua del retablo de San Jeronimo, obra capital como punto de crronque de la nueva escuela. La escueln sevillcnc se nos presenta muy hornoqenea, con escultores de buen estilo, dentro de la caracterfstica elegancia cldsicc del momento, alcanzando dignidad artfstica su­ perior a las dernds escuelas de entonces. Entran en ella el citadoVazquez el Mozo, Jeronimo Herndndez, Miguel Addn, Andres de Ocampo, los Oviedo y Gaspar Nunez Delgado. Este ul­ :timo se destaca del grupo por su estilo mas vigoroso, con atisbos realistas, como verdadero 'iniciador del cambio de rumbo. Sus noticias alcanzan 1605 y obra el retablo a su capital es de San Juan Bautista, el monasterio de San Clemente relieve del Bautismo y en (fig. 14), con gallardlsima imagen titular, tonto mas notable si la comparamos con las esculturas coetcineas, mas blandas y delicadas. EI sentido drcmdtlco que infunde Nunez Delgado a sus imdqenes se hace palpable en sus versiones del Ecce-Homo, en madera y tam bien en barro cocido, se­ gun vieja trcdlcclon sevillana. No es el, sin embargo, sino los y los OViedo, quienes ejercen la dlrecclon de lei Ocampo escultura sevillana ci principios de siglo. Juan de Oviedo, el Viejo, aviles, se establece en Sevi­ lla, donde trabaja como maestro ensamblador entre 1566 y 1590. Su hijo, Juan de Oviedo,. el Mozo, trabaja como escultor y arquitecto yes maestro mayor del Conce]o de Sevilla en 1606; lueqo se ausenta, vuelve al cargo en 1621 y muere en 1625 "en la armada del Brasil, en que fue por ingeniero de S. M.". Con el trabajaba un hermano, Martin; y otro pariente, Andres, Ie sustituye durante su asusencia como maestro del Conce]o. Los Oviedo son fundamental mente ensambladores 0 arquitectos de retablos. Ellos lnlclcri el tipo de retablo del siglo XVII, urqultectonlco, con pllastras y columnas estriadas 0 entor­ chadas, frontispicio partido con volutas, nichos para esculturas 0 lienzos y decornclon limitada a los fondos. Juan de Oviedo fue amigo y colaborador de Montaiies, y de sus trcbcjos como es­ cultor solo conocernos el Crucifi]o de los Carmelitas de San Juan del Puerto, hoy en la parroquia de 'Sen Juan de la misma villa. De los Ocampo, Andres descuella entre los escultores clasicistas; disdpulo de Jeronimo Hernandez, trcbcjo mucho, pues hay obras suyas fechadas desde 1576, al cfio de su excmen como escultor, hasta 1621; cuatro antes de su muerte. Intervino en la decornclon del pclcclo de Carlos V, en Granada, y entre sus obras principales estd el retcblo mayor de la iglesia de Santa Marfa, en Arcos de la Frontera, comenzado por Vdzquez el Mozo y concluldo por el, en colcborcclon Addn. Otra obra suya es el retablo de la capilla de' Ponce de con Miguel Leon, en San Vlcente de Sevilla, cuyo grupo del Descendimiento bastarfa a darle fama como uno de los escultores mas y elegantes de entonces. Su estilo permanece, sin geniales embargo, tradicional, sin que se adviertan novedades por el camino del realismo; no obstante; su lnflu]o fue muy grande, incluso en el propio Montaiies, por el prestigioque le debe su condlcion de hombre culto, 10 activo y selecto de su taller y aun su prosperldcd .econornlcc. 40 , Francisco de sobrino de Andres, .contlnuc la aetividad del taller ya bien entrcdo Ocampo, ,el siglo XVII; mas 'de: sus numerosas obras no se ha ldentiflccdo sino un Nazareno y un -retcblo, en Carmona, y un San Jose, en Vlllnmartln. Hlzo el primero (fig. 15) en 1607 pora la cofradfa de Jesus Nazareno, en la iglesia de San Bartolome: es una hermosa imagen, de :cabeza noble 'Y' expreslvn: va vestido con amplia tunica, que se cine acusando el desnudo, al modo cldslco, en Ja forma misma que cidoptard Ocampo el Viejo. Su antecedenfe estd en el Cristo con lc cruz de la cofradfa sevlllonc delSllenclo, que recibic ya culto en 1611 y se ha atribufdo a la juventud de �ontanes, aunque mas bien pertenece al cfrculo de los Ocampo. _, 'EI retablo de Carmona, encorqcdo por un regidor de esta villa, estd en la iglesia de San Pedro; relieves y esculturas siguen tcrnblen el mismo estilo de Andres, aunque menos fino sus y cldsico. Igua,1 ccrdcter revela el San Jose con el Nino de Jc mano (fig. 16)', baste de ejecuclon, ccuscndo eo el escultor un estancamiento con tfmidos influjos rnontcfieslnos: est a fechado en,1'622�, Pudiera atribufrsele tornblen la tan famosa imagen de Jesus de Medinaceli, ql:le acaso fuera prtmtttvcrnente un Cristo cuestas, pues tiene los brazos articulados, para con, la cruz a v.estir, y las monos parecen dlspuestos para coger olgo. La dlflcultcd de estudiarlo sin ropa ni pelucc hace dudosa toda ctrlbuclon: sin embargo, el tipo de cabeza estd de acuerdo con 10 sevillano de este tlernpo, y tcrnblen el csunto.rsln antecedentes modrilefios. Es sabido que esta imagen, hoy con iglesia propia en Madrid, paso a propiedad de los Duques de Medinaceli al ser rescafada, como crtctu ra viva, de manos de los moros de Fez, en 1682. Francisco de Ocampo resultc un continuador del estilo cldslco, aunque influfdo per su coetdneo Montanes y con cierta tendencia 'hacia el realismo, que se lnslmin menos decldldn en 10 sevillano que en 10 g-ranadinQ; ejemplo de, ello es el caso de otro dlsclpulo de Ocampo el Viejo, Alonso de Mena, de quien se rrctcrd mas adelante. La renovnclon de la escultura sevillnnc no pcreclc, pol" tanto, haber de salir de lostalle­ res locales; donde ayudaba a' mantener: 'Ia trcdlclon cldsicc el buen arte de sus maestros. EI, mismo Montanes habra de dejcrse atraer por ellos, antes de reaccionar en el sentido que' Ie lnculccrc su aprendizaje grcinadino, con Pablo de Rojas. LA ESCULTURA DE TRANSICION EN GRANADA: PABLO DE ROJAS. - EI retcblo de San Jeronimo, donde trcbcjo, como ya se dljov.Juan Bautista Vazquez, el Mozo, fue cm-. pliado en unci' segunda etapa, desde 1605, y de ella arranca la tronsforrncclon, en sentido obra coincide la aetividad de los dos realista, de la escultura granadina. En efeeto, la con es­ cultores que inkian el cambio de estilo: Pablo de Rojas y Bernabe de Gaviria. EI incendio y destrucclon del Archivo de' Protocolos gr.anadino, dejo reducida la cportcclorr documental a los datos que surninlstrnn los crchlvos eclesldstlcos, bien incompletos, y a noticias sueltcs, que no boston para documentar sino escasas obras. Hemos, por tanto, de movernos en te­ rreno mucho menos seguro que en 10 'respective al arte sevlllcno, el mejor documentado de ' Espana. La personalidad crtlstlcc- de Pablo de: Rojas nos interesa principalmente por haber sido cuenta su amistad, el rncestro de Montcfies, sequn rioticia de Pacheco, indudable, tenldu en con rei "dies de la madera", 'uunque no' tomada en mucha consldercclon por los eruditos sevlllcnos: urr estudtcc fondo de lcobrc de Rojas 10 conflrrnc, sin embargo. -tosc'noti'cias sobre este abarcan desde 1580 a 1607; sedeclaraba nacido hcclc t560 y hubo ' de' n:rO�j'Ii,i,J:erca de dicho postrer ofio, puesto 'que no vuelve a aparecer su nornbre. 41 Bermudez de Pedraza, historiador granadino coetcineo, da la noticia de haber sido Rojas discfpulo de un Rodrigo Moreno, completamente desconocido, y entre sus obras con datos do­ cLimentales destcicanse estas: un Cruclfl]o de morfll hacia 1580, sequn testimonio de Montanes; su intervenclon en 1588, con el ensamblador Diego de Navas y el entallador Diego de Aranda, en el retablo de la Virgen de la Antigua, en la catedral de Granada, para la que hizo tam­ bien un Cruclfijo en 1592; unas lrndqenes en 1599, para la colegiata del Sacro Monte, y en 1606 otras para el retablo de Albolote, a medias con Gaviria, acabadas al cfio siguiente, que es cuando desaparece su rastro. En torno a estas obras segura;, todas, menos el marfil, conservadas, pode­ mos agrupar otrcs muchas, formando serie 10 bastante nutrida para establecer con daridad su personalidad artlstica. Delretnblo de la Virgen de la Antigua, deshecho en el siglo XVIII para dar paso al actual, barroco, quednn cuatro esculturas, en tcmofio menor del natural y relacionadas por su leo­ nografla con las falsas reliquias de la terre Turpiana, descubiertas en aquellos cfios. Las lrnd .. genes d-e San Cecilio y San Gregorio Betlco, muy nnodlnos; corresponden a Aranda, mien .. tras que las de San Esteban y San Juan Evangelista, de tipo muy distinto, son las documenta­ das de Rojas. EI San Juan (fig. 17) caracteriza perfectamente el tipo habitual suyo, aplomado a 10 cldslco, fuerte y achaparrado, rostro ancho, cabello en largos bucles, terciado el manto en pliegues sobrios y bien dlspuestos. Con el ernpcre]c un San Juan Bautista, en la iglesia de San .. to Domingo, y ambos resultan, como veremos, antecedentes de los Santos Juanes de Montanes en el retablo de Santi ponce. Otra pareja, -de fecha posterior seguramente, muy semejante el Bautista y mas esbelto y juvenil el Evangelista, se encuentra en el convento de Santa Cata­ lina, muy buenos ambos, aunque repintados. En el museo de la Catedral se conserve otrc imagen segura de Rojas, relacionada con el grupo anterior, un hermoso Santiago peregri­ no (fig. 18), de tcrncfio natural e intacto en su pollcrornlc, con ricos estofados, debida a Pe­ dro de Raxis, colaborador habitual de Rojas y que pinto tcrnblen las estatuas del retablo de la Antigua. Paralelas de estes son una serie de irndqenes de santas mdrfires en diversas iglesias gra­ nadinas, todas elias de tipo semejante, con el pelo levantado sobre las orejas y dos bucles car­ dos sobre las sienes.. tunica anudada el centro 'del en pecho y mcinto terciado; la mas bonl­ tc, con un libro, acaso Santa Catalina (fig. 19), estuvo en la iglesia de Santo Domingo, y todas parecen derivarse de un prototipo de Vazquez. De tipo diverso, una hermosa Santa Catalina de Sena, hoy en el convento de Santa Paula. De las lrndqenes que constan hechas para el Sacro Monte solo es segura la de la Virgen el Nino, desdichadamente repintada hace ofios. Ella identifica, con sin embargo, otras obras de Rojas; la gallarda Inmaculada del convento de la I I como Concepclon y la deliciosa de -Ia I iglesia de San Juan de los Reyes, lIamada la Virgen de los- Favores (fig. 20), con proporciones I' mas de nina que de rnujer, juntas las manos, suelto el ccbello y levantado el rostro, de ex­ presion dulce y candorosa; el manto terciado deja ver los pies, y la avalora la intacta y rica pollcromlc, al estilo de Raxis. Tcrnblen parece suya la lnrncculcdc, de piedra, del Cementerio de. los Ccnoniqos, en el Sacro Monte, que vada de las anteriores en lIevar el manto sobre 10 I cabeza, como cultures para dlchc las de Vazquez; afianza su atribution la certeza de haber hecho Rojas varias es­ colegiata. EI culto a la lnmcculdda Concepcion, como ya vimos, cobro im­ pulso en Granada a fines del XVI-y predsainente e-n el Sccro Monte, con 'el hallazgo de los fa­ mosos Libros Pliimbeos: la serie granadine .de i.magenes de Ja Inmaculada, iniciada con Ja del 42 Figs. 17 Y 18.-PABLO DE ROJAS: SAN JUAN EVANGELISTA Y SANTIAGO. EN �A CATEDRAL DE GRANADA. 43 Figs. f9 y 20.-PABLO DE ROJAS: SANTA CATALINA (1). EN SANTO DOMINGO. DE GRANADA. Y LA INMACULADA CON. CEPCI.6N. EN SAN JUAN DE LOS REYES. DE GRANADA. 44 Fig. 21.-PABLO DE ROJAS: CRUCIFIJO DEL SAGRARIO DE GRANADA. 45 Figs. 22 Y 23.-PABLO DE ROJAS: RELIEVES DEL RETABLO DE SAN JERONIMO, DE GRANADA. Fig. 24.-MARTIN DE ARANDA: EVANGELISTAS, EN EL RETABLO DE ALBOLOTE. 46 retablo de .Scn Jeronimo, es continuada por estes de Rojas para ser tema predilecto . de la ima- ginerfa granadina. De lmdgenes de Cristo, la representcclon habitual de Rojas y la mas caracterfstica es la del Cruclfl]o ; sin embargo, en su [uventud hizo una de Jesus Nazareno con la cruz a cues­ tas (fig. 26), tema tan extrcfio a la escultura granadina cuanto .norrncl en la sevillana; estd en 10 ig lesia de las Ang ustias y se sabe que ya existfa en 1586. La talla de los ropajes obedece cun a formulas antiguas, con pleqcdos de amanerada elegancia; mas el rostro muestra ya la expreslon suave y un poco melcncollco habitual en nuestro escultor. Una discreta restcurcclon modern a Ie ha devuelto .su aspecto prlmitivo, estropeado para transformarla en imagen de vestlr, Los Cruclfljos de Rojas tfpico de sus obras. Segun el ya forman el grupo mas importante y citado testimonio de Montanes, recogido por Pacheco, hizo en su juventud un Crucifljo de mar­ fiI con cuatro cloves, al estilo de los de Nunez Delgado, para el Conde de Monteagudo; mas los EI unlco documentado es el que hi­ que de el se conocen son de tcmcfio natural y con tres clavos. zo para la sacristfa de 10 Catedral granadina, que se identifica con el que hubo en el coro y hoy estd en la capilla de las Angustias. En el fl]c Pablo de Rojas el tlpo que ha de seguir siempre con escasas variantes, seficlcndo el punto de arranque de la serie, tanto en Granada como en Se­ villa, sequn Cristo estd muerto, cafda la cabeza cl.lcdo derecho y el torso veremos en su lugar. vuelto hacia el mismo lado, mientras que las piernas 10 estdn hacia la izquierda, en qulebro muy tfpico; de espinas vc tallada sobre la misma cabeza, sequn era habitual en el la corona siglo XVI, y en cambio el sudario, atado con cu.erda y anudado a los costados, se separa del tipo renacentista, preludiando a Montanes. La sequedad del desnudo y la ostensible mezquindad de las piernas se disimularfan colocado en alto, como 10 estaba anteriormente. San Jose, Apartir de este son muchos los Cruclfljos que pueden atribufrsele: Las Angustias, La Zubia, etc.; pero el rnejor de ellos y, probablemente, el ultimo de la serie es el del Sagrario el (figs. 21 y 30), muy naturalista de modelado, sin corona y mas expresivo y drcrndtlco que artfstica que sltuc lugar preminente entre los escultores de la Catedral, con dignidad a Rojas en de su generacion. La ultima obrc documentada de Pablo de sequn va dicho, el retablo de la iglesia Rojas es, de Albolote, hecho a medias con Bernabe de Gaviria. La porte.escultortcc consta de un grupo central con la Anunclcclon y un Calvario en el cuerpo alto, y aunque la Virgen acusa clara­ mente el estilo de Rojas, no es fdcll disting�ir 10 que corresponde a cada uno. Los mismos es­ cultores hubieron de hacer el retablo de la catedral de Almerfa, del que subsisten una Anun­ clcclon un Calvario en todo semejantes a los de Albolote. En este ultimo intervino tornbien y un Martfn de Aranda, de familia de escultores y mediocre discfpulo de Rojas, que hizo las pcrejos de evangelistas del banco(fig.24) Y trcbojo en la decorcclon de la catedral de Grana­ da, donde se Ie atribuyen los cpostoles de la puerta del Perdcn, Tcmblen se halla dentro del cfrculo de Rojas el retablo del convento de Santa Isabella rastro documental, ni estilo permite una ctribuclon segura; lIeva re­ Real, del que no hay su lieves con la Anunclaclon y la Natividad, Calvario y dos angeles, todo ello muy hornoqeneo y algo arcaizante. Por los mismos cfios que el retablo de Albolote se sltuc la lntervenclcn de Rojas en el del monasterio de San Jeronimo, acaso su ultima obra. La nmpllcclon sabre 10 hecho por Vazquez� el Mozo, desde 1576, al1605 y'se distingue fccllrnente por la pollcrornlc, muy rica, corresponde 47 con estofados prlmorosos, debida al pincel de Pedro de Raxis, mientras que en 10 primitivo es muy sencilla, con ropas enteramente doradas; tcmbien varfa la madera, nogal en.lo antiguo y plno en 10 afiadido. La mano. de Rojas se reconoce claramente en los relieves de la Natividad, Clrcuncislon (figs. 22 y 23), Ascension y Pentecostes, bien diversos de 10 de . Vazquez; en todos ellos muestra Rojas un modo peculiar de componer, con senclllez algo desmcficdc y tendencia a la simetrfa, tipos bastos y realistas, algo achaparrados, sequn acostumbra, y acusando su recia es­ tructura a troves de los ropajes, plegados en la misma forma que en 10 de Albolote. Sedan tam­ bien suy.as las estatuas de Santos Justo y Pastor, a juzgar por la que subsiste, y quedan, en cambio, cnonlrncs las dos arrogantes de San Benito y San Bernardo, pues no resulta clara una posible ctribucion al ya citado Gaviria. Las 'obrcs de Pablo de Rojas, wando intactas, resultan avalo­ se conservan singularmente radas por 10 policromfa de Pedro de Raxis, pintor estimable, que ocupo un puesto preeminen­ te merced a 10 escasez de buenos pintores.en 10 Granada de su tiempo, pero que sedlstlnqulo, como Pacheco Sevilla, la policromfa escultorlcc, enccrnccion en en con triguefia, cabellos os­ curos y ropas ornamentadas con color sobre oro, en tonos vivos, con tan gran primor, que le vnllo el sobrenombre de "padre de 10 estofa". Pablo de Rojas se nos muestra como artista bien dotado, ligado inicialmente a 10 escuelc de Vazquez y sus colaboradores sevillanos, pero adquiriendo proqreslvcrnente mayor liber­ tad dominio de 10 forma. Su valor estriba expresiva y en que, sin ser un genio, se rebela contra el estilo ambiente, donde Ie era posible hallar formulas para un exlto foci I ; en ccmblo, se lanza decidido a la conquista del natural, que no es solo Insplrcclon realista, sino naturalidad. Podrd ser monotone, mas nunca afectado; si tiene formulas, como el modo de plegar las telos 0 dis­ poner el cabello, son suyas propias, y sabe .crear tipos, atributo de gran .crtlstc, Su honrada sinceridad rnereclo el premio de haber iniciado en el arte a Montanes, dejnndo en el honda y perdurable. huella. BERNABE DE GAVIRIA.-Entre los discfpulos granadinos de Rojas solo este descuella. EI apellido es vasco; sin embargo, figura un Juan de Gaviria, fallecido en 1588, como hermorro de 10 Cofradfa del Corpus Christi, a 10 que pertenecfan todos los artistas g.ranadinos; por 10 fecha podfa ser su padre, y, desde luego, su nornbre p.rueba que la familia estaba avecindada en Granada. Las noticias que sobre Bernabe , quedan, escasas e imprecisas, van desde 1603, en que nos hace un relieve para un retablo de Migl,Jel Cano en San Iidefonso, hasta su muerte en 1622, ,y sus.obros documentadas se reducen 01 cltcdo relieve, una Sagrada Familia en Santa Ana, -tnrnblen en retablo de Cano, unas imdgenes para el del Salvador, un San Jose en Motril y 10 yo citada colcborcclon con Rojas en el retablo de Albolote. A partir de 1.607 no hay notlclos de obras, aunque segufa perteneciendo a 10 Cofradfa del Corpus Christi, yen 1620 pretendfa ncdc menos .que la maestrfa mayor de lcsobrcs reales de lo Alhcrnbrc, alegando que "era persona ·rnuy- a proposlto y habfa heche algunos obras en suo oficio ", con 10 que scbernos qJJe intervenfa tcmblen en trabajos de arqui,tectura. Como tal arquitecto desempefiaba en 1621 el oflclo de veedor de las iglesias del Arzobispado, cargo que no debfa de ser muy remunerativo, puesto ''qve 01 morir, el arzobispo •. dio. a su viuda dinero para el entierro. A esto se reduce cucnto se sabe de el. " Las obrcs seguras de Gaviria corresponden a su juventud, por 10 temprano de sus fechas, .s > ; 48 Y 10 muestran como un incipiente, con cierta ingenua torpeza. EI relieve de la Virgen artista y San lldefonso, hoy perdido, era pobre de rnodelado y frio de composici6n: el grupo de la . Sagrada Familia. responde a f6rmulas de Rojas, por su distribuci6n slrnetrlcc, y su talla es apenas mejor que la del otro relieve. EI retablo del Salvador ardi6 con la iglesia y s610 subsiste un Padre Eterno baste e inexpresivo, con nubes en espiral y querubines, como en el relieve de San 11- defonso. Lo mediocre de todo ello hace diflcll atribuirle por aquellas fechas las des citadas imd­ genes del retablo de San Jer6nimo, y no valdrfa la pena de ocuparnos de este escultor si en torno suyo girase una de las mas apasionantes inc6gnitas de la escultura granadina: el gran no Apostolado de la Catedral, en su capilla mayor. Se sabe que este se acab6 en 1614, salvo las estatuas de San Pedro y San Pablo, junto al arco toral, que se hicieron mas adelante. Llama en ella atenci6n el desenfado y varied ad de actitudes, los atrevimientos de tipos e indumentaria, la arrogancia y gallardfa de algunas fi­ guras, con dejaci6n de todo formulismo cccdernlco y precoz sentimiento barroco. Evidente­ mente ligan con el estilo de Rojas; mas su originalidad y ciertos modismos, muy tfpicos, en los plegados evidencian la mano de otro escultor, al paso que estos ultlmos coinciden con los ob­ servados en las obras seguras de Gaviria, que, por otra parte, es el unlco a qulen se cita como escultor importante en aquellos cfios, Las diez estatuas -inclufdo en elias otro San Pedro y fal­ tando San Judas-, colocadas a gran altura, fueron doradas por entero a mediados del siglo, sin que, probablemente, estuviesen cntes policromadas. Son notables, sobre todo, el arrogante . San Felipe, Santiago el Mayor de pereqrlno, el hermoso y original San Andres (fig, 25) Y San­ "tiago el Menor, por 10 desusado del tipo. Otrcs obrcs que pueden atribuirse, con bastante certeza, a Gaviria son la imagen de ple­ dra de Santiago, en la portada de su iglesia, y la de San Juan de Dios, de rndrrnol, en su hospi­ tal, ambas con 'las modalidades de plegados tlplcos suyas, y la segunda, notable por su recilis­ rrio y naturalidad. Su estilo se acusa tam bien en un grupo de lrndqenes de muy desigual valor, tpero dimanadas, sin duda, de su taller, y toda La escultura granadina de aquellos ofios se mueve en' torno a Rojas y Gcvlrlo, sin, que surja otro artista digno de menci6n hasta que forme su taller Alonso de Mena. Sin embargo, 10 escuela de Rojas presenta una posible derivaci6n en Jcen, donde Sebas­ tian y Frcncisco de Solis, probablemente hermanos, hacen las esculturas del retablo del Santo Rostro, en la Catedral, entre 1602 y 1605. Corresponden al primero el Cruclfi]o y los dos santos del cuerpo inferior (fig. 28), Y al segundo, las restantes figuras del Calvario, Virtudes y nlfios ; todas elias se singularizan por su sencilla disposici6n, fiel cun a la manera cldslcc, pero que se asemeja mucho mas a la del drculo de Rojas que a losevlllono coetdneo. No tenemos mas noticias de estos escultores. LOS HERMANOS GARCIA. - En relaci6n con Nunez Delgado y sus esculturas de barro aparece en Granada grupo de obras, muy homoqeneo y sin noticias de autor. Son image­ un nes del Ecce-Homo, de barro, de mas de medio cuerpo y en tcrncfio aproximado del natural, y otras pequefios, en altorrelieve, del mismo tema. EI Conde de Maule, viajero de finales del siglo XVIII, da la unlcc atribuci6n diciendo que el pequefio Ecce-Homo, de barro, en altorre­ lieve, de la Colegiata de Granada era obra de los hermanos Garda. Sequn el historiador granadino Bermudez de Pedraza, que escribe en 1600, los Garda, Jer6nimo Francisco y Miguel. Jeronimo, eran hermanos gemelos y famosos sabre todo como A9 escultores en cera; Palomino oficde que uno modelaba y otro pintaba sus esculturas, dta una silva laudatoria de un poeta de mediados del siglo y cficde que no hay noticia individual de obro alguna. Cedn, sin que sepamos con que fundamento, los hace ccnonlgos de la colegiata del Salvador y disdpulos de Cano, cosa est a disparatada. Por la citada poesfa y otros datos sa­ bemos que se relacionaban con el grupo intelectual granadino de Trillo y de Soto de Rojas, 10 que, unido a la carencia de datos artesanos, hace pensar en que eran escultores de cflclon, mas bien que artffices agremiados. Orozo Dfaz, bosdndose en esos datos y en la unico obra atribufda, adjudica a los Garda, con toda verosimilitud, el citado grupo de esculturas. Va a la cabeza, por su buen arte y torncfio, mayor del natural, el Ecce-Homo que hay en una capilla del claustrillo de la Cartuja grana­ dina (fig. 27). Representa a Cristo flagelado, con ancha corona de espinas, cruzadas y atadas las manos y desnudo, salvo un pnfio cefiido a las caderas; la figura alcanza hasta cerca de las rodillas. Su estilo resulta muy cercano al de Nunez Delgado, aunque ccentuc la note drama- tica en el gesto y, sobre todo, en la policromfa. EI modelado es minucioso, con exuqercclon . de musculatura, a 10 manierista, y cabellos muy rizados. La pintura, cuidadfsima, en mate y al natural, sequn norma de Pacheco, prodiga la sangre y las IIagas, como si la finalidad de la imagen fuese, ante todo, mover a cornpcslon. de tcmcfio natural y mas la Ot�o ejemplar semejante, amanerado, se encuentra en igle­ sia de San Justo y Pastor, antigua colegiata, y otro, menor y muy estropeada la pintura, en el convento del Angel. AI otrotipo pertenece el citado por el Conde de Maule, en la misma iglesia de San Jus­ to (fig. 29). Es un altorrelieve de mitad del natural, que figura al Ecce-Homo en la forma ha­ bitual, con manto de purpura y la ccfio en las manos. Resulta menos drcrndtico y mas sentido que los anteriores y puede conslderdrsele como la obra maestra del grupo, al que pertenecen otros ejemplares en los conventos de Santa lnes y Los Angeles y en San Bartolome de Jcen, estos ultlrnos emparejados con bustos de la Virgen Dolorosa, agradables y amanerados. Una variante de notable belleza posee el Hospital de la Caridad, de Sevilla,· que presenta a Cri�to casi de frente y con el rostro alzado en gesto pctetlco, pero sin exoqercclon de dramatisni6. Otra variante la constituyen un Ece-Homo pequefio, de unos 40 cm., en todo semejante al de 1.0 Cartuja, pero arrodillado y de cuerpo entero; estd en la clausura de las capuchinas de San Anton, en Granada. Es una imagen primorosa, por su perfecto modelado y dulce expreslon, y, sin duda, de la misma mano que las anteriores. Este grupo de obras, tan sevlllcno por su estilo, influyo mucho en los escultores granadi­ nos, sobre todo en Alonso de Mena, su hijo Pedro y su disdpulo Roldan, como en su lugar ve­ remos. In I 50 Fig. 25.-BERNABE DE GAVIRIA: SAN ANDRES, DEL APOSTOLADO DE LA CATEDRAL DE GRANADA. 51 Figs. 26 Y 30.-PABLO DE ROJAS: CRISTO CON LA CRUZ, EN LA IGLESIA DE LAS ANGUSTIAS Y CRISTO (GRANADA), DEL SAGRARIO DE GRANADA (PORMENOR). Figs. 27 y 29.-HERMANOS GARCIA: ECCE-HOMO (BARRO), EN LA CARTUJA, DE GRANADA, Y EN LA IGl.ESIA_ DE SAN JUSTO (GRANADA). Fig. 28.-SEBASTIAN Y FRAN­ CISCO DE SOLIS: SAN PABLO, EN LA'CATEDRAL DE JAEN. 52 EI REAL/SMO EN CASTILLA • GREGORIO FERNANDEZ. La cpcncron de Gregorio Fernandez en la escultura cas- - tellana del XVII resulta tan poco explicable como la de Berruguete en el siglo anterior. Ambos surgen contradiciendo el estilo de la epocc, sin maestros ni antecedentes c1aros. En el caso de Berruguete, conocemos su formcclon italiana, susandanzas de artista cortesano y su irrup­ cion en la escu Itura sin previo aprendizaje; osl, hernos de expllcdrnoslo como mera explosion genial de espontdneo temperamento un de escultor, que lu]o sepermite el ense­ de desechar las iianzas de Italia, en busca de medios expresivos propios. En el caso de Gregorio Fernandez, por el contra rio, 10 ignoramos todo; excepto su origen gallego, recogido tradicionalmente por los bloqrcfos, pero sin apoyo documental, y el dicho de Fray Matias de Sobremonte, historiador de los Carmelitas, de haber sido disdpulo en Valladolid de Francisco de Rincon. Marti Monso apunta la posibilidad de que Gregorio fuese hijo de un Gregorio Fernandez, . entallador, muerto en Valladolid en 1589; aSI resultarfa residiendo en esta ciudad desde su in­ fancia y con trcdlclon en el oficio; pero todo es hlpotetlco, Tcmbien 10 es una supuesta etapa madrileiia, basada en el hecho de serlo su mujer; mas ni siquiera constc que se casase en Madrid. Ello es, cdernds,indiferente, puesto que los escultores que cqul trabajaban en aquellos aiios eran Leoni y sus disdpulos, los mismos con quienes tendrfa contacto en Valladolid. Se ha creido que el misterio del arte de Fernandez se clfrc en el de su forrnaclon artistica, y que, revelada esto, todo quedarfa claro. No parece ello tan seguro, sin embargo; pues estdn chi las obras escultoriccs que Ie precedieron, tanto en Castilla como en Galicia, y por nin­ guna parte hallamos nada que pueda explicar las singularidades de su estilo. Fuese quien fuese maestro, Fernandez surge en la escultura castellana con la potente personalidad del su genio creador, que no ha aprendido de sus predecesores sino la materialidad del oficio. Si en sus primeras obras se advierte dependencia con la de sus probables maestros, el proceso poste­ rior de Fernandez no tiende a madurar tal aprendizaje, sino a contrcdeclrlo, desprendlendose progresivamente de sus modalidades estilfsticas. Gregorio Fernandez debe mucho mas al cmblente espiritual de su tiempo que al crtfs­ tico. Una exaltcclon que de una parte se alza hasta las curnbres de la Mistica Teo­ religiosa, logla de San Juan de la Cruz y de otra ahonda hasta la entraiia del propio conocimiento en los Ejercicios de San Ignacio, habla sido la consecuencia de la lucha de la Contrcrreformc. Los espaiioles pecaban, como todos los hljos de Addn ; mas al pecar alegre, dirfamos a rtistico , del Renacimiento, opusieron una severa conciencia de responsabilidad trascendental; no tienen otro sentido aquellas cofrcdlcs penitenciales, que adquirieron su auge en el Valladolid de comienzos del siglo y cuya finalidad era el Ilamar a los pecadores al arrepentimiento, me- 53 diante la propia rnortificcclon y la conternplcclon de los dolores de Cristo y de su Madre. En aquel ambiente la escultura religiosa habfa de procurar mover los corazones, cblcnddndolos con lagrimas de dolor y cornpunclon. Las cofradfas penitenciales vallisoletanas organizaban las procesiones de Semana Santa, que eran publlcos manifestaciones de penitencia y no espectdculo collejero. Los penitentes, cubierto el rostro, lIevaban cirios 0 cruces, arrastraban cadenas 0, desnudos de medio cuer­ po arriba, flagelaban las espaldas, sangriento espectciculo que perslstio se bastante tlernpo y fue recogido por Goya. La costumbre de ver desfilar a los flagelantes explica que la sensibilidad castellana se habituara la ernocion fuerte de la sangre y el dolor, y gustase de ella en las a lrndqenes religiosas. Esto, unido a los canones de Trento sobre la funcion emocional del arte religioso, explica el que la escultura buscase despertar el sentimiento de los fieles mediante lrndqenes concretes, como reccclon contra el sentimentalismo abstracto de la Reforma. Gregorio Fernandez, amigo de carmelitas, franciscanos y [esuitcs, era un crlstlcno fervo­ roso y practicante, sequn dejan traslucir las escasas noti'cias de sus bloqrcfos y las formularias de los documentos. En el ambiente agrio en que se desenvolvfa la vida artfstica vallisoletana, Fernandez es una excepclon, pues nunca intervino en pleitos, ni aun como testigo; en cambio, era solicitado, como persona de recto juicio y honradez profesional, para tasaciones y peri­ tajes. Hombre caritativo, recoge y eric a una criatura echada a su puerta; ejerce tutela pater­ nal con Manuel de Rincon, huerfcno de su presunto maestro, 10 educa, Ie ensefic el oficio, es testigo de su boda y padrino de sus hijos. Mayordomo de su parroquia, cubre a su costa el de­ ficit de las cuentas; es prod igo en ll mosnas, generoso con sus com pofieros, fiel en los contratos, dollendose cuando, ultlrnos cfios, la enfermedad Ie forzaba faltar ellos. La en sus a a leyenda del Cristo a la columna, que hcblo al artista antes de salir del taller, prueba el ambiente piadoso 'que rodeaba a nuestro escultor, hombre, por 10 dernds, de mal genio y orqulloso de su arte. En tal ambiente, Gregorio Fernandez hace escultura como quien hace orcclon. Fiel a la nueva tendencia realista, pone sus nada vulgares conocimientos tecnlcos al servicio de una es­ cultura fundamentalmente sincera, a la que anima con su capacidad genial para crear tipos que respondan a nuevos sentimientos; y tan bien 10 logra, que ellos tuvieron virtualidad duran­ te casi dos sig los. Su primera obra con fecha segura data de 1605; y como, sequn declcrcclon propia, habfa nacido hacia 1576, no resulta un artista precoz. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que el ajustar trabajos a su nombre exigfa el tener tftulo de maestrfa y taller proplo, y es posible que sus obras anteriores se hallen entre las producidas en los talleres de Adrian Alvarez o· de los Velazquez, como uno mas entre sus unonlrnos colaboradores. A partir de la citada fecha y durante mas de treinta cfios, Fernandez, en su taller de escul­ tor, trabaja activamente, acreditcindose pronto gran maestro, pues en los encargos de como • retablos contrata el directamente la escultura, y aun a veces se exige que todo, arquitectura, policromfa y hasta las pinturas, haya de hacerse a gusto suyo, cuando la costumbre era que co­ rriese con todo el maestro ensamblador. De su taller salieron las esculturas de numerosos re­ tablos, de cuya confeccion crquttectonlcc se encargciban casi siempre los Velazquez, image­ nes sueltas y pasos procesionales; todo enteramente hornoqeneo de estilo, pero desigual en ca­ lidad, sequn fuese mayor 0 menor su lntervenclon directa. La personalidad de Gregorio se impone con fuerza a sus colaboradores; el da los modelos, vigila la ejecuclon, pone mano en las partes mas delicadas y realiza por entero las esculturas de mas compromiso, siempre las 54 menos en la producci6n superabundante del taller. Dirige tcrnblen a los pintores, con exigen­ cias escrupulosas respecto a la policromfa, a la que da capital importancia; en este aspecto fue su principal colaborador Diego Valentfn Dfaz, a cuyos pinceles, los mas acreditados entonces en Valladolid, debemos el unlco retrato que se conoce del escultor. EI taller de Fernandez IIeg6 a absorber la totalidad de la producci6n escult6rica valliso­ letana, extendiendo su actividad, por una parte, hasta Vasconia y Le6n, y por otra, hasta Pla­ senCia y Madrid. S610 el marasmo artfstico en que habfa cafdo la escultura castellana en los finales del siglo XVI explica este triunfo exclusivo de la unlcc personalidad genial que surgi6 allf todo el XVII, pues se uni6 la carencia de buenos escultores a la abundancia de encargos, en dimanados de las nuevas Ordenes religiosas y de las floreclentes Cofradfas penitenciales. Las primeras obras de Gregorio Fernandez revelan su formaci6n vallisoletana; son una imagen procesional de San Martfn, de 1605, y las esculturas del retablo de la parroquia de San Miguel, de 1606. EI San Martfn repite la composici6n de uno de los relieves del retablo del Hospital de Sim6n Ruiz, en Medina del Campo, cuya escultura hicieron Pedro de la Cuadra y Francisco de Rinc6n, como ya vi6; sedicho relieve corresponde a la parte que se adjudica a Rinc6n y representc al Santo a caballo, partiendo su capa con la espada y entreqdndolc al mendigo; en la misma forma aparece en el grupo de Fernandez, cuya tecnlcc, con su plegar redondeado y blando, no ofrece novedad, aunque sf el sentido realista con que las figuras estdn lrnterpretcdcs. Con esta obra se inicia la primera etapa de nuestro escultor, que alcanza I hasta 1612, lncluyendose en ella el retablo de San Miguel, de Valladlid, y el de Villaverde de j I Medina, la Piedad de San Francisco de Valladolid (hoy en San Martfn), y acaso el hermoso Crucifl]o del monasterio leones de San Pedro de las Duenas, obras todas en relaci6n de estilo. partir de 1612, cfio en que contrata Fernandez el retablo de la iglesia de los Santos A Juanes, en Nava del Rey, su independencia respecto del arte anterior se acentUa, al paso que aumenta progresivamente la intervenci6n del taller. EI modelado se hace mas vigoroso y so­ brio, los desnudos, menos morbldos, los pcfios, mas angu.losos y quebrados, hasta adquirir ri­ gidez metdllcc, que recuerda las de las esculturas hipano-flamencas de fines del XV, y los cc­ bellos, menos rizados, se pegan en mechones, como humedos. Abandonando formulismos de composici6n, patentes nun en el retablo de Villaverde, agrupa las figuras con cierta desma­ ficdc naturalidad, con deliberado desden hacia las normas cldslccs, Aumenta al mismo tlernpo su sentido drcrndtlco, que lIega al mas fuerte patetismo en sus figuras de la Pailon, y los tipos ' por el creados se fljnn y repiten, con escasas variantes, en obras de taller que reflejan mas 0 me­ nos la mane del maestro. Alcanza esta fase hasta 1628, y de ella salen sus mejores obras, cuales son los retablos de las Huelgas de Valladolid, de Vitoria y de Eibar, el Cristo yacente del Pardo y los de la Encarnaci6n y San Placido, de Madrid; las lrndqenes de santos Jesuftas, de Valladolid y Vergara; el relieve del Bautismo y la Dolorosa de la Vera-Cruz. Sigue despues una grave crisis: Gregorio interrumpe la obra de los retablos de Ardnzczu y Plasencia, por razones de salud, y durante tres cfios no hay noticias de nuevos encargos. La enfermedad fue larga, con peligro de muerte, y ya no se repuso del todo, pues, aunque vi­ vi6 cun ocho ofios, hasta 1636, fue siempre con achaques. En este tiempo debi6 de trabajar muy poco personalmente, pues s610 con grandes demoras logr6 acabar las citadas obras, yen el re­ tcblo e lrndgenes de los Carmelitas de AVila se advierte mucha mane de taller. Su ultimo en­ cargo fue un retablo para la cartuja de Aniago, que dej6 sin concluir, pero del que subsiste un hermoso San Bruno. Fernandez muere a los sesenta cfios, cuando oun podfa esperarse 55 rnucho de el, puesto que en esa su ultima ebra se nos revelo con un arranque realista esplen­ dldo, libre de convenclonollsrnos, como lndlccndo una eveluci6n hacia un estllo mas scbrlo y natural. Y no. cabe achacarle a mane de colcborcdor, pueste que no. dej6 detrds sine males irnltcdores. ' En 10 coplosislmo preducci6n de Gregerie Fernandez no. todo alcanza, como va dlcho, 10 m isma altu ra artlstica; si n em barge, el cardcter de su estile su bslste, y per esto cenviene re­ visarla en su tetalidad. Para ello 10 estudiaremes sequn los temas, comenzcndo per los retables centinuande las lrndqenes sueltas y per y.lo.s poses precesienales. EI desarrollo arquitect6nice que los retables hcblcn adquiride, a partir del Escorlcl, hace que surLa todo un oficio de arquitectes de retables, que aun censervande el viejo. nornbre de ensambladeres, hadan a veces las trazas en obrc de verdaderes arquitectes. Hube algunes cases en que un misme artista era ensamblader y escultor, como parece que lo fue Adrian Alvarez, y desde luege, en lo antigue, Junl y Becerra; mas Gregerie Fernandez nunca trabaj6 sine como esculter. Sus colnborcdores habituales para lo arquitect6nice fueren los Velazquez, dinastfa de maestros ensambladeres, el mayer de les cuales, Crist6bal, trabaj6 con Rinc6n y con Juan de el de Muniategui, yerne Isaac de Junl: tuve un hermane, Sebastian, asimisme ensamblader, y tres hljos, Frcnclsco, Juan y Crist6bal, que trabajaban cen el padre y Ie su­ cedleron en 10 direcci6n del taller. La familia presper6 en todos sentides, pues, de simple ar­ tesane analfabete que era Crist6bal, IIeg6 Francisco. a hombre culto, que tenfa libros y vlvln en un ambiente secial bastante elevade. Muniategui tcrnblen intervine como arquitecte en des . retables de Fernandez, el de Villaverde de Medina y el perdido. de Pertaceeli. Los retables de este grupe sen todos semejantes; muy arquitect6nices, cen celumnas estria­ des, general mente cerintias, sustentande dinteles. En lo figurative se do preferencia a 10 escul­ tura, aunque a veces Ilevan lienzes las calles laterales, y 10 ernamentaci6n se limita ccsl siem­ a sencilles grutesces en bajerrelieve. La pollcrornio es muy rica; 10 pre arquitectura va todc de­ rada, y estefadas 10 deceraci6n y 10 escultura, con predeminie en estc del color sobre el ere y desaparici6n pregresiva de las encarnacienes "a pulimente", sustitufdas per las mates 01 6Ie<;>. La pintura sella cencertarse aparte per pinteres especializades, entre los cuales tan solo sabe­ mos que pintasen tcrnblen lienzos Tornds de 'Prado. y Diego. Valentin Dloz, amigo. y coloborc­ dor habitual de Fernandez. EI primer retable conocido con esculturas de este es el perdido. de 10 iglesia Viejo de San Miguel, parte de cuyas lrndqenes se conservcn, troslcdcdcs desde su lugar primitive a 10 iglesia de 10 Cornpcfilc, cucndo, extinguida esto, se instal6 clll 10 parrequia con derribo de su anti­ guo iglesia. Para dar cabida a estas irndqenes se qultoron del retable su titular, un San IgnaCio. del misme Fernandez, y cuatre santes [esultos, sustltuldos per 10 imagen de San Miguel y las de los cpostoles Pedro. y Pablo. (figs. 31 y 32), Felipe y Santiago.; des estatuas mas, las de los ar­ cdnqeles Gabriel (fig. 33) y Rafael, tuvleron ccornodo ambos lades del Dichas a presbiterie. siete estatuas difieren rnucho del resto del retable como yo se dl]o, de Adrian Alvarez (obrn y taller), su no. tanto. en tecnlcc cuante calidad, pues Fernandez en se revelo en elias como un gran esculter, elegante y eriginal, muy superior a todos sus coetdneos, pese a su juventud; mas sin que aparezcan cun las peculiaridades que han de caracterizar su estile en lo future. Su medelade continue blonde, con predeminie de curvas en los ropojes, alge entre Junl y Leeni, pero revelande yo persenalidad independiente. AI retable de San Miguel sigue el de Villaverde de Medina, en 1610, el mas pr6xime a II 56 Figs. 31 Y 32.-GREGORIO FERNANDEZ: SANTOS PEDRO Y PABLO, EN EL RETABLO DE SAN MIGUEL (VALLADOLlD). 57 Fig. 33.-G. FERNANDEZ: SAN GABRIEL, EN EL RETABLO DE SAN MIGUEL (VALLADOLID). 58 34 Y 3S.-G. FERNANDEZ: PORMENORES DEL RETABLO DE LOS SANTOS JUANES, EN NAVA DEL REY, Y DEL RETA­ Figs. BLO MAYOR DE LAS HUELGAS, DE VALLADOLID. 59 Fig. 36.-G. FERNANDEZ: RELIEVE CENTRAL DEL RETABLO MAYOR DE LAS HUELGAS (VALLADOLID). 60 FigS. 37. 3? FERNANDEZ: RETABLO DE LA NATIVIDAD. EN LAS HUELGAS DE VALLADOLID. Y RELIEVES DEL Y 39.-G. RETABLO MAYOR DE SAN MIGUEL DE VITORIA. 61 Fig. 40.-G. FERNANDEZ: RETABLO MAYOR DE LA CATEDRAL DE PLASENCIA. 10 vallisoletano de Cuadra y de Rincon, y hasta parecen atisbarse recuerdos de BerrlJguete en las actitudes de cpostoles y evangelistas, as! como ecos de Esteban Jordan en el relieve de la Asuncion. EI grupo de la Piedad repite la misma dlspostclon del de Francisco de Rincon en el retablo de las Angustias; mas en el ya aparece plenamente el estilo de Fernandez, con su fuerza drorndtlco y su tendencia a los plegados angulosos. Dos ofios despues, al hacer el retablo de Nava del la Rey (fig. 34), personalidad de Fernan­ dez se revelo ya enteramente formada. Los relieves apenas tienen perspectiva, insinuando pai­ sajes con arboles y pefios, y reduce la ccmposlclon a las figuras esenciales, con actitudes sencillas, plegados angulosos y cabellos en masas onduladas. Las estatucls sueltas estdn plantadas con sen­ cillez exenta de elegancia y la de Santiago recuerda vivamente la del mismo no cpostol en el retablo de San Miguel. Se fijcn en este retablo tipos que hcbrdn de repetirse mucho, cuales son el Bautista y el Cruclfl]o, La ejecuclon, muy desigual, solo deja ver claramente la mane del maestro en los relieves del banco, cuerpo inferior y santos titulares. Casi ai, mismo tiempo realiza Fernandez el retablo mayor del Monasterio de las Huelgas, de Valladolid (figs. 35 y 36), en el que sus esculturas alternan con lienzos de Tomas de Prado. EI relieve de la Asuncion, muy bello, recuerda al de Villaverde, aunque muy superior a el y mas rico de cornposlclon. EI relieve principal representa la vision de San Bernardo ante Cris­ to crucificado, que desclava los brazos para abrazarle; el tema, muy poco frecuente, se repite en el llenzo de Ribalta para el convento de Portacoeli, hoy en el museo del Prado, y la relcclon entre ambos, con prioridad para 10 escultura, ha sido estudiada por Sanchez Canton. Es grupo muy herrnoso y una de las mejores obras de nuestro escultor. Recientemente, don Esteban Gar­ da Chico ha identlficcdo en la clausura de las Huelgas otro retablo de Gregorio Fernandez, desconocido hasta ahora, con un unlco relieve de la Adorccion de los Pastores (fig. 37), que repite, casi exactamente, el relieve del mismo asunto en el retablo de San Miguel de Vito ria. Despues de hacer este retablo de las Huelgas pasa Fernandez varios ofios trabajando en pasos procesionales e imdqenes sueltas, hasta 1623, en que se encarga de la escultura del retablo de la colegiata de Lerma, al que siguen otros diez en cuatro nfios, de los que solo se conser­ van el de San Miguel de Vitoria, el relieve del Bautismo, de los Carmelitas de Valladolid, y el de la catedral de Plasencia; los de Ardnzczu ardieron cuando la francesada, los de Eibar, en la ultima guerra civil, y los restcntes desaparecieron a consecuencia de la exclcustrcclon . EI retablo de San Miguel de Vitoria constituye, con los de Nava del Rey y Plasencia, . uno de sus principales conjuntos. Es muy grande, con tres cuerpos y dtlco, ocupando todo el testero de la igleSia, hasta el arranque de la bovedc, y se distingue por la inusitada riqueza de su or­ nornentcclon escultorlcc, toda ella muy hornoqenec, aunque con abundante mane de taller. Los relieves bajos de la Adorccion de los Postores y la Clrcunclsion (fig. 38) estcin compuestos con mas artificio de 10 habitual, acaso inspirados en estampas italianas, y son 10 mejor del retablo, [un­ tamente los relieves del zocclo, lIenos de deliciosos pormenores realistas (fig. 39); se exagera con la dureza y angulosidad de los plegados y aumenta el movimiento barroco de las figuras. En cambio, la Inmaculada central, que pollcrorno con todo esmero Diego Valentin Dloz, dis­ crepe de la Asuncion del retablo de las Huelgas, tan movida y elegante, para adoptar el tipo de Inmaculada que habra creado para San Francisco de Valladolid, con su rfgida frontalidad, tipo deflnltlvo y poco gracioso en versiones sucesivas. EI retablo de la catedral de Plasencia' (fig. 40), su ultima obra importante, fue contratado en 1625, con traza del arquitecto Alonso de Bolbds, encarqdndose de realizarla los ensambla- 63- dores Juan y Cristobal Velazquez. Interrumpido en 1629 por la enfermedad del escultor, hubo de proseguirse con mucha lntervenclon de ayudantes. Consta, sin embargo, ser de Fernandez el gran relieve central de la Asuncion (fig. 41), una de sus mas bellas obras; pues, aunque la lrnc-: gen de la Virgen responde al mismo tipo de la Inmaculada en Vitoria, se salva del amanera­ miento, como brotando en un momento de insplrcclon : la gloria de angeles y el grupo de los Apostoles rodeando el sepulcro Ie dan una riqueza de cornposlclon superior a la habitual. EI resto 10 forman diez estatuas en nichos, el Calvario en el remate, Angeles y Vtrtudes y dos zocclos con pequefios bajorrelieves, que no parecen de su mano (figs. 42 y 43); las calles late­ rales se ocupan con cuatro grandes llenzos de Francisco Rlzi, cuyo color armoniza con los tonos clcros y suaves de la policromfa, que se conserva intacta. Del retablo de la capilla de San Juan Bautista, en el Carmen Descalzo de Valladolid, solo queda el relieve central, el Bcutlsrno de Cristo, que muchos consideran como la obra maes­ con tra de Gregorio Fernandez por la perfecclon de su talla y el admirable realismo de los desnu­ dos (Lam. I). Su cornposlclon es muy figuras de Cristo y el Precursor, casi exen­ tfpica, pues los tas, se adosan a un tablero plano en el que finge paisaje la pintura, y solo en 10 alto aparecen, en bcjorrelleve, unos querubines entre mezquinas nubecillas; las dos figuras, sin embargo, no necesitaban de complementos que avalorasen el lnteres de la escena, don de la figura del Precursor, de ruda belleza, supera a la de Cristo, cuya actitud de humilde recogimiento es un acierto interpretativo. La policromfa, intacta, realza la talla con la encnrnnclon mate de los cuerpos, pal ida la de Jesus y atezada la del Precursor, que viste ropa roja forrada de ptel, mien­ tras que el Salvador se envuelve en un manto azulado, todo sin oro. La singular calidad artfs­ tica de este relieve contrasta con el escaso valor de otros, no por documentados menos flojos, como para salir del paso; tal sucede con su vecino en el Museo, el relieve de la Virgen y San Simon, del retablo del Carmen Calzado, y el grande del de los Carmelitas, de AVila, con la vi­ sion de Santa Teresa. De su ultimo retablo, el de la Ccrtu]o de Aniago, no queda sino el San Bruno. Gregorio Fernandez se desenvuelve con mas libertad en lrndqenes exentas que en las las composiciones, ya que en cquellos puede desarrollar rnejor su capacidad para crear tlpos, una' de las maspotentes de nuestra escultura. Comencemos estudio por el de la Inmaculada, cuya su representcclon no habfa hallado forma definitiva en las versiones del slqlo XVI, pues ni Io de Berruguete en el retablo de San Benito, ni la de Junf en Rfoseco tuvieron trascendencia: cquellc, por frfa y anodina; estc, por demasiado personal. En cambio, el tipo creado por Fernandez perslstlo en Castilla hasta el siglo XVIII y aun penetro en Andalucfa, pese a no ser tema el mas adecuado al temperamento del escultor, preferentemente drorndtlco. Parece que la primera de sus Inmaculadas fue la que hizo en 1617 para el convento del Abro]o, de Valladolid, a la que siguio otra, en 1619, para San Francisco, ambas perdidas, pero repetidamente citada la segunda como prototipo. Sabemos que se la repltlo en la Vera­ Cruz, de Salamanca, con la variante de lIevar trono de angeles y serafines, como la del Abro]o, en vez dragon de la de San Francisco, que se mantiene en otras versiones, como la de la del Catedral de Astorga (fig. 45), descrita en las fiestas del Voto Concepclonlstc, en 1626, la del convento de la Concepcion, de Seqovlc, citada en 1621, Y la pequefic de las rnonjos de Monfor­ te, unlcc imagen atribuible a Fernandez que conocemos en Galicia. Con nube y angeles, sin dragon, como fue la del Abro]o, se conoce, a mas de la de Salamanca, la del convento de la Encarnacion, de Madrid (fig. 44). 64 Lam. I.-GREGORIO FERNANDEZ: PORMENOR DEL BAUTISMO DE CRISTO (M. E. Y.). Fig. 41.-G. FERNANDEZ: LA ASUNCION, EN EL RETABLO DE LA CATEDRAL DE PLASENCIA 67 Figs. 42 Y 43.-G. FERNANDEZ: RELIEVES DEL BANCO DE LA CATEDRAL DE PLASENCIA. 68 Figs. 44 Y 45.-G. FERNANDEZ: INMACULADA CONCEPCION. EN EL CONVENTO DE LA ENCARNACION (MADRID). E INMACULADA CONCEPCION (CATEDRAL DE ASTORGA). "----- 69 r Figs. 46 Y 47.-G. FERNANDEZ: LA MAGDALENA PENITENTE, EN LAS DESCALZAS REALES DE MADRID, Y SANTA TERE­ SA, EN EL MUSEO DE ESCULTURA DE VALLADOLID. 70 -_ Figs. 48, 49, 50 y 51.-G. FERNANDEZ:. fORMENORES DEL SAN FRANCISCO JAVIER Y DEL SAN IGNACIO, EN SAN MI­ GUEL; DE L). .. A/nrGENDE LAS ANGUSTIAS, EN' SAN MARTIN, Y DEL SAN BRUNO, EN EL MUSEO DE ESCUL TURA (VALLADOLlD). 71 I - Figs. 52, . 53 Y 54.-G. FERNANDEZ: LA MAGDALENA, EN LA IGLESIA DE LAS ANGUSTIAS; CRISTO A LA COLUMNA, EN LA IGLESIA DE LA VERA-CRUZ, Y LA VER6NICA (PORMENOR), EN EL MUSEO DE ESCULTURA (VA­ LLADOLlD). 72 tipo de todas estas Inmaculadas dlflere poco. Representan a la Virgen casi nina, descu­ EI bierta la cabeza, cafdo el pelo en largos mechones, juntas las manos; viste tunica blanca f10- reada, sujeta con cefildor, y manto azul, cnldo simetrlcnmente a ambos lados y prendido en la espalda, formando gran pliegue transversal, tal como acostumbraban a sujetar sus mentes un las senoras en el siglo XVII. Fernandez consigue dar a la Virgen un aire de pureza y candor exagerando la sencillez, que en los ejemplares mas flojos cae en sosera, pero que en los rnejo­ res posee indudable atractivo. Aparte de la Inmaculada, solo represento Fernandez a la Santlsima Virgen los grupos en de la Asuncion, cuyo tipo apenas dlfiere del de cquellc, en la cdvoccclon del Carmen y en los pasos de la Pasion, que luego estudlarernos. La Virgen del Carmen que hizo para los carmel i­ tas calzados, de Valladolid, sus principales amigos y valedores, ponderadlsima y aun conside­ rada como su mejor obra, se ha perdido; pues, recogida en el Museo cuando la excloustrcclon, fue cedida a un particular y descpcreclo sin dejnr rastro. Desconcierta bastante sobre su valla la escasa calidad artlstica de copies y repeticiones; pues la mejor de elias, ld del Carmen sus Descalzo, de Medina de Rioseco, no justifica la fama. Es una Virgen arrogante y majestuosa, menos rlgida' que las Inmaculadas, pero frfa de expreslon y sosa de plegados; el Nino, desnu­ do y con el globo del mundo en la mano, adolece de una falta de gracia que es normal en, las interpretaciones infantiles de nuestro escultor. Con est a se relacionan las de Santa Teresa, asimismo muy repetidas, pero cuyo lrndqenes prototipo se conserva. A rclz de la ccnonlzcclon de la gran Santa castellana, en 1622, empeza­ ron a solicitar suyas los conventos de carmelitas, y una de las primeras fue la de lrndqenes Fernandez para el Carmen Calzado, de Valladolid (fig. 47), encargada en 1624. La prisa con que hubo el escultor de crear el tipo Ie llevo a repetir el de la Santa Isabel titular de su con­ vento, heche poco antes, sin otras variaciones que las indispensables, e incluso repitiendo la falsa colocncion del manto, cuyos pliegues quedan en el aire, como sostenidos por mano invi­ sible. La imagen se conserva en el Museo, y una repetlclon, muy buena, poseen las carmelitas de Rioseco. Las dernds versiones conocidas, aSI como la Santa Magdalena de Pazis, en el Museo, son obras de taller. La coleccion GUel1 posee otra interpretacion distinta, procedente de las carmelitas de Alcala de Henares, cuya atribution a Fernandez parece bien fundada; es una figura de hasta medio cuerpo, con el libro abierto y la pluma en alto, como dispuesta a escribir; ofr:ece la novedad de representarla como si fuera retrato, de edad madura y con rasgos muy individualizados, como inspirados en algun retrato cutentlco 0 en descrlpciones de quienes la conocieron. Otra novedad lconoqrdflcc presentan las irndqenes de santos [esultcs. Para las fiestas de la bectlflccctcn de San IgnaciO, en 1610, los jesuftas de Valladolid mandaron hacer una imagen, que se vlstlo y cdorno riqulsimamente; no consta su autor, pero serlc Fernandez, pues a el se encargaron poco despues, en 1613, las lrndqenes de los beatos Ignacio y Francisco Javier, destinadas a los altares laterales de la Casa profesa, y al cfio siguiente, otra de Ignacio para el colegio de Vergara. Luego, canonizado el mismo en 1622, se reformaron los retablos de Volle­ dolid, sin tocar a sus irndqenes, y entonces deblo de hacer Fernandez otro San Ignacio grande, nuevo titular de la iglesia. Beatificado Francisco de Borja en 1624, hizo tcrnblen Fernandez su imagen, que se coloco en el oratorio de la sacristla. Hoy die estdn en su sitio el San Ignacio de Vergara y las dos estatuas de San Ignacio y San Javier en los altares laterales de la antigua Casa profesa, de Valladolid; mas, al convertlrse esto en parroquia de San, Miguel, en 1881" 73' el San Ignacio grande del retablo mayor y el San Francisco de Borja fueron entregados al colegio de la Cornpcfilc, en Ofic, EI realismo sobrio y sincero de Gregorio Fernandez encuentra cdecucdo expresi6n en estas im�gen�s. EI San Francisco Javier de Valladolid (fig. 48), es tipo inventado, pero tan ener­ gico y arrogante como corresponde al ardiente ap6stol de las Indias. No desmerece su compa­ nero, el San Ignacio (fig. 49), mas naturalista y menos vehemente; su rostro parece inspirado en la mascarilla del santo, pero vivificado por el artista hasta semejar que encierra tras de su frente todo un mundo de pensamientos. AI repetir el mismo santo para Vergara, Fernandez varfa el tipo, colocdndole la capa terciada y un libro en la mano en vez de una iglesia; la cabeza estd, sin duda, estudiada en el retrato de Sanchez Coello, del que los jesuftas habfan heche copies, asf de la mascarilla, pues no s610 son las facciones las como reproducidas, sino la forma de lc cabeza y aun la expresi6n, como verdadero retrato. De todas estas lrndqenes existen varias copias e imitaciones, sin' que ninguna, entre las no documentadas, pueda atribuirse con seguridad al maestro, salvo las dos citadas de Ofiu, que justifican plenamente la atribuci6n tradicional, recogida por Palomino. En relaci6n tam bien con los Jesuftas estd otro tipo de imagen, la de la Magdalena peni­ tente. No hemos logrado averiguar el origen de tal representaci6n, confundida a veces con la de otrq santa penitente, Marfa Egipcfaca, a la que parece cuodrcrmejor el sayal de hojas de palma. Ni los italianos, ni Ribera, representaron con tal indumento a la pecadora de Mag­ dala, a qulen, mas que como penitente, se la habfa figurado al pie de la cruz, con la Virgen y San Juan, tal como 10 hlzo tcrnbien el propio Fernandez. Parece que a la santa egipcia corres­ ponde como atributo la calavera y a la Magdalena, el Crucifl]o y el bote de perfume, sin que ello signifique que no .existan representaciones de est a ultima con calavera. De todos modos, no parece que antes del siglo XVII existan lrndqenes ni pinturas de la Magdalena penitente con tunica de palma, que, en cambio, se repiten luego insistentemente hasta fines del XVIII. Entre las numerosas lmdqenes de estetlpo, abundantes sobre todo por Castilla, s610 una tiene historia, y es la que Pedro de Mena firm6 en 1664, para la Casa profesa de Madrid, luego oratorio de San Felipe Neri; imagen sin precedentes, ni apenas consecuencias, en la escul­ tura andaluza. En cambio, en las Descalzas Reales de Madrid hay otra de tipo semejante, muy buena, sin tradici6n de autor, pero que ya aparece men cion ada en 1615 (fig. 46); es de tcrncfio natural, viste tunica de palma, cefiidc con cuerda de 10 mismo, lIeva suelto el cabello y el Cru­ clfijo en la mano; a los pies, sobre pefios, la calavera yel bote, que asegura la advocaci6n. La tecnica de los cabellos, en largas crenchas onduladas y con dos mechoncitos sobre la frente, es tfpica de Gregorio Fernandez; asfmismo el modo de tratar el desnudo y los recursos expre­ sivos del rostro apoyan una atribuci6n a nuestro escultor, hasta ahora no intentada, pese a su excelente calidad artlstica y a la imposibilidad de suponerla, dada su fecha, dimanada de la de Mena. No parece, en cambio, de Fernandez la Magdalena de San Miguel de Valladolid, cuya atribuci6n por Tormo ha sido general mente aceptada. Es pobre de tecnlcc y tan semejante a la de Mena como copia suya, cos a muy probable, puesto que ambas pertenecieron a lqleslcs de Jesuftas. Otro tanto sucede con la de San Bartolome, de Pontevedra, cuya atribuci6n a Fer­ nandez hlzo Cedn, pero que no estd a la altura del maestro. Un discfpulo suyo, Luis Fernandez de la Vega, hlzo otra Magdalena penitente para una iglesia de Gij6n, que difiere bastante de las citadas. A nuestro [ulclo, la Magdalena de las Descalzas puede ser creaci6n original de 74 -_ Gregorio, seguida probablemente, con la libertad el acostumbrada, por Pedro de Mena, en dimanando de la de este ultimo la mayor' parte de los ejemplares conocidos. EI reallsrno con que Gregorio Fernandez aborda el natural se afianza a 10 largo de su vida. ASI, al representar a San Marcelo, en lo imagen titular de su iglesia de Leon, da al mdrtlr romano aspecto de un barbudo militar del siglo XVII, y en su ultima obra, el San Bruno para la cartuja de Aniago (fig. 51), realiza uno de los avances mas enerqlccmente realistas de su tlempo, abandonando incluso los habituales convencionalismos para enfrentarse con el natural. La crltlcc modern a, pese a la ntrlbuclon de Cedn, la suponla obra cercana al siglo XVIII; pero, al conocerse la escultura de concierto, la paternidad resulta indudable, pues el colaborador de Fernandez aquel retablo, su yerno Iribarne, muere antes que su maestro y apenas tuvo en tiempo de intervenir en el, y ninguno de sus continuadores era capaz de ejecutarlo. Lo mas importante, sin embargo, en la obra de nuestro escultor son sus interpretaciones de la Pasion, tanto en pasos procesionales como en lrndqenes sueltas. Fernandez es por exce­ lencia el escultor de la Pasion; ninqun otro ha creado tipos tan definitivos ni tan subyugadores para la ernoclon popular; lrndqenes devotas que despiertan hoy el mismo fervor religioso en las multitudes que cuando fueron talladas. A veces se sirve el escultor de efectos pctetlcos un tanto elementales, mas nunca desmiente la dignidad artlstica con que aborda el tema. La Semcnc Santa vallisoletana vi no a ser como una gran representoclon de teatro sacro ambulando por la ciudad. Por eso cada paso viene a representar un acto de ese drama del Ca!­ vario, 'que va desfilando ante los ojos de la multitud creyente. A los pasos antiguos, de carton y trapo livianos, pero de fugaz vida, suceden los propiamente escultorlcos, el primero de los cuales fue el de la Excltcclon de la Cruz, obra de Francisco de Rincon, cuyos sayones, carica­ turescos y cnacronlcos, seficlnn el camino seguido luego por Gregorio Fernandez y sus disci­ pulos. Estos anacronismos comprensible el asunto, pues los verdugos del Senor hcclcn mas se presentaban con traza contempordneos, tal como las gentes ten Ian de soldados y esbirros costumbre de verlos, y su gestos eran expresion de su melded. Por el fealdad y exagerados contrario, las figuras de Cristo y su Madre, los cpostoles y las santas rnujeres vestlan tunlcos y mantos convencionales, de acuerdo con la tradlclon. Los artistas del siglo XVII desdeficbcn el aspecto hlstorlco del Evangelio, no por ignorancia, sino por deliberada "ccclon directa" emocional. Siguiendo el orden mismo que el drama sacro se desarrollaba, va en primer lugar el en paso del Azotamiento, que hizo Fernandez para la Penitencial de la Vera-Cruz, citado ya en 1623, pero que datarla de cfios ctrds, pues la unica figura subsistente, el Cristo a la columna (fig. 53), estd modelado con la blandura tipico de las obras de su prlmerc epocc, EI rostro, de conmo­ vedora y dolorida expreslon, justifica la leyenda de haber hablado al escultor antes de salir de su taller, y el cuerpo resulta uno de sus desnudos mas bellamente naturalistas. Afios despues, en 1632, hace otro Cristo la columna para los Carmelitas de Avila, en grupo, hoy deshecho, a con la Santa Teresa arrodillada que est a en la capilla de la Santa. Varia del de la Vera-Cruz en la forma del soporte a que atado, ya sin el aspecto de media columna; cdemds la figura va del Cristo resulta en todo diferente, mas enjuto el desnudo, mas lacio el cabello, mas trdqlco y menos doliente el rostro. Una repetlclon suya, en tcmcfio menor del natural y como obra de taller, se conserva en el convento rncdrllefio de la Encarnacion; es la mas cercana a Fernan­ dez en la serie, bastante coploso, de copies e imitaciones. Del paso del Camino del Calvario, hecho para la Cofradla Penitencial de la Pasion en 1614, 75 I· se el Museo las estatuas del Cirineo y 10 Veronica. Se conservan en supone que Ie perteneclo el Nazareno de vestir que quedo en 10 las iglesia; pero restantediguras que con cquellcs com­ ponen hoy el paso, tal como sale en prcceslon, son obras de taller. En cambio, las dos citadas corresponden seguridad Fernandez y con a acaso las esculturas suyas mas populares. EI sean Cirineo, en traje de campesino, recuerda a Junl por 10 talla blanda y proll]c de 10 cabeza y sus grandes barbas rizadas, mientras 10 hermosa Veronica (fig. 54) descubre el escultor que en su mas original personalidad. Entre las lmdqenes de Cristo crucificado ninguna fue hecha, que sepamos, para paso pro­ cesional. Aparte de los que rematan sus retablos, se Ie adjudican con seguridad tres Cruel­ fijos grandes, de los cuales el iinico documentado el es que hizo en 1628, por encargo de don Antonio Valderas, para su capilla en San Marcelo de Leon (fig. 56). Su tipo es el mlsrno seg uido en los Calvarios de los retablos, a Cristo muerto, ccldc verticalmente 10 cabeza sobre figurando el pecho y cefildo a las caderas un po no de pliegues angulosos, con un extremo flotante. Pocas veces alcanza en este tema ld escultura costellcnc un nivel artlstico como el logrado en este Cristo por Fernandez, uniendo 10 emoclon religiosa 01 esmero de 10 talla y de 10 pintura, so­ brio de sangre y de Ilagas. Otro Crucifi]o, seguro, aunque no documentado, es el del monasterio leones de San Pedro de las Duenas, del mismo tipo del de San Marcelo, pero mas blando de modelado, como obra anterior, record an do mucho 01 Cristo a 10 columna, de 10 Vera-Cruz. EI rnds popular y venerado de sus Crucifljos, el Ilamado Cristo de 10 Luz (fig. 55), no estd do­ cumentado. Perteneclo 01 monasterio de San Benito, de Valladolid, de donde paso 01 Museo y hoy estd en deposito en 10 Capilla del de Santa Cruz.Es Colegio posterior a los dos citados, mas sobrio y duro de musculatura y mas drnmdtlco de expreslon: puede oslqndrsele fecha de hacia 1632, cotejdndolo con el Cristo a 10 columna de los Carmelitas, de Avila, que Ie es bastante seme­ jante. EI unlco paso procesional de Gregorio Fernandez que se conserva completo es el del Des­ cendimiento, en 10 Penitencial de 10 Vera-Cruz, encargado en 1623. Las figuras resultan ges­ ticulantes en exceso, mas no hay que olvidar que estdn destinadas 'a desfilcr 01 aire llbre y ante 10 multitud; esto ' justifica 10 teatral de su disposlcion, con vistas a una mayor eflccclc emotiva y sin tener en primores de modelado ni delicadezas, que hcbrlcn de pasar inad cuenta .. vertldos, Las figuras de Jose y Nicodemo, aSI como sus ayudantes, visten, sequn costumbre, trajes del siglo XVII. Un reciente hallazgo documental, comunicado por Juan Jose Martin, prueba que 10 Virgen de este paso, que espera, con los brazos abiertos, a que Jose y Nicodemo depositen en ellos el cuerpo de Cristo, no es sino copia de 10 imagen original de Fernandez, separada del paso para rendirle culto independiente en 10 misma iglesia. EI paso de 10 Quinta Angustia fue representado yo por Fernandez en obra de su juventud, 10 Piedad del convento de San Francisco de Valladolid, hoy en San Martin (fig. 50). Ella repite el tipo de 10 de Rincon en el retablo de 10 Penitencial de las Angustias, aunque superando en mucho 01 maestro; luego, en 1616, vuelve 01 tema el Paso de 10 Piedad para esta misma en Penitencial, compuesto por 10 Virgen con Cristo muerto en el regazo, San Juan y 10 Magdalena; es probable que tcmblen formasen parte del paso lasftguras de los dos ladrones crucificados que ccornpcficn a 10 Virgen en el Museo, pues las de San Juan y 10 Magdalena quedaron en la iglesia. EI grupo de la Piedad (fig. 57) recuerda mucho en su dtsposlcion a las lrndqenes de tipo flamenco, tan frecuentes en el gotico final, y aun se exagera en el, como lrnltdndolcs, la habitual dureza y angulosidad en el plegado del ropn]e. Estd realizado con gran esmero, 76 , , 55.-G. FERNANDEZ: CRISTO DE LA LUZ. EN EL COLEGIO DE SANTA CRUZ (VALLADOLlD). Fig. 77 Fig. 56.-G. FERNANDEZ: CRISTO EN LA CRUZ, EN SAN MARCELO (LEON). 78 Figs. 57 Y 58.-G. FERNANDEZ: VIRGEN DE LAS ANGUSTIAS, EN EL MUSEO DE ESCULTURA, Y CRISTO YACENTE (POR­ MENOR), EN EL CONVENTO DE SANTA ANA (VALLADOLID). 79 Figs. 59 Y 6O.-G. FERNANDEZ: CRISTO YACENTE. DE LOS CAPUCHINOS DEL PARDO. 80 mas como imagen de altar que como paso procesional, aunque ya corresponde a la epocc en que la talla de Fernandez se hace sobria y slntetlcc.vpcrc consequir una mayor fuerza ex­ presiva. La figura del Cristo es un desnudo fino y correcto, sin exageraciones drcrndtlcos, y en laVirgen se ha logrado expresar el dolor con potence elocuencia, que reclama la atenclon del contemplador, como inspirada en laspalabras de la Escritura: "Oh vosotros, los que fran­ sitdis por el cam i no, atended y ved si hay dolor semejante al dolor m lo ", Dig no com plemento son el San Juan y la Magdalena (fig.- 52), en actitudes doloridas, con cierto dejo medieval, y es en los dos ladrones crucificados donde el naturalismo de Fernandez para modelar desnudos se expande sin trabas. Ellos conservan, como las otras figuras, su policromfa primitiva; mas no asf el grupo que ha sldo repintado, probablemente principal, en el siglo XVIII, con entona­ ciones en exceso agrias y mates, sobre todo las partes desnudas, en contraste con la estupenda enccrncclon de los cuerpos de los ladrones. Llegamos ahora al tema de Cristo yacente, en que Gregorio Fernandez ccerto de Ileno, hasta el punto de ser, junto la Inmaculada de Alonso Cano y el San Francisco de Pedro de con Mena, las imdqenes mas repetidas e imitadas de toda la escultura del siglo XVII. Se ha venido considercndo prototipo el famosfsimo Cristo de los Capuchinos del como Pardo, al que una historia devote del siglo XVIII consideraba hecho por encargo de Felipe III, para conmemorar el nacimiento del prfncipe, y trafdo con la Corte a Madrid el mismo nfio de 1605. EI reciente hallazgo y publicaclon por don Juan Jose Martfn de una carta al Duque de Lerma, hablando del encargo de la imagen, retrae la fecha hasta 1614, aunque se mantie­ ne el regalo de Felipe III a los Capuchinos. Pocas veces el cambio de una fecha ha aclarado ser mas problemas; pues ha pasado, de ser la primera obra documentada de Fernandez, a quedar encajada en la plena madurez de su estilo, ganandose un acoplamiento perfecto entre su evo­ luclon artfstica y los datos documentales. La misma carta da noticia de otrcs dos figuras de Cristo, hechas por Fernandez para el propio Duque de Lerma y para su nuera, la Duquesa de Uce­ da; pero ignoramos si se trata de lrndqenes yacentes .. EI Cristo del Pardo (figs. 59 y 60) sigue siendo pues, si no su obra primera, el unlco fe­ chcdo entre los de este tipo y una de sus obras maestras. Precedentes suyos hay en i�agenes exentas, para ser lIevadas en proceslon, al modo de la atribufda a Becerra en las Descalzas Reales, y los grupos del Entierro de Cristo, don de se Ie figura tendido sobre una sdbcno. en EI cojln bordado en que Ie hace descansar la cabeza Fernandez, con su ccrdcter de actualidad, parece atraer la muerte de Cristo hasta hacerla coetdneo del artista, al paso que su cuerpo, casi enteramente desnudo sobre la blanca sdbonc, sin la tradicional cornpcfilc de Ics rnujeres y los dlscipulos, reclornc con mas fuerza la nuestra para sentir el divino trance. Esta emocio­ nante imagen no es, sin ernborqo, una imagen trdqlco, Su cuerpo, sucvernente modelado, de belleza muy humana, reposa blandamente, sin crispaciones, y la hermosa cabeza, de cabellos revueltos y hurnedos, entornados los ojos y entreabierta la boca, parece descansar tranquila del combate. La policromfa, intacta y cuidadosa, no exagera 10 cruento, limitdndolo a poco mas que las Ilagas, herida del costado y punzadas de la corona de espinas. Creccion genial, que por sf sola bastarfa a dar ferne a un artista, y que cumple plenamente el deseo expresado por el Padre de que las imdqenes "pongan devocion ". Slqllenzn Menos conocido, incluso ignorado por muchos estudiosos del arte de Fernandez, es el Cris­ to que clausura el convento rncdrllefio de la Encarnacion (fig. 61). Sigue todo en guarda en su el tipo del anterior, aunque con modelado mas sobrio y recio, sin la mezquindad de hombres 81 que cquel acusa y con expresion acentuadamente pctetlcc en el rostro. Si el del Pardo fue su prototlpo, no solo no desmerece de el, sino que acaso 10 supera, revelando en Fernandez la extrcfic cualidad de saber repetir una obra con ernocicn tan fresca e intensa como si la con­ cibiese por primera. La estrecha relcclon de la familia real con el vez convento hace creer que esta imagen, como la del Pardo, fuese regalo de Felipe III. Un tercer Cristo yacente, casi equiparable en valor a los anteriores, conservan las Bene­ dictinas de San Placido (fig. 62), en Madrid tcmblen y asimismo en relcclon con los Reyes; pero el hallarse de antiguo en capilla propia, dentro de la iglesiaj Ie ha hecho ser conocido y estimado. Aun ccentuc mas la sobriedad y el· patetismo del de la Encarnacion, aunque con rno­ delado algo menos perfecto; probablemente es posterior a los otros dos, por ser normal en Fernandez esta progresiva sirnpliflccclon del modelado, destacando, en cambio, la nota dra­ rndtlcc. Lo mismo que el de la Encarnacion, conserva intacta: su policromfa, con la variante de ser azul, y no blanco, el Iienzo de pureza. Aun se conoce otro ejemplar en Madrid, hecho para la Casa profesa Jesufta de San Felipe Neri, Ilevado al luego Buen Suceso y ahora en el Museo de Valladolid. Su pobreza de modelado su fuerza emocional Ie hacen desmerecer y menor respecto de los anteriores, csl como la po­ licromfa, retocada seguramente en el siglo XVIII; embargo, sin el mas conocido y divul­ es gada de la serie. Con el se relaciona otro del mismo tipo en la catedral de Segovia, y cun se conocen otros mas flojos, como obras de taller, en Zamora y Medina del Pomar. Tipo distinto presentcn otros dos Cristos en conventos vallisoletanos. EI de Santa Ana (fig. 58), uno de los mejores de la serle, la restnuruclon moderna de pese a su policromfa, difiere de los anteriores por 10 blando del modelado, con de formas opulencia un tanto excesiva, la posi­ cion de la cabeza, casi derecha y recogidos los cabellos, y la expresi6n del rostro, mas sosegada y menos drcmdtlcc. EI de santa Catalina, en cambio, hundida la cabeza en el pecho, exagera la apariencia de muerte, en contraste nada grato con la carnosidad excesiva del desnudo. Otras dos imdqenes copian al Cristo de Santa Ana; una, muy deteriorada y casi perdida la po­ licromic, en San Cebridn de Mazote, y otra en San Martin de Segovi-a, con firma, probablemente . cpccrlfc,por 10 cncmclc y por la escasa calidad artlstica de la talla. Copia tam bien de Fernan­ dez, acaso del Cristo del Pardo, es el de las Bernardas del Sacramento, de Madrid, pobre de modelado el cuerpo, pero crmonlco y correcto de proporciones y muy bella cabeza, de con rostro sereno y como dormido; el estilo de la talla, sobre todo en el pelo, y la policromfa son enteramente distintos de los habituales en Fernandez. Cierra el clclo de la Pasion la imagen de la Virgen Dolorosa al pie de la Cruz. Fue la gran creuclon de Juan de Junl, no supercdo. en su desolado patetismo, y ella hcbrlc de influir en toda version posterior. Fernandez abord6 el tema una sola vez, en la Dolorosa de la Vera-Cruz, de Valladolid (fig. 63), que, como ya se vlo, forme parte del paso del Descendimiento; pero suexcelencia artfstica hizo que se la segregara para convertirla en una de las irndqenes mas veneradas y admiradas de la ciudad, pese a la inevitable compnrcclon con la Virgen de los Cuchillos. De est a dimana la actitud, echada en el suelo y alzada la cabeza, y su lnflu]o se advierte tcmblen en los plegados de las ropas, mas ricos y suaves de 10 habitual en Fernandez. Sin embargo, esta Virgen no cae desplomada, ni su dolor se manifiesta con la angustia, casi desesperada, de cquellc, sino que extiende los brazos y mira suplicante al clelo, expresi6n con amorosa y esperanzada. Todo el dolor de la Pasion se concentrc en esta admirable imagen, que en sus brazos abiertos parece ofrecer al Padre los dolores todos de la humanidad. 82 Figs. 61 Y 62.-G. FERNANDEZ: CRISTO YACENTE (PORMENOR). DEL CONYENTO DE LA ENCARNACION. Y CRISTO YA­ CENTE. EN EL CONYENTO DE SAN PLAcIDO (MADRID). 83 Fig. 63.-G. FERNANDEZ: DOlOROSA DE lA VERA-CRUZ (VAllADOLlD). 84 64.-DIEGO DE ANIEQUE: SAN ANTONIO ABAD. EN LA IGLESIA DE LOS SANTOS JUANES (NAVA DEL REY). Fig. 85 Fig. 6S.-J. IMBERTO Y G. FERNANDEZ: RETABLO DEL CONVENTO DE SANTA ISABEL, EN VALLADOLID. 86 COETANEOS Y DISciPULOS DE FERNANDEZ. - 1:1 lnflu]o absorbente de Gregorio Fernandez sobre los escultores de Vcllcdolld chcqc toda iniciativa hasta donde alcanz6 su irra­ diaci6n. Los escultores del siglo XVII, salvo raros destellos de personalidad, se limitaron a imi­ tar al famoso maestro, cuando no a copiarlo por exigencia de quienes encargaban las obras. No se da en la historia de la escultura espanola caso semejante, en parte debido a la buena organizaci6n de los talleres vallisoletanos, que favorecia la producci6n en serie para servir a quienes no pod ran costear un Fernandez cutentlco 0 para suplirlo a su muerte. Los documentos nos facilitan noticias de obras, pero rara vez merecen elias un estudio detenido. Los talleres de Valladolid, dirigidos por.enscrnblcdores como Muniategui y los Velaz­ quez, cuando trataba de obras importantes buscaban la colaboraci6n escult6rica de Grego­ se rio. S610 Juan de MlJniategui, el yerno de Isaac de Junl, contrataba a su nombre esculturas, pero esdudoso que las Ilevase a cabo; la que figura como suya, independiente de retablo, es un Nazareno de vestir en la iglesia de los Santos Juanes, en Nava del Rey, hecho .a imitaci6n de otro en Medina del Campo, pero muy superior a el, dentro del estilo tradicional manieris­ ta castellano y sin el menor Fernandez, aunque data de 1607. De otra obra suya, contacto con el retablo de San Ant6n para la misma iglesia, consta que qued6 sin hacer a su muerte, en 1612, y que 10 IIev6 a cabo un desconocido, Diego de Anieque, maestro arquitecto, vecino de Madrid, que lIevaba tres nfios en y de cuyo arte baste decir que la hermosa ima­ el taller de Muniategui gen titular (fig. 64) era tenida por obra segura, y excelente, de Gregorio Fernandez, aunque de mas blando modelado que 10 de este, y ello valga en su elogio. Lo extrcfio del nombre y su semejanza con el de Hcnequln, el maestro flamenco del siglo XV, induce a creer en la pro­ cedencia extranjera, francesa 0 flamenca, de este artista. Otros escultores coetdneos independientes son Diego Vazquez y su yerno, acaso tam bien dlscipulo, Agustin Castano, vecinos de Valladolid y autores del retablo mayor de la iglesia de Malpartida de Plasencia, que, contratado por Castano, hubo de acabar Vazquez al morir 1622. Este retablo de traza cldslcc, tres cuerpos, relieves de la vida cquel en se conserve: es con de Cristo, cuatro irndqenes del Antiguo Testamento y cuatro ap6stoles; todo corresponde a Castano, salvo los tres relieves que dej6 por hacer y que no sabemos dlstlnqulrlosttodo de tipo tradicional, sin relaci6n con 10 de Fernandez. Nada mas se sabe de estos artistas; pero el Vaz­ quez serlc pariente, acaso padre, de Antonio Vazquez, imitador tardio de Fernandez. Otro escultor, Juan Imberto, contrata en 1606 un retablo para EI Salvador, de Valladolid, sustltuldo por otro en el siglo XVIII, y hace la escultura del de Santa Isabel (fig. 65), con relieves y estatuas de insulso clasicismo, en contraste con el hermoso grupo central de Gregorio Fernandez. En cuanto a colaboradores y dlscipulos de este, conocemos a Miguel de Elizalde, primer marido de su hija Damiana, que muri6 joven sin dejnr obra conocida; el tercero fue Juan Francisco de lribcrne, quien, ya con titulo de maestro, contrat6 junto con su suegro el retablo mayor de la cartuja de Aniago, probablemente no puso mono, pues muri6 en 1635, en el que antes que Fernandez, sin dejnr constancia de su trabajo. Otro disdpulo de este fue su pupilo Manuel de Rinc6n, el hijo de su maestro, cuyas obras quedarlan englobadas en la producci6n del taller, pues no conocemos nada a su nombre, y muri6, [oven cun, en 1638. Tcrnblen se cita a un Andres Solanes, "tan sordo cuanto agil y laborioso", que tuvo taller propio e hizo el re­ tablo mayor de San Pablo y el paso del Entierro, en la Piedcd, que no existen; pero se Ie atri­ buyen unos bustos-relicarios en el Museo, procedentes del mismo San Pablo. Cedn nos da noticias de que Fernandez habra contratado el retablo mayor y un colateral del mo- Gregorio 87 noslerlo de San Benito de Sahagun, segun constaba documental mente, con la colcborccion de su discfpulo Luis de Llamosa, qulen se enccrqo de acabarlos a la muerte del maestro; noti­ cia imposible de cornprobor, por perdido del archivo, a mas de los retablos, que ardieron. LOS TALLERES DE TORO Y SALAMANCA. Fuera de Valladolid parece que hubo - no talleres importantes. Sin embargo, Segovia figuran Mateo y Martin Imberto, hljos, proba­ en blemente, de un Juan Imberto vallisoletano, que hacen el retablo mayor de la iglesia de Martin Munoz de las Posadas, asf como Diego Alonso, segoviano, el de la iglesia de San Pedro de Gaillos (termlno de Sepulveda), en 1626, con lrndqenes de San Pedro en el trono, San Jose, Santa Teresa y Calva rio ; aunque bastante decorosas, no arguyen la existencia de una escuela local. Donde sf aparece un taller independiente, si bien relacionado con los de Valladolid, es en la comarca zamorana, con grupo importante de escultores y nombres de artistas, mal estu­ diados. EI grupo se centra en los toresanos Sebastian de Ucete y Esteban de Rueda, autores, en 1618, del hermoso retablo de la mayor parroquial de Peficrundc de Bracamonte, que pasa­ ba por obra de Gregorio Fernandez. De Rueda nada mas se sabe, pero Ucete figura como ve­ cino de Toro y testigo en un pleito, entablado en Valladolid entre Pedro de la Cuadra y Fabio Nelli, en 1610. EI retcblo de Peficrcndc (figs. 66 y 67) es uno de los mas hermosos de la region. La traza, de Antonio Gonzalez, ensamblador de Salcmcncc, resulta mucho mas rica y arcaizante que las de la escuela de Valladolid, con abundante a 10 orncrnentnclon, plateresco, derrochando grutescos y escenas en bajorrelieve. Cuatro relieves grandes y hasta diez estatuas de santos, sin contar el titular, San Miguel, el Calvario y cuatro Virtudes, forman la parte propiamente escultorlco, que llama la atenci6n por su gallardfa e impulso barroco. La atribuci6n a Grego­ rio Fernandez, antes de conocerse el contrato, se basaba mas bien en su calidad sobresaliente que en semejanzas de estilo; los plegados son menos angulosos, las actitudes, mas complicadas, hay relieves con efectos de perspectiva y menos realismo indumentaria. Si en tipos e alguna re­ leeton tuvo su autor -pues la direcci6n hubo de corresponder a uno solo-, con la escuela de . Valladolid, hay que creer que era un espfritu independiente y que evolucion6 por cuenta propia. EI saber que eran de Toro los escultores de Pefiurundo lIeva a intentar relacionarlos con un grupo de esculturas· nlll centrcdo, al que pertenecen, entre otras, un Angel de la Guarda, en la iglesia de Santa Marfa la Nueva; un busto-relicario de Santa Teresa, en la Colegiata; un Cristo expirante, en el Santo un busto de la Sepulcro; Virgen con el Nino, Santa Clara, en y mas lrndqenes en los Carmelitas; udernds, el retcblo de San IIdefonso, en Santa Marfa de Vi­ llalpando (figs. 68 y 69), y, probablemente, el de Villar de Fallaves. EI de Villalpando es peque­ no, con unlco relieve y dos Virtudes en la un parte alta; ambos son de nogal, sin policromar, y coihciden con el de Peficrcndc en sus columnas, de estrfas entorchadas y rica ornamentaci6n, que se extiende tcrnblen a z6calos y frisos, con escenas menuditas en bajorrelieve. EI gran table­ ro central del retablo de Villalpando, con la Virgen imponiendo la casulla a San Iidefonso, muestra la misma desenfadada incluso coincidencias de actitudes, como la del santo gallardfa e con la del San Francisco estigmatizado, en Peficrcndo ; se repiten en ambos nubes redondas y planes, y perspectivas arquitect6nicas. Hay, sin embargo, en el de Villalpando un avance de barroquismo y un modo tlplco de tallar el pelo, en bucles flotantes, que se repite . identlco en el pequefio Angel Custodio, de Toro. Es este (fig. 70), de las esculturas mas una originales que produ]o la escuela castellana, 88 / Fig. 66.-UCETE Y RUEDA: RETABLO DE LA IGLESIA DE PENARANDA DE BRACAMONTE. 89 Fig. 67.-PENARANDA DE BRACAMONTE: PORMENOR DEL RETABLO. Fig. 68.-VILLALPANDO: PORMENOR DEL RETA­ BLO DE SAN ILDEFONSO. 90 Fig. 69.-RETABLO DE SAN ILDEFONSO, EN SANTA MARIA DE VILLALPANDO. 91 Fig. 7o.-ANGEL DE LA GUARDA, EN SANTA MARfA LA NUEVA, DE TORO. 92 de Fernandez. Aquf la tunica adopta pliegues duros, los de aparte como cquel: pero el mode­ lado de las carnes, sobre todo en el cuerpecillo desnudo del nino, responden a una sensibilidad enteramente diversa, mas alegre y vital. Si hemos hallado en 10 drcrndtico la culminaci6n del arte de Fernandez, el maestro de Toro casi siglo el anticipa en un alegre y despreocupado barroco del XVIII. Tal afirmaci6n no se contradice ante el busto citado de Santa Teresa; los pliegues, tcrnblen angulosos, son, sin embargo, mucho mas abundantes que en Fernandez, y la expresi6n del rostro revela un extosis de gozosa contemplaci6n. La policromfa, con ricos estofados y predornlnlode oro, coincide con la de otras esculturas del mismo grupo. Esta impresi6n de alegria que nos produce el arte del maestro de Toro induce a relacio­ narlo con una de las esculturas mas apasionadamente problemdtlcos del XVII. Trdtose de la pequefia Inmaculada, de San Esteban de Salamanca (figs. 72 y 73), por mucho tiempo atribuf­ da a Gregorio Fernandez, a partir de su descubrimiento por G6mez-Moreno en sus rebuscas para el Catcllogo Monumental. No s610 no discuti6 nadie la atribuci6n, sino que sirvi6 para elevar el concepto que de Fernandez se terHa en cuanto a su incapacidad para la nota gracio­ sa. Sin embargo, la indiscutible paternidad de las Inmaculadas de la Vera-Cruz, de Salamanca, y de la Catedral de Astorga, junto con las escasfsimas variantes que ofrecen los demos ejempla­ res conocidos, cle]c del gran escultor a esta Inmaculadita salmantina. En Ifneas generales, ella coincide con el tipo creado por Fernandez: tunica amplia, blanca, manto azul cayendo recto, plegados angulosos, actitud frontal, manos juntas, cabellos largos ondulados y angelitos por peana. No es, por tanto, el tipo 10 que varia, sino el esplritu que va , desde la dulce expresi6n del rostro a la gracia naturalista de la lazada del cefildor y a los que­ rubines de la peana, de rostros gordinflones y risuefios y pelo ensortijado, como los del retablo de Villalpando y el nino del Angel de la Guarda, de Toro. Los plegados son mas suaves que en Fernandez y aun la actitud ha perdido rigidez. La policromfa no lIeva estofados, sino que estd hecha a punta de pincel, con flores esquemdtlcos en el vestido y medallones COl} atributos de la Letanfa, lIevados por angeles, en la orla del manto; todo excepcional y prlrnoroso, Hay otra, seguramente de la misma mano, aunque repintada, al parecer, que repite el tipo con escasas variantes, cual los angelitos, entre los pliegues del manto y con nube bajo ellos; la peana es de tipo de medicdos del XVII: pertenece al convento de las Ver6nicas, de Murcia (fi­ gura 71). Una exploraci6n de los archivos locales pudiera depcror alguna noticia referente a este 9 ru po toresano y su relaci6n con el retablo de Pefiarnndo : puede tratarse de un maestro ais­ lado 0 verdadero taller, desconocido por haberse limitado hasta ahora el estudio do­ de un cumental, casi exclusivamente, a los archivos vallisoletanos. Nos inclinamos a creerlo taller in­ dependiente, pues no aparece clara su ligaz6n con los de Valladolid. Otro grupo importante y poco notorio es el de Salamanca. EI encargo a Fernandez. de la Inmaculada de la Vera-Cruz, y los escultores de Toro actuando en Pefiorcndo, parecen indicar la falt,a de escultores locales de cierta nom brad fa. Sin aparecen varias obras dentro embargo, de la tradici6n vclllsoletcno y el nombre de un escultor, Antonio de Paz, cuter del retablo mayor de los Basilios, en 1628, y del sepulcro del obispo Corrionero, en la Catedral, en 1629; ndemds, fuera de Sclcrncncc hlzo en 1630 el retablo del Cristo, en Calvarrasa de y Abajo, el sepulcro delobispo de Burgos, don Crist6bal de Camara, para su pueblo natal de Arcinie­ ga. EI mismo Paz, junto con un Francisco Gallego, desconocido, hlzo las estatuas de la sacris­ ttc y sala capitular de San Esteban, de Salamanca, despues de 1627, en que se comenz6 su cons- 93 trucclcn: vuelve a aparecer Paz en el retablo de Sancti-Spiritus (figs. 74 y 75), hecho yo per­ cialmente en 1644, cuando se encarga de continuarlo sin que sepamos si era tcmbien suyo 10 yo hecho; mas cuando, en 1658, se hace nuevo contrato para algunos cficdldurcs ornamen­ tales, aparece un Andres de Paz, en vez de Antonio, 10 que hace creer que este habrfa muerto entre esas dos fechas y que Andres serfa, probablemente, su hl]o, Este retablo y las estatuas de San Esteban permiten reconocer un escultor influfdo por 10 escuela de Fernandez, aunque usando de mas complicaciones y crtlflclo en 10 cornposlcion de los relieves y de actitudes mas tranquilas en las figuras sueltas. Pese 01 realismo de los por­ menores, sus cabezas repiten con insistencia un mismo tipo, correcto y convencional, siempre dentro de:alidades artfsticas muy estimables. Seguramente son suyas las hermosas lmdqenes de San Gregorio y San Bartolome (figs. 76 y 77), en una capilla de 10 Catedral nueva, hasta ahora atribufdas a Fernandez, con escaso fundamento; no estd claro, en cambio, que pueda sersuya 10 Asuncion del altar mayor, cercana a Fernandez, pero cuyos angelillos desnudos, tan alegremente rnovldos, ofrecen mas semejanza con las obras del maestro de Toro que con 10 co­ nocido de Paz. Esperemos que nuevos hallazgos documentales aclaren estos problemas de 10 escultura salmantina. LOS ESCUL TORES DE MADRID. - Madrid, que habfa tenido apenas slqnlficaclon no en 10 vida espanola hasta Felipe II, 10 logra 01 trasladarse aquf definitivamente 10 corte en 1605, convlrtlendose en 10 capital artlstica de Castilla; mientras, Valladolid decae definitivamente, y su escuela de escultura languidece y se extingue despues de 10 muerte de Gregorio Fernan­ dez. Tombien 10 escuela toledana, tan fecunda en el siglo anterior, desaparece por com­ pleto tras de Monegro y Giraldo de Merlo, iiltlmos representantes de 10 trcdiclon c1asicista; consecuencia del marasmo en que cayo 10 Imperial ciudad en el siglo XVII, relegada a 10 condicion de centro rural conque ha lIegado a nosotros. La nueva Corte carecfa de trcdlclon artfstica, mas cctuo como aglutinante de los artistas forasteros que a ella acudfan, hasta lograr 'que allf surgiera 10 principal escuela de pintura de 10 segundo mitad del XVII, merced a 10 ccclon directiva ejercida por los pintores del rey. En escultura, en cambio, falto dlrecclon, pues, aunque tam bien habfa escultores de cd­ esta mara, solo excepcionalmente 10 fueron artistas de nombradfa, como Mora y 10 Roldana, yeso en las postrimerfas del siglo. No existe, por tanto, una escultura cortescnc, pcre]c de 10 pintu­ ra; tuvo tal cnrdcter el grupo del Escorial, yo estudiado, dirigido por Pornpeyo Leoni; mas 10 cohesion de grupo no se mantuvo y 10 escultura mcdrllefic se nutrio de encargos para lqleslcs, conventos y nq ue el "particu lor" fuese a veces .el propio rey. Entretanto, las particu lares, au obras decorativas para los palacios reales se trafan de Italia 0 se encargaban a artistas italianos. La escultura mcdrllefic ha tenido mala suerte. Los derribos ordenados por Jose Bonapar­ te, 10 quema de conventos de 1831, 10 descrnortlzcclon eclesldstlcc de 1836 y 10 consiguiente supreslon de los conventos de varones, 10 nueva quema de 1934 y, finalmente, 10 guerra civil de 1936 han reducido en proporciones aterradoras las lmdgenes antiguas, perdidas, en su mayor parte sin estudiar ni fotografiar. EI fuego y 10 destrucci6n alcanzaron tcmblen a los archivos, desapareciendo asf 10 posibilidad de un estudio documental completo. Entre los escultores del grupo c1asicista el mas activo es Juan de Porres 0 Porras, cuyas noticias abarcan de 1562 a 1637. Colcboro con el pintor Patricio Ccxes, intervino activamente en 10 vida del gremio y ejecuto numerosos retablos e irndqenes para las iglesias de Madrid; 94 Figs. 71 Y 72.-INMACULADA CONCEPCI6N. DEL CONVENTO DE LAS VER6NICAS (MURCIA). E INMACULADA CONCEP­ CI6N. DEL CONVENTO DE SAN ESTEBAN (SALAMANCA). . 95 Fig. 73.-PORMENOR DE LA INMACULADA, DE SAN' ESTEBAN, EN SALAMANCA. 96 Fig. 74.-ANTONIO DE PAZ: RETABLO DEL C.ONVENTO DE SANCTI-SPIRITUS (SALAMANCA). 97 FigS. 75, 76 Y n.-ANTONIO DE PAZ: PORMENOR DEL RETABLO DE SANCTI-SPIRITUS; SAN GREGORIO Y SAN BARTO­ LOME, EN LA CATEDRAL DE SALAMANCA. 98 sin embargo, s610 se han ldentiflccdo el retablo y sepulcro de la capilla de los Barrionuevo, en San Gines, 'f un San Roque, en el Ayuntamiento, obras bastante mediocres. Coetcineo suyo es Ant6n de Morales, del que sabemos, por declaraci6n propia, que era granadino, hl]o de Tomas de Morale,s, artillero de la Alhambra, y que su madre, ya viuda, vlvla en Granada en 1601. La busca documental ha dado de sl la cita de un Tomas de Morales, entallador en la Alhambra en 1552, y una partida de bautismo de Ant6n, hijo de Alonso de Mo­ rales, en 1560, que, aunque va bien la fecha, si no hay puede error en el nombre del padre no ser seguridad ofrece la noticia de haberse examinado en Sevilla, la de nuestro escultor. Mas en 1584, como escultor, entallador y arquitecto, y que en 1585 fue a Merida para hacer la es­ cultura del coro del convento de Santiago, que no existe. Ignoramos, en cambio, cudndo se traslad6 a Madrid, don de se hallaba ya en 1589, haciendo un San Sebastian para el Ayunta­ miento. En Madrid cas6 en 1591 y cqul trabaj6 hasta 1625, ultima cita conocida. Estuvo rela­ cionado con Leoni y Vallejo, haciendo con este la tasaci6n testamentaria de cquel. De sus numerosas obras con cita documental solamente se conoce la ultima en fecha, el retablo del convento mcdrllefio del Corpus Christi, vulgo Las Carboneras (fig. 78), contra­ tado 1622 y acabado en 1625. L1eva pinturas de Bartolome Carducho, dos lrndqenes de San en Juan Bautista y San Jer6nimo en los nichos bcjos, el Calvario en el dtico y, en los remates, busto del Padre Eterno y parejas de angeles sosteniendo escudos; las estatuas de San Miguel unlcc obra como un es­ y el Angel Custodio son posteriores. Morales se nos presenta en esta su cultor correcto, con cldsico, modelado cuidadoso, pofios amplios y elegante­ cierto sentido mente dispuestos; el Cristo recuerda los de Leoni por su sobrio c1asicismo, ya con dejos na­ turalistas. Escultor de categorla nada vulgar, lamentamos no poder identificar otras obras suyas. Menos claro cun resulta otro escultor que trabaj6 por los mismos cfios, Juan Munoz, al que Cedn supone valenciano, citando dlversos obras suyas en Valencia; pero que figura estc­ blecido en Madrid desde 1603 hasta su muerte, en 1631. Artista de prestigio, con taller muy activo, contrat6 obras de importancia, realizadas muchas veces por otros escultores. gran Hlzo retablos para el convento de Atocha, con pinturas de Carducho, el mayor de San' �nos Martin, el de Santo Domingo el Real, el mayor y los colaterales del convento de la Encarnaci6n, varios para fuera de Madrid. Nada de esto se conserva, salvo dos de las irndqenes del retablo el retablo neocldslcc ; de la Encarnaci6n, San y Santa M6nica (fig. 79), f1anqueando Agustin mas elias constan reullzcdcs por uno de sus colaboradores, Juan Gonzalez, por 10 que igno­ ramos el estilo de Munoz, perdidas tam bien sus obras valencianas. Podemos incluirlo, sin em­ bargo, en el grupo de seguidores de Leoni, puesto que aparece relacionado con Alonso de Va­ llejo y Giraldo de Merlo. En cucnto a Gonzalez, las lrndqenes citadas han sido atribuldas a Gregorio Fernandez, dentro de cuyo estilo encajan perfectamente por su sentido realista, plega­ dos angulosos y disposici6n de las figuras, sobre todo la Santa M6nica; su fecha, 1616. AI clr­ culo de Fernandez perteneda tam bien el hermoso grupo de la Dormici6n de Marla (fig. 81), que estaba en la iglesia del Carmen calzado, hoy parroquia del Carmen, y que desapareci6 en 1936. Era una de las mejores esculturas mcdrilefios de la primera mitad del siglo; pero no hay datos que permitan aSignarla a escultor alguno conocido. Coetcineo tcrnblen es Antonio de Herrera, escultor de Alcala de Henares, padre de Sebas­ tian de Herrera Barnuevo, el principal dlsclpulo rncdrllefio de Cano. Aparece en Madrid entre 1615 y 1631; hizo una figura para la fachada de la Cdrcel de Corte, y se supone que el busto 99 de Lope de Vega en la Academia de San Fernando se base en la mascarilla que Herrera scco al poeta, sequn relato de Montalban. Su unlcc obra conocida es el retablo de la Inmaculada Concepcion, en la iglesia de las Descalzas Reales, de 1621, con imagen mayor del natural, gallarda y hermosa, de tipo diverso de las de Fernandez (fig. 80); ella tuvo exlto, pues sabemos que se la coplo poco despues, Acaso sea mala lectura de Herrera el Antonio de Riera menclono­ do en 1615 como autor del relieve en mdrrnol de Santiago Matamoros, sobre la portada de su iglesia, bien compuesto, pero bastante deteriorado. Figura de prestigio en la escultura mcdrllefic fue Domingo de la Rioja, elogiado por sus . , conternpordneos y modernamente olvidado. Sus noticias documentales alcanzan desde 1635 hasta su muerte, en 1656. Se Ie cita trabajando en el Alcazar, en el vaciado y repaso de las es­ culturas de bronce que se hicieron por modelos trnidos de Italia por Velazquez, entre elias, los doce leones de las consolas del salon de los Espejos, hoy repartidos entre el del Trono y el museo del Prado. Sin embargo, las mas recientes investigaciones revelan que dichos bronces fueron fundidos en Italia, por 10 que ignoramos cudl serlc la intervenclon de 'Dornlnqo de la Rioja y su disdpulo Manuel de Contreras, citado como su ayudante. Aparte, se Ie atribuia un San Pedro, en el Hospital de Anton Martin, y el Cristo de la Salud, en capilla propia de la misma iglesia. Esta crdio en 1936, pero ya no estaban alII el San Pedro, perdido, nl el Cristo, establecido en iglesia propia hada cfios, con la Virgen y el San Juan que Ie ocornpcficn y que Ponz ctrlbulo, con dudas, al mismo escultor. Modernamente se ha identi­ ficado otra obra segura de Domingo de la Rioja, el Cristo de los Dolores, de Serradilla (Ca­ ceres) (fig. 82), cuya historia y derivaciones artlsticas han sido estudiadas por Jesus Hernan­ dez Perera. Sequn parece, una beata de Serradilla, impresionada por una pintura del convento de Atocha, que reproduda la vision de un fraile, enccrqo a Domingo de la Rioja una imagen de Cristo, de pie sobre una serpiente y una calavera, con la cruz en la mano, lIagado y coro­ nado de espinas. La imagen fue expuesta en San Gines, pero Felipe IV la hizo lIevar a su capi­ lIa del Alcazar, donde estuvo, con fama de milagrosa, desde 1635 hasta su traslado a Serradilla en 1637. De una supuesta copia, hecha para el rey por el mismo escultor, no ha quedado ras­ tro; mas la devocion se populcrizo tanto que se multiplicaron las copias e imitaciones, todas unonimos y alguna tan devota y popular como el Cristo de los Dolores, en la capilla madrile­ na de la V. O. T. Hay otra mas tardia y sin historia en San Jeronimo el Real (fig. 83), Y otra fue lIevada de Madrid a Tocoronte (Tenerife) en 1661; todas elias mas bien procedentes del ejemplar de la Orden Tercera que del de Serradilla. Su antecedente lconoqrdfico estd en el Cristo Varon de Dolores, de la vision de San Gregorio, tan repetida en el gotico final, y el valor artlstico de la imagen de Serradilla acredita la fama de Domingo de la Rioja. La certeza de ctrlbuclon del Cristo de los Dolores refuerza la del ya citado Cristo de la Salud (fig. 84), en su iglesia de Madrid, muy semejante de estilo, sobre todo la hermosa cabe­ za. Ni la imagen, ni su autor, han sido bien estudiados, pero ella es uno de los buenos Cruci­ fijos rncdrllefios, cuya importancia no cede, rnimero y calidad, sino ante la serie sevillana. en De IIneas sobrias y modelado escueto, muestra una evoluclon del tipo a partir de 10 cldsico, sin relcclon directa con la escuela de Fernandez. Las lrndqenes de la Virgen y San Juan, Gregorio un tanto afectadas y ampulosas, parecen de la misma mano, justificando la duda de Ponzo no De Manuel de Contreras, el disdpulo de Domingo de la Rioja, no hay mas noticias que la citada de su colcborcclon en los trabajos del Alcazar y la 'ctrtbuclon de una imagen de San 100 Fig. 7B.-ANTON DE MORALES: CALVARIO, DEL RETABLO DE LAS CARBONERAS (MADRID). 101 Fig. 79.-JUAN GONZALEZ: SANTA M6NICA, EN EL CONVENTO DE LA ENCARNACI6N (MADRID). Fig. 80.-ANTONIO DE HERRERA: INMACULADA CONCEPCI6N, EN LAS DESCALZAS_ REALES (MADRID). Fig. 81.-DORMICI6N DE MARIA (DESTRUIDA). EN LA IGLESIA DEL CARMEN (MADRID). 102 Fig. 82.-DOMINGO DE LA RIOJA: CRISTO DE LOS DOLORES, EN SERRADILLA. Fig. 83.-CRISTO DE LOS DOLORES, EN LA IGLESIA DE SAN JER6NIMO (MADRID). 103 Fig. 84.-DOMINGO DE LA RIOJA: CRISTO DE LA SALUD, EN SU IGLESIA.DE MADRID. 104 Fig. 85.-CRISTO DE LA FE. DE LA IGLESIA DE SAN LUIS. DE MADRID (DESTRUfDO). 105 Figs. 86 Y 87.-MANUEL PEREIRA: SANTOS PEDRO Y PABLO, EN LA IGLESIA DE LA COMPANiA (ALCALA DE HENARES). 106 Figs. 88, 89, 90 Y 91.-MANUEL PEREIRA: CRISTO DEL PERDON, EN LA CAPILLA DEL PALACIO DE COMILLAS; SAN AN­ TONIO, EN SU IGLESIA DE LOS PORTUGUESES (MADRID); SAN BERNARDO, EN EL CONVENTO DE SAN PLAcIDO (MADRID), Y SAN BRUNO, EN LA CARTUJA DE MIRAFLORES (BURGOS). 107 Fig. 92.-CANO Y PEREIRA: RETABLO DE LA IGLESIA DE SAN ANDRES, DE MADRID (PERDIDO). 108 Lazaro el mismo hospital de Anton Martin, muy en elogiada, pero perdida. lSe relacionarfa con ella el desconcertante San Lazaro, del Museo catedralicio de AVila? Su completo natura­ lismo la fi]c ya a mediados del siglo. Los hermanos Jose y Juan Canton de Salazar, alaveses, trabajaroli en Madrid al mediar el siglo. EI primero murio en 1648 y de las obras citadas en su testamento ninguna se ha identi­ ficado. Juan hizo, en 1659, el sepulcro del rey don Pedro Santo el Real, aprove­ en Domingo chan do la estatua orante anterior, que subsiste, mientras que el resto se perdlo con el primi­ tivo convento. A el se deben tcrnbien las diez y seis estatuas de piedra que rodean el exterior de la cupula de la Capilla de San Isidro, Jesus, los doce representando y tres Padres a Apostoles de la dada la gran altura a que se hallan, solo cabe decir que hacen buen efecto. Iglesia, y, Varias buenas irndqenes rncdrllefics de la primera mitad del siglo permanecen cnonlrncs, entre elias un hermoso Cruclfl]o que ten fan las Mercedarias de don Juan de Alarcon, semejan­ te al de la Salud, pero mas pequefio y mas blando de modelado, completo de hls­ carente por toria. EI veneradfsimo Cristo de la Fe (fig. 85), perdido en el incendio de la iglesia de San Luis, era otro de los buenos Cruclfljos mcdrllefios, cnonlmo tam bien ; al decir de Madoz, procedfa de los Capuchinos de 10 Paciencia, y con est a advocaci6n paso a San Luis al ser derribada su iglesia. Semejante a el hubo otro en la Colegiata de Talavera de la Reina, y a la misma serie pertenece el que subsiste en San Antonio de los Portugueses; los tres coinciden en pormenores de actitud, estilo de modelado y pnfio de pliegues angulosos, sujeto con cuerda y volado su ex­ tremo; el mejor de ellos pareda ser el de- San Luis. No hay dato documental ni estilfstico que permita aventurar una ctrlbuclon. , EI devotfsimo y famoso Jesus Nazareno de Medinaceli queda tcmblen unonlrno ; mas no parece tener relcclon con cosas mcdrllefics, y sf con esculturas sevillanas, sobre todo con el drculo de los Ocampo, sequn en su lugar se dijo. MANUEL PEREIRA. - Fue un portuques el escultor mas descollante que tuvo el Madrid de Fel i pe IV. Nacido en Oporto en 1588, se desconoce su forrncclon artlstica, pues la su posi­ cion de una estancia Italia tiene parece claro un aprendizaje en no fund.amento. Tampoco portuques, puesto que el estilo de nuestro escultor no permite relacionarlo con la tendencia, amanerada y tranquila, de la escultura portuguesa de fines del siglo XVI. Por el contrnrlo, en­ co]o perfectamente en la trodlclon castellana, y cdernds nada se rastrea de Pereira en Portu­ gal antes de su cpcrlclon en Espana, que data de 1624. Es posible que, si se forme en su patria, el cambio de estilo experimentado en Castilla baste a hacer imposible la ldentlficocion de obras suyas alia, don de las rebuscas documentales lIevadas a cabo tampoco han dado resultado alguno. No hay noticias de Pereira fuera del ambiente mcdrilefio. Sus obras conocidas se hallan en Madrid, Toledo y Alcala de Henares, salvo un grupo de lrndqenes en el convento portu­ gues de Santo Domingo, de Bemfica, que constan enviadas desde Madrid. La primera fecha conocida, 1624, corresponde a cuatro estatuas de piedra en la fachada de la iglesia de la Com­ nfa, de Alcala de Henares. Representan a los cpostoles Pedro y Pablo (figs. 86 y 87) y a los santos jesuftas Ignacio y Francisco Javier, el primero de los cuales lIeva la citada fecha; son escul­ turas de sencilla traza y de aire un tanto cldstco, sobre todo los Apostoles, aunque ya dentro de la tendencia realista de la epocc, Sufrieron deterioros en la guerra civil, perdlendose en­ tonces la cabeza del San Pedro. A partir de elias, Pereira parece especializarse en este genero de esculturas, pues la mayor parte de las lmdqenes de piedra que lucfan en las portadas de las 109 iglesias rncdrtlefios eran suyas 0 a el atribufdas; csl, 10 subsistente en 10 portada de San Antonio de los Portugueses; 10 de Io parroquia de San Andres, .que, descabezada y mutilada, se halla en los [crdlnillos de 10 plazuela de su nombre; 10 de 10 Virgen con el Nino, muy canesca, que se conserve el'! su sitio, sobre 10 portcdn oriental de 10 capilla de San Isidro, y 10 del titular, en 10 portada oeste de 10 misma, perdido; 10 del desaparecido San Felipe el Real; y, sobre todas, el estupendo San Bruno de 10 Hospederlc del Pculcren 10 calle de Alcala, ante el cual el rey Felipe IV hada detener su carroza para contemplarlo. Pareda tnmblen suya 10 Purfsima de 10 portada de las Agustinas, de don 'Juan de Alarc6h, qulzd 10 �as encantadora imagen de . Madrid, que feneci6 durante 10 ultima guerra;·hoy 10 sustituye una mclc-coplc. Tcmblen se Ie atribuye, en Toledo, otra Purfsima en 1'0 portada de las Ccpuchlnos: de ser suya, corresponde­ rlc a fecha avanzada, yo con cierta influencia de Cano. En cuanto a 10 estatuaria en madera, ninguna ha logrado tanto fama como su otro San Bruno, el de 10 Cartuja burgalesa de Miraflores (lam. II y fig. 91), donado por el cardenal Zapata, cuya muerte, en 1635, fl]c a 10 imagen una fecha limite. Su realismo vigoroso y sobrio, con dejaci6n de todo. convencionalismo cldslco, 10 dota de una lmpreslon de vldc y pre­ una sencia humana que trae el recuerdo de los monjes de Zurbcrdn. No es un santo mfstico y con­ templativo, sino enerqico un conductor de hombres, dotado de fuerte personalidad, reforzada por el cscetisrno, que subyuga 01contemplador hasta el punto de hacerle olvidar que es si­ mulacro, y no criatura viviente. La policromfa a tono con 10 tallo, pudiera ser obra de Francis­ co Camilo, que pint6 otras esculturas de Pereira. _ Hacia 1640 fecha 10 imagen titular de 10 iglesia de San Antonio de los Portugueses (fl­ se gura 89); representa 01 gran taumaturgo con aire de fraile recio, en contraste con 10 gracia .amable del Nino Jesus que tiene en los brazos. Como en el San Bruno, los pliegues del hdblto caen amplios y rectos, despegados del cuerpo, y el tipo, enerqrcoy viril, es el normal de nues­ tro escultor. La estatua del mismo santo sobre 10 portada, sobria y de elegante traza, tiene carac­ terlstlccs semejantes, aunque no repite el tipo; es una de las pocas de piedra que subsisten in­ tactas en su lugar. En cercana situaba el retablo mayor de 10 iglesia mcdrllefio de Monserrate, fecha, 1641, se perdido de antiguo, pero del que acaso procedan las dos hermosas lrndqenes de San Benito y Santa Escoldstlca que se conservan en 10 ig leslc, Otro retablo s.uyo desaparecido es el de 10 iglesia de San Andres (fig. 92), proyectado por Alonso Cano en dibu]o que se conserva, aun­ que muy cambiado 01 realizarlo otros. Pereira hlzo 10 parte escult6rica. con San Andres en el centro, los ap6stoles Pedro y Pablo, Santa Teresa y San Pedro de Alcantara, en el primer cuer­ po, y 10Virgen y los cuatro Evangelistas, sentados, en el cuerpo alto. No ha quedado de el sino una fotograffa de conjunto y el recuerdo de 10 buena calidad de sus esculturas; Tormo pon­ dera especial mente 10 Santa Teresa y el San Pedro de Alcantara. EI contacto con Cano, acreditado por su intervenci6n en el retablo de San Andres, se mo- . ·nifiesta tam bien en 10 evoluci6n artlstica de Pereira. Alonso Cano se habfa trasladado a 10 corte desde Seville, 1638,en conpintor del rey, y en seguida empez6 a ejercer fuerte su­ cargo de ·gesti6n sobre los artistas mcdrllefios, no s610 con sus obras en las tres artes, sino con sus dlsqul­ ,siciones sobre materia artlstica y, sobre todo, con sus dibujos, que prodigaba con largueza entre amigos y disdpulos. Pereira, aunque de mas edad que Cano, rio fue njeno a est a sugesti6n, evoluctoncndo hacia una mayor eleqoncia y una forma de talla mas suave y curvillnea. Las Irndqenes del convento de San Placido 10 muestran yo algo modificado en ese sentido. Lam. II.-MANUEL PEREIRA: CABEZA DE SAN BRUNO, DE LA CARTUJA DE MIRAFLORES. Sin embargo, los cuatro grandes santos del crucero, Bernardo (fig. 90), con cogulla blanca, y Anselmo, Iidefonso y Ruperto, con negra, recuerdcn a,1 San Bruno de Miraflores por sus recias cabezas y sobrios ropajes. En el retablo mayor, flanqueando el esplendldo lienzo de Claudio Coello, dos santos mas, San Benito y el titular San Placido. La fecha de estes esculturas es poste­ rior a11653, que cun se estaba construyendo la iglesia, y no debe de ser lejana a11666, en en que firma Claudio Coello el sran llenzo del altar mayor. Otro gran conjunto suyo era la serie de santos labradores que ocupaban los nichos de la capilla de San Isidro, cne]o a San Andres, documentada en 1658. AI trasladarse el cuerpo del Santo al antiguo Colegio Imperial, transformado en catedral de San Isidro, se lIevaron alia laslrndqenes, plntdndelos de blanco para imitar piedra, a 10 neocldslco, Eran diez estatuas de expresivo realismo y actitudes sencillas y elegantes, vestidas con trojes campesinos un tanto estilizados, formando serie unlcc por su iconograffa, no repetida. Todo se perdlo en 1936, con tantas otras importantlsimas pinturas y esculturas, que hacfan de este templo el mejor museo del arte barroco mndrllefio. No serfa muy lejana en fecha la tan celebrada imagen de piedra de San Bruno, en la Aca­ demia de San Fernando (fig. 93), procedente de la portada de la Hospederfa del Paular. La lnsplroclon andaluza, concretamente canesca, de est a escultura la separa de la version del mismo santo en Miraflores; es mas barroca de Ifneas y de elegancia algo rebuscada, una con plegados sobrios que huyen de la linea recta para quebrarse en curvas y diagonales; sin em­ bargo, la cabeza y las manos responden, con su recio realismo, al estilo habitual del escultor. Una repetlclon pequefic, en barro, exlstlo en el pueblo nlpujcrrefio de Colomera. L9 ldentlflcdclon de las esculturas de Santo Domingo de Bemfica, cerca de Oporto, estudia­ das por Reinaldo dos Santos y Diego de Macedo, cficde dos obras importantes al haber de Perei­ ra, como cornpenscclon de tantas irremediablemente perdidas. AI historiar dicho convento, fray Antonio de la Encarnacion, en 1662, elude a las lrndqenes de los altares del crucero y a otras dos en el altar mayor diciendo que "vinieron estas imdqenes del reino de Castilla, hechas ... por un insigne oflclcl, por tal Ilamado a aquella corte, portuques, natural de Oporto". La elusion a Pereira es bien transparente y la ldentlflcaclon, hecha por Dos Santos, del Cruclfl]o y la Virgen del Rosario, enteramente segura por cornpcroclon con sus dernds obras; en cuanto a las lrndqenes del altar mayor, Santo Domingo y San Pedro Martir, Dos Santos las cree caste­ llanas, mas no de su mane; posteriormente Macedo las identifica como San Jacinto y San Pe­ dro y las da por perdidas, sin adarar la contrcdicclon con la cita anterior. La imagen de la Virgen (fig. 94) viene a ser una de las obras mas hermosas de Pereira; su andalucismo in­ negable tira mas a Sevilla que a Granada, mas el Nino Jesus guarda estrecha semejcnzn con el del San Antonio de los Portugueses, afianzando la ctrlbuclon. EI Cruclfl]o, estropeaclo hace un siglo por un desdichado repinte, estd en intima relccion tcmblen con los dernds suyos cono­ cidos. Se situ an estas obras despues de 1632. La compcrncton con el citado San Antonio y con el Cruclfi]o del Olivar, puede precisar mas su fecha entre 1640 y 1647. EI Cristo del Oratorio del Olivar, en Madrid (fig. 95), es el unlco documentado, con fecha de 1647, y una de las obras que mas contribuyeron ala fama de Pereira. EI ha servido de norma para afianzar la ldentiflcccion del de Bemfica y atribuirle el Cristo de Lozoya, en la catedral de Segovia, que pasaba por obra de Alonso Cano, y el del convento rncdrllefio de SCinta Cata­ lina de Sena. Todos cuatro representan a Cristo expirante, con pofio muy cefildo, anudado sobre la cadera derecha, corona de espinas tall ada, como los Cristos sevillanos, y tres davos; 113 cdernds, salvo el del Oliver, abierto de brazos, IIevan estes muy alzados, formando dnqulo rec­ to. La cruz es siempre de tronco redondo, con r6tulo alargado y escrito en las tres lenguas, r6tulo que falta en el del Olivar. Este subsiste en su sltlo, aunque mutilado el sudario y perdi­ das las irndqenes de la Virgen y San Juan, que Ie ocornpcficbcn y que parecfan tcrnbien de Pereira. EI Cristo en nada asemeja se a los mcdrllefios anteriores, no tanto por ser expirante cuanto pOl' sus esbeltas proporciones y su modelado blando y expresivo, en vez de la sequedad habitual de los Cristos castellanos. EI Cristo de Lozoya (fig. 96), muy semejante, es una de las lrndqenes mas originales y per­ fectas en la larga serie de Crucifijos de la epocc. Su desnudo, cun mas esbelto y elegante que el del Oliver, se relaciona evidentemente con las versiones pict6ricas de Cano: modelado muy naturalista, proporciones perfectas, rostro de sobrio patetismo; la policrornlc, mate y morena, se conserva intacta. Con este Cristo se sltuc Pereira entre los grandes escultores castellanos, al nivel de un Gregorio Fernandez e incluso superdndolo en algun aspecto. EI Cristo de Bem­ fica parece replica suya. Entre las obras mas famosas de Pereira se cita un Cristo del Perd6n, labrado para los do­ minicos del Rosario y por Francisco Camilo; era veneradfsimo por los mcdrllefios y pintado tuvo capilla propia, desde 1724 hasta la destrucci6n del convento viejo; trasladado al nuevo, ardi6 en 1936. En el oratorio del palacio de Comillas (Santander), se conserva, sin embargo, otro ejemplar con atribuci6n a Pereira y que parece replica del perdido del Rosario (fig. 88), EI asunto procede, acaso, de una estampa de Durero, y se relaciona con el Cristo de los Dolo­ res por su cnrdcter mfstico; representa a Cristo desnudo y IIagado, de rodillas sobre el mundo, en actitud implorante, como haciendo valer ante el Padre su poslon al interceder por los hu­ manos. La talla, muy buena, es digna de Pereira, y conservc!o pintura primitiva, con repre­ sentccion del pecado original en la esfera terrestre. Alccnzo Manuel Pereira larga vida. Casi ciego en sus ultlrnos cfios, se cuenta que modele al tacto un San Juan de Dios para la portada de su hospital en Madrid, realizada en piedra por su dlscipulo Manuel Delgado y que no se conserva. Murio, rico y estimado, en 1683, a los noventa y cinco cfios. Si por el nurnero de sus obras conocidas no puede equipararse con el otro gran escu Itor de "Costlllc, Gregorio Fernandez, por su valfa artfstica es su unlco rival; galleg,o el uno, portug ues del norte el otro, ambos vienen a encarnar el espfritu artlstico cas­ tellano, pues si este no alcanza al temperamento drcmdtico de cquel, ni su fecunda inventiva para crear tipos, la supera en dominio de la forma, en correccion de modelado y en buen gusto, nota que 10 ace rca a Cano mas que a otro alguno. Realista, pero siempre ponderado en la expresion de emociones, Pereira une a ello cualidades puramente pldsticcs, su pre­ cual dllecclon por una silueta esbelta y cefildc, su modelado siempre expresivo ser, entre los escul­ y tores de su tiempo, el que mas y rnejor lobro la piedra. De discfpulos, solo aparece el citado Manuel Delgado; pero es indudable que 10 sedan tornblen otros escultores rncdrllefios, acaso Vtllcbrllle y Ron y Manuel Gutierrez. 114 Fig. 93.-MANUEL PEREIRA: SAN BRUNO, EN LA REAL ACADEMIA DE SAN FERNANDO (MADRID). 115 Fig. 94.-MANUEL PEREIRA: VIRGEN DEL ROSARIO, EN SANTO DOMINGO DE BEMFICA (PORTUGAL). 116 Fig. 9S.-MANUEL PEREIRA: CRISTO EN LA CRUZ. EN EL ORATORIO DEL OLIVAR (MADRID). 117 Fig. 96.-MANUEL PEREIRA: CRISTO DE LOZOYA, EN LA CATEDRAL DE SEGOVIA. 118 LAS ESCUELAS PER/FER/CAS EL REALISMO EN CATALUNA: LOS PUJOL. - EI marasmo producido en Catalu­ na por el cambio de rumbo del siglo XVI, el el descubrimiento con Imperio en polltica y con de America en economic, se refle]n en el arte, pues la actividad desbordante del a periodo gotico sucede un Renacimiento sin arraigo, nutrido por urtistos forasteros; el apego a la trc­ dlclon, mantenida por los talleres, da paso tardiamente al plateresco, y este, su vez, se a afianza para retardar la entrada del barroco, que solo triunfa en las decades finales luego del XVII para entrar en el XVIII; retraso que presentan siempre las manitestaciones artisti- cas de tipo perlferlco, demostrativo en este caso del ccrdcter provinciano del arte cctcldn en aquellos siglos. Es caracterfstica en esta region la persistencia de la orqnnlzcclon artesana medieval, con talleres familiares, en los que se funden las diversas iniciativas en el trabajo corruin. A tra­ ves de los documentos puede estudiarse la orqnnlzoclon de estos talleres, en competencia mas industrial que artistica, y conocerse los nombres olvidcdos de muchos escultores, como ha su- cedido con los pintores goticos. Sin embargo, el lnteres por la escultura barroca local se ha despertado tardiamente en Cotolufic, y los azares de la guerra civil han hecho desaparecer obras y documentos en su mayor parte, haciendo imposible ya un estudio completo. Entre las dinastias artisticas que formaban los talleres catalanes descuella la de los Pujol. Son varios los escultores de este nombre que citan los documentos, pero los que adquirieron notoriedad fueron los dos Agustines, padre e hijo. Sus noticias son, sin emb.argo, escasas, y el hecho de que ambos trabajasen juntos, a de 1605, hace dlflcll el obras partir separar sus respec­ tivas. De Agustin Pujol, el Viejo, se sabe que nncio en Tortosa y sus noticias alcanzan desde 1583 a 1610. Despues de esta fecha no sabemos si las referencias de los documentos corresponden al padre 0 al hl]o, Se citan obras suyas en Tortosa, Montblcnch, San Quintin de Mendions, Ta- let_.. rragona, Reus y Barcelona. En 1603 contrata el retablo mayor de la iglesia de Villanueva y Geltru: en 1606, el de San Elmo, para la cofradia de marineros de la misma Villa; el retablo mayor de la iglesia de Martorell se fecha en 1610, yen el, as! como en los dos anteriores, figura colaborando ,su Se supone tcrnblen suyo el retoblo mayor de San Vicente de Llavaneras y hl]o. I' tcmbien se Ie ha atribuido el del Rosario, en la catedral de Barcelona, que seguramente es de Pujol el Joven. Muchas de las obras citadas no se han identificado y otras se han perdido. Del retablo mayor de Villanueva, sabemos que 10 trczo el arquitecto Rovira; que lIevaba en el banco relieves con el Apostolado, y en 10 dernds, lmdqenes de San Antonio Abad, San Pedro, San Pablo, la Purlficccion de la Virgen -que seria la titular-, Santa Eulalia y Santa 119 I It Madrona; dtlco, en el relieve del Calvario, y en las portezuelas laterales, los santos Abd6n y Senen : 10 completaban lienzos de Sabater. AI hacerse nueva iglesia en el siglo XVIII se traslad6 el retablo, pero en 1845 se quit6, por considerarlo pobre, y sus restos se dispersaron. En cuanto al altar de San Elmo, que era pequefio, con el Santo titular entre San Nicolas y Santa Clara, y la Coronccion de la Virgen en el dtico, fue sustitufdo, a mediados del siglo XVIII, por otro barroco y el antiguo desapareci6. De to do esto resulta que hoy es imposible un estudio de la obra de este escultor sobre bases, de certeza. Las noticias de obras fechadas despues de 1610, ultima cita documental, en cornpcfilc del hijo, es muy probable que todas se refieran a este, Queda asf Pujol el Viejo reducido a un nombre. Agustfn Pujol, el Joven, tenemos mas noticias y, sobre todo, obras en que fundar [ui­ De cios. Sin embargo, la mayor parte de las que se conocfan fueron destrufdas en los dies aciagos de 1936, y.hoy s610 podemos juzgar de elias por fotograffas. Pujol el Joven fue artista famoso en su tiempo, el unlco a qulen los coetdneos nombran con elogio. Una cita de 1662 Ie llama "cquel celebre artffice Pujol, tan conocido en Espana y en ,. Italia por 10. eminencia de sus obras". En 1678 tenemos referencia de' que los escultores 10 citan entre los "relevantes e insignes" en su oflclo. Es probable que la frase citada de su fama "en Italia" sugiriese a Cedn la idea de suponer que hubiese estudiado ell], cosa poco probable, I 1 , pues su estilo en nada se relaciona con 10 que por entonces hacfan los escultores barrocos italianos. Solamente Cedn nos da noticia de su nacimiento en Villafranca del Pcncdes, el nfio 1585. La fecha es cierta, pues sabemos que cuando aparece trabajando con el padre, probablemente en el retablo de Villanueva y Geltru, en 1605, era menor de edad. No asf la de su muerte, que fi]c Cedn en 1643, en el hospital de Barcelona, que Ie ocasion6 el a consecuencia del disgusto verse pospuesto a un mal escultor en la traza para el retablo de Santa Marfa del Mar. Hay noticia, en efecto, de que se hizo un concurso para dlchc traza, pero fue en 1629 y en el no apa­ rece el nombre de Pujol. Sin embargo, se puede rastrear el camino por donde Cedn equivoc6 la noticia; Pujol no pudo intervenir en el concurso por haber muerto ese mismo nfio 0 el ante­ rior, pues su viuda declara, en 1633, que Agustfn habfa fallecido tres nfios antes, no en Barce­ lona, sino en Reus. Las noticias documentales son abundantes, desde su colaboraci6n con el padre en los reta­ bios de Villanueva y Geltru yen el de Martorell. Sabemos de su casamiento, en 1614, con Isabel Vicens, hljo del nota rio de Martorell, cuando estarfa cun trabajando en el retablo. En 1619 contrata el retablo del Rosario para la cctedrcl de Barcelona, que se suele atribuir al padre, pero que debe de ser suyo; es una de las po cas obras que se conservan, con arquitectura rice­ mente ornamentada, de tradici6n plateresca, y relieves bien compuestos, sin novedades respec­ to de 10 habitual clasicista (fig. 101). Mas personalidad revela en el de Scrrld, tcrnblen con advocad6n del Rosario, cuyos relieves se conservaron en retablo posterior, neocldslco, y hoy subsisten en parte, deteriorados por el fuego; compuestos con arte y buen gusto, muestran ya una inclinaci6n nealista en lostipos, que se afianza obras posteriores (fig. 98). en De 1623 data la un!cc obra importante conservada, el altar de la Purfsima para Verdu (Lerldc), considerado como su obra mcestrc y la mas bella de la escultura barroca catalana (fig. 97). EI tema, tan caro a los escultores andaluces, es interpretado por Pujol en forma entera­ mente diversa, que tiene su rafz en la escultura g6tica, pues la Inmaculada aparece como bro- 120 l' t I Fig. 97.-AGUSTiN PUJOL, EL JOVEN: PURiSIMA CONCEPCION, EN LA IGLESIA DE VERDU. 121 Figs. 98, 99 Y 100.-A. PUJOL, EL JOVEN: RELIEVE DEL RETABLO DEL ROSARIO, EN SARRIA; SAN ISIDRO, EN LA IGLE­ SIA DE VILLANUEVA Y GELTRU (DESTRUfDO), Y SAN ALEJO, EN SANTA MARfA DEL MAR, DE BARCE­ LONA (DESTRUfDO). 122 te terminal del drbol de Jesse. Las figuras de los Patriarcas, forman encogidas, su pedestal, y sobre elias surge la de Marfa, de pie, cruzadas las manos, sueltos los cabellos. Toda la tradi­ cion manierista del modelado cuidadoso y la dlsposlcton elegante se mantiene cqul, pero vivificada por una insplrccion ya realista, religiosidad. de suave EI mismo cfio del retablo de Verdu tenemos noticia de otro trabajo de Pujol, dos relieves con escenas de la vida de Santa Barbara, para su capilla de la iglesia de Vallfogona, que sub­ sisten. Fueron donados el famoso rector poeta de aquella iglesia, el reverendo Vicens por Garda, y en 1623, sequn consta en su testamento, los tenia ya pagados en el taller del escul­ tor, en Barcelona. AI cfio siguiente, 1624, corresponde una imagen de San Isidro, para la iglesia parroquial de Villanueva y Geltru (fig. 99), lamentablemente destrulda; imagen de contenido realismo, con la tranquila la sencillez del escultor. La misma suerte han corrido su apostura y propias obra mas conocida y famosa, el San Alejo dormido, en Santa Marfa del Mar, de Barcelona, citado como suyo por Cedn imagen notable, no solo por su excelente talla, sino (fig. 100); era por su iconografla, pues representaba al Santo, en trc]e de peregrino, dormido pldcldnmente sobre su zurron, con naturalismo de no contradeda la finura pormenores que y buen gusto habituales Pujol. en Sigue despues, entre 1625 y 28, otro retablo del Rosario, para Arenys de Mar, tema este en el que se especlcllzo nuestro escultor; colcboro con el un Jose Oliu, tallista. Era una de sus obras principales, pero, como tantas otras, fue destrozado y quemado en 1936. Constaba de dos cuerpos yatico, con rica orncmentcclon escultorlcc, seis grandes relieves con la Anuncia­ cion, Vlsltcclon, Natividad, Resurrecclon, Asuncion de Marfa y su Coroncclon, e imagen de la Virgen del Rosario en el centro, entre Santo Domingo y Santa Catalina. Pareda mas barroco que otras obras suyas y, desde luego, muy bueno, y 10 realzaba la policromla, debida a Juan Bose, con mucho oro y colores clcros. Accbo Pujol este retablo el nfio mismo de muerte, y por el mismo tiempo hcbic realizado su otro, tcrnblen del Rosario, para la iglesia del Santo Espiritu, de Tarrasa; deblo de ser su ultima obra y hubo de acabarse despuesde la muerte del escultor, puesto que consta como concluldo "poco antes" en 1635. Nada sabemos de el. EI caso de Agustin Pujol es de los mas lamentables en la tan lamentable historia de las des­ trucciones artlsticas. La moda de las renovaciones y la brutalidad revolucionuria se han [un­ tado para dejcr reducido a poco mas que una cita erudita al unlco escultor de valla con que contaba Cctclufic en el siglo XVII. Formado en el ambiente clasicista de los finales del Renaci­ .miento, evoluclono hacia un realismo impregnado de naturalidad y servido por una siempre tecnicc c;uidada y primorosa. Nadie recoqlo su herencia, pues ni la fama coetOnea ni las escasas obras consefvadas presentan escultor alguno digno de mencionarse. EI retablo de Santa Marfa del Mar, cquel cuya traza, sequn Cedn, coste la vida a Pujol, habra de sustituir al altar primitivo, que quito en 1629; mas el nuevo no lleqo nuncd a con­ se cluirse y se desmonto en el siglo XVIII, sin que quedara de el sino un bello relieve, nnonirno, y una Virgen de media figura, obra del italiano Rafael Guarino; ambas esculturas se per­ dieron en 1936,· pero se salvaron dos angeles de mdrrnol del retablo viejo, ·obras de Domingo Rovi ra en 1654. CoetOneo de Pujol, el Joven, fue Francisco de Santa Cruz, autor del retablo de la Trini­ dad, de Barcelona, que no existe. 123 LOS ESCULTORES DE GALICIA: FRANCISCO DE MOURE. La escuela � cldslcc, que produjo clll obras apreciables la segunda mitad del siglo XVI, depende de la castellana, en con lnflu]o de Junl el hijo de este, Isaac, y sus disclpulos: trnbnjo en el monasterio de Montede­ rramo en 1595. Casi toda la escultura de este tiempo es unonirnc ; pero conocemos a los autores de la slllerlc del coro de la catedral de Santiago, contratada en 1599 con un escultor de Tuy, Juan de Vila, colaborador de Esteban Jordan, y un Juan Espcfiol, astorgano y cornpcfiero de Becerra, quienes 10 acaban en 1606. Es obra cun dentro del clasicismo manierista, aunque acu­ sa en los relieves clerto barroco, impulso mas por tradicionalismo, a 10 Jordan, que por avan­ ce realista. Esta slllerln fue desmontada en 1949 y se encuentra ahora en el coro alto del rno­ nasterio de San Martin Pinario. La figura capital que produjo en escultura Galicia en el XVII Francisco de Moure. siglo es Aunque se Ie crelc nacido en Orense y Cedn da la fecha de 1580, los documentos estudiados por don Cdndldo Cid demostraron que ncclo en Santiago en 1577, hi]o de un italiano alii avecin­ dado, Cesar Antonio, y de Lucia de Moure, hija de un maestro cantero de Orense. Francisco ncclo posturno, y el segundo marido de Lucia, Francisco de Alba, 10 eric como a hi]o propio, desde los tres meses "hasta que se fue a Castilla" en el cfio de la Invencible, 0 sea, e11588; ig­ noramos a que obedecio esta marcha de Francisco, que no tenia sino once cfios, edad demasiado temprana para aprender oflclo. EI padrastro se preocupo de su educcclon, ensefidndole a leer, escribir y contar, conslderdndolo en todo como hl]o. Desde 1592 encontramos al joven Mou re en Orense, donde dos cfios despues entre de apren­ diz con el escultor Alonso Martinez de Montdnchez. En 1598, antes de cumplirse los cinco cfios a que obligaba el cprendlzc]e, Moure se coso y concerto su primera obra. AI cfio siguiente ya tenia taller y contrataba aprendices, pues enseguida empezaron a abundar los encargos, con apremios de tiempo que exiglan tener auxiliar€s numerosos. Quedo Moure establecido en Orense hasta 1624. De la importancia de taller dan testimonio los diez y ocho retablos su que contrcto en vein­ tides ofios, hasta 1620, unos solo la esculturc y otros incluso la arquitectura, pues Moure se ti­ tulaba maestro arquitecto y escultor. Estas obros de su primera epocc, perdidas por las aldeas orensanas, la mayor parte han desaparecido, de otras quedan restos y las que subsisten estcin mal estudiadas y apenas fotografiadas. Tras de un San Roque en la catedral de Orense, su primera obra, aunque ya con arranque barroco, se conserva parte de las esculturas del retablo de Beade (Ribadavia), repintadas casi todas. Destaca entre elias un valiente San Bartolome, con el cuchillo en la mano y un horrendo diablo a los pies; su cabeza, de cabellos y barba la rlzcdos, abundancia y cornpllccclon de los pcfios y la fogosidad de toda la figura Ie dan un aspecto de precoz barroquismo. Para el monas­ terio de Samos hizo cinco retablos, que no existen, entre 1613 y 1620. La obra capital de Moure es la slllerfc de la catedral de Lugo (fig. 102), contratada en 1621 para sustituir a la stllerlc vle]c, gotica. La nueva se cjusto con el cantero Simon de Monasterio, para la traza, y la escultura corrio toda a cargo de Moure, que realize en ella su obra mas personal y caracteristica. C�nsta, como es obligado, de dos series de sillas, talladas en nogal, treinta y nueve altas, con figuras de relieve, de cuerpo entero, y veintisiete bcjcs, con bustos en medallones. Moure tome casa en Lugo e lnstclc allf su taller, aunque sequlc con­ slderdndose vecino de Orense, pues aSI 10 declara al firmar la obro terminada en 1624; fal­ tcrlc, sin embargo, el ensamblaje, pues no se dio la sillerla por concluldc hasta 1630. 124 -�----�-- La traza arquitect6nica es sosd, con columnas de fustes labrados en la slllc pontifical y pi­ lastras estriadas en 10 demos; por remate, unos feos frontones y plndculos piramidales. La silla pontifical lIeva relieve con la Virgen entre San IIdefonso y San Bernardo, el primero recibiendo la casulla y el segundo el chorro de la divino leche; sobre el, otro relieve con 10 Coronccion de Marfa. En las sillas altas se representan los Apostoles, santos diversos y los profefas Moises y David. En los medallones de las sillas bcjos, otra serie de santos y santas. Todos ellos lIevan letrero, y de notar que Moure tuvo especial cuidado en sefialcr los santos gallegos, San Froi­ es ldn, en la sillerfa alta, y San Pelayo, Santos Facundo y Primitivo, Santa Marina y Santa Eufe­ mia, en la bc]c. Otra singularidad es la presencia, en uno de los medallones, de cinco rndrtires escultores, lIevando los instrumentos de oflclo y con tipos tan realistas, que parecen retratos, su 10 que da pie ala suposlclon de que representen al propio Moure y a sus oficiales. Salvo los Apes­ toles, todas las figuras visten trojes modernos, con recreo en porrnenores del natural. A ambos lados de la silla pontifical, en ccrtelcs adornadas con animales caprichosos, como si evocara el artista los capiteles rorndnlcos, se distribuye el letrero con la firma, en incorrecto lctln, cuya traducclon es: "Francisco de Moure, escultor y arquitecto gallego, vecino de Orense, invento y esculplo esta obra, cuya ultima mano se dio en el cfio del Senor 1624", Moure desarrolla en esta slllerlc su temperamento fogoso y realista, que no se detiene ante los pormenores repulsivos de los martirios. Parece como si el Renacimiento no hubiese desentenderse de tenido y entroncase directamente con el arte rorndnico, por su completo lugar los canones de belleza al modo cldslco y su realismo, un tanto expresionlstc. Galicia, tan rica en buenas sillerfas de coro, tiene en esta de Lugo la obra maestra del genero. EI mismo Moure hizo otra sillerfa para Meira, que no subsiste. En 1625, un afio despues de firmar la sillerfa de Lugo, recibe Moure su ultimo encargo co­ nocido, un retablo para la iglesia del Colegio de la Cornpcfilo de Jesus, en Monforte de Lemos, conocido por el Colegio del Cardenal, por ser fundcclon de don Rodrigo de Castro, hijo de la Condesa de Lemos y arzobispo de Sevilla. Para realizarlo se troslcdo Moure a Monforte formando tres y ya no volvio a Orense. Cubre el retablo (fig. 103), todo el testero de la iglesia, de la de la titular del Colegio, cuerpos de tres calles, con siete relieves e imagen Virgen Antigua, en la hornacina central. La arquitectura es bastante cldslco, con columnas entorchadas y frisos con ornornentcclon en relieve; solamente el Ironton partido del cuerpo inferior aduce barro­ quismo. EI banco, con figuras de los Apostoles (figs. 104 y 105), y los dos relieves bcjos, con la Circunclslon y la Adorccion de los culdcdc, Reyes, son la parte mas como obra personal de Moure; el segundo cuerpo bc]c en calidad. La imagen titular de la Virgen lIeva cdvoccctcn de La Antigua, como va dlcho, por devoclon del Cardenal fundador, quien convlrtlo el palacio arzobispal de Sevilla en una colonia cambio, cdopto para su Colegio de Monforte gallega y, en la cdvoccclon de la tan venerada imagen sevillana. La version de Moure, muy barroca, envuelta la Virgen ropajes ampulosos de abundantes pliegues, en nada recuerda a su prototipo, 10 en bella tabla gotica de la catedral de Sevilla. Murio Moure en el rnlsmo Monforte, en 1636, dejando sin concluir el retablo, al que falta­ ba, al parecer, el cuerpo alto; se enccrqo de concluirlo el hi]o, tnrnblen Francisco de nombre, sobre modelos del padre, seguramente. EI retablo no lIego a pintarse, quedando en el color del nogal, agradablemente patinado. EI retablo de Monforte permite suponer 10 que serIan los demos perdidos de Moure, aunque la falta de color 10 identifica con los relieves de la sillerfa de Lugo. Hay que seficlcr que la po- 125 licromia es factor muy importante en las obras suyas que la conservan, pues sigue la tecnlcc antigua del estofado, con profusi6n de oro. Francisco de Moure es un escultor singular, aparte de cuanto se hacfa en Castilla por aque- 1I0s cfios. Su estancia cllf temprana no parece haber influfdo el, acaso en unlcnrnente pudo des­ pertar su vocaci6n de escultor. Si algo aprendi6 de su oscuro maestro serfa el oficio, pues su estilo, tan precozmente barroco, es solamente suyo. Su repulsi6n al manierismo, su temperamen­ to realista y hasta su mal gusto en muchos casos son rasgos de una personalidad artfstica bien definida. Moure fue hombre acomodado: pose fa casas y tierras, heredadas 0 adquiridas, en Orense y su comarca; cas6 tres veces, pero no dej6 hijos que continuaran el taller, pues del Francisco s610 sabemos su intervenci6n final en el retablo de Monforte. La escultura gallega de este tiempo estd mal estudiada y la parte documental queda sin utilizar sinofragmentariamente; embargo, parece claro que se mantiene ajena al rnovl­ sin miento realista, iniciado en la escuela de Valladolid por los discfpulos de Leoni con reacci6n de sencillez y naturalidad, frente al amanerado dinamismo de Jordan y el clasicismo formu­ lista de Becerra. La escultura gallega, mas barroca que realista, continua fiel a la decoraci6n ostentosa y a las composiciones complicadas, sin introducir cam bios esenciales en el criterio estetlco que preside los ornamentales del excesos plateresco. Lejos de influir en una primera formaci6n local de Gregorio Fernandez, hemos de ver que el estilo de este Ga­ penetrnrd en ficia lIevado por sus discfpulos. MATEO DE PRADO.-En la generaci6n siguiente Moure la escultura a gallega desapare­ ce como escuela, reducida a oscuros tallistas locales, y cae dentro del cfrculo castellano. EI uni­ co escultor que descuellc, Mateo de Prado, fue, al parecer, discfpulo de Fernandez. Gregorio Nada sabemos de el hasta su presencia en Villagarcfa de 1632, Campos en trcbcjcndo en la_ Colegiata, donde Juan Jose Martfn Ie atribuye las imdqenes-rellcurlos, flojns y desiguales, dentro del estilo de los talleres de Valladolid. Debi6 de permanecer Prado en esta ciudad hasta la muerte del maestro, pues se sabe estaba nlll avecindado el cfio anterior, y tres ofios despues 10 hallamos establecido en Santiago, donde fi]c su taller hasta su muerte, en 1670. Podemos suponer, por tanto, que Prado pas6 a Castilla para aprender la escultura en el taller de Gregorio Fernandez, y que, muerto este, acaso surgieran diferencias entre los conti­ nuadores del taller, que decidieran a Mateo a regresar a su tierra. Es evidente en sus obras posteriores, realizadas en Galicia, la huellc de un aprendizaje en los tnlleres de Valladolid. Su primera obra cornpostelcnc, y la principal de todas las suyas, el del es coro bc]o monas­ terio benedictino de San Martfn Pinario (figs. 106 a 108), comenzado en 1641 y acabado seis cfios despues, el mas fastuoso conjunto escult6rico de Galicia. Constc de tres series de relieves; los de slllos bcjcs, con escenas de la vida de Nuestra Senora tableros, los de las altas, con fi­ en sus guras de santos, y sobre elias, otra serie de relieves, con las vidas de San Benito y San Martfn; tcmblen realize Prado las tullos decorativas de los tercios bcjos de las columnas, capiteles, frisos, misericordias, florones, etc. La traza es todavfa cldslcn, con recuerdos platerescos; mas el estilo de Mateo de Prado, francamen1e barroco y rico en pormenores realistas, enlaza con la escuela de Gregorio Fernandez a troves de un temperamento muy personal, con dina­ mismo y vehemencia expresiva, unidos a un sentido narrativo y popular. La cresterfa que la remote, obra de Diego de Romay, se cficdlo en 1673. Entre otras obrcs, perdldcs, para diversos lugares de Galicia, subsisten la graciosa imagen 126 DE BARCELONA). Fig. 102.-FRAN­ Fig. 101.-A. PUJOL, EL JOVEN: PORMENOR DEL RETABLO DEL ROSARIO (CATEDRAL CISCO DE MOURE: SILLERIA DEL CORO (CATEDRAL DE LUGO). 127 Fig. 103.-FRANCISCO DE MOURE: RETABLO DEL COLEGIO DEL CARDENAL. EN MONFORTE DE LEMOS. 128 FigS. 104 Y 10S.-FRANCISCO DE MOURE: PORMENORES DEL RETABLO DE MONFORTE. 129 _-_- �-� --- - I I Figs. 106, 107 Y 10B.-MATEO DE PRADO: SILLERIA DEL CORO DE SAN MARTIN PINARIO, EN SANTIAGO. I 130 I Fig. 109.-JUAN MARTINEZ MONTANES: SAN CRIST6sAL. EN LA IGLESIA DEL SALVADOR (SEVILLA). 131 Fig. 110.-J. MART[NEZ MONTANES: CRISTO DE LA CLEMENCIA, EN LA CATEDRAL DE SEVILLA. 132 titular del deshecho retablo de la Concepci6n y el hermoso retablo de la Ascensi6n, en la ca­ tedral de Orense, el Matamoros y los angeles que rematan el tnberndculo de la cate­ Santiago dral de Santiago y el relieve de la Anunciaci6n de la fachada de las Mercedarias, en la misma Compostela. Adernds Chamoso Ie atribuye un San Antonio y otra Purislmc, en la catedral de Orense, y el soberbio retablo del monasterio cisterciense de Montederramo, que resulto su obra mas importante despues del cora de San Martin, heche en 1666 y luciendo en su cuerpo bo]o precoces columnas salom6nicas. Mateo de Prado es, con mucho, el prinCipal escultor de Galicia de Moure despues casi y en su misma linea; mas sabio, pero con tendencia tornbien a un barroquismo que se nos pre­ senta como propio del arte gallego, siempre cntlcldsico y Ilene de vitalidad Prado popular. emplea en sus relieves distintos terrnlnos.. desde la figura exenta al bajorrelieve, y perspectivas arquitect6nicas, aunque su modo de componer, muy slrnetrlco, peca de elemental. Su talla no es muy fina, pero sf desenfadada yvigorosa, Ilena de alegre dinamismo, y si sus figuras sueltcs no son muy felices, sus grandes conjuntos, el cora y los dos retablos de Orense y de Montede­ rramo, son impresionantes por su fastuoso senti do decorativo. Tras de el, continuadores e imi- +cdores sin relieve alguno mantienen clqun tiempo su estilo. 133