EL REAL/SMO EN ANDALUC{A SEVILLA: JUAN MARTINEZ MONTANES.-Ninguno entre nuestros escultores, ni aun los mas alabados en Berruguete y Gregorio Fernandez, ha logrado estlmnclon coetd­ vida, como de 10 nea y fama postumc equivalentes a las de Montanes. Los sevillanos Ie lIamaban "el dios madera"; Ie elogian los entendidos y Ie admira sin reservas el pueblo, desde que csornbro a sus conternpordneos con el retablo de Santi ponce hasta nuestros dies, cuando sus lrndqenes des­ piertan el entusiasmo de 10 multitud calles de Sevilla 10 Semana Santa. a su paso por los en Su gloria no ha sufrido eclipse ni tiempos en que aun en despreciaba por vulgar nuestro se escultura policromada y, por si fuera poco, el propio escultor tenia tal conciencia de su valle, que no se recata de alabarse con tanto justicia como inmodestia. Hasta hace poco mas de treinta cfios, cuanto se sabia de Montanes se basaba solamente . en las noticias de Pacheco, su gran amigo y colaborador, y en las tardias de Palomino y Cedn. Luego, abiertos a 10 lnvestiqcclon los protocolos sevillanos, un raudal de documentos ha per­ mitido estudiar a su figura de nuestro escultor, precisando atribuciones y cronologia. luz 10 Quedan, sin embargo, lagunas importantes, y una de elias es 10 referente a su formoclon ar­ tistica. Sabemos ciertamente que Montanes nnclo en Alcala 10 Real (Jcen), en 1568, hijo de un bor­ dador, y que, sequn declcrcclon propia, estaba en Sevilla desde los catorce ofios: alii coso en 1587 y 01 nfio siguiente se examine de maestro escultor, ensamblador y arquitecto, ante conocida cita de Pa­ Gaspar del y Miguel Addn. Resulta, por tanto, desconcertante 10 Aguila checo de haber sido su maestro Pablo de Rojas; este no contaba sino unos ocho cfios mas que Montanes, y no parece verosimil que Montofies, nino nun, marchase a Granada para aprender el oflclo con un maestro apenas solido de 10 adolescencia y cuya huella hubiera borrado el am­ biente posterior sevillano. No podemos, sin embargo, rechazar 10 noticia, pues Pacheco es siempre veraz y su estrecha amistad con "el dios de 10 madera" nos obliga a darle credlto ; hemos de intentar, por tanto, una expllcoclon. actividad de escultor, y durante Apenas admitido el joven Montanes en el gremio inicia su diez cfios suceden los encargos, aunque no se hayan se identificado sino dos obras, las ultlrnos en fecha: el San Cristobal de 10 iglesia del Salvador, en Sevilla, y el San Jeronimo, de las Clarisas, de Llerena, ambos reveladoras de su maestria, pero dentro de 10 linea de 10 escuela sevillana del citado Addn, Nunez Delgado y, sobre todo, Andres de Ocampo, sin rastro alg.uno de lnflu]o granadino. repente De interrumpen, desde 1598 hasta las noticias documentales se del cual se que, en 1602, contrata el perdido retablo del convento de 10 Concepcion, a partir reanudan las citas de obras y de otras actividades suyas, yo sin solucion de continuidad. Lo mas 135 notable del que la primera obra conocida despues de cquellc fecha, el Cristo de la caso es Clemencia, muestra una clara derivaci6n de los Cruclfljos de Pablo de Rojas, influjo que se mantiene en las obras sucesivas, al paso que desaparecepor completo la huella de los maestros sevillanos que determinaron el estilo juveni.l de Montanes. Resulta, por tanto, no solo posible, sino probable, una estancia de nuestro escultor en Granada durante aquellos tres cfios: cosa nada extrcfio, teniendo en cuenta la frecuencia que artistas sevillanos fueron a trabajar a con Granada, como Juan Bautista Vazquez en el retablo de San Jer6nimo y Andres de Ocampo en el palacio de Carlos V. Tal hip6tesis aclara, a un tiempo, la cita de Pacheco, la laguna documentcl y, 10 que importante, el cambio de estilo, ya definitivo, de nuestro escultor; aun serlc es mas posible rastrear, entre las obras del drculo de Rojas en Granada, la mane del joven maestro de Alcala la Real. Esto no excluye, sin embargo, la probabilidad de una primera estancia suya hecho en Granada, pues, sequn Pacheco, Montanes declo que su maestro Pablo de Rojas habra en Granada, "habra mas de cuarenta cfios", un Cruclfijo de marfil; y, como escribe en 1620, nos situ a, mas 0 menos, en cfios anteriores a la cpcrlcion de cquel en Sevilla. la escuJtura sevillana revoluci6n, evidente. Montanes_realiza en una no por suave menos Sobre 10 que pudo aprender de sus maestros estd su extraordinaria personalidad, que hace inconfundibles sus obras. Se inspira en el natural; los rostros son siempre expresivos, los cuerpos macizos y aplomados, los desnudos correctlsimos, aunque siempre realistas; las telas caen de con pesantez sin crtlficlo, y las actitudes, reposadas y serenas, tienen una elegancia plena naturalidad. Sobre todo esto descuella su portentoso modo de modelar, la calidad exquisita de talla, tap perfecta su pocas como logr6 veces la nuestra escultura. Sltucdo entre el Renacimiento y '10 barroco, Montanes participa de ambos, como sucede . frecuentemente con los artistas andaluces. Su amor a la bellezc, su innata elegancia y el influ­ jo del c1asicismo tcrdlo, de una parte; de otra, su decidida tendencia hacia 'el natural, producen ese equilibrio que constituye el secreto de su atractivo. La novedad que sus obras representa­ ron en el crnblenje sevillano se debra a lrndqenes no eran solamente bellas, sino que pa­ que sus redan tener alma. Su estilo se impuso rdpldnmente, _absorbiendo de tal modo la escultura sevillana, que hasta el mismo Frnnclsco de Ocampo, tan tradicionalista, acaba por contagiar­ se de ese montofieslsmo que domin6 q los escultores, mas 0 menos dlrectcrnente, durante todo el siglo. La actividad detaller abarc6 mucho mas de 10 que el propio Montcfies podlc rea­ su lizar; pero toda la obra, aun falta muchas veces del toque genial de sus gubias, salfa hornoqenea y con dlqnldcd artlstica apreciable. La evoluci6n estilfstica del gran imaginero sigue sin soluci6n de continuidad despues del cambio de rurnbo ya seficlcdo, aunque pueden advertirse distintas etapas en su producci6n. A la epocc [uvenil y tradicionalista sigue luego la de plenitud, que abarca desde 1603, fecha del Cristo de la Clemen cia, hasta la conclusi6n del retablo de Santi ponce (1620). Es la etapa mas brlllcnte 9� producci6n, aquella en que trabaja mas personalmente, con obras como el Cristo su citado, el Santo Domingo penitente, el retablo del Pedroso, el Nino Jesus del Sagrario, el San Ignacio de vestir, el retablo para la Concepci6n, en Lima, yel de Santi ponce ya citado, tal vez su obra maestra, .sln contar las secundnrics, perdidas y de taller. Es la decode entre sus cuarenta y sus cincuenta cfios, cuando el artista goza de plenitud, dominada ya la tecntcc a fondo y antes de- iniciarse. el cansancio, cornpcfiero el amaneramiento. con su La siguiente decode abre una nueva etapa, con escasas obras y mucha mane de ayudantes; Montofies, fati.gado, desccrqcrfc los encargos de mas compromiso en su disdpulo predilecto, 136 Juan de Mesa, reservdndose no mas que la dlreccion del taller. De estos cfios son, unlccmente, el retablo de San Juan Bautista, en el convento de San Leandro, donde solo es de su mana la lmcqen titular, el retablo mayor de Santa Clara, con mucha lntervencion del taller, unas lmd­ genes para Limq, desconocidas, y el grupo de la Virgen y Santa Ana, titular de su convento. En los ultlmos cfios, la muerfe subltc de Juan de Mesa contribuirfa al marasmo artlstico del ya viejo maestro, y en 1629 grave enfermedad una Ie retuvo cinco meses en ellecho. Sin embargo, a partir de 1630, cfio en que hizo la Concepcion de la Catedral, Montanes parece revlvlr ,al dar forma a una de sus lrndqenes mas sugestivas, obra cumbre entre las Inmaculadas sevillanas-. EI gran escultor se lanza de nuevo al trabajo, y veinte cfios mas de actividad acusan una renovccion de estilo en sentido mas bcrroco ; su talla gana en sobriedad, las figuras parecen animarse por inferior impulso, rornpe la euritmia, actitudes cccdernlccs se adoptando menos y mas variadas. Acaso sintiera Montcfies la ernulcclon de Alonso Cano, qulen destacaba enton­ ces en Sevilla y atrafa en torno suyo un grupo importante de escultores; emulcclon que pudo vivificar el viejo maestro, llbrdndolo de estancarse. Produce poco, en cornpcrcclon con la etapa de plenitud; pero abundan en cambio las obras maestras. A la preciosa Inmaculada para la Catedral siguen el retablo de San Juan Evangelista, en San Leandro, con magnifica imagen titular; otra Santa Ana con la Virgen nina, para el Buen Suceso; un San Bruno, para la Cartuja de IQLCuevas, y los Santos Juanes, para Santa Paula. En 1635, a los sesenta y siete cfios, hcce un corto viaje a la Corte, sin duda Ilamado por Velazquez, para hacer el retrato escultorlco de Felipe IV, que habfa de servir de modele para la estctuc ecuestre que fundic en Genova Pie­ tro Tacca, sequn proyecto del mismo Velazquez. Este, que retrcto al viejo camarada de Pache­ co modelando el busto del Rey, nos 10 presentc grueso y calvo, blanca 10 barba, pero el rostro terso y profundos y vivaces los negrosojos. Tras el trabajo conjunto de Montanes y Cano, en el retablo de Santa Paula, este marcha a Madrid, y como si su estfmulo fuera el acicate, el viejo escultor ya apenas trabaja; pasa por dificultades econornlcos, reclama,en vano, el pago del retrato del Rey, acaba al fin el retablo mayor de San Miguel de _Jerez, despues de veintisiete cfios de comenzado, y cbondono despues las gubias, traspasando a un discfpulo de Cano, Felipe de Ribas, la parte que faltaba en otro retablo para San Lorenzo, de Sevilla. Tres cfios despues, en 1648, muere Juan Martinez Mon­ tofies a los ochenta ofios, vlctlmc de la epidemia que czoto entonces a Sevilla. De las dos obras conservadas de su etapa juvenil, ambas sin liqozon con 10 posterior suyo, el San Cristobal resulta la mas extrofio, por su acusada musculatura, tipo de cabeza, (fig. 109), con cabellos muy rizados, y ropas pegadas al cuerpo, como humedos, to do semejante a 10 del teller de Ocampo. EI San Jeronimo se inspira en el del Torriqicno y en su lmltcclon en relieve por Jeronimo Hernandez en la catedral de Sevilla, con su acentuar la musculatura, a 10 cld­ sico, clcrdecndo de anatomfa; varfa, en cambio, en la postura, hincadas las dos rodlllcs, como el otro San Jeronimo atribufdo al rnlsmo Torrigiano en el monasterio de Guadalupe. En ninguna de las dos obras hay el menor rosqo de insplroclon en el natural. Pasado el parentesls sin noticias, en que suponemos su estancia en Granada, junto a Pablo de Rojas, Montanes inicia la mas fecunda etapa de su vida artlstica con el Cristo de la Clemencia, hoy en la sacristla de los Calices, de la catedral de Sevilla (figs. 110 y 111). No tiene este Cru­ clfi]o precedentes sevillanos, pues no 10 son los pequefios, de marfil, de Nunez Delgado, yel mismo Montanes hizo tcrnblen un Cruclfi]o pequefio y expirante, anterior al de la Clemencia. En cambio, las grandes irndqenes de Cristo en la Cruz son conocidas en Granada desde el 137 no hace sino siglo XVI,Y la serie de Pablo de Rojas, desde el de la Catedral al del Sagrario, continuar una trcdlclon anterior. Montanes se nos presenta como continuador del tipo creado por su maestro, a la vez que como iniciador de las representaciones sevillanas posteriores, que su ruirnero e importancia log ran primacfa entre todas. por EI Cristo de la Clemencia fue encargado a Montanes, en 1603, por el arcediano de Car­ Mateo de Leca, para oratorio particular, y el mismo 10 regalo mas tarde mona Vazquez su ala Cartuja de Santa Marfa de las Cuevas. EI que habfa de representarlo contrato puntualiza vivo, pero no expirante, sino mirando al que orase cr sus pies, como recrlrnlndndole amoro­ samente. Hayen la inclinccion de la cabeza, en la talla del pelo, con un bucle colgando al lade derecho, y en el modo de disponer el sudario, recuerdos evidentes de los Cristos de Rojas •. Los pies, en cambio, cruzados y con dos clavos conforme a las revelaciones de Santa Brfgida, proceden de un pequefio Cruclfi]o sequn modele de Migud Angel, que trajo de Ita­ de bronce, lia el ploteroFranconio y que Pacheco pollcrorno ; los pies cruzados se repiten en el Cristo con San Lucas, de Zurbcrdn, y en el de Ribera en Vitoria, inspirados tcrnblen, probnblemente, en el atribufdo a Miguel Angel. EI Cristo de Montanes, pese a recuerdos, mas 0 menos conscientes, de obras anteriores, es sobre todo la obra de un genio en trance de lnsplrcclon: cabeza muy hermosa, de rostro enteramente a un tiempo dulce y severo; cuerpo modelado con perfecclon magistral, aunque naturalista, realzado por una policromfa mate y primorosa, de la que Pacheco se sentfa orgu­ lIoso, con rozon: apenas sangre ni mas lIagas que los de pies y manos. Ha desaparecido todo -convencionalismo para darnos una imagen de Cristo plenamente humana, mas de perfecclon divina. Montafies se habfa comprometido "por devocion ", a hacer una imagen que vollese , el doble de 10 que por ella habfa de percibir, y 10 curnpllo con creces. 1615 De otro Cruclfi]o anterior,: heche para America, nada sabemos. Sf, en cambio, que en hizo un retablo de San Juan Bautista para el convento de la Concepcion, en Lima (fig. 112), iden­ tificado por Wethey, y en el, un Crucifl]o semejcinte al de los Calices, con aunque muerto y un solo clavo en los pies; ha sido malamente repintado y recortado el sudario, 10 que Ie hace perder el aspecto caracterfstico de los Cristos de Montanes. Aun hello Wethey otro Crucifl]o suyo en la Merced de Lima, que coincide con el de los Calices en los pies cruzados, pero cuya cabeza y sudario recuerdan, por su barroquismo, a Juan de Mesa; puede ser el documentado . en 1640. Aunque Cruclfijos sevillanos se atribufan a Montanes, tradicionalmente todos los buenos los documentos no Ie adjudican sino los citados. Sin embargo, el retablo de los Carmelitas des­ calzos del Santo Angel, encorqcdo a Montanes en 1605, tiene un Cruclfijo (fig. 113) que es, entre todos los de Sevilla, el que con mas rozon puede atribufrsele. Hayen contra su ldenfifi­ ccclon, por don Celestino Lopez Martfnez, con uno encargado a Juan de Mesa, en 1621, por el pintor Juan Ramfrez, especificando que habfa de ser "conforme al que est a hecho en la Casa ... Profesa"; ignoro en qu� se basa tal cflrrncclon, pues la imagen en nada recuerda a Mesa y niucho menos al Cristo de la Buena Muerte, En cambio, el estilo del modelado, tan monta­ fiesino, el sudcrio, al 'del Cristo de los Calices, y la finura de proporciones parecen casi igual asegurar su ctrlbuclon tradicional a Montanes, que nun se refuerza cornpcrdndolo con el Cristo de la Concepcion de Lima, como el muerto y sujeto con tres clavos. Conocemos otro Cruclfl]o de Montanes, sin hlsterlc, el de la Sacristfa de la catedral de Granada (fig. 117), muy semejante al de la de Lima, modelado blando y perfecto que el de los Calices; Concepcion con menos 138 Fig. 111.-J. MARTINEZ MONTANES: CABEZA DEL CRISTO DE LA CLEMENCIA. 139 Fig. 112.-J. MARTiNEZ MONTANES: �ETABLO DE SAN JUAN BAUTISTA, EN EL CONVENTO DE LA CONCEPCION (LIMA). 140 Fig. 113.-1. MARTINEZ MONTANES: CRISTO EN LA CRUZ, DEL CONVENTO DgL ANGEL (SEVILLA). 141 Fig. 114.-J. MARTINEZ MONTANtS: SANTO DOMINGO PENITENTE (MUSEO DE BELLAS ARTES DE SEVILLA). 142 .Ia barba y el cabello, muy rizados, y los prolijos y finos pliegues del sudario 10 slhicn hacia 1606, semejanzas de tecnica el Santo por con Domingo de Portacoeli y el destrufdo relieve de la Puri­ flccclon, en San Francisco de Huelva. En las obras de retablos es donde menos se advierte la lntervencion de Monta­ personal nes, salvo aquellas partes que, por su importancia, 10 exlqlon. A pesar de ello, 10 eficaz de en su direccion, al coordinar el trabajo del taller en una perfecto homogeneidad, da por conse­ cuencia una calidad artlstica siempre estimable. Como arquitecto que era, hada con frecuencia la traza, aunque colaboraron con el muchas veces los Oviedo y otros arquitectos, incluso Alon­ so Cano. En los cfios de plenitud tuvo a su lado, como oficiales, a Juan de Mesa, bien estudiado y conocido, y a Francisco de Villegas, del que solo se sabe el nombre; es de suponer que otros escultores rnontcfiesinos procediesen tam bien de su taller. Tras de sus primeros retablos, perdidos, hace Montanes en 1605 el de Santo Domingo de Portacoeli, del que no queda sino el santo titular, en el museo de Sevilla, pues dos relieves de la Asuncion y la Trinidad, que seguramente Ie pertenecieron, ardieron en la iglesia de San Bernardo. EI Santo Domingo de penitente (fig. 114) es una las esculturas mas fntegramente realizadas por el maestro y 10 enccrno Pacheco con su maestrfa habitual, avalorando singular­ mente la talla. Estel representado de rodillas, desnudo el torso y dispuesto a azotarse; pero ni en el bien formcdo. cuerpo, ni en el tranquilo rostro se refleja la menor tension emocloncl, todavfa preocupado el escultor per la perfecclon antes que por la expreslon, a cargo de la mirada, que se debe, claro es, a Pacheco. Otra imagen semejante hay en los Carmelitas del Angel,inferior y con variantes, sobre todo en la cabeza; Hernandez Dfaz la identifica con la imagen de San Alberto de Sicilia, contratada con Montanes, en 1608, por la Cofradfa de la Conversion del Buen l.cdron, y que tam bien pollcromo Pacheco. EI retablo de la parroquial del Pedroso, acabado en 1608, el mas antiguo entre los conser­ vados, pequefio y de traza muy sencilla, con la lnrncculcdc en su nicho central y relieves es de San Bartolome y Santiago, compuestos al estilo tradicional. Lo mas interesante de el es la citada imagen de la Inmaculada, que inicia uno de los tipos montcfieslnos mas caracterfsticos, con precedentes mas claros, como en el caso del Cruclfl]o, en la escultura granadina que en la sevillana, pues ya estd dicho que el culto de la Inmaculada Concepcion no cobra incremento en Sevilla hasta la Ilegada, desde Granada, del arzobispo don Pedro de Castro. Las versiones sevillanas, tanto la atribufda a Andres de Ocampo, en la iglesia de San Andres, como la de Diego Lopez Bueno en Santiago, siguen la trcdiclon del siglo XVI y en nada se relacionan con el tipo adoptado por Montanes en su Purfsima del Pedroso, que es anterior a la de Ocampo y deriva claramente de las de Pablo de Rojas, con su aire juvenil, rostro inclinado, con los ojos bajos, manos juntas y manto en pliegues grandes y despegados del cuerpo, que ensanchan la silueta, uchcporrdndolc. Montanes crea tam bien otra de las irndqenes predilectas de Andaluda, el Nino Jesus des­ nudo, para vestir, cuya trcdlclon avanza hasta finales del siglo XVIII. Este tiene, por el contra rio, un precedente sevillano, el Nino Jesus de Jeronimo Hernandez, en el convento de San Pablo, muy clasi�a cnin su primorosa talla. EI de Montanes, firmado en hizo para la Cofradfa 1607, se del Sagrario, en la Catedral (figs. 115 y 116); el cuerpecillo desnudo estd modelado con notable gracia realista, mientras que el rostro, bc]o los revueltos cabeUos rizados, en su expreslon a un tiempo infantil y profunda, trata de atisbar el misterio del Nlfio-Dlos como tal vez no 10 haya heche nunca el arte cristiano. Del exito de la imagen pruebcs las innumerables son repeti- 143 clones, algunas atribufdas alpropio Montanes� el mas cercano a el es el que poseen los Jesultas en el colegio mcdrilefio de Chorncrtin, acaso obra de Juan de Mesa, por su mayor barroquis­ mo. EI tipo se dlvulqo principal mente por ejemplares fundidos en metal, sobre buenos mode­ los, y policromados luego como tallas. EI mayor avance en dlrecclon realista 10 da Montanes en est a epocn con unas lrndqenes, de vestir, de Santos Jesuftas para la Casa Profesa de Sevilla. Pacheco cita la de San Ignacio (fi­ gura 118), hecha para las fiestas de su bectlflccclon en 1610 y policromada por el, y la de San Francisco Javier; pueden atribufrsele tcmbien las de San Francisco de Borja y el beato [cpo­ nes Diego Kisai (fig. 119); no osl las de otros dos rndrtires japoneses, obras de taller. EI San Ig­ nacio se conserva en su iglesia, hoy capilla de la Universidad; estd lnsplrcdo en el retrato del' Santo por Sanchez Coello, del que los Jesuftas hicieron varias copias, y tiene una cabeza tan Ilena de espfritu que, al decir de Pacheco, "parece verdaderamente vivo". EI San Francisco de Borja, tipo mas fino y aristocrdtlco, seguramente inventado, no por ello resulta menos real. de En el beato [cpones intenta Montanes reproducir un tipo de raza, no enteramente logrado; solo los pornulos scllentes y la ligera oblicuidad de los ojos 10 sugieren, mas el rostro demacra­ do y humilde y el largo cuello de prominente nuez resultan de un naturalismo mas acentuado que el de sus cornpcfieros. Respecto del San Francisco Javier, conocido solo por citarlo Pacheco en 1649, el P. Carlos Galvez, S. I., creyo identificarlo en un Cirineo, de vestir, que acompa­ ficbo al Jesus de la Pasion; el estilo de la cabeza es evidentemente montcfieslno, y la talla de bigote y barba, igual a las de las cabezas anteriores; sin embargo, 10 ldentiflccclon queda du­ dosa, no obstante adaptarse bien al Apostol de las Indias el tipo, cun juvenil, el descllfio de los cabellos y la expreslon ardiente y comunicativa. EI arte de Montanes para el relieve, en evoluclon progresiva perdidos del reta­ desde los blo de Portacoeli, un tanto sosos de cornposiclon, hasta los perfectos del de Santiponce, se nos ofrece ya en su plenitud en el hermoso relieve de la Purlficcclon, que ocupaba el centro del re­ table del convento de San Francisco, en Huelva, una de sus obras mas lamentablemente perdi­ das. La finura de la talla y la original y crrnonlcc composlclon se completaban con la pintura, obra de' Pacheco, autor tam bien de los lienzos laterales del retablo. Por los mismos cfios, en 1609, comienza Montanes el retablo mayor del monasterio de Je­ ronimos de San Isidoro del Campo, en Santi ponce (fig. 120), cuya reclizocion Ie ocupo cuatro cfios: es una de sus obras capitales. La traza urquitectonlcc, debida al propio Montcfies, es sencilla, con tres calles, ocupadas con relieves las laterales y con estatuas la central, columnas corintias de fustes estriados, en recto las grandes y entorchadas, 0 en espiral, las que f1anquean .los relieves, frontones partidos y nifios desnudos es funclon de rnensulos, decorando los fronto­ nes y sosteniendo escudetes. Los relieves representan episodios de la vida de Cristo, con la Na­ tividad y la Adorccton de los Magos, en el cuerpo bc]o, y la Resurrecclon y la Ascension, en el alto; las estatuas efigian, de abajo arriba, a San Jeronimo, San Isidoro y Ic Asuncion; en el dti­ co, Cristo en la cruz, entre dos angeles arrodillados; sobre las calles laterales, cuatro Virtudes, y a los lados, en bnjo y fuera, los Santos Juanes. La cornpenetrcclon entre arquitectura yescul­ tura estd perfectamente lograda, al par que se suaviza la sequedad de llnecs de los retablos de tlpo escurialense, sin perder por ello ccrdcter crquitectonlco. En cuanto a la escultura, la imagen de San Jeronimo (fig. 121) es capital en la estatuaria de su tiempo: En el contrato Montanes se obliga a hacerlo fntegramente por su mano, sin ayu­ da de ncdle, y la cclldcdde la obra csl 10 acredita. EI avance logrado desde el otro San Jere- 144 Fig. 115.-J. MARTINEZ MONTANES: NINO JESUS, DE LA COFRADIA DEL SAGRARIO (SEVILLA). 145 FigS. �16, 117, 118 Y 119.-J. MARTiNEZ MONTANES: PORMENOR DEL NINO JESUS DEL SAGRARIO; CRUCIFIJO DE LA CATEDRAL DE GRANADA (PORMENOR); CABEZA DE SAN IGNACIO, EN LA CAPILLA DE LA UNIVERSIDAD DE SEVILLA, Y CABEZA DE SAN DIEGO KISAI, EN EL MUSEO DE BELLAS ARTES DE SEVILLA. 146 Fig. 120.-J. MARTiNEZ MONTANES: RETABLO DE SAN ISIDORO DEL CAMPO, EN SANTIPONCE. 147 Fig. 121.-J. MARTINEZ MONTANES: SAN JERONIMO, EN EL RETABLO DE SAN ISIDORO DEL CAMPO. 148 Figs. 122, 123, 124 Y 125.-J. MARTINEZ MONTANES: PORMENORES DEL RETABLO DE SAN ISIDORO DEL CAMPO, Y VIR­ GEN CON EL NINO, DEL RETABLO DEL ORATORIO DE SAN ISIDORO DEL CAMPO. 149 II I I 1' I I I Fig. 126.-J. MARTINEZ MONTANES: PORMENOR DEL RETABLO DE SAN ISIDORO DEL CAMPO. 150 nimo, de Llerena, es tan considerable, que apenas semejan del mismo escultor, pues los rastros de convencionalismo de escuela han dado a una vision directa del natural vivo, si bien paso su amor cldsico a la belleza Ie lIeva a rehulr la lrnperfecclon, Acaso menor lnflu]o de Pa­ por -checo, tan celoso de la exactitud hlstoricc, el Santo estd figurado en su plenitud viril, sepordndo­ se del viejo del Torrigiano, y como la imagen habfa de salir en proceslon, la tcllo Montanes en redondo y con cuidado y prirnor insuperables. La enccrno Pacheco, sequn costumbre, y la cita como su obra maestra y de ejemplo esa pintura matizada como sobre lienzo, en vez de la an­ tigua "a pulimento", que el lntrodu]o en el arte sevillano. Los relieves bcjos, tan divulgados que ya son familiares, merecen su fama como una de las obros mas plenamente bellas que produ]o el arte espcfiol, En la Natividad (fig. 123 Y lam. III) hay coincidencias con el relieve de Rojas de igual asunto en el retablo de San Jeronimo, de Granada; mas se pone de manifiesto la gran superioridad del discfpulo para organizar la com­ posicion, hcclendolc mas rica y menos rfgidamente sirnetrlcc. Tcrnblen surge ante el otro re­ cuerdo granadino, el del unonirno retablo de Santa Isabella Real, con cuyo relieve de la Na­ tividad coinciden el Nino Jesus en el centro de la cornposlclon, los animales asomados a la ventana y el tener el buey los cuernos en forma de lira. No es la unlcc semejanza, pues la forma de distribuir la cornposlclon en Ifneas paralelas y el arco escarzano del fondo aparecen tam bien en el relieve de la Adorccion de los de Reyes (fig. 126), Santiponce. En las estatuas de los Santos Juanes (figs. 122 y 124) se advierte, con mas fuerza que en obra alguna de Montofies, la huella de su maestro granadino. EI Bautista coincide con el de Rojas, en Santo Domingo, tanto el de cabeza como por la indumentaria y actitud, y otro tan­ por tipo to se observa en el Evangelista respecto de su precedente en el retablo de la Antigua, repitiendo los largos cabellos rizados, el bigote y la pequefin barba, la dlsposiclon del manto y el aplomo de la figura. Como dlcho retablo data de 1588, seis cfios despues de la ida de nuestro escultor a Sevilla, las citadas coincidencias abonan la probable estancia de Mdntanes en Granada despues de esa fecha. Sin embargo, Rojas no pudo ensefiarle la singular elegancia de la apos­ tura y 10 serena y profunda expreslon de vida de los rostros, sin contar esa perfecclon del mode­ lado que acredita sus obras. La personalidad de Montofies se afianza en este retablo sie'"!'pre con plena independencia, sin vacilaciones, fljcndo su estilo en definitiva, con esa armonfa entre equilibrio y movimiento que Ie distingue y su tfpico modo de estilizar 10 real con nobleza lIena de naturalidad. En los relieves altos y en la parte decorativa colcboro el taller, sin duda, pues su calidad artlstica es algo inferior; probablemente trabajarfan en el Francisco de Villegas y Juan de Mesa, que figuran como oficiales de Montanes en aquellos cfios, Tnrnblen resultan menos personales de ejecuclon las estatuas orantes de Guzman el Bueno (fig. 127) Y su rnujer, dona Marfa Coronel, erigidas sobre sus sepulcros, al conmemorarse los trescientos ofios de la muerte de don Alonso, a ambos lados del retablo. Tales estatuas, realizadas en madera policromada, pre­ tienen sus cursoras en las del Gran Capitan y su rnujer, San en Jeronimo de Granada, y las de los Reyes Cctollcos, en la Capilla Real. Montanes viste tcmbien sus orantes con trajes a la antigua; pero no sequn la moda de comienzos -del siglo XIV, correspondfa, sino sequn la como de fines del XV, recordando, probablemente, los citados ejemplares granadinos. Los rostros, de gran vigor realista, bien pudieran pasar por retratos. EI pequefio retablo del Oratorio, en el mismo monasterio, es tcrnblen de Montanes, de dis­ trlbuclon semejante al del Pedroso, aunque-de traza mas rica y original; lIeva lrndqenes de lea 1.51 Virgen con el Nino (fig. 125), San Joaquin y Santa Ana, poco finas de talla y achaparradas de proporciones, aunque muy tfpicas. EI retablo de San Juan Bautista, en el convento del Socorro, inicia el que se ha lIamado perfodo crftico de su producclon. Contratado en 1610, cuando estaba haciendo el de .s_q_nti­ ponce, no lIego a realizarlo; hubo de hacer nuevo contrato ocho ofios despues y no se concluyo hasta 1622, sin que la mane del maestro interviniera apenas, oteniendose el relieve principal, con el Bautismo de Cristo, al tipo del de Nunez Delgado en el monasterio de San Clemente. agravadas per la importancia de la obra, complicaron la ejecuclon Las mismas dilaciones, del retablo mayor de la iglesia de San Miguel, en Jerez de la Frontera (fig. 128), el mas sefiero de Montanes en cuanto a su traza nrqultectonlco. Contratado en 1609 con Montanes, Oviedo y Gas­ par del Aguila, hizo el prlrnero nuevo ajuste para la arquitectura en 1613, y cuatro nfios despues, cuando ya debla entregarse, no estaba ni empezado; hace entonces Montanes nuevo proyecto, cbcndonondo el de Oviedo, y la obra se cornenzo al fin; mas no cesaron las complicaciones, puesto que, cuando ya estaba avanzada la escultura, modlflco Montanes la traza para cdcptcr­ la ala cabecera gotica de la iglesia, sustituyendo por relieves Ics pinturas p royectad as. Tal como quedo al fin, consta de tres cuerpos con cinco calles, entre columnas corintias entorchcdos, y su rigurosamente crqultectonlcc que la de Santi ponce. Como en 1641 cun traza resulta mas quedaba mucha escultura por hccer, la parte cficdldc se enccrqo a otro escultor, Jose de Arce, figura principal de la generacion siguiente. Mientras tanto Montanes, aburrido ya, sigue lenta­ mente acabando su parte, con mucha mane de taller, y hasta 1644 no la dio por terminada. Claro estd que el pago fue tan morose como la ejecuclon, a mas de rebajarle el precio. La parte de Montanes abarca los tres relieves centrales, con la Batalla de los 'Angeles, la Trnnsfiquruclon y la Ascension; las estatuas de San Pedro y San Pablo, y otros dos Apostoles y dos Virtudes en los remates. Las estatuas altas son muy dlflclles de apreciar, pero las bajas evldenctcn un barroquismo bastante ampuloso y poco montofieslno, y en los relieves de la y la Ascension se acusa mas daramente la mane de Transfig u rnclon ayudantes que la del maestro. En cambio, el relieve inferior, con la Batalla de los Angeles (fig. 129), es obra per­ sonal suya, en la que hace un alarde magnifico de bellos desnudos, sobre todo en la figura de Sctcnds, que conserva rasgos de un Luzbel cnqellco ; la de San Miguel, en cambio, desmerece, como uno de sus tipos menos afortunados, restando lnteres a la parte alta de la cornposicion, pese a la belleza de los angeles laterales que se indinan lanzando rayos. Fue este relieve su ultima obra. EI desdnirno de Montanes, tan daramente revelado en las vicisitudes de los citados reta­ bios, qulzd se debiera a falta de oficiales luego, coincide con los cfios de ac­ en su taller. Desde tividad de Juan de Mesa, que tenia ya taller independiente, y es probable que Montanes se en­ contrase sin auxiliares capaces de colaborar en la medida que exigla la importancia de los encargos. Algo de ello se revela en que unas irndqenes de la Virgen y San Juan Bautista, contra­ tadas con Montanes para la Cartuja de las Cuevas, quedaron sin hacer y se encargaron mas tarde a Mesa, comprobando que este no colaboraba con su antiguo maestro. Los retablos eje­ cutados en estos cfios,los de los conventos de San Leandro y Santa Clara, resultan, como son en general, apagados y sin novedades, salvo aquellas partes en que Montanes puso mano, demostrando que el no se hallaba en decadencia; tales, las estupendas figuras de los Santos Juanes 131 y 132) Y la cabeza del Bautista, en San Leandro, y los dos relieves bajos del re­ (figs. table de Santa Clara, bellamente compuestos y delicadamente realizados. EI aire de barroquis- . 152 LA ADORACI6N DE LOS PASTORES (RETABLO DE SAN ISIDORO DEL CAMPO). Fig. 127.-J. MARTiNEZ MONTANES: ESTATUA ORANTE DE GUZMAN EL BUENO (SAN ISIDORO DEL CAMPO). 155 Fig. 128.-J. MARTiNEZ MONTANES Y JOSE DE ARCE: RETABLO MAYOR DE SAN M1Gl!EL DE JEREZ. 156 Figs. 129. 130. 131 Y 132.-J. MARTINEZ MONTANES: LA BATALLA DE LOS ANGELES (PORMENOR). EN EL RETABLO DE SAN MIGUEL (JEREZ); RELIEVE DEL RETABLO MAYOR DEL CONVENTO DE SANTA CLARA (SE­ VILLA); SAN JUAN BAUTISTA Y SAN JUAN EVANGELISTA. EN EL CONVENTO DE SAN LEAN­ DRO (SEVILLA). 157 Fig. 133.-J. MARTINEZ MONTANES: CABEZA DEL JESUS DE PASION. EN LA IGLESIA DEL SALVADOR (SEVILLA). 158 Flqs. 134 Y 13S.-J. MARTINEZ MONTANES: VIRGEN NINA, DEL GRUPO CON SANTA ANA, EN SU CONVENTO DE SE­ VILLA, E INMACULADA CONCEPCION, EN LA CATEDRAL DE SEVILLA. 159 • Fig. 136.-J. MARTINEZ MONTANES: INMACULADA CONCEPCION (PORMENOR). EN LA CATEDRAL DE SEVILLA. 160 mo que se advierte en los primeros pudiera deberse a influjo de Mesa, removiendo, con su in­ quletud y sentido drcmdtlco, el equilibrio y serenidad habituales en Montanes. EI retablo de Santa Clara (fig. 130) fue pr6digo en contrariedades para el escultor, pues su gran amigo, Frcnclsco Pacheco, Ie puso pleito por heber contratado su pintura sin titulos \ para ello. Como conjunto, sigue en importancia a los de Santi ponce y Jerez; es tcrnblen todo de escultura, con cuatro grandes relieves enlas calles extremas y estatuas en las tres centrales. La traza, debida al mismo Montanes, se asemeja mucho a la de los retablos citados de San Lean­ dro, atribufdos a Juan de Oviedo. En la escultura se lnslnuc un estilo nuevo, sin relaci6n con Mesa, sino anticipando el del mismo Montanes en su etapa postrera, con actitudes y plegados mas libres y variados, en los que se cdvlerte cierta semejanza con el estilo de Cano, cuya re­ laci6n con Montanes es indudable en estos cfios. Los retablos laterales del mismo convento, con lmdqenes de la Purfsima, los Santos Juanes y San Francisco, pueden atribufrse asimismo Montanes, aunque s610 descuella la imagen a de la Inmaculada, una de sus mejores obras. Su fecha no debe de estar lejos de la del retablo mayor. EI de San Juan Evangelista en el convento de San Leandro, ya citado y con fecha de 1632, cierra esta epoco de Montcfies, y con ella su actividad como retablista; solamente hizo despues el de Santiago, en Alcala d'e Guadaira, contratado en 1626, de complicada historia y triste fin, pues ardi6 en 1936, sin estudio ni apenas fotograffa. Queda sin fecha, aunque parece corresponder al comienzo de la etapa estudiada, una de las mejores obras de Montanes y su unlco paso procesional. No tuvo el gran escultor afici6n a 10 drcrndtlco, pues, aparte de los Cruclfljos, s610 puso sus gubias al servicio de un asunto de la Pasi6n en est a imagen, el Cristo con la Cruz a cuestas de la iglesia del Salvador, la mas hermosa imagen de la Seman a Santa sevillana (fig. 133). Estel hecho para vestir, tall ado ente­ ro, articulados los brazos y sin concluir mas que su cabeza, manos y pies. Perteneci6 al convento de la Merced, donde 10 cita un fraile coetdneo, ya con advocaci6n de Senor de Pasi6n yatri­ buyendolo Montcfies, 10 que recoge tam bien Palomino, al contar la anecdote, seguramente a tradicional, del asombro del escultor al ver la imagen en la calle. Una cita accidental de 1619 Ie fi]olimite inferior, y entre esta fecha y la de 1612, en que acab6 el retablo de Santi ponce, un hemos de situar la imagen, pues se relaciona con el en algunos aspectos, y con avance expresivo en sentido realista. La cabeza, mas barroca que la del Cristo de los Calices, refie]n en surostro un contenido, pero lacerante sufrimiento, sin precisar de alardes drcrndticos: la talla, muy apurada de modelado, no es menos admirable en manos y pies, ya que, hecha la imagen para vista aJ aire libre y de cerca, la exigencia de perfecci6n era mayor que en esculturas de retablo. Sus precedentes estdn en el de Rojas, que no era de vestir en su origen, y mas directamente en el Nazareno de Francisco de Ocampo, en Carmona, fechado en 1607; sin embargo, el estilo de 'ambos difiere en absoluto del de Montanes, que fue prototipo para los sucesivos, en Sevilla y fuera de ella, empezando por el celeberrirno Jesus del Gran Poder, obra de Juan de Mesa. La Inmaculada Concepci6n, en unade las capillas de los Alabastros, en la catedral de Se­ villa (figs. 135 y 136), seficlu el comienzo de un nuevo periodo de fecundidad artistica en Mon­ tcfies, Este habfa creado ya el tipo en la imagen titular del retablo del Pedroso, y al repetir el tema en la de la Catedral apenas 10 varfa, a pesar de separarlas treinta nfios. Media, sin embargo, entre elias considerable distancia artistica, pues la "Concepci6n chica" 0 la "Cle­ guecita ", como popularmente se la llama, es una de las obras mas bellas de nuestro escultor, 161 IQ de Ccno IQ cctedrcl de GrQnQdQ, IQS dos y, con en mejores recllzcclones escultorlcos del ternc. De tcrncfio ncturcl mas bien pequefio, mucho mas esbelrc que IQ del Pedroso, cuello muy IQrgo y rostro OVQIQdo y moreno, enccrnn Q mcrcvlllc IQ frcse del contrcto de unc Virgen del Rosorlo, heche PQrQ Lime por el propio Montcfies: "EI rostro'uqullefio, un poco lncllncdo, y los ojos que denoten hurnildod y modestlc, con IQ mQyor hermosurc que se pudiere con ole­ ... gdQ que rnuevc Q devocion ". HQ descporecldo todc durezc en los pleqcdos, que ccen con ele­ gQnte sencillez, muy despeqcdos del cuerpo, y IQ ligerQ inflexion de IQ rodillc izquierdc, el giro del rostro hcclc IQ derechc y IQS monos clqo desvlcdcs del centro rompen IQ frontclldcd con equlllbrcdo qroclc. Llevc Q los pies tres ccbecltos de querubines, que csorncn bn]o el borde de IQ tunica y dejcn cost ocultos los cuernos de IQ lunc, Replica sUYQ es IQ lnrncculcdc de IQ CQSQ Profesc, hoy Ccplllc de IQ Universidnd. Susti­ tuyo Q IQ cntlquc del retcblo, obrc probcblemente de Vazquez, el Moze, y solo VQrfQ de IQ de IQ Cotedrcrl por tener Q los pies dos unqelltos, en vez de tres; IQ ccbezc es muy bonltc, pero el model ado, un seco, de taller. En comblo, la titular del citado poco arguye mano imagen yQ retablo de la Concepcion, en el convento de Sante CIQrQ (fig. 137), es obra indudable del rnces­ tro; sin fechc conocida, el realismo del rostro y cierto bcrroqulsrno en la forme de plegar el manto mueven Q considercrln posterior y cercana Q los Santos Juanes del convento de ya Santa Pculc. Las obrcs de estos cfios finales de Montanes son todos lrndqenes sueltas, salvo la conclusion de los retcblos de Jerez y Alcala de Guadaira, 10 que conflrmc decadencia del teller, una proba­ blernente por fcltc de energfa del cnclcno escultor para dirigirlo. Pruebn de ello son tam bien el que se encargasen Q otro escultor las cficdldurcs del retablo de Jerez y el traspaso Q Rlbcs, en 1645, de 10 que fcltcbc en el de San Lorenzo, a los trece cfios de cornenzcdo. Sin ernbcrqo, por IQ misma rozon, las esculturas recllzados en estos nfios revelan y QCQSO uno -intervencion preferente, y aun exclusiva, de la rncno del maestro. Asl, IQ hermosa Sante AnQ con IQ Virgen de la mano, PQra el Buen Suceso, de tipo muy diferente Q IQ hecha en 1627 PQrQ el convento de Santa Ana, que estd sentcdc, enseficndo a leer Q la Virgen nina (fig. 134), grociosa figura, superior Q 10 de la madre. No as! en el grupo del Buen Suceso, pues IQ Sante AnQ (fig. 138) es una de eSQS obrns que recllzcbc MontQnes con to do el esmero de su arte, muy semejante su rostro al de la Purfsima de IQ Cntedrc], Qunque representnndo edad mcdurc: IQ. Nlfic descpcreclo en 1934. LQ evoluclon hcclc un recllsrno integral se advierte, sobre todo, en IQ hermosa imagen de SQn Bruno que hlzo parQ IQ Cartuja de las Cuevas y hoy estd en el Museo (fig. 139), dlqnc cornpcfierc de los frailes de Zurbcrdn por cutentlcldcd humane y su superior Q ellos por eSQ dlstlnclon, tan montofieslnc, que rehuye 10 vulqor y hace eleqnnte estc austere figura de cortu]o. AI regreso del viaje Q IQ Corte renlizc Montanes los Santos Juanes, titulares de sus res­ pectivos retablos en el convento de SQntQ Paula. EI Evangelista (fig. 140), en retablo de Alonso Cano, mcntlene el tipo creado parQ San l.ecndro, Qunque mas contenido de movimiento, como detenido en extosls al reciblr IQ lnsplrcclon ; es maravilla como el viejo artiste evolucionn cun, nlejdndose cede vez mas del sosiego de sus obras de mndurez perc lograr IQ excltcclon espi­ ritual de estc mcqnlficc lmcqen. EI Bcutlstc vcrfc mucho de sus recllzcciones cnterlores, y mas que de otro clquno, del agitado mancebo deSen Leandro; sentcdo sobre pefios y seficlcndo QI Cordero, coincide su actitud con el San Juan cdolescente que hizo Alonso Cano PQrQ el con­ vento de San Juan de la Palma. Estc relcclon no es de extroficr, puesto que CQno trcbcjcbo 162 Fig. 137.-J. MARTINEZ MONTANtS: INMACULADA CONCEPCION, EN EL CONVENTO DE SANTA CLARA (SEVILLA). 163 Fig. 138.-J. MARTINEZ MONTAN�S: SANTA ANA (PORMENOR). EN LA IGLESIA' DEL BUEN SUCESO (SEVILLA). 164 Fig. 139.-J. MARTINEZ MONTANtS: SAN BRUNO (MUSEO DE BELLAS ARTES DE SEVILLA). 165 I, Fig. 140.-J. MARTINEZ MONTANES: SAN JUAN EVANGELISTA, EN EL CONVENTO DE SANTA PAULA (SEVILLA). 166 tam bien en Santa Paula, haciendo el retablo del Evangelista y, probablemente, dirigiendo el del Bautista, que realiz6 su dlsclpu!o Ribas. EI Bautista de Santa Paula guarda estrecha semejanza con otro en el convento de Santa Ana (fig. 141), tcrnblen sentado sobre pefios y sefiulnndo al Cordero, aunque varfa en ser mancebo, como el citado de Cano y el del mismo Montanes en San Leandro, y en apoyar la mano izquierdc sobre el Cordero, en vez de extenderla encderndn oratorio. Pudiera pensarse en obra de imitador si su ejecuci6n no fuera, por 10 menos, tan buena como en el ejemplar de Santa Paula. Creemos, por tanto, que est a imagen merece ser inclufda entre las obras cutentlcos del "dios de la madera", manteniendo la atribuci6n tradicional. Quedan aparte las obras realizadas por Montanes para las Indias, sobre todo para el Peru. Se sa beque en sus cries primeros hizo unas lrndqenes de la Virgen del Rosario para Chile y un retablo para el convento de la Concepci6n, en Panama, que no se conocen. Mas tarde, un retablo de San Juan, para Portobelo, y el retablo del Bautista para la Concepci6n, de Lima, ya citado- a prop6sito de su Cruclfijo y que es la obra principal suya identificada en America, aunque con retoques y repintes que 10 desfiguran; corresponde a su epocn de plenitud, inmedia­ to al de Santi ponce. Hizo tcmblen para Lima otra Virgen del Rosario y Crucifl]o, que, como un ya se di]o, se identifica probablemente con el conservado en La Merced, tornblen repintado. Se sabe, ndemds, que intervino en lc traza del retablo de la capilla de los Reyes, en la catedral de Puebla, en Mejico, tallado allf por Lucas Mendez, que se conserva, aunque mu.y modificado; la presencia en el de columnas salom6nicas hace pensar a Angulo que, si proceden de la tra­ za de Montofies, son caso unlco en 10 suyo. Aparte de estas obras documentadas, Angulo ha estudiado otras de su estilo 0 de su escuela en la America central. La catedral de Comayagua (Honduras) tiene retablo mayor de tipo se­ villano, con una hermosa Inmaculada muy montofieslnc, y udernds, un Cruclfi]o seguramen­ te sevillano, de taller 0 escuela de Montanes. En San Francisco de Guatemala se conservan la cabeza y un brazo del Cristo de Trujillo, de Honduras, destrozado por los piratas holande­ des en 1642; la cabellera postiza y la corona desfiguran est a hermosa cabeza, que es la de un Cristo en la cruz muerto, de un dramatismo mas cercano a Mesa que a Montanes, pero hermo­ sam ente realizada y digna del maestro. JUAN DE MESA. - Entre los disdpulos de Martfnez Montanes ninguno logra descollar con tanta personalidad como Juan de Mesa. Es el suyo un caso curioso; ni los autores coetdneos ni los posteriores 10 nom bran, pese a ser autor de algunas de las lrndqenes mas famosas y ve­ neradas de Sevilla, y, hasta que modernamente han revelado su existencia los documentos, no se ha sabido siqulerc que tal escultor habra existido. Su nombre aparece citado por primera vez, en 1882, por don Jose Bermejo: al hacer historia de las cofradfas sevlllcncs: hoy puede ya trazarse silueta artfstica y aun conocemos algunos datos personales. su Juan de Mesa naci6 en C6rdoba en 1583. Muertos sus padres, se traslad6 a Sevilla, entran­ do en el railer de Montanes en 1606, aunque hasta el nfio siguiente no contrat6 con el su apren­ dizaje por tres cfios, al cabo de los cuales sigui6 trabajando como oficial en el taller del maestro, entonces en la plenitud de su producci6n. Casado en 1613, pone taller propio, contrata apren­ dices y durante doce cfios trabaja activamente, hasta que la muerte interrumpe subltcrnen­ te su carrera en 1627, cuando no tenfa sino cucrentc y cuatro cfios. AI seg regarse sus obras de las de Montanes la personalidad de este queda mucho mas 167 clare, pues la del dlsclpulo se nos aparece con caracferes muy diferentes, a pesar de la aparen­ te identidad entre ambos. Montanes hcblc creado estilo base de todo 10 sevl­ personalfsimo, un llano posterior; la forrncclon cldsico el, embargo, acorde con su temperamento persiste en sin artistico, y solo ace pta la realidad depurdndolc y perfecclondndolc en c1asicismo. Juan de Mesa, por el contrario, es barroco por temperamento, un realista integral, apasionado y con posibili­ dades drcrndtlccs que Montanes nunca tuvo; en cambio, carece del sentido de perfecclon y el equilibrio caracterlsticos del maestro. Sin el embargo, punto de arranque de Mesa estd tan I1gado a Montanes, que la confusion es posible; y a su vez este, contagiado de la poston del discfpulo, se deja influir por el en algun momento, sobre todo en los retablos de los Santos Jua­ nes, en San Leandro, hechos los cfios de apogeo de Mesa. en La primera obra conocida de este, un San Jose con el Nino de la mano, fechado en 1616, se conserva en su lugar, el retablo del antiguo convento de San Jose, en Fuentes de Andalucfa; su antecedente estd en el de Francisco de Ocampo, en Villamartin; pero el· hallarse en alto y poca luz dificulta su estudio, aunque no parece obra importante. con La siguen en fecha, 1618, un Cristo en la Cruz una Dolorosa, de vestir, y para la Hermandad de Nuestro Padre Jesus a la Columna. La Virgen parece ser la que conserva la Cofradfa, hoy en la iglesia de San Pedro, y el Cristo se identifica con el del Amor, en la iglesia del Salvador (fl­ gura 142). Su fecha, temprana entre las obras de Mesa, estd conforme con el montafieslsmo de este Crucificado, el mas al maestro de todos los cercano suyos; sin la ntribucion a embargo,' Mesa se justifica comparativamente con el de los Calices, el mas tfpico y seguro entre los de Mnotanes. Su modelado es mas realista, el sudario, mas revuelto y barroco, la cabeza, mas dra­ rndtlcc, con el tfpico arco circunflejo de las cejcs, ndvlrtlendose cdernds una cierta mezquindad de proporcion las piernas, defecto caracterfstico en nuestro escultor. Con este hermoso Cristo en se abre la serle de los de Juan de Mesa, la mas importante de la escultura andaluza. En la parroquial de Cabezas de San Juan hay otro Cristo en la Cruz en todo semejante al del Amor, como replica suya; Hernandez Dfaz 10 fecha hacia 1622, pues la talla de pelo y barba y el plegudo del pcfio ccentucn la nota barroca. No estd documentado, mas su estilo es tan cercano a Mesa y su calidad artfstica tan excelente que puede asegurarse la ctrlbucion. Un ofio despues haee el de la cofradfa de Montserrat, en San IIdefonso, lIamado de la Conversion del Buen l.cdron (fig. 143). Es un Cristo vivo, de rostro dolorido y dulce, vuelto a la derecha como dlrlqlendose a su cornpcfiero de suplicio; tiene como el de los Calices y el del Amor, la corona de espinas tallada a par de los cabellos, y tres c1avos, como siempre en Mesa. EI desnudo es mas acentuadamente realista y el sudario abandona el tipo del de los Ca­ lices para cefilrse con una cuerda, doblado y revuelto en dos nudos sobre las caderas. En la misma fecha documenta cierto relieve de la Asuncion, para un retablo, trabajo se nada hcbltuol en Mesa, cuyo taller se dedlco casi exclusivamente a lrndqenes para Cofradfas; se supone sea uno, muy rnontofieslno, que estd en la iglesia sevillana de la Magdalena y que nada nuevo 'ni tlpico ofrece. Igualmente insegura es la ctrlbuclon del San Jose con el Nino del reta­ blo de las Teresas, que se supone sea el contratado 1620 para el convento del en Angel y que sigue el mismo tipo del de Fuentes. Con el Cristo de la Buena Muerte, de la capilla de la Universidad (fig. 144), pisamos, en cambio, terreno seguro. Como sabido, la Universidad estcbleclo la es se en antigua Cas a Pro­ fesa de los Jesuftas, y en ella se hallaba este Cruclfi]o, que fue encargado a Mesa en 1620. EI cuer­ po, de un acentuado naturalismo, pende pesadamente de la cruz, como realmente muerto, 168 Fig. 141.-J. MARTINEZ MONTANES: SAN JUAN BAUTISTA, EN EL CONVENTO DE SANTA ANA (SEVILLA). 169 Fig. 142.-JUAN DE MESA: CRISTO DEL AMOR, EN LA IGLESIA DEL SALVADOR (SEVILLA). 170 Fig. 143.-JUAN DE MESA: CRISTO DE LA CONVERSION DEL BUEN LADRON. EN. LA CAPILLA DE MONTSERRAT (SEVILLA). 171 Fig. 144.-JUAN DE MESA: CRISTO DE LA BUENA MUERTE, EN LA CAPILLA DE LA UNIVERSIDAD DE SEVILLA. 172 revelando un atento estudio del modelo; la ocbezo, en cambio, estci mas cerca de Montanes que ninguna de las suyas por la expreslon tranquila y la nobleza del rostro, aunque se advierte el habitual pliegue circunflejo de las cejas y la mayor abundancia y rizado de la barba y ca­ bellos. A diferencia de sus otros Crucificados, no IIeva tallada la corona. EI pofio de pureza se asemeja mucho al del Cristo de Montserrat, sujeto tam bien cuerda, dejando libre la con cadera derecha y recogido abundantes y barrocos en pliegues. Obra impresionante por su potetlco verismo, aunque sin exagerar el ccrdcter realista del suplicio. Con el Cristo de la Buena Muerte se relacionan otras dos documentadas. lrndqenes no Una de elias Crucifl]o es el de San Isidro, de Madrid, (fig. 145), hoy Catedral y antiguo Colegio Imperial de la Compcfilo de Jesus. Noticias antiguas citan aquf un Cruclfi]o, obra del lege jesufta Domingo Beltran, que se suponfa era el Cristo titular de la tercera capilla del lade de la Eplstolc, al que se Ie agregaron posteriormente imdqenes de la Virgen, la Magdalena y San Juan, obras de Pedro de Mena; la extrcfiezc que producfa este Cristo como obra del si­ glo XVI quedaba acallada la fe la cita. Incendiada la iglesia en 1936, se salvo por en antigua este Cristo excepcionalmente, y hoy, colocado en bajo, ha podido estudiarse rnejor. Es un Cris­ to muerto, con tres clavos, cuya silueta y sudario son casi identlcos a los del Cristo del Amor, mientros que la cabeza recuerda mucho la del Cristo de la Universidad, tcrnbien antes casa a de Jesuftas; asf, la utribuclon a Mesa, que aquf se formula por vez primera, resulta bastante fundada. iSe referird a ella noticia de haberse encargado a Mesa en 1621 un Cristo" confor­ " me al de la Casa Profesa de Sevilla? La conformidad parece referirse al torncfio, ... tipo y ca­ lldcd artlstica mas bien que a copia, y el pintor Jeronimo Ramfrez, autor del contrato, pudo ser el mediador. Su estilo estd de acuerdo con la fechc, tan inmediata a la del Cristo de la Buena Muerte, y es natural que, siendo para un colegio de la Cornpofilc, se tomase como referencia la imagen de la Casa Profesa de Sevilla;todo, naturalmente, en hlpotesls, Mas verosfmil resulta, sin embargo, esta ldentlficaclon que la que hace el senor Lopez Martfnez con el Cristo del Angel, cuya ctribucion a Montanes se estudio mas arriba. De no existir una base solldc, que desconocemos, para tal identificcclon, ha de rechazarse, pues solo podrfa ser obra de Mesa precediendo al del Amor, como talla la mas cercana a Montofies: mientras que el aludido contrato expresa que ha de el cfio anterior. asemejarse al de la Casa profesa, hecho - I Muy relacionado tcmblen con el de la Buena Muerte estd el Cristo yacente de la cofradfa sevillana del Santo Sepulcro, en la iglesia de San Gregorio (fig. 147). EI modelado, la colocccion , del sudario y, sobre todo, el tipo de cabeza son tan semejantes al citado Crucifi]o, que la atri­ buclon a Mesa, formulada por Hernandez Dfaz, debe aceptarse sin reservas. EI mismo cfio 1620 produjo Mesa su obra mas conocida y famosa, el Jesus del Gran Poder. No sino trasunto del Jesus de Pasion, obra de Montanes, a quien se venfa atribuyendo, y los es sevillanos se resistieron a aceptar el cambio de paternidad para su imagen predileda; mas ya se ha convertido enel mayor timbre de gloria de Juan de Mesa. La semejanza con el Jesus de Pa­ sion permite estudiar rnejor el contraste entre ambos. La imagen de Mesa, mayor del natural, no fue tallada sino en y pies, quedando el resto solo desbastado, mientras que cabeza, manos el de Montanes estd plenamente tallado aunque sin pulir ni pintar, y mientras que este tiene corona postiza, .cquel la IIeva tallada; que en esto paran las diferencias. Sin embargo, en vez: de la bellfsima cabeza del Cristo de Pasion, serenamente dolorida, el del Gran Poder muestra rostro angustia lacerante, tan los en su una vigorosamente expresiva, que parece jadear; ca- 173 bellos rizados se apelmazan por el sudor, las manos se crispan sobre la cruz, los pies se afe­ rran al suelo; es el suyo un dolor recio, cosl vlolento, que sobrecoge el animo y conmueve hasta casi hacergritar. Quien 10 ha visto salir de la iglesia de San Lorenzo en la media noche del Jueves Santo, comprende que, al aparecer a la luz de los cirios, la multitud que rebosa 'en la plaza quede en silencio irnpreslonunte, sobrecogida de ernoclon. Su talla no tiene la exquisita finura de matices del Jesus de Pasion; mas, por ello mismo, su efecto al aire llbre es mas directo yeficaz. AI mismo tiempo que Mesa realizaba el Jesus del Gran Poder, hacfa para la misma cofradfa una imagen de San Juan Evangelista, de vestir, que hoy forma pareja con la Virgen del Mayor Dolor y Traspaso. La cabeza, muy retocada, conserva, sin embargo, el sello de Mesa, sobre todo en el tfpico rizado del pelo. Algo posterior, 1622, es el Cristo de la Misericordia, hecho para los mercedarios de San Jose y hoy-en el convento de Santa Isabel. Su acentuado naturalismo y 10 barroco del sudcrlo 10 alejan, tal vez mas que ninguna otra de las obras de Mesa, del estilo de Montanes; fue la prl­ mera suya identificada. En el mismo cfio contrata la hechura de un Cristo de la Agonfa para Juan Perez de lrczdbcl, contador real en Sevtllc.iqulen 10 reqclo mas tarde a la iglesia de San Pedro, de Vergara (fig. 146). Es la obra maestra de Mesa, la mas original suya, donde se revela con mayor claridad su disidencia temperamental con el maestro. Es un Cristo expirante que se yergue, 'upoydndose sobre los pies clcvcdos, para dilatar el pecho en un ultimo esfuerzo que tensa violentamente los musculos: la cabeza se alza y el rostro dolorido se vuelve hacia el cielo. EI desnudo, mas fino y esbelto que el del Cristo de Santa Isabel, es tcrnblen entercmente naturalis­ ta, y su posicion ccentuc el ligero retorcimiento barroco habitual en Mesa, pues las piernas se vuelven un poco hacia la y el torso, hacia la derecha. La corona de espinas, muy izquierda mutilada, sale de la misma madera, como en el Cristo del Amor y en el de Montserrat. EI ultimo en fecha de los Cruclfljos de Mesa es el de la Misericordia, en la coleqlutn de Osuna, fechado 1623, inmediatamente despues del de Vergara. Sin embargo, revela cierto en retroceso en el camino de lntensiflccclon drcrndticc del escultor, recordando mas que a ninguno al de San Isidro, eire Madrid; acusa cdemds cierta desproporclon, sobre todo por 10 mezquino de los brazos, como obra de poco ernpefio, aunque la cabeza es muy hermosa, como todas las suyas. En el coJegio de los Jesuftas del Puerto de Santa Marfa se conservan dos lrndqenes de San Ignacio y San Javier, procedentes del colegio de San Hermenegildo, de Sevilla. AI restau­ rar la segunda, hace algunos cfios, cpcreclo en su cabeza un papel, que dio a conocer el Padre Carlos Galvez, S. I., los nombres de los Veinticuatros de Sevilla que 10 mandaron hacer, del con Papa, el Rey, el Arzobispo y el Rector del colegio, la fecha, 1622, yel nombre del artista: "Juan de Mesa, discfpulo de Juan Martinez Montanes, natural de Cordoba". Este ultimo dato, antes desconocido, permltio luego el hallazgo de lo partida de bautismo. La restourcclon desflquro bcstcnte esta imagen, pero su cornpcfierc, el San Ignacio (fig. 152), se ha conservado bien yes, sin duda, de la misma mano; en ella Mesa acredita su maestrfa, a la vez que su falta de arranque para una obra de tan escasos recursos expresivos. Fuera tam bien de su lrndqenes de la Virgen con el Nino y de terndtlcc habitual estdn las San Juan Bautista, del Museo de Sevilla, procedentes de la Cartuja de las Cuevas y con atribu­ cion antigua a Martfnez Montcfies. Consta que un primer concierto con el, en 1621, quedo sus­ pendido, por 10 que se hizo nuevo contrato con Mesa dos cfios despues. Ambas lmdgenes, de 174 Fig. 14S.-JUAN DE MESA: CRISTO EN LA CRUZ, EN LA CATEDRAL DE SAN ISIDRO (MADRID). 175 Fig. 146.-JUAN DE MESA: CRISTO DE LA AGONIA. EN LA IGLESIA DE SAN PEDRO (VERGARA). 176 Figs. 147, 148 Y 149.-JUAN DE MESA: CRISTO YACENTE, EN LA IGLESIA DE SAN GREGORIO (SEVILLA); SAN JUAN BAU­ TISTA, Y LA VIRGEN CON EL NINO, EN EL MUSEO DE BELLAS ARTES DE SEVILLA. Figs. 150, 152 Y 153.-JUAN DE MESA: SAN JUAN BAUTISTA, EN SANTA MARIA LA REAL (SEVILLA); SAN IGNACIO, EN EL COLEGIO DE LA COMPANIA (PUERTO DE SANTA MARIA), Y CA8EZA CORTADA DE SAN JUAN BAUTISTA, EN LA CATEDRAL DE SEVILLA. Fig. 151.-PABLO LEGOT: VIRGEN CON EL NINO, EN 178 LA IGLESIA DE ESPERA. tcrncfio menor del natural, muy montcfieslnos, sobre todo la Virgen (fig. 149), que se deriva son de la pequefin de Montanes en el retablito del oratorio de Scntlponce, aunque esta vez el dis­ dpulo ha superado al maestro; es menos achaparrada y mas arrogante que la de Montanes, con muy femenino, y sostiene en alto al Nino, gue con gesto qracloso Ie coge un dedo; garbo el grupo tiene un gran encanto naturalista. Se atribuye tam bien a Mesa un San Jose con el Nino en brazos en el pueblo de Guadalcanal, mas cercano en su actitud yen el tipodel Nino a la Vir­ gen de Santi ponce 'que a la de la Cartuja; podrfa considerarse como tipo lnterrnedlo entre ambas si 10 baste de la talla y la torpeza de modelado de pies y manos no lndujercn rnds bien a creerlo obra de un disdpulo. , EI Bautista de la Cartuja (fig. 148) estd figurado como mancebo, recordando al de Monta­ nes' enSan Leandro; la alborotada y abundante cabellera, muy tfpica de Mesa, encuadru un rostro grave, de facciones correctas y angulosas; figura mas enerqlcc que elegante, sin nada de ese aire feminoide tan usual en la representcclon de adolescentes. Su actitud, 'con el Cordero sobre el libro y sefinldndolo con la mano derecha, es la misma del San Ju-an en el retablo de Santi ponce ; mas todo rastro de clasicismo se ha perdido. Ambas imdqenes, sobre todo la Virgen, desmerecen per la pollcrornlc, cuidada y crrnonlcc que la hcbltuol en Montanes. menos EI tema del Bautista con el Cordero se repite en otra imagen atribufda a Mesa, en Santa Marfa la Real, de Sevilla (fig. 150), que, por su avanzado barroquismo, debe corresponder a sus ultlrnos cfios. Como el de Sanfiponce, es adulto y con barba, viste tunica con menges y am­ plio manto; no lIeva libro y el Cordero estd en el suelo, a su lado. La ampulosidad exagerada de cabellera y ropajes y 10 chato de las proporciones hace de esta imagen una de las mas in­ gratas suyas, aunque no parece discutible la ntrlbuclon, debida , a Hernandez Dfaz, quien tam- ' � bien atribuye a Mesa la hermosa cabeza cortada del mismo santo en el tesoro de la catedral de Sevilla (fig. 153), de tipo en todo sernejcnte, aunque menos recargada I� ccbellerc. Procede' del convento de Sa�ta Clara; su modelado, fuerte y realista, es el tfpico del maestro cordobas, y su ntribucion se refuerzapor hcbersele hecho, en 1625, urna, peana y diadema, actuando como testigo del contrato un cufindo de Mesa. EI estudio de las obras de los disdpulos y colaboradores de Montanes reduce el niimero de las de este, cargando encquellos las frecuentes repeticiones de sus tipos orlqlnules. cuenta a A Mesa se ha venido a ctrlbuirel precioso Nino de los Jesuftas de Chamartfn, en Madrid, el mas c�rcano al de Montanes en la cofradfa del Saqrcrio, pues el desnudo es mas natur�lista y lei tall a' del pelo, enteramente igual a 10 acostumbrada de Mesa, con rizos mas abultados y mas exage­ rado el co pete sobre la frente. Tcmblen eillamado Nino Ml!do, de la catedral de Sevilla, parec� mas bien del drculo de Mesa que de Montanes, a quien venfa atribufdo. La ultima obra de Juan de Mesa fue una Virgen de ,las Angustias para el convento de San Agustfn, de Cordoba, citada en el testamento del artista como fcltdndole apenas tres dies de trabajo. La Virgen es de vestir, pues aunque tiene ropas talladas, quedun muy enJutas y no componen con el Cristo, hermosa esculturc,' que deblo de quedar enteramente terminada, a juzqcr por la maestrfa de su talla. La figura de Juan de Mesa se nos ofrece ya perfectamente definida, merced a la cbundcn­ cia de obras seguras. Aparte de su sentido drorndtlco, su estilo avanza en bcrroqulsrno, aban­ donando las formulas cldsiccs que Montanes mantuvo y abriendo a la escultura cauces de mayor . , . libertad expresiva; en este sentido resulta paralelo de Alonso Cano, aunque la dlferenclq ra- dical de su respectivos temperamentos los separe. Tiene cdernds Mesa modalidades tecnlccs 179 inconfundibles: el sentido naturalista de sus desnudos, el modo de tallar el pelo, en rizos abul­ tados, forrncndo copete sobre 10 frente; los plegados revueltos y excesivamente opulentos, aunque nunca fclsos: el pliegue de las cejos, levantadas en dnqulo ; 10 mezquino de las piernas en los Cruclfljos. Muerto plenitud, antes que maestro, en su su pudo ser sucesor suyo, pero no a veces a rlvallzcr Ilega con el e inicia precozmente el barroquismo en la escultura sevillana. EL CICLO MONTANESINO. - En torno a Montanes se desenvuelve todo un ciclo escul­ torlco, lnfluido mas directamente por el. Los documentos dan a conocer muchos nom­ 0 menos bres de artistas, mas por desgracia la mayorfa de sus obras no se han identificado 0 se han per­ dido, al paso que otras muchas quedan cnontrnos. De algunos, que debieron tener importancia, a juzgar por sus actividades, nada se conserva, como ocurre con Luis de Figueroa; de Bias Hernandez Bello, que trcbcjo mucho entre 1590 y 1626, no se conoce sino un San Sebastian, en Olvera (Cadiz). Otro tanto sucede con Luis de Pefic, con obras docurnentcdcs entre 1618 y 1629, pero solo estdn identificadas un San Carlos, en Villamartfn y una Santa Ana, en La Cam­ pana; sin embargo, probable que el mismo Luis de Pefic que tcllo la es sea pequefia Virgen de Gracia (fig. 155), titular del convento de Trinitarios de Granada (hoy Seminario), en 1633, y del que no hay mas noticias; podemos, por tanto, suponerlo granadino, formado junto a Pablo de Rojas, como acredita el estilo de esta imagen, y trasladado luego a Sevilla. EI presbltero Juan Gomez, autor del Cristo de La Campana, cerca de Sevilla, resulta uno de los seguidores mas fieles de Montanes. EI citado Cristo (fig. 154) es un Cruclfi]o muy monta­ fieslno, muerto y con tres cleves, mucho menos barroco y drorndtlco que los de Mesa, aunque mas correcto de proporciones y bellamente modelado. AI decir de Cedn es su unlcc obra se­ gura y 10 cccbo en 1616; mas Ponz Ie atribuye tcrnblen un Nazareno en la Prioral del Puerto de Santa Marfa, bueno y tcrnblen de estilo de Montanes. Otro cleriqo, Juan de Soils, colcboro con Montanes en la Cartuja de las Cuevas, sequn noticiasrecogidas por Cedn, haciendo las cuatro figuras de Virtudes que hoy estcin en el museo de Sevilla, recostadas sobre mensulcs, al modo miguelangelesco; una pcre]c representa, al parecer, Ic Prudencia y la Justicia (fig. 157), con ctrlbutos desusados; la otra, a la Juventud y la Vejez, la primera, pudlco y recogida, con una paloma en el regazo, y la segunda, dolorida y declcrnotorlc. Noticias documentales de reciente hallazgo nos hacen saber que Juan de Solis era de Jcen, relacionado sin duda con Francisco y Sebastian de Soils, los escultores del retablo del Santo Rostro, a comienzos del siglo; alll hace testamento, dejando al convento de San Agus­ tfn el importe de 10 que Ie adeudaba el inquisidor general y obispo de Cuenca don Andres Pacheco, por cuyo encargo el sacerdote-estultor habfa realizado numerosas obras para Lerma, Cuenca, La Puebla de Montalban y varios grandes senores, entre elias una Imnaculada "para la Infanta de las Descalzas", que creemos identificar con la que poseen las Descalzas Reales de Madrid, en dependencia de la Sacristfa (fig. 156), de tipo andaluz, menor del natural -coinci­ diendo con la medida de "cinco cuartas"-pisando sobre luna y dragon, juntas las manos y ba­ [os los ojos, como influfda por el tipo de Montanes, mas sin depender directamente de el. Una rebusca cuidadosa, cun no realizada, pudiera deparar el hallazgo de alguna otra obra de las que figuran en dicha relcclon, Consta tcrnblen que el inquisidor Pacheco, en testamento de 1621, dejo un Cruclfijo, obro de Soils, a la catedral de Segovia, de donde habfa sido obispo; mas hoy se ignora su paradero. No ha sido mas afortunado Juan de Remesal, escultor importante, amigo y cornpcfiero 180 Fig. 1S4.-JUAN G6MEZ: CRISTO EN LA CRUZ. EN LA IGLESIA DE LA CAMPANA. 181 Fig. 1SS.-LUIS DE LA PENA: VIRGEN DE GRACIA, EN LA CAPILLA DEL SEMINARIO (GRANADA). Fig. 1S6.-JUAN DE SOLIS: INMACULADA CONCEPCI6N, EN LAS DESCALZAS REALES (MADRID). 182 Fig. 1S7.-JUAN DE SOLIs: LA JUSTICIA. EN EL MUSEO DE BELLAS ARTES DE SEVILLA. 183 �' __ � ����"ad"�' Fig. 1SS.-ALONSO DE MENA: VIRGEN DE BEL�N, EN LA IGLESIA DE SAN CECILIO (GRANADA). 184 de- Francisco de Ocampo, Sevilla entre 1624 y 1636, fecha de que trcbcjc en su testamento y, probablemente, de su muerte. Era zamorano, de la -cldeo de Poblcdurc, junto a Alccfilces, y habra casado en Ciudad Rodrigo hacia 1615; dejo hijos pequefios, uno de los cuales, Juan, entre mas tarde aprendiz en el taller de Jose de Arce. La obra principal de Remesal fue el re- como table de la iglesa de Aracena , (Huelva), con seis relieves, irndqenes de la Virgen y los doce Apostoles y un Crucifi]o en el remate; se ignora la fecha, pues solo sabemos que al testar el es­ cultor, en 1636, cun flo se Ie habra pagado. EI retablo permcnecio desconocido, hasta que, hace mas de treinta ofios, don Manuel Siurot hizo bajar el Cristo y fotografiarlo, cprecidndose entonces su excelente calidad artfstica. Con ctrlbuclon -jcomo no!- a Montanes reciblo desde entonces culto con el nombre de Cristo del Perdon, hasta que durcntelc guerra civil desapare­ cieron retablo y Crucifi]o. Este sequlo el tlpo de Montanes, o. mas bien de Juan de Mesa, aunque mas ccrnoso el desnudo y menos barroeo el lienzo, acreditcindose Remesal como uno de los me� jores escultores del grupo. De sus restcintes obras, se conservan las esculturas que hizo en 1628, a medias con Francisco de Ocampo, para el retablo del convento de .Santa Isabel, en Sevilla, quedaron sin hacer que a la,mluerte de Mesa; corresponden a Remesal los.Irndqenes de los Santos Juanes, San Francisco y San Antonio; a mas de cuctro angeles nifios y cuotro serafines. Esto y una Virgen de la Esperanza, labrada para Osuna en 1635, es 10 unlco que conservamos de su copiosa obra. De Luis Ortiz de Vargas, escultor de Jerez, que estuvo, en -el Peru, su vuelta, ya en 1628, trabajaba en Sevilla, en el taller del dlfunto Mesa, hemos de tratar mas cdelcnte, .cl estudiar su intervencion la sillerfa del delc catedral de Sin duda, fue tam bien en coro Malaga. discfpu 10 de Montanes un desconocido Juan Bautista del Costlllo, "escu ltor y familiar del Santo Oficio", que en 1644 firmaba en Antequera un Cruclfi]o de mcrfll, citado por Vifiozo y opcrecido en el mercado hace pocos cfios: su estilo es enteramente montcfieslno y su belleza nos hace lamentar el no tener otra noticia -de su autor. GRANADA: ALONSO DE MENA. - Mientras el taller, de Martfnez Montanes cbsorblc la escultura sevillana, en Granada un escultor mas modesto, Alonso de Mena, inicia el paso al realismo de estilo sorprendentes, servidos tecnico y amanerada. con avances por una pobre Su taller sirve de puente entre Pablo de Rojas y Alonso Cano, camino al florecl­ ,preparando miento posterior de la escultura granadina. Alonso de Mena ncclo en Granada, de familia de impresores ilustres, en 1587. Existe su car­ ta de aprendizaje en 'Sevilla con Andres de Ocampo, en 1604, por.pl�zo de cuatro cfios, hecho no incompatible con 10 declarado por el escultor Martfn de Aranda, en 1610, diciendo conocerlo desde los diez cfios Granada y avecindadq en la parroquia del Salvador. Las obras rnlsrnos en de Mena parecen, contradecir la realidad de dicho aprendizaje, pues su estilo se resiente pre­ cisamente de falta de escuela y de pobreza tecnicc, cucndo lc de se distlnque pot Oca'!lPo sabia y refinada, tal "como la heredara del grupo de Bautista Vazquez. Hemos de suponer, por tanto, que la estancia de Alonso en los talleres sevillanos fue effmera, pues sus oscilccio­ nes entre geniaUdad y rutinns no previenen un aprendizaje serio con rncestro de tan' buena, escuela. :' Mena presenta, se nos en cambio, como continuador "de la escuelc de Rojas 'y de sus .dlscl­ _ pulos Gaviria y Aranda. Mas joven que estes, pudo clccnzcr los ultlrnos afios del maestro v. aun trabajar en su taller, y al morir Gaviria, en 1622, quedarfa seguramente como maestro y j�fe, en un gremio poco exigente, po.r �alta de artistas de primera fila. Ello es que el taller de Meno-: slqulo en actividad hastamuerte, en 1646, contlnudndolo su hl]o Pedro y su disdpulo Ber­ su nardo de Mora, quienes fueron luego captados por Alonso Cano. Se han podido identificar muchas obras de Alonso de Men!l, seis de elias con fecha segura, 10 que permite identificar otras y aun trazar evoluci6n de su estilo, por corresponder las docu­ mentadas a diversas etapas. Aparte se agrupan otras muchas inferiores, como dimanadas de un taller amanerado y decadente. Puede atribuirse a sus prlmeros serie de irndqenes de santas, continuaci6n tiempos una de las del taller de Rojas, mon6tonas, rfgidamente frontales, como replicas degeneradas de nque­ lias. La mejor lograda es una Santa Lucia, en la Catedral, y se Ie asocian las pequefios de Santia­ go peregrino y San Juan Bautista, en las Comendadoras. Solamente el tipo de rostro y el modo caracterfstico de tallar, con estrfas profundas en los cabellos y pianos cortados y rfgidos, acusan la mano de Alonso, cnin tfmidamente aferrado al estilo precedente, acreditando con ello 10 poco, verosimll de su formaci6n .sevlllcnc. Su primera obra con fecha conocida es una Virgen de Belen (fig. 158), hecha en 1615 para el convento de la Merced, en cuyo encargo intervino el arzobispo don Pedro Gonzalez, , quien encomend6 el dibujo a Pedro de Raxis y su talla a Mena; hoy estd en la iglesia de San Cecilio. EI ,asunto, cldsico en la iconograffa cristiana, es abordado con un realismo di recto, aunque incipiente, pormenores del natural en la indumentaria y una graciosa familiari­ con dad, pues el Nino, tendido sobre el delantal, vestido con una camisilla, sonrfe y retoza, mientras su Madre 10 envuelve en pcficles, EI modelado es, sin embargo, pobre, y la Virgen resulta rf­ gida e inexpresiva, fracasando el sentido entrcficblernente humane que Mena ha intentado obtener. Le sigue en fecha Miguel, de 1622, que se identifica como uno que existi6 en Guadix, un San vestido a la romana, el pelo rizado en copete y el Demonio bc]o los pies, bastante original con de tipo y movido de silueta, y, como la Virgen de Belen, sin antecedente lconoqrdfico. Tomblen se perdi6, quemada en 1934, la Virgen de Loreto, en la iglesia del Salvador, que hizo Mena en 1629 por encargo de unos mercaderes genoveses, quienes la donaron al convento de los Agustinos descalzos. Repetfa el tipo de la de Ancona, sentada sobre la Casa y con el Nino en su rodilla. [a cas a habra sido rehecha en el siglo XVIII, pero la imagen se conservaba intacta, consu tfpico rostro inexpresivo y sus plegados duros, cunque no desprovista de gracia; el Nino lIevaba el pelo rizado en grandes tufos, modalidad que arranca de Rojas y que Mena exoqero. En 1626 realiza Alonso la parte escultoricc del Triunfo de la Inrnaculada Concepcion (fi­ gura 159), erigido por la ciudad en virtud del voto concepcionista de 1618, voto relacionado con los discutidos y apasionantes hallazgos de la torre Turpiana y del Sacro Monte. Con el colaboraron los escultores Diego d.el Rey y Francisco Sanchez Cordobes, que serfan meros ayudantes de taller, y un cantero, Francisco de Potes, indispensable por tratarse de obra mar­ rnorec, Dentro de su exuberancia barroca es un monumento de noble y elegante traza; sobre alto pedestal se alza la columna, cuyo fuste lIeva atributos de la Inmaculada en bcjorrelleve, y ella sostiene un plinto con la imagen, rodeada por cuatro figuras cleqoricos, todo ello basta de talla, aunque de buen efecto. La Inmaculada sigue, con pocas variantes, el tipo tradicional, acentuando, sin ernborqo, la frontalidad y lisura de silueta. Alonso de Mena, mas oun que Pablo de Rojas, hubo de producir en su taller numerosas lrndqenes de la Purfsima Concepcion, para satisfacer la demanda exlqldc por su devoclon floreclente. Todas coinciden en el tipo de rostro, clorqcdo y poco expresivo, largos cabellos 186 Figs. 159 Y 160.-ALONSO DE MENA: PUR[SIMA CONCEPCION, EN EL MONUMENTO DEL TRIUNFO, Y EN LA IGLESIA DE SAN JOSE (GRANADA). 187 I I Fig. 161.-AlONSO DE MENA: RETABlO-RELICARIO DE lA CAPlllA REAL DE GRANADA. 188 ----------�-�- Figs. 162, 163 Y 164.-ALONSO DE MENA: FELIPE IV E ISABEL DE BORBON, EN LA CAPILLA REAL DE GRANADA; SAN JUAN BAUTISTA, EN EL CONVENTO DE SANTA ISABEL (GRANADA), Y CRISTO FLAGELADO, EN ALCALA LA REAL (PERDIDO). 189 ! I I! I Fig. 165.-ALONSO DE MENA: CRISTO DEL DESAMPARO, EN LA IGLESIA DE SAN JOSE (MADRID). 190 en mechones ondulados, casi geometricos, y tendencia a la frontalidad; aunque se advierte un progresivo avance de barroquismo y cfdn por buscar variantes, con inquietud creadora que contrasta curiosamente con sus escasos brfos artfsticos. Una sola vez, en la Inmaculada de la iglesia de San Jose (fig. 160), sigue el tipo de las castellanas, a 10 Fernandez, unlco ejemplar andaluz conocido, pero inconfundible de Alonso por el ccrdcter de la talla, el rostro y los querubines de la peana, tan tlplcos, que valen como firma. Otra Purlslrnc, pequefic, lIamada la Abadesa, las Capuchinas de San Ant6n, halla mas al en se tipo de Rojas; pero lue­ cercana go Mena se lcnzc a variantes de rfgida actitud y movidos ropcjes, en complicaci6n progresiva. Es de notar tcmblen una serie de lmdqenes pequefios, como las de San Matfas y la Encarnaci6n, precursoras modestas de las famosas de Alonso Cano y Pedro de Mena. La evoluci6n de Alonso de Mena en sentido realista parece iniciarse en los retcblos-rell­ carios de la Coplllc Real (fig. 161), ejecutados entre 1630 y 1632, para guardar las rellqulcs donadas por los Reyes Cat6licos. Se hallan a ambos lados del crucero, y su traza, debida a Dloz del Rivero, es la misma para ambos, en el estilo ya barroco de entonces, sequn demuestran los frontones partidos y con volutas, las columnas corintias, entorchadas en su tercio inferior y cefildcs en el superior por orla de querubines y frutas, los nlfios que decoran las rnensulos y la guarnici6n lateral, con nlfios desnudos, racimos de frutas y recortadas espirales. Lo pura­ mente escultcrlco, aparte de estos elementos decorativos, consiste en tres estatuas de Virtudes en el remate -Prudencia, Justicia y Fortaleza, al lade de la Epfstola, y Fe, Esperanza y Caridad, al del Evangelio-, y los relieves de las puertas, que se abren a modo de armario y estuvieron guar­ necidas en su interior con las preciosas tablas de la colecci6n de la Reina Cat6lica, hoy en el museo de la Capilla. Las puertas mayores Ilevan cuatro relieves, con la Inmaculada, San Juan Baulista, San Pedro y San Pablo en un retablo, y San Miguel, Santiago a caballo, un Ap6stol -acaso San Felipe, patrono del rey- y San Jose en el otro, y en todos ellos Alonso de Mena busca actitudes mas movidas, plegados menos rfgidos y cabezas mas individualizadas que en sus obras anteriores. Su sentido realista se afirma en los relieves de las puertas pequefics, dispuestas a modo de z6calo con bustos de parejas reales emparejados: los Reyes Cat6licos, Juana la Loca y Felipe el Hermoso, Carlos V e Isabel de Portugal y los entonces reinantes, Felipe IV e Isabel de Borb6n (fig. 162), para los que Mena se ha valido de retrctos mas 0 menos fieles, y su pobreza tecnlcc se suple con el indudable encanto que les da su naturalismo, un poco ingenuo; pero los Reyes Cat61icos desmerecen por lIevar manos, punto flaco de nuestro escultor. Las figuras de las Virtudes, airosas y bien dispuestas, revelan en Mena un espfritu barroco antes soterrado. EI conjunto resulta singularmente ennoblecido por la policromfa, estofada sobre oro y con fondos de paisaje en los relieves, todo ello al modo de Pedro de Raxis, colaborador de Mena, como antes 10 fuera de Rojas. Tcmblen pueden atribufrsele algunos de los bustos-relicarios allf guardados, cuales son los de San Francisco, San Lorenzo, San Benito y una de las Once mil Vfrgenes. EI progreso realista de Mena y su liberaci6n progresiva se afianzan en obras posteriores, entre elias los Crucifljos, pequefios antes citadas y la linda imagen de San Juan las Inmaculadas Bautista nino, del convento de Santa Isabel (fig. 163), que, aun repintada, es una de sus esculturas mas gratas y originales, precedente, por su nota graciosa, de las irndqenes granadinas de Cano y sus discfpulos. Alonso de Mena prosigue la serie de iniciada por Rojas, con variantes que les Cruclfljos dan ccrdcter muy distinto. Hizo uno, en 1634, para Santa Marfa de la Alhambra, muerto y con tres cleves, en la forma tradicional, pero con tipo de cabeza caracterfstico: corona tallada, 191 cabellos en tirabuzones, rostro alargado, barba y muy rizada y sudario de prolijos partida pliegues; 10 torpeza habitual de Alonso para el modelado se acusa en el desnudo, sin disimulo posible. Muy sernejcnte, el de las Carmelitas Calzadas, basto de talla y sin corona. OtroCruclfl]o, 10 mas famoso suyo, 10 hizo, hacia 1635, para el corregidor Farinas, que 10 cedi? a los Capuchinos, de Madrid; es el Ilamado Cristo del Desamparo (fig. 165), que en 10. Iglesia de San Jose es hoy objeto de una devoclon no superada en Madrid sino por 10 del Jesus de Medinaceli. Puso Mena en el tanto esmero que tcrdo dos cfios, pero loqro su obra maestro. Es un Cristo expirante, con cuatro cleves. tal como 10 representaron en pintura Pacheco .y Ve­ lazquez; el cuerpo riqldo y frontal, 10 cabeza en alto, con corona tallada, como los sevillcnos, sudario muy amplio sujeto con cuerda y anudado sobre las caderas, exagerarido 10 dlsposlcion , de los de Rojas. Imagen severe, emocionante en su sencillez, excepcional por estar tallada en ce­ dro sinpintar, salvo 10 sangre, resultando de un tono oscuro y caliente. Alonso -de Mena no repite el tipo, sequn sollc. Otro Cristo, tam bien expirante, el de Santa Ana de Granada, resulta mas movido y esbelto, sin corona y policromado, y otro tanto sucede con el pequefio de 10:; Capuchinas de Malaga, mas cercano 01 del Desemparo por Ilevar tallada 10 corona, unlco modalidad tecnicc que une a Alonso de Mena con 10 sevillano. Por 10 dernds, todas las imdqenes -de Cristo mantienen el mismo tipo de rostro alargado ybarbo rizada y partida, tanto los Cruclfijos como los Ecce-Homos, de media figura, lrnitoclon en tcllc de los de burro atribufdos a los Garda; solamente uno, el de los Salesianos de ECija, puede ser de su mono, pues los dernds, muy flojos, son repeticiones de taller. Mena crea, sin embargo, otro tipo dentro del tema, el del Cristo flcqelcdo recogiendo su tunica, del que no se conoce otro ejemplar que el que hubo en Alcala 10 Real (fig. 164); no tiene antecedentes escultoricos, y 10 version pic­ toricc de Zurbnrdn en nada se Ieoserne]c, acreditOndose 10 facultad inventiva del escultor. Su ultima obra, fechada en 1640, es el Santiago a caballo, de 10 Catedral (fig. 166), puesto suntuoso retablo del XVIII. Es estatua votiva, 10 acredita 10 de 10 pea­ en una como inscripcion no: "ESTA MEMORIA DE LA GLORIOSA VITORIA QVE CON SV PATROCINIO ALCANZARON LAS ARMAS DEL REI NVESTRO SENOR". Ignoramos a que victoria se refiere; acaso a 10 de Nordlingen, alcan­ zada por el Ccrdencl-lnfante don Fernando en 1634 y que fue decisiva para 10 marcha de 10 guerra de los Treinta Afios. Es 10 unlcc imagen del siglo XVII conmemorativa de una batalla, 10 que acrece su interes, yo de por sf grande original iconograffa. En esta_ obra culmi­ por su na 10 evolucion realista yo observada en Mena, a 10 par que su originalidad y atr'evimiento, 01 representor 01 Apostol como un caballero del siglo XVII, con armadura, chambergo y espada de cazoleta, cabalgando en un caballo blanco que pisa a un moro ccido. Yo en los relieves de los relicarios de 10 Capilla Real figuro a Santiago, a caballo, armado y con su moro, mas conservcndo 10 rope tolar y el sombrero de peregrino; mientras que en 10 estatua de 10 Catedral se esfumo 10 iconograffa tradicional y aun el ccrdcter de imagen, y se pone en cambio de mcnlflesto una aptitud de Mena para 10 escultura profana, que yo se acusaba en los retratos reales de los relicarios. Alonso de Mena es el unlco digno representante de 10 escultura granadina antes de 10 lIe­ gada de Cano. Su sugestiva personalidad, mezcla de audacia y timidez, de torpeza tecnlco y de inventiva, se afianza singularmente en sus ultlmos obras, abriendo camino a una escultura libre de prejuicios estllistlcos y atenta 01 natural. Entre otros disdp�los mediocres, como Puche, Sarabia, Sanchez Cordobes y su cuficdo Cecilio Lopez Criado, hubo otros dos que alcanzarfan 10 fama que el no lograra: su hi]o Pedro de Mena y Pedro Roldan. 192 Fig. 166.-ALONSO DE MENA: SANTIAGO MATAMOROS (CATEDRAL DE GRANADA). 193 Figs. 167. 168 Y 169.-ALONSO CANO: INMACULADA CONCEPCI6N. EN LA IGLESIA DE SAN JULIAN (SEVILLA); SANTA. TERESA. EN LA IGLESIA DEL BUEN SUCESO (SEVILLA). Y RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA DE LEBRIJA (PARTE ALTA). 194 ALONSO CANO EN SEVILLA. Alonso Cano, artista complejo y contradictorio, es una - de las personalidades mas interesantes de nuestro XVII siglo y acaso el que mas influyo en el me­ dio artfstico circundante. Violento y sus "coscs" dieron apasionado, lugar al unlco anecdotario que poseemos sobre artistas espcfioles antes de Goya, y su poder de seducclon se ejercio sobre cucntos artistas estuvieron en contacto con el, tanto a troves de sus obrcs como de sus palabras, hombre culto, aficionado era disertar sobre arte, y pues a dibujante fecundfsimo Gustaba de llbros, confeccionaba dibujos y y generoso. grabados, gozo de preeminencias profesionales Sevilla y Madrid y el propio en Rey Ie encornendo la enseficnzo artfstica del prfncipe Baltasar Carlos. Coso dos veces, sin lograr hljos, anduvo en desaffos y pleitos, sufrlo prislon y tormento, acusado, aunque al fin absuelto, de instigador del asesinato de su segunda mujer, y cccbo hcclendose cleriqo, como racionero de la cctedrcl de Granada, su patria, donde rnurio tras de dejcr larga estela de influencias en las tres ciudades donde ' trcnscurrio su vida. Cano, los maestros del Renacimiento, ejerclo las tres artes y en las tres como introdujo novedades decisivas. Enamorado de la belleza como un florentino, la busco, sin embargo, por caminos opuestos a la trcdlclon cldslcc, creando sus propias formulas estlllsticns, y aunque su voccclon fue siempre la pintura, su labor como escultor, escasa en ruirnero, resulta, en cambio, la mas representativa de su genio. En plena epoco realista busca una depurcclon de formas que podrlc pasar por cldsicc, si no obedeciera a esteticcs enteramente distintas normas y, en cierto modo, barrocas, aunque sin desviarse por los caminos fdciles de 10 pintoresco 0 10 drama­ tlco. Sus esculturas son siempre externamente tranquilas, reposadas, pues las con­ aunque no mueve una expresion apasionada y algo melcncollcc, como si encerrasen un profundo y callado mundo interior. Su ideal estetlco 10 cifra en siluetas esbeltas, que lIegan a adoptar forma de huso al ensancharse en el centro y cefilrse a los pies; rostros ovales, de grandes ojos rcsqcdos y boca pequefic, cabellos lacios y actitudes recogidas; juega los ropajes con gran variedad, predomi­ nan do pliegues de talla curva y concave, que envuelven la figura sin acusarla, aunque tcrnblen sin romper esa silueta cerrada que Ie es tlplco. Artista de buen gusto nunca desmentido, repudia toda violencia, y con ella los temas drcrndtlcos, como si buscase en el arte una cornpenscclon a 10 agitado de su vida. Sus tipos son siempre gratos y descuellan con singular encanto sus interpretaciones de nlfios, los mas vitales y deliciosos de la escultura espanola, en los que Cano demuestra que el natural sin es­ tilizar es modelo perfecto cuando realiza en sf mismo su ideal de belleza. En su - equilibrio entre realismo e idealismo crea tipos que respondan de modo adecuado al tema que representan; csf logra la mas bella y teoloqlco Inmaculada, las Imdqenes de San Jose y de San Antonio, con el Nino en brazos, que hcbrlcn de ser prototipos de todas las posteriores, y cada una de sus obras escultoriccs queda como crecclon original, con derivaciones, pero sin antecedentes casi. AI estudiar a Alonso Cano como escultor no se puede olvidar su condlcion de plntor, que Ie per­ rnltlo dar a cada esculturc la Si pollcrornlo justa requerida. en su epocc sevillana, en que cun se usaban los estofados sobre oro, son estos obra de artistas especicllzcdos, mas tarde pinta el mismo sus tallas a punta de plncel, con la misma tecnlcc de los lienzos y coloracion del natural. Emplea con frecuencia ojos de cristal y complementos de lienzo en las partes finas de los ropa-: [es, aunque sin abusar de estos y otros recursos de fdcll tecnlcc, limitados a lrndqenes pequefics, tradicionales en la escultura granadina y que constituyen 10 mas valioso y tlplco de su obra, puesto que Cano trcbcjo casi siempre solo y unlccmente parece haber tenido taller en Sevilla. 195 Hl]o de un ensamblador manchego, Miguel Cano, establecido en Granada, ncclo Alonso aquf en 1601, y el taller paterno reclblo su lnlclnclon artfstica hasta el traslado de la familia en a Sevilla, hacia 1615. AI ofio siguiente entre como aprendiz en el taller de Francisco Pacheco, pues su voccclon era la pintura; clll trcbo duradera amistad con el joven Velazquez y se puso en contacto los mas notables artistas y literatos, incluyendo a con Martinez Montanes, que fre­ cuentaba el taller del maestro. Examinado de pintor en 1626, todas sus obras juveniles cono­ cidas son pinturas, pero al mismo tiempo oprendlo junto a su padre el oflclo de ensamblador, en el que tuvo vuelos mucho mas amplios que los de autor y tracista de retablos, lIegando mas adelante a planear y dirigir verdaderas obras urqultectonlccs. Su formnclon como escultor nos es, sin embargo, desconocida, pues no est6. comprobada la cflrrncclon de Cedn de haber sido disdpulo de Montanes, aunque es indudable que perteneclo a su clrculo y mantuvo con el siempre estrecha relcclon, A partir de 1629, en que figura por primera vez el nombre de Alonso en un contrato, junto a Miguel Cano, su actividad fue preferentemente escultorlco, hasta figurar en prlmerc linea, junto a Montanes, entre los escultores sevillcnos. Conocemos, sin embargo, algunas obras suyas anteriores a esa fecha; Hernandez Dlcz Ie atribuye el pequefio Calvario del re­ table de Jesus Nazareno, en el convento de Santa Paula, de tipo montofieslno, con inexperien­ cici� de aprendiz y ciertas modalidades de estilo enteramente canescas. Tcmblen parece obrd temprana la Inmaculada de la iglesia de San Andres, copia de la de Montanes en EI Pedroso, aunque superando al modele en finura de talla y en el tipo del rostro, variaciones que se acen­ tucn en otro ejernplcr posterior, en San Julian (fig. 167), donde la personalidad de Cano se rriuestra ya en pleno despliegue. Tras de e-lias podemos situar la hermosa imagen de Santa Teresa, del colegio de Carmelitas de San Alberto (fig. 168), hoy en el Buen Suceso, con atribu­ cion tradicional, reforzada por haber hecho Cano tres retablos para clll: en ella la diferencia con Montcfies se ccentuo, tanto en los ropajes, de sobria naturalidad, como en la expreslon extdncc del rostro. Tanto la Purisima de San Julian como la Santa Teresa sufrieron desper­ fectos y han sido restauradas hace pocos cfios, EI citado nfio 1629 Miguel Cano contrata, en cornpnfiic de hi]o, el retablo mayor de la su iglesia de La Campana, obra de complicada historia, que no lIego a realizarse entonces sino en su parte bc]c, a la que corresponde la imagen de la Purfsima, sobre el Sagrario, primera version del tipo que Alonso perfeccloncrd en obras sucesivas, distante del de Montanes y con la � �'" silueta oval caracterfstica; tipo ya lnsinucdo en otra Inmaculada, de piedra, para la portada del convento sevillano de la Concepclon, hoy en la parroquia nueva de igual titulo, que lIevaba la firma de Cano en su perdida peana. AI mismo tiempo que el retablo de La Campana contrata Alonso Cano, junto con su pa­ dre tcrnblen, el de la iglesia mayor de Lebrl]c, revolucionario por su traza y que jalona decisi­ vomente la historia de los retablos sevillanos. EI primer cuerpo se alza hasta los dos tercios de la altura, quedando relegado el segundo a la categorfa de dtlco, y sus columnas, de fustes en­ torchados, han perdido la prcporclon cldsicc que slernpre mantuvo Montanes; ndernds introduce, por novedad, una decorcclon de tipo naturalista, con grandes guirnaldas de frutas. Lleva lien­ zos de Pablo Legot y su escultura se reduce a la imagen titular de la Virgen de la Oliva, en el tcberndculo del cuerpo principal, y el Cruclfi]o, San -Pedro y San Pablo y dos angelitos, en el cuerpo alto (figs. 169 y 170). La Virgen dicha es la primera gran crecclon escultortcc de nuestro Cano; mayor que el natural, majestuosa, envuelta desde la cabeza en un manto que se cine 196 los pies, afianzando la silueta . a en tfpica, y sostiene en alto al Nino Jesus desnudo, huso, tan presentdndolo a la cdorcclon del pueblo. No hay en ella compostura renacentista, sino una ver­ sion casi hlerdtico de la Madre de Dlos, atemperada por el. naturalismo delicioso de la figura de Jesus. Los cpostoles, arrogantes y originales, estdn compuestos tcmbien con un gallardo desenfa­ do, contrario al canon manierista, y el Cristo sorprende por su bnrroqulsmo y una violencia expresiva casi sobrecogedora y no repetida imagen alguna de Cano. Consta que este la en dejo a medio hacer al marchar a la Corte, trcsposdndolo, con el modelo, a Felipe de Ribas, quien no parece verosfmil variase 10 proyectado, dado que sus obras se caracterizan por blan­ dura y falta de arranque. De la posible lntervenclon de Pablo Legot, a quien se pago el Cristo, no cabe decir sino que ello se deberfa a mera formula, puesto que el se enccrqo de la poli­ cromfa; su trabajo como escultor no tiene otras muestras que la Virgen de Gracia, en Espera, pobre trasunto de la de Lebrija, y un Cruclfi]o en la capilla sevlllcnc de Los Negritos, flo]o e incorrecto; si el fue plntor aceptable, como escultor no Ilego a mediano (fig. 151). A partir del retablo de Lebrija, Cano se situu en primera linea entre los escultores sevl­ llanos, y Montanes, al marchar a la Corte, Ie encomienda los asuntos del gremio. En estes cfios afianza su personalidad artfstica, con independencia frente a Montcfies, y con tal fuerza suges­ tiva que el Viejo escultor se deja crrcstrcr por el brlo expresivo de su joven rival, desarro­ lIando, como ya se dl]o, la ultima y barroca fase de su obra. Sin embargo, no parece que Ile­ gase Cano a tener taller independiente, pue� trabaja poco y no contrata aprendices, sino que . utilizarfa el taller del padre, que siquio en actividad cuando ya Alonso habfa marchado a Madrid. Las ultlrncs obras conocidas de Cano en Sevilla son dos lrndqenes de los Santos Juanes, el Bautista, en la colecclon Gllell, y el Evangelista, en el convento de Santa Ana. EI prlrnero (fig. 171) procede seguramente del retablo que Cano hizo para San Juan de la Palma, en cuya imagen titular trabajaba en 1634. Sin ella, dicho retablo paso al pueblo de San Juan de Aznalfarache, y la imagen fue vendida mas tarde en Sevilla. EI santo Precursor estci representado adolescente, sentado en unas pefios y acariciando el cordero, como el de Montanes en Santa Ana; pero su tipo es muy distinto, mas naturalista el desnudo, lacios los oscuros cabellos i la expresion triste y ensimismada. Su enccrncclon morena parece intacta, mas la tunica roja fue repintada sobre el· estofado prlmltlvo. EI San Juan del convento de Santa Ana viene atribufdo Cano de antiguo Evangelista a y forma pareja el ya citado Bautista de Montanes. Su disposlclon es semejante a la del Bautis­ con ta de San Juan de la Palma y su barroquismo estriba en la forma cntlcccdemlcc de coloccr la figura ropajes y en la intensa expreslon del rostro, atento a la voz profetlcc, Conserva y los su pintura primitiva, con las ropas estofadas (fig. 172). La semejanza entre estos Santos Juanes de' Cano y los de MontaMs, en Santa Paula y en . Santa Ana, plantea el posibles influencias mutuas. MontaMs, que en los Santos problema de Juanes, del retablo de San lsldoro del Campo, siguio el tipo creado por Pablo de Rojas, 10 yarra en los ejemplares de San Leandro, figurando al Bautista como adolescente y al Evangelista en Patmos, escribiendo el Apocallpsis. EI tipo del Bautista se repite en el de Santa Ana; pero, en vez la misma actitud que el de Cano, actitud que repite en el de arrodillado, estci sentado, en de Santa Paula, aunque adulto y con barba. Otro tanto sucede con el Evangelista de Santa Paula, del tipo del de San Leandro, pero en la actitud misma del de Cano en Santa Ana. Es de 197 notar, que los Santos Juanes de Santa Paula son contratados por Montanes cuatro cfios despues de haber realizado Cano el Bautista de San Juan de la Palma. Sabemos que Montanes y Cano trabajaron juntos en Santa Paula, pues el segundo hizo el retablo de San Juan Evangelista, de traza semejante al de Lebrija, en pequefio, lIevando un relieve con San Juan en la tina, angelillos y cuctro mientras que Montanes pinturas, a se enccr­ garon la imagen titular y la del.retablo frontero, dedicado a San Juan Bautlsin, acaso tcrnblen trazado por Cano, aunque realizado por Felipe de Ribas. Cabe, por tanto, suponer que las irnd­ genes de Montanes en San Leandro, donde los Santos Juanes aparecen por vez primera con actitud y tipo diferentes de los tradicionales, sugirieron a Cano las suyas, aunque con la libertad con que el interpretaba tales suqerenclos: y luego Montanes se deja influir por su joven compa­ nero en los Santos Juanes de Santa Paula y el Bautista de Santa Ana, muy dentro de su propio estilo, mas repitiendo la actitud de los de Cano. E,ste sale de Sevilla en 1638 y se traslada a la Corte, incorporado a la servidumbre del Conde-Duque de Olivares. La historia de su desaffo con el plntor Llanos y Valdes, narrada por Palomino, de salida de Sevilla, como causa su no parece veroslmil, pues Cano rio dejo esta ciu­ dad sin antes arreglar tranquilamente Ribas el Cristo del retablo sus asuntos, traspasando a de Lebrija y a Juan del Castillo la conclusion de los lienzos de Santa Paula; cdernds, Llanos deblo de ser entonces harto pues su actividad conocida es muy posterior. EI Conde-Duque joven, procure siempre proteger los artistas sevillanos, y ndernds estaba en Madrid a Velazquez, amigo de Cano desde la adolescencia. No necesita su marcha otra expllccclon que el deseo de buscarse medros pintor ambiente mas favorable y de mas como en am plio horizonte, estl­ mulado por la inquietud que la lnvitocion del valido hubo de producir en un temperamento como el suyo, entonces en la plenitud de sus facultades. La escultura sevillana queda, la marcha de Cano, de los a en manos suyos y de disdpulos Montefies, que forman nutrido grupo, en progreso de barroquismo; entre ellos, muerto Juan de Mesa, no descuellc ninguno con personalidad relevante hasta que Ilegue a madurez Pedro Roldan, como mas adelante veremos. CANO EN MADRID. - La estancia de Cano en la Corte abarca desde 1638 1652, ofio en a que marcha a Granada, interrumpida por unos meses criticos pasados en Valencia, entre 1644 y 1645; au n pasa en Mad rid dos cfios y med io mas entre 1657 y 1660, antes de trasladarse de­ finitivamente a su ciudad natal. Esta etapa rncdrllefio est6. ilustrada por las noticias de Jusepe Martinez, pintor crcqones, amigo y biog rafo de Velazquez, quien da pormenores lrnpor­ nos tantes sobre la de Cano. Con el personalidad asomamos al taller de este, donde, rodeado de amigos y disdpulos, teorizaba sobre arte y trabajaba poco; cambjo, sembraba sugestio­ en nes por doquier, orientando los artistas regalando dibujos y [ovenes, e Inclose a los ya for­ a mados. De los escultores, Pereira, que Ie sobrepasaba en edad, y el joven Sanchez Barba evo­ lucionaron a su contacto, y en cuanto a los pintores, la suqestlon canesca puede advertirse cnin en el propio Velazquez, su cornpcfiero en el obrador de los pintores del Alcazar. La tarea de Cano en Madrid fue fundamentalmente pictorlcc. Tenia a su cargo, con Ve­ lazquez, el taller de restcurcclon de las pinturas de las colecciones reales, y era cdernds maestro de dlbujo del prfnclpe Baltasar Carlos, a mas de realizar pinturas para Palacio y encargos de particulares. Sin embargo, su naturaleza Ie lIevaba preferentemente a la escultura, como el mismo reconoda, al explicar por que descansaba de la crecclon plctoricc manejando las 198 199 Fig. 171.-ALONSO CANO: SAN JUAN BAUTISTA, COLECCI6N GOELL (BARCELONA). 200 172.-ALONSO CANO: SAN JUAN EVANGELISTA, EN EL CONVENTO DE SANTA ANA (SEVILLA). Fig. 201 Figs. 173, 174 Y 175.-ALONSO CANO: NINO JESUS DE PASION, DE LA COFRADfA DE LOS NAVARROS, EN MADRID; SAN JUAN BAUTISTA, EN EL MUSEO CATEDRALICIO DE GRANADA, Y PORMENOR DEL NINO JESUS DE PASION. 202 " NIr\lO JESOS DE PASI N (COFRADrA DE LOS NAVARROS, MADRID). gubias, trabajo mas duro apariencia. Solamente conocemos dos esculturas seguras de estos en cfios, la preciosa imagen del Nino Jesus de Pasion. de la cofradfa de los Navarros, yel Cruel­ fljo de los Benedictinos de Montserrat; puede suponerse tornblen de entonces el pequefio y problerndtlco San Juanito, de la catedral de Granada. EI Nino Jesus de Pasion (figs. 173 y 175. Lam. IV) estaba tradicionalmente atribufdo a Cano, sequn consta en letrero puesto al restaurarlo en 1889. Es una imagen como de dos tercios del natural, realizada con ccrlfio y prlrnor extraordinarios, tanto en la talla como en la policro­ mfa, en la que los estofados tradicionales han sido sustitufdos por una decornclon a punta de pin­ eel, en tonos violetas y grises con toques de oro; Ileva ojos de cristal y complementos de trapo en­ yesado en las partes fines de la tunica. EI terno, tan sevillano, de Cristo con la Cruz a cuestas pierde su fuerza drcrndtlco al representarlo nino; sin embargo, Cuno se salva de la trivialidad o la sensiblerfa, a las que el tema resulta expuesto, gracias a la seriedad emocionada con que 10 aborda. Si como imagen devota es tiernamente conmovedora, como escultura podemos consi­ dercrlo una de sus obras maestros, equivalente en perfecclon a la Inmaculadita de lc' catedral de Granada. EI modelado subraya la suavidad de las facciones infantiles, contrafdas en expre­ slon de sufrlrnlento, las manecitas gordezuelas y delicadas, los pies desnudos, pisando sobre el mundo, al que rodean cuatro querubines cornpunqldos: los cabellos se derraman en bucles casta nos sobre los hombros, y la tunica, de pliegues muy sobrios, se cine, acusando el cuerpo. La imagen se conserva en la sala de juntas de la Cofradfa, aneja a la iglesia rncdrilefia de San Fermfn de los Navarros. Una buena copia, aunque pintada de muy distinto modo, poseen las Capuchinas de Madrid, que pudiera ser obra de Pedro de Mena. EI pequefio San Juan Bautista nino, del museo catedralicio de Granada (fig. 174), es una obra enlqmdflca. Estci enteramente desnudo, sentado en un tronco, con el Cordero. Su barro­ quismo ha hecho suponerla de finales del siglo, pero la peana, sin duda la primitiva, es de tipo mas antiguo. EI naturalismo del desnudo, la singular y rebuscada elegancia de la actitud y la v perfecclon de la talla son indicios para atribuirla a nuestro Cano, mientras que el desnudo integral, asf como el tipo y los cabellos atados sobre la frente, resultan cnomclos, de rost�o aunque estos ultlmos aparecen tcrnblen en la cabeza de Addn, su ultima obra. En pintura, sin embargo, lnterpreto desnudos totales en la Bajada al Limbo, del museo de Los y otro Angeles, rostro infantil semejante al de San Juanito, tcrnblen frente abultada, nariz chute y gruesos con labios, puede verse en la Virgen nina con Santa Ana, de la Marquesa de Espe]c, En cuanto al escorzo, los ejernplos abundan, tanto pinturas Juanito fue regalado en como en dibujoJl�an a la mitre de Granada, a fines del pasado siglo, por el arzobispo Moscoso. sin que se conozca su historia anterior. La unlcc escultura de Cano que cita Palomino en Madrid es el Cristo de Monserrate (figu­ ra 176). monasterio filial del famoso cctcldn. Recogido en el siglo XIX por dos veces en la Real Academia de San Fernando, fue entregado final mente en deposito capuchinos de Lecdroz en a los 1891, sin que la Academia nada por haya hecho despues recobrarlo. Por desgracia, tanto tra­ siego oriqlno desperfectos, malamente remediados por una restcurcclon de hacia 1824 y otra en tiempo de su ultima entrega, ambas desastrosas, que enmascararon la talla con una basta policromfa. Et tipo de la imagen es claramente canesco, muy semejante al de sus Cruclfljos plntcdos, sobre todo al de la Academia de Granada. qu e repite la misma dlsposlclon del pofio. Es un Cristo muerto, sereno, de Ilneos suaves, sudario muy cefiido, pelo en mechones lacios y barba ondecdc, al estilo habitual de Ccno, pero el modelado estd muy perdido. 205 Durante mucho tiempo se atribuy6 tcmbien a Cano la imagen de San Francisco, de la catedral de Toledo, identificada hoy obra de Pedro de Mena. Cano como su discfpulo pretendlo, sin exlto, la maestrfa mayor de la Catedral toledana, pero no parece haber realizado obra alguna en la Imperial ciudad. Sin embargo, el prototipo del San Francisco parece ser otro que, con ctrlbuclon a Cano, se veridic en Madrid en 1875 a un coleccionista frances y cuyo res­ tro se ha perdido. La vida de Cano en Madrid, donde disfrutaba de notoria fama, fue interrumpida por el drama de su vida, el asesinato de rnujer, seguido de la ccuscclon, proceso y tortura del artista. su Declarado al fin libre, mcrcho Cano a Valencia, maltrecho de cuerpo y espirltu, refuqldndose en ln. cartuja de Portacoeli, donde fama que lntento De estancia clll es profesar. su quedo me­ moria la otrlbuclon en tra\icional, que recoge Cedn, del Cristo del convento del Socorro (EI Socos), hoy la Catedral; en aunque de muy buen estilo, no tiene con Cano relocion alguna. Vuelto. a Madrid, se reintegra a su puesto en Palacio; mas la ccldc de Olivares, la muerte de la reina y, poco despues, la del prfncipe, unidas al sesgo desgraciado de los asuntos publl­ cos, deciden al desanganado artista a aceptar la prebenda que Ie ofrecfa el Cabildo catedrali­ cio de fin de que se encargase de pintar unos lienzos para la capilla mayor, con obll­ Granada, a gacion de ordenarse sacerdote. Cano se va a Granada, pero volverd cinco nfios despues, aca­ ban do entonces el Cristo de Monserrate y realizando otras dos esculturas, perdidas, una para don Juan de Austria y otra para el rey de Inglaterra, Carlos II Estuardo; no hay de elias otra noticia. CANO EN GRANADA. Cano se troslcdo a Granada en 1652, para cumplir el compro­ - miso a que Ie obligaba su prebenda y realizar las obras de pintura y escultura que precisase aquella catedral. Sus luchas COlT el Cabildo demuestran la inadaptabilidad social de Alonso, apasionado por su.lcbor creadora cuanto desdefioso de las conveniencias. EI Cabildo no reqcteo su estlmnclon al artista, pero hizo imposible la vida al hombre con su mezquindad e incom­ prenslon, hasta lIegar privarle a de su rcclon y expulsarle del coro. EI airado artista puso pleito al Cabildo e intrigo en la Corte, donde tenlc valedores, hasta salirse con la suya, no sin verse obligado a una ordenncion sacerdotal que, al parecer, no lleqo a hacer efectiva en la prdctl­ ca. Ello lnterrurnplo su estancia en Granada entre 1657 y 1660, como va dicho. La escultura granadina se hallaba, a su Ilegada, en un momento crltlco, Muerto Alonso de Mena, quedaron al frente de su taller su hijo Pedro y su pariente Bernardo de Mora, artista mediocre este y demasiado joven cquel, Cano se relcclono muy pronto con ellos, pues no teniendo otro taller que el obrador de la Catedral, utilizarfa el de Mena, y tanto Pedro como Bernardo se convirtieron pronto discfpulos suyos. en A poco de lIegar 10 hallamos colaborando con Mena en las lrndqenes para el convento del Santo Angel, cuya arquitectura se hacfa sequn traza suya. Son cuatro estatuas, mayores del natural, que iban colocadas sobre repisas en el crucero y representan a San Jose y a tres santos franciscanos, Antonio de Padua, Diego de Alcala y Pedro de Alcantara (figs. 197 a 201). Probablemente las contrcto Mena, ya convertido en discfpulo de Cano, quien Ie dio los mo�elos, dirigio la ejecucion y las pinto luego con su habitual maestrfa. Las mas canescas son las de San Diego y San Antonio, dos santos que Cano represento otras veces en forma sernejcnte, aunque en elias ayudase el discfpulo. En el San Antonio la lntervenclon de Cano se aprecia, no solo en el tlpo, sino en la misma tcllc, sobre todo en la cabeza y en el lindo y rollizo Nino 206 Fig. 176.-ALONSO CANO: CRUCIFIJO DE MONSERRATE, EN EL COLEGIO DE LOS CAPUCHINOS DE LECAROZ. 207 Figs. 177 Y 178.-ALONSO CANO: SAN ANTONIO DE PADUA (COLEe. PARTICULAR. MALAGA). Y SAN DIEGO DE AL­ CALA (COLEe. PARTICULAR. MADRID). 208 f Jesus que Ileva en los brazos, asunto repetido pintura, pero cuya version escultcrlcc parece en original de Cano. EI prototipo de este del Angel pudo ser una preciosa estatuilla de 45 cm. de alta, de talla a un tiempo sobria y primorosa, sin otra diferencia importante respecto de la ima­ gen grande que la dlsposlclon del Nino, tallado aparte; se halla en colecclon rnclcguefic y su ctrlbuclon Cano resulta segura (fig. 177). a EI San Diego responde tcmblen a un tipo muy canesco, sobre todo si se Ie compara con otra version pequefio, una bellfsima imagen, procedente de vle]c coleccion granadina (fig. 178 Y Lam. V) que 10 representa en la misma actitud que el del Angel, recogido el hdblto como lIevan­ do el el pan, convertido milagrosamente en f1ores. La silueta ccentuc el estrechamiento en hacia cbo]o, tan canesco, y la cabeza inclinada, ingenua y juvenil, tiene ese aire abstrafdo que distingue siempre las obras del maestro, mientras que la cabeza de la imagen grande es menos joven y mas realista. Su acabado primoroso, tanto de la talla como de la policromfa, cle]o la suposlclon de que se trate de un boceto. EI San Jose estd, en cambio, mas cerca de Mena que de Cano, como veremos al estudiar las obras de cquel, Sin embargo, el prototipo es tam bien canesco, pues 10 tradicional es repre­ sentar a San Jose con el Nino de lay aparece en un lienzo, firmado, que coincide con la mano, escultura incluso en el color violeta y rnelndo de las ropas; tcrnbien existe una imagen peque­ nita, como boceto, que bien pudo serlo de la imagen grande. EI San Pedro de Alcantara, por el contrario, no acusa procedencia canesca y parece enteramente de mano del discfpulo, con su prosafsmo y naturalidad. Probablemente est as lrndqenes, comenzadas hacia 1653, se hicle­ ron con lntervenclon progresiva de Mena, y el San Pedro de Alcantara serfa el ultimo. Aun hizo Cano otra estatua para el convento del Santo Angel, un Angel Custodio de mar­ mol blanco para la portada. No es probable que la labrase el mismo; pues, como sucede con la Inmaculada en piedra de la Concepcion de Sevilla, la ejecuclon es basta y pobre, mientras que la idea de las suyas mas afortunadas, con el nino desnudo abrazado a las piernas del angel, es compenetrdndose ambas figuras sequn canones miguelangelescos, rehuyendo toda dispersion de la forma escultorlcc. Por los mismos ofios, antes del viaje a Madrid, hubo de realizar Cano otra imagen grande, un San Juan Evangelista para la iglesia mayor de Loja, quemado en 1936. A troves del tiempo se enlaza con los Apcstoles del retablo mayor de Lebrija, apartandose por completo tanto del tipo como del creado por el mismo Cano en Santa Ana, de Sevilla. EI Evangelista, rnontcfieslno joven y pensativo, aparecfa de pie, dispuesto a escribir, gallardamente envuelto en su manto, que formaba pliegues oblicuos, cruzando el cuerpo, para cefilrse a los pies. Era la unicc es­ tatua grande, aparte las del Angel, que recllzo Cano en Granada. En cambio, las lmdqenes pequefics, de vle]c trcdlclon granadina, merecieron preferente ctencion de nuestro escultor, que revela en elias la faceta delicada, preciosista incluso, de su estilo. EI Cano de las esculturas grandes, como sus creaciones sevillanas y las granadinas cita­ das arriba, es un artista de gran cllento, que tiende a 10 sobrio, viril y desenfadado. En cambio, cuando talla irndqenes pequefics, su concepto de la escultura varfa, dando preferencia al matiz, a la depurcclon de tecnlcc y al primor de la policromfa, mas no por puro virtuosismo, sino en excltcclon del espfritu. En estas lrndqenes, hechas para ser gozadas de cerca y en la intimidad, . se vierten las mas puras esencias del alma del Racionero. Entre/elias ocupa lugar descollante la Inmaculada Concepcion (figs. 179 a 181), que tcllc, en 1655, para la urna en el tcberndculo que remata el gran facistol del coro, hecho tnmblen 211 bajo su dlreccion. EI sitio, en alto y con mala luz, no era lugar adecuado para su lucimiento, 10 olvldo, entregado 10 lnsplroclon. Sus versiones anteriores, pintadas 0 de escultu­ pero� 0 ra, le iban preparando el camino, sin Ilegar hasta este momento a la creccion de un tipo defi­ nitivo, cuyo exlto solo puede equipararse al de las Purfsimas de Murillo, mas humanas y menos teoloqiccs. Ella se nos presenta casi nina, ensimismada, abstralda de todo contacto terrenal, envuelta en las curvas de su ropaje como en una nube, de la que emerge su busto, con la cabeza inclinada y las manos juntas, como reallzocion de los liturgicos: "Toda hermosa eres, Ma­ versos ria, y no hay mancha en tf". Los ccnonlgos, entonces en plena lucha con el artista, no quisieron privarse de su conternplcclon y la colocaron sobre la cajonera de la sacristfa, donde hoy estd, aunque en el siglo XVIII se Ie hizo peana de plata y urna, y entonces se retoco la pintura, bar­ nlzdndola con brillo, a gusto del tiempo. Fue tallada en madera de cedro, y su altura, inclu­ yendo la nube los querubines, apenas excede del medio metro. con La decis-ion del cabildo obllqo a Cano, cfios despues, a tallar otra imagen para el feels­ tol, y estn vez fue una Virgen de Belen (fig. 182), sentada con el Nino sobre su rodilla, siguiendo en todo el tipo del gran lienzo de la Curia eclesldstlcc, aunque en la escultura se hcce la Virgen mas nina y mas amable. Hasta el color es el mismo en ambas, ccrrnln la tunica, rosada en la escultura, manto azul y toca amarillenta; el Nino, sentado y enteramente desnudo, alza Ic mani­ ta en gesto incipiente de bendlclon, Lc imagen es deliciosa, aunque no alcance el nivel ar­ tlstico de la Inmaculada. AI mismo tipo de esculturas pequefios pertenecen las ya citadas lrndqenes de San Diego de Alcala y de San Antonio, y a elias se aiiaden otras dos de este santo, que vcrfunde la en­ terior en lIevar capa e ir el Nino tcllqdo en la misrna pieza. La mayor, del torncfio de la de Malaga, estd en San Nicolas de Murcia (fig. 183) la unlcc que lIeva el. nombre de su autor, Y es en pla_ca donde consta estar hecha en Granada, por encargo de don Antonio de San. Martin; abad de Alcala la Real. La otra la mas pequefic esculturc conocida de Cano, pues no mlde es sino 30 cm. (fig. 184), tallada en cedro, como siempre sus piezas selectas, sequn era habitual en Andaluda, la cabeza aparte, con ojos de cristal; obra primorosa sobre toda ponderccion. Ambos imag�nes representan un avance de ncturcllsmo, con el coer recto y simple de los pliegues del hdblto y la pintura muy cuidadosa, a punta de plncel, dibujando lc bcrbc mal afeitada y el tejldo de la estcrnefic. A la epocn granadina hemos de adjudicar tcrnblen un Crucifl]o de' rncrfil, en coleccion particular de Antequera, en que se continua la trcdlclon sevillana de Nufiez Delgado, men­ tenida en obras similares de Rojas, Montanes y el desconocido Juan Bautista del Castillo, que, como ya se vic, firma una imagen de este tipo en 1644. Este de Ccno estd rnuerto, con cuctro clavos, tallada la corona y muy cefildo el sudario; el cuerpo, de esbeltez y-elegancia. singulares, recuerda versiones plctorlcos del mismo Cano; la tcllc es primorosa_ y llevc pintados los co­ bellos y la sangre. Nada en su estilo contradice la ctribuclon, que consto en el subpeddneo, como firma: «EI Racionero Alonso Cano, Granada, ,1634.» Es falsa, pues en dlcho cfio Ccno en no estaba Granada, ni era en Racionero; sin duda, al hacerse la cruz actual en el siglo XVIII, se coplo mal la fecha, que serfc probablemente la de 1654, conforme con el estilo de la imagen. En contraste con este tipo de escultura, pequefin y preciosista, Cano sorprende en sus cfios II finales con obras de vigoroso aliento. Una de elias, la cabeza de una imagen de vestlr, de ta­ I mane natural, que centrada; "eva el representa pelo a un hombre corto, el rostro afeitado y en la plenitud de la edad, de ojos de cristal, y su expresi6n triste y con­ tipo se asemeja al fijado 212 1..-.:> Fig. 179 Y 180.-ALONSO CANO: LA PURISIMA CONCEPCION (SACRISTiA DE LA CATEDRAL DE GRANADA). 213 Fig. 181.-ALONSO CANO: LA PURiSIMA CONCEPCION (PORMENOR). EN LA CATEDRAL DE GRANADA. 214 · l Fig. 182.-ALONSO CANO: VIRGEN DE BELEN (MUSEO CATEDRALICIO DE GRANADA). 215 Fig. 183.-ALONSO CANO: SAN ANTONIO DE PADUA (IGLESIA DE SAN NICOLAs, MURCIA). 216 Fig. 184.-ALONSO CANO: SAN ANTONIO, PORMENOR (COLEe. PARTICULAR, MADRID). 217 Fig. 185.-ALONSO CANO: BUSTO DE SAN PABLO (MUSEO CATEDRALICIO DE GRANADA). 218 , Fig, 1'S6,-ALONSO CANO: CABEZA DE ADAN (CATEDRAL DE GRANADA). 219 Fig. 187.-ALONSO CANO: CABEZA DE EVA (CATEDRAL DE GRANADA). 220 para San Juan de Dios por la trcdlclon, basado en su retrato. Arrlbo al museo de Granada, superviviente de la cotdstrofe de la desornortlzcclon, sin procedencia ni noticia de autor; su ntrlbuclon a Cano se basa en el estudio directo, pues solo el 0 Pedro de Mena pudieron tall aria, y la tecnlcn del disdpulo es de un realismo mas apurado, sin la sobriedad romana de esta cabeza, cuya policromfa revel a tam bien la mane del maestro. EI busto colosal de San Pablo (fig. 185), que posee la catedral de Granada, revel a, no el aspecto realista, un crrnnque casi miguelangelesco. AI representar al sino Apostol de las gentes en el retablo de al cabo, Lebrija ya ernpleo un tipo semejante, que es, el normal en la icono­ grana paulina: rostro majestuoso, cefio adusto y grandes barbas. La originalidad del busto granadino estd, sin embargo, en 10 grandioso de su concepcion y en el gesto con que la cal" beza se vuelve sabre el hombro, como si Cano hubiese tenido presente el Bruto de Miguel Angel. La coincidencia tanto puede abonar la inclusion de Cano en el Renacimiento como la del gran florentino en el Barroco; ambas cosas 'se han dicho y ambas son, a un tiempo, falsas y verde­ deras; pues si en el Buonarrotti late un impulso vital sobrehumano, que rompe los moldes cld­ sicos, en Cano se remansa en refinada belleza el arrebato realista de la escultura de su tiem­ po. No es realista su San Pablo, pues Cano se imagina ci su modo al Apostol, sin recurrir a mo­ delo alguno; y si su cefio y sus barbazas revelan energfa y dureza, estes se dulcifican en la mira­ de sus ojos hundidos. Unas incisiones firmes de las gubias bastan para .pelo da, profunda y triste, y barbas, sobriedad de gran efecto. La escultura; con ctrlbuclon tradicional, fue adquirida con por el cabildo en 1775. Ultima obra de Cano, sin acabar a su muerte, los bustos colosales de Addn y Eva (figs. 186 y 187) acreditan el vigor de aquel espfritu, no abatido por los cfios y las amarguras. Desde sus grandes nichos circulares flanquean el arco toral de la Catedral, donde se coloccrori en 1674, siete ofios despues de la muerte del artista. Vision certera y casi abstracta del Varon y la Mujer en sus cualidades elementales, impulso y melancolfa en el, serenidad dominadora en ella. EI tipo femenino que aflora-a troves de su obra triunfa aquf en su feminidad plena, sin divinizar, mas tcmbien sin descender a particularismos realistas; encorncclon de un ideal de perfecclon serena, siempre perseguido y nunca enteramente logrado. Frente a Ella, EI es la realidad de su inquieta vida, la desasosegada melancolfa, la poston impulsiva y vehemente. Como los grandes genios, Cano fue, seguramente, superior a su obra. Artista con ideas esteticos propias, se mantiene fiel a elias, sin dejarse desviar por el ambiente, luchando por darles forma, siempre a contrapelo de la realidad y encubriendo con sus genialidades un alma sen­ sible e insatisfecha. Sus esculturas quedan, sin embargo, como prototipos de una belleza que debe poco a 10 cldslco, pero que no se desvfa hacia un reclisrno demasiado concreto ni hacia formas pintorescas, refiidos con la pureza escultorico que el siempre perslqulo. Cuando muere enGranada, ya, Pedro de Mena ha triunfado en Malaga y en el joven Jose de Mora, el hl]o de Bernardo, alienta una personalidad genial. La renovcclon de la es­ cultura granadina era ya un hecho. BERNARDO DE MORA •. - Es notable como la influencia de Cano en los escultores grana­ dinos provoca la forrncclon de una escuela, con caracteres tan definidos, que resiste al influjo del barroquismo a la italiana, predominante en el ultimo tercio del siglo en casi toda Espana. En Granada la escultura se mantiene fiel a las normas de sencillez e intimidad del maestro, re� chazando esas formas inquietas y algo teatrales, con tendencia a 10 pintoresco, que se cdueficn 221 de la escultura sevillana. Por eso, aun a riesgo de ser infieles a cronologfa, estudiaremos 10 la I, granadino hasta la entrada del siglo XVIII, por no interrumpir la exposici6n de su homo­ I' 'geneo desarrollo. I Ya hemos visto c6mo Bernardo de Mora estaba al frente del taller familiar de los Menas I I a la Ilegada mcllorquln, nacido en Porreras en 1614. A los velntlsels de Cano. Era Bernardo dfios se traslad6 a Bozo, donde probablemente tenfa familia, pues ciparecen cllf Moras desde mediados del siglo XVI. En Baza trabaja en el taller de un escultor mediocre, Cecilio L6pez Criado, cuficdo de Alonso de Mena, y al cfio Bernardo se casa con su hija Damiana, emparen­ tendo asf con los Menas. Colabora entonces suegro hasta 1650, cfio en que se traslada con su a Grcncdc, para ponerse al frente del taller familiar de los Menas, sin jefe desde la muerte de Alonso, cuatro ofios ctrds, Allf trabaja modestamente Bernardo, ayudado por el [oven Pedro de Mena,- sin que se ldentlflquen obras de este tiempo, confundidas entre la serie de esculturas mediocres del estilo de Alonso de Mena. EI taller cuidarfa mas de la cantidad que de la calidad de 'los obras, pues de elias habfan de .vivlr los Menas y la numerosa familia de Bernardo.' AI lIegar Cano a Granada atrae a su 6rbita a Bernardo y a Pedro, que, convertidos en dlscl­ . pules suyos, evolucionnn de estilo. Las obras conocidas del primero posteriores a esa son todas fecha y, aunque pocas, bastan para dibujar c1aramente la silueta del escultor. Su -primera es­ cultura fechada es un Ecce-Homo, media figura de casi tcrncfio natural, para los relicarios de la Capilla Real (fig. 188), contratada en 1659, pues Pedro de Mena, a quien se encarg6 anterior­ mente, habfa marchado Malaga a sin realizarla. Su modelado cuidadoso y rnuy naturalista, es sepcrdndose del tipo creado en Sevilla por Nunez Delgado y mantenido en Granada por los hermanos Garda. En 1664 enriquece la portada de la iglesia de las Angustias con la imagen de la Virgen titular, en gran hornacina sobre la puerta, nlfios con escudete y el escudo real sostenldo por angeles mancebos, todo ello de mdrrnol gris; en esta obra aparece junto a Bernar­ do su hi]o mayor, Jose, cuyo nombre figura en un contrato por vez primera, reveldndose acaso su mano en la imagen de la Virgen de las Angustias, en lei que aparece ya la nota pcteticc que ha de ser distintivo de sus obras posteriores. Tros de la muerte de Cano, ido ya a Malaga Pedro de Mena y ausente Jose de Mora en la Corte, quedc Bernardo solo, aunque es probable que Ie ayudasen sus hijos Raimundo y Ce­ cilio, que viven hasta 1667 y 1671 respectivamente. Es posible que la muerte de este ultimo atrajese de nuevo a Jose, alternando su trabajo entre la Corte y el taller familiar. En estos cfios se sltucn otras obras del padre; en 1675, la imagen de San Miguel, para su ermita en 10 alto del Albaizfn, y las de San Rafael y San Juan de Dios, ambas de vestlr, para la iglesia de est a ultima advocaci6n, don de tam bien se cita como suyc una Virgen nina que nada notable ofrece. En cambio, el San Miguel (Hgs. 189 y 192) resulta una escultura sorprendente. Es una ima­ gen para vestlr, pero bc]o las suntuosas ropas que hoy la cubren estd completa su cefildo coraza, con faideilln de tela encolada; bc]o sus pies sujeta al Demonio, en cuyo cuerpo clcvdrlc la lanza, que ernpuficbc en su diestra, mientras que con la otra mano 10 encadena. Este San Miguel es el precursor de esos angeles barrocos de rizadas faldas y penacho de plumas, tan gratos a la escultura popular andaluza del siglo XVIII. Sin embargo, la sorpresa surge en la cabeza, tan finamente modelcdc, de rostro tan canesco, por sus grandes ojos rcsqcdos y su pequefic boca melcncollcc, como si la mano del maestro surgiese viva en la obra del disdpulo. ,Habremos dever en ella la intervenCi6n de Jose, ya entonces escultor fcrnosc? Las otras lrndqenes cite­ das, de vestir, en la iglesia de San Juan de Dios (figs. 190 y 191), aunque talladas con prlrnor, 222 Figs. 188, 189, 190 Y 191.-BERNARDO DE MORA: BUSTO DE ECCE-HOMO (RELICARIO DE LA CA"'PILLA REAL DE GRA­ NADA); SAN MIGUEL, EN SU ERMITA (GRANADA); SAN RAFAEL Y SAN JUAN DE DIOS, IMA­ GENES DE VESTIR (IGLESIA DE SAN JUAN DE DIOS, GRANADA). 223 Fig. 192.-BERNARDO 'DE MORA: CABEZA DE LA IMAGEN DE SAN MIGUEL (GRANADA). 224 / FigS. 193 Y 194.-PEQRO DE MENA: SAN JUAN EVANGELISTA (CONVENTO DE SAN ANT6N, GRANADA), E INMACU­ LADA CONCEPCI6N (CONV�NTO DE LAS BENITAS, TOLEDO).' 225 Figs. 195 Y 196.-PEDRO DE MENA: PORMENOR DE LA INMACUL ADA DE LAS BENITAS (TOLEDO). Y PORMENOR DE LA INMACULADA DE LA IGLESIA DE ALHENDfN. 226 no tienen el encanto del San Miguel. como sl el recuerdo de Cano se fuese esfumando al correr del tiempo. No tenemos noticias de otras obras de Bernardo de Mora. ni resultan fdclles de identi­ fleer, por la escasa personalidad del artista. Cuondo, en 1680. su hijo Jose regresa definitiva­ mente a Granada. el taller se rehcce, trabajando ya en el su hermano Diego; pero este se separa pronto. y al morir Bernardo. en 1684. el taller familiar se disuelve en definitiva. Bernardo deMorn tlene, en la modestia de su obrc, la slqnificcclon de servir de enlace entre la escuela de Alonso de Mena y la de Cono, representada est a por Pedro de Mena y los hljos de Bernardo. Jose y Diego. Ellos lIenan toda la segunda mitad del slqlo, rebasando la orbltc granadina lIegar hasta la Corte y manteniendo la trcdlclon hasta bien entrado el XVIII. para canesca siglo PEDRO D£ MENA. Pedro de Menc, el hl]o de Alonso. el mas adicto de es disdpulo - Cano en Granada y el principal escultor de M�nasu escuela. Lo que tanto. que debe a Cano es sin este no serlc explicable su obro, y. sin embargo. ambos artistas difieren radical mente por sus tendencias temperamentales y aun por su concepto de la escultura. Nacido en Granada. en 1628. Pedro fue el unlco entre los hijos de Alonso de Mena que cul­ tlvo el oficlo paterno. Como al morir el pcdre tenia s610 diez y ocho cfios, no sabemos quien dirigirfa el taller hasta la Ilegada de Bernardo de Mora; lueqo, este y Pedro trabajan juntos. y a la Ilegada de Ccno, en 1652. ambos se convierten en sus disdpulos; mas la personalidad de Pedro. mucho mas fuerte que la de su cornpcfiero, merece ntenclon preferente de Ccno, quien 10 osoclo a su trabajo para las lrndqenes del convento del Angel Custodio y decidio con su magisterio el rumbo futuro del disdpulo. EI contrasfe entre Cano y Mena se evidencia en sus vidas respectivas. Mena. hombre tran­ quilo y orden ado. se casa a los veinticuatro nfios, traslada en 1658 su taller a Malaga. para ctender a la obra del cora de la Catedral. y ya no se mueve de alii sino para un corto viaje a la Corte. hacia'1663. y otro a Granada. en 1675. Desde taller atiende encargos de toda Espana. su hasta elpunto de que ninguno de nuestros escultores tiene tan dispersa su obra. Era hombre so­ ciable. devotamente rellqloso, amigo de oblspos, cleriqos y conventos; de sus cinco hijos loqrcdos, el mayor entre en la Cornpcfilo de Jesus. el menor fue clerlqc y las tres hijos, monjas bernardas. Supllo la dispersion de los hijos el amor de la esposa. cornpcfierc fiel y abnegada. y recoqlo a una sobrina huerfonc, que ocupo el lugar de las hijas idas. Su prestigio social Ie llevo a ejer­ cer cargos de Teniente de alcalde del castillo de Gibralfaro y de Familiar del Santo Oficlo, y su puritanismo Ilegaba hasta hacer expediente de limpieza de sangre a sus disdpulos. Su ac­ tivo taller Ie perrnitio una vida holgada. pues lleqo a poseer cinco casas. dos de elias en el rnejor sitio de la ciudad. La desgracia Ilego. sin embargo. cuando en 1678 un barco trajo a Malaga la peste bubonlcc, que desolo la ciudad durante dos cfios: el contagio ernpezo precisamente en el barrio donde residla el escultor, quien estuvo en trance de rnuerte, asistido por los herma­ nos de San Juan de Dlos, que con motivo de la epidemia se hablan establecido en la ciudad. Desde entonces quedo resentida su salud y sus obras acusan marcada decadencia. desgana y mano de oficinles adocenados. La casa contaminada fue demolida y rehechc, pero tuvo que vender otras y todo indica crisis econornlcc en estos cfios finales. hasta la muerte de' Pedro en 1688. No hemos de buscar en Mena la gracia originalfsima de Cano. Artiste nada rebel de. dis­ clpllncdo, bien hallado en su cmbiente, recuerda a Zurbcrdn por su prosofsmo, su sencillez 227 y su amor, casi mfstlco, a 10 realidad. Domina 10 tecnico con perfecclon singular, inspirado siempre en el natural, aunque con tendencia progresiva a 10 slrnpliflccclon de formas. Muchos de sus tipos no son originales, pues suele partir de los creados por Cano, aunque, salvo cuando los copia, les infunde una personalidad muy suya, opuesta 01 ideal de belleza de su maestro. En los ropcjes prefiere los pliegues largos, logrados con trazos rectos de gubia, a los curves y matiza­ dos de Cano. Los rostros son ovales, de ojos muy rasgados y boca pequefic, de labios finos; los cabellos caen en mechones lacios aun en los nifios, y nunca son negros, sino ccstcfios y aun rubios. Emplea con ojos y ldqrlrnos de cristal, y 10 pintura, que el no realizaba, sigue en todo frecuencia 10 tecnicc de Cano, empleando a veces toques de oro en ccbellos y ropas. A 10 largo de su obra se observa 10 oflclon a repetir un mismo tipo, casi siempre con variantes, y un aumento de 10 intensidad expresiva y drcrndtlco, aspecto este ultimo que 10 separa decididamente del maestro. En su ultima epocc cae, sin embargo, en amaneramiento y vulgaridad, de los que po­ cas obras sesclvon, debido seguramente a 10 colcborcclon del taller, incluso en obras firmadas. Gozo Pedro de Mena de gran fama, y aun se dedicaron poeslos a algunos de sus obras, como 10 Concepcion de Alhendfn y 10 Magdalena de los Jesuftas de Madrid; poeslos bastante inferiores a las obras ensalzadas. De sus principios, antes del contacto con Cano, nada sabemos; quedcrcn englobados con 10 actividad de su padre. Acaso puedan atribufrsele dos lrndqenes de San Pedro y San Pablo, en el convento de San Anton, cuyo estilo no recuerda ni a Alonso, ni a Bernardo de Mora; en 10 misma iglesia, un San Juan Evangelista (fig. 193), de tipo ondroqlno y con plegados que re­ recuerdan a cdjudlcdrsele con seguridad. Todas tres esculturas, menores Cano, puede del, natu­ ral, lIevan identicc policromfa, con rico estofado, sequn el estilo tradicional granadino. La primera obra importante del joven Mena despues de su aprendizaje con Cano fue, sequn refiere Palomino, una Purfsima Concepcion, de gran torncfio, para 10 iglesia de Alhendfn, en 10- Vega de Granada (fig. 196), colocada en 1656. Existe otro ejemplar, casi identico, aunque pequefio, en las Benitas, de Toledo (figs. 194 y 195), que pudiera ser modelo, mas bien que copia. En ambos imdqenes procura Mena apartarse de 10 de Cano en 10 Catedral, y aun es probable que 10 precedan en fecha; el manto abierto deja ver 10 tunica, que no se cine a los pies ni apenas se ensancha en el centro, aunque marco ligeramente lasilueta en huso; 10 actitud es mas rncjes­ tuosa que graciosa y en 10 nube de 10 peana, en vez de querubines, juegan cuatro angelillos desnudos. La imagen de Alhendfn sufrio una restauraci6n en el siglo XVIII, rehcclendose en­ tonces 10 policromfa y cficdiendole peana de plata; probablemente, se altere tcrnblen 10 colo­ cccion primitiva de los angelillos, que lrlcn abrazados a 10 nube, como en 10 imagen de las Benitas, que se conserva intacta. De no intervenir Cano en 10 Virgen de Alhendfn, su calidad artlstica prueba que el disdpulo yo podfa caminar solo. Mena, sin embargo, no inslstio en el tipo. Sus versiones posteriores de 10 Inmaculada pro­ ceden mas bien de 10 de Cano, como sl, en efecto, fuese est a posterior a 10 de Alhendfn y, ante su exlte, hubiera Mena de hacer copies e imitaciones. Entre elias, en 1658, el mismo cfio de su ida a Malaga, firma 10 Purfsima del convento del Angel, repetlclon de 10 de Cano, aunque sin 10 finura del modele y con 10 variante de pisar sobre un globo de cristal con 10 luna, el dra­ gon y cuatro nlfios desnudos, que recuerdan a los de Alhendin. Del mismo tiempo sera tam bien otra imagen, en el mismo convento, representando a San Jose con el Nino Jesus de 10 mono, tema sin antecedente canesco en escultura, aunque sf en un dlbu]o. En cuanto a las cuatro estatuas para el crucero de 10 iglesia del Angel, en las que yo va 228 / l . :s Figs. 197 198, 199 Y 200.-CANO Y MENA: SAN JOSE, SAN DIEGO DE ALCALA Y SAN PEDRO DE ALCANTARA (MU­ SEO DE -BELLAS ARTES, GRANADA). 229 201.-CANO Y MENA: SAN ANTONIO (PORMENOR). EN EL MUSEO DE BELLAS ARTES DE GRANADA. Fig. 230 Figs. 202. 203. 204 y 205.-PEDRO DE MENA: SAN DIEGO DE ALCALA Y SAN PEDRO DE ALCANTARA (CONVENTO DE SAN ANTON. GRANADA); BUSTO PERDIDO DE SAN IGNACIO (SANTO' DOMINGO. MALAGA). Y CABEZA DE LA IMAGEN DE SAN BERNARDO. EN SU CONVENTO DE GRANADA. 231 Fig. 206.�LUIS ORTIZ DE VARGAS: SILLA EPISCOPAL DEL CORO (CATEDRAL DE MALAGA). 232 dicho que colcboro Cano con su dlsclpulo, es posible que, como refiere Palomino, la talla sea de Mena y los modelos de Cano. Ya hemos estudiado estas lrndqenes y sus posibles prototipos al tratar de Cano. La dlrecclon del maestro elias se deja sentir en con fuerza; pero no puede neqorse a Mena lntervencion directa en la talla. EI San Diego de Alcala (figs. 198 y 199), aunque sigue en todo un prototipo de Cano, ofrece un plegar mas seco y duro, y la cabeza es de un rea­ llsrno directo, que uquel nunca ernpleo. l.c-lmcqen de San Antonio (fig. 201), es la mas hermosa de la serie, y tcmblen la mas canesca; sin el Nino Jesus parece embargo, copiado del norurcl, aunque con diferente modele del otro nino, el de San Jose que (fig. 197) es igual en tipo y postura al que mas tarde tollcrlc Mena en Malaga para Virgen de Belen. su Este San Jose estd ya mas dis­ tante de Cano, iniciando el tipo que Mena habfa de usar siempre para representarlo. Por ultimo, el San Pedro de Alcantara (fig. 200) tiene, que sepamos, antecedentes en Cano; no su cabeza es una de esas estupendas cabezas del natural que Mena prodlqcrd en su obra, mas la version lconoqrdflcc del santo la costumbre, prefiriendo no repetird, contra su otra de mas exaltada espiritualidad. La policromfa de las cuatro estatuas, muy cuidcdosc, confirma la noti­ cia de Palomino de haberla realizado el mismo Cano. Mena vuelve sobre el tipo canesco del San Diego (fig. 202) en otra imagen, tcmblen mayor del natural, en el convento de San Anton; de rostro juvenil, muy realista, transfigurado en su expreslon de arrobo contemplativo. Con el empareja otro San Pedro de Alcantara (fig. 203), el que realiza Mena su en primera crecclon personal, tan repetida luego; la arrogante senci­ IIez de su actitud, la sobria talla del hdblto, el magnffico modelado de la cabeza, con la piel arrugada y pegada al crdneo, y sobre todo la expreslon extdticc del rostro, se separan por completo de la imagen del Angel, al mismo tiempo que de la contenclon emocional de Cano. Este tipo de lrndqenes de santos franciscanos, con sus cabezas realistas y expresivas, sus pardos y sencillos hdbltos y su falta de recursos efectistas, viene a ser predilecto de Mena. En el mismo convento de San Anton tiene una pcre]o de San Francisco y Santa Clara, abrazado el primero al Crucifi]o Custodia la y con segunda, imdqenes de apasionada y vigorosa pldsticc, En todas estas obras Mena granadinas se muestra, sin embargo, fiel a su maestro, repitiendo sus tipos, a�nque con tendencia a realismo mas directo, y modelando siempre con correcclon y un gran fuerza expresiva. Habra de ser despues de su traslado a Malaga cuando su personalidad se despliegue fntegramente. La marcha de Mena Malaga en 1658 obedeclo ala IIamada del don a obispo, Diego Martinez Zarzosa, quien hdblo dado ocho mil ducados para concluir la slllerlo del coro de su Catedral. Mena presento una muestra, y aunque el obispo fclleclo de el Cabildo hizo suyo deseo repente, su y contrcto con nuestro escultor la talla de los cuarenta relieves que faltaban, para 10 cual Mena trcslcdo a Malaga familia y taller, en definitiva. Esta slllerfc, la de mas ernpefio de cuantas se realizaron en el siglo XVII y digna cornpofierc de la tan famosa de Toledo, habfa sido trazada y comenzada en 1633 por Luis Ortiz de Vargas, venido exprofeso de Sevilla para ello. Era Ortiz natural de Jerez, y en fecha ignorada paso a Indias, como tantos otros escultores andaluces; en 1623 estaba en Lima, donde hace un retablo para la iglesia de San Miguel, y contrata, en 1627, en cornpofilo parte con Pedro de Noguera, la escultorlcc de la slllerlc deCatedral, para la que habfa dado traza, que fue rechazada, acep­ su tdndose en cambio la de Martin Alonso de Mena. Ortiz no lleqo a trcbc]cr en la sillerfa, pues reqreso enseguida a Espana, y la llevo a cabo Noguera, escultor nacido en Barcelona, de fa­ milia andaluza, y avecindado en Lima desde sus veinticinco cfios, 233 En 1628 ya estaba Ortiz en Sevilla, trabajando en el taller del difunto Juan de Mesa, acaso al frente de el. Hlzo retablos para Santa Ana y San Alberto, que no se conservan, yen 1633 pas6 a Malaga, a fin de encargarse de la obra de Iq slllerlc, en la que trabaj6 hasta 1638. De creer a Cedn, su vuelta a Sevilla sedebi6 al encargo que Ie hizo Mateo Vazquez de Leca del retablo de la Virgen de los Reyes, en 10 Capilla Real, que nada de particular ofrece; 10 acab6 en 1648, y €sta es la ultima noticia suya que conocemos. De la sillerfc de Malaga dej6 concluldc la parte arquitect6nica, ricamente ornamentada; pero por hacer 10 principal de la escultura, los respaldos de las cincuenta y ocho sillas qued6 altas, que habfan de Ilevar figuras de Santos en relieve. A Ortiz corresponde, seguramente, la Virgen con el Nino de la silla episcopal (fig. 206), pues los angelitos de su peana son iguales a los nlfios de las rnensulcs de la cornisa alta, y acaso tcrnbien son suyos los relieves laterales de San Pedro y San Pablo (fig. 207). Aunque la en su disposici6n a la de Virgen se cserne]o Mesa para la Ccrtu]c de las Cuevas, el estilo de la talla no recuerdc la escuela de Montofies, sino mas bien la de Ocampo, con su plegar proli]o, cabellos muy rizados y desnudos infantiles de tipo manierista. Continu6 la obra de la sillerlc Jose Micael y Alfaro, al que se crey6 italiano, sin fundamento. EI realiz6 el Apostolado, que ocupa las sillas del fondo del coro, con Santiago el Mayor, Tomas, Felipe,Bartolome y. Santiago de Alfeo, a la derecha, y Andres, Juan, Mateo, Judas Tadeo y Sim6n, a la izquierda, mas otros tres tableros, con santos teniendo libros, que iniciaban la serie, no continuada, de dlscipulos del Senor. EI estilo de Micael resulta de gran dignidad nrtlstlcc, un tanto arcaizante, con plegados ampulosos y cabelleras rizadas. Cedn cita tornbien, como un Pedro Dlcz de Palacios, trabajando en el coro, a disdpulo de Nunez Delgado y maestro de Ortiz; mas no hay de el noticia directa alguna. Muerto Micael, no deblc de haber en Malaga escultor a quien encargar 10 que faltaba. Cierto Diego Fernandez hizo tablero de muestra, que no gustarfa, puesto que no se Ie un en­ carg6 nada mas; Orueta supuso serfc el San Miguel, relieve bastante desgraciado. Acaso en­ tonces tuvo lugar la discutida intervenci6n de Cano; Palomino dice que el hizo la traza, en 10 que yerra, y que renunci6 la obra porque Ie pagaban poco, trospcsdndoselo a Mena. Es a diflcll saber 10 que hay de verdad en tal noticia y 10 que sea invenci6n del imaginativo cordobes. Cano estuvo en Malaga en 1661 y luego, en 1665, para trazar el tcberndculo de la Catedral, mientras que la obra del coro estaba enteramente acabada desde 1662. Sin embargo, en 1656, cuando trat6 de ordenarse "in sacris" fuera de su di6cesis, parece ser que Cano recurri6 al obispo de Malaga; no s610 esprobable que este tratase con posible, sino el de la conclusi6n del coro, y que hubiese incluso un primer intento de encargarle la obra, ya que entonces Mena habfa de ser en Malaga desconocido. Esta intervenci6n de Cano explicarfa la designaci6n de Mena, a instancias suyas, facilitando al dlsclpulo apuntes y bocetos, 10 que justificarfa el aire canesco -de varios relieves. AI encargarse Mena de la obra faltaban, sequn el contrato, cuarenta tableros, incluyen­ do el San Lucas de la muestra, y en ellos habfan de representarse a San Marcos y a los dlsclpu­ los del Senor, siqulendo 10 comenzado; 0 si no, a los santos que el cabildo eligiese, como csl fue, incluyendo mdrtires, fundadores, Padres de la Iglesia, santos espcfioles y los de devoci6n .mds popular. Como los tableros son, sin embargo, cuarenta y dos, Orueta segreg6 los de San Juan Bautista y San Jose, que preceden al San Lucas, ctribuyendclos a Ortiz; suposici6n sin fundamento, pues ambos corresponden enteramente al estilo de Mena, y el San Jose, con el 234 Fig. 207.-L. ORTIZ DE VARGAS: APOSTOL (CORO DE LA CATEDRAL DE MALAGA). Fig. 208.-PEDRO DE MENA: SAN MARCOS (CORO DE LA CATEDRAL DE MALAGA). 235 I' Figs. 209 Y 210.-PEDRO DE MENA: SAN LUCAS Y SAN SEBASTIAN (CORO DE LA CATEDRAL DE MALAGA). 236 FigS. 211 Y 212.-PEDRO DE MENA: INMACULADA CONCEPCION (CATEDRAL DE CORDOBA), E INMACULADA CON­ CEPCION (CARMELITAS DESCALZAS, MADRID). 237 -- -�--- --- -----------�- 213_-PEDRO DE MENA. VIRGEN DE BEL�N. EN SANTO DOMINGO DE MALAGA (DESTRUIDA). Fig_ 238 Nino abrazado a sus piernas, repite la actitud del angel de Cano en la portada del convento del Angel Custodio, de Granada. En cambio, los relieves de San Esteban y San Lorenzo son tan flojos y tan distantes de Mena, que puede asegurarse que no son suyos, y acaso atribuibles al desconocido Dlcz de Palacios. La obra de Mena el resulta en coro desigual, aunque se estlpulo que fuera toda de su mano. Junto a tallas estupendas, como las de San Antonio, San Sebastian (fig. 210), San Ambrosio y San Isidoro, hay otras flojos, entre elias San Diego, San Hermenegildo y San Francisco Javier, y en algunas se advierte el influjo directo de Cano, sobre todo en las de San Marcos (fig. 208), que lncluso se la ha supuesto muestra suya, San Jose y San Antonio. En conjunto, Mena se nos revela en plena madurez ortlstlcc, fijadas ya las ccrccterlstlccs de su estilo. Descuella el vigor y la correcclon de su modelado, sobre todo en cabezas y manos; la naturalidad y sencillez de actitudes yropajes; su, realismo prosaico, que ,lIega a veces a 10 vulgar y otras asciende a la mas vigorosa ccrcctertzcclon individual. Las figuras estdn talladas aparte y adosadas al tablero, salvo el San Lucas de la muestra (fig. 209) Y el San Marcos, que seguramente son los primeros realizados. EI conjunto resultc, sin embargo, mcqnlflco, incluyendo el valiente Apostolado y la gallarda traza de Ortiz. Mena se encuentra, a partir de est a obra, convertido en el unlco escultor de Malaga yen uno de los mas solicitados de Espana. AI frente del taller da normas, hace modelos y dirige a y colaboradores, en cuyas manos decaen y se vulgarizan sus prototipos, 10 que hace discfpulos que muchas esculturas deleznables, aunque firmadas, no hayan salido seguramente de sus manos. Como todo gran artista, Mena crea tipos, en los que se advierte mas claramente su personali­ dad, tan divergente de la de Cano. Tuvo Pedro de Mena aptitud para representaciones que requieran cornpllccclon escasa estetlca espiritual. 0 lrndqenes de la Inmaculada, a partir del arranque sobre el tipo de As] sus Cano, van degenerando, en progresiva slrnpllficcclon de modelado y de expreslon. Aparte de las ya citadas de su epocc granadina, son no menos de diez las firmadas 0 con fecha segura, agrupadas en pocos cfios, desde 1674, en que firma la de la colecclon Brauner, hasta la de San Juan de Marchena, hecha para el Duque de Arcos y que quedo sin acabar a su muerte. Entre ambas, la de Castro del Rio, procedente de Cordoba, de 1675; las de Moros (Zaragoza) y San Nicolas, de Murcia, de 1676; la de la catedral de Cordoba (fig. 211), unlcc de gran tornofio, de 1679, y una, vendida recientemente en Barcelona, de 1680; el tipo de todas elias apenas Yarra, dlferencldndose solo por tener nube, querubines, luna sola 0 nlfios al pie. Sin embargo, en 1686 produce la mas bella de la serie final, la de las Carmelitas Descalzas, de Madrid (fig. 212) encargada, con un identificadas ambas por estar fir­ San Jose, por dona Josefa de Monteser, e made el San Jose en dicho cfio. La Inmaculada repite el tipo de la granadina del convento del Angel;induso el aro de hierro, que hoy la sostiene al aire, serlc la crrnczon de un desaparecido globo de vidrio. Modelada con la ella y en los angelillos simplicidad de sus obras finales, hay en tanta gracia y un tan fino sentido escultorlco que prueban que, cuando Mena trabajaba por su mano, la obra, aun en sus cfios ultlrnos, resulta , digna de el, La misma diferencia que separa esta Inmaculada de su prototipo del Angel se advierte en las lrndqenes parejas de San Jose con el Nino. EI de Granada, con el Nino de la mano, queda cun cerca de Cano el modo de tallar las ropas; en cambio, el mndrilefio (fig. 214), cuya dis­ en posicion es la misma del relieve del coro, estd tall ado a trazos largos de gubia, sin redondear, y las cabezas poseen esa sobriedad, casi esquerndtlcc, de sus obras postreras. Siempre ernpnre- 239 jando con la Inmaculada, otro San Jose, en San Nicolas de Murcia (fig. 217), firmado tcrnblen en 1674, Ileva .el Nino Jesus en brazos, desnudo, como el grande del Angel, como tcmblen el de la catedral de que sera de la misma fecha 'de la Inmaculada, emparejado C6rdob�, con una gallarda Santa Ana, una de las mejores lrndqenes grandes de Mena. Tcmblen fue Cano el creador de la Virgen de Belen, con el Nino desnudo sobre un lienzo. Mena realiz6 su mas bella versi6n en Santo Domingo, de Malaga (fig. 213), obra de juventud y cuya perdldn en el incendio de la iglesia de las mas lamentables, entre tantas sufrldcs por es nuestro arte en los cfios de 1934 a 1939. Era grupo de un realismo sin trivialidades, pero tam­ bien sin estilizaci6n; muestra esplendidn de ese ccerccmiento de 10 divino a la intimidad humana que es el signo de nuestro arte del siglo XVII. En el Nino se repetfa el del San Jose grande del Angel, y la Virgen era, seguramente, retrato. Dentro del mismo asunto, Mena logra una versi6n encantadora en el grupo de la Virgen conternplcrrdo al Nino dormido,tcmbien de medio cuerpo y seguramente cercana en figura en fechc al anterior, por la sernejcnzc de tipos; estd en una colecci6n barcelonesa y, por des- 9 racia permanece oculta. Vuelve de nuevo al tema en sus ultimos cfios, en la imagen que per­ teneci6 capilla de Mosen Rubin de Bracamonte, en Avila, en la que repite, con sobriedad a la casi esquerndtlco, el grupo rnclcquefio ; la extraordinaria semejanza del Nino Jesus con el del San Jose, de Murcia, permite fecharlo en los misrnos cfios.Todos estas son figuras de medio cuer­ po y tcrncfio natural; en cambio hizo en 1638, para un obispo de Cuenca, otra Virgen de Belen, de cuerpo y entero pequefio tcrncfio, que se conserva, aunque mutilada, en su Catedral (figu­ ra 215). EI tema se hace mas familiar y anecd6tico en el pequefio grupo de la Sagrada Familia, en las Capuchinas de Madrid, antecedente de los de la Roldana y unlco en la escultura de su tiempo; por desgracia, ha lIegado a nosotros con grandes mutilaciones. Su estilo permite asig­ ncrle fecha no muy tardla, acaso la de 1663, cfio en que vino a Madrid, y en el pudo realizar tam bien la copia, que posee el mismo convento, del Nino Jesus, de Cano, en San FermIn de los Navarros. Otro tipo canesco, adoptado por Mena, es el de San Antonio de Padua con el Nino Jesus en brazos, uno de los mas repetidos y populares del arte espcfiol, No se conoce ninguno fir­ mado, pero parece atribuci6n segura la del San Antonio grande de las Capuchinas de Granada, representado como un hombre maduro y feo, Ilene de humanidad y de vida; el Nino, tallado aparte, es tcrnblen del natural, y el hdblto, contra 10 acostumbrado en Cano, cae en plleques rectos y ligeramente acampanados. Recientemente se ha descubierto otro en Malaga, semejan­ te al anterior, aunque pequefio y de tipo juvenil; el Nino se ha perdido. Por ultimo, la fa­ mas milia Heredia posey6 otro San Antonio de Mena, pequefilto y con el Nino de pie sobre un libro, que acusa ya el amanerami�nto propio de sus obras de ultima epoco. Aparte, el del museo de Malaga (figs. 216 y 218), unico representaci6n completa del tema, con el santo arrodillado, dispuesto a recibir en sus brazos al Nino Jesus que Ie tiende la Virgen, aparecida sobre una nube; el grupo, disgregado y falto del Nino, ha perdido su unidad de composici6n, pero oun seduce su jugoso modelado y la gracia sencilla de actitudes. Parece obra bastante temprana. No fue Mena insensible al encanto del tema infantil, tan grato a la escultura andaluza. Abundan angelillos en las peanas de sus Inmaculadas, 0 el Nino Jesus con la Virgen, San Jose y San Antonio; represent6 a San Juan Bautista nino en uno de los de los tableros del coro de Mqlaga y se conocen otras dos verslones del santo Precursor, una en Granada, de sus cfios 240 FigS. 214 Y 215.-PEDRO DE MENA: SAN JOSt (CARMELITAS DESCALZAS, MADRID), Y VIRGEN DE BELtN (CATEDRAL DE CUENCA). 241 Figs. 216. 217 Y 218.-PEDRO DE MENA: VIRGEN. DE LA APARICI6N A SAN ANTONIO (MUSEO DE MALAGA); SAN JOSE (PORMENOR). EN LA IGLESIA DE SAN NICOLAs (MURCIA). Y SAN ANTONIO. DEL GRUPO DE LA APARICI6N (MUSEO DE MALAGA). 242 Fig. 219.-PEDRO DE MENA: SAN JUAN BAUTISTA, NINO (MUSEO DE BELLAS ARTES DE SEVILLA). 243 Fig 220.-PEDRO DE MENA: SAN PEDRO DE ALCANTARA (COLEC. GUELL, BARCELONA). 244 Figs. 221 y 222.-PEDRO DE MENA: SAN FRANCISCO DE ASIS (TESORO DE LA CATEDRAL DE Y SAN TOLEDO). FRANCISCO DE ASIS (COLEe. PAYA. MADRID). 245 Fig. 223.-PEDRO DE MENA: PORMENOR DEL SAN FRANCISCO DE LA CATEDRAL DE TOLEDO. 246 Fig. 224.-PEDRO DE MENA: LA MAGDALENA PENITENTE (MUSEO DE ESCULTURA, VALLADOLlD). :1 i' 247 . L Fig. 225.-PEDRO DE MENA: CRISTO EN LA CRUZ, DESTRUIDO (SANTO DOMINGO, MALAGA). 248 juveniles, y otra en el museo de Sevilla, que.fue de 10 colecci6n Abreu, firmada 1674 en, (fig. 219). Ambos son muy semejantes, pese 01 tiempo que hubo de mediar ejecucion, yrepresentcn en su a un chiquillo desnudo, feo, fuerte y alegre, de frente abultada, pelo lacio y revuelto,ojos ras­ gados y corta naricilla; tipo sin duda inspirado en el natural, como sus imdqenes del Nino Jesus, acaso en los propios hijos de Mena, quien se recrea en las formas simples de sus cuer­ pecillos, clejdndose del angelote rollizo, a 10 italiana. Los San Juanitos son a�bos imdqenes de vestir, como las irndqenes sevillanas del Nino Jesus, aunque no tienen con elias otro punto de contacto, y el de Granada se cubri6 pudibundamente, en el siglo XVIII, con.uno horrible tuniquilla de trapo encolado. Elcctlvo taller de Mena en Malaga, obligado por 10. abundancia de encargos, hubo de producir verdaderas series de lrndqenes, con intervenci6n suya mas o. menos notoria, pero que bastaba a unificar el estilo. Su veta realista, tan directa expresiva, se manifestaba en 10 y perdido serle de santos [esultcs, en Santo Domingo de Malaga (fig. 204), 0 en 10 citada Santa Ana de 10 catedral de C6rdoba; tipos no repetidos, como tampoco las dos hermosas imdqenes de San Benito y San Bernardo (fig. 205), en el Cister de Granada, de simplicidad casi esquema­ tica, hechas entre 1684 y 1688. Scliendose de sus temas habituales tall6, entre 1675 y 1677, las estatuas orantes de los Reyes Cat6licos, para 10 capilla mayor de 10 catedral de Granada, cuidadosamente estu,diadas en sus tipos e indumentaria, encargo que motiv6 su unico vlc]e a Granada. Las repiti6 en pequefio, si no son bocetos, para el altar de 10 Virgen de los Reyes, en 10 catedral mclcquefic, encargado a Mena en 1676. Lo mas abundante en su obra son, sin embargo, las series de un mismo tipo, repetido por el propio Mena y por sus disclpulos e imitadores. Por ejemplo, el citado San Pedro de Alcantara, de las Capuchinas de Granada, dio lugar a una de estas series de irndqenes con escasas varian­ tes, aunque todas de pequefio tcrncfio. La mas cercana 01 prototipo granadino es 10 que fue de 10 colecci6n Bauer, firmada, pero cuya fecha y paradero nos son desconocidos. EI tipo se repite, mas nervioso y exaltado, en el ejernplor del Museo de Barcelona y en el de las Trini­ tarias de Madrid. La expresi6n oscetlcc culmina en el de la colecci6n Gvell (fig. 220), maci­ lento y descarnado, como "hecho de rakes", sequn frase de Santa Terese, sin mas corporeidad que la indispensable para retener el espfritu; Mena alcanza aquf una de las cimas expresivas de su arte. Hubo otro ejemplar en Velez-Mdlcqc. Finalmente el San Pedro de Alcantara, de San Francisco de C6rdoba, fechado en 1673, yarra enteramente de los anteriores por su ti po mas tranquilamente realista y la amplitud y proligidad de los pliegues del sayal. Dentro de la misma linea expresiva del San Pedro de Alcantara se sltuo el San Francisco de Asfs, imagen que, mas que ninguna otra, ha dado a Mena popularidad, desde que se Ie re­ conoci6 la paternidad del de la catedral de Toledo. La iconograffa de esta imagen estd perfec­ tamente dara. Una relaci6n de mediados del siglo XV, que el Duque de Adria envi6 al Gran Capitan, refiere c6mo fue abierta, ante el papa Nicolas V, la b6veda bc]o el altar de lc bosl­ lica .de Asfs, donde estaba sepultado San Francisco, hallando el cuerpo incorrupto, de pie, con los ojos abiertos, la capucha calada y como vivo, las monos ocultas en las mangos; al levan­ tarle el hdbito se descubri6 un pie, con sangre fresco en la lIaga del estigma. EI relato fue re­ cogido en pinturas, con ejernplcres en Granada, Murcia y Madrid, este ultimo obra de Ccxes, perdido, sin contar el estupendo lienzo de Zurbcrdn en el Museo de. Lyon. La imagen representa, por tcnto.. no 01 Santo en extcsls, sino a su momia. No estd tan dora la procedencia escult6rica. EI San Francisco de Toledo, que se atribuy6 249 modernamente a Cano, figura como obra de Mena, aparte en Palomino, en documento del si­ glo XVIII, [ustlflcdndose asf su nombramiento como escultor de la Catedral en 1663. Sin embargo, no podemos desccrtcr a Cano, sl no como outer, como inspirador de la famosa talla. En efecto: Mena represent6 al Santo de Asls en el Coro de Malaga, tcrnblen con capucha y las manos ocultas, perc con sentldo artlstico enteramente distinto de la versi6n toledana. En cambio, cierto sastre adquiri6 en 1875, en el Rastro mcdrllefio, una talla de San Francisco, que vendi6 luego al coleccionista frances Mr. Odlot, Mientras tanto, don Pedro de Madrazo la atribuy6 a Cano, conslderdndolc superior a la de Toledo y su Se exhibi6 en la prototipo. Exposici6n Universal de 1878 y la adquiri6 el platero Cristopher, en la suma, crecidlsima entonces, de den mil fran­ cos, reproduclendolc en plata y otros metales. EI bar6n Ch. de Davillier public6 un estudio con dos grabados, por los que es conocida, mas EI grabado mues­ despues se pierde su rastro. tra una imagen del mismo tipo que la de Toledo, pero con capucha mas blanda, que deja ver el cuello, y pliegues menos rfgidos, animados por esos golpes c6ncavos de gubia que son nor­ males en Cano; el aspecto de momia parece mas acentuado que en la talla de Mena. Sin embargo, mientras no sea poslble reconocer perdido su p rototi po, el San Francisco del tesoro de la catedral de Toledo (figs. 221 el mas y 223) queda como perfecto, expresivo y emocionante de la serie, bastante copiosa, de repeticiones. Nada Ie sobra ni Ie falta; la ex­ sus tremada sencillez de sus Ifneas subraya la fuerza pctetlco de su expresi6n, lograda sin alardes . tecnlcos, a inspiraci6n lim pia. Su mas directa derivaci6n es el ejemplar del museo de Copen- hague, que parece del propio Mena; el de San Martin, de Segovia, es tcrnblen digno de el. Aparte, hay otra serie hermana, que arranca, al parecer, del ejemplar de la colecci6n Paya (fi­ gura 222), procedente de Toledo, y que dlflere del de la Catedral por la capucha, mas blanda y sin esclavinilla, yel hdbito acampanado y corto, dejando ver los pies; es obra digna de Mena, aunque menos estilizada que la otra y desconcertante por la barba rizada, an6mala en nues­ tro escultor. La mayor parte de los restantes ejemplares conocidos, entre ellos los de la colec­ ci6n Carvallo, Capuchinas de Madrid Instituto de Valencia de don Juan, de este, e proceden y no del de la catedral de Toledo. Mena, sin embargo, no olvldo el tipo habitual de San Francisco abrazado al Cruclfl]o, tal 10 represent6 en las dos imdqenes granadinas de como San Ant6n y el Angel Custodio, y aSI aparece en una de esas esculturas de tiempo avanzado, pequefios y casi siempre firmadas, que cuando son de su mano muestran a 10 vivo su personalidad; la imagen es propiedad del senor Rosell, Madrid, y estd firmada en 1677. Como se ignora su procedencia, no podemos en asegurar si formarfa esta imagen pcre]o, como sus precedentes en Granada, con otra de Santa Clara; bien pudo ser est a la que se guarda en el relicario de las Descalzas Reales, de Madrid, firmada en 1675 y semejante por su estilo, de senclllez un poco sosa, pero Intima y atractiva. Otro problema, mas diflcil que el del San Francisco de Toledo, nos plantea la que, con justicia, podernos ccliflccr como la mas perfecta expresi6n del sentimiento mlstlco en la esto- tuaria de Mena. Es ella la Magdalena penitente que tall6, en 1664, para la Casa Profesa de los t. Jesultos de Madrid (fig. 224 Y lam. VI), hoy en el Museo de Valladolid. Es indudnble que tiene precedentes castelLanos, pero 10 discutible es cudles sean ellos y de quien. Supuso Orueta que el prototipo es de. Gregorio Fernandez, al que se adjudican las lrndqenes en San Bartolome de Pontevedra yen San Miguel de Valladolid, ambas con atribuci6n moderna. Ni una ni otra revelcn, a nuestro [ulcio, el estilo de Fernandez, que hallamos, por el contrario, en la Magdale­ na de las Descalzas Reales de Madrid, ya estudiada y de tipo bien diverse. Complica el preble- 250 I II I: i ma la existencia de imagen rnds pequefic, tallada en cedro y perdido la pollcromlo, que otra lIeva una calavera en la mano, en vez del Cruclfijo, y falta del bote de perfume, distintivo de la Penitente de Magdala; acaso representa a Santa Marfa Egipdaca, cuya iconograffa se con­ funde con la de la Magdalena. Es talla de buena mano, y aunque semejante a la de Mena, no deriva de ella y mas bien pudiera ser otro precedente castellano. Sea cual sea el prototipo, 10 indudable es la dependecia mutua entre la imagen de San Miguel de Valladolid y la de Mena, en el Museo, hechas ambas para iglesias de jesuitos e identicos de tipo, au.nque muy diversas de tecnlco: la unlcc diferencia esencial es el Crucifl]o, que en la imagen de San Miguel lIeva sudario flotcnte y arrugado, sequn norma de Fernandez y su escuela. La Magdalena de Mena, Hamada de San Felipe Neri por cdvoccclon posterior de la Casa Profesa, 0 de la Vlsltcclon, por el convento mndrilefio que la poseyo despues, es uno de los acier­ tos definitivos de nuestra escultura realista. De tornofio natural, envuelto el cuerpo en estera de palma cefildn con una sog.a, descalza y suelto el cabello, la antigua pecadora contempla al Cruclfi]o con tan anhelante amor, que el alma toda se exhale por los entreabiertos labios; las mejillas hundidas, rfgidas de Ilanto, la garganta, los hurnedos cabellos, estdn tallados con tan grande perfecclon que, como en el San Francisco, nada sobra ni falta. EI pequefio Cruci­ fi]o, sobrio y elegante, sigue el mismo tipo de otros en imdqenes de San Francisco. Estd firmada en Malaga, en 1664, un cfio posterior al San Francisco de Toledo, y por tanto, ul regreso de su vicje a la Corte. No resulta fdcil que una simple descripclon 0 el recuerdo visual, nada proba­ ble, de la imagen vallisoletana permitiera una tan exacta coincidencia de tipo y actitud; en cambio, es posible que la Magdalena de las Descalzas, y acaso tcrnblen la supuesta Santa Marfa Egipdaca, sugirieran a Mena la suya, que a su vez fue repetida para los jesuftas de Valladolid por ignorado escultor castellano. Abona una insplrcclon extrofic el que la unlco vez que repi­ tio Mena el asunto, en pequefio tcrncfio y con fecha de 1677, varfa por completo su actitud, aquf erguida, alta la cabeza y extendido el brazo que sostenfa el Crucifi]o ; procedfa de un con­ vento de Madrigal y hoy est6. perdida. Otra, tcrnblen pequefic, envuelta en unctelc en vez de estera y con el cabello cafdo sobre el hombre izquierdo, se vendlo hace poco en Bilbao, con ctrlbuclon a Mena; procedfa de una iglesia mndrllefic y habfa sido restaurada en �I pasado siglo por Jose Piquer; con ella se relacionaba la perdido titular de las Magdalenas, en Alcala de Henares. No se conoce ejemplar alguno andaluz, y en cambio abundan copias, imitacio­ nes y derivaciones por ambas Castillas, hasta las plenamente barrocas. Respecto a temas de la Pasion, nos encontramos con la extrofic escasez de Crucifijos en la escultura granadina, a partir de Ccno. Si son muy numerosos los ejemplares de comienzos del siglo, salidos de los talleres de Rojas y de Alonso de Mena, despues solcrnente en casos aisla­ dos volvieron al tema los escultores granadinos, en tanto que los sevillanos y los mudrilefios produckm el mas importante clclo, en calidad y ruirnero, de la escultura espanola. En el caso de Cano, el fenorneno puede obedecer a su repulsion por los temas drcrndtlcos: mas no parece foci I de explicar en Mena, escultor muy bien dotado para 10 realista y cuya fuerza potetlcc se hace patente en famosos bustos de Ecce-Homo y Dolorosa. No ha tenido cdernds Mena sus rnejor suerte que Cano, pues si el unlco Crucifi]o de este ha Ilegado a nosotros deplorablemente restaurado, el suyo perecio en el incendio de Santo Domingo de Malaga, en 1934. ' l Era esteCrucifi]o (fig. 225) una de sus obras maestras. Se ignora su fecha, pues Palomino se limita a decir que se 10 enccrqo fray Alonso de Santo Tomas, provincial de los dominicos y obispo de Malaga; pero es seguramente posterior al 1663, nfio probable del viaje de Mena a 253 Madrid, por sLJ esirecho relccion con el de Cano, en Monserrate, que sin duda hubo de conocer, Despojado este ahora de los trapos cfindidos en la restourcclon, el modo de cefilr el pufio ofrece semejanza indudable en ambas lrndqenes, asf como la actitud y las proporciones, muy esbeltas y algo corto de brazos. l.ejos de resultar cnornc!c tal relccion, 10 extrcfio serla que Mena intentase un tipo sin precedente alguno canesco. Nada desmereda por ello su hermoso Cristo de Santo Domingo, obra de su mejor momento, antes de que un exceso de simplifica­ cion pkisticc empobreciese su modo de modelar, tan vibrante en este magnifico desnudo; la grave majestad del rostro muerto en nada participa del sentimentalismo, demasiado blando, que luego populnrizo en sus Ecce-Homos. Es probable, sin embargo, que no fuese el de Malaga el unlco Cruclfi]o grande de Mena. Seguramente 10 serlc el que remitio a Genova para el prlnclpe Doria, no conocido sino por la cita de Palomino, y en la clausura del convento granadino del Angel Custodio se conserve otro, de tcrncfio algo menor del natural y muy bueno, que ofrece notable semejanza con el de Santo Dom i ngo, au nq ue menos blando y perfecto de model ado. Ya es sabido que Mena trcbcjo mucho para este convento, y resulta de gran lnteres la existencia de est a imagen, hasta ahora no estudiada, que aumenta la tan escasa serie de Cruclfljos granadinos de la segunda mitad del siglo. Hay noticia de otro Cruclfijo atribufdo a Mena, que figura en disposiclon testamentaria de su poseedora, la princesa de Salm-Salm, Duquesa viuda del Infantado, quien 10 lego a la iglesia de San Andres, de Madrid, en 1815; nadie 10 cita, y probablemente era pequefio, puesto que estaba en la alcoba; si se conserve, arderfa en 1936. Cedn atribuye tcrnblen a Mena dos Crucifijos, ambos en Madrid. De uno, el de Recoletos, de tcrncfio natural, no tenemos noticia ni sabemos el origen de la ctribuclon. EI otro es el fornoso Cristo de la cofrcdlc de Groclc, que estuvo algun tiempo en la iglesia de San Andres y luego en los Irlandeses, donde se quem6 en 1936. Podemos asegurar que no era de Mena; ya 10 estudiaremos mas adelante. Las irndqenes que mas fama han dado a Mena, aparte del San Francisco, han sido los bus­ tos de Cristo en la Pasi6n (Ecce-Homo) y la Virgen Dolorosa, temas predilectos, a partir de Mena, de la escultura granadina. Aquf el escultor se mueve por su cuenta, sin modelo previo de Cano, pues el busto de Ecce-Homo que a este se atribuye en Longares (Zaragoza), varia tanto de los de Mena, que en modo alguno puede considerdrsele su p rototi po. Precedentes del Ecce-Homo hallamos en varias irndqenes pequefics, de barro, de media figura o busto, de Nunez Delgado 0 de su taller, con numerosa descendencia granadina, entre ella, las medias figuras atribufdas a los hermanos Garda; pero su prototipo es el de Bernardo de Mora en la Capilla Real de Granada. En cambio, el busto de la Dolorosa no deriva de modele escult6- rico, aunque no carece de ejernplos pict6ricos, desde Tiziano a Alonso Cano. Ambas lrndqenes se presentan emparejadas por primera vez en Pedro de Mena. Estas esculturas en busto permitfan, con menos gasto y mas fdcil colocaci6n, el disfrute de lmdqenes en oratorios y clausuras monacales, y esto explica su auge. La cabeza, y todo 10 mas las manos, bastaban para el logro expresivo, con evidente simplificaci6n de problemas respecto de una imagen completa. Pedro de Mena, realista sobrio, tan enemigo de efectismos como cui­ dadoso de la expresi6n, logra interpretaciones de gran belleza pldstlcn y hondura de sen­ timiento, mas acertadas casi siempre en la Virgen que en el Cristo. No conocemos ejemplares de este tipo hasta 1673, cfio en que firma dos parejas, la de las Descalzas Reales y la de las Mercedarias de don Juan de Alarc6n, ambas en Madrid; pues el 254 Fig. 226.-PEDRO DE MENA: ECCE-HOMO (DESCALZAS REALES. MADRID). 255 Fig. 227.-PEDRO DE MENA: VIRGEN DOLOROSA (DESCALZAS REALES, MADRID). 256 Fig. 228.-PEDRO DE MENA: DOlOROSA DE lA CONTEMPlACION (DESCAlZAS REAlES, MADRID). 257 Fig. 229.-MIGUEL DE ZAYAS: SAN JOSE (COLEe. PARTICULAR, MADRID). 258 Ecce-Homo que Ie hcblc sideencargado para la Capilla Real de Granada, en 1655, es el que lue­ go realiz6 Bernardo de Mora. Las de las Mercedarias eran figuras de medio cuerpo escaso, am­ bas muy fina y cuidadosamente ejecutadas; la Virgen, con las manos cruzadas y los ojos bcjos, expresaba un dolor contenido y sereno; el Cristo, atadas las manos y medio cubierto con el tra- I' po de purpura, resultaba el mas bello de la serle por su patetismo sobrio y viril. Ambas lmd­ , genes desaparecieron del convento, destruldns 0 perdidas, en 1936. La pareja de las Descalzas, en torso completo, supera por su perfecta talla a todas las demos; fue seguramente encargo regio 0 principesco y el escultor puso en elias, no s610 esmero, sino 10 mejor de su inspiraci6n. EI Cristo (fig. 226), desnudo, sin manto, resulta un tanto afectado de gesto, a fuerza de querer expresar resignaci6n sin bajeza; la talla del cuerpo es admira­ una ble y las manos, maravillosas. La Virgen (fig. 227) es la cumbre del arte de Mena; su gesto puede parecer ligeramente declamatorio, pero es tanta la belleza del rostro, hondamente dolorido, tanta la perfecci6n de lasmanos y la gallardia de los pcfios, que su poder de seducci6n crtls­ tica y emocional es extraordinario. Ambas tallas se ccnservcn intactas, pese al delgadisimo cuerpo de las telas, talladas en la madera limpiamente, y asimismo la pollcrornic, con toques de oro en los ccbellos de la Virgen, carnes mates y un delicado juego de color con blanco, ccrrnln y azul, en las ropas; en el Ecce-Homo el realismo de la espalda azotada resulta, acaso, ex­ cesivo, pero convincente. Ambas lmdqenes Ilevan flrrna: "P. de Mena y Medrano Ft. Malace, anna 1673." No volvi6 Mena a alcanzar tal altura versiones sucesivas. La pareja del Clster de en sus Malaga, ya hecha1679, ell pobre es de modelado y afectada y fda de expresi6n. De las dernds, ninguna est a documentada, y aunque puedan atribuirsele con probabilidad en algun caso, nada cficden a la gloria del escultor. Hay una pcre]o, buena y de epocc avanzada, en la Casa Pro­ fesa de la Cornpcfilc, en Mejico; otra Dolorosa, Ilamada de la Contemplaci6n, en las Descal­ zas Reales (fig. 228); otra, semejante, en la catedral de Malaga; otra, menosaltiva y mas pcteticc, en Alba de Tormes, y una mas, de contencton casi hlerdtlco, en la catedral de Cuenca. De busto, sin manos, la de expresi6n mas realista es la del Museo Lazaro, mutilada en la que las tocas, a se nfiuden otras en ef convento de las Maravillas de Madrid y en colecciones particulares. La serie se prolonga en versiones flojas de taller e imitaciones de disdpulos. Aparte, dos Dolorosas de vestir, genero de lrndqenes que se populariza por Andcluclo, sobre todo en Sevilla, en el ultimo tercio del siglo; la tan famosa de las Lagrimas, en la iglesia rnclcquefia de los Martires, cuya bellezo resultaba, acaso, demasiado humana, y la de la cate­ dral de Sevilla, simplidsima de talla, pero cuyc autenticidad abona un patetismo tan hondo y concentrado como en las mejores de su mano. EI tema del Ecce-Homo fue mucho repetido. Aparte de los citados, merecen rnenclo­ menos narse el del Angel Custodio de Granada, ldnquldo de expresi6n, pero muy bien tallado; el pequefio del monasterio de Guadalupe, soso y frio, y el de los Capuchinos de Malaga, el mas amanerado de la serie, obra tardio, seguramente. No dej6 Pedro de Mena disdpulo de talento. EI mas inportante es Miguel de Zayas, un solo natural de Ubeda, que tiene en Malaga varias esculturas firmadas, entre elias un San Jose con el Nino (fig. 229), que fue de los Capuchinos, de 1696, imitado en todo de Mena, reveldndose como escultor hdbil, pero adocenado 'v sin personalidad; habra que cargar en su cuenta muchas de esas irndqenes insulsas que salieron del taller en los ultlrnos tiempos de Mena. Las dos hijas mayores de este, Andrea y Claudia, hicieron algunas imdqenes de vestir para su con- 259 vento del Cfster.Tenemos noticias de otros, como Fernando Ortiz, Valdivieso, Gutierrez y Le6n, que trobcjcron en Malaga, sin que merezcan sino una curiosidad erudite. Otro escultor, Jere­ nimo Gomez Hermosilla, autor de las esculturas del perdido tcberndculo de Cano, en la cote­ dral de era disclpulo de Luis Ortiz, y no de Mena. Con todos ellos la escultura malague­ Mala,ga, fie no pcrece haber hecho sino mantener el estilo de Mena durante varios nfios, en progresiva decadencia. Las destrucciones revolucionarias impiden ya, por 10 dernds, un estudio a fondo de esta etcpc..- , JOSE DE 'MORA. Aunque cronoloqicarnente salta ya al siglo XVIII, el hi]o mayor de - Bernardo .de Mora queda tan ligado a Cano y Mena que no puede estudidrseie sino junto a ellos. Jose habfa nacido 1642, y cuando contaba ocho cfios se trcslcdo la familia a en Baza en Granada. Dos cfiosdespues lIegaba a ella Alonso Ccno, cuya presencia en el taller de Ber­ nardo de Mora cctuo como revulsivo sobre este y sobre el joven Pedro de Mena, decidiendo la vocncion artlstica de.Jose, al que podemos considerar como su disdpulo. AI morir Cano te­ nfa ya Jose veinticinco ofios y habfafigurado, junto con su padre, en el contrato de las escultu­ ras para la fcchcdc. de la iglesia de las Angustias, como ya se vio. No sabemos si impulsado por Cano 0 a la muerte de este, en 1667, Mora se trcslcdo a Ma­ drid, donde trcbcjo junto a Sebastian de Herrera Barnuevo, disdpulo el mas notable 'de Cano en la Corte y que, aunque hijo de escultor, ejerclo principalmente la arquitectura y la pintura. Murio Herrera en siguiente fue nombrado Jose de Mora escultor de Carlos II, 1671, Y al ana con informe favorable del pintor de Camara, Juan Carreno de Mirc:tnda. En 1673 aparece de nuevo Mora en Granada, pero estaba de regreso en la Corte en 1676, para abandon aria de­ finitivamente, por, razones de salud, sequn se dice, en 1680. Vuelve entonces Jose al taller familiar, trabajando junto a su padre y su hermano menor, Diego, pues ya habfan muerto los otros hermanos, Raimundo y Cecilio ; mas la sepornclon pronta de Diego y la muerte de Bernardo, en 1684, deshacen el taller y queda Jose solo. Casa con su prima Luisa de Mena, viuda, de la que parece que anduvo siempre enamorado, y tras de unc -epocc de dificultades econornlccs, mejora de fortuna e instala su taller en el AI­ baizfn, en la casa lIamada de los Mascarones; que habfa sido el "Parafso cerrado para muchos, [ordin cbierto- parq pocos" del poeta Soto de Rojas. AlII vivio Mora entregado a sus dos apasio­ nodes amores, su mujery su arte; pero la muerte de ella perturbo su temperornento hipersen­ slble, hasta sumir.lo poco a poco en una locura pcclftccsequn cuenta Palomino, que 10 conocio por estos cfios., Trabajaba de noche y a solas, no dejdndose ver de nadie, y sus ultimcs obras acusan la exoltcclon morbosa de su espfritu. AI fin su locura, calificada por un coetdneo, el Padre La Chica, de caritativa y ejemplcr, Ie hizo abandonar las gubias, aunque segufa dibujando, oficion heredada de Cano; sus noticias artlsticas lIegan hasta 1712, cuando trabajaba con Pa­ lomino en la Cartuja; pero vivlo hasta 1724. Es Jose de Mora un artista muy desigual, que cuenta en su produccion algunas de las rnejores esculturas de la escuela granadina, junto a obras mediocres y descuidadas. A diferencia de Mena, nuncc firrno sus obras, ni tuvo taller abierto, salvo cuando trabajaba con el padre; y, como la descporlclon del Archivo de protocolos granadino, y de tantos archivos parroquiales, nos de]c casi a oscuras respecto a fechas, resulta muy dificll establecer los jalones de su evolu­ cion ortfstlcc, que ha de bosquejarse sin otra ayuda que tres 0 cuatro fechas aproximadas y el estudio de las obras mismas. 260 Tiene Mora de comun con Cano y Mena aquellos rasgos que caracterizan la escuela, como son sencillez, sinceridad, poder de ernoclon y predllecclon por las figuras aisladas. Le une, cdernds, a Cano cierto idealismo y un sentido expresivo fntimo y recatado; pero, en cambio, nada hay en el del realismo, vigoroso y prosaico, de Mena, ni de su rnodelcdo cuidadoso y ex­ presivo, tampoco del abandono adocenado de muchas de sus obras. Su modelado, en el que ni el trazo de las gubias se suaviza con la escofina, hasta lograr sutilezas y primores de matiz delica dfsimos, se fue haciendo cada vez mas superficial, propenso a efectos pictorlcos, al paso que se ccentuc una languidez doliente que alarga y retuerce lcsfiqurcs, cuyos rostros demacrados hace mas pctetico el pliegue levantado de las cejcs. La policromfa, que realizaba el mlsrno, abunda en azules sornbrlos, carmines apagado� y blancos azulosos, y las carnes, pdlldos y brufildos, cobran apariencia rncrfllefic. La: emoclon enferrnlzc que dimana de sus obrns, no­ cida de su temperamento anormal, no es nunca espectacular, sino pudorosa y profunda. A su primera etapa granadina, antes de la marcha a Madrid, puede atribuirse un grupo de esculturas, de estilo muy proximo al de Cano, en las que se revela una vital alegrfc1 qu.e habra de desaparecer despues, Figura entre elias el hermoso San Jose de la iglesia de las Agus­ tinas, hoy parroquia de la Magdalena, de garbosa dlsposlclon y hermosa ccbezc, Ilevando en brazos al Nino Jesus, desnudo y sonriente. Muy relacionado con el estd el San Antonio de la iglesia de las Angustias (fig. 230), que procede del desapareeido convento de Franciscanos Descalzos y es la mas hermosa imagen del Santo de toda Ic escultura andaluza, por su espontd­ neo realismo, graciosa naturalidad y esplendldc talla, notable sobre todo en la encantadora figurita del Nino, semejante al del San Jose, aunque mas primoroso. No debe de andar lejcno en fecha el San Juan Capistrano de la Capilla Real, que fue del. mismo convento;' igualmente: bien modelado, aunque menos atractivo. Reallzc Mora por entonces, seguramente, la Inmaculada de la iglesia de los Jesuftas (fi­ gura 231), hoy parroquia de Santos Justo y Pastor, una mas entre las versiones de 10 famosa de Cano, aunque con variantes originales. De tcrnofio menor del natural, sigue en todo a su p rototi po, aunque mas opulenta de Ifneas y menos recogida de actitud; en la nube asoman los querubines sus cabecitas, pero a ellos se cficden tres angelillos desnudos que la sostienen en alto y juegan con la serpiente. Aunque los nlfios resultan desproporcionados respecto de la Virgen, es la version mas grata entre las muchas dimanadas de Cano. Mora la repitio, a tcrncfio natu­ ral, para San Francisco, de Guadix: fue destrufda. Durante su estancia en Madrid, hizo Mora otra Inmaculada para la Casa Profesa de la Cornpcfilo (fig. 232), actual catedral de San Isidro, donde crdlo en 1936; repetia la de los Jesui­ tas de Granada, aunque ya distante de Cano por su plegar menudo y superficial, actituderguida de la cabeza y descpurlclon de los querubines, sustitufdos, como Mena, por en angelillos [u­ gando. Tcrnblen parece suya una bella imagen de vestir de Santa Rita, en las Trinitarias, con­ vento al que pertenecieron asimismo dos lrndqenes de media figura de los santos mdrtires Acls­ clo y Victoria, degollados, que se Ie atribufan. AI flncl de esta etapa cortesana hemos de situ or la pareja de bustos del Ecce-Homo y la Dolorosa, en el convento de las Maravillas, siguiendo el tipo de Mena, con los que inicia la serie que se estudicrd mas adelante. De sus trabajos palati­ nos nada sabemos; solamente, que se Ie encomendo continuer los emprendidos por su antece­ sor, el italiano Juan Bautista Morelli, y se supone que consistirfan en obrcs decorativas para los palacios y jardines reales. En el tiempo en que estuvo en Granada, siendo cun escultor del Rey, recllzo Mora una 261 serie de lrndgenes para iglesias de Guadix, destrufdas todas en 1936. Eran estes dos Dolorosas al pie de la la Catedral y otra en San Francisco, tres santos franciscanos, en el cruz, una en eonvento de la Presentcclon, y un San Pedro papa, en la iglesia de San Torcuato, fechada en 1673. De elias, las Dolorosas inician el tipo suyo caracterfstico, con su sencillez y recogimiento; el San Pedro imagen convencional y sin interes: en cambio, los tres santos para la Presen­ era una tcclon, San Antonio, San Pedro de Alcantara y San Pascual Bailon, podfan situarse en la linea de la buena de Mora por su magistral ejecuclon y sus valores expresivos. EI San producclon Antonio variaba del de Granada en no lIevar capa y tener al Nino Jesus sentado sobre el libro abierto; la semejanza del Nino con los angelitos de la Purfsima de San Isidro permite suponer­ les fecha inmediata. EI San Pedro de Alcantara segufa el tipo de Mena, cunquemds movido de silueta, y en su rostro se iniciaba ya la expreslon de anhelo mlstico que acentuarfa progresi­ vamente en otras obras. EI San Pascual, con las manos cruzadas sobre el pecho y la mirada en alto, es ya crecclon suya, plenamente. Las dos ultlrncs lrndqenes fueron repetidas posterior­ mente por el mismo Mora para el convento de Santa Isabella Real, en Granada: un San Pedro de Alcantara, frfo de expreslon y liso de silueta, y un magnffico San Pascual, en trance mfstico, que ccentuc la tendencia expresiva que el otro inicia. Las destrucciones de la guerra alcanzaron a otras dos irndqenes de Mora, las de San Pe­ dro (fig. 233) Y San Pablo, en Alcala la Real, que estaban documentadas por suyas; solo a troves de fotograffa pueden juzgarse tan hermosas esculturas, pues perecieron sin estudicr, casi ente­ ramente desconocidas. Mora, poco propenso a seguir tipos ajenos, continua, sin embargo, la serie de bustos em­ parejados de Ecce-Homo y Dolorosa que Pedro de Mena iniciara, aunque forma muy en personal, tanto que ellos vienen a ser 10 mas caracterfstico de su obra. Abren la serie, al pare­ cer, los citados de las Maravillas, en Madrid, de busto corto, como casi todos los suyos. EI Cris­ - to (fig. 234), por completo de frente y un tanto soso, aunque bien modelado, es mas ce rcano a Mena, al paso que en la Virgen (Lam. VII) advertimos expreslon, tfpico de un nuevo modo de Mora: beillsima figura femenil, de facciones delicadas, en las que el artista ha logrado expre­ sar el dolor con tan suaves matices, que 10 perclblrnos, recatado y hondo, esccpdndose de los ojos entornados en las lagrimas que fluyen silenciosas. Este mismo sentimiento de dolor pudoroso, que por excesivo resulta incomunicable, infor­ rna por entero la Dolorosa de la iglesia granadina de Santa Ana (fig. 237), hecha despues del 1671, nfio en que se fundo el Oratorio de San Felipe Neri, del que procede, y seguramente anterior al regreso definltlvo de Mora Granada. Es imagen de cuerpo entero y tcrncfio natural, a inspirada en la famosa de Becerra para la reina Isabel de Valois, que Cano coplo en un lien­ zo de la Catedral granadina. Como cquellc, representa a la Virgen Marfa arrodillada, en traje de viuda, tunica blanca, monjil y manto negro; las monos, que estuvieron juntas, cruzados los dedos, fueron mod,ificadas cfios despues, en 1707, seguramente por el propio Mora, porque Ie tapaban el rostro al estar colocada alto. La talla de las ropas es muy sobria, con la tecnlcc, en habitual de Mora, de pliegues menudos y poco profundos, sin suavizar apenas las aristas de la talla. Los recursos pldstlcos empleados en el rostro son cun mas simples que en la Dolorosa de las Maravillas, pero no inferiores en eficacia para expresar un dolor concentrado que no quiere exteriorizarse, dejando a la Virgen a solas con el, sin poslble consuelo. La compcrnclon de esta imagen con versiones cndlcqcs castellanas, a partir de la de Juan de Juni, ilustra mas que mu­ chos rozoncmlentos sobre el modo opuesto de entender el dolor en Castilla y en Andalucfa. 262. Fig. 230.-JOSE DE MORA: SAN ANTONIO DE PADUA (IGLESIA DE LAS ANGUSTIAS, GRANADA). 263 ) IIR__�" Figs. 231 y ·232.-JOS(: DE MORA: INMACULADA CONCEPCION, EN LA IGLESIA DE LOS SANTOS JUSTO Y pASTOR E INMACULADA CONCEPCION, EN LA CATEDRAL DE SAN ISIDRO (MADRID), DESTRUIDA. (GRANADA), 264 ) Figs. 233, 234, 235 Y 236.-JOSE DE MORA: IMAGEN DE SAN PEDRO, EN ALCALA LA REAL (DESTRUIDA); ECCE-HOMO (CON VENTO DE LAS MARAVILLAS, MADRID); VIRGEN DOLOROSA (CONVENTO DE SANTA ISA­ BEL LA REAL, GRANADA), Y VIRGEN DOLOROSA (CONVENTO DE SANTA CATALINA DE ZA­ FRA, GRANADA). 265 Fig, 237.-JOSt DE MORA: VIRGEN DE LA SOLEDAD, EN LA IGLESIA DE SANTA ANA (GRANADA). 266 !I Lam. VII.-JOSE DE MORA: VIRGEN DOLOROSA (BUSTO), EN EL CONVENTO DE LAS MARAVILLAS (MADRID). Fig. 238.-JOSE DE MORA: ECCE-HOMO (CAPILLA REAL DE GRANADA). 269 • Fig. 239.-'JOSE DE MORA: CRISTO DE LA MISERICORDIA. EN LA IGLESIA DE SAN JOSE (GRANADA). 270 Fig. 240.-JOSE DE MORA: PORMENOR DEL CRISTO DE LA MISERICORDIA, EN SAN ross. DE GRANADA. 271 Fig. 241.-JOSE DE MORA: SAN BRUNO, EN LA SACRISTIA DE LA CARTUJA (GRANADA). 272 En fecha lejana pueden situarse los bustos del convento del Angel Custodio, pues 10 no Virgen lIeva tcrnblen monjil y el Cristo estd yo distante del tipo de los de Mena, osl como otro semejante en las Angustias, emparejado tam bien con una Dolorosa; mas ninguna de ambos pcrejos descuella entre 10 producclon de Mora. En cambio, los bustos parejos del convento de Zafra granadino merecen ser destacados entre su producclon; por 10 originalidad del Cristo, mas viril y pctetlco que los de Mena, y 10 belleza deliccdislrnn de 10 Virgen (fig. 236) en cuyo modelado cpuro Mora los matices expresivos mas sutiles. EI tipo del Ecce-Homo, aunque con 10 cabeza inclinada y en figura de medio cuerpo, se repite en el de 10 Capilla Real (fig. 238), una de sus obras mas originales, de media figura, atadas las monos y cubierto por amplia vestidura. Mora rehuye en el ese patetismo sangriento que Mena prodiqo ; el tipo de rostro, de alargcidas facciones semfticas, est a modelado con amo­ roso cuidado, osl como las manos, ccldos en actitud de abandono y fatiga; es el Cristo su­ friente y pasivo, que se deja arrastrar silencioso y ensimismado. La Dolorosa que con el em­ pareja parece de Mora, y con mas justeza ha sido atribufda a Jose Rlsuefio, no En relccion con el Ecce-Homo estd el gran Cruclfi]o de 10 iglesia de San Jose, hoy lIamado de 10 Misericordia 239 cdvocccion (figs. y 240), pero cuya primitiva fue 10 de "Santo Cristo de 10 Sclvccion ". Petenecio a 10 ig lesia de San Gregorio Betlco, donde se establecieron los Cle­ rigos Menores en 1686; en 1695 ampliaron 10 iglesia, y el encargo del Cristo se harfa, probe­ blemente, cerca de esta fecha. Es este el unico Cristo crucificado que se conoce de Jose de Mora, y 10 tallo con perfecclon y esmero poco frecuentes en el: su modelado es bland 0, suave, aunque libre de esa morbidez decadente acusan sus obras mas tardfas; un desnudo acaso excesi- . que vamente Ileno, pero perfecto de proporciones, el mas fntegramente bello de nuestro siglo XVII. EI escultor no se detuvo, sin embargo, en el logro de esa be,lleza pldstlco, sino que ha servido con ella a una interpretacion del asunto, no solo digna, sino de gran fuerzc potence y pro­ fundo sentido religioso. Es un Cristo muerto, sin rastro de tortura, sin sangre apenas, sereno y majestuoso, aunque conserva en su rostro 10 huella inmovll del dolor. La semejanza de esta cabeza con 10 del Ecce-Homo de 10 Capilla Real es tan completa en tipo y tecnlco como si ambos estuviesen hechas mismo La a un tiempo. policromfa, que realizarfa elpropio escultor, es muy pdlldo, casi rnorfllefio, en las carnes, brufildcs como se acostumbraba en el siglo XVI, cabe­ lIos muy oscurosy po no sobrepuesto, de tela encolada, de un carmfn vloldceo. Por los cfios finales del siglo tollorlc tcrnblen Mora las lrndqenes de San Francisco y Santo Domingo, para los dominicos de Santa Cruz 10 Real, en las que se advierte yo cierto retor­ cimiento de Ifneas, que se ccentucrd en obras posteriores. Esta misma inquietud informa 10 pre­ ciosa estatuita de San Bruno 241 y 242), en 10 sacristfa de 10 Cartuja de Granada, tenida (figs. mucho tiempo por obra de Alonso Cano, a pesar de que Palomino se 10 ndjudlco a Mora, con quien habra trabajado en 10 misma Cartuja. Es 10 unlcc escultura suya del tcrnofio pequefio tradicional en 10 granadino y predilecto de Cano y Mena. EI santo, de rostro juvenil y delicado, cruzados las monos sobre el pecho, vueltos los ojos 01 cielo y entreabierta 10 boca, expresa con tal intensidad el anhelo del extcsls mfstico, que parece escaparse todo el hacia el cielo. Los pliegues del hdblto se agitan en curvas barrocas y aumentan 10 senscclon de vaguedad de toda 10 figura. Nada mas opuesto a esta interpretacion de San Bruno que 10 de Pereira en Mira­ flores, de tan humana reciedumbre. Antes de 1705 realiza Mora una serie de esculturas para 10 capilla del Cardenal Salazar, en 10 catedral de Cordoba. Son una Santa Teresa, titular de 10 capilla, y ocho santos fundadores, 273 en los que se ccentucn la pobreza y superficialidad del modelado, con plegados ccsl' lineales, y la expresion dollente, no [ustlflccdc, de los rostros; en esta floja serie se salva unlcornente el Nino Jesus del San Antonia, gracioso y vital como en sus obras juveniles (fig. 243). Aparte, la Santa Teresa, probablemente la primera de elias realizada, una de sus obras mas suqes­ tivas (fig. 24_4) .. Cuando Mora,' despues de la muerte de su rnujer, se va hundiendo en morbosa melan­ colla, sus- obras acusan el progresivo desquiciamiento de su espfritu por su tecnico nerviosa y su exnltccion ernocioncl. A este tlernpo corresponden los bustos parejos de Ecce-Homo y Dolo­ rosa del convento-de Santa Isabella Real (fig. 235), de los que trasciende una rnelcncollc so­ brecogedora, debida no tanto al asunto como al alma enferma def artista. EI Cristo vuelve al tipo de Mena, pero el rostro demacrado, de pornulos salientes, los ojos hundidos y ojerosos, de mirada tristlsima, y el aire de abatimiento superan en patetismo a- cuanto Mena pudo pro­ ducir. La Doloroso, con los ojos bajos y el rostro cfilcdo y pdlldo, refleja una tan ensimismad,a tristeza, que parece negarse ctodc cornuniccclon y consuelo. En ambas figuras las telas acusan ese plegar superficial y prolijo, de clcroscuro pictorlco, propio de sus obras tardfas • Esa misma sensibilidad morbosa se manifiesta en el Cristo recogiendo su tunica, perdido . en el incendio de la iglesia del Salvador, cuya hurnlllcclon, dollente y lcinguida, producfa mal­ estar. Aun al tratar temas carentes por completo de patetismo, como la imagen de Son Cecilio, hecha en 1707 para el altar de Santiago, en la Catedral (fig. 247), no prescinde del gesto conven­ cional de las cejos alzadas y la boca entreabierta, asf como de alargar en exceso la figura. Sus ultimos trabajos conocidos son las estatuas del sagrario de la Cartuja, en las que trabajaba entre 1705 y 1712, cuando Antonio Palomino pintaba allf mismo. Son dos grandes lmdqenes de San Jose y San Bruno, hechas con todo cuidado, pero tfpicas de su estilo final. En el Santo pa­ triarca expresa una ternura un tanto afeminada; en el San Bruno (fig. 245), una excltcclon que contrce su rostro y su figura toda; en ambos el plegado es rnuy fino y superficial, el mode­ lade pobre, y, como de costumbre, se solve el Nino Jesus, triunfante en su vital alegrfa. De fecha inmediata deberd la Santa Rosa de Viterbo, del convento de Zafra, y un San Pcntcleon, en ser la iglesia de Santa Ana, que acaso sea su ultima obra (fig 246). Esta vivo, aunque degollado, con rostro de adolescente, afilado y doloroso, vestido con tunica de un carmfn sombrio bajo un gaban negro; el desequilibrio del artista lIega perturbar al contemplador en a esta extrcfic escultura, hermana de la Dolorosa de Santa Isabel y del San Bruno grande de la Cartuja, con las que Mora acaba su vida artlstica. DIEGO DE MORA. - EI hijo menor de Bernardo ncclo en Granada en 1658. Trcbojo eon el taller del padre, a troves del cual reclblo el influjo de Cano; pero su matrimonio, en 1682, con el ama de llcves provoco su ruptura con la familia, y desde entonces tuvo taller aparte, hasta su muerte, en 1729; no dejo hijos, extinqulendose la familia en el. Sus obras no revelan sino un buen aprendizaje y escasa personalidad. Se limita a seguir el estilo del hermano, aunque en tono mas tranquilo, sin su espfritu torturado y complejo. La es­ casez de obras seguras hace dlflcll, sin embargo, el caracterizarlo, aunque suele atribufrsele todo aquello que, dentro del tipo de Jose de Mora, carece de su espfritu. En 1707 talla el San Gregorio Betlco para el altar de Santiago, en la Catedral (fig. 248), cornpofiero del San Ce­ cilio de Jose, con el que contrasta por su movimiento bcrroco, En 1726 hace imdqenes para el convento de 10 Merced, entre elias la Virgen titular, lIamada la Comendadora, hoy en 10 274 Fig. 242.-JOSE DE MORA: PORMENOR DEL SAN BRUNO (CARTUJA DE GRANADA). 275 Figs. 243 Y 244.-JOSE DE MORA: SAN ANTONIO Y SANTA TERESA, EN LA CAPILLA DE SANTA TERESA (CATEDRAL DE C6RDOBA). 276 Fiqs, 245 y 246.-JOSE DE MORA: SAN BRUNO, EN EL SAGRARIO DE LA CARTUJA (GRANADA), Y SAN PANTALEON, EN LA IGLESIA DE SANTA ANA (GRANADA). 277 . . � . Fig. 247.-JOSE DE MORA: SAN CECILlO, EN EL RETABLO DE SANTIAGO (CATEDRAL DE GRANADA). Fig. 248.-DIE­ GO DE MORA: SAN GREGORIO BETICO, EN EL MISMO RETABLO. 278 • iglesiade San Iidefonso, que es su obra mas caracterfstica. Semejante a ella, la del Carmen, de las Carmelitas calzadas (fig. 249), sentada tornblen, aunque con el Nino; cdernds parece suya la Virgen sedente del coro del convento del Angel. Se Ie atribuyen unos bustos de Ecce-Homo y Dolorosa, en la iglesia de este ·convento, muy semejantes a los de Jose, aunque superficiales y atectados de sentimiento. Diego de Mora mantiene, en pleno siglo XVIII, la tradici6n de la escuela granadina, apar­ tdndose de las complicaciones efectistas del barroco avanzado; artista amable y grato, es el discfpulo sin genio de una escuela pujante, en la que Ie sucede Jose Rlsuefio, pintor y escultor, mas equilibrado y correcto, y tornblen mas canesco, en cuyo moderado barroquismo se ad­ vierte el influjo de la escuela de Rubens. La escultura granadina tiene su ultimo destello.yc bien avanzado el siglo XVIII, en Torcuato Ruiz del Peral. 279 ,\ EL BARROQUISMO LOS BARROCOS SEYILLANOS: JOSE DE ARCE. - Junto a los herederos de, Montanes, mantenedores de la tradici6n, en cierto modo cldslcc, del gran escultor, apunta en la esculturo sevillana una tendencia claramente barroca, que crrcncc principalmente de un escultor de orl­ gen flamenco, Jose de Arce, que, si no se form6 en Italia, recibirfa lndlrectornente ,el influjo de los seguidores de Bernini. Hasta el no hay en Espana barroquismo propiamente dlcho, el que nace en Bernini y Borromini, que nada tiene que ver con el tradicional espcfiol, ltalia con barroco a la italiana, que dimana de Bernlnl, cuya ultima consecuencia es Alonso Cano. EI infunde a la escultura un cfdn de vida y movimiento, en opostclcn a las trcnqullos y mono­ tonas f6rmulas manieristas. Si en la escultura espanola el manierismo da paso, de un modo al realismo, Italia fue precisa la revolucion berninesca para sacarla del cqllejon gradual, en sin salida a que la condu]o, quererlo, Miguel Angel. sin Lo berninesco (dejando aparte a su creador, ,genio demasiado complejo para reducido caracteriza por dlnumisrno que contradice la p ropia un esencia estdtlco de la a esquema), se escultura, manifestado en siluetas abiertas, pofios y ccbellercs vo)antes, actitudes inestables y de Arce, influfdo clertc teatralidad efectista, muy decorativa, pero bastante superficial. Jose de Rubens y, como el, vital y desmesurcdo. Junto por est a tendencia, era cdernds de la patria al montcfiesismo decadente, el cctuc sobre los discfpulos sevillanos de Cano, cuyo ternperumento, 10 expresivo y mas contenido y elegante en la forma, era tern­ aunque mucho mas profundo en bien barroco. De la relaci6n entre ambos da fe el contrato para el retablo mayor de la Cartu­ cfio antes de la mar­ ja de Jerez, primera noticia conocida de Arce en Sevilla. Data de 1637, un cha de Cano a la Corte, y en junto con un Francisco de Arche, el sale este fiador del flamenco, ensamblador, acaso hermano de Jose, y Zurbcrdn, que habfa de pintar los lienzos. Cano se corn­ prometi6 cdernds a de que Arce no pudiera hacerlas, por muerte realizar las esculturas en caso o ausencia. Deshecho el retrablo cuando la exclaustraci6n de los rnonjes, las pinturas de Zurba­ devuelto y de las esculturas se ha salvado el Apostolado (figs. 251. 253), ya ran andcin a dispersas, a la misma Cartuja. Lo constituye una serie de arrogantes figuras, mayores del ncturol y ri­ camente estofadas, en armonfa arquitectura y la entonaci6n rica y cdlidc con el oro de la de los lienzos. Actitudes muy movidas, cabelleras largas y revueltas, pufios coloccdos con de­ senfadada originalidad, talla de amplia factura, caracterizan esta serie, que podemos cell­ ficar de revolucionaria dentro de la escultura sevillana y, desde luego, en abierta oposiclcn f al realismo sencillo y directo de Zurbcrdn. I Buena prueba del prestigio logrado por Arce en Sevilla que Montanes traspasase a es r ella escultura del retablo de San Miguel de Jerez, con el que cndcbc a vueltas desde 1609, I 281 queddndole por hccer cun los relieves de las calles laterales y cuatro estatuas sueltas. Arce se hace cargo de ello en 1641 y realiza los relieves de la Anunciaci6n, Natividad, Adoraci6n de los Magos (fig. 254) Y Circuncisi6n, y las lrndqenes de los Santos Juanes (fig. 255) Y los or­ cdngeles Gabriel y Rafael. En los relieves muestra Arce gran habilidad para componer, con em­ pleo de perspectivas arquitect6nicas y cortinajes, recursos decorativos muy usados tam bien por los pintores barrocos. La talla es mas primorosa que en el Apostolado de la Cartuja, como si procurase el escultor armonizar con los relieves de Montanes. De las estatuas, el Bautista es notable por el dinamismo de su actitud, y el Evangelista, por la gallardla de los ropajes; los angeles inician un tlpo que repetlrd se en serie, hasta bien entrado el siglo XVIII. Otra obra de importancia emprende Arce en Sevilla, las ocho grandes estatuas de los Evangelistas y los Doctores sobre la balaustrada interior de la ig lesia del Sag rario, aneja a su Catedral; colocadas muy en alto, su valentia de actitudes y riqueza de Ifneas resultan desco­ lIantes, ya que otros valores hcbrlcn de pasar inadvertidos. Tcrnbien parece suya la escultura de la portada interior, con estatuas de las Virtudes Teologales (fig. 250) .. A esto se reducen trabajos sus notorios. Se sabe, sin embargo, que al morir, en 1666, de­ jaba muchas obras a medio hccer, entre elias varias lrndqenes del Nino Jesus, algunas de plomo, 10 que permite atribuirle, entre las numerosas que existen, cquellcs que revelan claramente su estilo. Tcrnblen se Ie atribuyen el hermoso San Bruno sentado de la catedral de Cadiz, que se suponlc de Montanes y procede de la Cartuja jerezana, y un Obispo cartujo, de igual procedencia, en la colegiata de Jerez. A partir de la aparici6n de Arce, la escultura sevillana cambia de rumbo, coexistiendo, junto a los disdpulos de Montanes, el grupo.de barrocos, derivado de Cano e influido por el f1amen co. Sl los rnontcfieslnos carecen de personalidad, limitados a repetir, con mejor 0 peor fortuna, los modelos del maestro, los barrocos forman, por el contrario, un grupo con iniciati­ vas i estilo hornoqeneo, aunque sin figuras descollantes, pues ni el propio Arce logra prlmaclc hasta el punto de absorber toda iniciativa. Es fen6meno paralelo al que se produce en la pin­ tura mcdrllefic despues de Velazquez, y acaso ambos obedezcan a la misma falta de verda­ deros genios, compensada por la abundancia de artistas fdclles de imitar, que son quienes real mente forman escuela, libres de la presi6n inevitable, aunque infecunda, que nquellos ejercen, OTROS BARROCOS SEVILLANOS. - La cohesi6n de escuela fue mas fuerte en la escul­ tura sevillana que en la granadina. Se mantuvo la tradici6n de los retablos, en los que la escul­ tura compenetra cada vez mas con la se arquitectura; se hacen irndqenes procesionales y aun "pasos" de muchas figuras, novedad que acusa influjo castellano; faltan, en cambio, las image­ nes pequeiias, conventualesy dornestlccs, predtlectos de la escultura granadina. EI ambiente sevillano, rico y ostentoso, resulta en ello opuesto al recato Intlrno del arte granadino, cuyo encanto pasa desapercibido para espectadores superficiales. Tcrnblen la policromlo se diferencia, pues en Sevilla se mantiene fiel al oro y al estofado, acentuando la riqueza cromdtlcc, en armo­ nlc con elrutilante de los retablos y olvidando las enseficnzcs de Pacheco y Cano; aSI el oro arte de policromar subsiste como oflclo, con todas sus caracteristicas tradicionales. EI principal disdpulo de Alonso Cano en Sevilla es el cordobes Felipe de Ribas, nacido en 1609, hijo de pintor y hermano del ensamblador Francisco Dionisio y del pintor Gaspar; los tres colaboraron en numerosas obras, sobreviviendo a todos Francisco, pues Felipe muere 282 Fig. 249.-DIEGO DE MORA: VIRGEN DEL CARMEN, EN LAS CARMELITAS CALZADAS DE GRANADA. 283 f - , �. _ "", ' Figs. 250, 251 Y 252.-JOSE DE ARCE: RELIEVE, EN LA PORTADA INTERIOR DEL SAGRARIO (SEVILLA); SANTO TOMAs Y SANTIAGO EL MENOR, DEL AP-OSTOLADO DE LA CARTUJA DE JEREZ. 284 Fig. 2S3.-JOSt DE ARCE: SAN PABLO, DEL APOSTOLADO DE LA CARTUJA DE JEREZ. 285 .. Fig. 2S4.-JOSt DE ARCE: PORMENOR DEL RETABLO DE SAN MIGUEL DE JEREZ. 286 Fig. 2SS.-JOSE DE ARCE: SAN JUAN BAUTISTA, EN EL RETABLO DE SAN MIGUEL, DE JEREZ. Fig. 2S6.-FELIPE DE RIBAS: INMACULADA, DEL CONVENTO DE LA CONCEPo6N, DE SEVILLA (PERDIDA). 287 Iii I II I I I I I I II I DE RIBAS: RETABLO DE SAN JUAN BAUTISTA, EN EL CONVENTO DE SANTA PAULA (SEVILLA). Fig. 257.:-FELIPE 288 Fig. 258.-FELIPE DE RIBAS: PORMENOR DEL RETABLO DE SANTA PAULA. 289 Fig. 259.-FELIPE DE RIBAS: LA VISITACI6N, PORMENOR DEL RETABLO DE LA CONCEPCI6N (LEBRIJA). Fig. 260.-AL­ FONSO MARTINEZ: LA "CONCEPCI6N GRANDE" (CATEDRAL DE SEVILLA). Fig. 261.-FRANCISCO DIONISIO DE RIBAS: NINO JESUS, EN SAN JUAN DE LA. PALMA (SEVILLA). 290 [oven, en 1648. Su primera obra importante es el retablo de San Juan Bautista, para el titular de Montanes, en el convento de Santa Paula (fig. 257), tan canesco, que ha podido poser por obra del maestro, quien Ie dlo, probablemente, proyecto y dibujos. Es este el retablo mas su­ gestivo de su tiempo, .notcble por la crmcnlcc trcbczon de arquitectura y escultura, tal como Cano acostumbraba. Las estatuas de la Virgen y Santa Isabel y el bellfsimo relieve del Bau­ tismo (fig. 258) acusan claramente el estilo de Alonso; es muy bello tam bien el grupo de los dos angeles portcdores de la cabeza del Bautista, asf como las dos Virtudes y los angelillos, en todo 10 cual se acusa un movimiento mas barroco y una talla mas efectista que 10 habitual en Cano, singularmente en las agitadas cabelleras. De la estrecha relnclon entre Cano Felipe de Ribas da fe el traspaso que cquel Ie hlzo, y al marchar la Corte, del gran Cruclfi]o que corona el retablo mayor de Lebrija, como en su a lugar se di]o, en el que Ribas se llrnlto a conclulr la talla empezada, siguiendo el modele que Cano Ie entreqo, Esto explica 10 ajeno que resulta este Cristo al estilo, blando y amable, que revela Felipe en todas sus obras. Despues de la marcha de Cano Madrid hace Ribas el retablo del Cristo, tam bien a para el convento de Santa Paula, manteniendo el del de el y aunque tipo anterior, queda por bajo en composlclon y en escultura. Le siguen muchas obras mas, cuya abundancia demuestra que el fue el verdadero continuador de Cano Sevilla y que taller en su superaba entonces en acti­ vidad al del propio Montanes. En los diez cfios que median entre el1638 y el de su muerte, rea­ llzo no menos de seis retablos, sin contar los dos de Santa Paula ni la escultura del de San.Lorenzo, que Ie trospcso Montcfies: dejo otros sels sin conclulr, de los que se enccrqo su hermano Francis­ co; esto, sin contar otras obras menores. Entre los conservados descuella el del Convento de la Concepcion de Sevilla, que paso luego a Arcos de la Frontera y hoy estd en la Concepcion de L�brija (fig. 259). Su traza es mucho mas crquttectontcc y sencilla que la de los retablos de Santa Paula, sin atra escultura que los relieves, de tranquila composlclon y muy cuidados de tulle, y la hermcsa Inmaculada (fig. 256), que volvlo a Sevilla y crdlo en la parroquia nueva de la Concepcion. EI eco de Cano se mantiene, pero ya sin confusion posible, sin la genialidad del retablo del Bautista. Las restantes obras de Felipe de Ribas, con mucha mane de taller, nada nuevo aportan. EI hermano, Francisco Dionisio de Ribas, vino a ser el principal maestro de retablos del barroquismo sevillano, junto con Bernardo Simon de Pineda; mas su labor de escultor conoci­ da se reduce a una lindfsima imagen del Nino Jesus, que regalo en 1644 al convento sevillano de San Juan de la Palma y que su hermano Gaspar pinto a todo costo, adornando la tunica con oro ypedrerfa (fig. 261). Sorprende su barroquismo, dado 10 temprano de su fecha, yen el es evldente el influjo de Arce, por 10 movido de la actitud, cabellos flotantes, tallados en mecho­ nes grues6s, tunica volada y abierta, dejando ver una pierna; los querubines de la peana re­ sultan bastos de talla, pero el conjunto es delicioso. En cuanto al tercer hermano, Gaspar, aunque hay noticia de que tcrnblen trcbcjo como escultor y ensamblador, solo se Ie conoce como dorador y pintor de retablos y esculturas, en coloborcclon con sus hermanos y con un Juan de Herrados Beces, autor de un San Marcos, titular de su iglesia de Sevilla, policromado por Gaspar; era la unlcc obra conocida de este escultor y muy estimable; pero, por desgracia, se perdlo en el incendio de la iglesia. Coetcineo y colaborador de los Ribas es Alfonso Martfnez, natural de las montcfics de Leon y formado en Cadiz, donde residfa ya, cun nino, en ·1625. Allf trcbojo con otro artista forcstero, 291 el placentino Alejandro de Saavedra, escultor y entallador, establecido en Cadiz, al menos desde 1622, y autor de la mayor parte de los retablos que se hicieron alII en estos ofios: y es probable que el fuese maestro de Martinez. Obra de ambos es el hermoso retablo de la cate­ dral viejo de Cadiz, con advocaci6n de la Santa Cruz, heche entre 1644 y 1660 (figs. 262 Y 263). Su arquitectura se aparta bastante de la sevillana, por ir todos sus elementos cubiertos de de­ coraci6n, base de volutas, contarios y otros elementos' ornamentales puramente arquitec­ a t6nicos, recordando al plateresco final. Su escultura, en la que intervino Alfonso Martinez, es de buen efecto, con figuras bien dispuestas y talladas con desenfado. En 1656 estd Martinez en Seville, pues, muerto Felipe de Ribas, ausente Arce en Jerez y ya retirado el viejo Montanes, no habfa allf escultores que pudieran competir con el, 10 que Ie facilitaba el camino. En colaboraci6n con Francisco de Ribas realiza el retablo de la Capilla de San Pablo, 0 de la Concepci6n grande, la Catedral, cuyas esculturas, muy barrocas, acen­ en tucn el efedismo, un tanto teatral, de las del retablo de Cddiz ; no obstante que en la Inma­ culada se advierte el influjo de Montanes (fig. 260). Tcrnbien hace en el convento deSan Lean­ dro los retablos de los santos Juanes, para los titulares de Montanes, y otro, de San Agustin, para el sagrario del mismo convento. Vuelve luego a Cddiz, don de acaba, en 1644, el retablo mayor del convento de San Agustin, del que se conservan sus imdqenes, hoy doraoas, en reta­ blo neocldsico. De nuevo en Sevilla, trabaja con Francisco de Ribas en el perdido retablo de la Merced, y allf muere en 1668. Escultor poco original, aunque desenfadado y agradable, encc]o muy bien en el orden de retablos de entonces, en los que la escultura viene a ser, simple­ mente, un elemento decorativo. Otro artista coetdneo, mal conocido, es Jacinto Pimentel, mercader y escultor, que fue ofi­ cial de Francisco de Ocampo y trabajaba en Sevilla y Cadiz entre 1627 y 1660; muri6, segura­ mente muy viejo, en 1676. De sus obras en Sevilla s610 subsiste la estatua de la Concepci6n, en el retcblo de San Lorenzo, y en Cadiz, las imdqenes de San Diego y San Bernardino, para los Franciscanos, y un San Juan Bautista, firmado, para Santa Marfa de las Nieves, que hoy estd en Capuchinos, de Sevilla. EI los conjunto suyo que conocemos es el retablo mayor unlco Carmona (fig. 264). Pimentel, escultor mas que discreto, de la iglesia de la Madre de Dios, en forma honrosamente en las filas de los bnrrocos sev illanos. de estos escultores alcanza al ultimo tercio del siglo. En cambio, segunda mitad Ninguno su la IIena solo escultor, Pedro Roldan, cuyo taller absorbe, como cntofio el de Montanes, toda un la producci6n de la baja Andaluda. Junto a el apenas si descuella algun otro escultor, como Francisco Antonio Ruiz Gij6n, nacido en Utrera a mediados del siglo y disdpulo de Andres Cansino, escultor casi desconocido. De las muchas obrcs que realiz6, entre 1671 y 1692, s610 se conservan un Nazareno, en Alcala del Rio, retocadfsimo y estropeado, el paso de Jesus de las tres cafdas, Cristo y el Cirineo, en San lsidoro de Sevilla, y el Cristo de la Expiraci6n, en con la capilla del Patrocinio, el popularfsimo "Cachorro", que por sf solo ha heche famoso a Gij6n (fig. 265). Es el mas barroco de los Cruclfljos cndoluces y tambien el mas emocionante, relcclondndose mas bien Juan de Mesa que con con Arce y sus seguidores por su patetismo, honda de su talla. Un sobrino y dlsclpulo, Bernardo Gij6n, hizo y sinceramente sentido, y 10 apurado el hermoso Cristo de la Misericordia, en la iglesia de Santa Cruz, donde vibra cun el eco del "Cachorro" . Quedan sin documentar obras importantes de este perfodo, el muy hermoso Cristo como crucificado de San Agustin de Cadiz (fig. 266), con atribuci6n insostenible a Montcfies, pero que 292 Figs. 262 Y 263.-SAAVEDRA Y MARTINEZ: INMACULADA, DEL RETABLO DE SANTA CRUZ (CADIZ), Y PORMENOR DEL RETABLO DE SANTA CRUZ. 293 " I Fig. 264.-JACINTO PIMENTEL: RETABLO DEL CONVENTO DE LA MADRE DE DIOS (CARMONA). 294 I' Fig. 265.-FRANCISCO GIJON: CRISTO DE LA EXPIRACION, EN LA CAPILLA DEL PATROCINIO (SEVILLA). 295 Fig. 266.-CRISTO EN LA CRUZ (IGLESIA DE SAN AGUSTIN, CADIZ). 296 FigS. 267', 268, 269 Y 270.-PEDRO ROLDAN: INMACULADA CONCEPCION, EN LA IGLESIA DE SANTA ANA (MONTI­ LLA); CRISTO FLAGELADO, EN LA IGLESIA DE SAN JUAN (LA OROTAVA); SAN JOSE Y LA INMACULADA CONCEPCION (CATEDRAL DE SEVILLA). 297 ------------- . .f _ ,.r.s 'I' • '" ( - � • j ( , .I' .... .1, . • , . . ) j " '. " J'�,'.!I)!:. � " .', "." A 1\ J ''',I.''I;_ �I' �_:.....::..._ .::_ . .... Fig. 271.-PEDRO ROLDAN: RETABLO DE LOS VIZCAINOS. EN EL SAGRARIO DE SEVILLA. 298 dlflere del estilo de Arce y supera las posibilidades, a 10 que conocernos, de Alfonso Martinez y de Pimentel. Las restantes obras cnonlmos de la region gaditana quedan mas normal men­ te incluidas en el cfrculo de los escultores conocidos. Es tam bien de notar la presencia en Cadiz de obras italianas importadas. La hermosa ima­ gen titular del convento del Santo Angel estd firmada por Nicolas Furno; las de los santos Pe­ dro y Pablo, de rndrrnol, de la Catedral, procedentes de la portada de Santa Cruz, fueron hechas en Genova por Esteban Frucos, y el gran relieve de la Coronccion de la Virgen, en el altar de los Vizccfnos, de la misma iglesia, estd firmado por Gaetano Pafalano, en Napoles, en 1694. EI puerto de Cadiz facilitaba esta lrnportcclon, que explica el italianismo creciente de la escultura andaluza en su paso al siglo XVIII. PEDRO ROLDAN. - Es el ultimo gran maestro de la escuela sevillana. Aunque su fami­ lia resldic en Antequera, Pedro nnclo accidentalmente en Sevilla en 1624, sequn acredita su partida de bautismo en la parroquia del Sagrario. 61, sin embargo, se consideraba de Ante­ quera, donde crio y vlvio hasta los catorce cfios: osl 10 declara en su expediente matrimonial, se -sln duda para ahorrar trdmites legales innecesarios, puesto que nunca hcblc vuelto a su ciu­ dad natal. A los catorce cfios va a Granada, entra en el taller de Alonso de Mena, absor­ que blc entonces todo el trabajo de escultura; alia se casa, no con una Mena, como dice erro­ neamente Cedn, sino con Teresa de Ortega y Villavicencio, y alll reside hasta que a la niuer­ te de su maestro, en 1646, se traslada a Sevilla, nccso por no satisfacerle el taller de Bernar­ do de Mora. - , Sevilla brindaba entonces campo mas ancho al joven escultor, pues aunque vlvla el viejo Montcfies y los talleres de Arce y Ribas estaban en plena actividad, el pudo tener taller propio a los, veintitres cfios, uno despues de su Ilegada, y con tal exlto, que a la muerte de Felipe de Ribas cbsorblo casi todo el trabajo de escultura en la Andalucfa occidental. Cedn hace saber que entre 1664 y 1672 asistia Roldan a la Academia de la Lonja, fundada por Murillo, donde enseficrlo dlbu]o, arte en el que era experto. Durante cuarenta y siete cfios Roldan contrata retablos, esculturas en piedra, pesos pro­ cesionales e irndqenes sueltas, incluso de vestir; trabaja en Jcen yen Jerez, compra casas, vive .con desahogo y forma discfpulos, entre ellos sus dos hljos Y dos de sus sels hijas. Cedn cuertto " que vlvlo "a 10 filosofo en el campo y que iba a Sevilla montado en un burro y modelando por el camino. A los sesenta y cinco nfios enferma gravemente, pero cura y vive diez mas, hasta 1699, aunque en estos ultlrnos cfios apenas trabaja. AI morir deja a sus ocho hijos la buena herencia de su enseficnzn artlstica y los bienes adquiridos con su trabajo. Nada de las obras realizadas por Roldan en Granada bc]o la direccion de Alon­ se conoce so de Mena, pues quedan englobadas en la producclon del taller. Tampoco hay noticias de trabajos en Sevilla hasta que, en 1652, contrata la escultura del retablo de la iglesia de Santa Ana, en primera obra conocida. Su arquitectura, obra de Bias de Escobar, sigue la Montilla, su trcdlclon de Cano; en su primer cuerpo encc]c la Inmaculada Concepcion, entre Santa Ana y Santa Catalina, y en el segundo, Cristo crucificado, entre San Andres y San Francisco. Se .advierte en est as irndqenes el influjo del barroquismo de Arce, sobre todo en la hermosa ln­ maculada (fig. 267), con su tendencia 'a los grandes pianos y al movimiento de las ropas. En la misma linea estetlco se sltuc el San Miguel, titular de su iglesia de Marchena; pero la imagen de San Jose, en la catedral de Sevilla (fig. 269), muestra el influ]o preferente de Alonso Cano, 299 no solo por seguir el tipo que cquel creo, con el Nino Jesus desnudo en los brazos, sino por el modo de plegar los pcfios y ellos recogidos sobre los pies. AI 1666 corresponde su primera gran obra, el retablo de la capilla de los Vlzcclnos, en San Francisco de Sevi IIa (fig. 271), que paso, al ser derri bada est a ig lesia, a la del Sag rario; sufrlo en eHraslado deterioros y modificaciones, a los que cficden mala llurnlncclon y su­ se ciedad, con oscurecimiento de policromla. su Su arquitectura fue realizada por Francisco Dionisio de Ribas, quien, sepcrdndose del estilo de Cane, creo un tipo de retablo barroco de gran monumentalidad, con enorme orca central y rica orncmentcclon, que recubre los fustes de las columnas y realza los elementos urqultectonlcos, Ocupa el nicho central una gran compo­ slclon en altorrelieve con el Descendimiento; el cuerpo de Cristo, que Jose y Nicodemo han bajado de la cruz, es depositado en el regazo de su Madre; Juan 10 sostiene por los hombres y la Magdalena abraza sus pies; a un lado, un hom bre con las tenazas, y al fondo, dos m u jeres, mas las cruces, con los ladrones pendientes, y dos hombres subidos enescaleras, destacando sobre el panorama pintado de la ciudad. Debajo corre un friso en bajorrelieve, con la Entrada de Jesus en Jerusclen, y en el banco, dos nlfios desnudos en funclon de mensulns y medallones con San Pedro y San Pablo, que no son de Roldan, sino del valenciano Hernandez Conquet. En los inter­ columnios laterales van angeles mancebos; en el dtlco, un grupo con la Veronica, y sobre los frontones laterales, parejas de angeles sentados. La pintura corrlo a cargo de Valdes Leal. En esta obra Roldan se muestra ya con plena independencia artlstica. EI grupo del Des­ cendimiento es, seguramente, obra maestra, por 10 bien compuesto, la elegancia y belleza su de la figura de Cristo, centrando la ctenclon, y la perspectiva lograda mediante una hdbll grada­ cion del relieve; y, si bien los rostros no tienen la hondura expresvlc de Montanes 0 Cano, el grupo todo estd delicadamente sentido en su lntenclon representativa y en su forma pldstlco. Ocho ones median entre este retablo y el del hospital de la Caridad, la obra mas famosa de Roldan. En el intervalo recllzo otrcs esculturas de menor importancia, como el San Fernando de la Catedral, hecho para las fiestas de la ccnonlzcclon, aprisa y sin esmero, y el retablo mayor de Santiago de Carmona, con traza de Pineda y esculturas que nada de notable ofrecen. EI retablo mayor de la Caridad (figs. 272 a 274 y lam. VIII), obra tam bien de Bernardo Simon de Pineda, supera en su traza nrqultectonlcc al de los Vlzcalnos, por su mayor unidad y crrno­ nia, con abandono de elementos tradicionales, que Ribas mantuvo, como volutas, pilastras, etc., y la presencia, en cambio, de grandes columnas sclomonlcos, empleadas ya por Pineda en el citado retablo de Carmona. La decorccion, a base de elementos vegetales estilizados 0 pura-. mente caprichosa, es toda dorada, destacando csl el color de las esculturas, que, como en el retablo de los Vlzcclnos, estdn distribuldas en gran grupo central y varias figuras sueltas, un que son San Miguel y San Roque en los intercolumnios bcjos, y las Virtudes Teologales y angeles, en la parte alta. EI grupo central es semejante al de los Vlzcofnos, salvo que representa, en vez del Descendimiento, el Sepelio de Cristo, repitiendose el fondo en bajorrelieve, con las tres cruces y los ladrones colgados; es cornposlclon, sin embargo, menos armoniosa y elegante. EI estllo de Roldan mantiene en todo una tecnlcc de grandes pianos, con masas compac­ tas de cabellos y plegados ricos en claroscuro; mas la obseslon por los pufios ondeantes y las actitudes artificiosas, tan fuerte en sus obras primeras, da paso en el retablo de la Caridad a un mayor equilibrio y a un sentido mas realista de la forma. Notas graciosas, como las pare­ jas de nlfios desnudos de las mensulcs bcjcs, animan el retablo, el m�s ostentoso y rico de los sevillanos. Lo realza el oro de la arquitectura y la esplendldn pollcrornlc de la escultura, debida 300 - - -- - ------ - VIII.-PEDRO ROLDAN: RETABLO DEL HOSPITAL DE LA CARl DAD (SEVILLA). j Figs. 272 y 273.-PEDRO ROLDAN: PORMENORES DEL RET ABLO DEL HOSPITAL DE LA CARlOAD (SEVILLA). 303 Fig. 274.-PEDRO ROLDAN: PORMENOR DEL RETABLO DEL HOSPITAL DE LA CARIDAD (SEVILL�). 304 a Valdes Leal, aunque existe un acuerdo de la Hermandad, no confirmado despues, de encargar a Murillo la pintura de la "hlstorld ", 0 sea, del grupo prlnclpnl. Ayuda mucho al buen efecto de este retablo impecable conservccion y el ambiente que Ie proporcionan la gallarda ar­ su quitectura de la iglesia y la cornpcfilc de los lienzos de Murillo y Valdes. I . La iglesia del hospital de la Caridad posee otra obra de Roldan, el Cristo lIamado de la 1. Caridad, arrodillado, desnudo y sangrante, ofreciendo sus dolores al Padre (fig. 275). Es re­ • presentoclon mlstica, no hlstorlcc, y se relaciona con el Cristo del Perdon, de Pereira, y con una numerosa ser.ie de . lrndqenes granadinas, a partir de los barros de los hermanos Garda, a co­ mienzos del siglo, y con varios ejemplares en Alonso de Mena y su escuela. EI de Roldan, sin embargo, es de cuerpo entero y arrodillado, como el de Pereira y como otro, pequefilto, en San Anton de Granada. La procedencia granadina de la imagen es, por tanto, segura, y Rol­ dan cdopto el tlpo sin otras variantes que las que dimanan de su propia tecnicn, sin la enfadosa proligidad de Alonso de Mena y con muy superior sentido emocional. Dotard esta imagen de ki misma fecha que el retablo, 1674. En 1675 Roldan rncrcho a Jcen para labrar los relieves de la fachada de su Catedral. EI Cabildo habla acordado que los hicieran "los mejores artistas de Andaluda". Se llama primero a Bernabe Gomez, de Cordoba, y a Lucas Gonzalez, de Granada, de qulenes no tenemos otra referencia; ambos hicieron muestras, aceptaron se las del segundo y Ie encargaron los re se ... lieves del lado de la Epfstolo, con Santa Catalina al exterior y las Bodas de Ccnd al interior. No debio de satisfacer al Cabildo 10 realizado, puesto que se llcrno a Roldan para que ejecu­ tase los cuatro relieves restantes, pcqdndoselos a precio superior al estipulado con Lucas. Roldan, sin embargo, dejo interrumpida la obra, pues a los pocos meses estaba trabajando en la Cartuja de Jerez, y su sobrino Julian Roldan se enccrqo de continuar 10 de Jcen, sobre modelos del tlo : sus cuatro relieves acusan un mismo estilo, aunque superiores los del inte­ rior, con a Egipto y Jesus entre los Doctores, que serdn los realizados bajo la inmedia­ la HUlda ta asistencia de Pedro, correspondiendo a Julian los del exterior, con San Miguel y la Asuncion. Volvlo Roldan Jcen para hacer las estatuas de los Santos Pedro y Pablo, en los lntercolurnnlos a de la fachada, y el relieve de la Veronica con la Santa Faz, en el centro de la misma; mas tarde, en Ie encargaron tcrnbien nueve estatuas de San Fernando, los 1683, se Evcnqellstos y los Doctores, sobre la balaustrada de remate. La ejecuclon de todo ello correrlc cargo de canteros, pues Roldan no debfa de ser ex­ a perto en tallar piedra, y su labor se reducirfa a los modelos y a la dlrecclon. Los relieves estdn bien compuestos; pero, situados a gran altura, no es posible apreciar su ejecuclon. Los dos cpos­ toles resultan 10 rnejor del conjunto, muy barrocos, al estilo de Arce, y en cuanto a las estatuas de la balaustrada, son bcstcs de ejecuclon, aunque airosas de silueta: no meredan mas esmero dado el lugar que ocupan en la fachada. La experiencia de Jcen hubo de animar Roldan para realizar otros trabajos en piedra, a pues hace las estatuas de Santo Domingo y San Pablo para las portadas de los Dominicos de San Pablo (hoy iglesia de la Magdalena, en Sevilla), de las cuales se conserva en su sitio la primera. Nada sabemos, en cambio, de su labor en la Cartuja de Jerez, ni tampoco del sa­ grario con relieves, realizado, sequn Palomino, para la Cartuja de las Cuevas. A partir de sus trabajos en Jcen, las obras conocidas de Roldan acusan un predomlnlo del taller, con repetlclcn. de tipos y escasa cell dad artfstica. Sin embargo, en 1680 talla una de sus mas hermosas esculturas, el Cristo de la Explrccloh, en la iglesia de Santiago, de ECija (fi- 305 gura 276), de modelado muy naturalista y cuidadoso y pctetlcc ccbezc: es probable que en el se inspirase Gijon para el suyo famoso, hecho dos ofios despues, No debe quedar lejnno en fecha el hermoso Cristo a la columna (fig. 268), de la iglesia de San Juan, en La Orotava (Tene­ pues consta ser doncclon del canoniqo de Canarias don Francisco Leonardo de la Guerra, rife), por acta de_2 de marzo de 1689. EI asunto, frecuente en la escultura granadina anterior a Cano, no ofrece nlll ejernplos posteriores, ni tampoco en Sevilla; parece, por tanto, que Roldan obe­ declo ello un, encargo expreso del donante. A estas obras se cficden numerosas atribucio­ en nes, mejor 0 peor fundadas. La Inmaculada de la sacristfa mayor de la catedral de Sevilla (fl­ gura 270), de tipo enteramente rnontofieslno, puede ser suya, mas por su calidad que por su estilo. En el grupo del Nacimiento, del convento de la Encarnacion, puede atribufrsele el San Jose, y mas dudosamente la Virgen y el pastor. EI relieve de las Animas, .de la iglesia de San Lu­ ens, en Jerez, muy roldanesco, aunque poco fino de talla, parece de su taller, asf como otro relieve de las Animas, en Arcos de .ln Frontera. Quedan aparte pasos procesionales, con varias figuras, al modo castellano, y sus lmd­ sus genes de vestir, obras todas en que su trabajo directo es bastante escaso. Sin embargo, el Cristo del paso del Descendimiento, en la Magdalena de Sevilla, es digno hermano del que preside el retablo de los Vizcafnos, y tam bien merece mencionarse el Cristo del paso de la Orcclon del Huerto, en la ccplllc de Monteslon. EI valor principal de Roldan consiste en haber creado un estilo propio. Sin renegar de su forrncclon naturalista en el taller de Alonso de Mena, supo asimilarse las novedades barrocas, que dan escultura libertad de formas y elegancia singulares, evitando, sin embargo, caer a su en la frivolidad. Menos vehemente que Arce, mas original que Ribas, conserva de la trcdicion • rnontcfieslnc su contenclon emocional, buen gusto y delicado sentimiento. Lo fecundo de su taller impuso ccrdcter de modo absorbente, pero con dernerito de la calidad muchas veces; sin embargo, todo 10 que de el salle tiene dignidad artfstica y conserva, hasta la muerte de Rol­ dan, la buena trcdlcion de la escultura realista sevillana. LA ROLDANA. Aunque los dos hljos varones de Roldan y dos de las hijas fueron escultores, - ninguno loqro singularizarse sino la hi]o menor, Luisa Ignacia, nacida en Sevilla en 1656. Trcbojo junto a su padre, y Cedn cuenta que ella crreqlo el San Fernando que cquel hizo para las fiestas de la Ccnonlzdclon, rechazado por defectuoso de proporciones: anecdote poco ve­ rosfmil, puesto que Luisa no contaba entonces sino quince cfios. A esa edcd, en 1671, coso con Luis Antonio de los Arcos, del que no hay noticia de que fuese artista, mientras que sus hermanas casaron con escultores: Marfa Josefa, con Matfas Brunenque, y Francisca, con Jose Duque Cor­ . , nejo, de cuyo matrimonio nccio Pedro Duque Cornejo, el rnejor escultor sevllluno del siglo XVIII. Luisa colcboro en obras de escultura con su hermana Marfa Josefa y su cuficdo Brunenque, haciendo lmdqenes para la colegiata de Olivares, y probablemente osurnio la dlrecclon uncs del teller paterno en los ultlrnos cfios de Pedro, hasta que se trcslcdo a la Corte. Fue Luisa Roldan el unlco artista sevlllcno que tuvo cargo de escultor del Rey, como antes 10 habfa tenido Jose de Mora. Luisa rncrcho a la Corte lIamada por don Cristobal Ontofion, ayuda de Camara de Carlos II y protector de artistas; se Ie encorqo un San Miguel para EI Escorial y su exlto Ie vclio el nombramiento de Escultora de Camara en 1695. Ya no volvlo a Sevilla, pues rnurlo en Madrid en 1704, cinco cfios despues que su padre. En la escultura grande Luisa Roldan no es sino un barroco mas entre los escu Itores de su 306 . , Fig. 275.-PEDRO ROLDAN: CRISTO DE LA CARIDAD, EN EL HOSPITAL DE LA CARIDAD (SEVILLA). 307 Fig. 276.-PEDRO ROLDAN: CRISTO DE LA EXPIRACION. EN LA IGLESIA DE SANTIAGO (ECIJA). 308 Fig. 277.-LUISA ROLDAN: SAN SERVANDO, MARTIR (CATEDRAL DE CADIZ). 309 Figs. 278 Y 279.-LUISA ROLDAN: SAN MIGUEL (M. del E.). E INMACULADA CONCEPCION. EN LAS TRINITARIAS (MADRID). 310 tiempo, con mas gusto que Pedro por un pintoresquismo y una agitaci6n excesiva de Ifneas, propensos a hacer caer la escultura en cierta frivolidad efectista. De su estancia en Cadiz, en1686, quedan las lrndqenes de los Santos Patronos, en la Catedral, rndrtlres legendarios, lIa­ mados Servando (fig. 277) Y German, representados con atuendo convencional de sold ados ro­ manos, los que visten los angeles barrocos, semejantes y, como estes, con aire feminoide. En a Sevilla se supone obra de Luisa el angel del paso de la Oraci6n del Huerto, hecho por su padre la capilla de Montesi6n, de retablo los relieves de la para y un suyo proceden Anunciaci6n y la Natividad, este firmado, que se encuentran en la colecci6n del duque de T'Serclces, en los que el estilo de Pedro.pierde vigor y realismo, y su excesiva movilidad de Ifneas no estd compen­ sada por la gracia ingenua de las obras mas caracterfsticas de Luisa. EI San Miguel del Escorial (fig. 278), primer encargo hecho a la Roldana en la Corte, de tcrncfio natural y se relaciona con las citadas es lrndqenes de los Santos Patronos; su compara­ ci6n con el San Miguel de Bernardo de Mora, ilustra bien la diferencia que separa la escultura de mediados del siglo, con su reposado ritmo y formas sencillas, del arrebatado dinamismo de los angeles barrocos. EI tema es el mismo en ambas imdqenes, un nrcdnqel con armadura a la romana y la espada alto, dispuesto a herir al demonio encadenado a sus pies; y, sin em­ en bargo, nada mas distinto. Todo aplomo ha desaparecido y la escultura busca dar la sensaci6n de un movimiento sorprendido en un instante fugaz. La negaci6n de la ley de la gravedad se herd mas intensa en esos grandes angeles que pcrecen volar junto a los retablos, casi mila­ grosamente sostenidos en el aire, y vienen a ser tfpicos de la escultura andaluza del siglo XVIII, hasta que el neoclasicismo los pone en el suelo de nuevo. Lo caracterfstico y valioso de la Roldana no es, sin embargo, este tipo de escultura, sino sus pequefios barros con escenas de Belen, grupos de la Virgen Madre, la Sagrada Familia, santos, angeles y pastores, ornado todo de gUirnaldas de flores y cabecitas de querubines. Toda la gracia femenina y la habilidad tecnlco de la artista, unidas a un sane sentido de 10 po­ pular, lIenan de encanto estas creaciones deliciosas, hechas para la devoci6n dornestico y pre­ cursoras en Espana de los Ncclmlentos, cuya moda impondrfa Napoles en el siglo XVIII. EI en­ tOlogode estas obras resulta muy copioso, y con frecuencia aparecen piezas desconocidas, la mayor parte surgidas de clausuras conventuales. Asf se dispersaron los barritos de la Con­ cepci6n francisca, de Toledo, la principal serie conocida, los Nacimientos de Santa Isabel de Madrid y del monasterio del Paular, y tantos otros. La Sociedad Hlspdnlcc de Nueva York posee tres grupos: uno, firmado, con los Despo­ sorios mfsticos de Santa Catalina (fig: 280); otro, con el Descanso en la hufda a Egipto, replica del firmado de la colecci6n Gilell, de Barcelona, que acaso sea el que figuraba en los inven­ tarios del convento de la Concepci6n de Toledo, y un tercero, seguramente de esta misma pro­ cedencia, con el Trdnslto de la Magdalena. La colecci6n GUell posee otro del mismo convento, con la Educaci6n de la Virgen, asunto repetido en el ejemplar del Palacio Real. En el mUSeD Victoria y Alberto, de Londres, hay un San Francisco, que procede asfmismo del convento de la Concepci6n. Del convento mcdrilefio de Santa Isabella Real proviene el grupo de la Na­ tividad, de la colecci6n del Marques de Moret (fig. 281), mutilado en sus figuras de San Jose, el pastor y los dos animales. En la catedral de Santiago de Compostela hay otro grupo con la Virgen amamantando al Nino, asunto que se repite en otro barrito de la colecci6n Muguiro. Aun se identifican en diversas colecciones partii::ulares otros tres de la Virgen con el Nino (fl­ gura 282) y dos de la Virgen cosiendo, de procedencics ignoradas. Se atribuyen tcrnblen a 311 la Roldana diversas lrndqenes pequefios, de talla, que caen dentro de su estilo; entre de barro 0 elias merece mencionarse la Inmaculada de las Trinitarias, de Madrid (fig. 279). Todos estos barros mate colores del natural, al oleo, son pequefios, policromados en con blanco rosado en las carnes y ricamente coloreadas las ropas en blanco, azul, ro]o, rosa, pardo y verde, con toques de oro. La Virgen siempre tiene un mismo tipo, muy sevillano, de cara re­ donda y cabellos oscuros; los nlfios, gordezuelos y alegres, siempre retozones; San Jose, joven, nunca faltan con barba y larga cabellera rizada; los angeles mancebos, de tipo feminoide; y cabecillas de querubines, formando guirnaldas 0 introducidas en todos los rincones. Dimana de estas escenas una alegda ingenua, algo infantil, y una ternura muy femenina, con la sin­ gularidad de constituir una cutenticc crecclon, sin precedentes, pero con larga secueln de imi­ tadores. Pone aSI Luisa Roldan una exquisita nota de feminidad en nuestra escultura realista. LOS BARROCOS MADRILENOS: ESCULTURA CIVIL. - Madrid no Ilego a tener una escultura cortesana, paralela a la pedln decoradores a la moda italiana, que pintura. La corte ornasen con relieves en estuco los salones palatinos y con mitologlas de piedra y bronce las fuentes de sus jardines, artes en las que no eran duchos los imagineros espcfioles. Tales trabajos los hadan artistas italianos, bn]o la dlreccion de los pintores y arquitectos del Rey, sin que inter­ viniesen escultores locales sino de modo secundario, como en el caso, ya cltcdo, de Domingo de la Rioja y su discipulo Manuel de Contreras, que trabajaron en el vaciado en bronce de las estatuas de la sala ochavada del Alcazar. Las dos estatuas ecuestres de Felipe III y Felipe IV, destinada la primera a los jardines de la Casa de Campo y la segunda, al palacio del Buen Retiro (Jardin del Caballo), fueron fundidas en ltcllo, aunque para ambas diesen modele ar­ tistas espcfioles, que fueron Bartolome Gonzalez, para la de Felipe III, y Velazquez y Montcfies, Juan de Bolonia y la cccbo su disdpulo para la otra. Modelo y fundic la primera (fig. 283) Pietro Tacca, quien recllzo la de Felipe IV (fig. 284), exaltada como la mas bella estatua ecuestre, despues de las tan famosas de Donatello y Verrocchio; y es fama que en ella intervino Galileo del caballo en corveta, en ese ofdn barroco de hurler, al menos para resolver el dlflcll equillbrio en apariencia, la ley de la gravedad. Suponlase que ello se loqro cargando la masa de bronce en la culata; mas el ortficlo abierto en ella por un trozo de metralla hlzolo ver hueca. Velaz­ el decorado de los salones del' Alcazar y del quez hubo de tener ccclon directiva en nuevos palacio del Buen Retiro. Una de las del Madrid de Felipe IV las fuentes, convirtiendo en or­ principales galas eran nato urbano la necesidad de abastecer de agua la ciudad. Ya hubo fuentes monumentales en el Madrid de Felipe II, imitando las italianas, e italianos fueron casi siempre sus tracistas, aun en el siglo XVII. La famosa estatua de la Fe, la popular "Mariblanca", en que remataba la fuente de la Puerta del Sol, fue adquirida al escultor florentino Ludovico Turqui en 1625, y de las restantes esculturas se enccrqo Antonio Riera: cuatro escudos relieves y cuatro arplas con de bronce, que arrojaban agua por sus pechos, todo ello muy rnltoloqlco y nada tradicional. Rehecha la fuente en el siglo XVIII, se conserve en ella la Mariblanca, pasada en 1838 a otra fuente, en la plaza de las Descalzas, desde donde fue a parar, ya muy deteriorada, a los alma­ cenes municipales. Otro italiano, Rutilio Gaci, hada modelos en cera, que merecieron elogios de Carducho la que hoy es plaza de la Villa, cuya rea­ y Pacheco, para fuentes, entre elias la de los Leones, en I izcclon se confio a los escu Ito res Juan de Porras y Anton io Riera; pero descpareclo en 1873. 312 FigS. 280 Y 281.-LUISA ROLDAN: DESPOSORIOS DE SANTA CATALINA (BARRO). EN LA HISPANIC SOCIETY (NUEVA YORK). Y LA ADORACION DE LOS PASTORES (BARRO). DE LA COLECCION MORET (MADRID). 313 Fig. 282.-LUISA ROLDAN: VIRGEN CON EL NINO (BARRO); COLEe. PARTICULAR, MADRID. 314 Fig. 283.-ESTATUA ECUESTRE DE FELIPE III, EN LA PLAZA MAYOR DE MADRID. 315 .:. Fig. 284.-ESTATUA ECUESTRE DE FELIPE IV, EN LA PLAZA DE ORIENTE DE MADRID. 316 EI mismo Gaci proyecto las de Diana y Orfeo; la primera, hecha por Riera, estaba en Puerta Cerrada, y ahora en la plazuela de 10 Cruz Verde, muy modificada y bastante deteriorada su estatua; la segunda, en la plaza de Provincia, fue deshecha en 1869 y su estatua paso al Museo Arqueoloqlco. Otra fuente monumental hubo hasta 1861 en la Puerta de Moros, la Ilamada de Endlrnlon, cuya estatua fue lcfuente de a parar a l.ovcples y luego a los almacenes del mu­ nicipio; poco despues descpcreclo tcrnblen 10 de la plaza de Santo Domingo, del tipo de las de Gaci y rematada por una estatua de Venus. De las fuentes primitivas del Prado, que exls­ tieron desde Felipe III hasta su reforma bc]o Carlos III, no tenemos Tcrnblen descripciones. Alonso Cano trczo una fuente, la de 10 Abundancia, en 10 plazuela de 10 Cebada, casi pura­ mente crquitectonicc. Todas estas fuentes, rnltoloqlcos personajes, tenfan escaso valor escultorlco ; pero el con sus garbo de sus trazas y su sentido decorativo dignificaban las plazuelas y rinconadas de la Villa, resultando diflcll de explicar el ofdn de suprimirlas, cuando min no se planteaban proble­ mas de clrculcclon. ESCULTURA RELIGIOSA. - La escultura cortesana, en 10 religioso como en 10 civil, estaba en de italianos. La escuela de broncistas que creara en Madrid Leoni, habfa de­ manos saparecido ya cuando se ccornetlo la obra del Pnnteon Real del Escorial, y todas sus esculturas se realizaron en talleres italianos. La obra mas valiosa fue el Cristo de Pietro Tacca, encargado para el altar del Pcnteon, pero que resulto grande, y Felipe IV 10 hizo colocar en el altar de la Sagrada Forma, en la sacristla, donde se conserva, aunque oculto casi siempre por el lienzo de Claudio Coello, Entre los escultores italianos que trabajaron para la Corte figuran Juan Antonio Ceroni, autor de los angeles de bronce del Pcnteon de Reyes del Escorial y del relieve con el Martirio de San Esteban sobre la portada de su iglesia en Salamanca, y Juan Bautista Morelli, de quien se citan un Ecce-Homo y unos angeles nlfios con atributos de la Pasion, en el guardajoyas del Alcazar. EI napolitano Miguel Perroni firmo, en 1690, un Cristo en el cora del monas­ yacente terio de 10 Encarnacion, bien distinto de los de Fernandez, pero relacionado con ellos, sin duda. Es de mitad de tcmofio natural; su actitud, muy levantado el pecho, cafda hacia ctrds 10 cabeza y doblada la pierna izquierda, obedece a un gusto barroco por complicar la silueta, mientras el modelado del desnudo propende a exagerar la anatomfa. Una copia suya, a tcrncfio natural y bastante insulsa, se halla en la capilla del Sepulcro, de la parroquia del Carmen. Otro extranjero, el aleman Nicolas de Busi, vino de Italia trafdo por don Juan de Austria y tuvo titulo de escultor de Camara; de sus obras en la Corte nada se sabe, mas Ie hallare­ mos en Levante, hecho barrista y fraile mercedario. En cucnto escultores a espcfioles, la estancia de Cano en Madrid deterrnlno, como ya se dijo, su influjo predominante en los escultores rncdrllefios, abriendo una etapa de relcclon directa con 10 andaluz. Para Madrid hizo Alonso de Mena su Cristo del Desamparo; luego, su hl]o Pedro vislto la Corte hacia 1663, y aunque permcneclo poco tiempo, el nurnero de es­ culturas que se Ie encargaron para ella, hasta el fin de su Vida, es considerable, y tanto influ­ yeron en la escultura mcdrllefic, que dieron lugar a to do un clclo de imitadores cnonirnos. En cuanto Jose de Mora, a su cargo de escultor del rey Ie retuvo en Madrid, con interrupciones, entre 1674 y 1681, Y Ie sucedlo Luisa Roldan como escultora de Camara, en 1691. Influfda por ellos, la escultura mcdrllefic es, en general, mas barroca que la granadina y mas realista que 317 la sevillana; sus artffices gozaban de mucha prdcflcc y mas talento que lnsplrcclon ; ellos lie­ naron las iglesias de Madrid y su contorno de buenas lrndgenes, desaparecidas en su mayor parte. JUAN SANCHEZ BARBA. - Entre ellos, el mas importante es Juan Sdnchez Barba, nacido en la montana de y muerto en Madrid en Burgos 1670, a los cincuenta y cinco cfios. Aunque Cedn 10 supone de la escuela de Gregorio Fernandez nada tiene que ver con el, y sf con Cano y Pereira, 10 que indica una forrnccion mudrllefiu. Sus noticias arrancan de 1650, ofio en que se obliga a hacer un Cristo ensepulcro "que ha el de irhitar al Santo Cristo que est a en la Casa en el museo de Valladolid. En 1656 se Ie Profesa", es decir, el de Gregorio Fernandez, hoy encar­ gan las del retablo mayor del Carmen Calzado; ndemds Palomino Ie atribuye una In­ lmdqenes maculada, tcrnblen en el Carmen, un San Bruno, en la ermita del Buen Retiro, San Pedro Nolasco y San Pedro Pascual, en la Merced, un San Benito, en el convento de San Bernardo, y el Cristo de los Agonizantes, obra suya la mas famosa. EI citado retablo del Carmen fue sustitufdo en el siglo XIX por otro neocldslco, bien in­ I sulso, el que se colocaron las lrndqenes del antiguo, un grupo central de la Virgen y San en 1 Simon Stok, San Andres Corsino, San Pedro Tomas y cuatro angeles; todas subsisten, menos I ,'I el San Simon, perdido en 1936. La Virgen (fig. 285) es una el arrogante imagen, bastante de los original; la rodea un cerco de angelillos y pisa sobre una nube; plegado anguloso ropcjes re­ cuerda a Fernandez, aunque mas barroco y desenfadado. Todo ello, sin embargo, desmerece en el actual retablo. Agonizantes (fig. 286), al ser derribada su iglesia de la calle de Fuencarral, EI Cristo de los paso a la de San Luis y luego, a comienzos de este siglo, al Oratorio del Caballero de Gracia, donde se conserva. Es un Cristo agonizante, de tcrncfio natural y que recuerda a otros, pintados, de Cano, por su actitud y elegantes proporciones. EI desnudo es correcto y realista, sin exagera­ ciones de.anatomfa ni casi sangre, y la hermosa cabeza, expresiva y pctetlco ; el sudario va sujeto con estrecha banda, en lugar de cuerda, y queda flotante su extreme, en forma muy ori­ linea de cadera. Conserva intacta la mate ginal, sin interrumpir la suave su pintura primitiva, y morena, muy patinada por el tiempo. La imagen resulta de tal calidad que ha bastado para dar fama a su autor, y puede conslderdrselc como el mas hermoso Cruclfl]o que queda en Madrid. La el permite ldentlficcr otra obra suya, el mencionado Cristo yacente, cornporcclon con destino. Efectivamente, el convento de Carmelitas cuya fecha consta, aunque antiguo no su en Calzados, del Carmen y San Luis, Cristo (figs. 287 y 288), semejante hoy parroquia se venera un I a los de Fernandez, aunque tratado como figura exenta, tallada en redon do y sin sdbcnc ni cojfn. I Si tenemos en cuenta que el documento no dice que la imagen haya de ser igual a la de la Casa Profesa, sino que ha de imitarla, el parecido entre ambas es el que corresponde a un artista con suficiente personalidad para no limitarse a la copia. La imagen se halla sucia y deterlo­ rada pintura, y mutiladas la barba y parte del rostro por un hachazo brutal; no ha sido en su citada por nadie, que sepamos, y su identlficnclon permite ampliar nuestro conocimiento de este escultor. Ninguna de las irndqenes de este tipo, de Gregorio Fernandez 0 de su escuela, 'produce la lrnpresion de dramatismo que estc, 10 que, a primera vista, 10 separa del Cristo de la Agonfa. Sin embargo, las proporciones del cuerpo, muy esbeltas, son las mismas en ambas lmdqenes, asf como el modo de tallar el pelo y su dlsposlclon, partido sobre la frente, sin los mechoncitos 318 Fig. 28S.-JUAN SANCHEZ BARBA: VIRGEN TITULAR DE LA IGLESIA DEL CARMEN (MADRID). 319 Fig. 286.-J. SANCHEZ BARBA: CRISTO DE LA AGONiA. EN EL ORATORIO DEL CABALLERO DE GRACIA (MADRID). 320 Figs. 287 Y 288.-J. SANCHEZ BARBA: CRISTO YACENTE, EN LA IGLESIA DEL CARMEN (MADRID). 321 1 I II I Fig. 289.-PEDRO A. DE LOS RiOS: RELIEVE DEL TRASAL TAR (CATEDRAL DE BURGOS). 322 que Fernandez usaba; la barba, lacia y abierta en dos puntas (mutilada una en el yacente), y la carnaci6n, morena y mate. Podemos suponer que el Influjo de Cano se dej6 sentir en Sanchez Barba en epocc mas avanzada, a la que pertenecerd el Cristo de la Agonfa; 0 que el dramatismo del Cristo de Fernandez despert6 en el emulaci6n. Otro dato a favor de la atri­ buci6n de esta imagen Sanchez Barba la relaci6n existente entre el escultor y el convento a es del Carmen Calzado, ccredttcdc por las citadas obras del retablo y la perdida Inmaculada. En la iglesia de San Jose, antiguo Carmen Descalzo, se conserva una replica de este Cristo yacente, muy bien modelada, aunque 10desfigura un fefsimo repinte moderno, brlllcnte y pr6digo en sangre; bien pudiera atribufrse al mismo Sanchez Barba. De las restantes obras de este escultor, que citan de nada se antiguo, se conserva. Juan Sanchez Barba ocupa un buen lugar entre los escultores mndrllefios por 10 castizo de estilo, barroco sin su exageraciones, elegante y viril; Pereira y Cano tuvieron en el su mejor heredero, y a su vez, el influy6 en los escultores posteriores. OTROS ESCULTORES MADRILENOS.-De Manuel Gutierrez, burqnles, nacido en 1635 y muerto en Madrid en 1687, nada subsiste de cuanto Cedn Ie atribuye, pues desaparecieron las irndqenes de San Elias y San Juan Bautista, en el Carmen Calzado, y las de San Pedro y San Pablo, en el retablo mayor de la parroquia de San Pedro el Real, unlcos obras suyas lIegadas a nuestros dfas; se Ie supone disdpulo de Pereira. Cedn cita al escultor don Juan de Revenga, zaragozano, de ilustre cuna, que estudi6 en Italia y se especializ6 en figuritas de cera; traba­ jaba gratis, y para demostrar que era capaz de mas altas empresas artfsticas, labr6 en piedra una imagen de la Virgen para la portada del convento de Los Angeles, que no existe. Acab6 sus dfasen el hospital de Madrid, en 1684. Mas importancia tuvo Pedro Alonso de los Rfos, hijo de un escultor de Valladolid, don de naci6 en 1660. De las obras suyas que cita Cecn hemos alcanzado a conocer las esculturas de la portada de la iglesia de San y el Cristo de la cofradfa de la Agonfa y Buena Muerte, Cayetano que estaba en la iglesia de San Andres, procedente del convento viejo de San Francisco: todas perecieron en 1936. Del Cristo, sin embargo, fotograffa (fig. 290), que permite apreciar existe su buena calidad artfstica, sus IIneas serenas, su model ado de sobrio realismo, yel pcfio atado con cuerda, como los sevillanos. En 1679 hizo los relieves extremos del trasaltar de la catedral de Burgos, completando los hechos por Bigarny siglo y medio antes; representan la Oraci6n . del Huerto (fig. 289) Y la Ascensi6n; el primero, senclllo de composici6n y un tanto arcaizante, y el segundo, de acentuado barroquismo, por sus ropajes volanderos y agitadas actitudes. Disdpulo suyo fue Miguel de Rubiales, de quien nada se conserva. Sebastian de Herrera Barnuevo, hl]o del escultor Antonio y dlsclpulo de Cano, ejerci6, como su maestro, las tres artes, descollando como arquitecto. Sabemos, sin embargo, por Palo­ mino que ·hizo el retablo e lrndqenes de Nuestra Senora de los Dolores, en la iglesia de Santo Tomas, el retablo y estatua de San Antonio, en los Agonizantes, y un Cristo a la columna, en, cera, del que Palomino pose fa un vaciado en plata, probablemente el mismo que existe en el tesoro de la catedral de Santiago, m uy bueno y canesco. Un Baltasar Gonzalez hizo, entre 1664 y 1668, las cuatro estatuas de santos terciarios francis­ canos para la capilla modrtlefio de la Orden Tercera: Roque, Luis rey, Margarita de Cortona e Isabel de Hunqrlc. La mas desgraciada es la de San Luis, vestldo trc]e del siglo XVII, con manto de nrrnlfio, corona y cetro, y La Santa Margarita, con un nlfio allado, pisando a un moro. 323 ·1 dando limosna, ambas hdbito franciscano, figuras airosas y la Santa Isabel son (fig. 296), con y sirnpdticcs: la mejor de elias, sin embargo, es el San Roque (fig. 295), con trc]e de peregrino, rnuy barroco y bien compuesto, Las dos estatuas de las pechinas, Santa Isabel de Portugal y San Fernando, son inferiores y no parecen suyas, sino de fecha mas temprana. Quedan cun varias buenas lrndqenes an6nimas. Un imitador tardfo. de Gregorio Fernan­ dez tall6 el Cristo la Columna y el Cristo yacerite del convento de las Bernardas del Sacramen­ a to (figs. 291 y 292), de ampuloso modelado, pero con hermosa y sentida cabeza el yacente. Tcrnblen resulta cercano a Fernandez, pero mas barroco, el Crucifijo del atrio de San Antonio de los el, yacaso de la misma mano, habfa otro en la Colegial Portugueses; muy semejante a de Talavera de la Reina. Por ultimo, el Cruclfi]o de la Agonfa, de la Cofradfa de Gracia (fig. 293), que venfa atribufdo a Mena desde Cedn, queda to rnbien an6nimo; mas no esposible ya su estu­ dlo, pues perecio en la iglesia de los Irlandeses, tras de haber estado en la capilla de San Isidro,. en San Andres, entre 1903 y 1913. Era un Cristo expirante, cuyo esbelto desnudo recordaba al de los Agonizantes, de Sanchez Barba, pero mas barroco, sobre todo por el pcfio, de pliegues revueltos y atado con cuerda. Aunque el modelado pecaba de seco, la cabeza expresiva era y potetlcc. La atribuci6n a Mena, insostenible, pudo originarse por tradici6n de ser andaluz, al cfrculo de Ruiz puntos de contacto el Cristo en cuyo caso pertenecerfo Gij6n, por sus con de Triana, lIamado EI Ccchorro, No obstante, no puede descartarse enteramente su madri­ lefilsrno. En relaci6n con el anterior hay otro Cristo, casi desconocido, en laiglesia de Escurial, cerca Trujillo (Caceres), que en 1732 tenfa cofradfa, con advocaci6n del de Desemparo (fig. 294). Su semejanza con cquel es muy grande; Ie supera por la calidad de la talla, mas ambos parecen . salidos de la misma mano. La escuela barroca mudrllefin continu6, hasta bien entrado el siglo XVIII, produciendo esculturas bostcnte estimables, hasta enlazar con el Neoclasicismo. LAS ESCUELAS DE CASTILLA LA VIEJA. - EI traslado de la Corte a Madrid fue causa determinante de la decadencia de la escuela de Valladolid, que a la muerte de Gregorio Fer­ nandez habfa cafdo en la amanerada repetici6n de los tipos del gran maestro, sin que hubiese un solo escultor que log rase hacerla reaccionar, ni siquiera 10 intentase. Esta decadencia se acen­ tua en el ultimo tercio del siglo, aunque entonces el triunfo de la arquitectura barroca, con sus espectaculares retablos, coloca a la escultura en una funci6n secundaria y puramente orna­ mental que disimula su pobreza pldsticc. Una de las actividades principales de los talleres vallisoletanos era la confecci6n de pasos procesionales. EI exlto de los de Fernandez movi6 a las cofradfas de otras ciudades a copiarlos, al tiempo que el deterioro inevitable obligaba a arreglos y sustituciones de figuras en los pasos vlejos, hasta el punto de que muchos de ellos se convirtieron con el tiempo en verdaderas obras colectivas, con el anonimato de todo 10 popular tradicional. Tallistas artesanos de escasfsima categorfa crtlstlcn, pero fieles al sentimiento popular, 10 interpretaron en ingenuos Cristos y grotescos sayones, trasunto desfigurado de las de Gregorio Fernandez, que a veces loqrcn, sin embargo, interesar por su misma fuerza elemental. La costumbre de los grandes pasos his­ toriados se limita a la comarca de Valladolid, en radio amplio, pero apenas rebasado. Entre los anodinos continuadores de Fernandez figura Francisco Dfez de Tudanca, segura­ mente orlurrdo. de este pueblo montcfies, quien trubcjo: activamente, copiando a so maestro, 324 Fig. 290.-PEDRO A. DE LOS RIOS: CRISTO DE LA AGONIA Y BUENA MUERTE (PERDIDO). Figs. 291 y 292.-CRISTO A LA COLUMNA Y CRISTO YACENTE, DEL CONVENTO DE LAS BERNARDAS DEL SACRAMENTO (MADRID). 325 Fig. 293.-CRISTO DE LA COFRADIA DE GRACIA, DE MADRID (PERDIDO). 326 Fig. 294.-CRISTO DEL DESAMPARO, EN LA IGLESIA DE ESCURIAL (CACERES). 327 Figs. 295 y 296.-BALTASAR GONZALEZ: SAN ROQUE Y SANTA ISABEL, EN LA CAPILlA DE LA ORDEN TERCERA (MADRID). Fig. 297.-RODRIGUEZ Y PITI: RELIEVES DE LA PORTADA PRINCIPAL DE LA CATEDRAL DE SALAMANCA. 328 sin lograr nota alguna original. Hlzo 1655 pasos procesionales para Medina de Rfoseco, en unos de los que el Descendimiento, copia bastante se conserva floja del de la Vera-Cruz, de Va­ lIadolid. Hlzo tcmblen un Cristo del Perd6n para los Trlnltcrtos de la coinci­ Pamplona, y dencia de tema lIeva Juan Jose Martfn atribuirle el de la a a Magdalena, de Valladolid, arrodi­ lIado y desnudo, los brazos abiertos oraci6n con como en suplicante, tal como se Ie represent6 varias veces por entonces, entre elias por Pereira en el famoso Cristo de los Dominicos del Rosario; el de Valladolid, flo]o de model ado y de un dramatismo ingenuo y elemental, puede muy bien ser obra del Francisco Diez. EI asturiano Luis Fernandez de la Vega trabajaba en el taller de Fernandez, a cuya muerte march6 a Gij6n, donde permaneci6 hasta su rnuerte, en 1675, caso de identificarse con el Juan Fernandez de la Vega mencionado por Cedn como de familia noble y al que atribuye diversas irndqenes: citaremos entre elias en la una Magdalena capilla del Carmen, vestida de palma como las atribufdas a Gregorio, pero de tipo bien dlverso. Hlzo tcrnblen varias obras para Gij6n, el retablo de la ccplllc de los Pardos, en la colegiata de Salas, y los retablos de las ca­ pillas de los Vigiles (fig. 299), Y de San Martfn, en la catedral de Oviedo. Es escultor no estudiado y que merece, al menos, una monograffa local. Acaso fuera disdpulo suyo Antonio de Borja, que trabaja en las postrimerfas del siglo y a quien el mismo Cedn atribuye obras en Oviedo, Gij6n, Aviles y otras localidades asturianas. Tcrnblen citaremos a Alonso de Rozas, taller muy activo. Su obra principal fue el re­ con table mayor de las Clarisas, de Rioseco, destrufdo cuando la francesada; mas se salvaron el Cruclfi]o, el San Francisco y el grupo de la Asunci6n, imitaciones de Fernandez, pero ya rno­ vidas a 10 barroco. tomblen el paso lIamado de los Durmientes, Suyo es hoy en el museo de Valladolid, hecho para la Penitencial de las Angustias y prueba de la degeneraci6n a que habfa lleqcdo la escuela. Tomas de Sierra, nacido en el Bierzo a mediados del siglo y de familia de escultores, tra­ baj6 Valladolid por 1672 a 1676 y tcrnblen en Rfoseco, ciudad que trataba de emular en en riqueza escult6rica a Valladolid y donde muri6 en 1725; clll hizo un retablo para la Quinta Angustia, que no se conserva, y el mayor de la iglesia de Santiago, con traza de Joaqufn Chu­ rriguera y grandes relieves, lrndqenes y angeles, todo muy barroco y sin sustancial valor escul­ t6rico, salvo su perfecta adecuaci6n a la grandiosa y exhuberante arquitectura. Mas calidad artfstica logra Juan de AVila, que trabaja en las postrimerfas del siglo y muere ya entrado el XVIII. Suyas son las esculturas del barroqufsimo retablo mayor de Santiago de Valladolid, trazado por Bias Martfnez de Oreg6n y realizado por Alonso de Manzano, con columnas salom6nicas y lu]o ornamental, que relega la escultura a muy secundaria funci6n; 10 principal de ella es el grupo central, con Santiago matamoros. En el Oratorio de San Felipe Neri tiene Juan de AVila varias esculturas, entre las que descuellan el Cristo del Olvido, algo arcaizante, y una bonita Magdalena, que no sigue el tipo de Fernandez. Los recientes hallazgos documentales en los archivos salmantinos dan noticia de otros dos escultores, representantes tardfos de la escuela de Gregorio Fernandez, Juan Rodrfguez y Juan Piti. Del primero se sabe que en 1638 hizo una Inmaculada procesional para Palen­ zuela, y Diego Valentfn Dfaz se neg6 a pintarla, porque se habfa hendido; debfa de ser muy joven. En 1658 hizo el retablo del convento de Jesus y Marfa, en Vcllcdolld, y en 1661 estaba en Salamanca, haciendo los relieves de la portada principal de la Catedral, con el Nacimiento y la Adoraci6n de los Reyes (fig. 297), e irndqenes de San Pedro y San Pablo; todo ello muy ba- 329 rroco, con quebraduras de cun mas violentas que en Fernandez y actitudes en movi­ pcfios miento exceslvo, aunque de buen efecto. En 1664 hizo las esculturas del retablo mayor de San Julian y Santa Basilisa, en colaboraci6n con Pedro Hernandez, y mas tarde, en 1674, colabor6 con Juan Piti en la escultura del retablo de la Clereda, perdida entre la opulencia de la arqui­ tectura, que constituye una de las mas suntuosas entre los retablos de fines del siglo. De Piti tenemos mas noticias. EI hecho de no proceder Rodrfguez de Valladolid, hace creer que no habra tenido continuadores la escuela de Antonio de Paz y de los escultores de Toro. De otras ciudades castellanas apenas hay noticias. Solamente sabemos de un Juan de Pobes, santanderino, que en 1660 interviene en el retablo mayor de las Huelgas de Burgos, con el maestro arquitecto Policarpo de Nestrosa; s610 por conocerse sus autores merece citarse, pues la escultura no hace sino servir al conjunto, uno de tantos buenos retablos barrocos como hay en la regi6n, al estilo de los trazados por Dfaz del Rlbero, Cedn da la noticia de Miguel de Aguero y Fernando de Mazas, autores de las esculturas en piedra de la portada del hospital de San Agustin, en el Burgo de Osma. Prueba de la falta de ambiente artlstico en los viejos centres castellanos es la presencia en Madrid de escultores de alia, los burgaleses Sanchez Barba y Gutierrez, ya estudia­ como I dos, y el vallisoletano Pedro Alonso de los Rlos, hijo de un escultor menos que mediocre. S610 I excepcionalmente aparecen buenas esculturas cjenos a 10 mcdrllefio, como el hermoso Cruclfl]o I de la Agonia, en la capilla de la Orden Tercera, de Salamanca (fig. 301), tallado en nogal I I americano, sin pintar, obra del salmantino Bernardo Perez de Robles, que hcblc residido II treinta ofios en Indias y 10 trn]o de alia, reqcldndolo a la capilla antes de 1674. Es ldstlrno que I no sepamos nada mas de su autor, pues este Cristo 10 acredita de buen escultor, dentro de la linea de Montanes mas que de otro alguno, cosa node extrcfic puesto que sus obras abundaban en las Indias. Queda an6nima la rnejor escultura de este tiempo en la comarca leonesa, el San Juan Bautista de la catedral de Astorga (fig. 298), en retablo fechado en 1660. Estd de pie, inclinado hacia delante, como si prestase oldo a una voz de 10 alto; la tunica, de piel de camello, deja des­ nudo el torso, fuerte y enjuto, osl como brazos y piernas, en alarde de realismo y correcta ana­ tomla: �I modo de tratar los cabellos recuerda cosas sevillanas, sobre todo a Rolddn.y Ie sirve de fondo un paisaje conpefioscos y arboles, tcrnblen de talla. La policrornln, muy morena en las carnes y sombrfa en el fondo, realza los valores pldstlcos de esta magnifica talla, una de las mas acertadas versiones del misterioso Precursor. De su exlto dan fe varias imita­ flojcs, por la regi6n; una de elias pudo ser estudiada en la . ciones, todas Exposici6n de Amigos del Arte de 1953; se deda proceder de Galicia, y figuraba a San Juan la misma actitud y en con fondo -sernejcnte, ccornpcficdo de una figura femenina que serlo Santa Isabel, y ambos en altorrelieve, no como el San Juan de Astorga, que es estatua exenta. Mas tarde, ya en el slglo XVlllla escultura recibe nuevo impulso en Salamanca, Valla­ dolid y Galicia, al cmpcro del florecer arquitect6nico, mas sin lograr imponerse con indepen­ den cia. LA ESCULTURA BARROCA EN NAVARRA Y ARAG.6N. - La decadencia de la escultura estas regiones, ya advertida en los comienzos del siglo, continua 10 de el hasta po­ en a largo derse asegurar que no se produce una sola escultura de verdadero lnteres durante todo el XVII. Ambas regiones, y aun laRioja, contlnucn fieles a la tradici6n renacentista de los grandes re- 330 Fig. 298.-IMAGEN DE SAN JUAN BAUTISTA (CATEDRAL DE ASTORGA). 331 ( Fig. 299.-LUIS FERNANDEZ DE LA VEGA: RETABLO DE LA CAPILLA DE LOS VIGIL (CATEDRAL DE OVIEDO). Figu­ ra 300.-LA ANUNCIACI6N, EN EL RETABLO DE LA IGLESIA DE LOS ARCOS. Fig. 301.-BERNARDO P�REZ DE ROBLES: CRISTO DE LA ORDEN TERCERA (SALAMANCA). Fig. 302.-GREGORIO DE MESA: SAN JUAN BAU- 332 TISTA (CATEDRAL DEL PILAR, ZARAGOZA). [ Fig. 303.-RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA DE LOS ARCOS (NAVARRA). 333 I"I I I' Fig. 304.-LUIS BONIFAS: SAN PABLO, EN CASA DE CONVALECIENTES (BARCELONA). Fig. 30S.-FRANCISCO DE SANTA CRUZ: SAN FRANCISCO JAVIER, EN LA IGLESIA DE BELEN (BARCELONA). I. 334 tablos, en los que la imagineria tiene funci6n muy secundaria, y cuando en el pais vasco, antes unido a Navarra artlsticamente, se emprende alguna obra de Gre­ importancia, se recurre a gorio Fernandez 0 a su escuela, como en el caso de los retablos de Vitoria y Ardnzczu, Solo a finales del siglo aparece en la Ribera de Navarra un grupo de retablos suntuosfsimos, con co­ lumnas de estrfas quebradas y todo relleno de ovas, palmetas, volutas y otros temas arquitec­ tonlcos, sin nada figurativo; la parte escultorlcc consiste en relieves y estatuas, que siguen la tra­ dlcion manierista, con cierta penetrcclon de lnflu]o castellano. Las obras mas notables del grupo son los retcblos de Viana Los Arcos 300 sobre y (figs. y 303), todo este ultimo, que Ilena toda la cabecera de la iglesia, con dos cuerpos divididos en cinco calles y sels entrecalles con estatuas, en el remate, gran grupo de la Asuncion; el y conjunto resulta esplendldo, aunque abruma­ dor; mas la escultura es floja, con plegados angulosos, a 10 Fernandez, y composlclon amane- rada, como obra de un escultor con mas oflclo que arte. • Debe sefiulnrse la existencia Aragon, a fines del siglo, de en un grupo de retablistas para­ lela al de la Ribera navarra, pero distinto en estilo Son retablos de traza sencilla, .. con uno o dos cuerpos y dtlco, todos con columnas sclomonlcos: la escultura queda relegada a segundo terrnlno y no descuella por su excelencia. Figuran entre ellos los retablos de las parroquiales de Alhama, Cervera de la Canada y Mon reel de Ariza, y otros en Calatayud; pese a su Ate7' barroquismo, los temas orncrnentcles proceden del plateresco y la escultura revela asimismo /w_ la persistencia de la tecnica del siglo XVI,-sobre todo en los relieves. Hay noticia, sin embargo, de un escultor, Gregorio de Mesa, nacido en Calatayod hacia el cfio 1640; segun Cedn, estudlo en Tolosa de Francia y a su vuelta se estcbleclo en Za­ ragoza, donde rnurio en 1701. Trobcjo en la Seo, haciendo el baldaquino de la capillita del Cristo,en el trascoro, con sus esculturas, y en EI Pilar. donde essuyo el San Juan Bautista, titular de capilla (fig. 302). Hizo tam bien esculturas en piedra, pues se Ie adjudican las tres de la su portada de Santa Isabel; la del Santo titular en la de San Miguel. tcrnblen suya, es de estuco. Adernds, se Ie atribuyen el retablo del Pilar, en la iglesia de San Felipe y Santiago, y un San Juan Bautista, en la parroquial de La Muela, muy semejante al de la Seo. Es Gregorio de Mesa el uni­ co escultor de cierta vella que. produ]o la region; sus obras descuellan por un barroquismo muy acentuado. EI mejor conjunto del XVII crcqcnes es la capilla de Villahermosa, en la iglesia del Semina­ rio de San Carlos, en Zaragoza. que data de 1692; y cuyo retablo lIeva esculturas de tipo se­ Villano; los dos orantes de los sepulcros, de alabastro, parecen italianos. Ha de tenerse en cuenta que la duquesa, dona Marfa Enrfquez de Guzman, pertenecfa a una de las mas lina­ judas familias de Sevilla. LOS BARROCOS CATALANES. - La decadencia y economlcc de Cotclufic en el polltica siglo XVII, se ccentuc luego con la rebellon y la guerra, por 10 que no es de extrcficr que no floreclercn las artes en la region. en diflclles relaciones con la Corte, donde radicaban centres crtlstlcos de gran actividad, y reducida estado de a un provinciano aislamiento. La tradicio­ nal artesanfa medieval se mantiene, sin embargo, y si faltan grandes artistas, no asf cctlvos talleres, que bastaron a satisfacer las no copiosas necesidades artfsticas, entre las opuestas in­ f1uencias de Castilla, Italia y Francia . existen en Cctclufic . Apenas lrndqenes aisladas ni, en cbsolufo, pasos procesionales. En cambio, la trcdlclcn renacentista de la escultura ornamental se mantiene hasta el siglo XVIII, 335 I con profusion de estatuas de piedra, y asimismo la escultura sepulcral en alabastro, aunque reducida a mera ornnrnentcclon. La escultura madera funcion en desernpefio secundaria en los grandes y ostentosos retablos barrocos, equivalentes los de la Ribera de Navarra y la a comarca de Calatayud. Todos estos trabajos estaban en manos de dinastfas de escultores, tan Intimamente enlazados los Bonifas, Grau, padres e hijos, que resulta muy dlficll Tramulles, Santa Cruz. Ellos crean un separar sus obras respectivas: estilo muy homoqeneo, de buena \. artesanla, pero de modesta calidad artfstica. . Luis Bonifas, bisabuelo del Luis Bonifas Ma/so, escultor famoso del siglo XVIII, trcbcjo en la decorcclon escultorlcc de la Casa de Convalecencia de Barcelona, entre 1672 y 1678, haciendo gargolas y la estatua de San Pablo (fig. unas de 304), piedra policromada, que se alza el patio, obra de vigoroso J. en borroco, arranque a la italiana, e hizo tornblen un San Miguel, titular de su iglesia del Puerto,que no existe. Un Francisco de Santa Cruz, seguramente hijo y disdpulo del escultor del mismo nombre que hizo el perdido retablo de la Trinidad, trabajaba en Barcelona en el ultimo cuarto del siglo. Intervino en la decorccion de la iglesia de los jesultcs de Belen, haciendo, en 1690, un gallardo San Francisco Javier, de piedra, en el dnqulo de la fachada (fig. 305), sequn es costumbre en muchos ediflclos barceloneses, y un San Juan Bautista, en la portada de la Rambla; las esculturas de la portada principal: un relieve de la Natividad y dos estatuas de San Ignacio y San Francisco de Borja, son de otra mano y bastante flojas. EI mismo Santa Cruz habla realizado en 1681 el retablo de San Severo, en la Co­ tedral, muy barroco, con rica orncrnentcclon urqultectonlcc, imagen del santo titular y relieve de su vida, todo fastuoso pero sin cosa de notar en su escultura. ',I Tcmbien fue disdpulo de Santa Cruz, el Viejo, Miguel Sala, nacido en Cardona en 1627,' que colcboro con su maestro y quedo al frente del taller al morir este 1658. Escultor de un en barroquismo muy italianizante, se conservan de el un San Cayetano, de piedra, en el Museo, procedente de la portada de su iglesia de Barcelona (fig. 306), Y un San Francisco Javier ya­ cente, en la Catedral (fig. 308), firmado en 1688 y sin duda inspirado en el San Alejo de Pujol; I se halla situ ada esta imagen ante el retablo de San Paciano, con el , que ofrece semejanzas de 'I \ estilo que permiten asimismo atribulrselo. Murio Sala en 1704. Juan Grau y su hl]o Francisco, de familia de escultores de Manresa, hacen, en 1660, los en­ terramientos de los duques de Segorbe y Cardona, en el Monasterio de Poblet, cegando los arcos sobre que descansan las tumbas reales con una pesada decorcclon en alabastro, con ccrid­ tides y temas crqultectonlcos de tipo arcaico, en estilo italiano. Destrozado todo por los revo­ lucionarios en 1822, al restcurdrseles recientemente han sido desmontados y colocados en una capilla, a los pies de la de la Eplstola. nave Juan Grau muere en 1685; hijos continuaron la decorccion de la capilla de los Santos sus Cuerpos, en la Seo de Manresa. La obra principal de Francisco es la decornclon y sepulcros de la capilla de la Concepcion, en la catedral de Tarrragona, fundada en 1634 por el prior Giron de Rebolledo para sepultura suya 't de su familia; Jucn Rovira hizo el retablo, Vicente Roiq, la imagen de la Virgen, y Francisco Grau, los suntuosisimos sepulcros (fig. 309), retrasadamente renancentistas, con profusa decorncion italianizante, en la que ccrnpecn temas ornamentales, figuras aleqoricos y nlfios desnudos, todo tan primoroso de tecnlcc como falto de originalidad. H mismo Grau hizo, 1689, el retablo de la Precioslsima Sangre, en la Seo de Manresa, en en � colcborcclcn con los escultores manresanos Ferriol y Sunyer, y en la Santa Cueva, el monu­ i mental frontispicio y el retablo, tcrnblen de alabastro, en cuya talla era maestro; aunque aquf 336 li Figs. 306 y 308.-MIGUEL SALA: SAN CA YETANO DE Y SAN FRANCISCO JAVIER YACENTE (MUSEO BARCELONA). (CATEDRAL DE BARCELONA). Fig. 307.-JOSE SUNYER: ANGEL (RETABLO DE IGUALADA). 337 I -j Fig. 309.-FRANCISCO GRAU: CEPCION (CATEDRAL SEPULCRO DE DE D. TARRAGONA). GODOFREDO GIRON DE REBOLLEDO, EN LA CAPILLA DE LA CON­ I I 338 I Fig. 310.-JOSE SUNYER: LA ASUNCION, EN EL RETABLO DE IGUALADA. 339 Fig. 311.-JOSE SUNYER: PORMENOR DEL RETABLO DE IGUALADA. 340 .• 1 se limite a la parte ornamental, corriendo ios relieves a cargo de Sunyer, probcblernente su dis­ cfpulo. EI citado Jose Sunyer cierra la serie de los escultores catalanes dignos de menci6n en este tiempo. EI pertenece a otra de esas dinastfas artfsticas en las que la repetici6n de un mismo nom­ bre hace dlflcll, como en los el Pujol, separar sus diferentes miembros. En el caso de Jose Sun­ a yer su actividad conocida alcanza setenta y a nueve cfios, desde su primera intervenci6n docu­ mentada, en 1672, hasta su muerte, en 1751; aun concedlendole gran precocidad, resulta con­ tratando obras con cerca de noventa nfios, no habrfa de tener al morir pues menos de novento , y cuatro. Tal longevidad hace probable, como veremos, que se trate de dos artistas del mismo nombre. Sunyer el mas caracterfstico constructor de esos es grandes retablos dorados, entonces en boga, a base de columnas salom6nicas, cubiertos de fastuosa decoraci6n y con esculturas que no tienen otro rnerlto la habilidad tecnica. En que 1672, su hace un primera fecha, retablo para NavarcIes, en colaboraci6n con su padre, Pablo, y ambos realizan dos ofios despues el de Serarols. Se interrumpen luego las noticias, a suponlendose que pas6 Colliure, en el Rose- 1l6n, para trabajar con Luis Generes, escultor del se tienen abundantes noticias desde 1656. que Aparece de nuevo en Manresa en 1689, trabajando con Francisco Grau en el retablode la Precio­ sfsimaSangre, como-ya se dijo; pero hubo de volver al Rosell6n, pues allf se centrnn sus obras hasta 1710, los retablos de Prades y Colliure, con y los de Oseja y Font-Romeu, en la Cer­ dana francesa. Afios mas tarde realiza la decoraci6n del camarfn de la Virgen, en esta ultima eluded, A de 1718 aparecen de nuevo en Manresa documentos referentes a partir Jose Sunyer; pero el cambio de residencia, 10 avanzado de las fechas y, sobre todo, la evoluci6n de su estilo hacen probable que toda esta etapa corresponda a un segundo Jose Sunyer, hl]o del anterior, que serfa el autor del gran retablo de Igualada, la sillerfa de la catedral de Manresa, el retablo de la capilla del Santfsimo, el de Santa Clara de Vich, los relieves de la Santa Cueva, en el re­ table de Francisco Grau, y otras obros en Manresa, a mas de la decoraci6n de una capilla en Santa Catalina de Barcelona. Del retablo de Igualada (figs. 307, 310 Y 311), perdido, se salv6 la escultura casi por entero; es de estilo barroco frances, poco original, pero que constitufa con el retablo un conjunto de gran efecto decorativo. EI taller monresiemo de los Sunyer, en manos del nieto y del biznieto, ambos Pablo de nom- \�jOL bre, continua en actividad durante todo el siglo XVIII. LA ESCULTURA BARROCA EN VALENCIA Y MURCIA. No fue estas - en regiones mas fecunda que en Cctcluho la escultura barroca. A comienzos del siglo trabaj6 en Valencia Juan Munoz, segun datos de Cedn, dice que valenciano y cita allf quien eracomo suyas, en San Juan del Mercado, las estatuas de los Santos Juanes, varios Cruclfijos, uno en el Remedio, otro en el Seminario, otro en San Martfn otro Santa y en Fe, y el San Eloy y la Santa titular en la de Santa Catalina. Nada de ello existe, pero se considera a Munoz como ini­ parroquia ciador allf de una pequefic escuela. Lo comprobado de el es que tuvo taller en Madrid entre 1603 y 1631, en que muere. Lo unlco conservado de cuaritas obras se Ie adjudican, la imagi­ nerfa del retablo del convento de la Encarnaci6n, en fue Madrid, no realizada por el, sino por Juan Gonzalez, como en su lugar se dijo: otro tanto ocurre con el retablo de Guadalupe, en el que habfa de intervenir con Giraldo y Jorge Manuel Teotoc6puli; pero, como consta que 341 trabajaba por cuenta suya un desconocido Juan de Campos, es de creer que Munoz era mas bien dirigente y organizador que escultor. EI mismo Cedn dta Valencia, de Munoz, Tomas Sanchfs, que hace los en como disdpulo a cuatro Doctores del retablo de San Juan del Mercado diferentes y otras lrndqenes en iglesias, sobre todo las del retablo mayor del convento de Santo Domingo. Acab6 por irse a Madrid, donde muri6. Desaparecidastodas las obras citadas, s610 por referenclos podemos valorarlas; mas, al 10 escultura valenciana de 10 primera mitad del parecer, siglo se presenta fntimamente ligada a 10 mcdrllefic, como adherencia provinciana suya. Otro escultor de comienzos del siglo fue Fr. Gaspar de San Martf, carmelita, a quien se atribufan diversas obras en el Carmen Descalzo, de Valencia, sobre todo el retablo principal; nada se conserva, sin embargo. Muri6 1644. Ya los finales del Matfas en en siglo trabaja Miguel, cuya iinicc obra conocida, el retablo de Sunol, fue destrufdo en 1936; era de tipo tradicional, muy cldsico de traza, pero su escultura mostraba cierto realismo a 10 castellano, 10 que induce a considerar oeste escultor como el ultimo representante de la escuela de Juan Munoz. EI reta­ blo se comenz6 en 1693; pero el nombre de MatfasMiguel figura hasta 1744, aunque cita no hay de otras obras. En 10 segundo mitcid del siglo aparecen trabajando en Valencia escultores italianos. Juan Bautista Morelli, dlsclpulo de Algardi y escultor de 10 corte de Francia, se viene a Valencia en 1659 y allf modela figuras de barro, hasta que Velazquez 10 llama a Madrid para hccer trabajos en estuco y modelos para fundir en bronce. Mas importancia tiene 10 familia de los Capuz. EI genoves Julio Capuz se estableci6 en Onteniente en 10 segundo mitad del siglo y en- . cabeza una de las dinastfas de artistas tan frecuentes en Levante; el hl]o, tcrnblen Julio, estaba avecindado en Valencia en 1662, y sus tres hljos, Leonardo Julio, Raimundo y Francisco, fue­ ron tcrnblen escultores. La obra de los cuatro se confunde, sobre produciendo todo estatuas de piedra muy barrocas, 01 modo genoves. Leonardo Julio, el mas barroco de ellos, labr6 las estatuas de 10 portada del Carmen, en Valencia, y el retablo de la Santa Cueva de Segorbe. Raimundo estuvo en 10 Corte, trabaj6 para Felipe V y fue escultor de edmore de Luis I; volvi6 luego a Valencia y 0111 muri6, en 1743; de sus obras se conservan las estatuas de 10 portada de San Miguel de los Reyes, pues nada queda de sus figuritas de barro, al modo napolitano. Francis­ co, el menor de los Capuz, fue fraile dominico y se especializ6 en pequefics esculturas de mcrfll. Lo principal 'de 10 obra de los Capuz pertenece yo al siglo XVIII avonian do. I Otro extranjero que trabaja en Levante es el alsaciano italianizado Nicolas de cido en Estrasburgo en 1651 y trafdo a Espana, desde .ltollc, por don Juan de Busi, na­ Austria. Tuvo j cargo de escultor de Camara de Felipe IV y Carlos II, quien Ie dio el hdblto de Santiago, sequn noticias de Cedn, no comprobadas; luego pas6 a Murcia, donde aparece en 1688, junto con el napolitano Vicente Nicolas Salzillo. En 1605 Busi hizo frnile se mercedario, y muri6 en 10 Mer­ ced de Valencia en 1706. AI parecer barrista, pero unlcc obra documentada era su es la por­ tada de 10 basilica de Elche ; 10 restante suyo se confunde 10 de Salzillo el con Viejo, escaso y poco importante. La presencia en Murcia de Busi y de Salzillo da la formaci6n de lugar a una escuela local, que en manos del segundo Salzillo, Francisco Antonio, el hijo de Nicolas, habrfa de convertir­ se en una de las principales productoras de escultura policromada del siglo XVIII. * * * 342 Este es el panorama que presenta la escultura espanola durante el siglo XVII. Paralela­ mente a la pintura, desarrolla su mayor pujcnzc en la primera mitad del siglo y se mantiene luego en los decenios inmediatos, para decaer al final, a com pas con el agotamiento de la vida toda de Espana. EI siglo XVIII, que trae, con el cambio de dlnostlc, un cambio total de orienta­ cion artlstica, relega nuestra tradicional escultura policromcida a un plano inferior, desde­ ficdo por los cultos y desprovista de escultores capaces de hacerla reaceionar. Aun logra el Barroquismo, los comienzos del obras escultorlccs en siglo, producir superio­ res en valfa a las pinturas tradicionales coetcineas, y la trndlclon es tan fuerte, que acaba por infiltrarse en los extranjerizados maestros de la Academia; pero es su ultima victoria. Despues, no queda sino la lndustriullzcclon progresiva de la escultura religiosa, que Ileva a la perversion del gusto de aquel pueblo que habfa sabido valorar, con justeza critlcc, las lmdqenes de Gre­ gorio Fernandez, de Montanes, Roldan, de Cano y Mena. AI mismo tiempo, la escultura protana cafa enteramente del lade del gusto extranjerizante. Cuando ha querido reaccionar, no ha en­ contrado nuestro escultura mas caminos que la vuelta plagiaria al arte del pasado 0 la desorien­ tcclon, para crear el arte del presente. Y asf andamos. 343 BIBLIOGRAFIA OBRAS GENERALES ALONSO CORTES, Narciso. "Datos para 10 biografia artfstica de los siglos XVI Y XVII" (Bol. Aced, Hist., 1922, tomos LXXX y LXXXI). 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Santiago, 1953). 348 INDICE DE TEMAS REPRESENTADOS Addn, 221. Nazareno, 41. 47. 109, 161. 173, Animas. 306. Sagrada Familia. 48, 49. 240,311. 180. 196. 292. Santos: Angeles. 64. 123. 133.185. 317. Cristo con la cruz a cuestos, 24, 41. Santos Abdon y Senen, 120. Angel de la G ucrdo, 88. 93, 99. 211. 47. 292. Santos Acisclo y Victoria. 261. 239. CrIsto del Perdon, 114. 305, 329. San Agustrn. 30. 99. Angeles. batalla de los. 152. Cristo de los Dolores. 100. 114. San Alberto de Sicilia. 143. Arcdnqelesr Cristo Crucificado, 23, 30. 40, 41, San Alejo. 123. 336. San Gabriel. 56. 282. 42. 47. 49, 63. 76. 88, 100, 109, San Ambrosio. 239. San Miguel. 29. 56. 88. 99. 152. 186. 113. 114. 136. 137. 138. 143. 144, San Andres Corslno, 318. 191. 222. 227. 234. 299. 300. 305. 161.167.168,173.174.180,185, San Antonio Abed, 119. 306. 311. 335. 336. 191. 196. 197. 198. 205, 206, 254, San Antonio de Padua. 29. 110. 113, San Rafael. 56. 222. 282. 273. 291. 299. 306. 317. 318, 323. 133. 185. 195. 206. 233. 239. 240, Ap6stoles. 125. 185. 211. 234. 281. 324. 329. 330. 341. 261. 262. 274. 323. San Andres. 49. 110. 234. 299. Exaltaci6n de la Cruz. paso de lc, San Benito. 48. 110, 113. 126. 191, San Bartolome. 94. 143. 234. 30.75. 249. 318. San Felipe. 49. 56. 191. 234. Calvario, 14, 36. 47. 49. 88, 99. San Bernardino. 292. San Juan Evangelista. 42. 76. 81. 100. 120. 196. San Bernardo. 48. 63, 113, 125, 249. 114. 137. 144. 151. 152. 161. 162. Descendimiento. 41. 76, 82. 300, San Bruno. 55. 64, 75, 110. 113, 137, 167. 173. 174. 185. 197. 198. 211. 306. 329. 162. 273. 274. 282. 318. 228. 234. 282. 341. Cristo Yacente, 55. 81. 82, 173. San San 317. Carlos. 180. judas. 49. 234. 318. 323. 324. San San Cayetano, 336. Pablo. 30. 49. 56. 109. 110. 119. Enlierro de Cristo. 81. 87. 273. 300. San Cecilio, 42. 274. 152. 191. 196. 221. 228. 234. 262. Vida Gloriosa: San Cristobal. 135, 137. 299. 300. 305. 329. 336. Bajada al limbo, 205. San Diego de Alcala. 36. 206, 211, San Pedro. 30. 49. 56. 88. 100. 109. Resurrecci6n, 123. 144. 329. 233, 239. 292. 110. 113. 119. 152. 191. 196. 228. Ascensi6n, 48, 133. 144. 152. 323. San Diego Klscl, 144. 234. 262. 299. 300. Pentecostes, 48. Santos Doctores. 282, 305. 342. Santiago el Mayor. 49. 63. 100, 133, Santo 143. 186. 192, 234, 329. Domingo. 113, 123. 136. 143. David,125. 273, 305. Santiago el Menor. 49. 56, 234. Diana y Orfeo , 317. San Elias. 323. Santo Tomas. 234. San Elmo. 119. 120. San Eloy. 341. Estatuas ecuestres. 312. Arbol de Jesse, 123. San Esteban. 317. Estatuas orontes, 29. 35. 36. 99. 151. Ctrtneo, 76, 144. Santos Facundo y Prlmltlvo, 125. 249,335. San Fernando. 300, 305, 306, 324: Cristo: Eva. 221. San Francisco de Asls, 81. 88. 161 185. Ternes de la Infancia: Evangelistas: , San Lucas. 138. 234. 239. 191. 206, 233. 249. 250. 253. 254. Nino Jesus, 136, 143, 179, 205, 240, San Marcos. 29. 234. 291. 299. 329. 249, 282, 291. San Francisco de Borja. 73. 74. 144. San Mateo. 234. Natividad, 47. 48, 123, 144, 151. 336. San Juan (vid. Ap6stoles). 282. 306, 311, 329. 336. San Francisco Javier. 73. 74. 109. 144. Adoraci6n de los pastores, 63. 174. 239. 336. Circuncisi6n, 48, 63, 125, 282. Fuentes. 312. 317. San Frolldn, 125. Adorcclon de los Reyes, 125, 144, San Gregorio. 94. 151, 282, 329. Moises. 125. San Gregorio Betico. 42. 274. HUlda a Egipto. 305, 311. San 239. Jesus entre los Doclores, 305. Hermeneglldo, Padre Eterno, 49. 99. San Ignacio. 29. 56. 73. 74. 136. 144. Vida Publica: Pctrlcrccs, 123. 174.336. Bautismo, 55, 63, 64, 152. 291. San lldefonso, 49. 88, 125. Bodas de Cane, 305. Reyes: San lsldoro 144. 239. , Trcnsflquroclcn, 152. Carlos V. 191. San Isidro, 123. Pasi6n, 14, 17. 75. Felipe el Herrnoso, 191. San Jacinto. 113. Oraci6n del huerto, 306, 311. 323. Felipe Ill. 312. San Jeronimo, 40, 99. 135. 137. 144. Cristo Flagelado, 23, 50, 54. 75, FelipElIV. 191. 312. San Joaquin. 152. 76,192, 274,306, 323, 324. Isabel de Borb6n, 191. San Jose. 41. 48. 88. 168. 179. 191. Ecce Homo, 23, 40, 49, 50, 222,253, Isabel de Portugal, 191. 195. 206. 211. 228. 233. 234. 239. 254,259,261, 262,273,274,279. Juana la l.occ, 191. 240. 259. 261. 274. 299. 311. 312. 317. Reyes Cat61icos, 191. 249. 329. 349 San Juan Bautista. 23. 40. 42. ,63. 99. Santa Catalina, 24. 42. 123. 299. 305. Virgen. La. 18, 125. 185. 222. 291. 323. 137. 138. 144. 151. 152. 161, 162, 311. 341. 336. 167, 174, 179, 185, 186. 191, 197, Santa Catalina de Sena. 42. 113. Virgen. Vida de 10: 198. 205. 234, 240. 249, 282, 291, Santa Clara. 120. 233. Anunclcclon, 30. 47, 63. 123, 133. 292, 323, 330, 335, 336. 341. Santa Escoldsflcc, 110. 282,311. San Juan Capistrano. 261. Santa Eufemia. 125. Vlsltcclon, 123. San Juan de Dlos, 49, 114, 221, 222. Santa Eulalia. 119. Purlflccclen, 119, 144. Santos Justo y Pastor, 48. Santa Isabel. 291. 330. Dorrniclon de Maria, 99. San Lazaro; 109. Santa Isabel de Hungrla. 73. 87,323. Asuncion. 64, 73. 123. 143. 144, 168, San Lorenzo, 30. 191. Santa Isabel de Portugal, 324. 305, 329. 335. San Luis Rey, 323. Santa Lucia. 186. Coroncclon, 120. 123, 125. 299. San Marcelo. 75. Santa Madrona. 119. Inmaculada Concepcion, 29. 42. 64. San MartIn, 30. 55, 126. Santa Maria Magdalena. 74; 76. 81, 73.93.100,110.120,133.137.143. San Nicolas. 120. 173. 228. 250. 253. 311. 329. 161. 162. 167, 180. 186, 195, 196. Santa Magdalena de Peels, 73. 211, 228. 239, 240, 261, 262,291. San Pcntcleen, 274. San Pascual Bailon. 262. Santa Marla Egipclaca. 253. 292, 299. 306. 312. 318. 323. 329. ' i' San Pedro de Alcantara, 110. 206, Santa Margarita de Correne, 323. Virgen con el Nino, 42. 88. 110. 151. I Santa Marina. 125. 152.174.179.180.186.196.197,233. 211, 233, 249, 262. Santa Monica. 99. 234, 240. 311. • r San Pedro Martir, 113. Santa Rita. 261. de 10 Antigua. 125. Virgen r San Pedro Nolasco, 318. Santa Rosa de Viterbo, 274. del Carmen, 64, 73. 279, 318. Virgen .I San Pedro Pascual. 318. Santa Teresa. 64. 73. 88. 93. 110, de 10 Esperanza. 185. Virgen 1, San Pedro Tomas; 318. 196, 274. Virgen de Loreto. 186. San Pelayo. 125. Sillerlcsde Coro, 125, 126, 133, 185, de 10 Merced. 274. Virgen San Placido, 113. 233. 234. 240. 250. del Rosario. 113, 120. 123, 167. Virgen San Roque. 99. 124. 300. 323. 324. Virgen Dolorosa. 30. SO, 55, 82. 100. San Sebastian. 99. 180. 239. 114. 168, 173. 174. 253. 254, 259. 261, Santos Servando y German. 311. Trinidad. 123. 143. 262, 273. 274. 279. 323. San Severo. 336. La Piedad, 30. 55. 63. 76, 87, 179. 222. Santa Ana. 137, 152. 162. 180. 205, Venus. 317. Yirtudes, 49.64,88,144,180. 191. 282. 240, 299. 311. Veronica, 76, 300. 305. 291, 300. " 350 , iNDICE GEOGRAFICO Alaejos (Vcllcdolld), 29. Comayagua (Honduras), 167. Longares (Zaragoza). 254. Alba de Tormes (Salamanca), 259. Comillas (Santander), 114. Lugo, 125, 126. Albolote (Granado), 47, 48. Copen hague (Dinamarca), 250. Lyon (Francia), 249. Alcala de Guadaira (Sevilla), 161,162. Cordoba, 167, 174, 179, 240, 249, 273. Alcala de Henares (Madrid), 73, 99, 305. Llerena (Bcdcjoz), 135, 151. 109, 253. Cuenca. 180, 240, 259. Alcala 10 Real (Jcen), 135, 136, 192, . 212, 262. Chile, 167. Madrid, 20.24,35,36,41, 53, 55, 64. 74. Alcala del Rio (Sevilla), 292. 81,82,94,99.100,109.110,113.173. Alhama (Zaragoza), 335. 174. 179, 180, 192. 195. 197, 198, 205. Ecija (Sevilla), 306. Alhendin (Granada), 228. Eibar (Gulpuzcoo), 55, 63. 206, 211, 228. 239, 240, 249, 250, 254, Almeria, 47. Elche 342. 259, 260, 261, 291. 306, 311. 312. 317. (AJicante), Andoain (Gulpuzcoc), 23. Escorial, EI (Madrid), 14. 15, 35, 56, 94, 318.323,324.330,341,342. Aniago (Valladolid). 55, 64, 74. 87. 306, 311, 317. . Madrigal (Avila), 36, 253 .. Antequera (Malaga), 185. 212, 299. Escurial Malogo. 185, 221, 222, 227. 228, 233. (Caceres), 324. Aracena (Huelva). 185. 234. 240. 249, 250, 253, 254, 259, 260. Estrasburgo (Francia), 342. de Plasencia (Caceres). 87. Aranda de Moncayo (Zaragoza), 24. Malpartida Ardnzczu (Gulpuzcoc}, 55, 63. 335. Manresa (Barcelona). 336, 341. Fez (Marruecos), 41. Martfn Munoz de los Posadas (Sego- Arciniega (Alava),93. Fuenmayor de la Rioja (Loqrofio), 24. Arcos de fa Frontera via), 88. (Cadiz). 40. 291. Fuentes de Andaluda (Sevilla), 41, 168. 306. Martorell (Barcelona), 119, 120. r Fuentes de Guadalajara, 36. Arcos. Los (Navarro), 335. Marchena (Sevilla). 239, 299. Font-Romeu [Cerdcfic}, 341. Medina del Compo (ValJadolid), 29. 35. Arenys de Mar (Barcelona), 123. Asls(ltcltc), 249. Genova 55,87. (Italia), 137, 254, 299. Medina def Pomar (Segovia). 82. Astorga (Leon). 64, 93, 330. Gijon, 74, 329. Atec Medina de Rioseco (Valladolid). 64. 73. (Zaragoza), 335. Granado. 20, 21, 39, 40, 41, 42, 47, 48, 329. Avila, 55. 64. 76. 109. 240. 49,50,99,113,135,136,137,138,151, Aviles Meira (Lugo). 125. (Asturias). 329. 162,180,195,196,198,205,211,212, Mejico. 259. Azpeitia (Gulpuzcoc}, 23. 222, 227, 239, 240, 249, 250, 254, 259, Merida (Badajoz). 99. 260,261,262,273 274,299.305. Barbastro Miraflores (Burgos). 110. 113. 273. (Huesca). 24. Guadalajara, 36. Monforte de Lemos Barcelona. 1. 119. 120, 123. 239, 249, (Lugo). 125. 126. Guadalcanal (Sevilla), 179. 311, 336. 341. Mohernando (Guadalajara), 36. Guadalupe (Caceres), 137, 341. Monreal de Ariza (Zaragoza). 335. Baza (Granada), 222. 260. Guadix (Granada), 261, 262. Beade (Lugo). 124. Montblanch (Tarragon 0). 119. Guatemala, 167. Bemfica (Portugal). 109. 113. Montederramo (Orense). 124. 133. Gueturlo (Gutpuzcoc}, 23. Montilla (Cordoba). 299. Bilbao, 253. Bonanza (Gulpuzcoo), 23. Moros (Zaragoza), 239. Huelva, 143. Motril (Granado). 48. Briones (Logrono), 24. Huescc, 24. Bufiol Muelc, La (Zaragoza). 335. (Valencia), 342. Murcia, 7, 93. 212. 239. 240. 249. 392. Burgo de Osma (Soria), 330. Igualada (Barcelona), 341. Bu rgos, 24. 318. 323. Irun 24. (Gulpuzcoc}, Najera [Loqrofio), 24. Cabredo (Navarro). 24. Jaen, 49, 50, 180, 299, 305. Napoles (Italia). 299, 311. Cadiz, 282, 291, 292, 299. 311. Jerez de 10 Frontera Novo del Rey (Valladolid). 55. 63. 87. (Cadiz), 137, 152, Calahorra (Loqrcfic), 24 .' 161, 162, 185. 233, 281, 282, 299, 305, Ncvcrcles (Rosellen), 341. Calatayud (Zaragoza), 24, 335, 336. 306. Nuevo York (E. E. U. U.). 311. Calbarrasa de Abajo (Salamanca); 93. Campana. La (Sevilla), 180. 196. Laguardia (Alava), 24. Olivares (Sevilla). 306. Caparroso (Navarro), 24. Lebrija (Sevilla), 196, 197, 211, 221,291. Olvera (Cadiz). 180. Cardona (Barcelona), 336. Lecdroz (Navarro), 205. Onteniente (Valencia), 342. Carmona (Sevilla), 41. 138. 161, 292. Leon, 24, 55, 74, 76, 291. Oporto (Portugal), 109. 113. 300. Lerma (Burgos), 35, 63, 180. Orense, 124, 126, 133 . . Castro del Rio (Cordoba), 239. Limo (Peru), 136, 137, 138, 162, 167, Orotava (Tenerife), 306. Cervera de 10 Canada (Zaragoza). 335. 233. Oseja [Cerdufic), 341. Ciudad Rodrigo (Salamanca). 185. Lizarza (Gulpuzcoc}, 23. Osuna (Sevilla). 174. 185. Colornerc (Granado). 113. Loja (Granado), 211. Oviedo. 329. Colliure (Rosellen], 341. Londres (Inglaterra), 311. Oyarzun (Gulpuzcoc], 23. 351 Palencia, 35. San Juan del Puerto (Huelvo j, 40. Tortosa (Tarragon a), 119. Palenzuela 329. San Pedro de las Duenas (Leon), 55, 76. Trujillo (Honduras), 167. (Palencia), Pamplona, 329. San Pedro de Gafllos (Segovia), 88. Panama, 167. San Quintfn de Mendions (Tarrago­ (J,beda (Juen), 259. Pardo, EI (Madrid), 55, 81, 82,174. na),119. Utrera (Sevilla), 292. Pasajes de San Juan (Gulpuzcoc), 23. Santa Marfa de Nieva (Segovia), 88. Paular, EI (Mad rid), 113, 311. Santi ago de Com postela, 124, 126, 133, Valencia, 17, 99,198, 341, 342. Pefiurnndo de Bracamonte (Salamanca), 311, 323. Valladolid,10,17,19, 20, 21, 23, 24, 29, 88, 93. 144, 30' 35, 36, 53, 55, 63, 64, 73, 76, 82, Santiponce (Sevilla); 42, 135, 136, Pedroso, EI (Sevilla), 136, 143, 151, 161, 151,152,161,167,179. 87, 88, 93, 94, 126, 250, 253, 318, 323, 196. Scrrf d 120. 324, 329, 330. (Barcelona), 123. Plasencia (Caceres), 55, 63. 342. VaJlfogona (Gerona), Segorbe (Castellon), Pobladura (Zamora), 185. Segovia, 64, 82, 180, 250. Velez-Malaga, 249. Poblet (Tarragona), 336. Verdu [Leridc), 123. Sera sols (Rosellen), 341. Pontevedra, 74, 250. Vergara (Guipuzcoc), 53, 73. Serradilla (Caceres), 100. Porreras (Mallorca), 222. Viana (.Navarra), 23, 24, 335. Sevilla, 9, 18, 20, 21, 35, 36, 39, 40, 47, Portobelo (Peru), 167. Vich (Barcelona), 341. 48, 50, 99, 110, 113, 125, 135, 136, Prades (Rosellon}, 341. Villafranca del Pu n o d es (Barce- 137, 138, 143, 144, 151, 161, 167, 173; Puebla (Mejico), 167. 174,179,180,185,195,196,197,198, lona), 120. Puebla de Montclbdn (Toledo), 180. Villagarcfa de Campos (Valladolid), 126. 211, 222, 233, 234, 249, 259, 281, 282, Puerto de Santa Marfa (Cadiz), 174,180. 291, 292, 299, 300, 305, 306, 311. Villalpando (Zamora), 88. Villamartfn (Cadiz), 168. Villanueva y Geltru (Barcelona), 119, Reus (Tarragona), 119, 120. Tacoronte (Tenerife), 100. 120, 123. Talavera de la Reina (Toledo), 109, 324. Villar de Fallaves (Zamora), 88. Sahagun (Leon), 88. Tarragona, 119, 336. Villaverde de Medina (Valladolid), 55, Salamanca, 9, 19, 64, 88, 93, 317, 329, Tarrasa (Barcelona), 123. 56. 330. Toledo, 20, 35, 109, 110, 206, 228, 233, Viso del Marques, EI (Ciudad Real), 36. Salas (Asturias), 36, 329. 249, 250, 253, 311. Vitoria, 55, 63, '64, 138, 335. Samos (Lugo), 124. Tolosa (Ie Francia, 335. San Asensio (Loqrofio), 24. Toro (Zamora), 9, 19, 88, 93, 94, 330. Zaragoza, 24, 335. San Cebrldn de Mazote (Valladolid), 82. Torrijo de la Canada (Zaragoza), 24. Zamora, 82. 352 " iNDICE ONOMAsTICO Addn, Miguel, 40, 135. Cansino, Andres (esc.), 292. Fernandez, Gregorio (esc.), 9, 12, 13, Adria, Duque de, 249. Canton de Salazar, Jose (esc.), 109. 18, 20, 21, 23, 29, 30, 53 a 82, 87, 88, Aguero, Miguel de (esc.), 330. Canton de Salazar, Juan (esc.), 109. 93, 94, 100, 114, 126, 135, 186, 250, Aguila, Gaspar del (esc.), 135, 152. Ccpuz, Julio (esc.), 342. 253, 318, 323, 324, 329, 330, 335, 343. Algardi, J. Bautista (esc.), 342. ' Capuz, Leonardo Julio (esc.), 342. Fernandez del Moral, Lesmes (bronc.), 35. Alonso, Diego (esc.), 88. Capuz Francisco Julio (esc.), 342. Fernandez de la Vega, Luis (esc.), 74, Alonso de los Rios, Pedro de (esc.), 323, Capuz Raimundo (esc.), 342. 329. 330. Caravaggio (pi nt.), 12. Fernando de Austria Infan- (Cardenal Alvarez, Adrian (esc.), 29, 54, 56. Carducho, Bartolome (pint.), 99. te),192. Ancheta, Juan de (esc.), 23, 24. Carducho, Vicente (pint.), 312. Ferriol (esc.), 336. Angulo, Diego, 167. Carlos I, 24. Figueroa, Luis de (esc.), 180. Anieque, Diego de (arq. y esc.), 87. Carlos II, 260, 342. Forment, Damian (esc.), 23, 24. Aranda, Diego de (esc.), 42. Carlos II, Estuardo, 206. Franconio (Platero), 138. Aranda, Martin de (esc.), 47, 185. Carreno de Miranda, Juan (pint.), 260. Frucos, Esteban (esc.), 299. Arbulo, Pedro (esc.), 24. Castano, Agustin (esc.), 87. Furno, Nicolas (esc.), 299. Arce, Jose de (esc.), 152, 185, 281, 282, Castillo, Bautista del (esc.), 185. 291, 292, 299, 305, 306. Castillo, Juan del (pint.), 198. Galileo, 312. Arcos, Duque de, 239. Castro, Rod rigo de, 125. Galvez, P. Carlos, S. 1.,144,174. Arcos, Luis Antonio de los, 306. Caxes, Patricio (pint.), 94, 249. Gall,ego, Francisco (esc.), 94. Arche, Francisco de (enscmbl.), 282. Cedn Bermudez, A., 23, 74, 75, 87, 99, Garcia Chico, Esteban, 63. Arfe, Juan de (plat. y esc.), 35. 120, 123, 124, 135, 180, 196, 206, 234, Garcia Herrnnnos (esc.), 49, 50, 192, Arizmendi, Juan de (esc.), 24. 254,306,318,323,324,329,335,341, 222, 254, 305. Armendla, Pedro de (esc.), 24. 342. Garcia Vic ens, 123. Austria, D. Juan de, 342. Cervantes, Miguel de, 12. Gaviria, Bel-nabe de (esc.), 41, 47, 48, Avila, Juan de (esc.), 29, 329. Cid, Candido, 124. 49, 185. Coello, Claudio (pint.), 113. Gazi, Rutilio (esc.), 312. Contreras, Manuel de (esc.), 100, 312. Generes, Luis (esc.), 341. Bnlbds, Alonso de ,(arq.), 63. Cristopher (Platero), 250. G,ijon, Bernardo (esc.), 292. Baltasar Carlos, Principe, 195, 198. Cuadra, Pedro de la (esc.), 29, 30, 35, Giraldo, Lucas (esc.), 341, Basabe, Vicente (esc.), 23. Giron de Reboll ed 0, 336. 55,63,88. Bascardo, Juan (esc.), 23, 24. Gomez Bernabe (esc.), 305. Bcso, Juan (pint.), 123. Gomez Hermosilla (esc.), 260. Churriguera, Joaquin (arq.); 329. Becerra; Gaspar (esc.), 29, 56, 124, 126, ' Gomez, Juan (esc.),180. 262. 173. Davillier, Baron Ch. de, 250. Gomez-Moreno, Manuel, 93. Beltran, Domingo (esc.), Gongora, 22. Bermejo, Jose, 167. Delgado, Manuel (esc.), 114. Gonzalez, Antonio (orq.], 88. Bermudez de Pedraza, F., 42, 49. Diaz, Diego Valentin (pint.), 18, 55, 56, Gonzalez, Baltasar (esc.), 323. Bernini (esc.), 12, 13, 281. 63,329. Gonzalez, Bartolome (pint.), 312. Berruguete, Alonso (esc.), 11, 12, 24, 29, Dlcz de Palacios, Pedro (esc.), 234, 239. Gonzalez, Juan (esc.), 99, 341. 53, 63, 64, 135. Diaz del Rivero (arq.), 330. Gonzalez, Lucas (esc.), 305. Bolonia, Juan de (esc.), 312. Diez de Tudonco, Francisco (esc.), 324, Gonzalez, 'Pedro, 186. Borja, Antonio de (esc.), 329. 329. Goya, Francisco de (pint.), 14, 54, 195. Bigarny, Felipe (esc.), 323. Donatello (esc.), 312. Gran Ccpltdn, 249. Bonifas, Luis (esc.), 336. Duque Cornejo, Jose (esc.), 306. Grau, Frcnclsco 341. (esc.), 336, Borromini (arq.), 12, 281. Duque Cornejo, Pedro (esc.), 306. Grau, Juan (esc.), 336. Brunenque, Matias (esc.), 306. Durero, Alberto (pint.), 114. Guerra, Francisco Leonardo de la, 306. Gutierrez y Leon (esc.), 260. Calderon de la Barca, 22. Elizalde, Miguel de (esc.), 87. Gutierrez, Manuel (esc.), 114, 323, 330. Camara, Cristobal de, 93. Encarnacion, Fray Antonio de la, 113. Cumllo, Francisco (pint.), 18, 110, 114. Enriquez de Guzman, dona Maria, 335. Hernandez, Jeronimo (esc.), 40, 137, Juan de (esc.), 342. Escobar, Bias de (arq.), 299. 143. Campos, Espcfiol, Juan (esc.), 124. Hernandez, p'edro (esc.), 330. Cano, Alonso (esc. y pint.), 9, 13, 18,20, 21,50,81,99,110,113,114,137,143, Hernandez Bello, Bias(esc.), 180. 161,162, 167, 17� 185, 18� 191, 192, Felipe II, 24, 94, 312. Hernandez Conquet ('esc.), 300. 195 a 227, 228, 233, 234, 239, 240, Felipe III, 24, 29, 35, 81, 82, 312. Hernandez Diaz, Jose, 143, 168, 173 250, 253, 254, 260, 261, 262, 273, 274, Felipe IV, 109, 137, 312, 342. 179, 196. 281, 282,291,299,300, 318,323,343. Felipe V, 342. Hernandez Perera, Jesus, 100. Cano, Miguel (enscrnbl.), 48, 196. Fernandez, Diego (esc.), 234. Herrados Beces, Juan de (esc.), 291. r 353 Herrera, Antonio de (esc.), 100, 323. Mora, Bernardo de (esc.), 186, 221 a Rey, Diego del (esc.], 186. Herrera Barnuevo, Sebastian de (arq.) 227, 228,259,260,274,299,311. Ribas, Felipe de (esc.), 137, 162, 167, 99, 260, 323. Mora, Cecilio de (esc.), 222. 197, 198, 282, 292, 299, 300, 306. Mora, Diego de (esc.), 227, 274, 279. Ribas, Francisco Dionisio de (esc.), 281, Imberto, Juan (esc.), 88. Mora, Jose de (esc.), 18, 20, 94, 206, 291, 292, 300. I Imberto, Martin (esc.), 88. 221, 222, 227, 260 a 274, 279, 306. Ribas, Gaspar de (pint.), 282, 291. Imberto, Mateo (esc.(, 88. Mora, Raimundo de (esc.), 222. Ribera, Jose (pint.), 12, 13, 138. Iralzu, Juan de (esc.}, 24. Morales, Anton de (esc.), 99. Riera, Antonio (esc.), 312. j 1 '7 Iribarne, J. Francisco de (esc.), 87. Morelli, Juan Bautista (esc.), 261, 342. Rincon, Francisco de (esc.), 29, 30, 53, I Jordan, Esteban (esc.), 24, 29, 30, 35, 63, 124, 126. Moreno, Rodrigo (esc.), 42. Moscoso (Arzobispo), 205. Moure, Francisco de (esc.], 124 a 126, 55, 56, 63, 75, 76. Rincon, Manuel de (esc.), 54, 87. Rioja, Domingo de 10 (esc.), 100, 312. I Juan de Austria, 206. Juni, Isaac de (esc.), 29, 35, 36, 87, 124. 133. Mozas, Fernando de (esc.), 330. Risuefio, Jose (pint.), 273, 279. Rizi, Francisco (pint.), 64. Juni, Juan de (esc.), 20, 24, 25, 56, 64, Munldtequl, Juan de (esc.), 36, 56, 87. Rodriguez, Juan [esc.), 329, 330. 124, 262. Munoz, Juan (esc.), 99, 341, 342. Roig, Vicente, 336. Murillo, Bartolome Esteban (pint.), 299, Rojas, Pablo de (esc.), 21,41 049,135, 305. 136,137,138, 143,151,161,185,186, La Chico, P., 260. Lafuente Ferrari, Murillo, Francisco, 9. 191, 197, 253. Enrique, 12. Larrea, Jeronimo de (esc.), 23. Roldan, Francisco, 306. Navas, Diego de (esc.), 42. Roldan, Julian [esc.], 305. Legot, Pablo (pint. y esc.), 196, 197. Nestrosa, Policarpo de [esc.), 330. Roldan, Luisa (La Roldana) (esc.), 94, Leoni, Pompeyo, (esc.), 14, 20, 24, 29, Nicolas V (Papa), 249. 306 a 312. 30,35,36,53,56,94,99,126. Lerma, Duque de, 35, 81. Noguera, Pedro de (esc.), 233. Roldan, M.- Josefa (esc.), 306. Nunez Delgado, Gaspar (esc.), 40, 47, Roldan, Pedro (esc.), 13, 18, 50, 192, Lopez Bueno, Diego (esc.), 143. 49, 5� 135, 152, 222, 23� 25� 292, 299 a 306, 311, 330, 343. Lopez Criado, Cecilio (esc.), 192, 222. Lopez Martinez, Celestino, 138, 173. Romay, Diego de (entail.), 126. Ocampo, Andres de (esc.), 40, 41, 109, Rovira, Domingo (esc.), 123. Lu is I, 342. 135, 143, 185. Rovira, Juan (arq.), 336. Ocampo, Francisco de [esc.), 41, 136, Rozas, Alonso de (esc.), 329. L1amosa, Luis de (esc.), 88. 137, 161, 168, 185, 234, 292. Rubens Llanos y Valdes, Sebastian 180. (pint.), 13, 279, 281. (pint.), Oliu, Jose (tallista), 123. Rubiales, Miguel de (esc.), 323. Olivares, Conde-Duque de, 198, 206. Rueda, Esteban de (esc.), 88. Macedo, Diego de, 113. Ontofion, Cristobal, 306. Ruiz Gijon, Francisco Antonio (esc.), Machuca, Pedro (arq.), 11. Ordonez, Bartolome (esc.), 11. 292, 306, 324. Madez, Pascual, 109. Orozco Dloz, E., 50. Ruiz del Peral, Torcuato (esc.), 279. Madrazo, Pedro de, 250. Ortiz, Fernando (esc.), 260. Manzano, Alonso de (arq.), 329. Ortiz de Vargas, Luis (esc.), 185, 233, Saavedra, Alejandro de (esc.), 292. Mcfio rc, Miguel de, 14. 234, 239, 260. Savater (pint.), 120. Margarita de Austria, 35. Orueta, Ricardo de, 250. Sola, Miguel (esc.), 336. Margotedo, Pedro (esc.), 24. Oviedo, Juan de (esc.), 40, 143, 152, 161. Salzillo, Francisco Antonio (esc.), 17, Mariano, Baltasar (esc.), 35. 342. Marti Monso, 53. Pacheco, And res, 180. Salzillo, Vicente Nicolas (esc.), 342. Martin Gonzalez, J. J., 76, 126,329. Pacheco, F ancisco (pint.), 18, 41, 48, Salm-Salm, princesa de, 254. Martinez Alfonso (esc.), 291, 292, 299. 50, 135, 136; 138, 143, 144, 151, 161, San Cecilio, 39. Martinez Jusepe (pint.), 198. 192, 196, 282, 312. San Francisco, 248. Martinez de Montanchez, Alonso (esc.), Palafano, Gaetano (esc.), 299. San Ignacio, 16, 53. 124. Palomino, A., 50, 74, 135, 161, 198, 205, San Juan de 10 Cruz, 53. Martinez Montanes, Juan (esc.), 9, 12, 228, 233, 250, 253, 259, 260, 274, 305, San Martin, Fray Gaspar de . (esc.), 342. 13,18,20,21,40,41, 42, '47, 48,135, 318, 323. Sanchez Barba, Juan (esc.), 198, 318, a 167, 168, 173, 174, 179, 180, 185, Paz, Antonio de (esc.), 93, 94, 330. 323, 324, 330. 196, 19� 198, 234, 281, 282, 291, 300, Pefic, Luis de (esc.), 180. Sanchez Canton, F. J., 63. 312, 330, 343. Pereira, Manuel (esc.), 18, 20, 109 0114, Sanchez Coello, J. (pint.), 74, 144. Martinez de Oregon, Bias (arq.), 329. 198, 273, 305, 318, 323, 329. Sanchez Cordobes, Francisco (esc.), Martinez Sarzosa, Diego (Obispo), 233. Perez de Irczdbnl, Juan, 174. 186, 192. Maule, Conde de, 49, 50. Perez de Robles, Bernardo (esc.), 380. Sanchfs, Tomas (esc.), 342. Mena, Alonso de (esc.), 41, 49, 50, 185 Pesquern, Diego de (esc.), 40. Santa Cruz, Francisco de a 192, 206, 222, 227, (esc.), 123, 253, 299, 306. Pimentel, Jacinto (esc.), 292, 299. 336 -. Mena, Andrea y Claudia de (escs.), 259. Pineda, Bernardo Simon de (arq.), 291, Santa Teresa, 249. Mena, Luisa de, 260. 300. Santo Tomas, Fray Alonso de, 253. Mena, Martin Alonso de (esc.}, 233. Pi.quer, Jose (esc.], 253. Santos, Reinaldo dos, 113. Mena, Pedro de (esc.), 9,20,50,74,81, Piti, Juan (esc.), 329, 330. Sarabia (esc.), 192. 173, 186, 191, 192, 205, 206, 211, 221, Pobes, Juan de (esc.), 330. Sierra, Tomas de (esc.), 329. 222, 227 a 260, 261, 262, 273, 324, Ponz, Anton io, 100, 180. Sigiienza (padre), 81. 343. Porras 0 Porres, Juan de (esc.), 94, 312. Siloee, Diego (esc. y arq.), 40. Mendez, Lucas (esc.), 167. Potes, Francisco de (cantero), 186. Siurot, Manuel, 185. Mergelina, Cayetano de, 9. Prado, Mateo de (esc.), 126 a 133. Sobremonte, Fray Matras de, 53. Me! 10, Giraldo de (esc.), 94, 99. Prado, Tomas de (pint.), 30, 56, 63. Solanes, Andres (esc.), 87. Mesa, .Gregorio de (esc.), 335. Puche (esc.), 192. Soifs, Francisco de (esc.), 49, 180. Mesa, Juan de (esc.), 137, 138, 143, 144, Pujol, Agustin (esc.), 119 0123,341. Solis, Juan de (esc.), 180. 151, 152, . 161, 167 a 180, 185, 234, Soifs, Sebastian de [esc.), 49, 180. 292. Ramirez Jeronimo (pint.), 173. Soto de Rojas, Luis, 260. Mi�uel Angel (esc.), 19, 138, 221, 281. Ramirez, Juan, 138. Sunyer, Jose (esc.), 336, 341. Miguel, Matias (esc.), 342. Raxis, Pedro de (pint.), 42, 48, 186, 191. Sunyer, Pablo 341. Micael y Alfaro, Jose (esc.), 234. Reina Cctolicc, 191. (esc.), Monasterio, Simon de (cantero), 124. Remesal, Juan de (esc.), 180, 185. Tocco, Pedro J. B. 94. Juan de (esc.), 137,312. Monegro, (esc.), Revenga, (esc.), 323. Teotocopull, J. Manuel 341. (arq.), 354 Tiziano (pint.), 254. Valdiyieso (esc.), 260. Verrocchio (esc.), 312. Torrno, Elias, 74, 110. Valois, Isabel de, 262. Vila, Juan de (esc.], 124. Torres, Pedro de (esc.), 29. Alonso de Vallejo, (esc.), 35, 36. 99. Villabrille y Ron. Alonso (esc.), 114. Torrigiano, Pietro (esc.), 137, 151. Vazquez. Antonio (esc.), 87. Villegas, Francisco de (esc.), 143. 151. Turqul, Ludovico (esc.). 312. Vazquez, Bautista. «EI Viejo» (esc.), Vimercqdo, Milan (esc.), 35, 36. 40.185. Viiiaza (conde de la), 185. Uceda (Duquesa de), 81. Vazquez, Juan Bautista «EI Mozo» Ucete. Sebastian de (esc.), 88. (esc.), 40, 41. 42. 47. 48. 136. 162. Vazquez, Diego (esc.), 87. Weisbach, 12. Urliens. Miguel (esc.), 24. Vazquez de Leca, Mateo. 138. 234. Welhey, Harold, 138. Velazquez, Cristobal (ensambl.), 30, 54. Vaca de Castro, don Pedro. 39, 143. 56,64,87. Zayas, Miguel de (esc.), 259. Valdes Leal, Juan (pint.), 14. 18, 300. . Velazquez, Diego (pint.), 13. 21, 100. Zurbcrdn, Francisco de (pinl.),110, 138, 305. 137. 191. 196, 198, 282, 312, 342. 162. 192, 22� 24� 281. . j COLOCAC/ON DE LAS LAMINAS EN COLOR, FUERA DE TEXTO Lamina I.-Gregorio Fernandez: Pormenor del Bautismo de Cristo (M. E. V.). Frente a la pag. 64 » II.-Manuel Pereira: Cabeza de San Bruno, de la Cartuja de Miraflores. » » » 110 » III.-Juan Martinez Montofies: La Adorcclon de los Pastores (Retablo de San Isidoro del Campo) ............••....•...•....•. , ...... » » » 152 » IV.-Alonso Cano: Nino Jesus de Pasion (Cofradfa de los Navarros, Madrid) .........••................••.................... » » » 202 » V.�Alonso Cano: San Diego de Alcala (Colee. particular, Madrid) .... » » » 208 » VI.-Pedro de Mena: La Magdalena Penitente (M. E. V.) ........... '" » » » 250 » VII.-Jose de Mora: Virgen Dolorosa (busto), en el convento de Las Ma- . ravillas (Madrid)......................................... » » » 266 » VIII.-Pedro Roldan: Retablo del Hospital de la Caridad (Sevilla) ........ » » » 300 357 En este volumen se publican fotografras de: Afa: 302. Anderson: 110. 139. Anonlmos: 72. 73. 82. 88. 89. 97. 103. 104. 105. 146. 151. 152. 164. 178. 204. 229. 233. 267. Anturbe: 96. Balmes: 90. Berge: 107. 108. Casamar: 216. 218. Casamayor: 177. Diaz Murga: 170. Dos Santos: 94. Garay: 4. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 48. 49. 50. 51. 57. 58. 63. 64. 65. Geldn : 143. Gerboles: 53. 54. Gombau: 301. Gomez-Moreno: 22. 23. 24.28.56.66.67.68.69.70.141.162.173.188.257.298. Granados: 186.187. Horeton: 133. Hauser y Menet; 46. 224. 232. Hispanic Society. Nueva York: 280. Laboratorio de Arte, Universidad de Sevilla: 14. 15. 16. 111. 114. 115. 116. 122. 124. 125. 130. 131. 132. 134. 135. 136. 137. 138. 140.147.148.149. 150.154.167.169.250.258.264.265; 269. 271. 272. 273. 274. 275. 276. Laurent: 260. Martin-Gonzalez: 45. Mas: 2.3.5.6.8.9.13.38.39.40.41.47.52.55.74.75.76.77. 80. 91. 98. 99. 100. 101. 102. 106. 113. 118. 119. 120. 121. 123. 126. 127. 128. 129. 157. 171. 175. 183. 184. 185. 197. 198. 199. 200. 201. 206. 207. 208. 211. 219. 221. 230. 235. 242. 244. 251. 252. 253.254.255.256. 259.262.263.266.270.277.289.294.297.300.303.304. 305. 306. 307. 308. 309. 310. 311. Mene: 176. Menend ez Pidal: 44. 61. 156. 227. 284. 292. Mergelina: 71. 217. Moreno (Instituto Fotogrcifico de Arte Espufiol}: 62. 79. 81. 83. 85. 92. 93. 174. 179. 180. 182. 212. 214. 247. 248. 279. 281. 282. 286. 290. 291. 295. 296. Muro: 225. Muro. A: 1. Oronoz: 78. 86. 87. 95 145. 165. 283. 285. 287. 288. .• Orueta (Instituto Diego Velazquez): 7. 1Q. 11, 12. 42. 43. 59. 60.196. 209. 210. 213. 215.220.226.228.234.243.293.299. Palau: 144. Pando: 222. Patrimonio Nacional: 278. Rodriguez: 194. 195. 223. Ruiz Vernacci: 84. Salas: 109. 142. 153. 168. 172. 261. Torres Molina: 17.18.19.20.21.25.26.27.29.30.117.155.158.159. 160. 161. 163. 166. 181. 189. 190. 191, 192.193. 202.203. 205. 231, 236. 237. 238. 239. 240. 241. 245. 246. 249. 268. Wethey: 112. 359 ERRATAS Y RECTIFICACIONES Pagina Linea Dice Debe decir 17 26 artisltica artfstica 17 27 escuttura escultu ra 17 28 pueso puesto 23 11 enrraizado enraizado 24 influecnia influencia 29 18 iglesa iglesia 55 19 imterpretadas interpretadas 55 20 Vallaolid Valladolid 144 34 es en 168 21 Mnotofies Montofies 1M 34 Imnaculada Inmaculada 212 2 on a:) Cano 240 20 cuerpo y entero pequefio cuerpo entero y pequefio 259 39 inportante importante 273 17 petenecio perteneclo 281 24 retrablo retablo 300 22 expresvia expresiva Figura 169.-Esta invertida. Figuras 207 Y 208.-Estan cambiadas de orden. EI pie de la 207 corresponde a la 208 y viceversa. 361 Este decimosexto volumen de ARS HISPANIAE, en papel expresamente fabricado por S. TORRAS DOMENECH, S. A. ilustraciones en un solo tono a cargo de RIEUSSET, S. A., y laminas en varios colores e;ecutadas por HUECOGRABADO PLANAS, se acab6 de imprimir por ALDUS, S. A., de Madrid, elS de diciembre de 1963