ARS HISPANIAE HISTORIA VNIVERSAL DEL ARTE HISpANICO VOLUMEN NOVENO PINTURA G6TICA por JOSE GUDIOL RICART INSTITUT AMA TLLER O'ART HISPANIC EDITORIAL �US.UlTRA LAGASCA,102-MADRID ES PROPIEDAD. RESERVADOS TOQOS LOS DERECHOS. iNDICE GENERAL INTRODUCCION :........................................................................ 9 PRIMER PERIODO.-Estilo gotico lineal............................................................................ 21 Cotclufic Rosellon....................................................................................... 22 y 29 Aragon... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Valencia.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . .. . . . . . . . . . 35 Navarra " . .. . .. .. .. . . . .. . . . . . .. . . . . . . . . .. 35 Juan Oliver. . .. .. . .. . .. . .. .. . . . .. .. . .. . .. . . . . 35 Roque de Artajona............................................................................ 41 Maestro de Olite... . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 Pintura sobre tabla : . .. . . . . . . . 42 Castilla.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 Pintura morisca..... .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . 48 SEGUNDO PERIODO.-Estilo itcloqotico. Estilo internacional........................................................ 53 EI estilo Cctclufio y Rosellen :............................... 59 itcloqotlco en Ba rcelona � . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Ferrer Bassa.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Ramon Destorrents.... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 Colaboradores y de Ramon Destorrents................................................. 68 disdpulos Los hermanos Serra... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . 68 Cfrculo de Destorrents ; : . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Francisco Serra II. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Maestros de Cardona, Castellfullit y Elna ' � . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 Escuelas de Tarragona y Lerida... .. . .. .. .. . . .. . . . . .. . . . . . . . . .. . 85 Juan de Tarragona........ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 Domingo Valls....... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 Maestro de Estopifidn . .. .. . . .. .. . .. . . . . . 86 _. Primera etapa del estilo internacional en Cotclufio : ·.................... 91 Barcelona. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 Luis Borrasscl.... . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . .. . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . 91 Cfrculo de Borrasscl..... .. . .. . . .. . . .. .. . . . 92 Gerardo Gener '.' , .' " .. . .. . 93 : , Maesfro de Rusifiol ':.' ! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 Juan Mates.... .. . .. .. .. . .. . .. . .. . .. .. . . . .. .. .. . .. . 93 Jaime Cabrera......... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .• . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94 Rosellen '" .. . . .. . . .. .. . .. . .. . . . .. . 94 Maestro de Camelcls. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 Maestro del RoseIl6n ................•.................... ;-.. . . . . . .. .... . .. . ... . . . . . . . . . .. . .. . . . . . 99 5 Tarragona y Lerida"" , , , , , , " , , '. , , , , , .. , , , ,. 99 Ramon de Mur , .. " ' .. , , ., .. ,. . . .. . . . . .. .. 100 Maestro de La Secuito , , " , .. ,................................................ 100 Mateo Orloneda , ,., , , , . . . 100 Jaime Ferrer I. .. , , . . . .. .. .. . .. .. . .. . .. . . .. 105 Segundo etapa del estilo internacional en Cataluiia , ,.......................................... 105 Bernardo Martorell, , , . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 Jaime Ferrer 11..,., , ' , ' , , .. , . . .. . 112 Jaime Cirera .. " , , , ,......... 112 La escuela de Gerona. EI Maestro de Ampurias y el Maestro de Baiiolas ,...................... 112 Maestro de Santa Basilisa. Maestro de Badalona................................................. 117 Maestro de Glorieta.... . .. . .. . .. . .. .. 117 ' Valentfn Montoliu ,'...................... 117 EI estilo Mallorca ......•.................................................. 118 in�na:!.?nal en '" Maestro de los Privilegios , '........ 118 Maestro del obispo Galiana . 121 Juan Dourer y los Mayol. . 122 -1 Maestro de San Mateo y Francisco Comes, , . 127 Maestro de Santa Eulalia , : . 127 Maestro de Montesion , .. .. . 128 Maestro de Campos , , , 128 EI estilo internacional en Valencia ,., , , , ,. 131 Bernardo Serra , .. , , , . . . . . . 131 Maestro de Liria , : . .. . . . .. . . .. . 132 Francisco Serra 11 , , . . .. . . .. . . .. . . .. . . . 132 Lorenzo Zaragoza , '. . 137 Mar�a,1 de Sax 0 de 50S .. , , .....•............. ' , . . • . . . . . • . • . • . • . • • . . . . . • . • . . . • • . . • • . . . . . . . • . • • . . • 143 Pedro Nicolau , ,. . .. . .. . .. . . .. . . . 144 Miguel'Alcaiiiz , , , . .. .. . 149 Maestro de Olleria , .. , .. , , . .. . .. . . .. . . . . . .. 150 Gonzalo Perez , .. , . , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156 EI estilo internacional en Aragon , _ : :. . 157 Maestro delMcncster!o de Piedra , ,......................................... 157 Juan de Levi y su drculo....................................................................... 158 Benito Arilaldin '. . .. . . . 163 Nicolas Solana....... . . . . . .. 163 Maestro de Torralba.... . .. .. . 164 Maestro de Retasc6n , '" ;..... .. 164 Maestro de Langa ...•............. , ,..... . 164 : Maestro Jacobo , , , . .. . 169 Bonanat Zcortlqc . , , , 169 ,Maestro de Teruel. , .. , . . .. . .. . .. . . . .. . . .. . .. .. 170 Miguel del Rey , , , , , . , , . , . , , . , , , . , , . , , . 170 Pedro Zuera , ,. , .. , ,.,.,. '" , ,.,.' "., .. , , , .. , .. ,., ' , .. ,.. 170 Maestro de Arguis, .. , , , , . ,., ,., ,., , ,." ... , ' , , .. , .. ,.' .. ' .. , ,., ,.' , , , " , .. , , ,., ,.,' ,.". 175 Maestro de Lanaja, , , , , .. , .. , .. , .. , , , , , , . , , , . , , , . , , , , , , , , 175 Pascual Ortoneda.,. , , . , , . , , .. , , , , , , , , .. , .. , .... , , , , . , ... , . , , ... , . , , .. , , . , . , . . . . . . . . . . . . 176 EI estilo italog6tico e internacional en Navarra,., ... , ..... , .. , ... " .. " ... ,., ... " ... " .. ,."",.,." .. ",.. 185 EI estilo itclogotico e internacional en Andaluda ..• ,."." .. ,', " .. ,',.,",.,',."."." .. , .. , ,.... 191 Garda Fernandez , " , , , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198 Pinturas de Santiponce. Pedro de Toledo ,. .. 198 EI esti 204 10.italog6tico e i nternacional en Toledo , '. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerardo Starnina.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . ,....................... 204 Rodriguez 205 de.Toledo ..........•......... ' " .. Maestro de 211 ,_. Horcajo.. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212 Juan de Sevilla '. . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EI estilo internacional Salamanca. 218 ituloqotico en . . . . . . . . . . e . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . : 218 Nicolas Florentino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . internacional Leon. 229 EI estilo itcloqotico e en . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229 Nicolas Frances.... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . .. . . . . .. . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . '. 230 Juan de Burgos . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233 Obras de Palencia y de Burgos.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235 TERCER PER[ODO.-Las escuelas hispcnicos de la segunda mitad del siglo XV. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235 EI estilo . hispanoflamenco....... . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . : '... 239 Valencia .. 239 Luis Dalmau , . . . . . .. . .. .. 240 Luis Alimbrot.... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243 Jacomart y Rexach... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . Maestro de 250 Segorbe.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . •. . . . Bartomeu. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . 250 . . . Maestro de Altura : . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . 250 'del siglo XV................................................... 255 La escuela valenciana del ultimo cuarto Maestro de los Perea '. . . .. . . . 256 EI gran nomada................................................................................. 261 pintor Bartolome 261 Bermejo........ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. ... . . . . . . . . . . . . . . . . . 272 Cataluiia " . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . : 272 Jaime Huguet . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . 281 Miguel Nadal...... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pedro Garda de Benabarre.... . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281 La familia 282 Vergas... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Francisco Solives y Gabriel Guardia............................................................ 287 288 Escuela de Lerldo y de Tarragona. . ..... . .. ... . .... . . . .... .... .. . .. . . . .. . . ... .. ... ... . . . .. ... . . Sola................................................................ 288 Escuela de Gerona. Esteban Rosellen y el frances Cctclufic. Arnaldo Gassies. 291 influjo en ... . .... . . ... . . ... .... . . . . . . . ... . . . .. . .. Maestro de la Seo de U 292 rgel. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Maestro de 292 Canapost.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pintores de Cerdeiia " , . . . . . . . . . . . . . . . . 292 Mallorca ..... '.' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295 Pedro Nisart.................................................................................... 295 Maestro de las Predelas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295 Rafael Moguer , . . . .. . . .. . .. . .. . . . . . . . . 296 Cfrculo de Alonso de Sedano: Martin Torner y Pedro Terrenos................... 296 301 Aragon......... . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Maestro de Maluenda y Maestro de Riglos....................................................... 301 Maestro de Florida.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301 Cfrculo de Huguet.................................................................... 301 ornqones Arnaut de Castellnou de Navalles y Tomas Giner " . . 301 Maestro de Belmonte.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302 Martin de Soria '. . . . . . . 302 Juan de la Abadia....... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305 Bernardo de Aras : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305 Maestro de Morata.... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305 - Martin Bernat y Miguel Xirnenez ...................•....•....•...............•....•... , •....•... 306 Maestro de Coteta , . . .. . . . . . . .. . . . .. 310 Maestro de San Vicente... . . . .. . .. .. . .. . . . . .. .. .. . . .. .. .. . .. . . . . . . . . .. .. . .. . . .. . 315 Francisco Solives y el Maestro de Bonnat : 315 Y"" 7 Castilla. .. . . ............................................................•................. 316 Jorqe tlnqles. .. . .. .. . . 316 Maestro de la Magdalena..... .. . .. 319 Maestro de Soperrdn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319 '. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fernando Gallego :... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . .. . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320 Francisco Gallego ; . . 334 Maestro Bartolome..... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . 334 Pedro Bello........ . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . .. . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. . . . . .. . . . . . 337 Maestro de San IIdefonso y Maestro de los Luna. . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . .. . .. 337 Maestro de Avila..... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 342 Cfrculo del Maestro de Avila................................................................... 348 Maestro de Segovia '. . . . . . . . . . 351 Maestro de las Once Mil Vfrgenes -.. 352 Maestro de Osma.... ... . . . ... .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . .. . .. 352 Derivaciones de la escuela de Toledo. Rodriguez de Solis. Antonio de Contreras.... ... .... ... . ... .... 355 Le6n......... . . . . .. . . .. . . . .. .. . . .. 356 Maestro de Palanquinos...... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .. . .. . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356 Maestro de San Erasmo.... .. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356 Maestro de Villalobos...... . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . .. .. . . . 356 PolenCia y Burgos en el ultimo cuarto d el siglo XV ..... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. . . . 359 Jucn de Flandes...... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359. Maestro de los Reyes Cat6Iicos.................................................................. 360 Cfrculo del Maestro de los Reyes Cat6Iicos....................................................... 365 Maestro de los Balbases........................................................................ 366 Maestro de Burgos ' '. . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 366 Alonso de Sedano :... . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . 370 Maestro de Ameyugo... . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . 373 Maestro de Villasandino........ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373 Maestro de San Nicolas.... . .. . . . . .. . . . . . .. . . .. . '374 Maestro de Budapest .'...... . . . . .. . . .. . . 379 Maestro Alejo....... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 379 Maestro de Santa Mada del Campo............................................................. 379 Maestro de la Visitaci6n... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 383 Navarra. .. .. .. . . . . . . . . 384 Pedro Dfaz de Oviedo.... . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 384 ' Andaluda : . . . . 389 Juan Sdnchezde Castro......... . .. . .. . .. . . . .. . .. . 389 Ant6n y Diego Sanchez ' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 390' '.' . Pedro Sanchez 1. ........................•.........•............•.... '.' . . . • . . . . . . . . . . • . . . . . . . .. . . 390 Juan Nunez � 395 Juan Sanchez II y Pedro Sanchez II. . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 395 Maestro de Zafra � . . . 395 , Pedro de Cordoba. . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . .. . .. . . . . . . . . . . . . . 396 Pedro Fernandez...... . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . .. 396 Carrillo...... . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . .. . .. 401 EI estilo de transici6n al Renacimiento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 401 Bibliograffa ,'. . . . . . . . . . . 403 fndice geografico.... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 411 fndice onomastico........ 414 lndice de materias........ .. . . .. . .. . . . . .. . . . . . .. . .. .. 417 8 INTRODUCCION Deseamos que este libro sea un hornenc]e al doctor Chandler Rathfon Post por su obra "A History of Spanish Painting", la contrlbucion mas extraordinaria que se ha realizado [crnds en el extranjero con respecto al arte espofiol. En los once volurnenes publiccdos hasta la fecho, el eminente profesor de la Universidad de Harvard analiza la totalidad de las pin­ turas hlspdnicds, desde el siglo XI al XVI, descrlblendolos iconoqrdfico y estilfsticamente, tengan 0 no referencia documental conocida. En multiples vicjes ha realizado una labor exhaustiva de invesllqccion directa, fomentando al mismo tiempo grandes cornpofics fotoqrd­ ficas, que reunieron en el Fogg Museum, su sede de trcbc]o, una de las fototecas mas irnpor­ tantes del mundo. Cuentcn por ce�tenares las obras inedltcs publicadas en el libro de Post, pero lei lnnovccion trascendenta:1 del mismo proviene de su orqnnlzcclon. En torno de las personalidades mas valiosas y profundas dlstrlbuyo los drculos estilfsticos de pinturas herma­ nas 0 derivadas, encor'ltrando osl una formula clara y racional para aglutinar grupos, definir escuelas y tendencias y dlsefinr, a grandes rasgos, el esquema hlstorlco y artfstico de los prl­ rnltlvos espcfioles, Creo apelativos, universalmente aceptados en la actualidad, para seficlcr Q los artistaS cnonlrnos y dar una vision completa de las variantes estilfsticas. Por este rnetodo, eminentemente lnductivo, loqro infundir coherencia y continuldcd a 10 que hace pocos cfios era oscurldcd y dispersion. No puede desconocerse que Chandler Post tuvo predecesores en la labor de escudrificr el pasado medieval de la pintura hlspdnlcc, pero Ie corresponde el merlto de haber realizado las cosas en grande y de un modo completo, no omitiendo sccrlficlos de tiempo y labor, manteniendo constantemente al dlo la lnvestlqoclon realizada, mediante las interpolaciones en forma de npendlces, y por el contacto directo con quienes proseguimos en Espana por esta senda abierta. En la mayorfa de los viejos historiadores hispdnicos, como Villanueva, Cedn Bermudez, Ponz, Quadrado, el conde de la Vlfiozo, Zarco del Valle y otros, los pintores prirnitlvos sur­ gen al azar de las lectures de documentos encontrados, y en muy contados casos se intenta sacar partido de dichos hallazgos, pues el hecho es que los prlmltlvos no interesaban en aquel entonces. Podemos invocar como excepclon, el nombre de Carderera, quien, en el proloqo de su edlclon de "EI Arte de la Pintura", de Jusepe Martfnez, de 1866, hace una exposlcion muy acertada, aunque forzosamente incompleta, de la pintura primitiva en la Corona de Aragon, dando juicios de sorprendente justeza sobre el cordcter de las diversas escuelas, 10 cual de­ muestra que conoda las obras y se habfa interesado por elias, dlstlnqulendo su valor. Con anterioridad al nfio 1900, solo Alart, en el Rosellen: Amador de los Rlos, Madrid, y en Puiggarf en Barcelona, destacan por la labor realizada, siendo los primeros que en forma cientffica dan a la luz documentos y analizan obras de la medieval. epocc 9 'r Sanperey Miquel, Casellas y Gudiol publicaron, a comienzos del presente siglo, estudios importantes sobre pintores medievales catalanes; pero la primera sfntesis hlstorlcn de los pri­ mitivos espcfioles se Bertaux, quien no solo prefiquro el esquema inicial, ccertcdfslrno, debe a de las distintas escuelas, sino que seficlo, con rara perspicacia, los maestros principales. Cuen­ tan, asimisnio, la incomparablelabor de Gomez-Moreno y los estudios de Tormo, Sanchez Canton, Angulo, Lafuente Ferrari, Saralegui, Ainaud, Rowland y Meiss. * * * La "Historia de la Pintura espanola", de Chandler R. Post, es la base del presente libro; gracias a su blblloqroflc exhaustiva ha sido posible proceder a la revision de todo 10 publicado sobre nuestros prlrnltlvos, y siguiendo sus rnetodos de trabajo, hemos analizado y c1asificado Este el resultado de cfios de labor en contacto gran ruirnero de obras lnedltos. es veinticinco con el maestro, cornunlcdndole dudas y hallazgos que el ha ido consignando puntunlmente en los sucesivos cpendlces de su obra. La gran cdrnlrcclon y respeto hacia el hlstorloqrcfo de la hispdnicn no nos ha impedido, naturalmente, establecer hlpotesis que no siempre pintura concuerdan con las suyas. En efe cto , quien cote]e el presente trabajo con el de Post encontrnrd atribuciones muy divergentes y variantes acusadas en la flllcclon de grupos. Como en un es­ tudio ten concentrado como el de nuestro volumen no resulta posible publicar los razonamientos merced a los cuales se ha IIegado a establecer conclusiones, damos los resultados, por drds­ ticos que parezcan, sin extensos comentarios ni anal isis descriptivos. Las descripciones leone­ graficas quedan reducidas a 10 indispensable. Ha de tenerse en cuenta que en este libro se estudian dos siglos de pintura espanola, dividida en ocho escuelas independientes, con mas de quinientos pintores y mas de dos mil obras. Separamos, eso sf, convicciones de hlpotesis, solamente pueden hacerse pues hay atribuciones que, en el estado actual de la lnvestlqcclon, confirmen. Para. a modo de tanteo, en espera de que hallazgos ulteriores las alteren 0 las Amatller de Arte Hlspdnlco mas de treinta preparar este trabajo, hemos reunido en el Instituto mil fotoqroflos de pintura primitiva, material que nos ha permitido la prolijidad necesaria en el estudio comparado, factor fundamental del anal isis estilfstico. En este inventario de nuestras posibilidades, no podemos dejcr de mencionar el hecho de todo momento lado, consultor valiosfsimo, Juan Ainaud que hemos tenido nuestro en a como a de Lasarte, director de los Museos de Arte de Barcelona, quien no ha regateado [cmds su in­ teligente y autorizada opinion. Debemos asimismo consignar nuestro agradecimiento a Juan Eduardo Cirlot, por su colcborcclon eficadsima en la redcccion del presente escrito y en la . delicada tarea de calibrar cualidades. Esperamos haber dado un paso adelante en la investiqccion de la pintura gotica espanola. concretando problemas y soluciones que antes solo se dibujaban en su horizonte. Queda toda­ vfa mucho por investigar, pero puede afirmarse que los prirnitlvos espcfioles han tomado de­ finitivamente carta de naturaleza en la gran pintura internacional. * * * Para la rnejor comprenslon de nuestro esquema historico de la pintura gotica espanola. es preciso establecer una serie de consideraciones generales, valederas en conjunto, a fin de 10 evltcr repeticiones excesivas en los cpcrecerdn desarrollados en el texto. casos concretos que Tcrnblen creemos de sumo conveniencia Ilamar 10 atenci6n sobre algunos puntos de gran inte­ res, los cuales ayudan a coinprender las caracterfsticas particulares de 10 hlspdnlco, v. asimismo, las condiciones ambientales en que se desenvolvfan los artistas durante las dos ultlmas centurias de 10 Edad Media, coincidentes amplio desarrollo de 10 espiritualidad cristiano. En Es­ con el pana, ese desenvolvimiento coincide con 10 etapa final de 10 victoriosa Reconquista y con el reajuste de nacionalidades, que culminan con 10 unidad politico. Es 16gico que las guerras, penurias y diflcultades, no dejen de reflejcrse en 10 creaci6n artlstica. EI objeto concreto de nuestro estudio, en 10 que a genero se refiere, son pinturas murales sobre lienzo. EI ccrdcter slmbollco, de­ y sobre tabla, a 10 que se agregan rarfsimas plnturos corativo y hasta cierto grade abstracto, del rorndnico, se humaniza durante 10 epeec g6ticq a 10 y do cabida extenso a 10 narrativo. EI reluto visual de historias y leyendas substltuye pre­ sentaci6n simple de visiones y slrnbolos, y el factor ilustrativo, que tnmblen existiera en 10 pintura " de los siglos XI a XIII, se desarrollo extraordinariamente. Coincide con este proceso un pro- fundo cambio estilfstico, que afecta a 10 totalidad de las artes, y en primer terrnlno, a 10 nrqultec­ tura. A los macizos muros rorndnlcos sucede 10 progresiva perforaci6n del g6tico, cuyo sistema constructivo tiende a eliminar hasta el mayor grado posible 10 materia muerta en los perc­ mentos. Esta modificaci6n obliga a un desplazamiento de 10 pintura decorativa, 10 cual se encuentra con que su misi6n no halla lugar adecuado para cumplirse a 10 manera rorndnlcc. Y ha de refugiarse en nuevas estructuras, en las vidrieras y los retablos. Estos ultirnos yen incrementada asf considerablemente su importancia, y aparte de 10 causa funcloncl invocada, existe el hecho de que se preston a mayor brillantez decorativa, por 10 nueva tecnico que presuponen y el abundante empleo del oro. La concentraci6n en el retablo, de 10 pintura religiosa y decorativa, acaso privaba 01 templo de 10 emoci6n intensa dimanada de 10 decoraci6n total, 10 ,cual, en las iglesias rorndnlccs, envolvfa materialmente 01 contem­ plador, surnlendolo en una atm6sfera saturada de color y de sfmbolos. Pero, a cambio de esta perdido, el retablo ofrecfa una concatenaci6n mas evidente y eficaz de los motivos, y permitla que 10 atenci6n se concentrara mdxlmcrnente en el altar, tras el cual se alzaba. Las vidrieras contrlbulnn, por otra 10 creaci6n del ambiente sacro, por 10 colora­ parte, a ci6n de 10 luz y sus figuras recortadas mediante las gruesas lineas del emplomado; puede de­ cirse que se entabl6 una competencia entre vidrieras historiadas y retablos, estes de tcmcfio coda vez mayor y mas suntuoso, debate que en Espana se decidi6 netnmente a favor de los ultirnos, que, en Ilegaron a cubrir las vidrieras y a desnaturalizar parcialmente el ocasiones, espfritu de 10 arquitectura g6tica, con su fundamental Ilamamiento 01 sentido de 10 inqrdvido y su espiritualizaci6n de 10 materia. Naturalmente, el estudio de las vidrieras g6ticas deberfa formar parte del presente volumen; pero las escasas realizaciones de este goenero, en el arte medieval hlspdnlco, quedaron sumariamente estudiadas por Ainaud en el volumen X de ARS HISPANIAE. Lo mismo hemos de decir de las miniaturas, pues en nuestro llbro s610 se citan cucndo tienen relaci6n directa con los pintores conocidos. A su debido tiempo, apare­ cera un tomo de esta colecci6n consagrado a las artes aplicadas, en el que habra un lmpor­ tante capftulo dedicado a dicha ramo pict6rica. Las pinturas murales disminuyen progresivamente 01 avanzar el siglo XIV; en consecuencia, el retablo es el elemento esencial en el presente estudio. Por esta raz6n vamos a dar una breve idea del retablo espcfiol, que, en general, obedece a un concepto unlco, mantenido a troves 11 Sobre la inferior. siglos, con simples modificaciones que afeetan a 10 cuantitativo. zona de los lIamada predela, que en algunos casos es doble, dando lugar a la subpredela, y que constituye forma base de representaciones superpuestas, basamento del cuerpo del retablo, este se a el entre si por montantes y, en sentido horizontal, por que forman calles verticales, separadas y doseletes. Esta arquillos estruetura completa por un enmarcamiento general, scliente, se denominado guardapolvo, que en los ejemplares completos servia de soporte a unas cortinas la epoco de cerramiento. Los elementos decorativos, pintados 0 dorados, que varian sequn closlflccclon geografica y cronoloqlcc de la pieza: es corriente poder y lugar, ayudan a la afirmar el origen y perlodo de la obra, simplemente por la forma de los arquillos, calados, doseles, gofrados, fondos decorativos de talla 0 relieve en yeso, que contribuyen poderosamente dlrlarnos sensorial, sino por establecer a la brillantez delconjunto, no solo en el aspeeto que del tema se aloja con c1aridad y eficacia una [ercrqulo de espacios, en los que la orqcnlzcclon in ig ualadas. centra la alta del general, la escena del Calvario ocupa la tabla cumbrera, que zona En retablo. Debajo de la misma, en la tabla central, casi slernpre mayor que las otras composi­ en escueta y noble pre­ ciones, aparece la efigie del titular 0 titulares, con sus atributos, pero escenas relativas sentoclon, mas laudatoria que descriptiva. En el resto de tablas se representan correlativa de diversos epi­ a la dedicccion del retablo, observdndose, por 10 cornun, la suceslon libros sagrados y de las sodios, que explican graficamente los pasos mas importantes de los narrativo e ilustra­ historias de los santos, sequn la Leyenda Dorada. Este modo, refinadamente del arte cristiano, que tome del romano la tivo, fue, desde los primeros tiempos, la osplrcclon tendencia a integrar 10 temporal en el espacio y a lnequlvocc, por medio describir, de manera de las, de escenas, acontecimientos e ideas asociadas a los mismos. Por otra parte, la sepuroclon escenas pormedlo de Ifneas divisorias, constituidas por los elementos arriba citados, lmpedio el concepto que el esfuerzo se disolviera en un ambito inconcreto, a la vez que prepnrobc de "cuadro" de la futura pintura de caballete. casi nurnero impar, tres en los retablos Las calles verticales de los retablos son siempre en del retablo de Delio Delli, pequeiios; pero pueden lIegar a once, como en el caso grandioso la forma bd­ en la catedral de Salamanca. EI nurnero de composiciones tcrnbien varia, desde sal manti no. Las medi­ sica de los trlptlcos, hasta las clncuentc y tres escenos del aludido altar varian en a las dimensiones del retablo. Estos oscilan entre das de cada composlclon proporclon poco mas de un metro de altura, como en el retablo de la Eplfcnlo, de Huguet, del Museo Epis­ de Vich, y los doce metros del retablo mayor de la iglesia de San Agustrn, de Barcelona: copal las di­ Todo esto prueba que los artistas no se vieron demasiado limitados por la estruetura 0 mensiones de las obras a antes al contrario, hubieron de sentirse estimulados por esa ejecutar; misma tecnlco formatos casi de miniatura 0 ta­ diversidad, que permitra afrontar con una rnofios de decorocion mural. dicho estlrnulo, de la mayor facilidad motivada por el ccrdcter mueble de los rnargen de AI Edad Media, con relcclon retablos, y del progreso cultural que se produjo durante la Baja XIV y XV, al perlodo anterior, la ingente cantidad de retablos ejecutados durante los siglos debese al hecho de que, en las iglesias goticas, se generalizo la costumbre de construir capillas dbsldes y c1austros, 10 cual el nurnero de multlpllco laterales, a las que se agregaron otras en ornato. Dichas capillas se concedlnn conrnunrnente a cofra­ espacios que precisciban de ese los retablos dlcs, gremios 0 particulares, los cuales tomaban la obliqccion de aportar corres- 12 en un perlodo pondientes. reparto de propiedades y de gastos permite comprender que Este relativamente corto se construyeran y pintaran tal cantidad de altares, lleqdndose en ocasio­ nes, en determinados centres, a superar con la demanda las posibilidades de la produccion. Este hecho y la exigencia de la cantidad junto a la calidad, dleron origen a la creccion de asf en bastantes casos la 'grandes talleres y la ejecucion en serie de retablos, superponiendose necesidad prdctlco del culto y de la iconograffa, sobre el fin estrictamente crtlstico, por otra la Edad Media. parte no muy determinado en 10 que se Ilego a pintar en Desde luego, es imposible dar clfrcs, ni aun aproximadas, de lias comarcas hlspdnlcos durante la epoco gotica; pero no nos cabe duda de que debio de ser tenemos la lntuiclon de que, (1lgo increfble, pues, por cdlculos que casi son de probabilidades, los dos mil retablos que total 0 parcial mente se conservan, corresponden a menos de la cen­ tesimc parte de los producidos. La ejecuclon de esta suma fabulosa de retablos obliqo, como -declrnos, a implantar unos rnetodos de trabajo desconocidos en general fuera de Espana, y que fuvieron, como principales repercusiones, dos hechos que afectan del modo mas directo y pro­ fundo las obras realizadas. EI primero de ellos es la heterogeneidad resultante de tales cola­ [boraciones, que si por 10 corruin se fundaron en un reparto de las distintas composifiones de un retoblo, entre varios, en bastantes ocasiones dieron tcrnblen lugar a una rnezclc de manos en la misma pintura. A este metoda debe darse el nombre de producclon en serie, ya que, por su utlliznclon, el maestro podfa dedicarse solo a la ejecuclon de determinadas partes de la obra, -corno el dlbu]o, dlsefio de los trazos generales, 0 pintura de rostros y manos, encomendando a los ayudantes la recllzccion del resto. En algunos casos, mas rnros naturalmente, encontramos :9randes artistas colaborando en una misma tabla, en la que uno de ellos pinta las figuras, rnlentrcs el otro ejecuta el pclsc]e de fondo. EI segundo de los hechos arriba mencionados es el {nevttcble descenso de calidad que se produce cuando la obra es debida al metoda genuino de fla producclon serial. Ya el punto de partida de la misma, es declr, la cdmlslon de esc posiblll­ -dcd, constitufa una evidente trcnsqreslon del sentido puramente artfstico, para reducirse al industrial. Pero los males de la colcborccion agravaron en los casos en que el maestro no se tpudo contar con colaboradores real mente valiosos y tuvo que echar mano de crtesonos toscos Y prlrnltlvos, cuyas interpolaciones resaltan, perjudicando la unidad, aun aparente, de la obra. Fdcll es comprender que este proceso repercute en la Investlqucion verificada por qule­ mes se hayan ocupado 0 se ocupen de estudiar la pintura gotica espanola. Por fortuna, una . [parte de ella escapa a esa tendencia, encaminada solo al incremento de la cantidad; pero en ilc que no sucede asf, resulta realmente diflcll la ldentificcclon del estilo personal de los que iintervinieron en la pintura, al extremo de que, en algunos de estos casos, como se vera mas -ndelcnte, hemos preferido renunciar a la determinacion, incluso hlpotetlcc, de uno 0 varios rmaestros, 0 a precisar atribuciones, indicando con sinceridad la existencia de un inextrincable mudo de conexiones. Los grandes talleres de los que salfan los retablos para su destlno, despues de construfdos, -dorcdos y pintados, se hallaban bajo la direccion de un maestro, que les daba su nombre y fir­ .mcbc los contratos, ya que todas los obras se efectuaban en virtud de riguroso documento -notcrlal, en el cual se Ilegaba corrientemente incluso a precisar la dlstribuclon lconoqrdficc, la r -cclldcd de los colores y del oro a utilizar, etc. Dicho maestro contrataba, tam bien notarial- I .rnente, a sus ayudantes aprendices, los cuales, tras cuctro y cfios de aprendizaje y una vez -nprobndos por el gremio, podfan establecerse por su cuenta y abrir su propio taller. 13 En estes centres de trabajo artfstico y artesano, que 10 eran tnrnblen de formaci6n este­ tica y profesional, como acabamos de ver, se daba una extraordinaria importancia a la tec, nica, incluyendo en concepto el proceso industrial de preparaci6n de las materias a utl­ este lizar en la labor creadora; esto se debe a que la forma y naturaleza del retablo exiqlcn un tratamiento seguro, con calidades y conocimientos en todo, que no perrniticn la menor impro- - visaci6n. No vamos a describir nqul el proceso de prepcrccidn de una pintura de retablo, n� las carccteristicos del temple de huevo y del procedimiento al 6leo, que fueron los rnetodos generalmente empleados en la producci6n de dichas obras; en llneos generales, la primera. tecnlcc se puso en prdctlco durante todo el siglo XIV y la primera mitad del XV, ccrccterl­ zando el usc del 61eo las obras de segunda la mitad de esta centuria, por 10, cornun. A veces se cotnbinaron ambos procedlrnlentos, no s610 por sus condiciones especial mente aptos. para determinados y exclusivos efectos, sino atendiendo· a los resultados frente a la ccclon. del tiempo y de la luz, Desde el punto de vista de la capacidad de matizaci6n, el temple ern. un verdadero intermedio entre las cclldudes del fresco rorndnlco y las sutilezas que se pu-· ' dieron obtener mediante el 6leo. En los talleres se reflejaban las ccrccterlstlccs de dlversos hechos, pero principalmente,. la importancia de los maestros, 10 del centro de poblaci6n en que se fundaban, la de los ellen­ tes cuya demanda podlc sostenerlo y, flnclrnente, la m-ayor 0 menor continuidad de la trcyec­ torte artfstica. De este modo, vemos florecer a veces talleres en ciudades casi sin tradici6n plc­ t6rica, por efecto de encargos debidos a [c erecci6n 0 terminaci6n de' un templo, y por la pre­ sencia de un maestro transeunte, que, acabada la labor, parte para otra localidad, pr6xima. o lejana. En las ciudades grandes habra, como es natural, mayores oportunldcdes de cO.nti-· nuidad de trabajo,y por ello vemos en elias mayor arraigo de la tradici6n artlstica. La pin-· la escultura 0 la orfebrerlc. se transmiten en el sene de familias tura, como que dan, no uno; sino varios nombres importantes a presencia de un obispado, de un mo­ la historia del arte. La nasterio famoso, solla traer cne]c la formaci6n de talleres retablistas, que trabajaban casi slrn interrupci6n durante varios lustres: cuando un maestro morfa sin descendientes directos que! pudieran sequir su obra, e incluso en la carencia de ayudantes dignos de sucederle, no es rcro­ ver c6mo la viuda firma contrato plntor, para que este se haga cargo de las obros: con otro erripezadas, las termine y contrate otras nuevas, que garantizaran la prosperidad de la empresa .. Muchos nobles, prlnclpes, eclesidstlcos y burgueses hicieron regalo de estas piezas a los; templos y, en algunos casos, los donantes se hacfan retratar en la obra, por 10 general a, los pies del titular de la dedicaci6n. Raramente firmaban los artistas sus pinturas; esto es: debido en realidad multiples causas, pero podemos apuntar dos, que acaso sean las prin-­ a cipales: la personalidad social .de que podlcn., vanagloriarse en un mundo organi-­ escasa zado feudalmente; y su profunda fe religiosa, que les permitfa no buscar una perennidad' en el recuerdo de los hombres, por medio de su arte, ddndoles en cambio la convicci6n de: una eternidad verdadera. Por otra parte, en el aspecto que les era necesario para pros­ perar y trabajar, su prestigio quedcbc asegurado por la relativa simplicidad de la vida. cultural de la epoco y tam bien por la pequefiez de los centres de poblaci6n, en los cunles. cuclquler actividad de valor publico debra resaltar de modo extraordinario. La idea de la feme: del artista medieval, era pcrecidn a la que tienen hoy en su profesi6n los que practican activi-­ dudes cientfficas 0 industriales, pues la inflaci6n del sentimiento de la personalidad s610 habra .. . de producirse .siglos despues, en la linea que va del Renacimiento a los tiempos rorndntlcos., 14 del ccrdcter de lo epoco, entre Pese a estcis condiciones determinantes, que proceden los pintores, vidas y destlnos habfa tanta diversidad, como pueda hcberlo en' cualquier sus basta con atisbar 10 que podemos hilvanar de sus bioqro­ epoco : y para comprobar esto, voccclon y .el sentido ffas. En elias se plantea el problema fundamental del enlace entre 10 hasta el fcnctlsmo. de orqcnizcclon, dirfamos comercial, que falta en los artistas puros ahora en la resolucion de estos temas psicoloqlcos: pero sf, que" No podemos ernpeficrnos remos dar una idea de ellos, pues tcrnblen tienen su repercusion en la obra realizada. I,.q consecucion de altos cargos, de puestos honorfflcos 0, simplemente, de trcbo]o .contlnucdo, sino tam bien de su aptitud para no dependfa siempre de la calidad cutentlco del artista, esa forma de politico personal que permite triunfos donde otros fracasan. Por el contrario, de vici­ '. la progresiva perdido de credito y de fama hubo de proceder, en muchas ocasiones, situdes mas humanas que propiamente crtlstlcos, aunque, como es natural, de ello derlvobc como consecuencia la decadencia del pintor. Encontramos en los dlversos cases una varie­ vamos a ele dad de hechos que reflejcn la complejidad del problema encerrado en, ellos; ... diversidad cabfa entre las gir algunos, para que ilustren rnejor esta cuestion y muestren que distintas posibilida:des profesionales del artista gotice. Con Ramon Destorrents, sucesor de Ferrer Bassa, como miniaturista y plntor de la Casa el reinndo de Pedro IV, iniciaremos este breve desflle de Real de Aragon y Cctclufic, bc]o Las documentales que .implden conecer de mode continuo .el tlpos humanos. lagunas nos desarrollo de su Vida, no trayeetoria hasta el extreme de privarnos de ver que obscurecen su los encargos impertantes se sucedieron al tiempo que su prestigio creda, ctrcyendo a su taller ex-celentes ayudantes y aprendices, come Pedro Serra, del famose grupe de los hermanos Serra, centinuadores y vulgarizadores de sus formulas de rnlqornbre slenesc. La prosperldcd econornlcc ccompcficrlo lc existencia de Destorrents, centrada per entere en el trcbc]o de su taller de plntor y miniaturista, y asimisme la sctisfccclon de encontrar dignes sucesores para su ebra. Este es el tipo de plntor burques, consciente de su rnlslon y de su merlto, que con henradez profesional conduce con mano firme el timon de su taller. Del mismo molde surgen las vidas y obras de los hermanos Serra, de Borrnssd y de Martorell, .0: sea, los pintores infundlendole asf un ccrdcter estable, que que dirigieron la escuela de Barcelona, se man­ tiene durante siglo y medie. En entero contraste con este modelo de existencia y labor, en el que tedas las cualida­ des artfsticas y humanas armonizan entre sf y se sirven de mutua ayuda, tenernos otros ejern- , plos de contrario signo: ora representqn el paso relampagueante de una personalidad fugaz artista de rnerito, combatido por la desgracia y casi desconocida, 0 la lenta decadencia de un y el esenclnl. desencaje con los hombres que hubieran debldo apoyarle y considerarle. Final­ mente, hallamos tcrnblen el transita de continuo tipo de plntor que .0 que no arraiga en de la epoco rorndnicc, si y retrocede asf al sentido norncdc de los artistas come lugar alguno, los centres en los que permaneciera no bastaran nunca para suministrarle ocasiones de trcbc]o italiano Gerardo Starnina, el cual, tras y de triunfo. AI primer grupo pertenece el plntor una estancia en Valencia, aparece en Toledo, a fines del siglo XIV, como iniciador de una fructffera escuela, reg resando luego a Florencia, donde fclleclo poco despues de 1409. La presencia de un artista de esta categorfa, aun transitoria, bastaba para la formocion de taller y la vivificcclon del espfritu artfstico, pues las posibilidades latentes se mani­ un festaban entonces. Otro pintor italiano produ]o en Salamanca ldentico fenomen�. La pin- 15 tura salmantina, al cesarel primer perfodo gotico, se habfa esfumado, por asf decirlo, hasta que, de pronto, a mediados del siglo XV, surge una obra grandiosa en todos los sentidos y que infunde alientos a la escuela local. Se trata del gran retablo, al que antes hi­ apagada cimos elusion, que cubre el dbside central de la catedral de Salamanca, con escenas de la vida de Cristo, coronando el conjunto una enorme pintura del Juicio Final, ejecutada al fresco en el cosccron de la bovedc, Parece que el creador del mencionado retablo, lIamado en los documentos Nicolas Florentino, rnurio miserablemente en Valencia en 1470. Otro coso de plntor extrnnjero aportando a una escuela hlspdnlco la refinada tecnlcc y el scbor de su arte, de lejana procedencia, 10 tenemos en el aleman Marc;al de Sax' 0 de Sas, que trabajaba en Valencia antes de 1393. Su cportccion estilfstica reanima el am­ biente local, creando una verdadera escuela de pintores cuyo concepto se inspira en dicho injerto germanico. Pues bien, documento que data de 1410 y constituye la ultima noti­ un cia que tenemos sobre dicho plntor, nos pone en el conocimiento de que entonces se hallaba enfermo y en la miseria. EI Gobierno de la ciudad, en reconocimiento de .Ias su valla y de enseficnzos aportadas a pintores valencianos de su tiempo, Ie concedlo alojamiento gratuito en un ediflclo publico. Se ve, por los casos indicados, que los artistas extranjeros no arrai­ gaban en Espana, a pesar de sus merltos e importancia. Jaime Huguet ejemplariza el tipo de artista que se establece sucesivamente en diversos centres, en los cuales deja muestras profundas e inequfvocas de su paso; sin que estos cambios lIeguen a un nomadismo cutentlco, prueban la inquietud del plntor y su busquedc de am­ bientes adecuados. Formado con seguridad en Barcelona, cerca del extraordinario artista Bernardo Martorell, su perfodo juvenil transcurre, sequn hlpotesls que defendemos, en Za­ ragoza, entre 1435 y 1445, para poser despues a T arragona (1445-1448) y volver luego a Barcelona (1448-1492). Su lnflu]o se manifiesta, especial mente en Zaragoza y Barcelona, por la acclon de sus discfpulos, colaboradores y seguidores. Ncrncdc en sentido drurndtlco podemos considerar al gran pintor, cuyo lugar de forme­ cion desconocemos, aun cuando creemos que deblo de el propio Flandes, que firrno la ser Piedad, de Barcelona, terminada en 1490, "Bartolomeus Vermeio Cordubensis", por 10 cual hemos de creer naciera en Cordoba, aunque nada hay en el arte andaluz de aquel tiempo que pueda explicar el origen de su tense y profundfsimo estilo, en el que las posibilidades rea­ listas se integran dentro de la espiritualidad gotica, hasta llmites que nunca serfan superados en Espana. Ciertas caracterfsticas de un grupo de sus obras, que parecen de primera epoco, nos inducen a suponerle establecido en Valencia, de donde paso a Aragon, entre 1474 y 1477, dejcndo hondas huellas en la escuela zaragozana, y luego a Barcelona, como se di]o. Esta genial artista seguramente vic perturbadas, 0 por 10 menos disminufdas, sus grandes condiciones por las luchas qtJe hubo de sostener contra ambientes hostiles 0 indiferentes, contra clientes que se distinguirfan por su riqueza antes que por su refinamiento 0 cultura. Lo antedicho nos enfrenta con un problema que no queremos dejar de explanar cqul, con ccrdcter general, aun cuando insistiremos en la cuestlon a 10 largo de pdqlnos siguien­ las tes. Por la especial idiosincrasia del espcfiol=-y en esto hace gala de total peninsular, unidad sin que diferencias de comarca comporten una modlflcccion del hecho-, se tendfa siempre, en el encargo de una obra artfstica, a exigir, cdernds de la calidad y el esplendor externo, la maxima cantidad posible dentro de un tiempo dado. Esto obligaba a un esfuerzo excesivo al plntor, el cual, pese a su buena voluntad, no podfa Ilenar siempre esos requisitos, y en 16 muchas ocasiones no alcanzaba la perfecclon que se hubiese podido esperar de el por sus condiciones. Adernds, el cliente, y junto al mismo 10 que hoy consideramos como sujeto pasivo del arte, preferfa en todo momento la obra de ccrdcter a la delicadamente bella, valorando mas la fuerzo y el sentimiento expresados, que el refinado esteticismo; es evidente que la constancia de este tipo de demanda acababa por formar 0 deformar al artista, lncllndn­ dole dicha dlrecclon y en apartdndole del ideal de perfeccion, para ponerle frente a la ten­ dencia realista y patetica. Por su lado, tam bien el pintor, tras los primeros y denodados esfuerzos por Ilegar a la cumbre y a una madurez obtenida casi siempre tras el perlodo [uvenll de forrnoclon, descul­ daba su progreso espiritual y tecnico. Entonces, se estancaba en un forrnullsrno de rnejor o peor calidad, 0 iniciaba un descenso de valor que, en los casos mas caracterfsticos 0 -des­ esperados, Ilega a extremos de decadencia tremenda, reqreslon al esquemotlsmo primi­ con tivista 0 al estilo impersonal propio del arte popular. Causas de tipo ambiental, con su re­ percusion pslcoloqlcc: el no obtener el prestigio anhelado, la insuficiencia de los precios re­ cibidos per las obras, la citada costumbre de la clientela a exigir "drama" en la pintura, antes que una serena monumentalidad, al modo italiano; un morboso refinamiento, a la manera germanica 0 francesa, 0 bien una nftida objetividad, cual la que resplandece en las obras f1amencas, Ie conducfan a despreciar propia creccion y a traducir en efectismos su 10 que antes habfan sido hailazgos verdaderos. A la ccructerizccion sobria de los personajes, sucedfa una agitacion expresionista 0 incluso una tendencia franca hacia 10 caricaturesco. A veces, como sucede en los pintores de la escuela de Avila, el Maestro de Arguis y otros, Ilega a parecer que un viento de locura ha adueiiado del artista y sus seguidores, 0 que se una poesfa libremente inventiva permite la modlficcclon gratuita de 10 que, hasta ese momento, era progreso naturalista. Perc este curnulo de hechos, por virtud del empuje de muchos de los crtlstcs que vamos a estudiar en nuestro libro, se transmutan en condiclon positiva, y es porque de ellos arranca la personalidad del arte hlspdnlco, antes sentimental, que formalista, y mas reciamente hu­ mano, puramente eJtetico. En su ambito, las aportaciones extranjeras se toman como que ejemplario tecnico, sin aceptar su espiritu ni someterse a el, antes trunsformdndolo en esa cosa distinta que es 10 espofiol, En consecuencia, el arte prlrnltlvo hlspdnlco muestra, junto a las par­ ticularidades de epocc y estilo que 10 aparejan con el coetdneo de otras culturas europeas, unas caracterfsticas peculiares, que vienen a constituir como un idioma pldstico particular. EI artista hlspdnlco del perfodo gotico habla un idioma formal de contenido distinto al de los pintores del resto de Europa. No es est a la occslon de investigar a fondo el problema, ya que su dlluciduclon exigirfa profundos estudios de estetlco comparada, que estarfan fuera de lugar aquf; basta con que seiialemos la existencia de esta diferenclccion y la abso­ luta necesidad de determinacion y conocimiento de la misma. lograr una La ceguera ante este hecho ha contribufdo a que no se" valorara como 10 merece la pin­ tura de los prirnltlvos espaiioles, por 10 cual insistimos en que este escollo debe ser vencido, en el futuro, mediante estudios adecuados y la crecclon del gran rnuseo de prlrnltivos hlspd­ nicos. AI obstinarnos en esto, no 10 hacemos por "chauvinismo", ni tendemos a sobrevalorar el arte de la Penfnsula; por el contrario, sabemos su inferioridad real frente al de las escue­ las italianas y f1amencas. Pero, de aceptar esta sltucclon, a ceder ante la tendencia a mayo- 17 otro lado, 10 que en realidad cludirnos, gran distancia. Por a res desvaloraciones, media una mas que a conceptos de valor, cuantitativos, es a precisiones de cualidad y de sentido. En el fondo, la estlrnuclon profunda y general de los prlrnltivos hispdnlcos se ha de relacionar del arte del presente, a nivelar con movimiento universal, discernible en las historias el culturas que antes eran casi desdefiados. diferencias y levantar la volorcclon de perfodos y mas No conceblmos.que caber indiferencia, ni siquiera frente a las obras de ccrdcter pueda cuando aparecen en el primer plano de la ctenclon popular y esquerndtico de nuestro gotico, cristiano prlrnitlvo 0 del ornamentalismo crftica las creaciones, no ya del arte etrusco, del realidad, en los cornien­ rrordico, sino de' Africa y Ocean fa. No olvidemos que estamos, en Quedan todavfa por descubrir las ramificaciones com­ ' zos del estudio de lc pintura europea. el descubrimiento de vclores.nuevos pin­ en la plejos grandes troncos, y falta completar de los La tecnlcc.. la destreza en la ejecucion, la perfecclon tura, que antes no sospechdbcrnos. imitativa frente al modele real, no han dejado de tener valor, pero han pasado de valor fdciles de cnoltzor. sujetos a apreciacio­ absoluto a relativo. Surgen ahora otros valores no tan mas generalizadas: misterio, fuerza expresiva, trans­ nes irnponderobles, aunque cada vez simbolismo, etc. flqurccion poetlco, color puro, veta brava, * * * La falta de un de los prlrnltlvos hlspdnicos ha contribufdo, segura­ museo general gran a fondo el ccrdcter que indudablemente poseen, mente, a que nadie intentara investigar antes se hizo elusion. Dicho factor afecta a ni procurase definir el fdctor diferencial a que denominador cornun, la unidad ambiental de todas las escuelas hlspdnicos, y prueba, como deba abandonarse la nocion de na­ la Penfnsula, frente a otros nnciones europeas, aunque 10 concerniente a la Edad Media. cionalidad que tenemos actual mente, para comprender todo es ineludible mcntener la sepcrccion de escuelas regionales. EI estudio detenido Ahora bien, loccllzccion tiene siempre gran importancia a de los prlrnltlvos espcfioles muestra que su transitaban por los diversos mutuos influjos y de los casos en que los artistas pesar de los centres crtlstlcos, de los distintos reinos hlspdnlcos. Tanto es csi, que, con el simple ondllsls procedencia, sefialarse con exactitud. que aparezca, puede su de cualquier pieza Para sefialar las variantes existentes entre dichas escuelas regionales, podrfamos decir que contacto con el Mediterraneo, especial­ Catalufia, Valencia y Baleares muestran siempre el mas frio, severa y rnetodicc, y la valenciana mente con Italia, siendo la pintura catalana resulta de un refle]o de las escuelas ve­ mas alegre, espontcinea y decorativa. Lo crcqones las obras un ccrdcter dificil de definir con precision, cinas, pero, en cambio, Irnprlrne a de un ex­ en todos los casos; es un ccrdcter recio, abundante, que procede pero evidente ceso de tension vital. La escuela andaluza ofrece, en terminos generales, la mcnlfestcclon de una surnlslon intensa de 10 propiamente artlstico a 10 una dulzura meldncolicn, asf como. una suerte de impersonalidad. La pin­ iconfstico religioso, 10 que se traduce ? veces por tendencia a la objetividad realista, 10 cual explica el tura de Castilla es la mas varia, con dominios. Los colores que prevalecen en las fructlfero arraigo de la tecnlcc flamenca en sus son el verde y el blanco; en las catalanas, el ro]o escarlata y pinturas goticas castellanas el carmfn; en las valencianas, el amarillo anaranjado y el azul. Tanto Catalufia como el apego a las formulas italianas y a la re- gran tradic;ionalismo en Valencia, mostrcron un 18 tenclon de los fondos dorados, hasta epoco muy avanzada. Como puede verse, las diferencias corresponden mas al temperamento, que a otra cosa; ya dijimos que 10 definido como fac­ tor diferencial hlspdnlco se advierte en todas elias. Tcrnblen existen divergencias en cuanto a la epocc penetrcclon de las distintas tendencias que constituyen en conjunto el arte gotico. de La continuidad 0 discontinuidad de los centres artlsticos, su proximidad a las grandes vfas de cornunlcccion, a los contactos fecundantes, la coincidencia con la demanda exigida por la erecclon 0 terrninnclon de templos, fueron los elementos que determinaron dichas discrepancias. La division establecida por nosotros sigue, en llnecs generales, la estructura de la obra de Post; pero, despues de maduras reflexiones, hemos decidido modificar algunas denomina­ ciones con que el define los diversos sistemas pict6ricos. La modalidad del primer perfodo que en la obra de Post se llama estilo frcncoqotlco, queda substitufda por la del gotico lineal. No 10 hacemos por subestimar el influjo de ciertos sectores del arte extranjero sobre la pintura hispdnicc, sino por considerar inexacto el apelativo, ya que la modalidad en cuestion, ernl­ nentemente linealista, no era caracterfstica con exclusividad del gotico frances de aquel rno­ mento, sino que la encontramos en otros pafses de Europa. Adernds, se nos muestra tal pro­ cedlrnlento como proximo pariente del arte morisco, cuyos escasos ejemplos tienen gran in­ teres y belleza, planteando el problema de quienes fueran sus autores, si bien, con seguridad, la solucion se halla en la colcborcclon de espafioles y musulmanes, reflejada en la fusion es­ tilfstica y terndticc. La propenslon oriental al arabesco y la melodfa de la linea, como valores prevalecientes sobre la cluslon naturalista y la puramente plctorlcc, explico la coincidencia ya entre las miniaturas mozdrcbes y el rorndnlco naciente. Pues bien, principios del siglo XIV, a desde el punto de vista formal, tampoco hay casi diferencias entre el g6tico lineal neto y su ver­ sion morisca. En el terreno de las vaguedades, el unico titulo que ha logrado universal ace pta­ cion el de estilo internacional, por 10 que 10 conservamos en nuestra obra, a pesar de que, es si observamos atentamente, veremos que todos los grandes estilos se convierten en internacio­ nales, por 10 menos dentro del area y clclo cultural correspondiente. EI paso del estilo rorndnico al gotico se evolucion espl­ produjo gradualmente, como una ritual entre el esquematismo del siglo XII, relativamente abstracto, las vivas I' y figuras que constituyen la esencia narrativa de la pintura gotica. Esta trunsiclon implica la crenclon de formas intermedias, entre las cuales el cambio es casi insensible, y se mantuvo durante un pe­ rfodo cronoloqlco tan vasto e irregularmente distribuldo, que nos obliga a renunciar ala exacta determinacion de En el fondo, el cambio fue mas cuestlon del etapas. que de la forma. sus espfritu AI rorndnico dog matico, de ccrdcter bizantino y rasgo ornamental, habfa sucedido el rorndnico lineal, casi libre slrnplificccion figurativa; el paso de este al lineal gotico se produjo por una mayor fluencia rftmica, cierta perdido de rigidez y de nbstrcccion, mientras aumentaba 10 � propenslon a describir escenas con su ambiente, aun esquerndtico. Teniendo en cuenta los subestilos, real mente importantes dentro de 10 epoco gotica, hemos dividido nuestro estudio en tres grandes perlodos: Primer perfodo: ESTILO GOTICO LINEAL (1300-1390). Figuras recortadas sobre fondo monocromo, dentro de un sistema rigurosamente bidimensional; el dlsefio tiene gran predo­ minio sobre 10 la modalidad recuerda el sistema plctorico, y representativo de las pinturas de las vidrieras. Segundo perfodo: ESTILO ITALOGOTICO - ESTILO INTERNACIONAL (1330-1450) Figuras que tienden al relieve sobre fondo plano. Aumenta extraordinariamente el valor de 19 pict6rico. En la segunda etapa, el incremento de la anecdote obliga a instaurar una lnci­ 10 piente perspectiva, mientras el ambiente tiende a configurar una imagen claramente espacial. Se estudian con atenci6n los modelos naturales, aunque al reproducirlos se tiende a reducir las impresiones visuales a f6rmulas fijos de representaci6n. . Tercer periodo: INFLUJO DEL CUATROCENTISMO RENACENTISTA ITALIANOyESTILO HISPANOFLAMENCO. Introducci6n de la tecnlco del 6leo. Valores tdctlles, Sistema tridimen­ sional completo y valoraci6n del pclso]e en los fondos. No queremos terminar estas consideraciones preliminares sin decir que creemos cada vez mas en el valor de las personalidades en arte. Lo que podemos observar en la epocc actual, decir, el y concreto de algunos artistas geniales sobre tiempo, in­ su es lnflu]o poderosfsimo fluencia que se manifiesta no s610 en el drculo de sus inmediatos, sino en luqcres apartados qeoqrdfico y culturalmente, hubo de acontecer en el pasado. No fue la impersonal derivaci6n de las escuelas italianas flamencas 10 que motiv6 el arte 0 italog6tico 0 el hispanoflamenco, sino la influencia concreta de los hallazgos de grandes pintores, como Glotto, Cimabue y Si­ mone Martini; los de Van Eyck y Van der Weyden. En nuestra obra hemos procurado sentar daramente estos nexos estilfsticos y tornblen los que se originan dentro del arte producido en Espana. Respecto a posibilidades espedficas de la pintura g6tica, qulslerornos Ilamar la atenci6n las ni al estilo, sobre algunos que no corresponden con exactitud a la tecnlcc, ni al procedimiento, ni casi al concepto con que el artista plosma la obra. Dichas posibilidades pertenecen de Ilene la sfntesis de ideas, creencias y aspectos y solamente al "mundo" g6tico como tal, es decir, a visuales que la epoco comprendida entre los siglos XIII Y XV facilit6 al artista, como estfmulo por su parecido con los emplomados de las vidrieras, contribuye 'HallazgGS-j:SGi.e-R-tes-cl-emtJ-es-t-rClfl-Etu.e;:::co-rrfra I que-se-+ra-venitto-dtdeml� a pintura mural - existi6 en abundancia dentro de este clclo de transici6n y, como en siglos anteriores, resulta en general mas trascendente y progresiva que la pintura sobre tabla. Para sefiulcr el predominio mueble sobre que est a alcanz6 finalmente en Espana, hemos de esperar el triunfo del retablo la decqraci6n mural, hacia 13.40. Con la substituci6n de la f6rmula rorndnlco, se produ]o una disci- ��HQrQci€>n tecnicc, como si la obra se hiciera mas asequible y pudiera lograrse con o i-: plina menos� estricta. En efecto, las pinturas murales ejecutcdos alrededor del 1300, SO Fl-€E1S' • I slernpre ] em-f3 e -veo1lel auxilio de un medio insoluble al agua, quizds aceite de linaza, sobre ,!AA. L &-J!."�.(.) '" r»: .>. de- enlucido de cal 0 de yeso. �ll=me_qios-�-e::-peecresfi-b+Hd(]e y�er eHe aparecen gravemente terioradas, reducidas siluetas. Su ejecucion, que exigfa la pintura a veces simples a no como al fresco una cuidadosa preparaci6n del muro, di6 lugar a un clima de libertad que no siempre cctuc en beneficio del buen art�l:.o-es-f3feeiso-tener--eFl-GUelllCLq.u.e solo.por �cepci6n-cG>R­ �v'Gmos..ohr.as-r:eQli7.QdQs en impartancia y estc nos impide juzgar €on excesi­ edlficlos'tie -gran ..l.LQ severidud. AI margen de los grupos crcqones y navarro, los unicos que poseen cierta uni­ dad, s610 poseemos obras aisladas, sin conexi6n estilfstica determinada, casi siempre an6nimas y en sumayor parte de fecha absolutamente desconocida. En pocos casos puede establecerse la evoluclon estilfstica de una escuela. En la mayor parte de las veces s610 es posible sefialcr los . ejemplares mas importantes, cqrupdndolos sequn su situaci6n geografica 0 por un vago parale- lismo estilfstico. EI factor geografico mantiene en el siglo XIV su decisiva importancia y las obras surgen de pequefios talleres locales, ya que se habfa hecho ineficaz la tendencia n6mada de los pintores rorndnicos. 21 CATALUNA Y ROSELLON Latemprana aj5arici6n de Ferrer Bassa, primer exponente de la tendencia naturalista en Catalufia, limit6, al parecer, el arraigo del estilo g6tico lineal en Barcelona. S610 las obrns, probablemente anteriores al 1300, publicadas en el volumen VI de «Ars Hlspcnloe» acusan net.amente las caracterfsticas de este estilo. De la comarca que artlstica y polfticamente puede considerarse unida a la ciudad condal, podemos citar tan s610 obras rustlccs modestas: decora­ ciones murales de San Jaime de Frontanya (Col. Mateu, Barcelona), de la colegiata de Cardona de y de la Solsona) ermita de Santa Ana de Vich (Museo de Vich), entre las cuales unlcc­ (Museo mente la de Cardona conjunto de - escenas narrativas del altar de San Esteban - posee cierta monumentalidad. de datos cronoloqlcos, puede afirmarse su posterioridad Aunque carecemos al 1300. La restauraci6n en curso vieja de l.erldc ha revelado una serie de composi­ de la cctedrcl ciones murales al temple que constltuyen el ruicleo capital del estilo g6tico lineal en Cotclufic. Qestacan la serie de escenas del Nuevo Testamento del presbiterio, no bien conocidas todavfa, en espera de una limpieza adecuada, y la decoraci6n de un refectorio de peregrinos nne]o al , claustro. En esto representan, distribuidos en dos zonas, diversos agapes con deliberada mez­ se cia de clases soclnles: inscripciones alusivas a los patronos de su funci6n benefice nos indican que tales pinturas fueron ejecutadas en el transcurso de un largo periodo de tiempo. Las composi­ al 1300, la de buen artista capaz de ex­ ciones mas arcaicas (fig. 1), cercanas acusan mano un traer de la f6rmula de su tiempo todas las posibilidades pict6ricas y narrativas. Pocas obras ilustran rnejor Insignificantes, pero utiles para seficlcr su expan­ el ccrdcter del estilo lineal. si6n en la regi6n de l.erldc, resultan las pinturas murales de San Vicente de Capella y de San Roman de Abella, villas del sector pirenaico. La importancia de los talleres ilerdenses en la primera mitad del siglo XIV, nos es corrobo­ rada por las tablas pintadas procedentes de diversos lugares de I� regi6n. Arcaizantes son cier­ tas figuras de un retablo de la Virgen que proviene de la comarca de la Seo de Urgel (Museo de interes ofrece otro retablo, tcrnblen dedicado a la Virgen (Museo de Barcelona). Singular del 1300 y la corriente naturalista que, l.erldc), pues en su estructura se funden el estilo pujante logr6 eliminar total mente el predominio lineal. Los dos frontales con temas eucarfsticos, originarios de Vallbona de las Monjas (fig. 3), con­ servan todavfa el recuerdo de la f6rmula rorndnlcc. Estilfsticamente unidos a polfptico ma­ un desconocida de Barcelona), obra mixta de pintura y escultura, riano de procedencia (Museo enlcznn las pinturas de Lerldo con las que a continuaci6n estudiaremos en Tarragona. A juzgar por los ejemplares conservados, el estilo g6tico lineal tuvo en Gerona buenos se­ guidores, destacando entre ellos el an6nimo autor del retablo de Vilobf de Ofinr (fig. 2). Su obra, destrufda en 1936, es la quizdmas pura en el Levante espcfiol del adaptaci6n desgraCiadamente estamos estudiando; las figuras se re­ y de la forma plana del momento que lirismo callqrdfico cortan sobre fondos monocrornos de tonalidad suave y los trazos negros del dlbu]o, casi sin este retablo, que sombras ni model ado, constituyen el elemento primordial de la pintura. De debe datar de principios del siglo XIV, hay que saltar al de Santo Tomas de Llad6 (Museo de , la apariencia Barcelona), obra mas urccizcnte que antigua, quizd ya del 1350, puesto que bo]o plana y el sentido lineal de sus composiciones, vibra un sentimiento naturalista que nos recuerda ciertos conjuntos del siglo XIV avanzado. Lo mismo acontece con las composiciones que restan 22 1. DETALLE DE UNAS Fig. - PINTURAS MURALES EN LA CATEDRAL VIEJA DE LERIDA.c 23 Figs. 2 Y 3.-RETABLOS DE vuovt DE ONAR (GERONA) Y DE VALLBONA DE LAS MONJAS (LERIDA). 24 Fig. 4.-SANTA TECLA Y SAN PABLO, DE LAS PUERTAS DEL RELICARIO DE SANTA TECLA (MUSEO DIOCESANO DE TARRAGONA). 25 Figs. 5 y 6.-DETALLES DE LAS PINTURAS MURALES DE SANTO DOMINGO. EN PUIGCERDA (GERONA) Y DEL RETABLO DE 1342. DE SERDINY A (ROSELL6N). .' . ,. 26 LAMINA I PUIGCERDA: DETALLE DE LAS PINTURAS MURALES DE SANTO DOMINGO. del retablo de San Pedro Cercada (Museo Diocescno de Gerona). A juzgar por ambas obras, Gerona mantuvo, paralelamente al Rosell6n, larga fidelidad al estilo transicional. Los lienzos pintados al temple de las puertas del relicario de Santa Tecla, en la catedral de Tarragona (fig. 4), fueron ejecutndos hacia 1337; en sus elegantes figuras, la f6rmula caligrci­ fica es sobrjornente realzada por el modelado en claroscuro. La misma catedral conserva restos de pinturas murales que, en epoco y estilo, constltuyen con elias grupo unlforrne. Sobresalen por su arte las cabecitas femeninas que decoran la capilla bautismal y las composiciones narrativas, referentes a la Invenci6n de la Santa Cruz y a diversos santos del paramento exterior de 10 valla del coro, construfda con anterioridad a11334. La tecnico descuidada de estas pinturas, ejecutadas sin previo del muro, como si fueran una decoraci6n circunstancial, no desvirtuc total­ alisado mente la destreza del pintor, que pudo ser el propio maestro del relicario de Santa Tecla. Debemos dtar tam bien ciertas obras rurales de rnds interes arqueol6gico que artfstico: las decoraciones murales de las iglesias de Peralta, de San Miguel de Montblanch y de la parroquial de Vinaixa, fechada est a en 1350, todas elias obras poco ambiciosas, con escenas narrativas en las que la el valor dominante. ingenuid�d asume , EI retablo de los Santos Juanes de la iglesia de la Sangre de Alcover, resulta, por su disposl­ ci6n iconogrcifica, precursor de los grandes mitad del Trescientos, en los retablos de la segunda hechos de su vida, que los titulares presiden, bc]o la escena del Calva rio, la narraci6n de los distribufda en pequefios compartimientos laterales. Parece del segundo cuarto del siglo XIV y conserve la f6rmula pid6rica del 1300; por su semejanza estilfstica con los frontales de Vall­ bona y el aludido polfptico del Museo de Barcelona, resulta elemento clave para seficlcr la unidad de estilo que hubo en Cotalufic durante el perfodo que estamos considerando. Dos trip­ ticos relicarios de la catedral de Tortosa muestran una serie de miniaturas con sober de estampa popular pintadas sobre vidrio; de rnejor arte es la Anunciaci6n representada en el exterior de las puertas de uno de ellos. EI Rosell6n y la Cerdcfic unidos entre 1262 y 1369 bc]o la capitalidad de Perpifidn al reino de Mallorca, tuvieron su escuela pict6rica independiente de las de Cctulufic y Baleares. Presen­ tamos como obras rnds importantes las pinturas de Santo Domingo de Puiqcerdd (figura 5 y lcimina y el retablo de I) Serdinyd (fig. 6). En ambas hay un desarrollo pleno del factor narrativo: las figuras se mueven con gran libertad y, a pesar de la persistencia de los fondos monocromos, las superposiciones y escorzos originan aspectos completamente desconocidos en la etapa cercana al 1300. EI predominio de 10 lineal es todavfa absoluto, pero el' mo­ delado y el claroscuro empiezan a adquirir, por el estudio del natural, el refinado con­ vencionalismo naturalista que caracteriza a la pintura g6tica mds avanzada. Estilfstica y cronol6gicamente, las piezas citadas estcin fntimamente relacionadas, pero la tecnico las se­ para por completo. EI altar de Serdinyci estd pintado sobre lcimina de plata y las transpa­ rencias y brillos de la corladura desempeficn, como en la mayor parte de las pinturas del .slqlo XIII, un popel no desdefinble. Por el contrario, las pinturas murales de Puiqcerdd, tienen fino limpios y contrastes cromciticos atenuados, que destacan la nitl­ colorido, tonos dez y agudeza de la Ifnea, ejemplarizando el caso mds caracterfstico de estilo g6tico lineal en su ultima etapa. EI retablo de Serdinyci, que nos sefic!c la cronoloqlo de ambas obras, estd fechado por una inscripci6n en 1342. Las rusticos pinturas murales de Camelcis (fecha­ das en 1380) y el retablo de San Vicente y San Agustfn del propio Serdinyci, obras de arte popular cercanas al 1400, conflrmcn la supervivencia del estilo lineal en esta zona pirenaica. 28 ARAGON Constituye un capitulo preliminar la serie de pinturos murales, retablos y frontales de la pro­ vincia deHuesca, considerados ya en el volumen VI de «Ars Hispcnlce» (pdq. 248), creaciones que rebasan evidentemente e11300, y que, a pesar de su esencia romdnicc, incorporan las inno­ vaciones del naciente gotico. Las obras del siglo XIV que estudiaremos ahora representan el segundo movimiento de este cicio. La unicc obra del mismo, de la que podemos indicar la fecha con seguridad, es la silla abacial de Sijena (figs. 7 y 8), pieza de madera policromada que muestra, centrando sus composiciones historiadas, las armas de Blanca de Aragon, hi]o de Jaime II, ele­ gida abadesa del Real Monasterio oscense en 1321. Es la primera obra aragonesa en la que se abandona total mente el formulismo romdnico y en pocos casos se definen rnejor que en ella las caraderisticas esenciales del estilo de trunslclon, ya que las figuras, dibujadas con agudeza, siguiendo el sistema linealista de trazos negros y vigorosos a los que se agrega un levfsimo mo­ delado, se recortan sobre fondos monocromos de coloracion viva. Es de notar el ritmo ondulante de tales irndqenes y la elegancia de susademanes sueltos y qrdciles. EI oro y los gofrados inter­ vienen mayor proporclon que en en obras mas urcoiccs. Su parentesco con las pinturas murales de la catedral de Lerldc y el hecho de que las inscripciones aparezcan en cotcldn, nos induce a sefiulcr la posibilidad de que sea obra de un pintor de la escuela de l.erldc. En pintura mural, tenemos el paralelo del arte de la silla abacial de Sljeno con las decora­ ciones murales de la iglesia del Cristo, en Sos del Rey Cctollco (figs. 9 y 10). En elias intervienen dos maestros, el autor de la aludida silla y un seguidor mediocre. La radical diferencia entre estas pinturas ejecutcdcs probablemente hacia la tercera decode del siglo XIV y la serie de decoraciones murales que constituyen el cfrculo del Maestro de Foces (< VALENCIA EI primer estilo gotico sento en Valencia los fundamentos de una escuela pictorico local, que tuvo perlodo culmincnte en el primer cuarto su del siglo XV. Son sus obras mas antiguas las com­ posiciones murales recientemente descubiertas en una edmore secreta situada sobre el la sacristfa de lo cctedrcl. dedicadas zcqudn d,e a la historia de Cristo. Flanquean un reconditorio euca­ rfstico. Ejecutcdos hacia 1300, pertenecen clcrcrnente al grupo ncrrotlvo, sin influencia alguna. del arte italiano. Es diffcil preclsor el origen del autor, ya que contamos con material escaso y sin nlnqun g�nero de documentaci6h, pero puede afirmarse que su �stilo se mon u mentos estudiados en Catal u fio cproxtmc � al de los �l::J:e:-aJ�de-los aragoneses. Cronoloq icamente Ie sig uen los fres­ cos de la iglesia de la Sangre, de Liria, con diferentes escenas narrativas ( g. 'li7-,: decorccion mural que merecerfa una llrnpiezo y restcurcclon adecuadas. Aunque la citada villa se habra reconquis­ tado en 1252, es muy probable que las aludidas pinturas sean ulteriores a11300. Obra coetanea sera la decorcclcn policrom de la techumbre de madera, de la rnlsrno iglesia, que no se diferencia mucho de los techos Fonsidera�s en la vecina region de Teruel �ilg.19). Con rczon ha sido sefid­ lade el paralelismo que existe entre su temdtlco y la de la cerdrnlcc historiada d Paterno Teruel' � �ntre las rarfsimas pinturas arcaicas de Va-Ienciaj prectso-rrrenelener c::Ios-f,roiU'Qles e-a-I-t es , tGmbie:n d-e-l-cr+g�esia-de-kl-Sa-ng.r:.e,,_de:..bir-la: de ellos (fig. 18) dedicado a San Antonio Abad no y a San Bartolome, con. escenas narrativas, y el otro al Apostol Santiago. Ambos son obra tosco, p-FobablerneAte-de-trn-pTflto-r-lo-cal pero nos interesan como documento que prueba el arraigo del estilo gotico lineal en Valencia: la composici6n es primaria y riqldo la tension de las figuras. Me-r--e.Ge.A-etta,ee'ffi'e-mero-d oct! me nte, -1:,1 Aos-f rag m entes-de-retc +i·nea Hrecent-ista, u t+1 lzedes=ceme=elem e.r:lto_estr_uctu - blo�pj-ntado-s-eg �r,la-f6rm u Ie. r-al-e-n-u n-r-e·ta b I o-;-d el-s'iglo XV-:- NAVARRA EI ambiente artfstico navarro quedo preparado, ya en el siglo XIII, para la recepclon de] nuevo estilo, con las obras del Maestro de Artcjonc, estudiadas en el volumen VI de «Ars Hispcnloe» (pdqlno 128). La cornporoclon de los frescos de Artajona y Olite con los que consideramos a continucclon seficlc el cambio radical el que, en concepto estetico y narra­ tivo, produjo la plena cceptcclon de la nueva modalidad plctorlco. JUAN OLIVER. - EI introductor de esta tendencia artfstica con todaen Navarra fue bilidad «Johannes el probe­ Oliveri», pintor que firrno y fecho en 1330 el retdblo mural del refectorio de la catedral de Pamplona, en el que se representan varias escenas de la vida de Jesus, en a mitad de tornofio fiqurcs natural, flanqueadas por irndqenes de los profetas (fig. 20). En la zona infe­ rior aparecen las armas de la Casa Real de Navarra y las de Gaston II, conde de Foix-Bearn. EI nombre de Oliver suena varias veces en las relaciones de pintores del siglo XIV cctlvos en Es- 3S servicio del rey Pedro pcfio ; Juan Oliver, que ·falleci6 antes de 1377, estaba en Barcelona al un de la Casa Real navarra en 1386. '€1 Ceremonioso, en 1364; y otro del mismo nornbre era plntor mismo puede seficlcr un origen en De todas maneras es este un nombre internacional que 10 !Francia que en Oliver cuenta entre los pintores cvlfioneses de mediados de la Inglaterra: un misma centuria. EI estilo del autor del retabl<;> navarro, creado dentro de la mas pura norma linealista, nos recuerda mente ciertas especial murales coetdneos en Inglaterra, sobre pinturas de la abadfa de Westminster. Asimismo, pueden sefialarse +odo las que se conservan en el crucero durante repetidas coincidencias con inglesas cercanas al 1300. Recordemos que las miniaturas 'ese tiempo gran parte del sur de Francia estaba bc]o el dominio britdnlco, siendo precisamente cual fuere la nacionali­ 'ese el momento culminante de la expansi6n nrtlstlco de Inglaterra. Sea como un excelente plntor y el retablo dud de Juan Oliver, de Pamplona, hemos de conceptuarlo en Espana. de la catedral de Pamplona entre 10 mejor de la pintura trecentista de una preparaci6n al fresco, La tecnico de este retablo mural es compleja, ya que consta 'de cal. La con veladuras de paleta penetrcron profundamente en el grueso del revoque rica que en color opaco preparado con un medio graso que pudo ser -capa de terrnlnucion fue ejecutada sobre elleve modelado , «icelte de linaza. En las composiciones y figuras, la linea prevalece siempre recortan casi incorp6reas sobre fondo monocromo. La agudeza del dibu]o justi­ y las figuras se basta seguir una a una fica plenamente su preponderancia sobre el color; para comprobarlo, el sentido que vive en sus gestos 1as admirables y expresivas cabezas de los personcjes, observar el ritmo del plegado de los ropajes. EI conjunto estd unificado por y la sensibilidad pldstlcc dentro de cada fragmento narra­ ondulante en direcci6n vertical, el equilibrio de los personajes tivo y la acertada distribuci6n en masas. En general, el relato pict6rico se mantiene dentro del bello sabre I� drcrndtlco, pero convencionalismo estetlco, es decir, otorgando predominio a 10 incrementa e inflama. Tal acontece en el 'en algunos lugares del retablo la tensi6n pctetico se al pie de la Cruz (fig. 21); el rasgo potetlco es obtenido singular­ :grupo de las Santos Mujeres, mente por el cderndn traducido en formas realmente inspiradas. EI retablo ostenta una pollcro­ mucho a todas las obras riqufsima gama de matices que superc en mfa sin estridencias, pero con situ an al autor de estas ',cQetcineas conservadas en Espana. La suma de cualidades mencionadas, :pinturas entre los creadores de formas y los liricos mas puros de su tiempo. Juan Oliver dej6 en el mismo refectorio una pintada en el tlrnpcno de la puerta del pulplto. cabeza de Cristo murales del claustro de la ca­ EI clclo trecentista navarro sigue en las grandes composiciones EI paramento mas tedrc! de Pamplona, pero, pordesgracia, el tiempo lasalter6 profundamente. de tcrncfio algo menor al natural, elegantes importante representa el drbol de Jesse y sus figuras, dentro del mas estricto estilo lineal (fig. 22). En cierto modo, y correctamente dibujadas, caen mas ell esta obra que en las de Oliver: el predominio los caracterfsticas del estilo se acusan neto del traze sobre el color salv6 gran parte de su efecto ortlstlco, ya que los tonos cdlidos se casi totalmente ennegre­ <:Iesvanecieron por la acci6n de la humedad y los bloncos aparecen 0 de otro medio graso en la soluci6n cidos, sfntoma que acusa la incluslon del aceite de linaza de los pigmentos pues, de haber sido estas ejecutadas al fresco 0 al temple, no se .plnturos EI sentido de la serie de 'hubiesen oxidado los colores de tal forma por la acci6n del tiempo. de siete metros de altura, aparece clara­ personcjes en pie que pueblan el gigantesco drbol, mente de espfritu frances; mas rfgido y menos llrico que el de las pinturas inglesas de co­ rnlenzos del siglo XIV, a las cuales aludimos como prototipo y fuente de la obra de Juan claustro de Pamplong. no estci 10 bastante estudiada como para servir- Oliver. La cronologfa del 36 FigS. 17. 18 y 19.-PINTURA MURAL. FIGURA DE UN. FRONTAL Y ESCENA DEL ARTESONADO DE LA IGLESIA DE LA SANGRE. EN LlRIA. 37 Fig. 20.-JUAN OLIVERIO: PINTURAS MURALES DEL REfECTORIO DE LA CATEDRAL DE PAMPLONA 38 Fig. 21.-JUAN OLIVERIO: LAS MARiAS DEL CALVARIO, EN EL REFECTORIO DE LA CATEDRAL DE PAMPLONA (1330). 39 Fig. 22.-FIGURAS DEL ARBOL DE JESSE. DEL CLAUSTRO DE LA CATEDRAL DE PAMPLONA. 40 nos de base en la puntucllznclon exacta de la fecha de ejecucion de estas pinturas. En nuestro opinion, el drbol de Jesse fue pintado en una epoco no lejana a la del retablo de Oliver y cierta­ mente con anterioridad al 1350. ROQUE DE ARTAJONA. - Juan Oliver creo en Navarra una escuela de pintores; podernos seficlcr como seguidor de su estilo y miembro preponderante de su circulo a un maestro que firrno con el nombre de «Roque» unas escenas del traslado del cuerpo de San Saturnino, en el presbiterio de la iglesia del Cerco de Artajona (fig. 23). La obra estd fechada en 1340, quedondo incompletas las unidades que seguian a esta cifra. Las caracteristicas tecnlcos y esteticos de la obra acusan identidad completa con las del retablo del refectorio de Pamplona. La maestria de este Roque, del cual no conocemos referencia documental ninguna, corre pcrejos con la de Oliver; Ie sigue de tal manera en la forma de dibujcr y pintar las figuras, conservando similar destreza en el trazado de las Iineas yen el tenue modelado de las carnes, que, de no existir lo-flrrno, fd­ cllrnente.se podria caer en el error de atribuir esta obra de Artcjonc 01 maestro Juan Oliver. Sin embargo, puede apreciarse mayor rigidez en las figuras de la iglesia del Cerco, empleo de ademanes mas convencionales y, acaso, una sutileza descriptiva mas acentuada; en cornblo, el retablo del refectorio de Pamplona muestra un arte de mayor soltura, mas rico rltmicamente. MAESTRO DE OLiTE. _:_ EI estilo de Oliver tiene su contlnucclon en la decornclon murat que pinto se en honor de la Virgen en San Pedro de Olite (figs. 24 y 25). La componen diversas: escenas biblicas y de la infancia de Jesus y fue realizada sobre la zona inferior de uno de los muros de la capilla sitwada bc]o la torre de la iglesia, destruyendose con ello buena parte de las her­ mosas pinturas murales que decoraban aquel paramento desde el siglo XIII (v. volumen VI, pd­ gina 137). A pesar de la seficlcdc proximidad de esas pinturas a la manera de Oliver, vemos que en elias el estilo evoluciona, indicando la cpcricion de un tercer pintor activo en Navarra, el cual mantuvo, e incluso mejoro, la tecnlco a la vez que agudizaba la capacidad expresiva. Se percibe en este arte la rebeldia contra la modalidad absolutamente plana; los escorzos son acen­ tuados y se superposiciones de urnbiclon naturalista, todo 10 cual procura mayor multiplican las relieve a las composiciones. Incluso sus elementos crquitectonlcos de encuadramiento buscan efectos de trompe l'oeil, con vigoroso c1aroscuro. La policromia es mucho mas audaz y rica que en la obra de Oliver, y en cuanto a la tecnicc, al parecer 10 ejecutcdo al oleo cubrlo total­ mente la preporcclon al fresco. Estas composiciones de Olite, con figuras cuyo torncfio es la mltad del natural, a pesar de su estado de conservnclon defidente pueden presentarse entre 10 mas impresionante que la pintura gotica produjo en Espana. Su cnonlrno autor fue indudablemente· otro miembro del circulo de Juan Oliver, activo hacia 1350. Otrc de que el arte de ese maestro creo escuela en Navarra la tenemos en la decora­ prueba cion mural del dbslde de la iglesia parroquial de Gallipienzo. En ella, un artista mediocre pinto, en mayores que el tcrnofio natural, distintas escenas de la vida de Jesus, con tecnlcc y figuras estructura imitando a las del retablo del refectorio de Pamplona. En los elementos de arquitec­ tura decorativa y las Iineas de las aun en generales figuras vemos que sigue con servilismo al pintor del retablo de la Virgen de Olite. En la iglesia del Crucifi]o de Puente la Reina se divl­ san todavia los trazos de una serie de composiciones murales que decoraban el dbside, con terncs relativos la Crucifixion y Muerte del Salvador. Parece que fueron obras de buena mano esti­ a Iisticamente unidas al circulo de Oliver, pero poco podemos juzgar por 10 que resta de su arte .. 41 . A Vl (V\..,tt;'V _- i � I "- C ({. (wtv.. 1'- � ../_ f.- 6LV l.. � ' r P (.. t ")X:.1!:: t' '" kb w- t,r, liUJ)0 (?" {1 !v.N � """,' e: t J:t_ I " � ,. :> r PI�TCJi.A.-S-SOBRE , pinto:es p� l').�, -'r .. TABLA. - Resultcilogico que esta escuela de de la primer itad del mil trescientos tuviera su complemento en la decornclon de mobiliario liturgico. Un PV0�Y'�; a de ran calidadj:>.asta para acredijar su existencia y es I b a co) la Crucifixion rodeada por diminutas representaciones de Santos y Conscqrccion con donantes con una escena de la -en zona baja ���tabl vo� su-ejecu,ci.6F-l ertenece a un arte exqui­ slto Gf':I'€ mUe5*ra��ef1�� con el del malstroAde San Pedro de Olite. Las figuras se recortan sobre fondo de oro cubierto de finfsimo dlbu]o punteado y las d:i:s:et:etas veladuras que apenas inslrnian el claroscuro quedan dominadas por la linea que puntualiza la forma en todos sus ele­ mentos esenciales. En el color prevalecen los tonos intermedios, especial mente las variantes cro­ rndtlcos logradas con la mezcla de azul y ro]o, Los colores primarios estdn prdctlccrnente ex­ -cluldos de esta obra. La terndtlco decorativa del fondo y de los frisos d� enmarcamiento se re- -duce a estilizaciones vegetales a base de hojos trilobuladas. Ni tin solo sfntema Eie-e-r:+gett-ronf'cr- 'f1'fco a poreee-en-este-e bftl-e*eepei&Aa-I,q ue-debe-ser co nside=ade-ee f1'10-tI ne-d e I as-mas P u ras-­ y bellns de I escue a navarr . 49 cornpGraci.QH-Etfl'aHt+ca-entre-este-Ealvari-o�d-e-laCaredral de.Pcrnplonc " X�os.frontcles de -oltcrprocedentes de Gongora y Arteta ,; useo (JII.I\ de Barcelon 1) _y el .e la colecclon I Gualino " lMA.. 9d .;r \ {. f{? lj\A.�JP � &u -de Mi Ian �\Ll,_fl.Ss_25{L)L253), Ino�gier �-a-�'l'e�Si�elltro"-de-stJ � inrie o �I,es R!Jntos de_cof.l.tacte pOR.QeA-G-tm-cO-flcepto-pict6rico opuestot -�I"U-PO -de- frontales - (('ur Sigue meeel€> €Irea.i.€� esquema de rafz rorndnlcc aun siendo con toda probabilidad obra I v.. . 1300, ooetclne€l de-los frescos de-Olite y la aludida tabla de la Gruclflxron. Dichas piezas par�cen probar ante el desa- ) ! -que, a la lIegada de Oliver, existia en Navarra una antigua escuela plctoricc que, � del nuevo arte, rnodifico superficial mente sus vlejos formulas. Los talleres rrollo �eslujJlbr antF locales seguirfan produciendo piezas de mobiliario liturgico con destino rural, mientras el nu- -cleo de fresquistas progresivos iba lIenando los muros de los principales templos con '�a� -decorcciones pintadas al estilo de la epoco: Eomo-en-eI-f>erfoQ &J arte lineal del grupo anterior, serefle]o en las pinturas tardfas de modestas capillas de Pa- �"rencia y de Burgos. Citaremos, como ejemplo mas completo, las de la parroquial de Valverzoso (Burgos), fechadas en 1490, y que demuestran que el linealismo fue formula permanente para el arte rural de Castilla en los siglos XIV Y XV)Tal supervivencia dificulta asimismo la clcsl­ ficoclon de una serie relativamente numerosa de pinturas murales gallegas; las mas importan­ tes son las de la capilla de la Magdalena, en Santo Domingo de Pontevedra; las de la r , /) tv- f -r a Destorrents, de un triptico de la Coronnclon de la Virgen (Walters Art Gallery, Baltimore, U. S. A.). Su ita­ lianismo crcctzcnte obliga a situ arlo en una fecha anterior a la del retablo de la Almudayna. Corresponde al periodo de este retablo la tabla dedicada a las Santas Marta y Margarita, de la catedral de Barcelona, con figuras erectas y elegantes que, dentro de cierto amaneramiento, conservan la fina calidad de la Santa Ana de Mallorca. Algo posterior, probablemente de hacia iiIi5 ,_ 1360, debe ser la grandiosa Virgen Madre rodeada de angeles rnusicos, prototipo de la gran serie (g) de representaciones marianas, tema fundamental de la pintura catalana de la segunda ml- tad del siglo XIV (Colecc, particular, Barcelona). Destacan en esta pieza la perfecta organi­ zaclon de las masas y el refinado esquemodel dibu]o. Los ropajes siguen la formula de Si­ mone Martini, formando belles pliegues, esencialmente naturalistas. Las lineas que dibujan los acusan aquf mayor rasgos faciales de la Virgen siguen el estilo de las obras anteriores, pero profundidad y naturalismo. La firmeza de su disefio armoniza con la graciosa expresion del Nino Jesus, que bendice, mientras contempla el pajarito que la Madre sostiene. La mano de la Virgen es una de, las creaciones mas delicadas y sensibles de Ramon Destorrents. En los de las angeles musicos aparece la huella de un colaborador que nos es conocido a troves _dos grandes miniaturas que ilustran el Misal de Reus, terminado en 1363. Siguiendo la hlpotetlcc croneloqlc derivada del cndlisis estlllstlco, situamos en la sexta de­ cada del siglo XIV, cuatro tablitas que debieron integrar un pequefio retablo (Museos de Lllle � de San Celoni (Museo Diocesano de Barce- ® y Barcelona) y el retablo de San Vicente procedente lona). En las pinturas accesorias de los retablos, alia donde sequn la costumbre del arte gotico se desarrollaban las escenas narrativas, Destorrents se muestra menos preocupado por la per­ fecclon formal, pero mucho mas intense en cuanto a la crecclon de ambientes espiritualmente expresivos. Frente a la teatralidad que Ferrer Bassa desarrollo los acontecimientos, Desto­ con rrents contrapone un sentido unitario de la escena, en la que los personajes surgen en funclon de un solo e intense sentimiento; sus ademanes, rictus expresivos, los ritmos de la cornposlclon, todos los accesorios de la la mas honda expllccclon posible de aquel acaecer imagen, cooperan a ' el milagro del arte, cobra vida y perennidad de simbolo. que, por La imagen titular del pequefio retablo de Santa Marta de Iravalls es de la mano de Desto- ® rrents, pero sus escenas narrativas acusan la porticipucion de un colaborador, dotado de perso­ nalidad propia y que por razones estilisticas creemos poder identificar con Pedro Serra, cuyo­ crte se estudia mas adelante. Recordernos que este entre de aprendiz en el taller de Destorrents en 1357, pero, como 1363 estaba ya asociado con su hermano Jaime, de ser cierta nuestra en hlpotesls, tendriamos para el retablo de Iravalls unas fechas Hmites. Consideramos fuera de duda laterales de hermanas de serie deobras que adjudicamos al que decoran el sepulcro de Leonor de Pin6s (t 1361), en el claustro de caracterfsticos de la tecnico de este grupo de pinturas, el concepto pict6rico y espcclcl, f6r­ mula de modelado y gama crorndtlcu, enlazan, sin trcnsforrnccion aparente, con la obra segura de Destorrents. La comparaci6n morelliana de los grafismos esenciales, reafirma rotundamente su fraternidad, siendo por otra parte evidente que las obras agrupadas bc]o el nombre de Maestro de San Marcos entre sf absoluta unidad y dan la impresi6n de mayor presentein madurez que las que forman el primer grupo de Destorrents. Se observa en elias un des­ arrollo hacia el sentimiento realista, aun dentro del inevitable amaneramiento de la epoco ; naturalismo, pero evi­ con relaci6n al retablo de la Almudayna no prospera mucho su se mantiene cierta rlqtdez, surge de dencia un progresivo. A pesar de que la f6rmula sentido continuo el detalle vivo y espontdneo, que comunica al conjunto una mayor humanizaci6n. Las cabezas de los protagonistas del retablo de San Marcos, la del Santiago, del de Junqueras, murales de Pedralbes, por desgracia muy castigadas por el tiempo, y las de las pinturas son las obras maestras del grupo. Sl, en efecto, el Maestro de San Marcos es el propio Des­ torrents, la evoluci6n indicada resulta 16gica en un artista que desde su juventud supo captar con presteza los avances de las corrientes italianas mas progresivas. Pero el problema del arte de Destorrents queda incompleto sin estudiar la participaci6n que personalmente pudo tener en un gran taller de iluminaci6n de manuscritos que, en fntimo con­ tacto con la Casa Real, se desorrolloen Barcelona durante el siglo XIV. Las obras mas impor­ tantes de este taller son: un c6dice hebreo bcrcelones, fechado en 1348 (Biblioteca Real de Co­ penhague); el ya citado Misal de Reus, de 1363; la cr6nica lIamada «de San Juan de la Pefic», de 1369 (Palacio Real de Madrid); el «L1ibre Verd», de hacia 1380, de la ciudad de Barcelona; un psalterio (fig. 43) Y las Ordenaciones de-Pedro IV (Biblioteca Nacional de Perfs): los dos volurnenes de Decretales diversos c6dices menores. Analizando las coree­ (Museo Britdnico) y terfsticas de estilo de estas creaciones y verificando un estudio compcrctivo de conjuntos, detalles, sentimiento y expresi6n, con las plnturos de los grupos Destorrents y Maestro de San concepto, Jdentidcd absoluta, siendo de notar que esta igualdad del tercer Marcos, vemos que hay una terrnlno refuerza y ratifica la hermandad de los dos primeros. EI c6dice hebreo bnrcelones, fechado en 1348, muestra el estilo que estudiamos ya perfecta­ mente formado; por lIevar una_ fecha anterior a la mas antigua conocida de Destorrents, nos, indica que este debi6 de comenzar a producir en vida de Ferrer Bassa. EI citado polfptico Mor­ gan, con sus multiples escenas del tcrncfio de miniaturas, pues no apenas diferencia de hay dimensiones con las escenas iluminadas del psalterio de Paris, constituye el elemento de enlace. 66 LAMINA" RAM6N DESTORRENTS; RETABLO DE SANTIAGO (MUSEO DIOCESANO DE BARCELONA). EI problema se cornpllco por un nuevo dato ctorncr en consideraci6n. Y que, 'en el taller es de rnlnlcturcs de Barcelona, aparece la figura de un iluminador lIamado ARNAU DE LA PENA, 1356, nfio nueve historias en el Libro de Horas mencionado documental mente en en que pinta basa en una referencia in­ de la Reine, y 1410, en que falleci6. La identificaci6n de su obra se a las miniaturas del primer volumen del «Llibre Verd» de la ciudad segura de 1380, relativa estilo de Destorrents. Si las miniaturas de Barcelona, que antes citamos como perteneciente al . de que la mayor porte de ilumina­ de este c6dice son de Arnau de la Pena cabe la posibilidad ciones de los libros relacionados sean tcmblen obra suya. Para explicar el hecho tenemos la animaba los talleres de creaci6n artlstica durante hip6tesis, muy factible dado el espiritu que fldellslrno la Edcd Media, de que Arnau de la Pena fuera un miniaturista disclpulo y seguidor colaboraci6n constante, pero ambos. de Destorrents. Entre Destorrents y de la Pena existirla contrataron cdernds con mutua Con los datos que poseemos actual mente, no independencia. todo caso, la serie de personalidad artlstica de 'cede uno de ellos; en nos es posible sepcrnr la Destorrents. miniaturas citadas pertenece inequlvocornente al estilo de Ram6n RAM6N DESTORRENTS. Para lIevar a cabo la COLABORADORES Y DISCipULOS DE - colaboradores: cdernds de los que ingente obra que realiz6, Destorrents hubo de valerse de de otros se isis de dicha obra nos revela su contacto con la personalidad aludieron, el anal ya pintores conocidos por obras ejecutadas independencia. Destaca el Maestro del Obispo con entera Mallorca Mas importante todavia resulta el deno­ Galiana, que estudiaremos en 10 escuela de .. de este pueblo se con­ minado MAESTRO DE RUBI6, a causa de que en la iglesia parroquial intervino en la ejecuci6n del yo citado serva su obra mas importante (fig. 44); sequn parece, atribuidas a los hermanos Serra, de los retablo de Cardona. Algunas de sus pinturas fueron Las obras que ntrlbul­ cuales, en realidad, especialmente de Jaime, recibi6 evidentes influjos. mos al Maestro de Rubi6 San Vicente y el retablo de Santa Oliva (Museo Diocesano son: un dedicada de Barcelona); un retablo de San Antonio Abad (Museo de Barcelona) y una predela de Tuvo a su vez su modesta escuela: seficlarernos a los 'Santos Cosme y Damian (Museo Vich). an6nimo MAESTRO DE CUBELLS (figu-' como derivado suyo, tan activo como ingenuo, el obra copiosa en la comarca de l.erido. ra 45), con, . Tenemos la convicci6n de que el Ilamado MAESTRO DE ESTAMARIU se form6 asimismo en Destorrents. Sus obras son atractivas, dentro de un acusado infantilismo, por su sen­ el taller de en la regi6n pirenaica de Lerldn como tido narrativo gracia de las composiciones. Aparecen y la todavia un ultimo esfuerzo por reavivar los laureles de la vieja escuela de la Seo de Urgel. Surge rorndnlcos, acentuadas por la simplicidad el lirismo del estilo lineal mezclado con reminiscencias identificarse con Arnau, pintor de de los esquemas y de la ejecuci6n. Este maestro acaso pueda estas fei:has parecen apropia­ retablos activo en la Seo de Urgel entre 1357 y 1385. En todo caso, de Barcelona); el arca funeraria de das para situar el retablo y baldaquino de Estamariu (Museo de el retablo de Santa Lucia (Museo del Prado) (fig. 46); el re­ Urgel); Bernat de Traveseras (Seo Maestro de Estama­ tablo de Vilamur y otras piezas importantes que integran la obra del menos modesto pintor, el MAESTRO DE CASTELLB6, radicado rlu, Un poco mas avanzado parece otro de Castellb6. probablemente en la capital urgellense, representcdo por dos retablos procedentes EI que surge de la obra de esta familia de pintores LOS HERMANOS SERRA. - problema interferencias de estilos y 10 incompleto de la documen- por las relaciones e es tcrnblen complejo , 68 Fig. 44.-MAESTRO DE RUBI6. ANUNCIACI6N, DEL RETABLO DE RUBI6. 69 4S Y 46.-MAESTRO DE CUBELLS. DETALLE DE UN RETABLO DE CUBELLS DEDICADO A LOS SANTOS JUANES. Figs. MAESTRO DE ESTAMARIU. DEL. RE_TABLO DE SANTA LucIA (MUSEO DEL PRADO). 70 Fig. 47.-JAIME SERRA. RESURRECCI6N. DEL RETABLO DEL SANTO SEPULCRO (MUSEO PROVINCIAL DE ZARAGOZA). 71 Fig. 48.-HERMANOS SERRA. VIRGEN DE TOBED, CON EL RETRATO DE ENRIQUE DE TRASTAMARA (COLECCI6N ROMAN VICENTE, ZARAGOZA). 72 tcclon, pues los aspectos que pueden considerarse como adarados no arrojan luz suficiente sobre las zonas inciertas. Pertenecen al drculo estilfstico de Destorrents, pero el lnflu]o de este pintor actua de dos modos en la obra de los Serra: por ccclon literal y directa en el arte de Pedro, que como se di]o fue disdpulo suyo, y por proyecclon general sobre el concepto y la manera de todos los Serra, o quienes puede considerarse en cierto modo como continuadores de su escuela. Fueron cuatro hermanos pintores, hljos de un sastre. Del mayor, Francisco, casado ya en 1351, tenemos referen­ da documental de' dos obras ejecutadas entre 1355 y 1362, ofio de su pronto fallecimiento, pero como tales obras estdn perdidas, carecemos total mente de elementos para estudiar su personali­ dad. EI segundo hermano, lIamado Jaime, surge en 1360, fecha en que Ie encontramos pintando el retablo de la Virgen para el convento del Santo Sepulcro de Zaragoza (fig. 47). Pedro, el tercer hermano, cornenzo de aprendiz en el taller de Destorrents en 1357, pero estaba ya asocia­ do con Jaime en 1363; dicha union fue obstciculo para que ambos firmaran contratos con no mutua independencia. Eli 1370, aparece por vez primera en los documentos la elusion a otro hermano lIamado Juan, con motivo de una carta de pago otorgada por Juan y Pedro Se­ rra por un retablo para el monasterio de Pedralbes. Posteriormente se Ie cita, siem­ pintado pre como plntor de Barcelona, en otros documentos fechados en 1381, 1382 Y 1384, pero su obra nos es desconocida. De este modo, nuestro estudio se ha de constrefiir a las personalidades de Jaime y Pedro, en sus facetas independientes y en la de su coloborccion. No conocemos la fecha del fallecimiento de Jaime Serra, pero debio de ocurrir en la ultima decode del siglo XIV, pues en 1397 su hermano Pedro cobra cantidad que se Ie adeudaba por un retablo pintado una para Castellfullit de Riubreqos. Pedro Serra follecio hacia 1406. Queda todavfa hipoteticc, en sobre espera de confirmcclon docurnentol, la reconstruccion que mas adelante proponemos la personalidad de FrunclscoSerru II, hijo del aludido hermano mayor, quien violentamente desqcjndo del tronco familiar bcrcelones, llevo a Valencia las semillas del estilo de Ramon Destorrents. De otro Serra, lIamado Bernardo, activo en el Maestrazgo, desconocemos su parentesco, si 10 la gran familia de pintores a que nos estcrnos refiriendo. hubo, con EI citado retablo de la Virgen que Fray Martin de Alpartil dono al convento del Santo Se­ � pulcro Zaragoza (Museo de Zaragoza), es obra fundamental para establecer el estilo de Jaime de Serra, tanto por la perfecta docurnentcclon que Ie corresponde, como por el hecho de haber sido ejecutada esta pieza con anterioridad a la colobornclon con su hermano Pedro. Pese a su convencionalismo y a la relativa inhabilidad de representcclon que puede advertirse, es una obra que impresiona por su sinceridad y espiritualidad. Las dos grandes cabezas de Cristo, situadas slmetriccrnente enel fondo azul sembrado de florones que encuadra las tablas cum­ breras laterales, nos dan la formula estructural y plctorico ; tendencia a las formas ovoides y a la simetrfa bilateral;esquemctlzccion de los rasgos fisonornlcos, que, sin embargo, estdn trazados con dulzura; ojos saltones, con exagerac,la distancia entre lobule y ce]o ; nariz regular, boca pequefic con un esquema muy peculiar en la forma de los labios y orejos muy caracterfsticas_. La prepnrccion es de matiz verdoso, sobre el cual aparece el rnodelcdo en blanco y rosado con pincelada fina que sigue los volurnenes dejcndo el sombreado por trcnspcrencio de la prepara­ cion; retoque final con ocre, cadmio y negro, EI retrato del donante que aparece en dos compo­ siciones nos corrobora la formula citada, cornpletdndolc por estar la cabeza terciada. Pasando a las demos cabezas del retablo y de estes oIos cuerpos, vemos que la formula pictoricc es cons­ tonte ; prepurcclon obscura y modelado de formas por superposiclon de daros que culminan · con blanco puro en las carnes y ocre claro y blanco en el pelo y velos. La ausencia absoluta de Ifneas y trnzos obscures que delimiten 16s contornos formales, da a las figuras una leve indeter­ rninccion de exquisit.a calidad, que es concepto diferencial bdsico frente al nrte de los pintores del primer perfodo gotico, donde todo el efecto se logra mediante tintas planas y cigudos per­ files .lthecles. EI canon de las figuras es normal con ligera tendencia al alargamiento. � Entre otras obros atribufdas Jaime Serra, hemos de citar el retablo de San Esteban, proce­ a <9 dente de Gualter (Museo de Barcelona) y la Virgen de la Leche de Palau de Cerdanya, obra @® esto que tiene dos replicas (una en el Museo del Prado y la otra, procedente de Tobed, en la co­ leccion Roman Vicente, de Zaragoza); mas adelante nos referiremos a elias. Frente a la manera de su hermano Jaime, el estilo de Pedro Serra, se nos presenta mas cons­ trufdo y modelado, con mayor ctencion a los accesorios ambientales, a la vez que mas cuidado en la ejecucion y racional en el concepto estetlco. La rfgida formula sienesa del primero se trans­ forma en el segundo en un arte amable de rico colorido, que, aun dentro de su amaneramiento, logra includable lirismo. En las escenas narrativas domina siempre la calma y la correccion, dentro de un sistema de representcclon casi bidimensional, pues, efectivamente, Pedro Serra no slntio preocupoclon alguna por la plosmuclon espacial ni por los problemas de la perspectiva. Vlvlo largos cfios y su arte penetra profundamente hasta rebasar el, 1-400 ignorando los avances patentizados, entre otras cosas, por la gran cportcclon de Borrcssd. @ Conservcrnos dos de sus obras documentadas: el retablo del Espfritu Santo de la Seo de Man- resa, pintado hacia 1394 (fig. 50), Y la tabla central del que ccntrcto en 1395 para el convento ® de Santo Domingo de la misma ciudad con la representcclon de San Bartolome y San Bernardo' de Claraval (Museo de Vich). Hay que resaltar la gran armonfa y equilibrio del, primero, pues, en sus doce composiciones laterales y en las cinco cumbreras, hay una sabia orqcnlzccion que � elimina toda estridencia y patetismo. Se Ie atribuyen el retablo de San Lorenzo de Morunys, @ tcrnblen centrado con la representoclon de la Pentecostes: el de Abellade la Conca; el de Todos ® ® los Santos, de San Cugat del Valles, y el procedente de la catedral de Tortosa (Museo de Barce- lona); los tres con la Virgen rodeada de angeles musicos sequn el prototipo de Destorrents; la � tabla de la Pentecostes, de la iglesia de Santa Ana de Barcelona (destrufda en 1936); el retablo ® de Cubells y otros. \ Vamos a considerar ahora dos obras que atribufmos al periodo [uvenil de Pedro Serra, esto es, a la' epoco inmediata a su cprendizc]e con Destorrents: una predeIa dedicada a San ®� Onofre (fig. 49) (catedral de Barcelona) y la Pentecostes del Museo Diocesano de Barcelona. Tenemos la convicclon de que estas pinturas son debidas al autor de las composiciones laterales del retablo de Iravalls antes citado. En la primera lucen en su rnejor calidad los hallazgos del es­ tilo sienes: la mezcla bien dosificada de realismo y foritoslo, de misterio profundo y expresion cotidiana y asequible. Los temas hnqioqrdflcos son traducidos a una escala que permite la com­ prenslon y la lntuicion del valor diddctico del arte religioso medieval. EI conjunto es unificado por el ritmo ondulante que dibujcn las rocosas y peladas montofios del fondo ambiental. Toda la obra estd lIena de aciertos y bellfsimos detalles, resaltando las pequefios plantas, los ademanes de los angeles, los ondulados zigzags de los caminos. ldentlcos caracterfsticas de estilo tiene la aludida Pentecostes: la Virgen estd pintada con intensidad y recogimiento. Los rayos de luz corporeizados que tocan las frentes de los Apostoles y 10 cerrado del espacio en que la fiqurnclon estd inclufda contribuyen a aumentar la tension de esta obra interesantlsima. Pero la internccion del estilo de Jaime y Pedro Serra queda plasmada en un grupo de plezos 74 -J 49.-PEDRO SERRA. ESCENA DE LA PREDELA DE SAN ONOFRE (CATEDRAL DE BARCELONA). Fig. 75 Fig. SO.-PEDRO SERRA. RETABLO DE LA PENTECOST�S, DE LA COLEGIATA DE MANRESA (1394). (EN LA PREDELA, LA TABLA DE LA PIEDAD. DE LUIS BORRASsA, 1411). 76 J, v: Fig. 51.-C[RCULO DE DESTORRENTS. ESCENA DE LA PREDELA DEL RETABLO DE SIGENA (MUS EO D"E-ARTE DE CATALUr"IA). 77 \ 1 j fig. 52.-FRANCISCO SERRA. OETALLE DE LA VIRGEN DE'TORROELLA DE MONTGRI (COLECCI6N- JUNYER, BAR�ELONA.) 78 que consideramos fruto de colcborcclon de ambos hermanos: 10 citada Virgen de Tobed (fig. 48), ® tabla votiva de Enrique de Trastamara que, por los retratos, puede fecharse hacia 1370, y que se diferencia de la Virgen de Palau de Cerdanya por la mayor dureza y simplicidad de la tec­ nica, dando por resultado un arte arcaizante y menos dulce; la Virgen de la Leche, del Prado, ® tan formalista como la anterior; el retablo del convento del Santo Sepulcro de Zaragoza, dedi­ cado Santa Luda y San GUillermo, de calidad excepcional, especial mente las composiciones a ® de la predela. EI cndlisis de esta pintura y de las otras que componen el grupo nos confirma la existeneia de un solo taller, en el que pudieron intervenir colaboradores, mas en cuyo arte se refle]o la directriz (mica que en realidad une las obras bien documentadas de los hermanos S'�J G-"f. � Serra, vulgarizadores de los hallazgos esteticos de Destorrents. � '\0- b\...:. � CiRCULO DE DESTORRENTS. En el considerable grupo trecentista que estamos estu­ - diando quedan todavfa sin fillnclon concreta varias obras valiosas: la Natividad de la coleccion ® Valdes de Bilbao; el retcblo Virgen, del Monasterio de Sijena (Museo de Barcelona) &J dedicado a la (figura 51); el retcblo de la iglesia parroquial de Moya, y el de San Nicolas, de la colecclon son que alojan bustos y temas .decorctlvos de raigambre italiana. EI hecho de que se haya perdido mucho de 10 propiamente pictorico y se conserven mejor en cambio los trazos de los contornos, induce a ver en estas pin­ +uros una contlnuccion del linealismo del primer gotico, que, aun cuando existiera, fue en grado mucho menor al aparente. La influencia francesa se manifiesta con claridad en una obra de gran lnteres, ,el pequefio +rfpttco procedente de Quejana (Col. Valdes, Bilbao), con seis composiciones laterales enmar­ cando la cornposlcion central con la Crucifixion (fig. 146). Esta, particularmente, nos muestra la refinada tecnlcc compositiva del pintor, el cual supo crear una sensccion de tridimensiona­ 'lidud por el movimiento de los grupos de figuras que culminan la en 'imagen del Salvador. Su estilo es muy ilustrativo y ademanes proll]o, rico en expresivos; el factor lineal y ritmico conserva una importancia innegable. EI retablo de Santo Domingo de Silos (Colecc. par­ -ticular, Barcelona), con la efigie sedente del titular y cuatro cornposiciones alusivas a su 'vide (fig. 147), Y la tabla de la Virgen y el Nino (colecclon particular, Barcelona), aunque -lnferiores, corresponden a la misma estetlcc, basada en un equilibrio del ritmo y del rno- -del ado, de los factores propiamente pictorlcos y la caligrafia flexible y delicada de los contornos y trazos esenciales. Mayor italianismo hay en el retablo de San Nicasio y San Sebastian r(Museo Arqueoloqlco Nacional, Madrid), con dos grandes compartimientos centrales que -ulojcn bc]o nrquillos las efigies de los titulares, y seis escenas narrativas, tres a cada lade .(figura 150). Esta obra estd fechada en el ofio 1402 y esto nos permite comprobar la crono- logia de este estilo navarro que parece propender a una sintesis, en la que se retiene mucho r _ ,del arte de cien ofios ctrds, Tcrnbien dentro del mismo .sobre tabla La concepto encontramos varias pinturas (colecclon Deering). primera de elias estd dedicada orqcnl­ a San Blas-; su zncion espacial es bien arcaica y tiende al simbolismo antes que a la correcclon represen­ -tativa. La segunda entroniza a San Bartolome, con identicos corccterfsttcos formales, aun cuando hay mas libertad y movimiento en las escenas narrativas. La Virgen y el Nino centran la tercera de estas piezas, siendo de destacar el predominio del esquema general .sobre los pormenores y la cierta rigidez de las figuras. En los cuatro compartimientos laterales hay escenas de la vida de la Virgen. Finalmente, como obra gemela a la anterior, con la -cunl debia de formar cuerpo, encontramos otras pinturas alusivas a la vida de San Juan, 185 de 10 avanzado de la fecha de su ejecuclon, clre­ muy convencionales y lineales, a pesar dedor del nfio 1400. En realidad, es desconocida la procedencia de estas tablas, que inte­ solo por estilfsticas por 10 proponemos su grarfan un grandioso conjunto; es razones que filiccion ,a la escuela navarra. AI primer cuarto del siglo XV corresponde el retablo de Santa Catalina, de la colegiata de· Tudela, que ha sido atribuido a Juan de Levi, creemos sin fundamento, a pesar de los innegables. el autor contados tlpoloqlcos plntor croqones (figs. 153 y 155). De tecnlco descuidada, con el de dicho retablo, busca los efectos de lmpresion y de expreslon, a troves de las rigidas normns. del convencionalismo gotico, por el exotismo de los personajes, el juego de sus rasgos y ademanes. y elpredominio del detalle sobre el todo. Encontramos, como en las obras de Levi, una predis­ de 10 posicion a orientalizar las figuras y los rostros de los personajes, con formas que incluyen consistencia del volumen nrdblqo a 10 chino entrando tcrnblen en 10 caracterfstico y grotesco. La es abandonada en beneficio de los trazos sueltos 0 de la representcclon plana; exageraciones. incrementar el.efectlsrno. En suma, este plntor se. y deformaciones intervienen de continuo para nos aparece mas libre cun que Juan de Levi, pero sin su categoria artistica. Otra pieza parecida es elretcblo de Santa Elena en la iglesia de San Miguel de Estella (flqu­ ra 152); la similitud consiste en una pcrticipocton en el concepto pictorico del anterior artista, es. decir, situar en el primer plano del lnteres elefecto, al que se subordinan la formula usual y los. valores tecnlcoestetlcos. Tiene escenns interesantes y bellas; por ejemplo, la del combate de ccbc­ terrnino que parecen huir del ambito del cuadro cayendo hacia lIeros, con escorzos en primer tratados. delante, y con un erizado fondo depuntiagudos yelmos; 10 accesorio y el,vestuario estdn con interes teatral y las toda ocosion beneficio de 10 deco-· proporciones son despreciadas en en rativo. Como hemos visto indirectamente, la obra mas importante que encontramos en Navarra. durante el del perlodo internacional es el retablo ya estudiado de la colegiata de Tudela, qotlco navarra a fines. debido al crcqones Zaortiga. Esto pureceIndiccr la decadencia de la escuela del primer cuarto -del siglo XV. La penetrcclon del estilo de Bonanat Zaortiga queda udernds. obra evidente de un probada por la pintura de un relicario en la ermita del Puy en Estella, colaborador y seguidor suyo, sequn los datos formales que arroja el anal isis estilfstico. Las pinturas en cuestlon estdn muy deterioradas, pero, a pesar de sus desperfectos, se advierte· la elegancia del dlsefio y la relativa categoria del artista que las ejecuto. Resulta obvio agregar sea otro ejemplo de ella el pequefio­ que la pintura navarra de este tiempo es esca�isima. Quizd la Coronocion de la Virgen, trfptico de la colecclon Muntadas (Barcelona), en el que aparecen esta plezo.: en la tabla central, y Santa Magdalena y Santa Margarita en las laterales (fig. 151); muestra influjos del estilo del retablo de Santa Elena, que se acaba de estudiar. La unlcc obra que representa el estilo internacional avanzado en Navarra es la pintura rnurch del sepulcro de Mosen Leonel, en el cloustro de la catedral de Pamplona; es arte de primera ca-' lidad, por desgracia en mal estado de conservccion (fig. 154). Hay que destacar el interesante· model ado en claroscuro mucho mas naturalista que todo 10 visto y que demuestra un estudlo­ cientifica a un tiempo que: preferente de los modelos que una intencion idealista y a la vez tiende a superar las convenciones de 10 medieval. Es probable que esta pintura sea de fecho. avanzada del siglo XV, si bien anterior al 1450. 186 Fig. 152.-RETABLO DE SANTA ELENA (IGLESIA DE SAN MIGUEL, ESTELLA). 187 Figs. 153 y 154.-RETABLO DE SANTA CATALINA' (COLEGIATA DE TUDELA). DETALLE DE LA PINTURA MURAL DEL SEPUL­ CRO DE LEONEL DE NAVARRA (CATEDRAL DE PAMPLONA). 188 Fig. 155.-DETALLE DE LA FIGURA CENTRAL DEL RETABLO DE SANTA CATALINA (COLEGIATA DE TUDELA) .. 189 1 .. Figs. 156, 157 Y 158.-FRAGMENTO DE LA DECORACION DE LA CAPILLA DE VILLAVICIOSA, EN LA MEZQUITA (MLISEO DE CORDOBA). VIRGEN DE UN TRIPTIC'O (COLEC. PARCENT, RONDA) Y COMPARTIMIENTO DEL RETABLO DE LA VIRGEN DE LA LECHE (CATEDRAL DE CORDOBA). 190 EL ESTILO ITALOGOTICO E INTERNAC/ONAL EN ANDALUciA existen muy En el ambito de la region andaluza no poseemos demasiadas certidumbres, pues documentos que elias hagan referencia para el estilo ltcloqotlco y el in­ pocas obras y menos a mediados­ ternacional, perfodo plctorlco comprendido entre el ultimo cuarto del siglo XIV y en el de America hizo del XV. La prosperidad econornlco de Andalucfa despues del descubrimiento retablos desde principios del siglo XVI, con un total desprecio a la que se renovaran pinturas y creocion de epocos anteriores. Por esta causa solo se conservan piezas esporddicos, que aparecen 10 general sin vigencia de culto. Las obras medievales que siguen en los por casualidad, y por reconocer la obra cuten- templos estdn de tal manera repintadas y renovadas que se hace diflcil • tica bajo los rasgos actuales. Los centres de producclon artfstica mas importantes fueron Sevilla y Cordoba. EI ttoloqotico fue probablemente lnrroducldo por pintores cutoctonos: gran numero de ltcllohos, figuran en conservadas muestran el registro de vecindad de Sevilla. De todas maneras, las escasas obras no se desenvolvlo sin contaminaciones a causa de las especiales caracterfs­ que el italianismo En efecto, subsistio el drobe, sobre todo en 10 ornamental. La formula pic­ ticas del pafs. influjo injertada en la penfnsula arraigo de tal manera que la tecnlcn toricc de esta cultura oriental 10 itnloqo­ lineal se proyecta hasta bien entrado el siglo XV. La simultaneidad de 10 drnbe y de la yux- tico se advierte de distintos modos: por coexistencia 0 por alternancia, si bien prevalece ' tcposlclon, las pinturas de murales de la EIinflujo italiano aparece bien evidente en los escasos restos el tcrncfio de las capilla de Villaviciosa en la Mezquita de Cordoba (fig. 156), que, juzgar por a al parecer a figuras y la excelente traza fueron obra de gran importancia. Corresponden dedicado a la Virgen una decorcclon del siglo XIV. Un retablo de la catedral de Cordoba, las normas de la Leche que, por desgracia, se halla en muy mal estado, sigue con cierta fidelidad uno de estilfsticas del cfrculo de Bernardo Daddi, sequn Angulo (fig. 158). Su autor podrfa ser los maestros andaluces formados junto a pintores Ilegados de Italia, a los que solo hlpotetlcornente un buen artista, especial mente do­ podemos referirnos. La obra en cuestlon fue producida por los dado lineal­ tado para el dibujo; 10 mejor son los solidos contornos, el modelado de cuerpos mente con gran seguridad, los ademanes flexibles modo alguno arcaicos, la formula de los yen la descuidada pliegues y la recllzoclon de las manos. Sin embargo, las deficiencias plctorlccs, tecnlco en la cpllcccion del color, en el que predominan los matices suaves, denotan a un maes­ tro del pafs. La tabla central representa a la Virgen con el Nino Jesus en el regazo; angeles, de santos y donantes la flanquean, apareciendo estos ultimos arrodillados bn]o lo imagen Nuestra Senora; entre las tablas laterales representccion de diversos santos. En un figura la trfptico de la colecclon de la duquesa de Parcent en Ronda, se imita punto por punto un? pieza mas probable sienesa (fig. 157); Post 10 ctribuyo a Ferrer Bassa, pero en nuestro concepto es sea una muestra de la pintura andaluza de la segunda mitad del siglo XIV. EI dlbu]o es que cierto hieratismo las efigies recortadas contra el fondo pero dotado de fuerza; en irregular hay sentimiento. de oro y, aunque muy convencional, la representccion posee Andalucfa estd constitufdo por las pin­ EI ejemplo mas importante del estilo itoloqotlco en turas murales que decoran el dbside de la iglesia de Santa Marfa en Arcos de la Frontera, en­ marcadas por elementos de arquitectura rnudejcr. Se conserva casi entercrnente la cornposlclon central, dedicada ala Coroncclon de la Virgen (fig. 159). Hay que atribuirla a un pintor �ispano, ,191 el cual, pese a la innegable rudeza de ejecuclon y al convencionalismo de su orqcnlzccion su espacial, lo�ro lnfluir encanto Ifrico a su obra. Sequn Post los tipos son mas florentinos quesle­ neses, exlsflehdo un Iejono parentesco con los frescos del drculo de Orcagna en lacapilla Strozzi de Santa Marfa lei Novella de Horencic. Esta pintura mural fue realizada al temple, sus colores estdn muy oxldcdos y en general se halla en muy deficiente estado de conservcclon. Entre las figuras de angelE�s que lIenan gran parte del campo pictorlco hay algunos de poetlcc belleza. En la composlclon, muy perdida, que fiqurc a la derecha, nos parece divisor la figura -de Santiago a caballo y blandiendo la espada. Los paramentos de este dbside estdn divididos mediante columnas cdoscdcs, decoradas con figuras superpuestas de santos, tal cual 'se ven en los montantes de los retablos de la epocc. Antes de poser a otra cosa, y aun cuando ello signifique una rectiflccclon parcial de 10 dicho antes, queremos indicar que creemos se ha exoqercdo lc' antigOedad de estes pinturas, correspondiendo en realidad a aspectos tcrdlos .. de un estilo cuyas caracterfsticas son las que inducen a confusion. Cucndo se va penetrondo en este mundo tan parco de la pintura medieval andaluza, se perciben contactos estlllstlcos y repeticlones de formulas en piezas aparentemenfe distanciadas entre sf. AI corn­ parar las' cabezas, mejor conservadas, de los angeles y santos de la escena de la Corona­ cion de la Virgen, con las obras que mas adelante esfudiamos como pertenecientes a Jucn de Sevilla, pintor activo en Toledo en 10 primera mitad del siglo XV, no podemos menos que hallar verdaderos puntos de contacto, que fundamentan nuestra opinion sobre la mayor moderniddd de estas pinturas. Observemos que constituyen tam bien elementos ccrocterfstlcos de los decoraciones murales andaluzas los brutales gofrados de las aureolas, los cuales per- . sisten en obras del siglo XV muy avanzado. Aparecen en Andaluda, una serie de lrndqenes de la Virgen a las que la trcdlclon concede gran antigOedad, pero que, bc]o sus ostentosos repintes del siglo XVI, conservan la esencia de la formula trecentista. En Sevilla es donde especial mente encontramos estas efigies recreadas; la­ mas famosa de elias es la lIamada Nuestra Senora de 10 Antigua, pintura mural de la catedral sevillana (fig. 160). La Virgen estd de pie, con una rosa en la mano derecha, mientras en el braze). lzqulerdo aprieta al Nino Jesus contra su regazo. Dos angeles sostienen sobre su cabeza una rica corona, y un tercero extiende sus alas por encima. Ala derecha, a muy reducida escala, vemos la representqclon de una orante femenina, que la trcdlcion supone ser Leonor de Alburquerque, esposa de Fernando de Antequera rey de Aragon (1410-1416). fecha a obra Es diffcil dar una tan repintada, ya que el estilo de la creccion original, particularmente en 10 que concierne a los rostros, trazado de mantos y tunlccs, angeles, etc., desaparece literalmente bajo la superposi­ cion pintada, pero nada se opone a que aceptemos la fecha que corresponderfa a tenor del per­ sonaje aludido, en coincidencia con el plene desarrollo del estilo internacional, periodo en el que situamos est a obra por 10 que de ella se rastrea a troves de los repintes, EI fondo es dorqdo y picado, siguiendo un tema qeometrtco como en los retablos pintados hacia 1400. De esta Virgen ' existen numerosas copias por Andaluda y Extremadura, casi todas del siglo XVI.· En el Museo Provincial de Sevilla se conserva una replica de Nuestra Senora de la Antigua pintada sobre tabla (fig. 161). A juzgar por el tipo pictorico del donante que aparece arrodi­ lIado a sus pies, la obra corresponde al estilo internacional, quizds ya influenciado por las co­ rrientes flamencas. Otra Virgen similar y tam bien muy famosa es !a Ilamada de Rocamador, de . SonLorenzo de Sevilla, ejecutada sobre tabla y menos repintada que la de la catedral (fig. 164). A epoco mas avanzada, con seguridad ya muy dentro del XV, pertenece la lIamada Virgen 192 Fig. 15.CJ.-DECORACI6N MURAL DEL ABSIDE DE LA IGLESIA DE SANTA MARIA, EN ARCOS DE LA FR.ONTERA. 193 j Figs. 160 Y 161.�VIRGEN DE LA ANTIGUA (CATEDRAL DE VIRGEN DE LA'ROSA DE SEVILLA). (MUSEO SEVILLA). 194 1 'Figs. 162. 163 Y 164.-VIRGEN CON EL NINO (CAPILLA REAL DE GRANADA). VIRGEN DEL CORAL (SAN ILDEFONSO, SEVILLA). VIRGEN DE ROCAMADOR (SAN LO�ENZO. SEVILLA). 195 Fig. 16S.-VIRGEN DE LOS REMEDIOS (CATEDRAL DE SEVILLA). 196 del Coral (fig. 163), de la iglesia de San Iidefonso de la misma ciudad, de bello ritmo ondulante, crnpllo ropaje y suave expresion, en su aspecto actual modificado; rndxlrnornente repintados estdn los angeles que aparecen en el fondo y casi son barrocos. A esta serie de Virgenes, aunque con entera pureza ya que es obra pintura sobre pergamino, que repre­ lntcctc.rpertenece una senta a Santa Marfa con el Nino, en medio cuerpo (fig. 162). Esta pieza se conserva en la Capilla Real de Granada y por su buen estado, al denotar 10 obra de un artista notable, nos do el estilo de la pintura andaluza del primer cuarto del siglo XV. EI estilo internacional en todo su desarrollo queda plasmado en 10 Virgen Ilamada de los Re­ medios, de la catedral de Sevilla (fig. 165). La figura del donante y la forma ampulosa del ple- 9aio de su manto son bien caracteristicas. Es obra de un artista excelente, que supo infundir delicado sentirnlento imagen de Nuestra Senora, y que presenta lnneqcbles contactos con el a la diptico del convento de Santa Clara de Moguer, pieza finamente realizada que Post situc en rela­ cion con el arte de Lorenzo Monaco (fig. 166). Una de las tobias de este dlptico, la de la derecha, representa a Jesus atado la columna y mostrando las huellas de la flcqelcclon, con un fondo a crquitectonico medio ltclluno y medio drcbe, En la otra tabla y sobre un fondo rameado y flo­ recdo, estd la Virgen con el Nino en una representccion altamente idealista y espiritualizada; destaca la armonia del contorno, la finura con que estdn dibujados los clcros cabellos y la ex­ presion del rostro. En el reverse de las dos tablas hay tracerfas rnudejcres pintadas que consti­ tuyen el tema ornamental preciominante de la pintura andaluza. La persistencia de irndqenes, propia del arte gotico, es decir, la repeticion de figuras con­ vencloncles, se agudiza en extremo en Andalucfa, en cuya region los tipos se reducen a unos poc