I I ARS HISPANIAE HISTORIA UNIVERSAL DEL ARTE HISpANICO J '" ARS HISPANIAE HISTORIA UNIVERSAL ,DE··L ·ARTE HISpANICO VOLUMEN DECIMOTERCERO r I �. ! ESCULTURA DEL SIGLO XVI por J. M. AzcARATf I , EDITORIAL . �US'ULTRA SANCHEZ PACHECO, 51 - MADRID Santiago Alcolea Gil © EDITORIAL PLUS-ULTRA, S. A., MADRID, 1958. , ES PROPIEDAD. RESERVADOS TODOS lOS DERECHOS iNDICE GENERAL INTRODUCCI6N............... ..•. ..•. .•. .•....... 11 EI Renacimlento cristiano. .. •. .• . . . . . • . . . • . • • • • • • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . • . . . . . . . • • . • • . . • . . . • 11 Evolucl6n .............•...........•...•.••.•.•.••..•...................... �................................ 13 EI material y la tecnica...................................................................................... 16 PRIMER TERCIO DEL SIGLO � ...•.............••..•....••.....•.•.... 17 ' Importaciones . 17 Obras "cjuattrocentistas" ......................•.......•............•..••.•.........................••.. 18 Grupo genoves-napolitano ............•........................•..•.•.......................••.. ..... " 23 24 ' Obras miguelangelescas ..............................•............................................. .... 25 Importaciones tardlas .............................................•....•.......•........................ Escultores italianos .............................•...................•.• ' ..•......... ' •......•..•..•.....•..•... 25 Julian cl Florentino, Niculoso Francisco, Domenico Fancelll, Pietro Torrigiano, Jacobo Florentino............... 25 La escuela de Burgos.... . . . • . . . . . . . . . . • . . . . . • . . . . . . . . . . • . . . . • . • . . . . . •• . . . . . . . . . . • . . . . . • . . • . . • . . . . . . . . . . . . • . . 32 Felipe Vigarny. .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • • . • . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • • . . . . . •• • . . . . . . . • 35 La obra burgalesa de Diego de Siloe.... . . . . . . . . . . . . . • . . . . • . . . . . . •• . . . . . • . • . . . . . . . . • . • ••• • . . . . . . . . . . . . . . 46 Andres de San Juan ...........................•.........••....•..•.......•••......••••.•...•.•.. ;..... 56 Otros maestros burgaleses: Francisco de Colonia, Nicolas de Vergara.... •• ••. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • •• • . . . . . . 58 La de 62 comarca Burgos. Difusi6n de la escuela burgalesa..... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • • . . • . . . . Bartolome Ord6iiez.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . 69 La escuela de Palencia ......•...... '.' ........................•......................... ' '.' . 75 La influencia burgalesa .........••....•...................•....................•....••.•.............. ;. 75 Juan de Valmaseda............................................................................ 80 Otras escuelas del Norte ................................•• � . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 La Rioja .....•................... � . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . • • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . 85 Pals vasco-navarro.'.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • • . . • . . . . . . . • • . . . . . . . . . • • . • • . . 85 Galicia... ..............................••..............•.............•.........................•.•... 86 Cornielis de Holanda..... . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • 86 Salamanca.. • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . • . . . . . . . 92 . Castilla la Nueva........................................................................................... 95 Toledo............................................................................................... 95 Vasco de la Zarza ........................................•..................................•....... r: 96 Siguenza................................................................................ 105 Avila: Lucas Giraldo, Juan Rodriguez, Juan de Arevalo.................................................... 106 Andaluda........... 111 Reino de Arag6n............................................................................................. 118 Gil Morlanes......................................................................................... 118 Damian Forment..................................................................... .•........ 123 Gabriel Joly.............. . . . 130 Juan de Salas ...•.......................... : " . . . .. 136 Juan de Moreto......... . .. . 137 Gil de Morlanes el Joven :................................................................... 138 Catalui\a.............................................................................. 138 7 SEGUNDO TERCIO DEL SIGLO................................................................................... 143 La escuela de Valladolid .....................•............•............... _.................................. . 143 Alonso Berruguete.................................................................................... 143 Juan de Juni.......................................................................................... 153 Gaspar Becerra....................................................................................... 168 Otros maestros: Juan Picardo, Inocencio Berruguete, Gaspar de Tordesillas y otros...... . 174 La escuela de Palencia .........•..•.•..........••......•... ,.................................................. 181 Miguel de Espinosa ,.................................................... 182 Francisco Giralte ; •. '.,:; ............•..................... :................. 187 ' , Los Corral de Ylllclpcndo ......•....... '_................................................................ 192 Otros maestros ; 199 La escuela burgalesa... . . . . . . . . . . . . • . . . . . . • . . . . . . • . . . . . . . . . • . . •• . . . • . • . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200 Simon de Bueras. . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . 200 Juan de Vallejo ' '. . . . . . . . • . . . . . • • . • . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . •• . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • 201 Domingo de Amberes....... . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201 La Rioja y el Pars vasco-navarro ..............•.....................•.•............•.... '.' . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202 La Rioja � :: �................. 202 Vascongadas: Pierres Pieart, Gulot de Beaugrant : :..................... 202 , Navarra ...........•...•....•.................•......... ; · ...• ' ...•. '. ; . . . . . 206 Los maestros extranjeros: Obray y otros maestros............... Esteban de .........•.......•........ 209 , La influencia aragonesa: Jorge de Flandes, Domingo de Segura : .••.•.............• ;........... 210 La influencia castellana: Metelin, Jaques Tomas, Andres de Araoz, Juan de Ayala, Juan de Goyaz........ 213 Leon y Galicia ............••..........•............. -........................................................ 219 Leon................................................................................................. 219 . Gallcia ...................•..........•........•................... . . . . • . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223 ',' Castilla 10 Nueva ; '.' . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • • . . . . . • . . . . • • . . • . . • 224 Toledo: Nicolas de Vergara, Gregorio Vigarny, Diego de Velasco, Bautista Vazquez ....•..........•..•...... .' 224 ' Cuenca: Esteban Jornete � .•....••... .:«, •••••••••••••.••••••••••••• 233 240 S_igtienza ......•. � � � .......•..........•..•.........•..................... ; ,,' . . . . • Madrid ·.............••.....•...•.................................. 240 Avil�: Isidr;' Villoldo, Cornielis de Holanda, Pedro de Salamanca: .......... ,............................... 245 Andaluda y Exf.remadura .......••. ,. . . . . • . . • . . . . • . . . . . . . . . • . . . . • . . . . . . . . . • . • . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . • • . . 249 La obra de Diego de Siloe en Granado .. : : ........•.. ; . . . . . . . 249 Otros maestros granadinos � '............................... 250 Sevilla ..............•................•.........,.... ................•..............•.............•....• 253 Extremadura ....•...........•........•................•....................................•...•... '.' 259 Aragon.................................................................................................... 260 Pedro Moreto ·................................•...•.............. ..•...................... 260 Bernardo Perez..... . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . • . . . • . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . 260 · Juan de Liceire y Miguel de Peiiaranda � " �....... 263 Arnao de Bruselas y Sanz de Tudelilla '. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264 Otros maestros....... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264 Cataluiia....................................... ...•..•.................. 269 Martin Drez de Liatzasolo.... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269 Otros escultores. .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270 EL OL TIMO TERCIO DEL SIGLO·.................................. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275 Caslilla lc Vieja: I� �scuela de Valladolid .....•.•...•.•............•. '.......................................... 276 EI retablo de Briviesca..... . . . • . . . . • . . . • . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . • . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276 Los continuadores de Juni y de Becerra: Isaac de Juni : 281 Francisco de 10 Maza.... . ..........•............... .. 281 Los Bolduque., ..•....•......•..................... :. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282 Esteban Jordan .•......•...•..•...............................•... '.................................... 285 Los eclectlcos: Manuel Alvare� ................................•................................•....... , 288 Adrian Alvarez. . . . . . . . . . • • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . • • . . . . • ... . . . . . . . . . . . . • . . • • . . . 291 Pedro de Torres..... •.•........... ... .. . ..................••..•................•.••.•..........• 292 Pedro de 10 Cuadra.................... . ................•........•..............••..•.••....• 292 Francisco de Rincon....... . . . .. .......•.••••.....•.•..........•..•.• 292 8 Otros escultores vallisoletanos.. . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295 EI taller palentino. ;.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . 296 Burgos ............•.............................................. , : 299 Soria................................... ............................•................................ 300 La Rioja: Arbulo de Marguvete................ .. 300 Pais vasco-navarro .....•...•.•............•.•...................... '. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301 Juan de Anchieta , .. . 301 Navarra: Fray Juan de Beauvais........................................................................ 306 EI clclo de Anchieta en Navarra : . . . . . . 306 Vascongadas.......................................................................................... 310 Otras escuelas del Norte........... . ....•. •................................. 313 Corona de 313 Aragon..................................................................................... Zamora. ...........•...••..•••.••••••................................••.............................. 314 Leon......................................................... ..•....••.••..•..•........•.....•....... 314 Galicia............................................................................................... 31.9 Andalucia.... • . . . . . • • . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . • •• • • . . • . . • • . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . 323 Sevilla............................................................................................... 323 Juan Bautista Vcizquez el Viejo.......... ..........•...............••.••.•....•.•...•.•....••.•..•• 323 Jeronimo Herndndez.; . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • • . . . . . . . . • . . • . . • . . . . . .• • . . . . • . . . . • . • . . • • . . . . 327 Gaspar del Aguila................................. ..•.•..................••...•.........•..•.... 331 Juan Marin..................................................................................... 331 Diego Pesquera... de . . . . . . . . . . . . . . . . . . • • . . . . • . . • . . . •• . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . • . . . •• . . • • . • . . . . . • 332 Diego de Velasco .......•..•....•..••.......•...••.•.............•.....••.......••• , ••.• . • •• • • . • 333 Miguel Adcin......... . . . . . . . •. . . . . . • . . . . . . • . . • . . • • • . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . • • . ••• . •• ••• •• . 333 Marcos de Cabrera .................•.............• , ..........•...........•.... " • • . . • . • • . • • • • . • • 334 Juan Bautista Vcizquez el Mozo................................................................... 334 Gaspar Nunez Delgado...... . . • • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . • . . • . . . • . • • . • . . . • . . • . . 337 Juan de Oviedo y de la Bandera......... . . • • . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . • • . . • • . • • •• • • . . • 338 Andr�s de Ocampo .......•..•........•...•.....................................•. ;.............. 338 Otros maestros sevillanos .................• ; . • • . . . • . . . • . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . • . . . . . . . • • • • • • • • • • • • • • 343 Cordoba. . . . • . . . . . . . . . • . . • • . . . . . . . • . • • . • • • . . . • . • . • • . • • • • . • • . . • . . . • . . • . . . • . . . • . . . . . . . . . . . • . • • • • • • • • • • 344 • Granada: Pablo de Rojas.............................................................................. 344 Extremadura .......••.....•......•....••••••........•.•• ' . . • . • •• . . . . • . . • . . . . . . . . . • . . . . • • . . . . . . . •• • . • • 347 Castilla la Nueva .............................•..•••.••••..... , . . . . . . • . • . • . • • . . . . . . . • • . . . . . . •• . . . . . . . . . . . • . • 347 La escuela cortesana: Leon y Pompeyo Leon'I............................................... •..•.••..•..... 348 Domingo Beltran...................................................................................... 353 Toledo: Juan Bautista Monegro......................................................................... 354 EI Greco .......•...•............ ·......•.........•••.••....•.••.••.•••.••...•..••..••••..••.•••.•...•• 359 Otros escultores..... . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . • . . • . • . . . • . • . . • •• • • •• • • • . . . •• . . • • . . • • . . • • • . .• • •• • • • • • 360 Americc, • . . . • . . . . . . . • . . . . . . . . . • . . . . . . . . • • . . . . . • . . . . • • . . • • • • • • • . . • . • • • • • • • •• • • ••• • • •• •• • • • • • • . • • . • • • • • • • • • • 365 Importaciones........ . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . • • . . . • . . • . . • • . . • • • . .• . • . . . . . . . . . . • • • . • • . • • . . • . . . • • 366 Obras de artistas espanoles..... . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . • • • • . . . . . . . . . . . . . . . . . . • • • . . . • . • • . . . . . • . . . . . • •• . . • . . • 366 Obras de carcicter indigena. • . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . • . • • • . . . • . . . . . • . . . • • . . . . . • . . . . . • • . . . . . . . • . • . . . . • • . . . . • 369 BIBLlOGR;6.FfA....... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • • . . . . . . . . . . • . • . • . . . .. ... 371 9 INTRODUCCION EL RENACIMIENTO CRISTIANO la escultura ofrecen personalidad tan Po cos momentos de espanola se nos con una acu­ sada como esta etapa del siglo XVI, en la que triunfa un estilo bien diverse al imperante en las dernds naciones europeas. Antlclpdndose en su contenido a la Reforma tridentina, Espana es el paladfn de un Renacimiento cristiano, cctollco, que influye decisivamente en la escul­ tura. Este aspecto peculiar del Renacimiento hlspdnlco y el desconocimiento de las rakes y carencia de sentido del arte espcfiol han contribufdo a repetir la ligera cflrrncclon de la un . Renacimiento espcfiol, en el que, a 10 sumo, se ha visto el fruto 0 consecuencia de la incorrecta oslmllcclon de las formas italianas. Pero este sentido negativo del Renacimiento hlspdnlco habrfa de admitirse como cierto si unlccrnente tuvlesernos en cuenta la existencia de un Rena­ cimiento, el italiano, mas 0 menos veladamente de ccrdcter pagano, que reacciona contra las formas de la cultura medieval; es decir, contra el sentido cristiano que la informa. Sinembargo, es evidente que aun en la propia Italia exlste una clara tendencia cristiana clasicismo para incorporarlo a 10 que se hcbic asimi­ que intenta aprovechar el resurgir del lade a la cultura medieval a 10 largo de la cristiana Edad Media. Y es en Espana donde este sentido de la incorporccion de la cultura cldslcn y humanista al fondo cristiano encuen­ tra sus mas ardientes defensores y en don de se consigue de forma mas plena. En efecto, sequn indica SchnOrer, en Espana no se intenta que. el. Renacimiento constituya una soluclon de con­ tinuidad respecto a la vigencia de los principios esenciales que han informado la culture medieval. Se intenta, por el contrario, la fusion, la lncorporcclon de 10 que en definitiva es solo considerado como un rnejor, mas apto y mas bello lenguaje formal al servicio del espl­ ritu, de la idea religiosa que Ie informa. Deseo de incorporcclon, de reforma que aflora en diversas circunstancias y del que la misma popularidad 0 difuslon del erasmismo en la vida espanola en determinados momentos es uno de tantos ejernplos que pueden recordarse, como tcrnblen se advierte en las obras de los mas representativos poetas del Renacimiento, seqiin observe Bell en la poeslc de fray Luis de Leon, por ejernplo, en la que las formas del Renaci­ miento se hallan profunda e fntimamente fundldos al espfritu cristiano. EI problema fundamental estriba, por tanto, en la nslmlluclon y odcptcclon de todo aquello que puedo servlr a la mejor expreslon de la idea, de la fe religiosa; pero siempre predominando fundamental mente el contenido cctollco 0 cristiano de la representccion plds­ tica; es decir, permaneciendo flel, en 10 esencial, a las tradiciones medievales. En consecuen­ cia, de Italia se aceptan algunos aspectos de la iconograffa, de la tecnlcc 0 recetas de taller " I unlccrnente afecta para la mejor interpretacion de las formas; en resumen, todo aquello que o puede afectar al aspecto externo de la figura; el sentido es muy otro, ya que en Espana 11 tiende 10 escultura a ser 10 mas fiel expreslon de un EI arte pagano, cldslco, sequn espfritu. los conceptos renacentistas, IIega a 10 ernoclon a troves de 10 belleza en las proporciones, de las rftmicas Ifneas, de 10 maestrfa 10 ejecuclon, mientras que 01 en escultor espcfiol, como en buena parte de 10 pldstlcc cristiano medieval, no interesa 10 contingencia de unas formas bellas, pasajeras, sino que busca 10 expreslon de 10 invisible, del espfritu, a troves de las formas visibles. Por esto, en 10 aparente torpeza 0 desconocimiento de las formas italianas hemos de ver mas bien 10 "docta ignoraneia" de los prlnclpios del' Renacimiento cldsico, como se evidencia en las obras de algunos escultores formados en Italia: Berruguete 0 Siloe, por ejernplo. Es por ello por 10 que 10 pldstlcc castellana es 10 mas fiel.expreslon del pensomlento ccto .. lico de 10 Espana renaciente. Como yo observe Menendez y Pelayo, 10 estetlcc plctonlcc fue 10 fllosoflc popular de Itl Espana de -fines del "siglo XVI. Sequn sus principios, de 10 cdmlrcclon de 10 belleza concreto paso al amor por'Ic belleza en general y reconoce 10 prioridad se de la belleza del alma sobre 10 corporal. Bellezc del alma que es solo un refle]o de 10 Suprema Bellezc Divino. Por esto, en 10 imagen se busca 10 expreslon del contenido, pues -como escribe Leon, Hebreo en sus famosos "Dldloqos de Amor"- 10 belleza "estd en el enten­ dimiento .•. en el anima del artffice", yo que -segun escribe Baltasar de Castiglfone en 10 magnffica pldtlcc final de "EI Cortesano "-, "el cuerpo donde aquella hermosura resplcn­ dece 10 fuente de donde ella nace, sino que 10 hermosura, por ser una coso sin no es cuerpo, un rayo divino tanto mas es ... perfecta , cuanto menos del (cuerpo) participa". Como escultura fundamentalmente 01 servlclo de 10 fe religiosa, el tema cldsico 0 pro­ fano es sumamente escaso. Sobresale 10 gran abundancia de retcblos, yo que 10 imagen es concebldn funclon de este y el retablo se halla en fntima relcclon con 10 igleSia, con el en temple. Asf como en el mundo bizantino predominaba 10 idea de que "10 iglesia es un cielo trcsplcntcdo a 10 tierra", en el concepto del Renacimiento cristiano hay una cierta cncloqic, aunque en el fondo el sentido es muy diverse. Se siente, evidentemente, un deseo de evasion, de despeqo hacia 10 dsperc tierra circundante, de irrealismo frente a 10 cotidiana reulldcd. Es un arte 01 servicio de Dios; pero no hay el deseo de considerar todo el templo como una. vision 0 una representoclon celestial. Todo en el templo se halla en funclcn del altar de 10 capilla mayor, y en se tiende 10 excltcclon del gran sagrario, que en el retablo tiene este a un gran desarrollo y 01 que aureolan 0 explican las grandes escenas laterales. En relcclon con esta caracterfstica excltcclon eucarfstica y en evidente entroncamiento con el gotico hispanoflamenco se encuentra 10 raz6n de 10 acusada predllecclon por los temas de 10 Pasion de Cristo, entre los que el tema del Santo Entierro, como culmlncclon, tiene un especial desarrollo. Temas trdqlcos que en ningun coso IIegan a las exageradas descrlpclones que hace Malon de Chaide en "La conversion de 10 Magdalena", a juzgar por los abundantes retablos conservcdos. Junto a esta predilecclon por el fema pctetlco, sobresalen los femas marianos, 10 iconograffa amable, dulce, a veces melcncollco, en 10 que, por 10 condlclon del tema, de manera mas clara advierte 10 influencia del Renacimiento italiano, yo que en se este coso 10 bella forma estd mas en relcclon con el idealismo de 10 representcclon mariana, aunque siempre se desea que las Irndqenes, amables 0 trdqlcos, sean "muy buenos figuras y devotas" . Muy caracterfstico de este perfodo es el gran desarrollo de 10 tumba, con figuras yacentes las mas de las veces, y otras orantes, y en uno y otro coso, aun en las mas realistas, mante- 12 niendo una clara tendencia ldeullznnte, piadosa, tranquila, de hombre que muere en 9 racia y que espera confiado la sclvoclon en la resurrecclon. Bellos epitafios y letreros, algunos de Coca profundo sentido cristiano, como los de las tumbas de don Antonio de Fonseca, en -"acabo felizmente la vida trocdndoln por otra mas feliz"- y del inquisidor Cerro, en San Vicente de la Barquera -"EI que estd aquf sepultado no muriol que fue partida su muerte el respeto y la tranquilidad, como el de para la vida "-; otros, pidiendo sen.cillamente don Fernando de Montemayor, en la catedral de SigUenza -"Hac jaceo in fosa, tu quisquis es mea noli tangere ossa "-; algunos, mostrando uno clara preocupcclon por el ccrdcter cldslco de la lnscrlpclon latina, preocupcclon que dio lugar a la ironlcc y deliciosa carta de el sentido del epitafio, fray Antonio de Guevara al almirante don Fadrique Enriquez. Por I como por la sencilla y piadosa manera de representar al difunto y por las Irndgenes y relie­ ves que Ie decoran, hay un profundo sentido cristiano en la tumba, muy lejnno del pagano senti do de las tumbas mediceas, pues aun en la prollfercclon de escudos en las capillus, sepul­ cro e incluso retablo, hemos de ver, mas que la expreslon del legltimo orgullo de la nobleza como expllcltcrnente se y pureza de una estirpe, la lndicnclon de una propiedad 0 sefiorlo, declara en el pleito en torno al retablo de Vlllubdfiez, "pues las armas en nuestros tiempos son lenguas mudas que dicen sefiorlo sobre todo 10 que estdn ", EVOLUCION Uno de los fadores bdslcos en la evoluclon de la escultura renacentista en Espana es la persistencia de la influencia flamenca. Las formas expresivas del gotico flamfgero encontraron en Espana amplio campo para su desarrollo, y a fines del gotico, al furidirse con las formas y espfritu mudejor, obtuvieron extraordinaria popularidad en el estilo nacional hispano­ flamenco. Esta base popular, difusa las mas de las veces y no esencialmente crlstocrdtlcc, es esencial, ya que el goticismo en estetlcn, formas e iconograffa, ha de ser una tendencia latente aflora en diversos momentos del siglo XVI. que, mas 0 menos veladamente, Las formas renacientes italianas se introducen por la decidida protecclon de los reyes y de los grandes senores -debido a su mas fntimo contado con Italia-, que importan obras 0 traen artistas italianos para sus fundaciones. Sin embargo, la influencia de estos artistas no evoluclon de las grandes escuelas del supone una soluclon de continuidad en el desarrollo y gotico hispanoflamenco: la burgalesa y la toledana. Por esto, durante los primeros decenios del siglo XVI vemos una significativa coexistencia: la de obras importadas 0 debidas a artis­ tas italianos, junto Q creaciones en estllo plenamente gotico 0 levemente lnfluidns por las formas renacientes. Esta coexistencia de dos estilos dispares plantea el problema de la cnlqullcclon de alguno de ellos 0 de la fusion de ambos en un estilo original. La originalidad del Renacimiento his­ pdnlco, sequn hemos indicado anteriormente, radica en buena parte en la resoluclon de este dllernc, que se resuelve, en cuanto al contenido, en favor de las formas nacionales, la segun­ en da mitad del tercio de este siglo XVI, cuando se busca la ccomodcclon de las formas primer italianas, que ponen al servicio de una estetlcn y un esplrttu fuertemente impregnados se del cristiano y cctolico medievalismo. A esta cceptcclon y transformaci6n de las formas italianas deblo contribuir en gran modo la influencia del miguelangelismo, con su preocupaci6n por el 13 contenido expresi6n del espfritu, que en Castilla se introduce a partir de fines del segundo 0 decenio del siglo, con Ordofiez, Siloe y Berruguete. EI ccrdcter de maxima preocupaci6n por el contenido religioso de la imagen 0 de la escultura, funci6n del cual estd el ropoje externo de las bellas formas italianas, facilita y en [usttflcc la acomodaci6n de artistas franceses 0 flamencos en el territorio espcfiol, ya que en ellos las formas renacientes nunca fueron tan puramente interpretadas como en los artistas florentinos 0 romanos. Ocurre en este memento un curioso fen6meno que unlccrnente tiene su expliccici6n en razones polltlcos y religiosas. Numerosos artistas de Francia y de los Palses Bnjos, entalladores y escultores, se establecen en Espana a fines de esteprimer tercio del siglo, contribuyendo al florecimiento de no pocas escuelas y, 10 que es mas importante, dando un ccrdcter genuinamente cristiano a la escultura peninsular, con no pocas persistencias de formas medievales, ya que, salvo rqrcs excepciones, estos artistas se formaron en su pais de ori­ gen, no en Italia. Es particularmente curiosa y significativa la ccptcclon del artista por el medio ambiente, su popularidad, seqiin se deduce por el gran ruirnero de retablos que hacen para los mas rec6nditos pueblos de Espana, y, singularmente, la inexistencia de un gran renacimiento escult6rico frances 0 flamenco, de ccrdcter nndloqo. Las luchas religiosas en Francia, el triunfo fluctuante del puritanismo y el sefiuelo de la prosperidad econ6mica espa­ nola en la primera mitad del siglo XVI, fueron facto res que indudablemente determinaron esta gran invasi6n de artesanos y artistas extrnnjeros. EI segundo tercio del siglo XVI es el gran perfodo de la escultura espanola. En est a etapa las formas italianas se asimilan y funden con el goticismo latente y toda la escultura se pone al servlclo de la expresi6n religiosa, hondamente espiritual. Conforme al sentir estetlco social predominante, al escultor no Ie interesa la representaci6n naturalista, ni la belleza idealizada de unas formas, sino que huyendo incluso de la realidad de la pobreza material que predomina, se refugia en un mundo ideal, de exaltadas formas irreales, convirtiendo el retablo en un ascua de oro: esplendldo y luminosa representcclon de una fe religiosa. EI ccrdcter expresivo de la imagen en este segundo tercio del siglo, la visi6n conjunta y efectista de la imagen 0 de la el retablo y la Intima relaci6n de este con el marco del templo han funda­ esce na en mentado la denominaci6n de protobarroco que se les ha aplicado con frecuencia. Pero si observamos la evoluci6n de las formas de la pldstlco espanola, vemos que este estilo conduce hacia un reposado ncturollsrno que predomina a principios del siglo XVII, mientras que, sl miramos hacia ctrds, vemos que este estilo del segundo tercio del siglo es mas bien la conse­ cuencia de un persistente medievalismo, la expresi6n de un manierismo gotico, que el anuncio de los principios que han de determinar las caracterfsticas de la pldstlcc barroca hlspdnlcc, En efecto, el irrealismo domina en la escultura de esta etapa, como correspondiente a un tem­ peramento mfstico que se proyecta sobre la imagen e intenta plasmar la idea, clejdndolc de la realidad, c:n busca de la mas pure expresi6n de la esencia de la vida, de la fe. En cambio, en el barroco surge un naturalismo, iniciado en el ultimo tercio del siglo, el cual ciertamente linda con el materialismo hedonista, que acerca la imagen a la realidad para aproximarla al espectador. No responde, por tanto, tan intensamente a la fe ardiente y pura de la con­ templaci6n religiosa, y, por esto, ya no es suficiente que la imagen sea devota, sino que se requiere -como fray Jose de SigUenza reclamaba en el trdnslto al barroco- que las repre­ sentaciones religiosas "pongan devoci6n"; es decir, que la exciten 0 provoquen. Ahora bien: el persistente medievalismo en este segundo tercio del siglo no supone un ccrdcter regresivo 14 1 o un crcclsmo concepci6n del Renacimiento, yo que, como hemos indicado anteriormente, en 10 10 labor fundamental de Espana estriba en servir de transmisora de elementos y conceptos medievales a 10 cultura y esplrltu del barroco cat61ico que deriva del Concilio de Trento. Es en est a etapa cuando se fl]o el centro espiritual de Castilla en Valladolid, eluded abierta, asiento de intelectual burqueslc 01 calor de sus dos grqndes colegios: de San Gregorio y de Santa Cruz, sede de los reyes y de 10 corte a veces, y en donde 10 Chancillerfa facilitaba las contrataciones y resoluci6n de los pleitos. A partir de este momento, 10 escuela de Valladolid adquiere 10 aunque cun persisten otros centres de importancia, primada, como Palencia, en funci6n de 10 gran extensi6n de su di6cesis. En el ultimo tercio del siglo surge una curiosa paradoja. EI monarca, Felipe II, educado 10 renovaci6n de 10 influencia italiano, que favorecida por 10 se ve a 10 europea, coadyuva a aceptaci6n Italia de las directrices que emanan en de 10 Reforma cat61ica triunfante en el Con­ cilio de Trento. Hace crisis 10 pugna, 10 disparidad y combatividad espofiolcs frente a las for­ mas paganizantes del arte italiano. En esta eta po, no s610 se importan obras, sino que de nuevo artistas italianos, en torno 01 taller cortesano, favorecen 10 difusi6n de este manierismo cldslco, romano, que ha aceptado las directrices de 10 estetlcc tridentina. Triunfante 10 Re­ forma cat6lica, yo no se vera en las bellas formas aparentes del arte italiano el ccrdcter 01 mismo tiempo que paganizante, anticat61ico 0 anticristiano, como en 10 etapa anterior, el virtuosismo propio del manierismo favoreda 10 preocupaci6n por 10 buena tecnica y por 10 representaci6n del "natural" idealizado, constantemente propugnado por los te6ricos del Renacimiento. Es entonces cuando de forma mas clara se advierte 10 influencia cldsico en 10 10 vida, y csl, por 1565 puede celebrar el traslado del escultura, como en ejernplo, en se Toledo, fiestas religiosas y profanas, y, junto 01 PeHcano cuerpo de San Eugenio, en con eucarfstico y las representaciones de 10 historia del santo, se erigen una copia de 10 estatua ecuestre de Marco Aurelio y un monumental Hercules para 10 representaci6n de los tra­ del heroe los siete dies de 10 semana, gran aparato de luminarias y con fuegos de bnjos en crtlficlo, sequn nos relata el licenciado Sebastian de Horozco. La Reforma cat6lica, en efecto, como expresiva de 10 mayor parte de 10 mentalidad espa­ nola, no el terreno cultural y artlstico el ccrdcter cocctlvo que pudo ofrecer en ofredo en otros parses -como en Italia-, yo que para Espana suponlc el triunfo de las ideas que hcblcn informado fundamentalmente 10 vida espanola durante los dos primeros tercios del del Rena­ siglo. Y, parad6jicamente, en este ultimo tercio del siglo, el mayor acercamiento cimiento espofiol a las directrices del arte italiano supone una ruptura respecto a los prin- I 10 cipios que hcblcn informado 10 escultura espanola en las etapas anteriores, dando paso.a esplendldc florcclon del barroco. En esta etapa, por razones politicos y tradicionales, Valladolid continua a 10 cabeza de las escuelas castellanos, aunque su escultura pierde el ccrdcter apasionado de 10 etapa anterior. Surge un nuevo centro, Andaluda, hijuela del toledano, donde 10 nueva estetlcc barroca va: a encontrar su rnejor expresi6n, y el reino crcqones cae en una absoluta decadencia. 15 EL MATERIAL Y LA TECNICA EI material preferenternente empleado es la madera. Esta puede ser de te]o, nogal 0 pino -de Soria, de Cuenca 0 "de la tierra "-, y algunas veces eilamo 0 peral, en Castilla. En Andaluda, de castano, borne de Flandes, de Asturias 0 de Galicia, cedro, caoba, eilamo o de pi no de Segura, que la meis es empleada. Repetidamente se indica en los contratos que la madera ha de .estcr bien seca, para que no se hienda, para 10 que se requiere unos dos cfios despues de cortada. En ser algunos contratos se recomienda que la madera se corte "en buena luna", que debe ser, sequn se especifica, '''en el menguante del mes de enero". Una vez: aprobada la traza, suele firmarse que por el artista, la parte contratante y testi­ gos, se tallan las imeigenes 0 relieves conforme a dicha traza, de la que a veces se hacen modelos en cera, madera 0 barro, tanto del conjunto de cada como una de las figuras 0 relieves, cuando la obra es de importancia. EI escultor acaba labor la su con talla, quedando la escultur.a 0 relieve "en bianco", esto es, sin policromar. Seguidamente se procede a su policromfa, la que se busca el efecto sobre el en espectador, hclldndose, por tanto, en funci6n de este, y de chl las variaciones en los motivos y en el color. Asl, por ejemplo, en el contrato del retablo de San Francisco, de Palencia (1561), se dice que "sean fechas todas las cosas con­ forme al natural, como si fueran vivas", y sequldcmente, al detallar lu policromfa de las lrnd­ genes franciscanas, se especifica que "sean colorldcs los eibitos y ropas que tienen sobre el dicho oro, muy ricamente gravadas de cos as de grutescos", en evidente contrasentido con el careider naturalista que se indica anteriormente. Para la buena policromfa es la escultura. Se preciso aparejar tapan las hendiduras y grietas con curies encoladas 0 pasta de yeso y agua, de cola, apliceindole lienzos encolados para fortalecerla, ericcfidndolc a, veces e incluso reforzeindolas con grapas de hierro. Estas operaciones se completaban con lc labor de "plastecer" con yeso, con mucha igualdad, "muy sotilmente, de suerte que no se encubra nada del primor de la obra". Seguida­ mente se Ie aplicaban vcrlcsrncnos de yeso "grueso y mate", y, por ultimo, se embolaba; I es decir, se Ie aplicaba bol, 0 sea arcilla muy fina. En las uno partes no vestidas el cpcre]o 1 era mas sencillo, ya que s610 el se aplicaba yeso y albayalde. Embolada la imagen, se Ie apli­ caba sobre el bol una capa de panes de oro, "de meis de 23 qullotes", yen algunas partes, 'plata, singularmente en la primera mitad del siglo. Una vez doradas las vestiduras e incluso, a veces, la cabellera, y brufildo el oro, se procedfa a estofar. Consiste esta opernclon en pin­ tar sobre el oro con colores lisos, a veces teniendo en cuenta, respecto al espesor de la capa de pintura, el valor de la del transparencia oro 0 plata debajo. Luego, mediante que habfa un instrumento punzante -grafio garfio-, crcficbc 0 rascaba la 0 se plnturc, "de manera que descubra el oro que tiene debajo", labor de grabado, paralela al esgrafiado, que podfa adquirir multiples formas =-plccdos, flores, grutescos, etc.-, imitando "telas ricas y brocados y dcmcscos y brocateles". La labor-del estofado se completaba con labores a punta de pincel, acentuando la riqueza y bellezc de las indumentarias. Una vez estofada la imagen, en las partes descu biertas -rostro, piernas y brazos-, se proced fa al encarnado; esto es, a darle color de carne, matizada sequn la edad. Las encarnaciones pueden ser de dos tipos: mate 0 a pulimento; de las dos, esta ultima la mas empleada. Consiste en pulir de tal forma el color, es que brllle -sentido totalmente 'untlndturcl=-, lIegeindose incluso a especificar que las encar­ naciones "sean de pulimento remede al esmalte." que 16 PRIMER TERC/O DEL S/GLO EI primer tercio del XVI representa la etapa de introducci6n de los formas rena­ siglo Francia. Es el momento de maximo cientes, bien directamente de Italia, bien a troves de numero de obras importadas de Italia, y tcrnbien el de mayor nurnero de artistas italianos mas puro ccrdcter renacentista, en Espana. Y, parte, junto a obras y artistas del por otra A partir de 1520, las coexisten los que cun mantienen el espirltu e incluso las formas g6ticas. sin que cun Ileguen formas italianas se van imponiendo al ser adaptadas y oslrnllcdos, pero ' a fundirse con el esplrltu de las formas nnclonnles -de trddlcion g6tica-, en una .interpre­ Renacimiento escult6rico, ccrccterlsttcc fundamental de los escultores taci6n nacional del tercio del Consti­ que desarrollan su principal actividad en el segundo siglo, como veremos. la base fundamental de la nacionaliza.ci6n de la escultura tuye este perlodo, en resumen, renacentista, hnbiendose recorrido un camino paralelo al de la evoluclon polltlcc y social, conduce a medievalismo de los ultlrnos ofios del reinado de los Reyes Cat61icos que desde el castellano del Emperador en el la coronaci6n imperial en Bolonia (1530) y al discurso en' culminante en la hispanizaci6n Vaticano, el 17 de abril de 1536, que sefiulo el momento delImperio. 1 ' sobresalen los centres en los que especialmente floreci6 la l primer tercio del siglo En este existen otras escuelas, clara­ escultura hispanoflamenca: Burgos, Toledo y Zaragoza. Aunque j evoluci6n de la escultura espanola mente se advierte que las directrices fundamentales de la maestros activos las escuelas antes citadas, 0 a. elias direc­ se hallan representadas por los en tamente vinculados. A fines de este perlodo comienzan a surgir escuelas independientes, fun­ Castilla la donde los centres vallisoletano y palentino aventajan al damentalmente en Vle]o, centro burqcles, IMPORTACIONES Conjunto de gran valor en la introducci6n de las formas renccientes Espana es el cons­ en desde mediados del siglo XV a, tltuido por las importaciones, cuya cronologla s,e jalona fines del XVI. Estas obras importadas indudablemente debieron ejercer gran influencia, en las que tenemos noticias, atenci6n a su calidad y ruirnero, a juzgar por las conservadas 0 de En este directa con obras espcfiolcs no sea siempre fdcllrnente perceptible. aunque su relaci6n trozos decorativos trcldos para la decoraci6n importante conjunto hemos de prescindir de los monumentos de edlflclos, de cuya abundancia y calidad son bastante expllcltos los numerosos 17 ! conservados y las frecuentes noticias sobre el ccrdcter italiano de la labor. escultorlcc decorativa. Las obras propiamente escultorlccs se pueden considerar distribufdas en dos grandes grupos: las de ccrdcter "quattrocentistas" y las "cinquecentistas". Estas ultlrnns puedense considerar en tres aspectos:' las de los talleres genoveses-napolitanos, las relacionadas con Miguel Angel y las trafdas a Espana en la segunda mitad del siglo XVI. OBRAS "QUATIROCENTISTAS". - Dentro de este grupo se incluyen las obras de ccrdc­ ter donatelliano y las ejecutcidas en cerdrnlca lnvetrlctc. Se abre la serie del primer grupo con la bella placa de metal, atribufda a Donatello, con la Virgen y el Nino, en la catedral de Gerona (fig. 1), a la que sigue el medcllon con busto de Alfonso V, de Poblet (Museo Arqueoloqlco Nacional), que se atribuye a Francisco Laurana. En relcclon con el grupo de escultores postdonatellianos f1orentinos se encuentran la pequefio placa (56 X 39 cm.) de lc Virgen con el Nino, en la catedral de Badajoz (fig. 2), que se relaciona con Desiderio de Settignano, como el bello relieve en rndrrnol de la Virgen con el Nino, de la antigua catedral de Segorbe (fig. 3). Dentro de este grupo se integran tam bien las laudes sepulcrcles, como las de don Pedro Zuazo, senor de Cadiz, y dona Marfa de Spfnola, en San Francisco, de Jerez de lo Fron­ tera (fig. 4), y, muy especialmente, la magnifica, en bronce (de 1503), del embajador en ltalia, don' Lorenzo Suarez de Figueroa (catedral de Badajoz, 2,35 X 1,29 m.), con la repre­ sentcclon del caballero de pie, extroficmente calzado, escudos de los Figueroa y Aqullor, por su mujer, Isabel de AgUilar, allf enterrada tcmblen, y curiosa inscrtpclon, todo ello orlado finfsimamente, en la que Justi encuentra relnclon con las obras del veneciano Alejandro Leopcrdl (fig. 5). Corresponde tcmbien a este grupo la parte italiana del sepulcro del cardenal Mendoza. en el costado del Evangelio del presbiterio de la catedral de Toledo (fig. 6). Consta que un proyecto primitive fue aprobado por el cabildo toledano en 4 de octubre de 1494, aunque una serie de lrnpedirnentos para la, erecclon del sepulcro donde actualmente se encuentra demoraron su ejecuclon hasta 1504. Concebido como un gran arco de triunfo con dos frentes, al presbiterio y a la girola, es indudablemente, tanto por su traza como por la calidad de algunas de sus partes, obra italiana, a la que mas tarde se cficdleron esculturas y relieves del taller local, verosfmilmente debldos a Diego Copin. La labor italiana es reconocible en el sepulcro con yacente y la Virgen con angeles en el gran arco central, asf como en la deco­ rcclon de pilastras y en los "putti" 0 nlfios con escudos en los tfmpanos de los arcos laterales. Aunque estimamos que deblo ser importado, su flllcclon ha dado lugar a diversas opiniones. La rnenclon de Andres citado por estos cfios la docurnentcclon del altar mayor un Florentin, en de la cctedrcl, y la veroslmll estancia en Espana, por est as fechas, de Andrea Contucci il Sunsovlno, ha inducido a identificar a ambos como uno mismo y relacionarlo con est a obra. Tcrnblen se ha apuntado el nombre de Andrea Bregno por su relcclon estilfstica con las obras de este escultor Roma y en Siena. y aun, con menos probabilidad, se ha mencionado en ,el nombre de Domenico Fancelli, que trabaja mas tarde para los Mendoza, en Sevilla. Mas homogeneidad ofrece el grupo de obras en cerdmlca 0 terracota, casi .todas en rela­ cion con el taller florentino de los Della Robbia. A este respecto, es significativa la noticia del Voscrl, sequn el cual Luca della Robbia hlzo obras para Espana. En efecto, fntimamente se relaciona con el taller de Luca della Robbia el magnifico tondo en blanco y azul con orla 18 Figs. 1, 2, 3 Y 4.-CATEDRAL DE GERONA: PLACA ATRIBUIDA A DONATELLO. CATEDRAL DE BADAJOZ: RELIEVE. CATE­ DRAL DE SEGORBE: RELIEVE. JEREZ DE LA FRONTERA: LAUDA SEPULCRAL, EN SAN FRANCISCO. 19 Fig. S.-CATEDRAL DE BADAJOZ: LAUDA SEPULCRAL DE LORENZO SUAREZ DE FIGUEROA. 20 I Ir I r Fig. 6.-CATEDRAL DE TOLEDO: .SEPULCRO DEL CARDENAL MENDOZA. 21 t Figs. 7. 8 y 9.-TOLEDO: SEPULCRO DE FR. F. RUIZ. EN SAN JUAN DE LA PENITENCIA. SEVILLA: SEPULCRO DE P. E. DE RIBERA Y DETALLE DEL SEPULCRO DE CATALINA DE RIBERA. EN LA CAPILLA DE LA UNIVERSIDAD. 22 de frutas verde y amarillo, con la Virgen y el Nino y dos serafines, que procedente del en convento de la Trinidad, de Valencia, se conserva actual mente en el Museo Nacional de Cerdrnlcc de Valencia, y que fue de dona Marfa de Castilla, mujer de Alfonso V, fundadora de las Clarisas de la Trinidcid, de Valencia, donde fue sepultada en 1458. Mas tnrdlos, y ya verosimilmente en relnclon con Andrea della Robbia, son el retablo de Nuestra Senora de la Granada (ccplllc de Escalas, de la catedral de Sevilla),Virgen de la Granada, sen­ con la tada, coronada por querubines, y los santos Francisco de ASIs, Domingo de 'Guzman, Isabel San Juan, que y Sebastian a los lados, y en la parte superior la Resurrecclon, entre la Virgen y Gestoso relaciona con el de la capilla de los Medicis, en Santa Croce. AI mismo tipo pertenecen la Virgen del cojin, del convento de la Trinidad, de Sevilla; unos fragmentos de una Virgen y querubines, que Gestoso menciona en la Coleccion Irureta Goyanes, procedentes de la villa de Gines; un relieve de San Jeronimo, en la Coleccion Gestoso, y un rnedcllon con la Virgen y el Nino y dos querubines, de Snnluccr de Barrameda, vendido en 1908 y el altar con la Asuncion del Museo Arqueoloqlco Nacional. Aunque se refieren a obras desaparecidas, son interesantes las menciones del encargo de un retablo de barro cocido y vidriado, traldo de Florencia para la capilla mayor de la iglesia de Santiago, de Valladolid, y la existencia de un relieve de la Virgen y el Nino, del mismo material, en la ccpilki de Nuestra Senora del convento de San Francisco, de Valladolid. GRUPO �ENOVES-NAPOLITANO. Este grupo se halla integrado fundcmentolmenje por - t las obras de los Gczzinl 0 Gaggini, escultores lornbcrdos, que establecidos en Genova -en torno a los-contercs de rndrrnol de Carrara-, trabajan tcrnblen activamente en el sur de Italia. Con el estilo de Domenico Gazzini y los talleres napolitanos "quattrocentistas", se rela­ cion an una serie importante de Vlrgenes, de alabastro general mente, derivadas lejanamente del tipo de la Virgen de Prato, de Giovanni Pisano, como la Virgen de Teana, en Villarreal (Castellon); la de la Salud, en Jativa; la de la ccplllo del Cristo, en la catedral de Orense, y las del Hospital de la Sangre y Museo Diocesano, de Palma de Mallorca. Es ya en el tercer decenio del siglo XVI cuando los Gazzini -en este caso, Pace Gazzini, en colcborccion con Antonio Marfa Aprile- ejecutan ,las obras mas importantes, que obll­ garon a Francisco de Holanda a inclulr, entre los aguilas del Renocimlento, al "qenoves que hizo los mausoleos de la cartuja de Sevilla ". Pace, que anteriormente hcblc colaborado con Tamagnini (Antonlo della Porta) en el sepulcro de Raul de Lannoy, en Napoles, tan rela­ cionado con 10 espcfiol, reciblo en 1520 el encargo de ejecutnr en Genova los sepulcros de los padres de don Fadrique Enriquez de Rivera, primer marques de Tarifa. Firma, en efecto, Pace Gazzini el de dona Catalina de Rivera, rico sepulcro adosado, con pilastras corintias, ninfas y multiples motivos decorativos, de trcdlclon "quattrocentista", entre los que es curiosa la lntroducclon de una plomada con leones a los lados. La yacente, con trc]e conventual (figu­ ra 9); un relieve con Marla con las palomas y la profetisa Ana, y en el nicho, con fondo azula­ do, Cristo la cruz, y encima, el Juicio Final y 'Ia Adorcclon de los Pastores. EI de don Pedro con Enriquez, que como el de dona Catalina, fue trasladado de 10 cartuja de las Cuevas a la capilla de la Universidad hispalense, estd firmado por Antonio Marfa de Aprilis, de Carona, aldea de Lugano, frente a Bissone de Cerezio, patria de Pace Gazzini, manteniendo cndloqc disposlclon con "Noli me tangere", Resurreccion y Calvario (fig. 8). En Intima relcclon con estos sepulcros, y veroslmil obra de Antonio Marfa Aprile, que 23 cun en 1535 entregobo rndrrnoles para el Alcazar, con Bernaldino de Bissone, son los bultos funerarios y retablo en magnifico mdrrnol de Carrara, ejecutados entre 1526 y 1532, ql.je, procedentes de la iglesia de San Francisco, de Sevilla, se trasladaron a la iglesia del antiguo monasterio de San Lorenzo, de Compostela. Corresponden las estatuas orontes en Santiago o los marqueses de Ayamonte, don Francisco de Zuniga y dona Leonor Manrique, un tanto onodina 10 del Marques, que contrasta con la idealizada belleza de la figura femeni.na. EI re­ tablo, recompuesto parte, nos ofrece la Crucifixion, Orcclon en el huerto y Camino del en Calva rio, en el centro; la Piedad, en el remate; cpostoles, en los intercolumnios; santos, en las jambas del gran arco central; la Anunclcclon, en las enjutas, y a los lados, fuera del retablo, un San Jeronimo y el "Noli me tangere ", todo ejecutado con gran virtuosismo tecnlco, recor­ dando algunos fragmentos la obra juvenil de Miguel Angel. en POT las mismas fechas (1524-1526), Giovanni Antonio Aprile y Pier Angelo Bernardini della Scala ejecutaban para la destrulda iglesia de San Juan de la Penitencia, de Toledo, el sepulcro del obispo de Avila, fray Francisco Ruiz, que muestra un mayor avance respecto a las obras onteriores (fig. 7). Dentro de este grupo puede incluirse el magnifico sepulcro del virrey de Napoles, don Ramon de Cardona, ejecutado hacia 1525 (Bellpuig), obra de Giovanni Merliano da Nola, en el que se acusa la influencia del Sansovino en la traza, mientras que en la escultura per­ cibe Morisani la influencia espanola, de Ordonez fundamentalmente, en el bello grupo de la Virgen con el Nino y, sobre todo, en la emotiva representcclon del Santo Entierro, 0 Piedad, en el n icho (fig. 10). De fecha mas avanzada (1539) el retablo y sepu Icro del obispo de Escalas, don Bal­ es tasar del RIo, en la catedral de Sevilla, con la Venida del Espiritu Santo en el centro y el Mila­ gro de los panes y peces, en el basamento, y debc]o, la urna sepulcral (fig. 11), que se rela­ ciona con las obras de los Aprile, como tam bien se consideran dentro del mismo grupo los sepulcros la capilla de la Universidad hispalense. de los Ribera, en Otras obras veroslmilmente importadas en diversas fechas y no csiqncbles con certeza a I olgun taller determinado pueden inclulrse en este grupo, como el sencillo sepulcro (1536) en mdrrnol, con yacente y angeles tenantes de escudos, de G. Descoll, en el Museo Diocesano de Barcelona, 0y los restos muy mutilados de los sepulcros del clmlrcnte Bernat de Vilama­ J o rf (t 1512), con bulto sepulcral recostado, y el de don Juan de Aragon (t 1528), con orante, y al que es posible pertenezca un mutilado relieve con la Eptfcnlc, todo ello en Montserrat (figura 12). II OBRAS MIGUELANGELESCAS. - AI mismo tiempo que se importan obras de acusado ccrdcter "q uattrocentista", lIegan fechas bien determ i nadas, pero verosl m i 1- I mente Espana, a se atribuyen a Miguel Angelo avanzadas, obras que en no que con su estilo se relacionan directamente. Se atribuye al maestro la bella estatua en mdrrnol de San Juan Bautista, nino, (1,30 m. de altura total), que estuvo en el Salvador, de Ubedo (fig. 13), fundcclon del secre­ tario de Carlos V, don Francisco de los Cobos, destrozada en 10 pasada guerra civil. Consto que ya estaba en Espana en 1570, ldentiflcdndoln don Manuel Gomez-Moreno con la que hizo Miguel Angel en 1495, cuando volvio de Bolonia a Florencia, y que tcrnbien ha sido identifi­ cada con la del Museo de Berlin, que para Tolnay es del ultimo cuarto del siglo XVI, como tam bien es desechable su ldentlflccclon con la de la Morgan Library, mas probable obra de 24 I I Silvio Cosihi. Por otra parte, se supone que el San Juan de la Madona, de Manchester, repro­ J duda esta estatua, 10 que en efecto ocurre, invertida, respecto a la imagen de Obeda. Tcrnblen se han relacionado con Miguel Angel b cruclfl]o, en plata (Palacio Naeional), y un otro de igual tcrncfio (Colecclon G. M.), que ofrecen la peculiaridad lconoqrdfico de representar sin contorsion un Cristo de cuatro cleves, al parecer, como otros varios -entre ellos, replicas" los del facistol del coro de la catedral de Granada; de la capilla del Colegio del Patriarca, de Valencia; del Palacio de Gandla, y el de la cruz procesional de Costrotierru (Leon), y aun ?e conocen cinco mds=-, de uno de bronce trnido a Sevilla en 1597 por el platero Juan Bautista Franconio. IMPORTACIONES TARDiAS. - En la segunda mitad del siglo contlnucn las lmportcciones italianas. De hacia mediados del siglo es un relieve de alabastro representando la Adorccion de los Reyes, con el escudo de los Manueles en el marco, en Santa Marfa la Mayor, de Toro, qulzd obispo de Zamora, don Pedro Manuel (1534-1546). De poco despues, turnblen manie­ del rista, es una pequefio placa en mdrrnol, rota, con el Descendimiento, en la Sal a capitular de la catedral de Lugo. Y a este mismo momento debe corresponder el relieve central con la Ado­ rccion de los pastores en el retablo de la capilla Junteron, en la catedral de Murcia, que fue atribuldo a Jeronimo Quijano, en el que Sanchez Moreno ve la influencia de los relie­ ves de Sansovino en Loreto y de Montelupo en el duomo de Orvieto, correspondlendo a Pedro Monte (t 1607) las estatuas de Isaias, San Juan Bautista y las slbllns, en este rnls­ mo conjunto. En EI Escorial, piezas lrnportcntes el crucifi]o de Benvenuto Cellini, de 1562, regalado son a Felipe II en 1576 (fig. 14), y el San Lorenzo, sobre la pila del agua bendita, en el antecoro, que debe ser una estatua cldslcc arreglada, enviado a Felipe II por el duque de Sessa. Tnmblen en relcclon con Felipe II, regalado al Parral de Segovia, se cita el busto del Salvador, en mdrrnol blanco y ro]o, recientemente ingresado en el Museo del Prado. De hacia 1580 cree Gomez-Moreno las ocho esculturas de las Virtudes, en mdrmol, en la antesala capitular de la catedral de Sevilla, y probablemente de procedencia genovesa, como - J indica Cedn. En Monforte de Lemos, en el fundado por el ccrdencl don Rodrigo de Castro, se colegio conservan un cruclfi]o, en mdrrnol, de Valerio Cloli, de 1595, y el magnifico bulto orante del fundador, obra de Juan de Bolonia, que siquio para su ejecuclon un modelo de la cabeza p. hecho por el celebre Pablo de Cespedes y que consta ya estaba hecho en 1598. Muy a fines del siglo 0 principios del siguiente debieron lIegar a Espana algunas de las obras conservadas de Miguel Angel Naccherino (1535-1622). Son estes un "putto" 0 qulzd J Nino Jesus, el EI en el Museo de Burgos; otro, en Sotlllo de la Ribera (Burgos), ambos firmados; Cristo a la columna, de 1614 (Coleccion Lazaro) (fig. 15), y una Virgen con el Nino, en Plto (Cudillero), que se Ie atribuye. ESCULTORES ITALIANOS Julian el Florentino, Niculoso Francisco, Domenico Fancelli, Pietro Torrigiano, Jacobo Florentino.-En el primer tercio del siglo XVI trcbcjcron en Espana varios artistas 25 italianos, que al establecerse en la Peninsula contribuyen de manera decisiva a la lntroducclon y triunfo de las formas renacientes. En fecha muy anterior, y el primero cronoloqlccrnente de los artistas italianos en Espana, dtase a Julian el Florentino, que entre 1418 y 1424 ejecuto los doce relieves del trascoro de la catedral de Valencia, hoy instalados en la capilla del Santo Cdllz, En ellos se representan escenas Antiguo y del Nuevo Testamento, tales como Sanson arrancando las puertas de del Jerico, Salomon y la reina de Saba, la Bajada de Cristo al Limbo, etc., en los que se eviden­ cia su relccion con los artistas florentinos coetdneos, especialmente con Ghiberti, por su cflclon a 10 cnecdotico, cun muy influldo por el estilo internacional, y en su preocupcclon por los escorzos crquitectonicos y por los fondos de pclsc]e, Su influencia fue prdctlccmente nula 0 muy (vecse vol. VIII, fig. 293). escasa A fines del siglo XV deblo Ilegar a Sevilla el alfarero pisano Niculoso Francisco, cuya estancia en Espana se comprueba hasta 1526 (czulejos de Flores de Avila). Escultorlccrnente su labor tiene gran importancia y slqnlflccclon por la ejecuclon de la portada del monasterio de Santa Paula, de Sevilla, fechada en 1504, en 10 que se colocan siete medallones en la rosca del arco (veose vol. X, fig. 579), en los que se sigue el tipo de los Della Robbia, clcrl­ simo en la copia de una cornposlclon de Andrea della Robbia, en el relieve central, con el Nacimiento de Jesus. En ellos consta, por otra parte, la lntervenclon de Pedro Millan, que firma el de San Cosme y Damian, y al que deben corresponder los restantes con santos pa­ reados. Aunque su influencia fue escasa en la escultura, su labor es de importancia en cuanto a la tecnlcc y al desarrollo de la cerdrnlcc de Sevilla y de Talavera de la Reina. Es el postdonatelliano Domenico de Alexandre 0 Domenico Fancelli, el escultor italiano mas famoso entre los que Espana comienzos del siglo XVI. Escultor al servi­ en trabaj<;Iron a cio, fundamentalmente, de la Case. real, sus obras contribuyeron grandemente a la introduc­ cion de las formas renacientes en Castilla y Andcluclo, Nacido en 1469, en Settignano, su forrncclon florentine y romana premiguelangelesca es clara. Entre 1508-1510 hace en Genova el sepulcro del arzobispo don Diego Hurtado de Men­ doza, organizado como gran arco triunfal, con decorcclon de frutas, dos columnas y horna­ cinas con santos; urna con yacente, la Virgen con el Nino, la Resurreccion, Santa Ana y la Virgen, y encima, en el tlmpano, la Ascension, recordando en su traza el de Paulo II hecho por Mino de Hesole y Giovanni Ddlmctc (fig. 16). La ejecuclon y montaje de este sepulcro en la catedral de Sevilla determinaron su venida a Espana. En Sevilla estd en 1510, cuando hizo unas irndqenes de barro para la catedral, que no se conservan. Hacia estas fechas reciblo el encargo para el sepulcro del prlnclpe don Juan (Santo Tomas, de Avila), que hizo en Genova y se trajo en 1513. En el, todo muy finamente tallado, se inicia en Espana el tipo de sepulcro exento con lados en talud, siguiendo el modelo del de Sixto IV, de Pollaiuolo, hoy en la cripta de la basilica vaticana (fig. 17). EI preclosismo detallista -tlpicamente postdonatelliano-, con su suave "schlccclcto ", que evoca el estilo de Antonio Rossellino, alcanza su maxima representoclcn en el belHsimo sepul­ cro de los Reyes Cctollcos, en la capilla real de Granada, que terminaria en 1517. EI cfio siguiente contrata los sepulcros de don Felipe y dona Juana y el del cadenal Cisneros, que no Ilego a ejecutnr, ya que murio en Zaragoza el 21 de abril de 1519, sucedlendole Bartolome Ordonez en los encargos (fig. 18). Su vlc]e a Granada en 1511 y sus ventas de pilas de agua bendita a las catedrales de 26 Fig. 10.-BEllPUIG: SEPUlCRO DE RAMON FOlCH DE CARDONA. 27 -I Figs. 11 Y 12-SEVILLA: SEPULCRO PE DON BALTASAR DEL RIO, EN LA CATEDRAL. MONTSERRAT: EPIFAN[A, DEL SEPULCRO DE DON JUAN DE ARAG6N. 28 FigS. 13, 14, 15 Y 16.-UBEDA: SAN JUAN BAUTISTA NINO. EL ESCORIAL: CRUCIFIJO DE B. CELLINI. MUSEO LAZARO, MA­ DRID: CRISTO, DE M. A. NACHERINO. SEVILLA: SEPULCRO DEL CARDENAL HURTADO DE MENDOZA, EN LA CATEDRAL. 29 Figs. 17 Y 18.-AvILA: SEPULCRO DEL PRINCIPE DON JUAN. EN SANTO TOMAs. GRANADA: SEPULCROS DE LOS REYES CAT6L1COS Y DE DON FELIPE Y DONA JUANA. EN LA CAPILLA REAL. 30 Valencia y Toledo, completan sus datos bloqrdflcos conocidos. Esta relnclon con Valencia hace verosfmil la atrlbuclon de un relieve con San Jorge (Museo de Valencia), cndloqo al que existe en el sepulcro de los Reyes Cctollcos, que Tormo atribuye a un maestro genoves de hacia 1500. Su prestigio en Castilla fue grande (como "el gran senor de Alexandre, escultor floren­ ti no", se Ie cita), reconoclendose su infl uencia pri nci pal mente en los maestros toledanos; sobre todo, en Vasco de la Zarza. Este hecho deblo inducir a Venturi a aventurar la hlpotesls de suponer la lntervencion de Fancelli en la traza del sepulcro del Tostado, en Avila, obra del maestro toledano. EI florentino PietroTorrigiano (nacido en 1472), hufdo de Florencia como consecuencia de su ccrdcter violento, lIega a Espana hacia 1520. Florencia, Roma, Amberes, Londres, Se­ villa, ha sido la ruta seguida por este apasionado artista. Antes de su lIegada a Sevilla ha eje­ cutado en Inglaterra las tumbas de Enrique VII y de Isabel de York, la del doctor Young, e iniciado las de Enrique VIII y Catalina de Aragon, a troves de las cuales se advierte su relo­ cion con los escultores postdonatellianos, fundamentalmente con Benedetto da Majano. Su estilo, no obstante, tiende ya a la correccion ideal frfa "cinquecentista", algo y cccdernlcc, de per­ fecta ejecucion, base de la forrncclon de no pocos artistas. En el Museo de Sevilla se conserva el San Jeronimo (en barre) que hizo para el con­ vento de San Jeronimo, y al que debe buena parte de su fama en Andalucfa. Es un magnf­ fico estudio del natural, verdadera obra maestra, donde nos muestra su profundo conoci­ miento de la anatomfa humana y para el que, sequn el Vasari, se slrvlo de un viejo servidor de los Botti, mercaderes florentinos establecidos en Espana (fig. 19). De esta imagen se conoce una replica, con variantes, en el monasterio de Guadalupe, lIevada allf en 1526. Las mismas caracterfsticas, en cuanto a correccion tecnlcc, material empleado e ldealisrno cldslco en desacuerdo con su agitado ccrdcter, se reflejnn en la Virgen con el Nino, en el mismo Museo, causa, sequn el Vasari, de su ruina (fig. 20). Seqiin cuenta, el Duque de Arcos Ie soliclto otra igual, pcqdndole poco, por 10 que el colerlco artista destruyo la nueva imagen. Detenido por la lnquislclon, murio en la cdrcel entre julio y agosto de 1528. Como la reconstruccion de la destrufda se ha considerado la Virgen de la Universidad de Sevilln, que se Ie atribuye, aunque la trudiclon no parece conflrrncrlo, ya que durante mucho tiempo circulo po ��o. � I �� ,�q5il p.2.9 � 06Th- � � 4lM\P � 5\1ft\1tf,t.\C- De 1534 es el sepulcro del obispo de Osma don Pedro Manso, en la capilla de San (nigo, del monasterio de Ofic, [ospe rojo y bulto de alabastro, que ccobo mas tarde; Dios Padre, en en el remote, y en las enjutas del arco medallones con David y Betsnbe, En 1536 contrcto los sepulcros de 'los Avellaneda para la capilla mayor y una capilla lateral de Espejo, 0 sea el de Tuy don Diego de Avellaneda y el de sus padres, don Diego de Avellaneda del obispo y dona Isabel de Pronfio, trasladados al Museo Nacional de Escultura de Valladolid y a Alcala de' Hencres, respectivamente. Son de cndloqo traza: nicho en arco escarzano sobre columncs baldustrudos 'con pilastras a los lados, virtudes pedestcles, angeles en el en los remote y rnedcllon con Ic Virgen y el Nino. En el nicho, con acompaiiantes; bultos orantes 'mejor, el del obispo con familiar y los santos Juan y Catalina ccompoficndo al difunto. En ellos ve Gomez-Moreno la posible lntervenclon de Gregorio Pardo, hi]o de Vigarny. De todas mcneros; constc que no fueron acabados por Vigarny, enccrqdndose de su terrntncclon, a ;Ia muertevdel maestro, Juan de Gomez, escultor "vecino de Bcficres ", a quien veremos [ueqo inte'rvinie'ndo en la fachada de Santa Marfa de Viana (veose vol. XI, fig. 333) y a quien 'I'a vludc' de Vigdrr.ty cede tam bien la obra del retablo de Valpuesta, iniciado por el maestro hur-gaMs 'I que hcclo: en "colcborucion con el plntor Leon Picardo. A medlcdesde estecucrto decenio del siglo inicia Vigarny una de sus' obras fundamentales y 'ultima 'Tmportcnte: la hlitad de la -slllerlo de coro de la catedral de Toledo. En 1535 se trcslcde a Toledo para trctor- de este csunto y al cfio siguiente hace un modele de silla para 'el core,: que habrfa de colocarse sobre el coro del siglo XV. Sobre el prestigio del nuevo maestro burqnles es significativo que, a pesar de la fama de Berruguete, los ccnonlqos tole­ 'donos den lc primacfa a' Vigarny� ya que no solamente se Ie encarga la mitad de la sillerfa del Evangelio-, sino que nde mds se -Ia del' lade Ie encomienda la silla arzobispal, que, por muerte, ejecuto luego Berruguete. EI c;ontrato tiene lugar en 1539, y se Ie encargan su 35 oslentos, y aparte de la figura del espcldcr de cada una de estas sillas en rncderc, se han 'de hccer en' clcbostro los tableros del guardapolvo, tam bien con figuras representativas de geriea'logfa de Cristo. Frente a la. figuras de Berruguete se distinguen las de las movidas 'Yigarny (fig. 31) por su correcclon, por reposado renacentismo y su buena tecnlcc, que a su veces peca de frio, conforme a unos principios estetlcos de sereno clasicismo, muy diversos a los de' Berruguete, por 10 que muy acertadamente los ccnonlqos toledanos colocaron una 'lnscripciorr en el frente del Evangelio de la sillerfa, diciendo que en ella "compitieron entonces 'los ingenios' de los artifices' 't de la misma manera cornpetlrdn siempre los [ulcios de los que examinen esta obra". " , Su: ulti'm'a obra contratad�, un retablo para el Hospital de la Santa Cruz, de Toledo (1541), quedo sin hater. LA OBRA BURGALESA DE DIEGO DE SILOE. Diego de Siloe el artista que mas - Es 'influenclc ejerclo en el cambio de rumbo de la escultura burgalesa del primer tercio del 'slqlo XVI. Hl]o del famoso escultor Gil de Siloe, deblo nacer en Burgos a mediados del ultimo decenio del siglo XV. En Burgos aprenderfa los primeros rudimentos de su arte y .muy [oven rncrcho a Italia, donde en 1517 se Ie cita osoclodo al tornblen burqnles Bartolome Ordonez. ocs cfios despues ya estd Siloe de regreso en Burgos. Es'este decenio de capital importancia en la evoluclon del "cinquecento" italiano, en el que se vence el estllo postdonatelliA. 74 en el Ie sorprendlo la muerte, quedando inacabado, enccrqdndose de ello sus disclpulos y otros artistas italianos, entre ellos Jeronimo Santacroce, a qulen se atribuye el San Jeronlmo, y probablemente tornblen sea suyo el San Agustin, constando tam bien la lntervenclon de Ref­ faello da Montelupo y Giacomo de Brixia. De menor lnteres, desde el punto de vista escultorlco, aunque sl su relcclon con Fan­ por celli, son los sepulcros de los Fonsecas, en Coca. Encomendados a Fancelli, continuo Ordo­ nez con el encargo, cornpllcdndose la dlscrlrnlncclon de 10 correspondiente a cada uno por haberse cambiado las piezas de los dos sepulcros principales. Sequn Gomez-Moreno, corres­ ponden a Fancelli la arquitectura del de don Alonso de Fonseca y su madre, Maria de Ave­ llaneda, y el sepulcro de don Fernando de Fonseca y su segunda rnujer, Terese Ayala, y a Ordonez, a la inversa, ya que, evidentemente, es mas "quattrocentista" 10 cslqncdo a Fan­ celli, repltlendose en ambos la misma trczo en cuanto a los sepulcros, con yacentes y frente con escudo dentro de lduren sostenido por angelillos desnudos en el de don Alonso de Fonseca su madre, y que corresponde a Ordonez. Esta ctribucion se confirma por la identidnd con los sepulcros del arzobispo de Sevilla don Alonso de Fonseca y del obispo de Burgos don Juan Rodriguez de Fonseca, (fig. 59), en la misma iglesia, especialmente con este 4ltimo, per­ fectamente documentado como de Ordonez, 0 heche sequn sus trczos por sus dlscipulos Gio­ vanni da Fiesole y Simon de Bellalana. Como correspondiente al encargo para los Fonsecas e ldentlflcdndolo con la citada en el inventario del taller de Ordonez, Ie atribuye Gomez-Moreno la bellisima el Nino Virgen con y San Juan, en mdrrnol de Carrara, del rnoncsterio de San Jeronimo, de Zamora, hoy en la catedral (fig. 60). Entre otras obras que se Ie atribuyen, sobresalen el sepulcroj de Galeazzo Pandone, de hacia 1514, en San Domenico Maggiore, de Ndpoles, parq cunque Wethey es de escuela nnpolitcno ; tomblen se Ie atribuye la tumba de Andrea Bonlfcclo, en Santos Severi no y Sosio, en Napoles, de hacia 1518, en el que corresponderia a Ordonez la traza general y colaborador a Siloe su el relieve del Santo Entierro, que muestro rela­ ciones con el martirio de San Juan, de la slllerlo de San Benito, de Valladolid, y un belli­ simo relieve con una Sacra Converscclon, hallado en 1908, en el Museo Diocesano de Barcelona. LA ESCUELA DE PALENCIA En contacto con la escuela burgalesa, y fundamental mente en relccion con 10 actividad de Vigarny, tanto en Burgos como en la propia Palencia, surgen en el segundo decenio del siglo. las obras renacientes palentinas, las obstante, es cun primeras en que, no muy fuerte el las­ tre de Se una fructffera escuela goticismo. crea que evoluciona con independencia y que, reavivada por el establecimiento en Palencia de buen ruirnero de maestros extranjeros, hacia fines del primer tercio del siglo, ha de competir fuertemente con los grandes maestros valli­ soletanos. En est a gran numero de obras que mantienen su relncion con etapa, junto a un Burgos e indican la vitalidad deTo escuela palentina, estc se halla fundamentalmente repre­ sentada por gran artista, Juan de Valmaseda, el escultor mas un expresivo de su tlernpo, LA INFLUENCIA BURGALESA. - AI segundo decenio del siglo corresponden una serie de obras que Ilegan formar escuela ni constituir las que no a un grupo hornoqeneo, en 75 predornlnc el goticisrl'io. A este grupo corresponde el trascoro de la catedral palentina (veose vol, VII, fig. 292), inicicido en 1513 por' el discipulo de Juan Guas, Juan de Ruesga, con Pedro de Paredes' como' ayudante, 'donde se Introducen detalles renacientes, qulzd debidos a este .} ultimo maestro, ya que Ruesga muere en 1514. AI mismo artista habrfa que atribuir los detalles rencclentes de la esccilera de la cripta y el decorado brocal del pozo en 10 misma. Aun muy tanto la traza como en la cornposlclon y modelado de las figuras y relieves es el g6tico, en . retcblo de, Santa Marfa, -de Duenas; ejecutndo entre 1511 y 1515 por el entallador Alonso de el escultor Maestro Antonio, con escenas de la infancia y Pasi6n de Cristo. Ampudic 'y En mas directa relaci6n ,con el taller de Burgos se encuentra un importante grupo de obras an6nimas, que Weise adjudicables 0 en relaci6n con el Maestro del altar agrup6 como del Sagrario de la cctedrcl palentina, y en las que la influencia del taller de Vigarny es decl­ siva. Es, en efecto, el altar del Sagrario de la catedral palentina una de las obras mas carac­ terlstlccs de este estilo que se relaciona con la escuela biJrgalesa, aunque su fecha tardla impide considerarla como la mas representativa. Consta que se hizo entre 1529 y 1534, Y de tres con las representaciones de la Cena, la Nati­ constituye ungran conjunto cuerpos, vidad y la Anunciaci6n, en el lado del Evangelio; la Oraci6n en el huerto (fig. 61), la Adora­ ci6n de los Reyes y la Presentaci6n en e'l Templo, en el de la Epistola; en el centro, el Trdn­ sito de la Virgen, Virgen g6tica. Y en una serie de nichos, la Magdalena, San Pedro, y una San Juan' Bautista, Santiago, San Pablo y San Antolln, y como remate, un Calvario. En su del 'conjunto, como indica Weise, es clara la influencia de las obras tempranas de Vigarny, 'estilo, anterior a la Ilegada de Slloe y a la actividad de Valmaseda en est a misma comarca. '120 rregordeta estructura de los cuerpos, los tipos de cabeza y ropcjes, corresponden, en efec­ 'lo;' a este estilo. Sin embargo, se percibe la leve influencia de Valmaseda en los mechones de pelo de un grupo de ap6stoles en la Oltima Ceria, y tcrnbien el tipo de la Virgen en la escena 'deIo Adoraci6n muestra el recuerdo de Slloe, eclectlclsmo de un artista arcaizante, ade­ cuado a la tardla fecha del retablo. Dentro del mismo grupo -de fechc anterior- se induyen los relieves de la historia de San Hipolito, en la iglesia del santo en Tamara (Palencia), que muestran relaci6n con los re­ lieves del coro alto de Burgos, en los rostros, en las cabelleras y en las achaparradas pro­ porciones, mientras.el ccrdcter renacentista se ccentuc en los suaves y redondeados plegados. De la misma tendencia, aunque de mediana cclldcd, participa el retablo de San Cebrldn de Buena Madre, en el que sobresale la bella Asunci6n de la calle central. Tcrnblen muestra relncion con -Burgos el retablo de Santa Ana, en la pcirroquia de Cervera de RIO Pisuerga (Palencia), costeado por del Condestable Fernandez de Velasco, 'cuya relaci6n un camarero con Vigarny se evidencia en los tipos flslcos, actitudes y plegados, y, sobre todo, en los relieves de los donantes con Santa Elena y San Andres, mientras est a relaci6n no aparece tan clara en el grupo central, con la Virgen, el Nino y Santa Ana, con San Juan Bautista y San Francis­ co a los lados. De -lc documentada intervenci6n del pintor Le6n Picardo pudiera deducirse la directa intervenci6n de Vigarny;' pero por su estilo parece mas veroslrnll su adscripci6n a un discipulo 0 colaborador. Anteriores a 1521 deben ser los relieves del retablo de la capilla de San Iidefonso, en San Miguel, Ampudia, con la representcclon en el banco de los fundadores 0 donantes, de el tesorero y can6nigo de la catedral de Burgos, don Alonso de Fuentes, y su padre, fray Pascual de Ampudia, y en el centro, la Virgen de la Misericordia; encima, la Imposici6n de la 76 Fig. 57.-BARTOLOME ORD6NEZ: PORMENOR DEL SEPULCRO DEL CARDENAL CISNEROS, EN LA MAGISTRAL DE ALCALA DE HENARES. 77 - Figs. 58 y 59.-BARTOLOME ORD6NEZ: RELIEVES DEL SEPULCRO DEL CARDENAL CISNEROS. EN LA MAGISTRAL DE ALCALA DE HENARES. Y SEPULCRO DE JUAN RODRIGl:JEZ DE FONSECA. EN LA IGLESIA DE COCA. 78 casulla a San IIdefonso, y a los lados, la Misa de San Gregorio y San Migu.el, y, como remate, una deesis. Recuerda a Vigarny en su primera etapa, por sus cortas proporclones, el estilo de relieve plano y la afici6n por los perfiles angulosos en las figuras, como especlalrnente se percibe en la representaci6n de los fundadores y en el San Iidefonso, que nos muestran un maestro mas relacionado con Vigarny que el del retablo del Sagrario de la catedral palentina. Aunque el presbiterio de la iglesia de San Pablo, de Palencia, no se consagra' hasta 1,534, Weise considera de fecha anterior el retablo, que se relaciona con el del Sagrario de la catedral. En efecto, tanto en la decoraci6n de las pilastras, que recuerdan a las del retablo mayor de la catedral, como en las escenas de la infancia de Cristo, en la parte lnferlor, y en las estatuas de los cuerpos superiores, de evidente cardcter artesano todo,' se ccuso con c1aridad su dependencia del taller de Vigarny anterior a,1520, del que unlccrnente se dis­ tancian algo en el tratamiento de los pofios (fig. 63). EI retablo principal de la capilla de San Gregorio, en la catedral de Palencia, de 1528, tornblen entronca en la escuela de Vlqcrny.' En el centro, la Misa de San Gregorio, y enclrnc, un Santo Entierro; en el banco, los martirios de las santas Agueda y Cecilia" de 1.0 rnejor del: retablo, y la Resurrecci6n, en el centro; en el cuerpo del retablo, a los lcdos, los martirjos de los santos Juanes, yencima, el Camino del Calvario y la Flag,elaci6n, los, mas artesnnos del retablo, mostrando por ello una mayor relaci6n con el taller de Vigarny; como-remote, el Calvario, San Pedro y San Pablo, y la Oraci6n en el huerto (fig. 64). En la misma capilla de San Gregorio se conserva el altar de San Cosme y San Damian, -que consta se colocaba en febrero de 1533. En el centro, los santos medicos; en el banco, el milagro; en una gran escena unlco, en el dtlco, el Abrazo ante la Puerta Dorada, y friso con cabezas de angeles, como es (fig. 62). Salvo la figura de San Matias, cfiodldo, frecuente todo 10 dernds al estilo burqcles, como el retablo principal de la capilla. Las mis­ corresponde mas caracterfsticas se perclben en el altar, en piedra, con santos, en el tramo de la Epfstola del trascoro de la catedral palentina, con escudos del obispo Sarmiento (1534), que- evoca la parte superior del retablo de San Pablo (fig. 65), Y tcmblen puede lnclulrse en el mismo grupo el pequefio altar de San Roque, en la cctucl capilla de San Isidro. Ccrdcter mas rudo y artesano, pero dentro de las mismas caracterfsticas, fiene el retablo de Sal) Miguel, en Becerril de Campos, como un relieve del Descendimiento en un altqr cola­ teral de Santa Eugenia, de Astudillo. Tcmblen dentro de este grupo pueden lnclulrse el rico retablo de Bascones de Valdivia, fechcdo en 1538, aunque parece anterior, con escenos de la infancia de Cristo, la Asunci6n y, en el banco, la Piedad y muy bellos evangelistas; un retablo en la nave de la Epistolo, en la parroquia de Mazuecos, con- escenos de lei infancia de Cristo y la Asunci6n, y en el que ya se vislumbra la temprana influencia de Berruguete en las escenas del segundo cuerpo; el de Quintanilla de la Cueza, de pintura, con uno -bello Asuncion, y, como siempre, los mismos frisos las cabezas de angeles, y, de ccrdcter aun con mas popular, las esculturas de la capilla de los Santander-Osorio, y la Virgen en el retablo de la capilla de ·Ios Santander-Calder6n, en San Miguel de Saldana. Pertenecen a este taller palentino influfdo por Vigarny obras de la veclnc comarca valli­ soletana, en localidades que hasta nuestros dfas han pertenecido eclesldsticcmente a la di6- cesis palentina. Sob resale, en primer lugar, el bello retablo en una capilla del I ado, deIo Epis­ tola, de Santa Marfa, de Pefioflel, que muestra Intlrnq relaci6n con el ya citado retcblo de San Miguel, de Ampudia, tcrnblen con tres cuerpos y tres escenas en cada uno de ellos, incluso 79 con andloqomente como el de la lrnposlcion de la casulla a San IIdefonso (figu­ temas tratados ra 66). Tnmblen se puede incluir en este grupo un recompuesto retablo en la nave lateral del Evangelio, de San �iguel, de Pefiofiel, con escenas de la infancia, Pasion y Resurreccion de Cristo, cuya traza actual (fig. 67), con una pintura flamenca con la Cafda de los angeles rebeldes no parece pueda ser la primitiva, al mismo tiempo que su estilo es de muy inferior calidad al de Santa Marfa, aun muy influfdo por el gotico. A pesar de este buen nurnero de obras palentinas que participan del estilo burqcles, no pueden ser relacionadas con nlnqun artista conocido. Por est as fechas consta la actividad en Valladolid y Palencia de Pedro de Guadalupe, cuyas menciones comprenden de 1501 a abril de 1530, en que otorga testamento en Valladolid, y sabemos que loqro reunir gran hacienda y que dirigfa un activfsimo taller. En 1501 estaba trabajando en la sacristfa de la catedral de Palencia; 1504 contrata el retablo mayor de Palencia, que habfa de ser igual al ejecu­ en tado para 'el Colegio de Santa Cruz, de Valladolid; pero est a mencion debe referirse unlcc­ mente a la talla, ya que Vigarny hizo las esculturas. En 1505 tasa unas figuras de Alejo Vahia y diversas menciones nos van documentando su existencia; pero todas elias relccloncdos proplornente con obros de entallador, aparte de menciones familiares. Asl, Ie vemos en 1519 lntervtnlendo en Palencia en el traslado de la sillerfa de coro y hcciendo algunas sillas simi­ lares a las vlejos, yejecutando la cc]c del cirio pascual para el en 1524 Colegid de Valladolid. T?mbien como entallador figura Pedro Manso, a quien corresponde, en 1519, la cresterfa y remate del cuerpo central del retablo mayor de la catedral palentina, relaclondndose tcrnblen con las puertas del trascoro, en las que se representan santos en los paneles superiores y motivos decorativos en los inferiores. JUAN DE VALMASEDA. - AI mismo tiempo que se desarrolla la actividad del taller, un tanto arcaizante y artesano, que deriva del estilo de Vigarny anterior a 1520, trabaja el mejor escultor palentino del primer tercio del siglo, Juan de Valmaseda. Si bien Valmaseda se relaciona tcrnblen con los maestros burgaleses, es uno de los mas interesantes y originales , escultores del momento, prefigurando expresivismo gotizante, la estetlcn en su estilo, pese a su de los grandes maestros vallisoletanos del segundo tercio del siglo, al iniciar en sus obras la tendencia expresionista que ha de tener en Alonso Berruguete su rnejor representante. Sus primeras noticias 10 situun en Burgos, donde consta su lntervenclon, como colaborador de Vergara, en el sepulcro de los Gumiel, en San Esteban, de Burgos, en el que debe corresponderle el expreslvo relieve de la Santa Cena, como obra primeriza. Por estas fe­ chas debic tener unos veinticinco cfios, ya que en enero de 1519 dice tener trein­ (1514-1515) ta y ofios, un dato que se comprueba con la declcrccion de 1537, cuando dice tener unos cincuenta cfios, Hacia 1519 deblo trasladar su residencia a Palencia, donde vivfa en esta fecha con su madre, Marfa de Vertavillo. En el perlodo 1524-1527 figura como vecino de Leon, volviendo a Palencia, donde es citado como vecino en 1537 y en 1548. Aun Garda Chico supone que sea el citado como vecino de Palencia en 1557-1561, y del cual, por testamento de su rnujer, Catalina de Mendoza, se sabe que estd ,enterrado en San Lazaro y que tuvo tres hljos: Juan, Francisco y Marfa. Desconocemos su relnclon con Bernaldino de Valmaseda, criado del pintor burqcles Leon Picardo. Su relccton con Burgos se mantiene hasta avanzado el tercer decenio del siglo. En 1518 estd en Casalarreina con Juan de Cabreros, entallador, ambos en relnclon con Vigarny. 80 En 1519 se Ie paga por tres medallones para el retablo (desaparecido) de San Bartolome, en San Esteban. Debe ser el que se cita en 1520 entre los maestros escultores, pintores y arqui­ tectos burgaleses, que protestan sobre una medida de los plateros. AI mismo tiempo, su relaci6n estillstica con Siloe parece confirmar su estancia en Burgos en los ofios sucesivos, aunque su estilo "seco y de anatomfa rudimentaria" -como indica ,G6mez-Moreno- parece derivarse mas bien de la obra de Vigarny coetcinea. En relaci6n con esta presumible estancia o permanencia de Valmaseda en Burgos, Weise cree reconocer su estilo en el remate del retciblo de la capilla del Condestable; en las figuras de San Sebastian y San Crist6bal, del retablo de San Pedro, e incluso en algunas figuras del retablo de Santa Ana, de la misma capilla, que deben ser atribufdos a Siloe, como hemos indicado anteriormente. Entre 1516 y 1518 Ie vemos trabajando en OViedo, pcqdndosele, entre otras cosas, por tres estatuas para la escena de la aparici6n de Cristo a Santo Tomas. EI retablo de Oviedo (veose vol. VIII, figs. 367 Y 368), muy influfdo por el de la catedral de Toledo, fue concertado en 1511 por Giralte de Bruselas, en Burgos. Giralte de Bruselas aparete poco despues como vecino de Zamora, donde G6mez-Moreno cree que intervino en la parte de la Epfstola de la sillerfa de coro de la catedral, mostrdndonos un estilo plenamente medieval, g6tico, como la mayor parte del retablo de Oviedo. De Valmaseda, aparte de la gotizante y documentada escena de la Incredulidad de Santo Tomas, es dlflcil reconocer su estilo en otras escenas, oproxtrndndosele mas el Crucifl]o, la Flagelaci6n, el Camino del Calvario, la. Coronaci6n, y los profetas, y mas lejanamente, las Bodas de Cand, la Adoraci6n de los Magos y la Resu­ I rrecci6n, todo ello De 1519 es el con escaso magnffico ccrdcter renccentlsto. Calvario del retablo de la catedral palentina (fig. 68), cuya [, valla [ustlficc la frase de Cedn Bermudez de que es "de 10 rnejor que se trobcjcbc en su tiempo en Espana antes de la vuelta de Berruguete". La sequedad anat6mica de los cuerpos, el patetismo que se ccentuc en lc trdqlco representaci6n de la Virgen, la carencia de un sentido idealizado de la forma flslco, suponen la persistencia de la tradici6n g6tica, factor fun­ damental en la evoluci6n de la escultura espanola del siglo XVI. Esta obra supone, en resu­ men, la persistencia del patetismo g6tico como expresi6n del sentimiento religioso, que es uno de los fundamentos esenciales de la originalidad de la escultura castellana. A pesar de que el contrato fue cumplimentado en 4 de noviembre de 1519, el pago se demora, por 10 que en 1521 Valmaseda reclama por las tres figuras que dos ofios antes habfa ejecutado. En rela­ cion con est a obra se mencionan .corno obras de su taller el Crucifilo de la iglesia palentina de Nuestra Senora de la Calle, actualmente con cabellera de pelo natural postiza, de tcrnofio natural e identico tratamiento de pcfios y estudio cnotomlco, y otro en la parroquia palentina de Magaz. EI mismo ccrdcter se perclbe en el Calvario y los evangelistas de la catedral de Leon (figu­ ras 69 y 70), que se hicieron en 1524 por mandato del can6nigo don Andres Perez de Capillas, arcediano de Trfa-Castella, aun con resabios goticos, pero en el que ya se percibe la influen­ cia de Siloe. En relnclon con esta obra se Ie atribuyen dos pequefios lrndqenes de la Virgen y San Juan (Colecclon Torbado) y otras andloqos en el Museo Lazaro Galdiano, un San Pelayo, en la iglesia de Villarente (Leon), y los restos de dos retablos en el Hospital de Capillas. De mediados del tercer decenio del siglo debe ser el retablo mayor de Villamediana (Palencia), aun de traza gotica, y en el que se perciben varias manos. Dedicado a la Asun­ ci6n de la Virgen y a Santa Catalina, cuya decapitaci6n se representa en el primer cuerpo 81 de la calle central, en escena extraiiamente compuesta con desproporciones evidentfsimas. En las calles laterales, la Natividad, la Adornclon de los Reyes, la Resurrecclon y la Pente­ costes, que muestran relaciones con el Calvario, de Leon, tanto en tipos ffslcos, con alar­ sus gadas cabezas, como en la tendencia a los pleqcdos verticales. Y el banco, dos grupos en de estilo mas avanzado y de rnejor arte: el Santo Entierro y la Anunclcclon, con pinturas al fondo relativas a la vida de Santa Catalina, que no se corresponden con los relieves. En el retablo, aun en las escenas y figuras mas antiguas se percibe la influencia de Slloe, como en el San Sebastian y especialmente en la Asuncion, que, incluso en la pollcrornlc, se halla muy . relacionada con las lmdqenes superiores del retablo de Santa Ana, de la capilla del Con­ destcble. Por estas fechas (1524) contrcto un retablo para la capilla de Alonso de Espinosa en San Francisco, de Medina de Rloseco, que ha desaparecido. De hacia 1530 debe ser el retablo de la capi lIa de San IIdefonso, de la cated ral de Palencia, en el que la fechc de 1549 debe corresponder a su pintura. Es este retablo la obra maestra de Valmaseda, en el que de manera mas lograda se funden el espfritu gotico y las formas renacientes. En el banco, la Adorcclon de los Reyes (fig. 71), evocando la cornposlclon de el retablo de San Benito, de Valladolid, y a los lados, el Martirio de Berruguete en Sa� Lo­ renzo y San Jeronimo; en el cuerpo principal, la lmposlcion de tc casulla, y a los lados, meda­ llonescon San Pedro y San Pablo y relieves con el Martirio de San Juan Evangelista y el Bou­ tismo de Jesus. Y como remate, tondo con una trdqlcc Piedad y el Calvario, en los que se ccentuo la tendencia pctettcornente expresiva. Sobresalen por su expresionismo el Calvario, la Piedad y el Bautismo de Cristo, interpretaciones renacientes en las que, no obstante, se mantienen los principios estetlcos del gotico del siglo XV, y con las que contrasta la bellfsima interpretacion de la lrnposlclon de la casulla al Santo, reposada y tranquila. Tcmblen son muy caracterfsticos los relieves de San Jeronimo, que recuerda el de Slloe, en la capilla del Con­ destable, como IQ Virgen de la Adorcclon de los Reyes, que tam bien deja reconocer la influen­ cia del mismo maestro. De hacia estas fechas debe ser la Virgen de la Anunclcclon, en la iglesia de San Fran­ cisco, de Carrion de los Condes, que Weise Ie atribuye, relacionada con el retablo de San IIdefonso, y en la que se advierte mayor influencia del Renacimiento. De este momento debe ser tam bien el retablo mayor de San Cebrldn de Campos, de arte mas inferior, qulzd debido a la amplia pcrtlclpuclon del taller. En sus cuatro cuerpos y banco se desarrollan escenas de la vida de Cristo y de los santos Cipriano y Cornelio. En estos relieves se advierte en alguno un mayor arcafsmo que les mantiene dentro de la trcdiclon gatica, mientras en otros la influencia de Siloe es evidente, como en el martirio de San Cornelio, escena paralela a la Deqollccion del Bautista, en la slllerlc de San Benito, aunque, sin embargo, en el trata­ miento del cuerpo se mantiene dentro de la trcdlcion gotica. En este retablo Ccrnon cree ver su mano en la Asuncion, en el relieve de la Piedad, en los santos titulares y, qulzd, en el Bautismo de Cristo. De ccrdcter aun mas artesano es el retablo de la iglesia de Torrernormojon (Palencia), en el que se advierte alguna relcclon con el retcblo de San IIdefonso, evidente en la interpre­ tacion de la Adorccion de los Reyes, aunque, sin embargo, es dlflcll reconocer la intervenclon personal la mayor parte de las figuras. Tcmblen, como obras mas 0 menos de Valmaseda en directamente relacionadas con su estilo, se citan la imagen de San Matias, en el retablo de los santos Cosme y Damian, de la catedral de Palencia; el retablo de la iglesia de Sostregudo 82 Figs. 60, 61 Y 62.-BARTOLOME ORD6NEZ: VIRGEN, EN LA CATEDRAL DE ZAMORA. CATEDRAL DE PALENCIA: ORACI6N EN EL HUERTO, DEL RETABLO DEL SAGRARIO, Y RETABLO DE SAN COSME Y DAMIAN. 83 Fig. 63.-'-PALENCIA: RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA DE PABLO, SA,N 84 (Burgos); un retablo capilla lateral, en la parroquia de Mahamud (Burgos); un peque­ en una no retablo en Santa Maria de Nieva (Segovia); el retablo de San Pedro, de Becerril de Cam­ pos, tcrnbien influldo por Berruguete, hoy en la iglesia del Sagrario, de Malaga (fig. 72), con escenas evnnqellccs y .de los santos Pedro y Pablo, y que sequn Redondo se termlno en 1565, fecha un tanto tardla para el estllo del retablo; el Santo Entierro, y sequn Cornon, el San Andres y otro santo en el primer cuerpo, del retablo mayor de la parroquia de San Pedro de Fuentes de Nava (Palencia); dos figuritas del Museo de la catedral de Salamanca, y las ya mencionadas lugar puertas del Hospital del Rey, de Burgos, aunque la mayor en otro 1525 y 1540, de parte de estas obras responden a una tendencia muy generalizada entre fusion de la trcdlclon gotica, aprendida y seguida por los escultores locales, con las nuevas formas introducidas por Siloe en la escuela burgalesa y difundidas por toda Castilla . ._, OTRAS ESCUELAS DEL NORTE LA RIOJA. - La influencia burgalesa tnmblen se donde persisten percibe en la Rioja, formas goticas hasta fecha muy avanzada. Entre los retablos de la trcnslcion sobresale el de solo se aprecian Ezcaray (Loqrofio), en el que propiamente las nuevas formas renacientes en la arquitectura, como en los fragmentos del retablo de la ermita de Tres Fuentes, en Val­ del siglo, es ganon (Loqrofio), que menciona Weise. Mas ovcnzcdo, ya del tercer decenio obra fun­ el retablo de Foncea (Loqrofio), que se relaciona con el de Salas de los Infantes. La damental de este momento en la Rioja es la portada del convento de dominicas de Nuestra Cosdlcrrelnc fundccion del obispo de Palencia don Juan Senora de la Piedad, en (Loqrofio), de Velasco. Como indicamos anteriormente, consta que en 1519 estuvo cqul Vigarny; pero la diversidad a su estilo dificulta la ctribuclon de esta portada, de cardcter mas ita­ respecto liano, que induce, incluso, a suponerle una fecha mas avanzada que la de 1519 (vecse vo­ lumen XI, fig. 39). Se representa en el t1mpano la Piedad; encima, escenas de la Pasion; angeles en torno, muy italianos, como los desnudos de Addn y Eva, y la decorcclon. Weise, incluso, ve ciertas relaciones con el retablo de Medina de Pomar y con el retablo de San Pedro, en la capilla del Condestable, fundamentalmente en 10 decorativo. PArS VASCO-NAVARRO. En las las formas goticas mantienen hasta - Vascongadas, se la persistencia de tipos lconoqrdficos muy avanzado el siglo. Muy tlplco es, a este respecto, goticos, y aun popular imagen de la Virgen y el rorndnicos, en pleno siglo XVI, como en la Nino, conocida por la "Andra Mari", de la que subsisten numerosos ejernplos (Cenarruza, Lequeitio, Lernonlz, etc.), obras de cnrdcter popular indicadoras de un persistente tradicio­ nalismo, que igualmente se refle]c en numerosos retablos de tip6 popular, de muy escaso lnteres artlstico. Las formas renacientes introducen por la actividad de maestros nordlcos se 0 por in­ fluencia de principios de siglo, y aun gotico, en su mayor parte, es el reta­ burgalesa. Muy blo de la parroquia de Rerrteria (Gulpuzcoc), que estilfsticamente se puede el mismo incluir en de Flandes grupo que el de Ordufio (Vizcaya), el cual, sequn la trcdlclon, fue importado en 1504, como los restos del retablo de Guizaburuaga, en el Museo Arqueoloqlco de Bilbao. EI mismo ccrdcter ofrece el gran retablo de Santa Maria de Lequeitio, que recuerda en 85 su traza los de Toledo y Oviedo, con cinco calles y varios con escenas de la vida cuerpos de Cristo y de la Virgen, algunas repetidas, como la Adoraci6n de los Pastores. Se considera obra de 1510, debida a un Juan Garda de Crial, Crisal 0 Cristaels, cuya menci6n como pintor hace sospechosa la atribuci6n, constando, por otra parte, que en 1516 emprendi6 la obra del coro de la misma iglesia. Relacionado con el de Oviedo, es verosfmil la intervenci6n de alguno de los maestros de los que trabajaron en este, aunque la cronologfa de ambos re­ tablos 10 dificulta. Tcrnblen se ha apuntado la posible intervenci6n de Valmaseda; pero la fecha tan temprana y el ccrdcter esencialmente g6tico de la escultura obligan a desechar esta hip6tesis. Refle]c una mayor cercanfa a las formas renacientes el retablo de Nuestra Senora de la Encina, en Arciniega (Alava), que Weise considera de hacia 1514, con escenas de la infancia de Cristo y de la Pasi6n. Mas avanzado el bello retablo mayor de San Agustin, de Echeva­ es rrra� en Elorrio (Vizcaya), que para Sesmero estd "a la cabeza de todos los retablos plate­ rescos de Vizcaya", tcmblen con escenas de la infancia y Pasi6n de Cristo, como el de la Asunci6n de Jemein-Marquina, cuyas esculturas se pintaban en 1527, y ya dentro del mismo de ccrdcter mas popular, el de Santa Marfa, de Golddccno grupo, pero Elejalde, en (Vizcaya). GALICIA. - EI Renacimiento se introduce en Galicia en el segundo decenio del siglo por artistas extranjeros, n6rdicos fundamentalmente, que debieron lIegar a Santiago de Compostela peregrinos, como y que fueron favorecidos, direeta 0 indireetamente, por el mecenazgo del gran arzobispo Alonso III Fonseca. Entre las primeras obras se encuentran las lrndqenes de la del Real de portada Hospital Santiago (fig. 73), contratada en 1520 por los maestros franceses Martin de Bias y Guillen Colas, ambos fallecidos en 1522. .Aunque renacientes, aun mantienen muchas caraeterfsticas g6ticas, al mismo se advierte cierta diversidad estilfstica, unas finas tiempo que y esbeltas, como la Eva, laVirgen y Marfa Magdalena; otras rudas y toscas, como la Santa Catalina, 'que hacen pensar en Cornielis de Holanda. EI hecho de ser citados en la obra del nuevo claustro de la catedral y la menci6n de una deuda de Guillen Colas con Juan de Alava, de unos ducados "que me prest6 en dineros en Castilla", hace suponer que vendrfan a San­ tiago trafdos por este arquiteeto. Por estos mismos cfios residfa Santiago un excelente entallador, el maestre Arnao, a en quien se deben las trazas del repintado retablo y el magistral sepulcro del can6nigo don Diego de Castilla, en la capilla de San Bartolome, de la catedral. Sobresale singularmente' el excepcional sepulcro, el mejor de la catedral, finfsimamente tallado en piedra Iltoqrdflca, con yacente; la Resurrecci6n, al fondo, y cldslco encuadramiento, con riqufsima decoraci6n totalmente renaciente, de 10 mas bello y delicado del Renacimiento en Galicia (fig. 74). EI retablo, sencillo, con tres arcos e irndqenes de Santiago, San Bartolome la y Virgen con el Nino, en el centro, que muestra estrechos relaciones con la Virgen Blanca, del Museo de Pon­ tevedra, a pesar del tosqufsimo repintado que la desfigura. Se atribuye a Juan de Alava el retablo, en rndrrnol, de la capilla del Salvador, de la cate­ dral (1528), de dos cuerpos, con estatuas y medallones, de mediana calidad y de ccrdcter fundamental mente decorctlvo, Cornielis de Holanda. - EI escultor mas importante de Galicia en el primer tercio del siglo XVI es, indudablemente, Cornielis de Holanda, cuya aetividad se documenta en Galicia 86 Fig. 64.-PALENCIA: RETABLO DE �A CAPILLA DE SAN GREGORIO, EN LA CATEDRAL. 87 ;) I I I Figs. 65, 66 Y 67.-PALENCIA: ALTAR DEL TRASCORO DE LA CATEDRAL. PENAFIEL: RETABLOS EN LAS IGLESIAS DE SANTA 1 . MARIA Y SAN MIGUEL. 88 1 I Fig. 68.-JUAN DE VALMASEDA: CALVARIO, EN EL RETABLO MAYOR DE LA CATEDRAL DE PALENCIA. !. 89 Figs. 69, 70 Y 71.-JUAN DE VALMASEDA: EVANGELISTAS, EN LA CATEDRAL DE LEON, Y EPIFANIA. DE LA CAPILLA DE SAN 'ILDEFONSO. EN LA CATEDRAL DE PALENCIA. 90 de 1521 1547. En 15 de junio de 1521 Ie vemos en Orense, donde trobc]c en la capilla a de don Gutierre de Sandoval, en San Francisco. Esta residencia en Orense nos confirma la tradicional atribuci6n del retcblo mayor de la catedral de Orense, que estaba terminado en 1520 (veose vol. VIII, fig. 365). EI retablo, el primero en su estilo en Galicia, muestra c1aras relaciones con el de la catedral de Oviedo, con cinco calles y tres cuerpos sobre el alto banco. Su labor de talla es g6tica, como las magnificas esculturas en blanco de santos enteramente y ap6stoles, en los pilares, de pequefio tomofio, que recuerdan algunas coetOneas, g6ticas, del Hospital Real de Santiago. EI nuevo estilo se insinuo en los repintados relieves de la vida de Cristo y de la Virgen, con figuras rechonchas y rudas, de mediana calidad, como veremos mantenerse en su obra posterior. En 3 de julio de 1524 contrata un retablo de nogal y castano para el zcqudn del Hospital Real de Santiago, que habia de ejecutar en Orense, y que se organizaba con un banco con bustos de seis ap6stoles -que es 10 unlco que se conserva-, y encima Santa Ana, entre San Bartolome y San Andres, la Virgen del Rosario, entre Santiago y San Juan, y, como remate, el Crucificado con la Ver6nica cbc]o, entre San Pedro y San Pablo, retablo que no se dora hasta 1534. A la terminaci6n del retablo para el Hospital Real, en 1526, debi6 establecerse en Santiago. Este cfio ejecuta un retablo para la capilla de la Prima 0 de la Concepcion, en la catedral, del que unlccrnente se conserva una bellisima Virgen, que se relaciona estrechamente con lc que hizo para el retablo mayor de 10 catedral de Lugo. Para la misma capilla de la Prima contrat6 en 1528 el sepulcro del can6nigo don Antonio Rodriguez, de dldcono con un libro y un le6n a los pies, con magnifica expresi6n de la muerte en el rostro, aunque la mala cell­ dad de ia piedra empleada la conviertan en una obra ruda y tosca. Coincidiendo con la carencia de noticias en Galicia, en 1530 aparece en Valladolid un Cornielis de Holanda, que se ha intentado identificar con el gallego, el cual, en colaboraci6n Juan de Cambray, hace los de San Miguel y San Juan Bautista para San Benito, con retablito� de Valladolid, cuyas lrndqenes en alabastro se conservan en el Museo Nacional de Escultura. De estes, corresponderian a Cornielis de Holanda las de San Miguel, Santa Catalina y San Gregorio, rudas y feas, carentes de gracia, propias mas bien de un artesano. En relaci6n con estas lrndqenes, cree Martin que puedan pertenecerle la Asunci6n y el Calvario, de un reta­ blo de pintura en una capilla lateral de Las Huelgas, de Valladolid. Sin embargo, sequn docu­ mentos lneditos, que conozco gracias a la amabilidad del senor Garda Chico, cun reside en Valladolid en 1532, y no coincide su firma con las de los documentos gallegos. En 1531 se encarga de su segunda gran obra, el retablo de la catedral de Lugo, que debi6 terminar en 1534, fecha de de los tableros. Desmontado y colocado muy en alto en los uno frentes del crucero de la catedral lucense, se conservan doce encasamientos con escenas de la infancia de Cristo, de San Juan y de la Pasi6n, aparte del Calvario, evangelistas y la Virgen con el Nino. Se abandonan los goticismos en la talla, persistiendo en las proporciones echo­ parradas, y, pese a su mediana calidad en los relieves y al ccrdcter n6rdico de la icono­ grafia, es superior a las esculturas en muy alabastro vallisoletanas. periodo corresponden tres noticias referentes a obras desaparecidas. En 1533 A este hlzo unas lmdqenes para el monasterio de Eire (Pant6n); al cfio siguiente contrata un retablo en madera para la capilla de Alba, en la catedral compostelana, y en 1536 contrata la silleria de coro del monasterio de Santa Clara, de Santiago. 91 En 1541 extiende su actividad hacia Pontevedra. Allf se encarga de la construcclon de la asocia con Ju�n Noble y con Sebas­ fachada principal (veose vol. XI, fig. 21), para 10 que se tian de Barros. Filgueira Ie ctrlbuye la traza de est a monumental fachada, organizada como retablo, en seis cuerpos y tres calles, en la que si bien se han advertido diferencias entre las del lade del Evangelio, respecto a las de la Epfstola, la explfcita declcrcclon del contrato con Juan Noble, de que Cornielis ha de "tener mas trcbc]o en hazer las yrndqenes", inducen a atribufrselas fntegramente. Sobresalen, por su belleza, la escena de la Coroncclon, del rema­ te; la Santa Catalina, y algunas del grupo central del Trdnslto, como ya sefinlo Fllqueirn, aun­ recordando las de Lugo, que predominan las de ccrdcter artesano, rudas y achaparradas, biblicos en el paramento interior de la y que se ccentuc en las caprichosas representaciones portada, con un sentido del "horror vacui" ciertamente muy prirnlflvo (fig. 75). Su actividad en Pontevedra se documenta hasta 1547, en las obras de Santa Marfa. Un pago en 1545 para un retablo que habfa de hacer para el abad Corneda, vicario del dean de sa be con certeza a que obrn pueda referirse. Santiago, no se En el Museo de Pontevedra se conservan dos obras de desigual calidad, que se atribuyen a un grupo de Santa Ana y la Virgen Cornielis. Una, del Socorro, bastante mutilada, pro­ cedente de Santa Marfa, de Pontevedra, acusa cun persistencia de medievalismos y cierta­ mente evoca la Virgen de la Epifanfa, del retablo de Lugo, aunque correctamente Filgueira duda de la exactitud de la ntrlbucion. La otra, mas asiduamente atribufda a Cornielis, es una deliciosa Virgen con el Nino (0,35 x 1,30 rn.), que es, sin duda, la mas bella imagen del el Nino la influencia miguel­ Renacimiento en Galicia (fig. 76). En barro cocido, muestra en angelesca en la tendencia a hundir la cabeza entre los hombros, pero bellcrnente propor­ cionado, mientras sorprende 10- Virgen con su pcfiuelo anudado sobre los hom bros y la mirada meluncoliccmente baja; todo con un encanto y un sentido de la gracia carente en las obras documentadas de Cornielis de Holanda, por 10 que quizd serfa mas procedente atri­ buirla a otro maestro, qulzd al maestre Miguel, que vlno a Santiago a colocar el Santo En­ tierro en la catedral, mas verosfmilmente al maestre Arnao, cuya Virgen, del retablo de San 0 Bartolome, en la catedral compostelana, guarda estrechas relaciones con esta, como hemos indicado anteriormente. SALAMANCA. Grupo importante es el constitufdo por los escultores decorativos que - trabajan en Salamanca en la segundo" mitad del primer tercio del siglo XVI. En relcclon con talleres palentinos, de los que trabajaron para el obispo Rodrfguez de Fonseca, sltuc Ccrnon -siguiendole Chueca- a los que intervinieron en la proll]o y rlqufslrnc fachada de la Uni­ versidad de Salamanca (vecse vol. XI, fig. 68), que se labrarfa hacia 1525, en la que la erudita dlrecclon del rector H. Perez de Oliva es muy presumible. En ella se prodigan grutescos, orga­ nizaciones vegetales, abundantes temas rnitoloqlcos y jeroglfficos, medallones y, en el rema­ te, un grupo del pontffice autorizando la fundnclon de la Universidad, que, por su ccrdcter nervioso y su canon alargado, ya casi nos recuerdan las obras en madera del coetcineo Be­ rruguete, todo con una siqnlflccclon para nosotros desconocida (fig. 77). EI ccrdcter italiano, "quattrocentista", de esta rica decorncion tornblen impera, aunque en menor grado, en la fachada de las Escuelas Menores (vecse vol. XI, fig. 69), en la que los medallones de las enju­ tas deben pertenecer al mismo maestro de los y de los medallones bustos en las veneras superiores de la fachada de la Universidad. AI mismo ciclo de decoradores pertenecen la 92 Fig. 72.-JUAN DE VALMASEDA: RETABLO DE BECERRIL. HOY EN LA IGLESIA DEL SAGRARIO. DE MALAGA. 93 Figs. 73, 74, 75 Y 76.-SANTIAGO DE COMPOSTELA: DETALLE DE LA PORTADA DEL HOSPITAL DEL REY, Y SEPULCRO, EN LA CATEDRAL. PONTEVEDRA: DETALLE DE LA PORTADA DE SANTA MARfA, Y VIRGEN CON EL NINO, DEL MUSEO. 94 . '" rica decorcclon del pretil de la escalera de la Universidad (veose vol. XI, fig. 70), con cleqo­ rica representcclon sobre la autoridad matrimonial y otras escenas no identificadas; los relie­ ves jerogHficos inspirados en la Hypnerotomachia Poliphili, en el antepecho de la galerfa alta del patio, y tcrnblen la decorcclon de la fachada de la famosa Casa de las Muertes (veose vol. XI, fig. 71). Por est as mismas fechas, otro grupo de escultores muy influfdos cun por el gotico trabajan en la catedral. Entre estes, sobresale el Maestre Gil 0 Gille de Ronco, cuya actividad s.e docu­ menta en Salamanca, Zamora y Tordesillas, entre 1509 y 1534. A el debe corresponder la mayor parte de la imaginerfa portada del Perdon, de la catedral, en la que tnmblen de la intervino Antonio de Malinas, aun muy gotica (veose vol. XI, fig. 67). En ella Chueca cree ver la mano de Juan de Gante, en el Calvario, de 1532, que sigue la iconograffa medieval, con angeles recogiendo la sangre de Cristo en copas, como en el sepulcro zamorano del doctor Grado, de fines del siglo XV (veose vol. VIII, fig. 346). EI senor Gomez-Moreno atribuye al maestre Gil otro Calvario y parte de los santos de la Capilla dorada, de la catedral, y otro Calvario y las estatuas yacentes de Arias Perez Maldonado y su rnujer, en la iglesia de San Benito. CASTILLA LA NUEVA En Castilla la Nueva se sltuc el centro fundamental en torno a Toledo, donde la fuerte trcdlclon del extraordinario desarrollo de la escultura gotica hispanoflamenca determina la persistencia de las formas goticas, aun en fecha bastante avanzada, sobre todo en retablos e irndqenes de madera. AI mismo tiempo, las importaciones y las obras de artistas italianos y nordicos contribuyen en gran medida al triunfo del Renacimiento. Por otra parte, la influencia artlstica de Toledo no solo se circunscribe a las dernds capitales de Castilla la Nueva, sino que, salvando los puertos, hemos de considerar como participando de ella a la escuela de AVila y a la fntimamente relacionada con estc, escuela de Segovia. TOLEDO. La reforma de la capilla mayor de la catedral toledana aconsejo la cons­ - trucclon de un nuevo retablo mayor, en el que se mezclan las formas goticas con las rena­ cientes. Trazado por Petijuan, que muere en 1504, predomina en su conjunto la talla gotica, tanto en el banco que ejecutan el mismo Petijuan y el maestro Rodrigo Aleman (1498), como en la parte superior. Para est a contratan en 1500 las esculturas los maestros Diego Copin de Ho­ landa y Sebastian de Almonacid, mientras Vigarny se encarga de cuatro historias, como hemos indicado anteriormente. En conjunto, salvo 10 correspondiente a Vigarny, es una obra su en la que domina el estilo gotico, aunque pudiera rastrearse el nuevo espfritu en algunas figuras, en su actitud y en su fhiido ropc]e. Estes deblernn adscribirse al maestro Copin de Holanda, verdadero director de la obra, que sustituye a Petijuan y que se encarga de eje­ cutar todos los cambios que surgen en la construcclon del retablo (veose vol. VIII, fig. 360). EI maestro Copin, no bien estudiado, habfa hecho antes de 1495 la estatua orante del obispo don Pedro Xlrnenez de Prexcrno, en la catedral de Coria, aun muy gotica, como las esculturas que se Ie atribuyen en los nichos del sepulcro del cardenal Mendoza, asf como el bello relieve de Santa Elena y el Cardenal, en el mismo sepulcro. Su estilo puede advertirse perfectcmente en las esculturas de los nichos laterales con los enterramientos de los Reyes Vie- 95 los lados del altar mayor, documentados en 1507, con figuras las que la serenidad en [os, a melanc61ica de un pristino corresponder renacimiento parecen mas bien a las dulces y amane­ radas figuras de un goticismo de rafz francesa. Siete cfios despues se encargaba de las ocho el altar mayor, lmdqenes del Santo Entierro para la capilla de San Sebastian (fig. 78), bc]o de San Sebastian. Con su estilo se relacionan las para donde hizo tam bien dos irndqenes de Santa Catalina, Santa Agueda y Santa lnes, en el altar de Santa Catalina, en el lrndqenes del mismo decenio. trascoro y el Santo Entierro, tam bien en el trascoro, (1516), Entre los escultores toledanos con las mismas caracterfsticas es citado Crist6bal de Olarte, que en 1522 el Cristo a la columna, en el retablillo Ilamado del Cristo del Olvido, ejecuta en el pilar, puertas del Perd6n y la de Escribanos, aun dentro de la Ifnea g6tica del entre las estilo de Copin de Holanda. AI cfio siguiente ejecuta Olarte el bello grupo, en barro cocido, del "Quo vadis?", en el ingreso de la actual capilla del Tesoro 0 de la Torre, de un cnrdcter mas renaciente (fig. 79). A un artista desconocido, sin contacto con los artistas toledanos, se atribuyen las escul­ turas de laportada del Hospltcl de Santa Cruz, de Toledo, de hacia 1515 (vecse vol. XI, fig. 22). Se representa en ,el tfmpano al cardenal Mendoza arrodillado ante Santa Elena, con San Pedro en el dtlco, el Abrazo ante y San Pablo y familiares, virtudes en las jambas y arquivolta, y la Puerta Dorada, todo de ccrdcter plenamente renaciente, con afici6n al bulto redondo, al movimiento «contrapposto», al idealismo las representaciones femeninas y a los abundantes en plegados que no ocultan las formas. Se atribuyen a un artista frances 0 n6rdico, .al que Egas hizo Santiago de Compostela, la portada del Hospital I encargarfa la portada, como se en con Real, que tcrnblen Egas dirigfa. Coetaneamente, en la catedral ya se percibe el nuevo estilo en los cuatro tableros de las II puertas de la Sal a capitular, tallados en 1522 por Blandino Bonifacio, cuya actividad se docu­ menta de 1510 a 1539, trabajando en las puertas de la sacristfa de la capilla real nueva y en el decorado interior de la Puerta de los Leones. Participan de la tendencia derivada del estilo de Copin de Holanda las esculturas, cno­ nimas, del retablo de Santiago del Arrabal, con el que se relacionan las del retablo de Torri­ 1522. Mas tardfas y de acabado menor importancia son las esculturas de los retablos [os, en de Nombela y de Mora de Toledo. VASCO DE Sorprendente es encontrar en Toledo, cuando Copin y su LA ZARZA. - artista como Vasco de la Zarza, verdadero intro­ grupo aun mantienen las formas g6ticas, un ductor de las formas renacientes en Castilla la Nueva y uno de los rnejores y mas interesan­ II tes escultores de su tiempo. Espcfiol de nacimiento, posiblemente toledano, ya que su apellido encontre­ figura en los papeles de la Inquisici6n de Ciudad Real y en Toledo, a no ser que nos mos ante el caso tan frecuente de adopci6n de otro apellido. A juzgar por su estilo, es indudable una formaci6n italiana, en torno al centro del Renacimiento lombardo, asf como es verosfmil que su principio, la de decorador e formaci6n fuese, en arquitecto, y asf nos incluso la de de Sala­ justificarfa su menci6n, en 1523, informando sobre la construcci6n de la catedral manca. Sus datos se situcn entre 1499 y 1524, muriendo poco antes del 4 de octubre de 1524, dejcndo rnujer, Marfa de Castrillo, y algunos hljos pequefios. a su Su primera menci6n es de 1499, cuando en AVila se Ie encarga la talla del retablo mayor de la catedral. En AVila debi6 establecerse, y csl, se Ie menciona, como entallador, en febrero 96 77.-SALAMANCA: DE LA .FACHADA DE LA UNIVERSIDAD. Fig. DETA�LE 97 Figs. 78, 79 Y 80.-TOLEDO: SANTO ENTIERRO Y «QUO VADIS», EN LA CATEDRAL. VASCO DE LA ZARZA: TALLAS DEL RETABLO MAYOR DE LA CATEDRAL DE AVILA. 98 de 1508, trabajando en la reforma del claustro de la catedral, y poco despues, en julio, cobra por la termlncclon de la talla del retablo mayor, en el que, singularmente en el guarda­ polvo, se prodiga una riqufsima decorccion "quattrocentista" (fig. 80). Para Vasco de la Zarza deblo ser fundamental la actividad de Fancelli en AVila. A su contccto, reafirma su italianismo, como se percibe en la magnifica tumba de su protector don Alonso Carrillo de Albornoz, en la capilla de San IIdefonso, de la catedral de Toledo (fig. 81), ejecutnrse hacia 1515. Se organiza como de triunfo, columnas que debio un gran arco con niche la rica muy decoradas, basamento con virtudes y angeles con escudos, en el urna sepulcral yacente, y en el fondo, impresionante con busto del Salvador, virtudes, la Misa de San Gregorio y angeles que sostienen una cartela con la inscripcion ; a los lados, San Jeronimo y San Francisco, y en el cuerpo de remate, una bella Virgen con el Nino, entre dos carac­ terfsticos candeleros. AI mismo momento debe corresponder el sencillo sepulcro de don Inigo Lopez Carrillo de Mendoza, virrey de Cerdefic, en la misma capilla, muerto en 1491 e indudablemente erigido por mandato del obispo de Avila, don Alonso Carrillo. Tiene yacente, vestido de caballero, con curioso el frente, que indican relcclon con Fancelli (fig. 82). tocado, escudos y tallas en En 1518 acaba la obra que ha de proporcionarle mas fama: el trasaltar mayor de la cate­ drcl de AVila. En el centro, el magnifico sepulcro de don Alonso de Madrigal, el Tostado, repre­ :sentado escribiendo sobre un atril, original dlsposlclon que recuerda el sepulcro del Dante, en Verona, obra de Ped�o Lombardo, y repitiendo en el rostro, con caracterfsticas de retrato, el de la plcnchc de bronce, flamenca, del zocolo: virtudes en el basamento, que nos recuerdan los del sepulcro de Carrillo, y un gran relieve circular con el tema de la Adornclon de los Reyes, encima, con donante a la izquierda y que extrcfic por las desproporciones, como se hacen demasiado palpables en los dos Reyes de pie; en el friso, cabalgata de los Reyes, y en -el dtlco, de remate, la Natividad (fig. 85). En los paneles laterales, los evangelistas escribiendo, y encima, tondos con San Jorge, Santiago, San Huberto 0 San Eustcquio y San Martin, y, -enclrnc, el Bautismo de Cristo, la Deqollcclon del Bautista, el "Noli me tangere" y la Ascension. Durante esta estancia en AVila interviene tam bien en otras obras de menor importancia desde el punto de vista escultorico. A principios de este segundo decenio debio intervenir en la portada de la Librerfa, donde se yen querubines, escudos de la Iglesia y de su protector -el obispo don Alonso Carrillo. A fines del decenio debe corresponder la decorncion del bap­ tisterio, con la representoclon del Bautismo de Cristo, y muy interesante por la rica decorcclon, la que ya se yen escudos del en obispo fray Francisco Ruiz. De sus ulti­ mos nfios es la portadita de la antesacristla, con pllcstrcs corintias, fronton con querubines y relieve de San Pedro ad Vfncula. En 1522 consta hizo un altar con relicario, que mas tarde fue terminado por Juan de Arevalo, y al que debe corresponder el frontal del altar en la sacristla, con angeles tenantes del escudo de la catedral. Su ultima obra documentada de importcnclc es el sagrario del altar mayor de la cate­ drcl de Avila, en alabastro, tasado en 1522. En el se representan escenas de la Pasion, coro­ nadas por la Piedad, todo exquisitamente tall ado, con tecnlcc y motivos aun muy "quattro­ centistas" (fig. 83). Sin embargo, en el se advierte un estilo mas avanzado, mas en contacto con las nuevas formas que se inician en Castilla hacia 1520, como se percibe en el ccrdc­ ter plctorlco de los cinco relieves, con figuras mas movidas y emotivas que las ejecutadas hasta ahora. 99 En 1524, cuando Ie sorprendlo la muerte, consta que colaboraba Berruguete para let con talla del retablo de la Mejorada Olmedo (Garda Chico), y que trabajaba en los altares del en crucero de la catedral de AVila. Del primero nada pudo hacer; de los segundos consta que: habfa iniciado el de Santa Catalina (fig. 86), que 10 terminaban en 1530 sus disdpulos y­ colaboradores Juan de Arevalo, Juan Rodriguez y Lucas Giraldo, mientras que del de San, Segundo solo se Ilego a hacer, en este momento, la mesa de altar. A fecha imprecisa corresponde el sepulcro de Hernan Nunez de Arnalte, tesorero de los RR. Cc., fallecido en 1479, en Santo Tomas de AVila. De el subsisten restos que muestran 10. relocion con Fancelli: dnqulo,un grifo de un trozo de testero con nino y calavera, la celcdo. y pn]e un triste y la mitad superior del yacente, en magnifico alabastro tronslucldo, con vetas. cmcrtllos, en el que parece advertirse una preocupcclon realista por el retrato (fig. 84). Por su ccrdcter avanzado, cree B. G. Proske que es obra atribuible mas bien a un seguidor de Vasco de la Zorzc, En relcclon con este sepulcro se encuentra el de dona Marfa Ddvllc, su rnujer, que luego coso con el virrey de Sicilia, Hernando de Acuna, fundadora en 1502' del convento de clarisas de Las Gordillas, donde reciblo sepultura (fig. 87). En su sepulcro sobresale la suave Virgen con el Nino rodeada de. querubines, y las curiosas representcclones -en madera policromada- de dos monjas arrodilladas a los pies, planteando problema su cronologfa, ya que el ccrdcter avanzado de buena parte del sepulcro estd en contrcdlccton con la ausencia de fecha en el epitafio, 10 que parece indicar se hizo en vida de la difunta,. fallecida en, 1511. En relnclon con su estilo se mencionan numerosas obras en AVila, Toledo y Segovia .. fundamentalmente. En AVila y su comarca se incluyen en este grupo el sagrario de la iglesio. de Aldea del Abad, madera, talla el en con gotica y renacentista; sepulcro de Rui Gonzalez. de Castaneda y Beatriz Gonzalez, alabastro, San de Nicolas, en Altas To­ en Madrigal de las rres, con sorcofcqo sobre leones, arco con querubines y Piedad, mostrando ciertas relaciones. con el toledano de Lopez Carrillo de Mendoza; una Virgen con el Nino, que tiene un pajarito, en alabastro pintado, en el coro alto del convento de Las Gordillas, de AVila; un busto del Sal­ vador, en la Casa de Superunda, de AVila, en alabastro; aparte de otras obras de talla de menor importancia, incluso la restcurucion de los relieves del sepulcro de los santos en San Vicente, de AVila. Mas lejanamente, el buen sepulcro de Juan Davila y su rnujer, ayos del prfncipe don Juan, en Santo Tomas, de AVila (fig. 88). En Toledo se relacionan con su estilo el sepulcro del cnnonlqo y protonotario cpostollco don Juan de Salcedo, en la capilla de la Concepcion; el frente del sepulcro de don Juan Lopez: de Leon, la capilla de San Martfn, y el de don Fernando del Castillo, en la en capilla de San. Eugenio. En la comarca de Segovia la influencia de estilo detalles del su se reconoce en gotico sepul­ cro del obispo don Gutierre de la Cueva (Hispanic SOciety America) of y, fundamental mente, el muy rico de dona Menda Enrfquez de Toledo of America), y en los, en (Hispanic SOciety escasos restos del de su don Beltran de la Cueva esposo (Museo Arqueoloqico de Valladolid, Hispanic Society; Santa Clara, de Cuellar), todos -ellos procedentes del desaparecido con­ vento de San Francisco, de Cuellar. Mas al norte, en San Miguel, de Ampudia (Pclenclo), se advierte su influencia en Calvario, con basamento, con el Camino del Calvario, y, menos un claramente, el grupo de Santa Ana, la en Virgen y el Nino, en la capilla de Santa Ana,. fu ndada por Alfonso Martfn Castro y acabada en 1515. 100 Fig. 81.-VASCO DE LA ZARZA: SEPULCRO DE A�ONSO CARRILLO DE ALBORNOZ. EN LA CATEDRAL DE TOLEDO. 101 Figs. 82. 83 Y 84.-VASCO DE LA ZARZA: SEPULCRO DE LOPEZ CARRILLO. EN LA CATEDRAL DE TOLEDO; SAGRARIO. DE LA CATEDRAL DE AVILA. Y SEPULCRO DE H. NUNEZ ARNALTE. EN SANTO TOMAs. DE AVILA. 102 tt- l1 Fig. 85.-VASCO DE LA ZARZA: SEPULCRO DE EL TOSTADO, EN EL TRASALTAR MAYOR DE LA CATEDRAL DE AVILA. 103 I· Fig. 86.-vAsco DE LA ZARZA: PORMENOR DEL ALTAR DE SANTA CATALINA, EN EL CRUCERO DE LA CATEDRAL DE AVILA. 104 1 SIGOENZA. - En la catedral de SigUenza, en este primer decenio del siglo XVI, se eri­ gen una serie de obras de varia cclldcd, que muestran su relocion con el foco toledano, al mismo tiempo que, como escribe Orueta, seficlcn claridad "paso a paso y perfecta con fodo el proceso de- evoluclon de escuela que, partiendo del una gotico florldo, va a terminar en el primer plateresco". Entre los maestros conocidos cita de Aleas, se a Miguel a quien corresponde la Virgen de la Leche, en el crucero de la catedral, de hacia mediados del decenio del segundo siglo, en retablo de piedra muy ricamente decorado en el nuevo estilo, que hizo Francisco de Baeza, qulzd el mismo que figura en Granada en 1521 (fig. 89). Entre 1515 y 1518, en el lado norte del crucero, el altar de Santa se erige magnifico Librada, en el que se reconoce la influencia toledana-sepulcro del cardenal Mendoza-, con santos, angeles escudos y los temas de la Anunclcclon con (fig. 91), lo, Vlsltcclon y la Asun­ cion, en el remate, todo el con fina y riqufsima decornclon "quattrocentista" (veose vol, XI, figura 102). Junto a el, haciendo dnqulo, se alza el sepulcro de don Fadrique de Portugal, terminado mucho antes de 1539, fecha del oblto. En el se advierte una labor mas ruda y arcaica (fig. 90), evidente en el grupo principal orante del difunto y familiares; como tam­ bien la Piedad y el Calvario del remate, todo de pesar de la en impregnado goticismo, -c decorcclon renaciente y de que su traza evoque el tfpico sepulcro veneciano del Renacimiento. EI altar de Santa Librada debe corresponder a un disdpulo de Vasco de la Zarza, qulzd Miguel de Aleas, cuyo tipo femenino de la Virgen muestra relcclon con el de las santas en los nichos. Para el sepulcro habrfa que pensar en Juan de Talavera, Petijuan 0, mas pro­ bablemente, el maestro Sebastian, que se citan en SigUenza por estas fechos.. ya que su 90ticismo Ie relaciona con obras toledanas, siendo cdernds muy verosfmil que, el Sebastian .de Almonacid, citado en el retablo de Toledo, sea el mismo que el seguntino. La interven­ cion de Francisco de Baeza, quien Villamil menciona como director, creemos que unlcc­ a mente debe referirse a la arquitectura de ambos conjuntos. Con el altar de Santa Librada se relaciona el tfmpano de la portada de ingreso a la 1 capilla de los Arce 0 de Santa Catalina, con el tema de la Adorcclon de los, Reyes (fig. 92). En esta capilla se relaciona estrechamente el attar de Santa Librada el de don con sepukro Fernando de Arce, obispo de Canarias (t 1522), con yacente; la Ascension, en elnlcho: basa­ mento escudos y santos en los nichos laterales (veose vol. XI, fig. 105), con repltlendo el tipo del mutilado sepulcro del obispo de Canarias don Pedro Lopez de Ayala en Sari Juan de los Reyes, de Toledo (1513). Consta que se hizo en 1523, bc]o la dlrecclon del Fran­ arquitecto cisco de Baeza, distlnquiendose en el varias manos que funden las influencias del cltcr de Santa Librada y del sepulcro de don Fadrique, aunque el conjunto adolece de frialdad y monotonfa, salvo el yacente, 10 rnejor del sepulcro. De gran belleza es el sepulcro de don Fernando de Arce y dona Cofnllne de Sosa, en -el centro de la capilla, dentro de la trcdlclon gotica (fig. 93), que enlaza con el fcrnoso de don Martfn Vazquez de Arce, en la misma capilla, completcindose el conjunto con el de los padres de los fundadores, Martfn Vazquez de Sosa y Sancha Vazquez, paralelo al anterior., pese al ccrdcter "quattrocentista" de la decorcclon. AI mismo momento que el altar de Santa Librada corresponde el sepulcro de don Fer­ nando de Montemayor, en la capilla de la Anunclcclon, muy decorado, con :yacente, tondo con Dios Padre y libros abiertos y cerrndos tallados en el fondo del niche. ,105 En la rnlsmc cornorcc, y tcrnbien participando de la influencia toledonc, se situaban los sepulcros con orantes de don Pedro Hurtado de Mendoza y su esposa. dona Juana de Valen­ cia (fig. 94). trasladados a San Gines. de Guadalajara. de hacia 1525. destrozados en la guerra civil. ). AVILA: Lucas Giraldo, Juan Rodriguez, Juan de Arevalo.- La labor de Vasco de lc Zarza en Avila fue extraordinariamente fructfferc, dejundo tras sf los rnejores discfpulos en la comcrcc cbulense, cuyo estilo difunden tanto hacia el Norte. ya que la dlocesls com­ prendfa hasta Medina del Campo. como hacia Segovia y la propia Toledo. Entre estos direc­ tos del gran maestro sobresalen Lucas Giraldo. Juan Rodrfguez y Juan de Arevalo. dlscipulos que frecuentemente trabajan juntos. Lucas Giraldo es probablemente de origen flamenco. Su primera rnenclon nos 10 situ a en Zaragoza. en relnclon con Ferment, en 1516. quien consta Ie debfa una gran cantidad. Cinco cfios despues Ie vemos estableddo en AVila. donde se documenta su estancia hasta 1549, en que deblo morir. En su estilo se advierten las incorrecciones de un mal aprendido rena­ centismo e lnlclc una tendencia. quizd por crcofsmo, que Ie ha de enlazar con los maestros de la sequndc generacion. que se refle]c en las agitadas ropas y en las actitudes violentas. Con. Giraldo colabora Juan Rodriguez. muy influfdo por Zcrzc, que muere en AVila en 1544. Sedistingue fundamental mente lrncqinero, como correcto y buen tecnlco, aunque su personclldcd se nos esfuma por la colcborcclon con Giraldo. prlrnero, y lueqo. por la acti­ vidad del joven Villoldo, que. a su servicio, deblo ejecutcr buena parte de la obra contratada por Rod rig uez, Juan de Arevalo es mas bien entallador. sequn se deduce de su intervencion, en 1525. en unos pcmeles con las armas de la Iglesia y del Obispo para la ccjonerlc del Sagrario de la catedral de, AVila. y de su porticlpcclon, en 1537. en la capilla del Tesoro de la catedral de Toledo. Giraldo. Rodriguez y Arevalo aparecen por vez primera juntos cuando se encargan de la terrninnclon del retablo de Santa Catalina. en clcbostro, en el crucero de la catedral de AVila. de las mas delicadas obras de nuestro Renacimiento. que Vasco de la Zarza dejo una sin acabar. En 1530 los tres colaboran tcrnbien en un pequefio retablo de San Juan Bautista, en lacapilla del c1austro destinada primitivamente a Llbreric. Juan Rodriguez. estc vez en colcboraclon con Bias Hernandez. con el entailador Jeronimo Pell icer y el pi ntor Francisco Gonzalez. contrata en 1528 el retablo de la fastuosa cabe­ con cera del monasterio del Porrcl, de Segovia (fig. 95). en la que tornbien Ie corresponden los sepulcros de los Marqueses de Villenc, a los lados (vecse vol, VII. fig. 280). Elretcblo, pintado en 1533. es de tres calles muy estrechos, con las escenas del Abrazo ante la Puerta Dorcdo, Nacimiento de la Virgen. Anunclaclon, Vlsltccion, Presentcclon en el Temple, Asuncion, Cena y Lcvotorlo, y en el centro una bella y estilizada Virgen con el Nino. de canon muy alargado. con, un manierismo del las escenas, mencionadas. A los lodes, los se­ que carecen pulcros, excesivame�t.e decorados, con santos en el del Marques y santas en el de ella. los orantes y dos bellos relieves del l.lcnto sobre el cuerpo de Cristo y el Santo Entlerro, 10 rnejor de todo (fig. 96). , Giraldo y Rodriguez trabajan desde 1531 1536 los relieves a en en piedra del trascoro de la catedral de AVila. con tres grandes escenas: la Presentccion en el Temple, Epifania y 106 Figs. B7 Y BB.-AvILA: SEPULCRO DE MARIA DAvILA, EN �AS GORDILLAS, Y DE JUAN DAvILA Y SU MUJER, EN SANTO TOMAs. 107 ., Figs. 89, 90 Y 91.-SIGOENZA: LA VIRGEN DE LA LECHE, PORMENOR DEL SEPULCRO DEL OBISPO FADRIQUE DE PORTUGAL Y PORMENOR DEL ALTAR DE SANTA L1BRADA. 108 -, Figs. 92, 93 Y 94.-SIGUENZA: TIMPANO DE LA PORTADA DE LA CAPILLA DE SANTA CATALINA Y SEPULCRO DE LOS ARCE. GUADALAJARA: SEPULCRO DE DONA JUANA DE VALENCIA, EN SAN GIN�S. 109 I' I I Fig. 9S.-SEGOVIA: CABECERA DE LA IGLESIA DEL MONASTERIO DEL PARRAL. 110 Deqollcclon de los Inocentes (fig. 97), y, entre elias, dos mas pequefios: HUlda a Egipto y Jesus entre los doctores, y encima tondos con el Abrazo ante la Puerta Dorada y la Vlsltcclon, en orqcnlzcclon que recuerda las trazas de los retablos aragoneses, friso con profetas, cres­ terfa de figuras, grutescos y, en el centro, Dlos Padre bendiciendo. La abundantfsima deco­ rcclon, finamente tallada, y la buena' tecnica en la no ocultan algunas graves inco­ ejecuclon, rrecciones en reposadas composiciones, estas las que parece vislumbrarse en la copia 0 directa lnsplraclon en un grabado, como parece claro en la escena de Jesus entre los doctores. En 1534 dan ambos, Giraldo y Rodriguez, la traza de la sillerfa de coro de la catedral, de la que hizo una muestra Cornielis de Holanda, que en 1536 contrcto toda la ensambladura. La labor de la sillerfa, acabada en 1544, fue iniciada por ambos en el lado de la Epistola, ejecutando partir de 1541 la del lado del Evangelio. En ella se sigue el modelo de la sillerfa a de San Benito, de Valladolid. A pesar de la documenfcclon, la obra plantea· un problema. Algunos relieves, como el Martirio de San Sebastian, el Milagro de San Benito y el Martirio de San Lorenzo, por ejernplo, muestran un estilo mas avanzado, diferente, que indican una relcclon con Berruguete tipos como en la forma de hacer, obra de un gran artista tanto en sus que ya conoce el retablo de San Benito, de Val.ladolid, el cucl no puede identificarse con Juan Rod rfg uez, ni con Lucas Giraldo. De forma menos clara que en los relieves de Iq. sillerla baja se muestra dicha tendencia en algunas de las figuras aisladas de la parte superior, por 10 que es presumible la activa pcrtlclpoclcn de Villoldo, a quien deben corresponder tam­ bien los grutescos y taraceas, aunque documentalmente solo consta su intervenclon en 1544 (figura 99). Juan Rodrfguez intervino tcmblen en los armarios laterales del Sagrario de la catedral de Avila, en 1535. Consta que contrcto, con Cornielis de Holanda, la mitad del retablo de San AntoHn, de Medina del Campo, cediendo la mitad del enscrnblc]e a ejecutcr a Joaquin de Troya, en la vida y Pasion de Cristo, con escena del Martirio de San 1540. Dedicado a AntoHn, nos muestra una original traza, con entrecalles laterales como torrecillas y dosel en el centro (fig. 98). La lntervenclon de Rodriguez parece clara, aunque deblo participar Villoldo, sequn veremos mas adelante, siendo significativa a este respecto la rnencion en Avila en 1541, cu�ndo se dice a Juan Rodrfguez que "no se vaya a Medina, que alii Ie dcrdn que hacer", 10 que hace suponer que uniccmente dirlqic. la obra de Medina del Campo. A Giraldo, con la veroslmil colcborcclon de Rod rfg uez, se atribuyen la Virgen de las Nieves, en alabastro, en su capilla de AVila; el retablo del convento de Gracia, con el delicioso grupo de la Virgen con el Nifio, en el centro, la Asuncion, encima, yen las dos cclles laterales relieves de 10 vida de la Virgen, y los de la ermita de las Vacas, y de las parroquias de Ccrdefioso y Pascual Grande. Un entallador segoviano, Bartolome Fernandez, hizo en 1526 la sillerfa de cora del Parral (Museo Arqueoloqlco Nacional, San Francisco el Grande), yael se atribuye la de EI Paular (San Francisco el Grande), con figuras de cuerpo entero en los respaldos (fig. 100). ANDALUC[A En Andaluda, la persistencia de la influencia de los modelos de Mercadante de Bretcfic y de Pedro Millan se mantiene hasta bien entrado el siglo, cC?mo se advierte en la primera 111 etapa del gran retablo de la catedral hlspalense, Simultaneamente, al calor de I'a nobleza, y motivado tcrnbien por las grande� obras emprendidas en Granada y la lnlcicclon de las exportaciones a la reclen descubierta America, comienza a introducirse el Renacimiento median­ te la lmportcclon de mdrrnoles italianos 0 la labor de artistas italianos, como hemos indicado al referirnos las obras de Jacobo Florentino en Granada y de Pietro a Torrigiano y Domenico Fancelli en Sevilla, sembrando una semilla que ha de fructificar en el segundo tercio del siglo, reavivada con el establecimiento en Sevilla de buen ruirnero de artistas extrnnjeros y castellanos. Entre los maestros de la trcnslclon sobresaleJorge Fernandez, a quien vemos en Toledo antes de 1503, donde hace doce figuras pequeiias para el banco del retablo de la catedral, aunque por la docurnentcclon sevillana parece deducirse sea de Cordoba, quizd hermano 0 cuiiado de Alejo Fernandez. En 1505 estd en Sevilla para contratar la imaginerfa del reta­ blo (vecse vol. VIII, fig. 369), en el cual trabaja usiducrnente, por 10 rnenos hasta 1513, fun­ damentalmente en la imaginerfa de los dos ordenes inferiores y algunas del siguiente, como la Anuncloclon, en las que se advierte su plena formccionqoticc. En 1510 tcrnblen hizo unas lmdqenes para el cimborrio, en barro. Luego Ie vemos en Granada, donde hace un San Pedro y un San Pablo, en piedra policromada, para la portada occidental de la Capilla real, y hace la Adorcclon de los Reyes en la portada a la catedral (fig. 101), en la que se advierte ya la influenclc renaciente, correspondlendole tam bien San Miguel, Santiago, los santos Jua­ nes y los heraldosreyes de armas, todo de hacia 1517. En 1521, en Sevilla, contrata una 0 Virgen para Medellfn, y aun en 1526 se Ie pagan unas demasfas en el retablo de la catedral de Sevilla y por otras lrndqenes, entre elias una QUinta Angustia. En relcclon con su estilo, aun gotico con ligeros atisbos del Renacimiento, se encuentran los retablos de San Juan, de Marchena; el de San Andres, de Espejo, y el perdido retablo mayor de Villasana de Mena. AI taller deJorge Fernandez, que gira en torno al gran retablo de la catedral, debe pertene­ cer el retablo mayor de Santiago, en Ecija, de pintura y escultura, con escenas de la Pasion en el banco, mas el Santiago y la Resurrecclon, en la calle central, ya de muy fines de este primer tercio del siglo. En Sevilla, el maestro mas importante de este primer tercio del indudablemente, siglo es, el maestro frances Miguel Perrin, cuya actividad se centra fundamental mente en el tercer decenio delsiglo, aunque consta que cun vivfa en 1552. Como caracterfstica tecnica, emplea preferentemente el barro cocido, que ya tenfa en Sevilla como precedente las labores de Mer­ cadante y Pedro Millan. Su primera lntervenclon documentada nos 10 presenta al servicio de la catedral sevillana, para la que en 1517 entrega lrndqenes de barro para adorno de los muros altos del crucero y para la capilla mayor. Entre 1520 y 1523 ejecuta las figuras y tfmpanos de las puertas del Perdon, de los Palos y de las Campanillas, en la catedral. En la primera se representa en el tfmpano la Expulsion de los Mercaderes, en un recuadro con un buen estudio de perspectiva en la parte superior y cornposlcion diagonal de izquierda a dere­ chao De 1520 es la Adorcclon de los Reyes, en la puerta de los Palos (fig. 102); composlclon en Ifneas horizontales con detalles que muestran su preocupcclon por la perspectiva, seqiin se advierte el caballo que vuelve grupas, de ccrdcter "quattrocentista ", como los detclles en pintorescos en los fondos, tal como la escena de cacerfa, a la derecha. Andloqc cornposicion tiene la Entrada en Jerusclen, de la puerta de la Campanilla, con estudios de indumentaria y que con el conjunto de lrndqenes de, figuras, en estas dos ultimas puertas nos ofrecen la obra mas bella del Maestre Miguel (fig. 103). 112 Fig. 96.-SEGOVIA: SEPULCRO DE JUAN PACHECO, EN EL MONASTERIO DEL PARRAL. 113 1 ! j Fig. 97.-AvILA: RELIEVE DEL TRASCORO DE LA CATEDRAL 114 J Fig. 98.-MEDINA DEL CAMP9: RETABLO DE SAN ANTOLiN. 115 Figs. 99 Y 10o.-AvILA: PORMENOR DE LA SILLERIA DE CORO DE LA CATEDRAL. MADRID: PORMENOR DE LA SILLERIA DE CORO DE SAN FRANCISCO EL GRANDE, PROCEDENTE DEL MONASTERIO DEL PARRAL. 116 De 1526 el es trdqlco expresivo Santo Entierro de la capilla Mondragon, de la catedral y de Santiago, en barro cocido, grandioso grupo de trece figuras de tcrnofio poco nienor que el natural, con un magnifico sentldo de la belleza y de la expresion patetica (fig. 104). La eje­ cuclon de esta obra supuso un vlaje a Galicia, don de la huella del maestro pudiera reco­ nocerse en la Virgen Blanca, del Museo de Pontevedra, como hemos indicado anteriormente. En 1523 Ie vemos de nuevo Sevilla las Casas en trabajando en Capitulares. Entre .Ias atribu­ ciones distinguen se Virgen sedente, en una la catedral de Leon; un San Jeronimo, en el ponteon de la Colegiata de Osuna (fig. 105), Y el retablo de la capiHa de los Martirios, en Santa Maria de Carmona, de hacia 1540, que no parece corresponderle. Entre otros maestros de menor importancia se distingue en este prtrnerferclo del siglo el frances Nicolas de Leon, que trabaja en Granada desde 1524, don de hace las lrndqenes de la portada meridional de la Capilla real: la Virgen y los santos Juanes (1527), y el San Andres, en laportada de la parroquia de odvoccclon (1527). En 1531 yo estd 'en Sevilla', su donde hace doce figuras de alabastro el costado norte del coro de 10 catedral para y colabora en la decorcclon de las Casas Capitulares. Mas tarde se encarga de ·10 mitad del retoblo mayor de Medina Sidonia, que habia concertado Andres Lopez del Castillo (1535), que, no es el conservado, y seguidamente consta que trcbojo para San Pablo, de Seville. Su estllo, renaciente, percibe se las obras granadinas, y singularmente en las Vfrgenes de Monzcnllla en y Almonte, ambos de 1546, claramente influidas por 10 obra del italiano Pietro Torrigi.ano. En 1547 au n vivia en Sevi 110 •. Tumblen pueden recordados Martin Bello, que hace 10 sencilla sillerfa de coro de 10 ser capilla real de Granada, verosimilmente sobre trazas de Maestre Jacobo, otras obrcs de ccrdcter muy secundario y dos lrndqenes para Santiago, de Granada, en 1525; el. poco cono­ cldo Esteban Sanchez, colaborador de Machuca, a 10 bella quiense atribuye y mcjestuosc Virgen el Nlfio, de con Gojnr (Granada); los entalladores que trabajan fundamentalmente en 10 catedral, como Francisco de Ortega,. Ferncn Mateo, Pedro 'Heredia, Gomez de Orozco y Becerril, y los decoradores Diego 'GUillen, Jaques y Gonzalo Hernandez, que desde Pla­ sencia se trasladan a Sevilla para trcbujnr en las Casas Consistoriales, singularmente el pri­ mero, a quien aun se cita en 1548 como imaginero y entallador. La influencia castellana se. inicia en10 silleria de coro de 10 catedral de Jcen (fig. 106), que copia 10 de Burgos. SegiJn se deduce de 10 talla de 10 silla episcopal con 10 Virgen y los escudos del obispo Suarez de Fuentelsaz (t 1520), se hizo hacia esta fecha, aunque una crnpllcclon el barroco, el nurnero de sillas labradas imitando 10 anterior, que casi en dupllco dificulta 10 clcslficcclon. Consta que entre 1519 y 1520 se paga a los maestros Juan Lopez de Velasco y 01 aleman Gutierre Gierero, constando tcmblen 10 lntervenclon de Jeronimo . Qui­ jano, que trabaja 10 catedral, aunque para D. Manuel Gomez-Moreno "es en muy dudoso que haya algo suyo reconocible" en esta silleria. Con escenas blbllccs, evcnqellcos Y de santos, muestra buena cclidcd de tallo, de ccrdcter un tanto artesano, influyendo en algunos otras obras de la comarca, como en la silla central del coro de Santa Maria 10 Mayor, de Obeda. Relacionado con 10 escuela granadina, como dlsclpulo de Jacobo Florentino, estd el arqui­ tecto y escultor murciano Jeronimo Quijano, que rnurlo en Murcia hacia 1563. Su labor como escultor es un tanto confusa. Consta que trobc]o en Jcen, donde Ie hemos visto citado en torno a 10 sillerfa de coro de 10 catedral y luego trcbcjo en Murcia, donde hizo 10 rica ccjonerlc de 10 sacristfa de 10 catedral, con relieve de 10 Piedad, hacia 1527. Tcmblen es suyo un reta- 117 blo dedlccdo a Nuestra Senora de la Esperanza, en Santiago de Villena. Se relaciona con su estilo la ponderada escena de la Crucifixion, en la iglesia de la Magdalena, de Jcen, tam­ bien atribufda a Jacobo Florentino, de acentuado ccrdcter italiano (fig. 107). En la catedral de Murcia se Ie ctrlbuye una Anunclcclon, ya que, como indicamos, las esculturas de la capilla Junteron mas bien parecen obra italiana. REIN.O DE ARAG6N Las formas renacientes se introducen en Aragon en fecha muy temprana, debido funda­ mentalmente a la labor de artistas extrcnjeros, sobre todo franceses, en 10 que se mantiene una ccrccterlstlcc que se. acusa en el ultimo tercio del siglo XV. Es este el momento del maxi­ mof1orecimiento de la escultura aragonesa, cuando las obras de los artistas aragoneses aventajan por su ccrdcter renacentista y buena tecnica a la mayor parte de las obras cas­ tellanas. Sobresale en este momento el gran numero de retablos en piedra 0 alabastro y el relativamente esccso mirnero de obrcs en madera, y en los que las figuras y escenas estdn predominantemente impregnadas de un claro sentido de la proporclon y del ritmo, como expresloride la preocupcclon medlterrdnec por la forma bella. Es muy curiosa, asimismo, la frecuencia de los contratos en colcbornclon y Ja ceslon de obras, constante heredada de tiempos medievales, que produce un cierto confusionismo, pese c.lc abundante documentcclon. GIL MORLANES.-EI introductor del Renacimiento en Aragon es Gil Morlanes el Viejo, nccldo hacia 1�50, segun del Arco, cunque tcrnbien se ha supuesto un origen vizcafno (Jusepe Martfnez). Coso con. Leonor Canada, en qulen tuvo, entre otros hljos, a Gil, que continuarfa ' su profesion: en segundas nupcias ccso con Isabel Bernad. Su primera obra conocida es' de 1482: eltcberndculo del altar mayor de la Seo de Zaragoza, dejcdo sin hacer por su maestro Hans de Suabia, en el que se tuvo que acomodar, como es logico, al estilo gotico del conjunto, con angeles en torno que sostienen un quebrado pcbellcn. En este mismo cfio consta que hizo un retablo de grandes proporciones para la ermita de Nuestra Senora, , en Villarroya de la Sierra, desaparecido. En 1489 contrata el desuparecido sepulcro en ala- , de don Rodrigo de Alcaraz, el monasterio de la Piedad. En 1492 celebre pacto de bast�o en un compofilc el escultor flamenco Pedro de Amberes, concertado por veinte con afios, qulen ya trabaja al servicio de Morlanes en el sepulcro del conde de Lerfn, don Luis de Beamont, al que slquleron, entre 1496 y 1499, los de los reyes de Aragon Fernando I y Juan II, el de la reina dona Juana Enrfquez y el de la infanta Marina, en el monasterio de Poblet. Tcmblen inter­ vino en un retablo y otras obras del desaparecido palacio de la Diputaci6n, tcrnbien desapa­ recidas, como el magnffico sepulcro del virrey de Sicilia, don Juan de Lanuza, en el Pilar, que ' 'hiZO, entre 1508 y 1510. En' 1 506, ejecuta su obra mas lmportcnte y prdctlccrnente la ontcc conservada en su inte­ gridad: el retablo de alabastro del monasterio de Montearagon (catedral de Huesca), una de las mas belles obras del Renacimiento en Aragon y claro precedente de los retablos de Damian Forment (veose vol, VIII, fig. 282). 'Terminado hacia 151.2, consta de un basamento con la Adorcclon de los Reyes, Predlccclon de San Vlctortcn, Quinta Angustia, Deqollcclon de .Ios Inocentes y Resurrecclon, con desigualdades en Ja tecnica de los relieves, que se especl- 118 Figs. 101 Y 102.-JORGEFERNANDEZ: ADORACI6N DE LOS REYES, EN LA PORTADA DE LA CAPILLA REAL DE GRANADA. MIGUEL PERRIN: EPIFANIA, EN LA PUERTA DE LOS PALOS DE LA CATEDRAL DE SEVILLA. 119 Figs. 103 Y 104.-MIGUEL PERRiN: TiMPANO DE LA PUERTA DE LAS CAMPANILLAS, EN LA CATEDRAL DE SEVILLA, Y SANTO ENTIERRO, DE LA CATEDRAL DE SANTIAGO. 120 - -- Figs. 105 y 106.-0SUNA: SAN JERONIMO, EN EL PANTEON DE LOS DUQUES. JAEN: SILLERiA DE CORO DE LA CATEDRAL. 121 Fig. 107.-JAEN: CRUCIFIXION, EN LA IGLESIA DE LA MAGDALENA. 122 - ------ -- -- fican en el contrato, y cuerpo principal, con la Trcnsfiqurcclon, Julcio Final y Ascension. traza y talla Aunque su es aun gotica, en los temas y figuras ya triunfa el Renacimiento, como se advierte los cldslcos desnudos del Juicio Final, 0 en la escena de la Adorcclon de los en Reyes, singularmente en la bellisima Virgen, entre las rnejores del arte nruqones, justificando todo el conjunto su cpreclcclon "de las mas curiosas que como una cosas hay en estos reinos", sequn Francisco Diego de Aynsa, en 1519. A la terrnlncclon de esta obrc inicia la reconstrulda fachada de Santa de Zara­ Engracia, goza, que deblo terminarse hacia 1515, contando con la colcborcclon de su hi]o (vecse vo­ lumen XI, fig. 260). Muy dcfiodc en la francesada, fue restaurada imitando 10 antiguo. En los intercolumnios, los Padres de la Iglesia; encima del vano, los Reyes Cotollcos, y la Virgen el Nino, en el centro, 10 rnejor del conjunto, y un Calvario en el remate con (fig. 108). Gil Morlanes murio entre 1516 y 1518. DAMIAN FORMENT. - Es el escultor mas importante de la Corona de Aragon. Deblo nacer en Valencia, principios del ultimo tercio del siglo XV, donde se Ie cita a principios a del siglo XVI, trabajando en colcborcclon con su hermano Onofre y su padre Pablo Forment. En Valencia coso con Jeronirnc Alboreda (t 1539), Y alii permcneclo hasta su traslado a Zaragoza, en fecha imprecisa, ya que aunque trcbc]o para la capital aragonesa desde 1509, aun a fines del segundo decenio del siglo continua siendo citado como vecino de Valencia. En Zaragoza estcbleclo taller y resldlo habitual mente, hasta su muerte, el 22 de dlclern­ su bre de 1540, en Santo Domingo de la Calzada, cuando trabajaba en la ejecucion del retablo de la catedral. Tuvo cuatro hijos: Ursula, Isabel, Esperanza y Damian, tcmbien escultor, que rnurlo muy joven. De su etapa valenciana consta su intervenclon, hacia 1500, en las esculturas del retablo mayor del convento de clarisas de la Puridad, en colcboruclon con su padre y hermano. En este retablo de pintura, del Maestro de la Puridad, aparte de la talla, se situan gotica, pequefios irndqenes de santos franciscanos, mas Santa Isabel y San Bernardo, aun muy goticas. En 1507 cobra por unas imdqenes para ser colocadas en unas galeras, y como tracista y constructor de un puente de madera. En febrero de 1509 contrata, con su hermano Onofre, un retablo, desaparecido, para la ccplllc del gremio de plateros de Valencia, siguiendo trazas de Llanos y de Yanez de la Almedina, a la romana, que puede indicar, como apunta Salas, la influencia de estos pintores en la forrncclon renacentista de Damian Forment. Como corres­ pondientes etapa, a esta se Ie atribuyen, en el Museo de Valencia, un Santo Entierro, en relie­ ve, y las lrndqenes de San Juan Evangelista y San Jacinto, procedentes del convento del Carmen. En 1 de mayo de 1509 contrata el banco del magnifico retablo del Pilar, de Zaragoza, debiendo encargarse seguidamente de todo el, que se terminada hacia 1515, sequn se deduce de un contrato sobre el guardapolvo y otros detalles,· c;::oncertado en esta fecha con el tallista Miguel Arabe. En este retablo mantiene Forment la traza de los retablos goticos levantinos, indudablemente debido a la influencia del de la Seo, que se tomada por modelo. Aunque la talla traza se emplean formes decorativas yen goticas, salvo en algu­ nos detalles de las tubas 0 doseles de los encasamientos, en la irncqinerfc triunfa el Renaci­ miento. De alabastro, el cuerpo tres temas: la Presentcclon se representan en principal en elTemplo, la Asuncion y el Nacimiento de la Virgen, y en el banco, siete bellas escenas: Abrazo ante la Puerta Dorada, Anunclccion, Vlsltoclon, Nacimiento, Adorncion de los Reyes, 123 Santo Entierro y Resurreccion (fig. 109). A los lados, dos magnfficas estatuas de Santiago medallones retrato y el de peregrino y San Braulio, y en el sotabanco, dos rnujer, con su ,,)U incluso con la lnscrlpclon: "Ecce mulier magistri quia opus fecit." En 1511 comienza el retablo mayor de la iglesia de San Pablo, de Zaragoza, de cndloqos caraeterfsticas, aunque de diferente traza, presididopor la magnifica estatua del titular en en el banco escenas de la Pa­ de la vida del Santo, y el nicho central, y a los lados escenas sion (fig. 110). Las escenas, algunas bellamente idealizadas, muestran la tendencia a impri­ mir niovimiento al expresivismo, que es siempre pausado, sin descomponer la correcclon renaciente de las figuras, aunque se advierten no pocas huellas de goticismo. De 1518 es el retablo de San Miguel de los Navarros, de Zaragoza, que para Abizanda es una de las mejores obras, y en el que la estatua central del Arcdnqel se ha atribufdo a Gabriel Joly. Se representan el banco belllslmos historias de la Pasion, y en la parte supe­ en rior sels encasamientos reetangulares con escenas en las que interviene el Arcdnqel, de curiosa encima del nicho central; Dios Padre, con el Cordero y la corte celestial; Cal­ iconografia, vario, en el remate, y cpostoles y evangelistas, en las pllostrcs, En su conjunto triunfa el Rena­ cimiento, tanto en la traza y decorcclon como en la escultura, singularmente en las repre­ sentaciones angelicas, en los desnudos y en la bella representccion del Arcdnqel, que des­ dlcbollcc figura, sin esfuerzo, con movimiento carga el golpe de su lanza sobre la un suave de danza, de ccrdcter plenamente italiano. La ctrlbuclon a Joly de est a bella figura se funda­ confusa referencia en el contrato del retablo de Roda y, sobre menta en una e imprecisa todo, en el contrato con Forment, en el que la frase "ha de haver menos del sanet Miguel de medio, siete historias ", se ha interpretado con el sentido "excepto el", en vez del mas ... logico "cdernds del". Esta tendencia se magnifico retablo de la catedral de Huesca, que con­ mantiene en el trata en 1520 y termina en 1534, y en que obligado indudablemente por la fama del reta­ blo del Pilar, se ve forzado a mantener la traza general gotica (fig. 111). Se distribuyen en el banco escenas de la Pasion -Cena, Orccion en el huerto, Trclcion de Judas, Flcqelcclon, Coroncclon de espinas, "Ecce Homo" y Jesus ante Pilatos-; en el cuerpo principal, tres gran­ des el Camino del Calvario, la Crucifixion y Descendimiento, y en el sotabanco, los escenas: medallones con su retrato y, en este caso, el de su hl]c Ursula, que en 1527 contrajo matri­ monio con Juan de lnfcnzon de Calaceite. A esta misma epocc debe corresponder el re­ Oso, lieve (50 X 38 -crn.) de la Adornclon de los Reyes, en la capilla del Sacramento de esta cate­ dral de Huesca, con la inscrlpcion "Et procidentes adoraverunt eum", cuya lnsplroclon en Montearag?n parece clara, aunque cqul tratado retablo de con un el tema de Morlanes del sentido de la 9 randiosidad ya "cinq uecentista". A esta primera etapa de su aetividad en Aragon, como muestra de la intensa aetividad de su taller, corresponden buen ruimero de obras, que se conservan fragmentariamente 0 de las que solo tenemos noticias documentales. Asl, consta que hlzo en 1516 el retablo y sepulcro de la capilla de Almazan, en el Pilar, de Zaragoza, desaparecidos. De 1517 es el retablo del monasterio de Santa Engracia, de del que se conservan algunos restos en el Museo Zaragoza, Provincial. De 1520 era el retablo del convento del Carmen, de Zaragoza, y de este mismo cfio, algunas lrndqenes del convento de Predicadores, tam bien desaparecidas. De 1523 es un busto de Santa Barbara, en madera policromada, de Epila, como debe corresponderle una Santa Engracia, posible resto de un retablo que hizo para San Mateo de Gallego, aunque 124 Figs. 108 Y 109.-ZARAGOZA: CUERPO ALTO DE LA FACHADA DE SANTA ENGRACIA Y DETALLE DEL RETABLO DEL PILAR. 125 t) il Fig. 110.-DAMIAN FORMENT: RETABLO DE LA IGLESIA DE SAN PABLO. EN ZARAGOZA. 126 J :: Fig. 111.-DAMIAN FORMENT: RETABLO MAYOR DE LA CATEDRAL DE HUESCA. 127 Fig: 112.-DAMIAN FORMENT: RETAB�O MAYOR DE LA IGLESIA DEL MONASTERIO DE POBLET. 128 en el contrato, de 1523, s610 se compromete hccer el retablo y pintura, no la imagen de la a Santa. De 1524 era el desaparecido retablo de La Almunia de Dona Godina. Este mismo nfio contrat6 el retablo de la Magdalena, de Zaragoza, que fue reformado en elsiglo XVIII, con­ escultura de Forment, fundamentalmente el magnifico Cal­ servdndose buena parte de la la vario y siete relieves de la Pasi6n torno, de importancia sobre todo el Calvario, por en buena calidad de su escultura. De 1526 era el retablo mayor de Binefar (Huesca), desapare­ Santo Entierro, de una de sus obras cido, y del cfio siguiente es el (Abizanda) magnifico Sigena, mas cautivadoras, aunque, sequn del Arco, no debe corresponderle. alabastro, del monasterio de Poblet, muy mutilado, En 1527 contrata el retablo mayor, en verosfmilmente causa de un largo en el que Forment inicia un nuevo tipo de retablo (fig. 112), enconado por la rivalidad con Martin Dfez de Liatzasolo, que termina por obligar a pleito, con Forment a abandonar sus obras en Cotclufic. Su estructura es extrcfin: un primer cuerpo han desaparecido, al que sigue escenas de la Pasi6n; segundo cuerpo para imdqenes, que un tercer cuerpo, 'que repite la traza del primero, en el que sltuo relieves con los siete gozos . un rematando en la Crucifixi6n. Cuatro de la Virgen y un ultimo cuerpo con ap6stoles pareados santos Justo y Pastor, de Barcelona, con Martfn Dfez ofios despues contrata el retablo de los su enemistad de Liatzasolo y Juan de Tours, al que renuncia poco despues Forment, y surge se manifiesta en la adversa declaraci6n de este sobre el reta­ con el gran maestro cctcldn, que En relaci6n con estas blo de Poblet y en la frase de Forment de que es "gran enemigo suyo". de Forment en la Casa Gralla de obras en Cctclufic se supone una temprana intervenci6n estilo e iconograffa se relacionan los Barcelona, que se terminaba en 1518. Asimismo, con su en los que, particularmente relieves de Montserrat, indebidamente atribufdos a Esteban Jordan, mismo tema de la catedral de Huesca y, mas la Epifania, muestra estrechas relaciones con el de Morlanes en el retablo de Montearag6n. La escultura lejanamente, con la interpretaci6n en la catedral de Tarragona, en el que del sepulcro del cardenal don Pedro de Cardona, tenantes de escudos y dos leones alados en interviene hacia 1530, se reduce a unos angeles los ang u los, siendo 10 dernds tcllc decorativa. de Velilla de Ebro, destro­ De 1532 el importante retablo de alabastro de San Nicolas, era relacionado en su traza con las obras zado en la guerra civil, ya plenamente renacentista, nicho con la estatua del titular; a los conternpordneos de Moreto y Joly. En el cuerpo principal, las dos cclles mas inmediatas a la central; en el lados, santos, en niches, con tondos encima de en el centro, y remate con el Calvario. banco, escenas de la vida del Santo, con la Quinta angustia, obras perdidas. De 1529 era el retablo A este perfodo corresponden tnmblen algunas otras el retablo del de Portillo, el retablo y sepulcro del obispo Cunchillos, en el Pilar; Zaragoza; de Caspe, y el de la Magdalena, de Tarazona, de San Joaqufn y Santa Ana, en la Colegiata su relaci6n con el retablo de la Visitaci6n, todos desaparecidos y este ultimo interesante por de don Juan de Lanuza, en Alccfilz, del de la catedral de Tarazona. De 1537 era el sepulcro una Ver6nica, restos: un sarc6fago, sobre el que iba el bulto, y que se conservan algunos el fondo del nicho. que estaba en de Santo Domingo de la Calzada, que A fines de 1537 contrata el retablo de la catedral estaba ya cerca de en 1539, cuando se contrata el dorado y pintura con Andres de Melgar, de la muerte del maestro, su terminaci6n. No obstante, no habrfa de acabarse, despues ser Crist6bal de Ocio, constando tam bien la hasta 1545, por el Maestro Crist6bal, que debe vez primera sigue Forment la traza intervenci6n de Bernardo Lorente. En este retablo, por 129 de los retablos castellanos introduce temas de tritones, e nereidas; temas marinos cldslcos, 10 hiciera ins61itos como Berruguete, en la obra de Forment (figs. 113 y 114). Se representan femas de la Pasi6n, el banco, y escenas de la infancia de Cristo y de su en en el gloria, cuerpo principal, en tres calles y tres cuerpos, en torno la figura central de Dios Padre. a En 1539 hizo algunas esculturas para la gran custodia de la Seo. A esta ultima etapa de su vida corresponde tam bien el banco del retablo de la catedral de Barbastro, que Forment dejo sin acabar, vendido luego por su hija a la catedral. En este banco s610 corresponden a Forment las de °la Resurrecci6n y la Purificaci6n y las estatuas de San Pedro escenas y San Pablo, siendo 10 restante de su disdpulo Juan de Liceire, que 10 acaba en 1560. Abizanda identifica el Cristo citado en el testamento de la mujer de Forment, en 1539, con el colocado actual mente a del altar espaldas mayor, atribuci6n que no comparte Abbad, ya que su ccrdcter arcaico, g6tico, hacen suponer que es de fecha bastante anterior. En estrecha relaci6n con su estilo se encuentra un pequefio relieve en alabastro policromado con la repre­ sentaci6n del Nacimiento de la Virgen, en el Museo Arqueol6gico Nacional, qulzd obra de su taller. Tcrnblen se hallan en fntima relaci6n con su estilo el retablo de Santa Ana, en la capilla de la Santa, de la catedral de Huesca, de 1521, el de Santa la y grupo Ana, Virgen y el Nino, en su retablo de la catedral de Jaca, que repite, invertida, la de la catedral de Huesca y que debe ser tornblen de hacia las mismas fechas. Hemos de sefinlur, por ultimo, la gran importancia que tiene el taller de Forment en la evoluci6n de la escultura peninsular, por cuanto en el trabajaron un gran nurnero de artistas no exclusivamente aragoneses, desde fecha bastante temprana. Asl, consta que con el traba­ jaron el sevillano Francisco de Troya (1513), los abulenses Lucas Giraldo (1516) y Juan de Frias (1528); el santanderino Esteban de Sol6rzano (1520); los franceses Miguel de Gamnis (1522) y Andres de Bles (1524); los flamencos Paolo de Elberemberg y Guillaume de Bolduch (1530), qulen no sabemos que relaci6n pueda tener con los Bolduques de Medina de Rfoseco y de Sevilla, y un sinffn de maestros, como Juan de Elizalde (1515), Juan de Callurua (1515), Mar­ tin Jordan (1515), Luis Munoz (1519), Pedro Munoz (1518), Juan de Lorena (1518), Juan de Landernain (1518), Maestre Enrique, Gaspar de Pereda (1534), Sebastian Xlrnenez de Alfa­ ro (1518), etc., cuyo nurnero da una idea de la extraordinaria importancia de Forment como maestro y educador de j6venes artistas. GABRIEL JOL Y. Es Gabriel Joly de los mas uno reputados - maestros aragoneses del primer tercio del rivalizando siglo, en fama y prestigio Forment. Naci6 en Varipont, de con la parroquia de Apilli, en la di6cesis de Noyon, en Picardfa. Se Ie ha supuesto una forma­ ci6n florentine, csl como, sequn Mlle. Rubistein, es probable su relaci6n con un Mateo Laus­ son, de Soissons. Su primera menci6n en Espana es de 1515, cuando en 12 de abril se Ie con­ cede el titulo de preboste y maestro de armas y de lucha, por haber demostrado su suficiencia ante tribunal formado por maestros de armas, citdndosele "honorabile et un probus vir Gra­ brier Goli statuarius, oriundus Regnie Francie ", titulo que justified sus menciones como ... "senior maestre". Residi6 habitual mente en Zaragoza hasta 1536, en que debi6 trasladarse a Teruel, donde muri6 en 1538. Fue enterrado en la cctedrcl, a la puerta del core, con lauda sepulcral con la inscripci6n: "Sepultura del virtuoso senyor maestre Gabriel Joli, imaginario, que Dlos perdone, el qual [fi]zo el retablo mayor de la presente yg ... ", que al ser mal lefda di6 origen a suponerle un segundo apellido: "Villamario". 130 t 113 Y 114.-DAMIAN FORMENT: DETALLES DEL RETABLO MAYOR DE LA CATEDRAL DE SANTO DOMINGO DE LA CAL­ Figs. ZADA. 131 Fig. 115.-ZARAGOZA: CUERPO LATERAL DEL RETABLO DE SAN AGUST[N, EN LA SE�. 132. - I Fig. 116.-RODA DE IsABENA: RETABLO MAYOR DE LA ANTIGUA CATEDRAL. 133 1/ I II I' , Fig. 117.-G. JOLY: ESCULTURAS DEL RETABLO MAYOR DE LA CATEDRAL DE TERUEL. 134 En febrero de 1520 firma un contrato de sociedad con Gil de Morlanes, el Joven, por el que se comprometen trabajar a a medias durante cuatro cfios. Este rnlsmo cfio contratan el retablo de Santiago -0 de San Agustfn- de la Seo de Zaragoza, una de las obras capitales del Renacimi.ento Arag6n. En el banco, bellos grupos de la Anunciaci6n, Nacimiento, Ado­ en raci6n de los Reyes, Pentecostes y Trdnslto de la Virgen. En el cuerpo principal se sustituy6 el titular (Santiago) por San Agustin en el siglo XVIII, dlstinquiendose por su belleza el meda- 116n central con la Virgen y los grupos del Bautismo, Abrazo ante la Puerta Dorada y San Joaquin y la.Virgen (fig. 115). De 1521 es su intervenci6n y retablo de San Miguel, de la Seo de Jaca, en la en la capilla que intervienen tcrnblen Juan de Moreto, como director; Gil de Morlanes, y el colaborador de este, Juan de Salas. La intervenci6n de Joly se deduce del contrato de sociedad con Morlanes, aunque documentalmente no consta. En est a obra deben corresponder a Jucn de Salas y Gabriel Joly toda la imaginerfa; al primero, veroslmilmente, las de piedra de lei suntuosa Joly 10 fundamental del retcblo de madera, santas el banco y San Jorge, portada, y a con en en las que Abbad cree de Salas las dos del lade de la Eplstola; en el cuerpo principal, San Miguel, el centro, y medall6n con la Virgen y el Nino; a los lados, los santos Juanes; en encima, San Gabriel y San Esteban, y Calvario, en el dtlco. La relaci6n de la imagen de San Miguel con la zaragozana de San de los Navarros, hace pensar tcrnblen en Juan de Miguel Salas, disdpulo de Forment, como veremos. Morlanes, Salas y Joly contratan, en abril de 1521, el retablo mayor de T auste, corres­ pondiendo a estes dos ultlrnos, sequn el contrato, la imaginerfa, y en el que claramente se . indica la superioridad de Joly como imaginero, .ya que las esculturos de la parte de Salas deben hacerse "tan buenas como las de Gabriel"; Su relaci6n con el retablo de San Agustfn, de la Seo de clara, singularmente las escencs del banco, la Anuncia­ Zaragoza, con • es en ci6n, Nacimiento, Adoraci6n de los Pentecostes y Trdnslto de la Virgen, y en las de Reyes, los santos Cosme y Damian, a los, lados del segundo cuerpo, todas las cuales deben corres­ la el Nino, el centro; ponder a Joly. En el resto del retablo, santos, ap6stoles, Virgen con en encima, la Presentaci6n, y, remate, el Cclvarlo. La trozn de este retablo, con variantes, como se repite en el de Anlfion, dedicado a la Virgen y a la infancia y pasi6n de Cristo, en el que debieron intervenir los mismos artistas, perclblendose igualmente con mas 'clcrldcd el estilo deJoly en las escenas del banco, como indica Abbad. A este perlodo corresponde tam bien un perdido retablo de la AnuJiciaci6n, que contrat6 en 1526" para el senor l.uxdn, maestresala del arzobispo de Zaragoza. En fecha no determinada establece un contrato de sociedad cndloqo al -que habla hecho en 1520 con Morlanes, por el que compromete a hacer la se imaginerfa de las obros contra­ tadas por Moreto. A su vez, en 1532, manten iendo el contrato con Moreto, Mig uel de Pefic­ randa se compromete con Joly para hacerle la mitad de la imaginerfa que estcbc obligado a hacerle a MQreto. Esta noticia da idea de la complejldnd de las. atribuciones en. la mayor parte de los retablos aragoneses. En 1531 contrata retablo para el convento del Carmen, de Zaragoza, perdido, como un el que en 1533 contrata para la iglesia del Portillo, en colcborcclon con Juan de Moreto. Este mismo nfio de 1533 contrat6 el retablo de la excatedral de Roda de lsdbenc (fig. 116), destruldo en parte, como tantas otras obras aragonesas, en 1936, que se relaciona con otras obras ante rio res, particularmente con el de San Miguel, de Jaca, y con el de San Miguel de los 135 Navarros, de similitud que plantea el problema de una posible coloborucion con Zaragoza; Forment en la etapa 1515-1520, en la que no se Ie conoce obra alguna documentada, y que, por otra parte, justificarfa la mencion del retablo zaragozano en este retablo de Roda de. Iscibena. -5e organizaba con cpostoles, en el sotabanco; la Anunclcclon, Vlsltuclon, Nacimiento y Adorcclon de los Reyes, en el banco, las que particularmente en se ve la mane de Joly, y cuerpo principal, con San Vicente en el centro, y a los lados, San Agustin, San Valerio, San Licerio y San Ramon, por poscjes del martirio de San Vicente, rematando el parejas, y con Calvario y Padre Eterno en tondo, encima del nicho central. De 1535 es un contrato para un retablo en San Gil, de tcrnblen Zaragoza, perdido, como el que hizo 1536 para la cofradla de sastres y calceteros. Aun en 10 de abril de 1537 se Ie en cita como "habitante" en Zaragoza, en el contrato para la ejecuclon de un busto-relicario de San Esteban, para la parroquia de San Jorge, de Tudela. En 1536 se encarga del retablo mayor de la catedral de Teruel (fig. 117), uno de los mas belles del Renacimiento crcqones, que quedo sin policromar. En su traza se relaciona con el de Tauste, distinquiendose por la exquisite belleza de sus y figuras. escenas en las que se fun­ den recuerdos de Forment y del expresivismo de los maestros castellanos .coetdneos, como particularmente se advierte en las delicadas escenas de la Anunclcclon, Asuncion, Adorcclon de los pastores y Coronnclon de la Virgen, yen las magnlficas figuras del apostolado. En Teruel se Ie atribuyen tcmblen los retablos de la iglesia de San Pedro, el mayor, y el de los santos Cosme y Damian, documentados -segun Chamoso-. como obras de Juan de Salas, aunque estilfsticamente se hallan en Intima relccion con el estilo de Gabriel Joly, por 10 que quizd ha de pensarse en una coloborcclon, sugiere Ibanez como Martin respecto al retablo de la catedral. Con su estilo se relacionan el retablo de la iglesia de Cella (Teruel) y el de San Pedro, en la catedral de Albarradn, aunque qulzd sean de Salas, como los retablos de San Pedro, de Teruel. Abbad atribuye a el 0 a su taller las esculturas del retablo de Hljcr, que contrcto Moreto junio en de 1534, Calvario, que repite el de San Miguel, de Jaca, la Adorcclon con de los pastores, la Resurrecclon y la Venida del Espiritu Santo, cdernds de la Virgen, directa­ mente inspirada en la de Poblet, de Forment. Tcrnblen se induyen dentro del grupo de obras adscribibles al taller de Joly las esculturas del retablo de Cunchillos, en la catedral de Tara­ zona, que Moreto contrcto en 1535, de escasa cclldcd, las del retablo de la como Virgen de tornblen Moncayo, en. Tarazona. En relnclon con su colcborcclon Moreto no serfa extrcfio que interviniese en el retablo con de la Visltcclon, de la catedral de Tarazona, cuya decorcclon y arquitectura se atribuye a Moreto, y cuya escultura se relaciona con la del retablo de la Virgen de Moncayo, aunque el grupo central de la Visitccion, mas fino y de gran bellezc, singularmente en la represen­ tcclon de la Virgen, muestra relcclon con Forment (fig. 118). Mayer Ie atribuy6 un retablito dedicado la Anunclnclon y la Pasion, en el comercio de a Munich, en 1934, al parecer, modelo. Tcrnbien se Ie atribuye un buen Cruclfl]o, en Calatorao, y tombien se relaciona con su estilo el retablo de la parroquia de Longares (Zaragoza), mas lejanamente como el de Alagon (Zaragoza) que tcmbien recuerda a Forment, 10 hace que pensar en Juan de Salas. JUAN DE SALAS. - En el numeroso grupo de disdpulos de Forment sobresale Juan de Salas, indudablemente uno de los mejores escultores aragoneses del primer tercio del siglo. 136 En 1515, cuando tenia dieciocho cfios, ingresa en el taller de Forment, figurando como hljo del tallista del mismo nombre, de quien se tienen noticias desde 1502. De hacia 151-8 debe ser el contrato con Forment, por el que Salas se compromete a hacerle lrndqenes de alabastro y madera, y.a que la repetida lndicocion de que es "menor de dies" estci en contrcdlcclon con la fecha de 1524, que publica Abizanda. En 1521 se concierta con Gil de Morlanes para hacerle la imagineria en sus contratos, y aSI interviene en la ya mencionada capilla de San Miguel, de Jaca, en la que se Ie atribuyen las esculturas del lado de lc. Eplstola, del banco del retablo, aunque dada su cclidod de escultor en piedra preferentemente, es veroslmil que se encargase de la escultura de la portada, ple­ namente renaciente. Con Joly, con quien debio colaborar en Jaca, sequn hemos indicado anteriormente, vuelve a ser citado en el retablo de T auste, donde deblo someterse en todo al estilo de Joly, sequn deduce del contrato. En 1524 Colan Gilbert, imaginero, r se delega en f el cobro de una obra que habla hecho para la cofradla de Santa Ana, de Corlfienc. Poco despues deblo traslaClarse a Palma de Mallorca, en donde propaga el estilo de Forment, y donde permanece hasta 1536, aproximadamente. En Palma hace los magni­ en ficos pulpltos de la catedral, exquisitamente tallados (vecse vel. XI, fig. 287), Y al mismo tiempo trcbc]c en la termtncclon de la slllerlc de cora de la catedral, obra de muy inferior cclldcd. Con su estllo relaciona la puerto antigua del coro, en la catedral, con se una bella Anuncia­ cion en las enjutas y Jesus entre los doctores, en el dtlco, que compite, fina decorcclon, \ por su ( la labor de los pulpltos (veose vol, XI, fig. 286). Mas lejcno de estilo estci el del con su sepulcro obispo Arnaldo de Mari, de hacia 1530, con cldslcos virtudes en el frente, frlcs y anodinas, sin alcanzar la calidad de las otras obras mencionadas. Recientemente Ie han sido documentados -segun Chamoso-. los retablos de la iglesia de San Pedro, de Teruel, que qulzd esten en relcclon con la estancia en Teruel de Gil de Morlanes en 1537-1538. Son estos retablos el de San Cosme y Damian y el retablo mayor. EI primero, muy rico en 10 decorativo (fig. 119), nos ofrece el Martirio y Milagro de los santos, en el banco, con el Santo Entierro, en el centro; los santos titulares en el cuerpo del retablo, y, a los lados, San Lucas y San Juan, y la Anunclcclon, en tondos, rernctondo en el Calvario, todo muy relacio­ nado con el arte de Joly. Mas importante y tardio era el retablo mayor (fig. 120), con escenas de la Pasion y de la vida de San Pedro, y bella Coroncclon de la Intimamente , una Virgen, relacionada con la del retablo mayor de la catedral, de Joly, con el que tcmbien se relaciona por su traza. JUAN DE MORETO. - A la luz de los documentos publicados, el florentino Juan de Moreto es fundamental mente arquitecto, tallista y tracista de retablos. Su estancia en Espana se documenta a partir de 1520, aunque para Bertaux debe estar desde·1513, suponiendo su intervencion en el retablo de la Visltnclon, de la catedral de Tarazona, en el que se reconoce su estilo en la decornclon. Deblo morir, sequn Abbad, en 1551. En 1521 inicia las obras de la ccplllc de San Miguel, en la catedral de Jaca, encargada por Juan de Lasala y terminadas en 1523, sequn se indican en las inscripciones de las jambas. A la derecha: ESTA· OPRA (sic) A FECH /0· M· IOHA· DE MORET /0· FLORENTINO·/ . A DOMINO· M D XXIII; Y a' la izquierda: ESTA CAPILLA MANDO / HAZERE . . . . ELOHONRADO (sic) l IOHA· DE LASLA (sic)' MERCA / DERO I CIUDADANO· DE / LA : . CIUDAT· DE JACCA (sic). En estc obra, como hemos indicado, colaboraron Morlanes, Salas 137 Y Joly, debiendo corresponder a Moreto, cdernds de la arquitectura, la riquisima decoraci6n renaciente de la portada (fig. 121). En 1525 contrata un Felipe, de Zaragoza, en colabora­ altar del "Ecce Homo" para San j- ci6n con Juan Picart, en el que, sequn Abbad, aprovech6 una imagen anterior. Este mismo se cfio contrata un retablo, perdido, para el convento de Jesus, de Zaragoza. En 1527 se Ie cita como perito en la obra arqwitect6nica de Morlanes, en la iglesio del Portillo, de Zaragoza. En 1530 contrata el retablo de La Almolda, de pintura, desaparecido en 1936, y a este nfio correspondlc el tam bien desaparecido del convento de San Lazaro, de Zaragoza. Luego i nterviene en un altar de la ig lesia de San Lorenzo, de Zaragoza (1532), destru Ido en 1868, de pintura. Con Joly interviene en el de la iglesia del Portillo (1533), desaparecido, como el de Hljur (1534). De 1535 son los retablos de la capilla del obispo Cunchillos, de la catedral, y de la Virgen de Moncayo, en Tarazona, cuyas esculturas, sequn indicamos, se consideran del taller de Joly. Siguen a estes los desaparecidos del Hospital de Nuestra Senora de Gracia, en Zaragoza (1536), y con Pedro de Lasaosa y Miguel de Peficrcndc varios para Alquezor, Alcofiiz, Belchite, Co .. lungo, Mora, Salient de Gallego y Zaragoza, de los que el de Alquezor, conservado, parece de fecha mas avanzada que 1536, fecha del contrato. En 1538 interviene en un altar para Borja, y en 1541 en otro, tcrnblen desaparecido, para San Felipe, de Zaragoza. En 1538 contrat6 un busto de Santa Ana para la ig lesia de T auste, y entre 1544 y 1546 colabor6 con Esteban de y Nicolas de Lobato en Obray 10 slllerfn de ,Ia catedral del Pilar, en la que unlco­ mente debe corresponderle la labor decorativa, como veremos mas adelante. Como puede deducirse de los datos anteriormente mencionados, 10 labor de Moreto es, como indicamos, de tracista, arquitecto 0 decorador, ya que siempre Ie vemos, cuando se trata de obra de escultura, aliado bien con Joly, con Miguel de Pefiurnndc 0 con Obray y Lobato, imagineros. GIL DE MORLANES, EL JOVEN. - Como Moreto, Morlanes es tcrnblen fundamental­ mente decorador y arquitecto. Sus intervenciones en Jaca, en el retablo de San Agustin, de la Seo y en Tauste, siempre lIevan implfcita lil colaboraci6n de un escultor, general mente Juan de Salas. En la fachada de Santa Engracia, en 1515, siendo cun menor de edad, su interven­ ci6n debi6 ser adjudicarse estc a su padre, como hemos indicado anterior­ minima, debiendo mente. A par'tir de 1530, aproximadamente, se dedic6 fundamental mente a su profesi6n de arquitecto; sobre todo, a las obras de la Acequia Imperial, de la que era maestro mayor en 1545. CATALUNA. - En este primer tercio del siglo consta la actividad de algunos maestros que indican la existencia de un taller que va a tener su maximo desarrollo en el segundo tercio delsiglo. Son estos maestros -aparte de los mencionados como colaboradores de Or­ dofiez en Jaume Serra; los castellanos Pedro de Robredo y Pedro Fer­ 10 slllerlc de coro-: nandez Garda; el vizcaino Pedro de Saravia, que colabora con Juan de Palacios; el aleman Gilart Spirinch, y el flamenco Joan de Bruxelles, a los que Madurell ha documentado algunos -obrcs. 138 t Fig. 118.-TARAZONA: RETABLO DE LA VISITACION. EN- LA CATEDRAL. 139 Fig. 119.-TERUEL: RETABLO DE SAN COSME Y DAMIAN, EN LA IGLESIA DE SAN PEDRO. 140 }') I. Fig. 120.-TERUEL: TALLA DEL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA DE SAN PEDRO. 141 Fig. 121.-JACA: CAPILLA DE SAN MIGUEL, EN LA CATEDRAL. 142